Concha Urquiza

y su obra
GOBIERNO DEL ESTADO DE MICHOACÁN DE OCAMPO

Fausto Vallejo Figueroa

Gobernador Constitucional

Marco Antonio Aguilar Cortés

Secretario de Cultura

Juan García Tapia

Secretario Técnico

Fernando López Alanís

Director de Formación y Educación

Jaime Bravo Déctor

Director de Producción Artística y Desarrollo Cultural

Raúl Olmos Torres

Director de Promoción y Fomento Cultural

Paula Cristina Silva Torres

Directora de Vinculación e Integración Cultural

Héctor García Moreno

Director de Patrimonio, Protección y Conservación
de Monumentos y Sitios Históricos

Miguel Salmón Del Real

Director Artístico de la Orquesta Sinfónica de Michoacán

María Catalina Patricia Díaz Vega

Delegada Administrativa

Héctor Borges Palacios

Jefe del Departamento de Literatura y Fomento a la Lectura
Concha Urquiza
y su obra

María Teresa Perdomo

Gobierno del Estado de Michoacán

Secretaría de Cultura
Consejo Nacional para la Cultura y las Artes
Concha Urquiza y su obra
1a. edición, 2013

© María Teresa Perdomo

© Secretaría de Cultura de Michoacán

Fotografía en portada:
X. Gómez Rubio, 1945

Diseño de portada:
El Dragón Rojo

Diseño y formación editorial:

Paulina Velasco Figueroa

De venta en la Librería Ágora

de la Casa de la Cultura de Morelia

Secretaría de Cultura de Michoacán

Isidro Huarte 545, Col. Cuauhtémoc,
C.P. 58020, Morelia, Michoacán
Tels.(443) 322-89-00, 322-89-03, 322-89-42
www.cultura.michoacan.gob.mx

ISBN: 978-607-7687-76-4

Impreso y hecho en México

 índice

Concha Urquiza
Su paso por el mundo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
Entre sus contemporáneos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33

La Obra Conservada. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
La Interioridad en Conflicto
La desgarradura. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48

Los Llamados
El llamado de la naturaleza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57
El llamado de Dios. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66

La Peregrinación Amorosa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69

La Biblia en el Decir Amoroso. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72

Las máscaras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
Una máscara no bíblica y una figura de paz. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81

Corporalidad a lo Divino . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85
Modalidades Expresivas Dominantes
Las imágenes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94
El léxico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105
Los adjetivos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106
La repetición . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110
La perífrasis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124
El hipérbaton. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125
El encabalgamiento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126

La Versificación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129

Últimas Consideraciones. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132

Apéndice . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135
Variantes de poemas no incluidos en la edición de las obras de Concha Urquiza por
Gabriel Méndez Plancarte 1946 y 1977 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137

Poemas no incluidos en las obras de Concha Urquiza antes citadas:

Tus ojeras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139
Los Bohemios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140
Plegaria de luz. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141
Las piedras del camino. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142
Para el que todavía no es. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143
Dolor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144
 A una mujer aureolada por sus cabellos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145
Arrepentimiento. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146
Elogio de Pierrot. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147
Despedida del juglar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 148
Manuscrito de Despedida del juglar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150

La última carta de Concha Urquiza. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153

Manuscrito de Al olor de tus aromas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154

Al olor de tus aromas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155

Entrevista de Alejandro Avilés al P. Luis Manuel Guzmán. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 156

Acta de nacimiento de Concha Urquiza. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163

Diversas imágenes de Concha Urquiza de su infancia, adolescencia y madurez.. . . . . . . 164

Poema inédito de Concha Urquiza. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 174

Últimas cartas de Concha Urquiza a su madre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175

Bibliografía Directa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183

Bibliografía Indirecta. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187

 P rólogo

En la madrugada de la navidad de 1910 en la ciudad de Morelia nace en el seno de la

familia Urquiza del Valle una niña a la que bautizan con el nombre de Concepción.
Mujer excepcional, quien se encuentra considerada como parte de los llamados escritores
religiosos y algunos autores inclusive la llegan a considerar escritora mística junto con
San Juan de la Cruz, Santa Teresa de Jesús, Catalina de Siena y de los nuestros como
Concepción Cabrera de Armida y Luis María Martínez. Entre los autores que sostienen
esta tesis se encuentra el recopilador de su obra Gabriel Méndez Plancarte quien estudió
la obra de Concha Urquiza, la publicó y escribió el prólogo de la edición de 1946. Otro
autor es José Vicente Anaya quien también escribe el prologó a la edición de 1985
publicada por la Universidad del Estado de México con el título de “El Corazón Preso”.

Gabriel Méndez Plancarte, quien sigue la huella de Menéndez y Pelayo, a quien cita
diciendo que:
“la poesía que expresa, no una mera doctrina religiosa ni un sentimiento religioso cualquiera, sino
aquella ahincada contemplación de lo divino y ultraterreno, aquella sagrada obsesión de Dios que
caracteriza a ciertas almas de excepción, aquel ímpetu irreprimible que, volando por sobre todas
las creaturas, va a clavarse como un dardo de fuego en las entrañas del absoluto y a fundirse con
Él en arcana unión de amor”; -y agrega-, “entonces sí podemos llamar mística -y mística de muy
alta calidad- la poesía y las prosas de Concha Urquiza.”1

En este texto la autora considera que no es una poeta mística dado que no alcanzó una
unión con Dios, afirma que: “Y todo ese padecer no tiene como cumbre la apasionante
anhelada unión. La plenitud presentida, con chispazos apenas vislumbrados, al final
de su vida se apagan.”2 Como que queda solamente en un intento, en una aspiración,
lo sustenta la autora en el último poema que escribiera Concha Urquiza con el título

MÉNDEZ Plancarte, Gabriel. Obras de Concha Urquiza. México, Abside. 1946. p. XIII
1

PERDOMO, María Teresa. De Concha Urquiza y su Obra. Gobierno del Estado/Secretaría de Cultura. Morelia.
2

2013, p. 80

11
de “Nox” en donde dice: “un aspirar a soledad contigo/ por los húmidos valles y el
boscaje”. Comparte esta opinión Emma Susana Speratti quien tampoco considera a
Concha Urquiza ni a Fray Luis de León escritores místicos, se basa en un poema que
dice: “cielo y tierra es el ser que tú me diste; / y cuando busca el cielo su morada /
primera, y va a subir, se le resiste / la tierra, de la tierra enamorada.” Señala:
“Por el choque continuo y violento de religiosidad y sensualidad, me niego a considerarla mística.
En ella como en Fray Luis de León, su gran maestro, advertimos que, pese al íntimo anhelo de
Dios, existen corrientes subterráneas que les infunde un tono angustioso de desterrados: “yo seré
como aquel que se desvía / y vacila a la orilla del camino, / mientras llega la noche de su día; /
como aquel que bebiendo el dulce vino / nunca logra apagar su sed ardiente, / y requerido del amor
divino / gemirá sin amor eternamente.”3

La doctora Perdomo a este conflicto entre las dos fuerzas contrarias que la atraen le
llama La desgarradura, en el capítulo La Interioridad en Conflicto. También señala que en
“Nox” se expresa el rompimiento con el amado, que hay una sensación de abandono
cuando dice: “Cómo perdí, en estériles acasos, / aquella imagen cálida y madura / que me dió de sí
misma la natura / implicada en tu voz y Tus abrazos?” Si en un tiempo se sintió colmada del
amor de Dios, hoy se encuentra completamente vacía, devastada, no queda nada de ese
amor: “Ni siquiera el susurro de Tus pasos, / ya nada dentro el corazón perdura; te has tornado un
“tal vez” en mi negrura / y vaciado del ser entre mis brazos.”4 Sin embargo, también es cierto
que los místicos muchas veces sienten el abandono de Dios, que se trasmite en una
frialdad que contrasta con ese amor tan grande que en otras ocasiones experimentaron,
como que fueran pruebas que Dios les envía, otros autores señalan que son más bien
dones que Dios les da, ¿Concha estaría en una de esas etapas? Es muy difícil saberlo, nos
quedamos con la duda.

Dice Rafael López en relación al lenguaje utilizado por estos escritores, lo siguiente:
“Estudiar el lenguaje de los escritores místicos es adentrarse en las esferas más sutiles de la
literatura. La razón es obvia. Comprender el término místico, en toda su grandeza y luminosidad,

SPERATTI Piñero, Emma Susana. Temas Bíblicos y greco-romanos en la poesía de Concha Urquiza, El Centavo, Morelia, No. 117, 1983.
3

p. 7. Es una reproducción del artículo publicado en la Revista de la Facultad de Humanidades de la Universidad Autónoma de
San Luis Potosí. Tomo I, Abril-junio, 1959 No. 2
4
MÉNDEZ Plancarte, Gabriel. Op. Cit. P. 188

12
 es tocar, en cierta forma, el misterio de Dios y experimentar en el fondo del alma algo de aquella
inefable sensación del místico ante lo divino. Es desflorar el símbolo para contemplar, en panorámica
grandiosa, la excelencia de la realidad simbolizada. Es en una palabra: el encuentro con Dios a
través del término humano.”5

La experiencia mística se traduce en el éxtasis, momento en el que el amado se hace

manifiesto en sensaciones que se viven y que el extasiado después las quiere describir
pero no encuentra palabras, es entonces que le parece pobre el lenguaje, y sin embargo,
se tiene que valer de él para decirlo, y es entonces que utiliza símbolos, en ocasiones es el
“dardo ardiente”, “saetas de amor encendido” como lo describe Santa Teresa de Jesús, y
que de manera magistral Bernini esculpe y funde en hierro en “El Éxtasis de Santa Teresa”,
Ahí está la religiosa flotando con sus hábitos al vuelo por el efecto de la levitación, los
ojos entornados expresando dolor pero también placer, y es que su corazón está siendo
atravesado por el dardo ardiente que le clava un ángel. San Juan de la Cruz que dice: “Oh
llama de amor viva que tiernamente hiere”, son palabras que expresan no lo que ellos quieren
decir sino que se ven en la necesidad de utilizar este lenguaje que les parece pobre pero
que no hay otro, dice Luis María Martínez en carta dirigida a Concepción Cabrera de
Armida : “mi primera impresión es que en nuestras comunicaciones con las almas hay algo que no
podemos decir por las palabras, veo a través de esta carta algo de eso inefable que el alma tiene conciencia
de no poder expresar,” ¿pero cómo lo hacen otros místicos?, veamos:

Santa Teresa de “Saetas de amor encendido”

Jesús

Concepción “|Oh!, yo siento como una brasa, como una llama, como un volcán,
Cabrera de como un sol, (esta es la palabra), que sus irradiaciones me deslumbran,
Armida me hace desfallecer”

LÓPEZ López, Rafael. Monseñor Martínez escritor místico. Madrid, Stvdivm, 1965, p.13
5

13
 Monseñor Luis “Una luz rápida y suave bañó mi alma como la respuesta de Dios a mis
María Martínez palabras”, “al amar así a Jesús, sentía un impulso extraño, como que
una corriente me arrastraba”, “Sentí que Dios me atraía en lo íntimo
de su corazón, que me unía a Él, que gozaba de su amor, experimenté
un ansia dulcísima de sufrir, pero como de un sufrimiento intrínseco
al amor”, “te siento como un fuego que abrasa: a las veces arde
dulcemente en lo íntimo de mí corazón”.

Concha Urquiza “Como lluvia en el monte desatada/ sus saetas bajaron a mi pecho:/ Él
mató los amores en mi lecho/ y abrió de tinieblas mi morada.”,“y de la
angustia nerviosa que oprime mi pecho incesantemente y me rodea de
terrores imaginarios, -en medio de la tormenta y la sombra-, hay en mi
alma gran serenidad”, “Él se ha aferrado a mi corazón y a mi voluntad
con una mano que ya no acaricia, sino que oprime y hace gritar de
dolor, pero ahora que lo conozco, adelante…, ” , “como amante en
el seno del amigo/ que largamente bebe su deseo,/ gozarme quiero
en soledad contigo”, “el ciego centro de mi vida toca,/ y éntrate al
corazón como la llama/ que en flaco leño con fiereza emboca”

Como se puede apreciar en el cuadro comparativo, los símbolos utilizados son variados,
pero siempre la constante es la unión con el amado o sea con Dios. Concha Urquiza
manifiesta su deseo de poseer a Dios, de entregarse a Él, lo llama: “Ven Señor y escúchame.
Déjame pensar que reposo un poco junto a ti. Ya no quiero amores humanos. Desnudo quisiera tener
el corazón, desnudo y hambriento: ¿Qué debo hacer para lograrlo?. Y Dios escucha sus ruegos y
acude: “Él fue quien vino en soledad callada, / y moviendo sus huestes al acecho/ puso lazo a mis pies,
fuego a mi techo/ y cerco a mi ciudad amurallada”, y pide que ya que lo posee no se vaya, dice
con clara influencia de San Juan de la Cruz: “que con un beso de paz la retuviste / y en dulce
soledad la alimentaste/ y con cíngulo estrecho la ceñiste:/ no devuelvas el robo que robaste;/ guarda el
amor que con amor venciste/ y el corazón que con dolor ganaste.” 6

San Juan de la Cruz en su Cántico Espiritual en donde desarrolla el tema pastoril y la ausencia del amado, dice en algunas
6

cuartetas: “Pastores los que fuerdes /Allá por las majadas al otero / si por ventura vierdes / Aquel que yo más quiero; /Decidle que adolezco,
peno y muero. // ¿Por qué pues, has llagado /Aqueste corazón, no le sanaste? Y pues me le has robado; / ¿Porque así le dejaste / Y no tomas el
robo que robaste? // Apaga mis enojos, / pues eres lumbre dellos, / y sólo para ti quiere tenellos. / Descubre tu presencia, / y máteme tu vista y
hermosura; / Mira que la dolencia / De amor que ›

14
¿Quién fue Concha Urquiza?, la respuesta a dicha pregunta nos la brinda María Teresa
Perdomo al inicio del trabajo y lo hace de forma muy poética, no proporciona los datos
escuetos de la biografiada, sino que los llena de reflexiones y los envuelve en poesía
desde su nacimiento hasta concluir con su trágica muerte, para ello proporciona en la
sección de apéndice dos documentos importantes que aclaran ese hecho, como es la
última carta que escribió y que tiene como fecha el 15 de junio de 1945 en Ensenada
Baja California, en donde Concha se muestra llena de optimismo y manifiesta que desea
permanecer en dicho lugar el resto del año y la posibilidad de que siga otro año más,
el otro documento lo constituye una entrevista hecha al padre Luis Manuel Guzmán
quien fue la persona que la llevó al mar, con estos dos documentos se puede decir que
se descarta la posibilidad del suicidio que en algún momento se manejó.

María Teresa Perdomo destaca la labor de recopilación de su material disperso y

publicación de la obra de Concha Urquiza realizado por Gabriel Méndez Plancarte en
1946, ofrece nuevos datos y algunos poemas no incluidos en dicha edición.

Al analizar la obra de Concha Urquiza, María Teresa Perdomo encuentra en ella lo

atormentado de su corazón y la angustia que le causaba el debatirse entre dos fuerzas
antagónicas que la atraían, una que tiraba hacia la tierra y otra que tiraba hacia el cielo.

Se analiza de igual manera las fuentes de que se nutren los escritores místicos que son
de manera fundamental la Biblia y los escritos de los Santos Padres de la Iglesia, esto lo
hace en el título “Peregrinación Amorosa ”, y en “Corporalidad de lo Divino” en ellos
se ve cómo se hace manifiesta la necesidad de la presencia del amado, la sed y hambre
del encuentro con Dios. El análisis de los recursos literarios utilizados por Concha
Urquiza y el léxico usado en algunos poemas es del siglo XIII a imitación de Gonzalo
de Berceo, se encuentra en la parte denominada “Imágenes”. Otra de las partes está
dedicada al análisis de la versificación utilizada por Concha Urquiza en la que se ve la
variedad de estructuras empleadas como lo son la lira, el soneto, la égloga, el romance,
la canción, etcétera.

› no se cura / sino con la presencia y la figura.” De la Cruz San Juan. Cantico Espiritual. Antología en lengua española. Lecturas Universitarias
No. 1 UNAM. 1971. p. 78.

15
La presente edición tiene un valor agregado que es su apéndice en el cual se contienen
algunos poemas no publicados en las obras completas que publicara la Editorial Ábside
con el estudio de Gabriel Méndez Plancarte ya mencionada.

Nos congratulamos de que se brinde apoyo a la publicación de este tipo de trabajos

como el presente estudio sobre Concha Urquiza, y felicitamos a María Teresa Perdomo
quien con un verdadero rigor se ha sumergido en las profundidades de la poesía de
Concha Urquiza y nos proporciona importantes luces para comprender ese mundo
atormentado de la poesía de esta autora mexicana. Es indudable que el mejor homenaje
que se le puede rendir a un escritor es la difusión de su obra.

Marco Antonio López López

16
a Julius
 C oncha U rquiza

Su Paso por el Mundo

Hacía apenas cuarenta y cinco minutos que en el silencio nocturno las copas de los
fresnos que aún hoy bordean la Calzada de fray Antonio de San Miguel en Morelia, habían
escuchado la última campanada de las doce de la noche de ese veinticuatro de diciembre
de 1910, cuando en la casa que tenía el extraño número ciento sesenta y seis y medio se
oyó el llanto de una criatura recién nacida. La traía al mundo Concepción del Valle, esposa
de Luis Urquiza. Recibió el mismo nombre de la madre. En esa casa Concha Urquiza dio
sus primeros pasos.
Dos años después pierde a su padre. Al año siguiente, 1913, la familia, formada por la
madre, Concha y sus dos hermanos: María Luisa y Luis, se va a vivir a la ciudad de México.
Allá, la niña ingresa a la escuela primaria oficial "que se hallaba situada en la Plaza de
Dinamarca"1 y después, a la secundaria "que se encontraba instalada en la Ribera de San
Cosme, en el edificio anteriormente ocupado por el Colegio del Sagrado Corazón".2
Pero no la concluyó, no se sabe por qué motivos. En cambio, se sabe que por esa época,
cuando tenía doce años, publica el poema "Tus ojeras"3 y a los trece años, "Canto del oro"
y "Conventual" en La Revista de Yucatán4. A esa misma edad escribe "Los bohemios" y
"Plegaria de luz", publicados en 1924, bajo el nombre de Conchita Urquiza5. A los quince

1
Concha Urquiza. Obras. Poemas y Prosas, edición y prólogo del doctor Gabriel Méndez Plancarte, 2ª. ed., México,
D. F., Editorial Jus, 1977, p. XXXII. En adelante cuando no exista otra indicación, todas las referencias a la obra
de Concha Urquiza se referirán a esta edición.
2
Ibidem.
3
El Universal Ilustrado, 20 de julio de 1922, p. 34. También reproducido en El Centavo, núm. 117, vol. XI, enero-
febrero de 1983, p. 38. Así como en Concha Urquiza. El Corazón Preso, Consejo Nacional para la Cultura y las
Artes, México, 1990, p. 197.
4
Op. cit., p. 39.
5
Revista de revistas, núm. 713, enero 6 de 1924, p. 43. Estos poemas también se publicaron en el artículo de
Alejandro Ruiz Villaloz "Concha Urquiza de 13 años", La Nación, año XI, núm. 566, agosto 18 de 1952, p. 20;
artículo que también se incluyó en El Centavo, Op. cit., pp. 21-24. Los dos poemas también se publicaron en El
Corazón Preso, Op. cit., pp. 198-199.

19
años publica "Arrepentimiento", con el nombre de Concepción Urquiza6, y a los dieciséis,
escribe en carta a Arqueles Vela, "Las piedras del camino"7 y publica "Elogio de Pierrot",
"Para el que todavía no es" y "Dolor"8.
Por esa época vivió, según Mauricio Magdaleno, en "un macizo edificio de la Avenida
Obregón –entonces se llamaba Jalisco– pegado al cine Balmori y a unos pasos del otro en
el que murió López Velarde".9
A los dieciséis años, Concha Urquiza entrevista a Rafael López, Mariano Azuela, Xavier
Villaurrutia, don Victoriano Salado Álvarez y Federico Gamboa para hacerles una sola
pregunta: "¿Qué opina usted de la nueva generación?" Esa pregunta iba precedida
de una mínima introducción, por ejemplo, en el caso de Mariano Azuela afirma: "El
autor de la Malora" (sic) accionando suavemente, como si fuese a recoger todos sus
pensamientos habla de la nueva generación con ese gesto de médico acostumbrado a
ahondar en las heridas"10.
Poco después, los entrevistados son Carlos González Peña, José Gorostiza, Jaime Torres
Bodet y Ernesto García Cabral, con la pregunta; "¿Quiénes son el mejor poeta y el mejor
prosista mexicanos?"11
No se puede decir por esta brevísima incursión al periodismo que Concha Urquiza fuera
periodista a los dieciséis años. Simplemente se iniciaba por una ruta de la que posteriormente
se apartó.

6
Revista de revistas, julio 19 de 1925, p. 20. También publicado en El Corazón Preso, Op. cit., p. 203.
7
Carta citada por Emma Susana Speratti Piñero en Temas bíblicos y greco-romanos en la poesía de Concha Urquiza y
transcribe ese poema, plaqueta núm. 9 del Instituto Potosino de Bellas Artes, San Luis Potosí, 1961, p. 25.
Artículo también reproducido en El Centavo, Op. cit., pp. 5-17. Este mismo poema se transcribe también en El
Corazón Preso, Op. cit., p. 201.
8
"Nuevos poemas de Conchita Urquiza", El Universal Ilustrado, marzo 25 de 1926, p. 28. También publicados
en Ábside, bajo el título "Tres poemas no coleccionados", núm XII-3, julio-septiembre de 1948, pp. 373-378.
"Elogio de Pierrot" se reprodujo también en El Corazón Preso, p. 202.
9
Mauricio Magdaleno. "Poesía de Concha Urquiza", Ábside, núm. XI-3, julio-septiembre de 1947, p. 461.
10
Conchita Urquiza. "¿Qué opina usted de la Nueva Generación?", Revista de revistas, núm. 836, año XVI, (16 mayo
de 1926), p.32.
11
Conchita Urquiza. "¿Quiénes son el mejor poeta y el mejor prosista mexicanos?", Revista de revistas, año XVI,
(4 julio de 1926).

20
Con esa misma edad, Concha Urquiza reseña "Moby Dick, novela cinematográfica…...",12
bajo el seudónimo de Santiago Damián13, nombre de uno de los personajes de un
fragmento de El reintegro, fechado en 1927, páginas 45-49, obra a la que se hacen varias
referencias más adelante.
En 1928, cuando Concha Urquiza tenía dieciocho años se va con su familia a Nueva York.
Allá permanece hasta 1933. Pocos datos se tienen de esa estancia: se sabe que trabajó en el
Departamento de Publicaciones de la Metro Goldwyn Mayer.
Dos años después de su regreso a México continúa sus estudios secundarios, como
recuerda su amiga Guillermina Llach Revoux, quien la conoció "en la Escuela Secundaria
Nocturna número 9, instalada en el convento de San Pedro y San Pablo de la ciudad de
México, por los años de 1935 y 1936".14 La rememora reacia a las convenciones escolares,
rebelde al estudio sistematizado, pero no al libremente elegido. Dice: "Se molestaba
porque se contaban las asistencias pasando lista y porque los estudios estaban sujetos
a un plan determinado".15 Los conocimientos que había adquirido fuera de la escuela
la hacían distinguirse de sus compañeros. La misma Guillermina Llach dice: "Su tipo
de colegiala estudiosa –siempre se acompañaba de libros– no revelaba la inteligencia
nada común que Concha cultivó a su arbitrio. Tenía una memoria privilegiada que le
permitía retener páginas enteras del Quijote y buen número de poesías de los maestros
castellanos; su familiaridad con el latín la facultaba para repetir trozos selectos de los
clásicos latinos que traducía con delectación y sus conocimientos de griego la hacían
intérprete de los gigantes de aquella filosofía que ha normado a través de los siglos,
nuestras más caras disciplinas. Dominaba el inglés y sus conocimientos en ese idioma
le facilitaron el ingreso a la industria cinematográfica e hizo algunas adaptaciones para
el cine y traducciones".16

12
Revista de revistas, abril 25 de 1926, p. 40.
13
María del Carmen Ruiz Castañeda y Sergio Márquez Acevedo, Diccionario de seudónimos, anagramas, iniciales y otros
alias, Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Bibliográficas, México, 2000.
14
Guillermina Llach. "En torno a un recuerdo", Horizontes, Revista bibliográfica, México, año III, núm. 1415,
agosto 15 a octubre de 1960, pp. 3-4. También reproducido este artículo en El Centavo, Morelia, núm. 117, enero-
febrero de 1983, pp. 18-20.
15
Ibidem.
16
Ibidem.

21
De sus hábitos fuera de la escuela habla esa misma amiga: "Discutía en un café con amigos
suyos y maestros hasta la madrugada, sobre cualquier tema de filosofía o bien sobre
poetas y poesía, y a las seis confesaba y comulgaba. Esta contradicción en todos sus actos
desconcertaba a cuantos la tratábamos".17
De 1933 a 1937 Concha Urquiza se hace militante comunista. Escribía en El Machete,
órgano de ese partido, sin que sea posible identificar sus artículos, ya que la mayor parte de
las colaboraciones allí publicadas no están firmadas o en ocasiones las remata una simple
anotación: "una comunista".
En 1937 estudia griego18, trabaja en el archivo de la Secretaría de Hacienda y se inscribe
en la Escuela Nacional Preparatoria. A principios de ese mismo año vuelve al catolicismo.
El sacerdote Tarsicio Romo, Misionero del Espíritu Santo, se convierte en su consejero
espiritual. A él le mostraría su torbellino íntimo. Él resume en pocas palabras la situación
en que se encontraba Concha Urquiza.
Dice: "Nerviosa y moralmente hecha pedazos, expresaba sus amarguras y las dudas que en
ocasiones la carcomían".19
En 1938 "entra como 'postulante' a la Congregación de las Hijas del Espíritu Santo, en
Morelia".20 En carta de 14 de septiembre de 1937 al padre Tarsicio Romo dice que es "la
dura necesidad de sostener una vida íntegra y limpia de veras, lo que me impulsa a buscar
la vida religiosa".21 Sin embargo, no pudo permanecer allí. Gabriel Méndez Plancarte
da esta explicación: esa "vida metódica de obediencia y de encierro, de firme disciplina
y total renunciamiento a las criaturas –y a sí misma–, no era adecuada para su carácter
fogoso y dominador, ni para sus nervios siempre tensos como un arco a punto de disparar
la flecha".22 Guillermina Llach da otras razones de carácter externo. Dice que Concha
Urquiza "abandonó la capital por algún tiempo y cuando regresó nos dijo que había estado

17
Guillermina Llach, Op. cit.
18
Concha Urquiza, Op. cit., p. 235.
19
Tarsicio Romo. Semblanza de Concha Urquiza. No publicada, citada por Gabriel Méndez Plancarte en los prólogos
a las Obras de Concha Urquiza, Op. cit., p. XXXV.
20
Ibidem., p. XXXVII.
21
Concha Urquiza, Op. cit., p. 250.
22
Ibidem., p. XXXVIII.

22
un año en un convento de Morelia, pero que no pudo continuar en él porque extrañaba el
cigarro y la cerveza. Recordamos que fumaba mucho, nerviosamente, y el café y la cerveza
eran compañeros inseparables en sus charlas y en su mesa de trabajo".23
Por esa época hace adaptaciones para el cine entre las que se encuentran Corazón, diario de
un niño, de Edmundo d‘Amicis y Refugiados en Madrid 24 .
De 1939 hay una anotación en su Diario, concretamente del 12 de julio de ese año, en
que Concha Urquiza evoca la profunda alteración que le provocó su salida del convento.
Escribe: "¡Qué diferencia entre este estado de paz y trabajo, y la obscura borrasca, los
temores, las dudas, la angustia –muchas veces rayana en desesperación– de hace nueve
meses...… cuando regresé del convento!".25
En ese año de 1939 se va a San Luis Potosí, donde radica hasta 1944. Fue la etapa más
creativa de su quehacer poético, por lo menos así lo atestigua la obra conservada, y según
Rosario Oyárzun, en cuya casa vivió durante su estancia en ese lugar, "fue el período
más feliz de su vida". Lo afirma en entrevista con José Vicente Anaya26. En esa misma
entrevista habla de las inclinaciones y costumbres de Concha Urquiza y da algunos datos
interesantes sobre su vida diaria. Dice: "Fumaba mucho todo el día. Tomaba café. Estos
gustos fueron una contradicción para ella sólo cuando estuvo en el convento de Morelia;
todos los días comía con cerveza, pero una nada más". También comenta: "Tenía mucho
sentido del humor y festejaba los chistes de los amigos. Hacía críticas jocosas. Con toda la
gente tenía una palabra de alegría". De su vivir cotidiano dice: "Salía temprano de la casa.
Iba a misa. Luego iba a dar sus clases. Se divertía bastante. Le gustaba ir a una cafetería
que se llamaba "El Tupinamba". Visitaba constantemente a las monjas del Espíritu Santo,
con ellas montaba pequeñas obras de teatro. Venía y me platicaba, muy contenta, lo que
había escenificado".
De sus hábitos de escritura y de su estado de ánimo durante la concepción de un poema,
Rosario Oyárzun recuerda: "Escribía sus poemas en el sillón de la sala o en su estudio.

23
Guillermina Llach, Op. cit.
24
Ricardo Garibay. Taíb, Grijalbo, México, 1989, Colección narrativa, p. 104.
25
Concha Urquiza, Op. cit., p. 417.
26
José Vicente Anaya. "Poesía mística y cotidianidad de Concha Urquiza", Casa del tiempo, vol. 5, núm. 54, julio de
1985, p. 32.

23
Se mandó hacer un mueble para escribir parada. Escribía mucho, no sólo poesía, parada
y sentada. También escribía en las cafeterías, sobre servilletas de papel. Regalaba sus
poemas, a veces los olvidaba ahí sobre la mesa de alguna cafetería. No se ocupaba en
organizar su obra. No le daba mucha importancia...… Durante la gestación de un poema
mostraba una angustia tremenda, una inquietud. Hasta que lo lograba. Era precisamente
una gestación...… Empezaba el poema, y empezaba la angustia que no desaparecía hasta que
lo tenía escrito...… Corregía sus poemas, la prueba está en las variantes que encontró Gabriel
Méndez Plancarte".27
Afirma también Rosario Oyárzun que Concha Urquiza frecuentaba a los escritores de San
Luis Potosí. Dice: "Aquí en mi casa se reunían para leer y comentar sus poemas. Ella era
muy drástica para criticar la poesía de otros. Llegaba a decir: «para empezar, esos no son
versos...» Pero la relación en el grupo era muy agradable. En estas reuniones Concha se
ponía muy alegre. Recuerdo que venían Manuel Calvillo, José Ignacio Retes, Raúl Cardiel,
Pedro Rodríguez Zertuche, el padre (entonces seminarista) Joaquín Antonio Peñalosa,
Humberto Arocha Cantú, Antonio Rosillo, Juan Manuel González..."
De las lecturas de Concha Urquiza, dice la misma entrevistada: "Aquí leyó completita la
Suma Teológica de Santo Tomás de Aquino. Leía mucho La Biblia y todas las novedades.
Subrayaba todos sus libros y sacaba notas. Además de los poetas místicos, recuerdo que le
gustaba leer a Edgar Allan Poe, hasta recitaba el poema "El cuervo"."
Pero el amor a la lectura tiene antecedentes muy anteriores. Desde muy niña la amó
ávidamente. Los libros fueron su verdadera universidad, ya que los estudios sistemáticos
los hizo con desgano y tardíamente. Las interrupciones así lo atestiguan, estudios que de
ninguna manera le hacían falta porque, maestra de sí misma, ya había aprendido más de lo
que podían darle las aulas: a ver y sentir en profundidad la vida, en un largo ejercicio que
empieza desde su niñez. El alto concepto que Concha Urquiza tenía de las obras literarias
se transparenta en el decir de uno de los personajes de El reintegro: "tenemos algunas obras
que el hombre, a través de los siglos, ha logrado producir con limpieza; en ellas poseemos
lo mejor, acaso lo único bueno de la humanidad".28

José Vicente Anaya, Op. cit., p. 33.

27

Concha Urquiza. El reintegro, p. 170, (más adelante se precisan algunas referencias a esta obra).
28

24
Leyó creativamente y con disposición de descubrimiento, a veces convertido en
autodescubrimiento, como en el caso de Bonifaz Nuño, quien dice: "Catulo y Propercio
me enseñaron –me mostraron– mi autobiografía".29
Rosario Oyárzun tuvo también en la entrevista antes mencionada algunas palabras sobre
su pasado y su regreso al catolicismo. Afirma: "Su pasado le molestaba muchísimo. En
Nueva York y en México vivió el materialismo".30 Agrega: "Concha me decía que la lectura
de los clásicos le había revelado la hermosura heroica de Cristo, y eso la hizo volver al
catolicismo. Primero fue con un sacerdote jesuita pero tuvo cierto rechazo. Ella era un
tanto agresiva hasta que fue con el padre Tarsicio Romo, quien la orientó con mucha
delicadeza, con mucho amor. Entonces ella volvió al catolicismo, claro que en un plan muy
intenso, era un fervor novicio, estaba apasionadísima de Cristo; así fue toda la época que
vivió aquí".31
También dice: "Vivió su fe religiosa con una entrega absoluta. Sentía que cualquier afecto
la apartaba de su amor a Dios. Meditaba todos los días. A su meditación ella la llamaba
'adoración'. Después de un tiempo bastante largo de meditación, decía que se sentía
satisfecha. Venía y vivía alegremente. La comida le gustaba muchísimo...… disfrutaba
mucho lo que comía. No le gustaba cocinar, era bastante despreocupada de esas cosas".32
De sus estados de ánimo dice Rosario Oyárzun: "Se angustiaba. Pero sólo decía que
se sentía angustiada, no hacía ningún comentario más. Se apartaba a meditar, esto le
ayudaba mucho. No comentaba ni explicaba sus angustias porque era muy reservada
en sus cosas íntimas. Tenía deseos enormes de llegar al perfeccionamiento «hasta
llegar al martirio si fuera necesario» decía, demostraba angustia por cualquier cosa
levísima que ella consideraba la apartaba de Dios".33
Allí en San Luis Potosí, empezó a impartir clases de Historia y de Literatura Universal,
primero a discípulos particulares, después en colegios particulares de Secundaria
y Preparatoria, esas mismas materias, a las que se agregaron Literatura Española e
Hispanoamericana y Civismo. Más tarde en la Universidad Autónoma de San Luis Potosí

29
Entrevista de Marco Antonio Campos, "De viva voz", Premiá, La Red de Jonás, México, 1986, p. 29.
30
José Vicente Anaya, Op. cit., p. 32.
31
Ibidem.
32
Ibidem., p. 33.
33
Ibidem.

25
tuvo a su cargo clases de Lógica, Historia de las Doctrinas Filosóficas y de Literatura.
En esa Institución cursó las materias que le faltaban para concluir el bachillerato iniciado
en la ciudad de México. El 4 de diciembre de 1943 obtuvo el grado de bachiller en
Ciencias Sociales. En 1944 se inscribió en la Facultad de Derecho de esa Universidad,
pero no continuó los estudios. Como los de Secundaria y Preparatoria, también éstos los
interrumpió y, a diferencia de aquéllos, nunca los continuó.

Perteneció al Ateneo Mexicano de Mujeres, fundado por Amalia González Caballero de

Castillo Ledón, según lo anota Gonzalo Valdés Medellín34.
El 17 de septiembre de 1944 sale de San Luis Potosí a la ciudad de México. Gabriel Méndez
Plancarte asegura que quería "estudiar a fondo, y formalmente, la carrera de Filosofía y
Letras en nuestra Universidad Nacional"35, mientras que Ricardo Garibay afirma que se fue
huyendo del amor despertado en ella por un hombre no libre36.
Tal vez Garibay tenga razón, ya que Gabriel Méndez Plancarte, en ese período, la percibe
en una "crisis psicofisiológica, en la que se advertía en ella, no sólo su habitual nerviosidad,
sino una extraña irresolución e inconstancia en la realización de sus propósitos. Algo muy
hondo y muy amargo martilleaba continuamente en su cerebro y en su corazón".37

Corrobora ese enamoramiento Rosario Oyárzun, si bien, veladamente, en la entrevista

antes mencionada. Dice: "Del amor humano había tenido una experiencia que no deseaba
volver a repetir nunca. Pero sí se repitió aquí en San Luis. Por eso se fue de aquí… se alejó
como una especie de huída".38
De otros amores poco se sabe por testimonios directos. Una excepción son las referencias
de German List Arzubide a la relación entre Arqueles Vela y Concha Urquiza cuando ella
era una jovencita de dieciséis años. Recuerda el estridentista: "Arqueles andaba con ella

34
Gonzalo Valdés Medellín. "En el centenario de Amalia González Caballero de Castillo Ledón (1898-1996)",
Sábado/unomásuno, núm. 1059, enero 17 de 1998, p. 11.
35
Concha Urquiza, Op. cit., p. XLII.
36
Ricardo Garibay. Prólogo a Concha Urquiza. Nostalgia de Dios, Delegación Política de Cuajimalpa de Morelos,
1985, p. 14.
37
Concha Urquiza, Op. cit., p. XLII.
38
José Vicente Anaya, Op. cit., p. 33.

26
abiertamente, pues aunque estaba casado se mantenía distanciado de su esposa. Yo advertí
que Conchita estaba verdaderamente enamorada de él. No obstante, tengo la sensación de
que él no estaba apasionado por ese amor furtivo. Su proyecto personal era irse a España
y finalmente fue lo que hizo".39
Otra excepción son las palabras transcritas por Ricardo Garibay de un entrevistado por
él el día 10 de agosto de 1985, referidas a Concha Urquiza: "¿No tuvo reticencias para
entregarse?" pregunté a R. C., que no ha podido olvidarla en 40 años. "No –me dijo–.
Cuando Concha se entregaba lo hacía plenamente, hondamente, desde los cabellos hasta
el fondo de su alma. Era una mujer de una pieza y de una sola decisión".40
Otras alusiones al amor humano provienen de la misma Concha Urquiza, el 20 de enero de
1939 anota en su Diario: "Dos cosas han vuelto a inquietarme en estos días: la negligencia
en mi trabajo, y la obsesión de una criatura...,… de un amor humano..." "En cuanto a lo otro,
¡Dios me perdone!, mi corazón está preso, mi entendimiento fijo en una criatura; en mis
momentos de adoración, pienso en él aunque no quiera; y pensando en él, quiera o no,
el corazón se llena de nostalgia, de alegría y de ternura. Le amo, si es humano amor este
sentimiento en que no se mezcla la sombra de un deseo físico...; pero amándole, aun así,
dejo que él usurpe un lugar que pertenece sólo a Dios. Todo lo que por él siento, se lo he
robado a Dios" (378-379).
Todavía el 18 de mayo de 1939 Concha Urquiza se percibe poseída por amores terrestres, ya
anhelante, sin embargo, de liberarse de ellos para entregarse totalmente a Dios. Escribe en su
Diario: "Ven, Señor, y escúchame. Déjame pensar que reposo un poco junto a Ti. Ya no quiero
amores humanos. Desnudo quisiera tener el corazón, desnudo y hambriento: ¿qué debo hacer
para lograrlo?"

"Quiero buscarte con hambre y sed; dame ese deseo ardiente que no nos deje trabajar de
día ni reposar de noche, ese gemido del alma que te busca en todo, incesantemente. No
con palabras de amor dulces, no con dulzura interior, no con sabroso descanso en Ti, sino
con ansias ardientes, con voluntad siempre igual" (410).

39
Roberto Ponce y José Alberto Castro. "Tras 50 años, la muerte de la poeta michoacana Concha Urquiza, sigue
siendo un misterio, como su vida", Proceso, núm. 974, julio 3 de 1995, p. 65.
40
Ricardo Garibay. Taíb, Grijalbo, México, 1989, p. 109.

27
Y sus aspiraciones fueron cumplidas. El 19 de septiembre de ese mismo año anota en su
Diario: "Dios me descargó al fin el corazón del amor que me estaba haciendo sufrir bien
hace dos años" (419-420).
La poesía de Concha Urquiza también conserva algunos escasos, pero significativos rastros
de amor humano como los que aparecen en "Memorare novissima tua":

¿Qué es bajo polvo lo que vil adoro,

y que siendo este bien perecedero,
a tiempo que lo gozo, lo devoro?

Como dardo a su blanco va certero,

como la piedra al centro desprendida,
tal va mi cuerpo al término postrero.

Allí será la triste despedida

de estos dos que se amaron sin mesura,
allí mi alma con dolor herida,

cuando sobre la negra sepultura

abandone este cuerpo mal de grado
que amó tan sin recelo y sin cordura. (134)

En "La cita", poema nacido en desánimo, nutrido de desconsuelo, Concha Urquiza

rememora haber amado en dolor:

Te esperaré esta noche, Señor mío,

en la siniestra soledad del alma:
en la morada antigua
donde el amor se lastimó las alas; (146)

En "Cinco sonetos en torno a un tema erótico", también hay alusiones a un amor triste,
pesaroso, vivido por Concha Urquiza como a su pesar:

28
 Miente mi corazón cuando te ama,
hecho intérprete fiel de mi sentido,
como el eco en abismo percibido
que el viento, no la voz, forma y derrama.

Este imperioso afán que te reclama

no en el centro del alma fue nutrido:
me ha turbado sin mí, como el sonido,
es ajeno a mi ser, como la llama.

Cuando la sangre al corazón satura

de sólo tu sabor –término medio
en loco silogismo de amargura–,

inaccesible al implacable asedio,

como trozo de plomo en agua oscura
húndese el alma en silencioso tedio. (181)

Atracción y rechazo se dejan ver en el principio de uno de esos sonetos, como se ve

enseguida:
Mi cumbre solitaria y opulenta
declinó hacia tu valle tenebroso,
que oro de espiga ni frescor de pozo
ni pajarera gárrula sustenta. (182)

Apreciación que se corrobora en su final:

Libre soy de tornar a mis alcores

do Eros impúber la zampoña toca
ceñido de corderos y pastores;

mas a exilio perpetuo me provoca

la chispa de tus ojos turbadores,
la roja encrespadura de tu boca. (182)

29
El final del último de esos sonetos testimonia el padecimiento sentido:
udando está el espíritu sitiado
D
si eres mi sangre disculpada en verso
o mi dolor en carne figurado. (183)

En esas escasas referencias al amor humano de Concha Urquiza escozor de amargura,

remordimiento y desconsuelo son las notas dominantes.
Después de esos astillados indicios, se hace necesario tomar nuevamente el hilo del
camino que siguió su vida, luego de su huida de San Luis Potosí a la ciudad de México.
Allí asistió a clases en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional, y en
la Casa de España, al Seminario de investigación de José Gaos. Al año siguiente aceptó
una invitación de las Hijas del Espíritu Santo para dar clases en su colegio de Tijuana.
Con ese propósito salió de México el 10 de junio de 1945, pero por estar el colegio de
vacaciones, se fue a Ensenada el día 13 "para recuperar su salud", según afirma Gabriel
Méndez Plancarte (p. XLIV).
El doctor Miguel M. Domínguez, en carta a Alfonso Junco, dice cómo pasaba los días
Concha Urquiza en ese lugar; "Vino a vivir con las Hijas del Espíritu Santo, que tienen
una casita en las alturas, tan deliciosa que yo la llamo porta coeli. Desde sus corredores se
ve el mar, se ve el caserío de Ensenada; en días sin sol, baja la niebla y la envuelve; en días
claros parece estar muy cerca del cielo, tan alta y desembarazada de otras construcciones se
encuentra. Conchita allí pasaba horas y horas contemplando el mar..." (p. XLV).
Aparte de ver el mar, ¿cómo ocupaba su tiempo Concha Urquiza? El mismo doctor M.
Domínguez la recuerda dedicada a humildes tareas: "barría, limpiaba la casa, leía, platicaba
con las muchas amigas que hizo" (p. XLIV).
No es el único testimonio que muestra a Concha Urquiza contemplativa. Muchos años
antes, Alejandro Ruiz Villaloz, su paisano y amigo, la recuerda "transida frente a la
movilización de las nubes"41. El mismo Ruiz Villaloz dice: "Dueña de un nuevo modo

41
Alejandro Ruiz Villaloz. "Semblanza de Concha Urquiza", La Nación, año VII, núm. 348, junio 12 de 1948, p. 20.
También reproducido en Ábside, XII-3, julio-septiembre de 1948, pp. 379-383.

30
de ver la vida se extasiaba ante ella y arrebataba a todos sus amigos en el vértigo de su
ascensión contempladora"42.
El veinte de junio, después de mediodía, fue Concha Urquiza a nadar a un lugar conocido
como "El Estero", en compañía de Carlos Ruiz de Chávez, "hermano de las madres Ruiz
de Chávez".43 Los llevó en su coche el sacerdote Luis Manuel Guzmán, en compañía de
otro muchacho con el que el sacerdote había salido de Tijuana. Ambos se fueron mar
adentro en una panga, mientras Concha y Ruiz de Chávez nadaban. El sacerdote había
convenido con ella que volvería a las tres y media y esperaba que entonces estuvieran
listos para regresar porque él tenía un compromiso en Ensenada. Al volver, encontró a
los nadadores en el lugar donde los había dejado y todavía intercambió algunas palabras
con Concha y su acompañante, ya dispuestos a salir. En ese momento el sacerdote se dio
cuenta de que él y su compañero daban vueltas en la barca, sin poder llegar a la orilla,
distante apenas unos diez metros. Eran las cuatro de la tarde, hora en que en ese lugar
se forma una corriente muy intensa. El sacerdote y el muchacho en la barca, con penoso
esfuerzo pudieron llegar a la orilla, pero los nadadores habían desparecido. A ella, dice
el sacerdote, la encontraron al día siguiente en "el fondo del estero. Y estaba intacta,
tranquila, serena. Únicamente un pequeño rasguño. Yo la retraté, quién sabe si por ahí la
foto la tengan en su casa". De su acompañante dice: "Carlos apareció a los cuatro días,
fuera del estero, fuera de la bahía, ya en la playa, con los huesos secos, todo comido
de los tiburones". El sacerdote reitera: "A ella no la sacó el mar del estero, la corriente
se la llevó hasta el fondo del estero. Y allí estaba clavada en la orilla de la playa, con la
carita boca abajo. Y probablemente al estar boca abajo así, y con el balanceo de las olas,
fue lo que le produjo ese rasponcito en la nariz. Pero su cara estaba intacta, su cuerpo
estaba intacto"44. Todavía insiste el sacerdote: "yo un minuto antes de que murieran los
vi completos a los dos. Por eso fue que dije: bueno, ya van a ser las cuatro y no se ha
vestido este par. Y Concha: «Aquí estamos padre» Dónde iba yo a sospechar, cuando vi
yo aquella cara halagüeña, que un minuto después se los iba a tragar el mar".45

42
Ibidem.
43
"Conversación con el P. Luis Manuel Guzmán. Entrevistó Alejandro Avilés", en copia inédita, facilitada por
Avilés a la autora de este estudio.
44
Alejandro Avilés, Op. cit.
45
Ibidem.

31
Ha surgido la duda sobre si Concha Urquiza fue sorprendida azarosamente por la muerte
o si ella fue a su encuentro por decisión propia. Alejandro Avilés, de larga trayectoria
periodística, que es al mismo tiempo una larga trayectoria de honestidad, en la entrevista
antes resumida, no deja lugar a dudas de que su muerte fue un accidente y no resultado de
una determinación tomada. Por la importancia de esta entrevista, con la autorización de
Alejandro Avilés, se reproduce íntegra, como apéndice.
El cadáver de Concha Urquiza fue trasladado a Tijuana y sepultado en el cementerio del
Tepeyac46. El 13 de junio de 1940 ella había interrogado reiteradamente a ese mes, ataviado
de alegría y explosión de vida, pródigo de altos dones de paz, armonía, concordia, belleza:

¿Qué le dirás a mi alma,

Junio, de verde vestido?
...
¿qué le dirás a mi alma
que quiera prestarte oído?

¿Qué le dirás a mi alma

Junio, de lluvia vestido?

(104-106)

Cinco años después, junio le dio la respuesta: la de su inesperada ausencia física. No llegaría
a cumplir los treinta y cinco años. Le faltarían seis meses.

46
Concha Urquiza, Op. cit., p. XLVI.

32
 Entre sus contemporáneos

¿Qué apariencia tenía Concha Urquiza y qué impresión dejaba en las personas que la
conocieron? Una de ellas dice: "tenía el cabello rojizo y alborotado... labios rebeldes,
delgados, mirada inquisitiva, profunda y clara en los ojos azules, con destellos acerados"47.
También recuerda su voz grave, de nítida pronunciación, "que le daba a cada palabra
toda su tónica, voz segura, apasionada".48 Rememora que no era de fácil acceso para los
desconocidos; "quienes veían su hosca superficie, su actitud arisca, no supieron lo que tenía
dentro de sí: una fragancia excepcional"49. En cambio, para sus amigos "era una compañera
gratísima, de ágil imaginación", llena de entusiasmo que la llevaba a vivir "intensamente la
vida de todos"50, y agrega: "con ella se aprendía a contemplar almas y paisajes, la veíamos
transida frente a la movilización de las nubes y frente a las almas que por un momento
mostraban su intimidad... Para ella todo tomaba encantos de novedad, decía que andaba
descubriendo el mundo".51
Otra persona extranjera, Berenice Udick, que la conoció en 1944 en San Luis Potosí, dice:
"Concha era una persona vivaz, incansable en darse a sí misma para ayudar a los demás,
generosa más allá de sus recursos, y sobre todo, constantemente aunque sin saberlo,
demostraba una insaciable sed de saber"52.
Germán List Arzubide que, como ya se dijo antes, la conoció cuando tenía 16 años,
a través de Arqueles Vela, a pesar de su extrema juventud la vio como «una mujer
inteligente que ha penetrado en los misterios de la vida, superior y seductora». Para
él «era una muchacha alegre como cualquier otra, poseedora de una curiosidad por la
literatura y sedienta por penetrar en el misterio de la poesía. Muy grato estar a su lado,
su conversación florida atraía a más de uno». Agrega: «Sostuve con ella conversaciones

47
Alejandro Ruiz Villaloz, Op. cit.
48
Ibidem.
49
Ibidem.
50
Ibidem.
51
Ibidem.
52
Berenice Udick. "Concha Urquiza: una mística moderna de México", Estilo, Revista de Cultura, San Luis Potosí,
núm. 21, enero-marzo 1952, p. 40. También publicado en Lectura, t. LXXXVII, núm. 4, México, junio 15 de
1952, pp. 105-116.

33
donde hablábamos del comunismo y el Partido Comunista. Sin embargo, siempre tocamos
el tema de la poesía, estaba muy interesada en lo que hacíamos los estridentistas»53. Sí, se
interesaba por ellos, pero no los seguía. Tal vez veía en ellos "una actitud exclusivamente
destructora, negativa, sin nada que tuviera que ver con la creación auténtica", para decirlo
con palabras de Antonio Alatorre54. Su rebeldía aparece tempranamente mostrada. En
carta a Arqueles Vela escribe: «Además, me arrastras al estridentismo; por eso, quizá, siento
a veces contra tu personalidad literaria esa irritación áspera de las calles. Me parece que
mudo de piel, como las serpientes, y por eso estas largas exasperaciones es, como si tuviera
los pensamientos desollados puestos al sol»55.
Juan del Sena, el primero en reconocer destellos de su talento y temperamento, cuando
apenas tenía doce años, la percibió "diáfana y ardiente", características que había de
conservar toda su vida. Descubrió también "que sus ojos estaban poblados de infinitas
visiones".56
Algunos años después, el doctor Tarsicio Romo vio cómo "la melena corta de cabellos
encrespados y rubios le daba aire de insumisión y de impaciencia".57
Mauricio Magdaleno la conoció quinceañera, lectora infatigable de novelas, discutidora de
películas y un poco coqueta; "gustaba de flirtear". Algunos años después, dice el novelista,
había cambiado su aspecto considerablemente. Recuerda: "nos reencontramos en un
corredor de la Secretaría de Educación Pública. Parecía –me dio la cabal impresión– una
profesora, una joven profesora de una universidad yanqui".58
Así quedó Concha Urquiza en el ánimo de algunos de sus amigos y conocidos, mientras
que distintas etapas y aspectos de su corta vida están envueltos en una nebulosidad de
la que sólo emergen suposiciones, hipótesis o rumores tan contradictorios que lejos de
aclararlos más los difuminan o falsean. De este modo, la vida de Concha Urquiza queda,
en muchos y diferentes momentos circundada por el enigma.

53
Roberto Ponce y José Alberto Castro, Op. cit., p. 62.
54
Antonio Alatorre. Ensayos sobre crítica literaria, Lecturas Mexicanas, Tercera serie, CNCA, México, 1993, p. 35.
55
Carta fechada en febrero de 1926, citada por Emma Susana Speratti Piñero, Op. cit., p. 7.
56
Juan del Sena, "Una poetisa de doce años", El Universal Ilustrado, núm. 272, año VI, julio 20 de 1922, p. 34.
También reproducido en El Centavo, Op. cit., pp. 25-27.
57
Dr. Tarsicio Romo, citado por Gabriel Méndez Plancarte, Op. cit., p. XXXV.
58
Mauricio Magdaleno. "Poesía de Concha Urquiza", Ábside, núm. XII-3, 6 de julio-septiembre de 1947, p. 461.

34
 La Obra Conservada

Gracias al trabajo acucioso, erudito y paciente de Gabriel Méndez Plancarte se conoce

la obra de Concha Urquiza en verso y en prosa, ya que ella misma no se preocupó
por reunirla ni muchas veces, por publicarla. Generosa, la esparcía por los múltiples
pliegues de la amistad y en ellos conservaba ángulos o matices que en algún momento
desaparecían, para ser sustituidos por otros que hacían resaltar diferentes facetas de
su pensamiento y sentimiento. Así, lo ya escrito no fue siempre definitivo. De ahí las
variantes que registra el mismo estudioso. Lo publicado por él son poemas escritos de
1937 a 1945, apenas un período de ocho años, coincidente con el regreso de Concha
Urquiza al catolicismo, incluidas páginas epistolares que abarcan un poco más de cuatro
años y páginas de su Diario en el transcurso de dos años y días. De estas prosas, Méndez
Plancarte hizo una selección.
Las poesías que Concha Urquiza escribió cuando niña y de las que Juan del Sena dice
haber leído una "veintena de pequeños poemas", en los que reconoce un "estilo todo
lleno de fragancia candorosa, de visión artística por desinteresada e ingenua"59, no los
incluyó en su edición Gabriel Méndez Plancarte porque, "son todavía –como era de
esperarse– demasiado imperfectos y pueriles"60.
Y Concha Urquiza en carta de 4 de febrero de 1926 a Arqueles Vela, dice que escribe
cuentos, pero de éstos no se ha conservado ninguno. Tal vez Concha Urquiza no quiso
publicarlos por no haber logrado en ese género ninguna individualidad, ya que afirma:
"cuando escribo cuentos me acosan los reflejos de todos los libros que he leído"61.
De los años de 1927 a 1936 no se conoce nada. Difícilmente se puede concebir un
período de ausencia de escritura en una etapa de la juventud de Concha Urquiza que
debió ser de efervescencia pasional, como es de esperarse de su temperamento, así como
de entusiasmo desbordado por la nueva posición política adoptada. Si escribió algunos
poemas en ese período, permanecen guardados por celosos poseedores o fueron

59
Juan del Sena, Op. cit.
60
Concha Urquiza, Op. cit., p. XLVII.
61
Citada por Emma Susana Speratti Piñero, Op. cit., p. 6.

35
destruidos. En la Enciclopedia de México se dice que "la mayoría de sus escritos fueron
quemados después de su muerte".
De la escasa obra conservada de Concha Urquiza escribió Rosario Castellanos: "Muchas
personas que la conocieron y la trataron de cerca afirman que lo que se ha recopilado no
es más que una parte muy fragmentaria de lo que dejó hecho. Y que si bien lo conocido
muestra la predilección casi absoluta por el tema religioso o la descripción del paisaje y la
naturaleza o el ejercicio retórico, esto no indica que hayan sido los únicos aspectos de su
creación, sino que se ha escamoteado al público otro tan extenso y tan intenso como los
enumerados: 'el erótico'"62.
Puede darse otra posibilidad para explicar la ausencia de poemas en un lapso tan grande,
pero esa posibilidad parece inaceptable: de sequedad poética. Concha Urquiza afirma en
una página de su Diario el 12 de julio de 1939, cuando se sentía en mejor disposición
de cuerpo y de espíritu: "Hasta la salud física mejora y –cosa harto significativa de la
reconstrucción interior– he vuelto a escribir versos –¡después de quince años de esterilidad
mental!– con tanto ímpetu, espontaneidad y flexibilidad como cuando era niña"63. No tan
estéril había sido, ya que a partir de 1937 había escrito el magnífico soneto "Job" y algunos
otros de los sonetos bíblicos, como "Sulamita" y "Ruth", lo mismo que casi todos los
"Sonetos de los cantares", también "Canciones en el bosque", "Dafnis", "Romance del
juglarillo simple", "La llamada nocturna", "La oración de temor", "A Jesús llamado 'El
Cristo'", "Mons Dei" y "La oración en tercetos", entre otros poemas.
Como se ha dicho antes, muy poco se sabe de la vida de Concha Urquiza, algunos articulistas
repiten rumores, casi siempre sin ninguna base, sin embargo, en lo que se conserva de lo
que ella escribió, hay, si no certezas suficientes, por lo menos indicios o referencias más
confiables de su manera de enfrentar la vida.
Existe un texto en prosa, escrito por Concha Urquiza de 179 páginas con el título de El
reintegro, que en 1948 estuvo en poder de José Cardona, y del que fue entregada una copia
al Centro de Estudios Literarios de la Universidad Nacional Autónoma de México en
1972 por José Rojas Garcidueñas. De esa copia proceden todas las referencias que aquí
se hacen. Es apenas un esbozo de novela, fragmentaria, caótica, sin plan a seguir, con

62
Rosario Castellanos. "Presencia de Concha Urquiza", Las Letras Patrias, núm. 5, (1957), p. 150.
63
Concha Urquiza, Op. cit., p. 416.

36
capítulos inacabados, pasajes incomprensibles y confusos, repetitiva y contradictoria. Sus
páginas parecen apuntes o bosquejos, con personajes que no presentan desarrollo alguno.
Sin embargo, aunque impublicable, es interesante por incluir, si bien fragmentariamente,
actitudes vitales, temáticas y puntos desconocidos en la poesía o en las prosas de su autora.
Por ejemplo, dos de sus personajes presentan características androginistas. Responden a
los nombres de Juana y Susana Lesur. También comprende este texto algunas facetas de
la personalidad de Concha Urquiza al incluir evidentes datos biográficos. A veces estos
textos no se disfrazan de novela, sino que se anotan bajo el título "Fragmentos de un
Diario", como el que lleva la fecha de 18 de septiembre de 1933, páginas 114-117 o el del
día siguiente. A continuación se transcribe íntegro el último:
"Pero eso había ocurrido mucho tiempo antes y, aunque Juana aún tenía
la cuerda enredada a la cintura, nunca había ocurrido en realidad.
Al día siguiente, al entrar en su habitación, encontró sus mismos viejos
libros de hacía 25 años; y sus retratos de muchacha; y sus versos de
adolescente; y sus libros: Voltaire, Andersen y Herrera y Reissig. Y sus
fantasmas de hacía 25 años: maduros, suavizados, domesticados, hechos
amables con el tiempo. Y sus propios libros, que nadie podría leer.
"Escribe y rompe; escribe y rompe" le había dicho un amigo; y otro:
"Bebe y ama; bebe; bebe y ama". Sus fantasmas, sentados en el suelo a lo
largo de los muros, le devolvieron su sonrisa, inclinando la cabeza, uno
después de otro. Así pues, había bebido; amado; escrito; despedazado.
–¿Te acuerdas? –dijo uno de ellos, el más joven; pero era más joven sólo
a la manera de los fantasmas: porque había vivido menos tiempo en la
tierra, y mucho más años al lado suyo.
–Sí –dijo Juana–. Probablemente eran de mi padre, ¿no crees? aquellas
piernas a las que yo estaba abrazada, mirando por el balcón hacia la
calleja de piedra, negra en la negra noche.
–¿Quién te ha herido en la divina noche? –parodió un fantasma que había
leído a Homero con ella.
–Yo entonces tenía trece años –dijo Juana– y leíamos a Kempis. El
paganismo había pasado, casi definitivamente. –¿Te acuerdas de la calavera
sobre la mesa a la orilla de mi cama, y de los horrendos poemas?

37
 –Ríe, pues –dijo otro–. El eco arrastró, por entonces, los primeros cantos
triviales. En el Café de Nadie se reunían los estridentistas.
–No tenía sino quince años –replicaba ella–. Quince años.
–¿Te acuerdas? –dijo el eco–. Pero ya entonces tenía los cabellos negros
y los ojos verdes. Sangre…
Sangre y sonetos.
–La ciudad –dijo otro–. El amor había sido olvidado. Por una calleja,
muchos años después, iba un hombre diciendo: el artista tiene que
conservar esa íntima libertad de espíritu. No le es posible entregarse por
completo.
–El arte había desaparecido también –replicó ella– y sólo corría el agua
de los ríos, a la orilla de la ciudad, bajo los puentes. Por la madrugada,
gris; en la noche, negra. Por la noche venían los marinos, y en las mañanas
pasaba el carro de la basura y los lecheros.
–¡Escucha, escucha! ¡El mar, azul; la ciudad, blanca; y más allá, otra
ciudad y los ojos castaños, la tez castaña y la boca roja de una mujer!
–Le amé –suspiró Juana–. Morena; esencia del pecado.
–Las plazas –continuó– las plazas desbordando de gente, ¡Abajo los ricos!
¡Abajo los burgueses! ¡Abajo capitalistas! ¿Te acuerdas? –suspiraba aún–.
¿Cómo pasaban nuestros gritos flamígeros, incendiando la noche?
–¿Te acuerdas?
–¿Te acuerdas?
–¿Te acuerdas?
–¿Cómo podría haberlo olvidado?
–Un hombre era alto y moreno, y recio; mas apenas un adolescente.
"México hecho carne", le decíamos.
Y luego, la mesa de un café; siempre el mismo. Bebiendo; bebiendo
siempre, siempre, siempre; y la luz de la noche, temerosa a la aproximación

38
de las madrugadas; "Kitir ya albi", "Kitir ya albi"; "lama ráec hagrac ya
ha bi bi"; y bebíamos.
–Los cabellos, negros; los ojos verdes. En descomposición. Uno por
uno, todos se fueron yendo.
–No es eso todo –dijo Juana–. No; no es eso todo.
Y volviendo el rostro, encontró que sus fantasmas habían desaparecido.
Quedaba, sin embargo, aquella intimidad de su androginismo.
–¿Y qué vamos a hacer ahora? –dijo Juana, sentándose al borde de su
lecho, cuando ya los fantasmas hubieron desaparecido.
Y trató de mirar hacia el retrato de una hermosa mujer; y hacia el fondo
de su escritorio, atestado de vana y vaga literatura. Inútilmente, porque
ya todos sus fantasmas habían desaparecido.
–Vamos –dijo–. Escucha –dijo a su compañero– examinemos nuestros
caudales.
–Sólo el tiempo –repuso él–. No nos queda nada sino el tiempo.
–¡Y más; mucho más! –repuso ella.
–Mane, Thecel, Phares –dijo él sonriendo–. Porque el amor, la fe, la
amistad, la esperanza; la imaginación y la esperanza han desaparecido; ya
no tenemos el deseo de vivir, ni la satisfacción de haber vivido bien; ni
el pasado; ya nada sino el tiempo; y ése, vacío.
–Podemos llenarlo –dijo Juana.
–Mane, Thecel, Phares –repitió él.
MANE Hemos pesado nuestras esperanzas, y han resultado más ligeras
que las semillas huecas; y nuestros amores, y eran agua y podredumbre, y
no tenían la consistencia de la realidad; hemos pesado nuestra sabiduría,
y apenas si rozó los platillos, como humo; y nuestros recuerdos, con ser
tantos y tantos, no consiguieron ni aun estremecer la balanza. Mas bien
pesamos nuestros pecados y los platillos se vencieron bajo su masa; y
nuestros olvidos, hasta romper las pesas; y el tiempo, la fuerza, el talento

39
 gastados en la adoración de la carne; y era terrible su consistencia. Y allí
hubieras visto los ojos castaños de una mujer, y los ojos grises, azulosos,
de aquella otra; y las palabras, las canciones, los mordiscos y los sonetos;
las mentiras, el desprecio, el olvido, las lágrimas de amor. Y aquellos ojos
verdes, aquellos cabellos negros, aquel cuerpo sinuoso, aún podridos,
cómo pesaban hasta el romper la balanza.
THECEL Pero cada hora está contada; y cada recuerdo elimina un hecho
en el futuro. Contados nuestros pasos, los que han pasado y los que
han de venir; de manera tal, que habiendo pasado por todo esto ya no
podemos retroceder; sino escoger cualquier camino y seguir adelante.
PHARES Y dividido. Todo. El golpe de la espada ha caído, dividiendo
la vida. Cuanto nos haya arrancado del corazón; cuanto de nuestra carne
haya quedado al otro lado de la espada, arrancado está, y dividido de
nuestros miembros para siempre.
–Podríamos viajar –dijo Juana.

–¿Viajar? –dijo él–. ¿Qué encontraríamos?" (pp. 117-121)

Mane Thecel Phares son palabras del Libro de Daniel V sintetizadas en el Pequeño Larousse
ilustrado como sigue:
Amenaza profética que escribió una mano invisible en las paredes de la sala donde se
entregaba Baltazar a su último festín en el momento en que penetraba Ciro en Babilonia.
La interpretación de aquellas palabras, en La Biblia es así:
MANE: Ha numerado Dios los días de tu reinado, y le ha fijado término.
THECEL: Has sido pesado en la balanza, y has sido hallado falto.
PHARES: Dividido ha sido tu reino y se ha dado a los medos y a los persas.64

64
Sagrada Biblia, con introducción de José M. Gallegos Rocafull, Libreros Mexicanos Unidos, S. A., 2ª. ed.,
México,1958.

40
Y en nota se dice: "El verbo caldeo 'manah' significa 'numerar', 'thecel', 'pesar' y 'pharás',
'dividir'. Se dividió entre Darío, que tuvo el imperio de los medos, y Ciro, que tuvo el de
los persas".
Este texto de El reintegro es como un caleidoscopio reminiscente y no le resta interés a
la parte última el hecho de que Concha Urquiza tergiverse el significado de Mane, que es
numerar o contar por el de Thecel, que es pesar, porque restituida su verdadera significación
no pierde su intensidad emotiva, su estremecimiento dolorido, su desolada lucidez.
Heine describió en su poema "Baltasar" este pasaje bíblico65. Concha Urquiza a diferencia
de este poeta hace una interpretación muy personal de él, lo hace penetrar en su intimidad
más honda, la no revelada a nadie, que juzga como juez implacable. Esas reminiscencias
abrumadoras y amargas, no evocan la vida, la desgarran.
La exterioridad de Susana Lesur es muy semejante a la de Concha Urquiza. En El reintegro
se afirma que aquélla tiene ojos de "sucio matiz azul" (pp. 105-106). Susana Lesur vive
en Nueva York cuando tiene 25 años. Se dice: "No tenía sino veinticinco años –años
intensamente vividos– pero representaba dieciocho; y sus labios tiernos, su cuerpo delgado
y sus manos redondas, se antojaban los de una niña. Pero no en vano azotaba la vida su
ala feroz, turbia y placentera, sobre el rostro de un hombre; y la cara infantil de Susana,
marcada de recuerdos, parecía la de una niña que se hubiese esforzado por olvidar su
juventud. Los extraños la creían enferma, precoz o fatigada" (106). Y la interioridad de este
ficticio personaje es igual a la de Concha Urquiza. Más adelante se afirma: "Lo que le ocurría
en verdad a Lesur es que pensaba intensamente; se vigilaba; analizaba sus pensamientos;
tenía, a la vez, un temperamento apasionado, cuyos arranques, en desacuerdo con su alma
severamente educada, le avergonzaban dolorosamente" (108).
Todavía se dice de Susana Lesur: "En su temprana juventud había sido generosa, crédula
y despreocupada. Sabía que tenía talento, y se le había educado en la creencia común a su
época de que el hombre de talento podía hacer lo que le viniera en gana. Tenía por otra
parte, la debilidad de confiarse a todo el mundo, y creía implícitamente en sus propias
impresiones de la vida y la humanidad. Todo lo cual, unido a su impaciencia por hacer sentir
su superioridad a los demás, la habían conducido a errores, a desencantos, a ridículos. La
ciudad en que viviera hasta entonces estaba llena de recuerdos vergonzosos; los rostros

65
Enrique Heine. Sus mejores obras. Librería El Ateneo, Buenos Aires, 1951, pp. 778-779.

41
de sus amigos se le hicieron insoportables, porque casi todos habían sido, en una u otra
ocasión, testigos de sus errores. Y en fuerza de culparse a sí misma, de evitar a los otros,
y de retroceder con el corazón estremecido de ira, de vergüenza o de asombro, de su
orgullo a la conciencia de su debilidad, había acabado por odiar a sus amigos, y temer a
quienes no conocía. Su temperamento apasionado y su extrema juventud le vedaban todo
término medio. Se vio de pronto, casi sin comprender la transición, desnuda, ignorante
y miserable. Tuvo miedo, e hizo lo que tarde o temprano, hacemos todos: huir". (p. 70).
La necesidad de comunicación de Concha Urquiza se veía impedida de manifestarse
por desconfianza hacia sus semejantes. Decidió entonces confiarla a la escritura, apenas
enmascarada en un personaje, presentado como imaginario y decir la verdadera razón de
su viaje a Nueva York: romper con su insoportable pasado.
De la relación de Susana Lesur ante la ciudad de Nueva York se dice: "Cuando se
encontró en Nueva York, le pareció que había cambiado de espíritu. Ante las torres
blancas, cuadradas, vacías, sonoras e imponentes –ante los ríos cargados de lanchones
húmedos y oscuros, y cuyas aguas arrastraban, como si fuese la sucia miseria de la ciudad,
la luz de un cielo lívido– ante la monstruosa multitud de carne abismada en su propia
angustia, le pareció hallarse recién nacida. He aquí una ciudad fría, ciega, silenciosa,
se dijo; fría, ciega y silenciosa como la superficie de un lienzo. Y le pareció que un
gran espíritu universal se levantaba de las aceras ardientes hasta los bordes inmóviles
del cielo: y que todos los seres se movían dentro de aquel espíritu, lo compartían,
dejaban que moviera sus miembros, impacientes o fatigados; caían apenas sobre él
como imágenes sobre la superficie de un espejo. ¡Ah, bien! Esto era lo que ella había
buscado: un espíritu que se apoderase de su ser, que rigiera sus movimientos".
"Así había vivido tres años, obrando con cautela, vigilando ferozmente sus propios
pensamientos. No tardó en comprender, empero, que se había equivocado, y que
no había escenario en el mundo que cambiara mucho el tembloroso escenario de su
alma. Pero había logrado en parte lo que se proponía: estaba sola, era desconocida y
miserable. Podía gustar del amargo resabio de su antigua existencia, ida para siempre;
y a nadie más dejaría ver el panorama de su alma". (pp. 70-71).
La mayor parte de estos textos están fechados en 1933, sin embargo, entre ellos se
insertan otros de 1928, 1929 y 1930. No siguen por tanto, un orden cronológico. Además,
muchos fragmentos detienen abruptamente su escritura con prisa de abandono que no
puede esperar siquiera llegar hasta un punto, como el fragmento de carta que sigue, que

42
aún en su fragmentación y gratuidad en el conjunto, tiene en sí mismo el interés humano
de un ser que ha conocido el amor y lo ha perdido y se esfuerza por encontrar un camino
en la vida:
"19 de diciembre de 1933
Ana querida:
Cierto amigo mío, que, gracias a mis culpas y a su buena fortuna, me ha
olvidado ya, escribíame en cierta ocasión que "desde que yo partiera la vida
era como un largo y penoso día, transcurrido en espera de la hora en que
había de verme". Aún hoy, no puedo recordar aquella frase sin sentir que
se amontona en mi pecho la dulzura tormentosa del llanto; y ya me parece
que mi propia vida no es más que una lenta espera; ¿de qué? yo misma no
sabría decirlo. Quisiera poder reflexionar serenamente sobre esto, y por eso
te escribo. Si las aficiones, el deseo, el instinto o las circunstancias en que
se desarrolla la infancia, nos trazan un sendero en la vida, o señalan cierta
meta que será la nuestra, aunque no la alcancemos nunca; si por el albor de
la existencia podemos presagiar la faz de la existencia entera; entonces, nada
será más fácil que estudiar tales deseos, instintos, aficiones y circunstancias, y,
llegando así a conocer la meta, esforzarnos por llegar a ella.
Desventuradamente, no creo que pueda"

El único poema que comprende El reintegro, con dos fechas: 15 y 18 de octubre de 1933,
también se incluye aquí por la singularidad de su temática dentro de la obra publicada de
Concha Urquiza:

"¡Ah, por los curvos pechos de una mujer morena!"

entre el obscuro grupo se lamentó una voz;
"¡por los trémulos pechos, y por la cabellera
trémula, y la garganta ceñida de temor!"
Tal vez vagaba ¡oh dioses! Tal vez vagaba un día
por húmedas callejas, detrás del claro sol;
Más allá de los vientos, más allá de la ría,
más allá de los ecos que desflora el dolor.

43
 O tal vez en la fresca luz del alba rendida,
en un pueblo iracundo, detrás del claro sol;
o en el joven regazo de la noche, una vida
que dispersara, aún joven, un viento de dolor.
Con los ojos abiertos en el seno estrellado
de la noche, vagaba,
vagaba como un eco la paz del corazón;
y así por vez primera la vi,
¡divina hora que nunca fue en la tierra,
que será para siempre dentro de mí!
Ancló en ella la paz del corazón...…
Lacio el cabello, sobrio el gesto, virgen la vida;
entre el dorado hechizo de su rostro, la boca,
pálida, se apagaba
como la tierna llama de una lámpara
bajo el fuego del sol;
y se inmortalizaban, castaños, encendidos,
los ojos –tibias mieles de un lánguido panal.
Ojos tristes, y manos estrechas, virginales,
convulsivas, sensuales,
¡y mías!
¡oh, manos de Ruth, que espiga obscuro
espigar!
Manos apocalípticas que clavan en el muro
el "mane, thecel, phares" que tronchará las frentes
pálidas de pecar.
Dulce mujer humilde, morena, triste, mía,
déjame que en la sombra te estreche todavía,
y que lloren mis ojos, ¡y que te hagan llorar!
Nada existe en el mundo sino tus curvos senos
cuando abriendo los brazos, fecundos y serenos,
haces que ellos me invadan y me ahoguen como un mar!"
(pp. 127-128)

44
Pero además hay pasajes en El reintegro sin ninguna referencia a Juana ni a Susana Lesur y
se habla simplemente del regreso de Nueva York a la patria, por Veracruz. En el trayecto
por tren a México, en una de las estaciones, la autora ve así a las vendedoras:
Alzaban las mujeres los brazos, desnudos hasta el codo, ofreciendo
jarros de café, bandejas de tamales humeantes y cestas llenas de
fruta tierna; y aquellos brazos mórbidos despertaban en mí el
primer estremecimiento sensual de la tierra caliente (p. 12)
Ya instalada en México, se sabe que la que regresa se llama
Juana. De ella son las siguientes reflexiones:
¡Los días de mi vida! Piedras arrojadas al agua. Y otra vez me
tiré en el lecho, suspirando por aquellos tiempos –¡tan cercanos
aún!– en que nada de esto se me hubiera ocurrido, ¡Ay, entonces
era feliz! No acertaba a explicarme quién me había cambiado
de tal modo, tornándome casi fatalista. ¿Desde cuándo, Dios
mío, este disgusto de mi vida pasada, este sombrío desprecio
por hombres y mujeres que me habían dado tantos momentos
de placer? La frivolidad de mis recuerdos, la puerilidad de mis
emociones, pesábanme como otros tantos lastres que hubiese de
llevar conmigo. Otra vez me sentía como en aquellas mañanas,
cuando lloraba en el lecho y deseaba morir antes que salir al
frío de la calle; ahora me aterraba también el temor de lo que
hubiese allá afuera, que era mucho más espantoso; porque se
me antojaba hallarme en los umbrales de un mundo donde se
sufría verdaderamente y se gozaba con gran intensidad; y que
allí me robarían todos mis amores de juguete, todos mis sueños
de cartón, forzándome a aceptar en cambio amores de los que
desgarran el alma y sueños capaces de envenenar la juventud
(pp. 36-37)

El androginismo, ese aspecto de la personalidad de Concha Urquiza no aparece sólo en

El reintegro: también se deja ver en algunos momentos de su Diario en que se nombra como
perteneciente al género masculino. Allí se dice: "Yo soy un necio y un fatuo, cada vez lo
veo más claro" (439) y también: "Y aunque yo sea un miserable" (452). En una ocasión,

45
en carta a su director espiritual le confía: "¿Le he contado a usted alguna vez, que aún en
el sueño físico es raro que me vea a mí misma sino bajo la forma de un muchacho? Allí
era posible todo esto; despierta, me gustaba pensar en ello como en una cosa agradable"
(243) Y Rosario Castellanos al referirse al poema "Un mancebo", dice: "aquí, como en
todo el resto de su obra, se hace patente su necesidad y su intención de sobrepasar los
límites de lo femenino, condición de la que nunca pareció sentirse orgullosa ni satisfecha.
Quería llegar a ese centro del espíritu en que las diferencias que impone el sexo parecen
menos visibles y desde allí hablar. Como todos sus modelos eran masculinos llegó hasta el
punto de referirse a sí misma como si fuera varón y tachar de afeminado todo lo que para
su gusto pecaba de falso, de débil, de deleznable" 66. Los ejemplos siguientes, entre otros,
confirman lo que dice Rosario Castellanos:

que soy tibio amador y flaco amigo. (120)

Tú rico y poderoso,
así de oprobio y de dolor cubierto;
y yo, menesteroso
con tanto bien incierto,
vivo al placer, y al sacrificio muerto.

Yo abrazado del mundo, (p. 52)

Que sólo así, de vero
sabré que soy el hijo que regresa,
cuando como a heredero
me sientes a tu mesa (p. 53)

Según los textos transcritos de El reintegro, puede decirse, sin identificar a Concha Urquiza
con los personajes a que se refieren, que está en ellos en sus crisis nerviosas, en su súbita
melancolía, en su explosión de alegría, su intensidad pasional, su amor a la libertad, su
aspiración a ser ella misma, sin presiones de ninguna naturaleza, su soledad, su frecuentación
de La Biblia, su inclinación autodenigratoria. Esta última faceta de su carácter le producía
torturas que llagaban su interioridad. Esa tendencia la mantuvo toda su vida, como se ve

66
Rosario Castellanos. "Presencia de Concha Urquiza", Letras Patrias, núm. 3, México, 1957, p. 152.

46
en sus cartas y Diario. Ejerció durante mucho tiempo la inclinación a quedarse en su lado
de sombra y a no detenerse casi nunca en su lado luminoso o a desconocerlo totalmente.
También deja transparentar esta obra una abismática insatisfacción ante la vida, que era el
estado en que Concha Urquiza frecuentemente se sumergía, y cuando salía de él se sentía
agotada y perdida.
Y como varias etapas de la vida de Concha Urquiza y algunos rasgos de su personalidad
permanecen eliminados, bajo voluntades cercenadoras que quisieron borrar reconditeces
oscuras, de las que, sin embargo, brotan por lo menos indicios en algunos de los pasajes
transcritos, es por lo que se impone su conocimiento, ya que en Concha Urquiza
personalidad y obra son una y la misma.
Además de las obras que se conocen de Concha Urquiza, Joaquín Antonio Peñalosa afirma
que esta autora "dejó incompleto un futuro texto de literatura históricocrítica, notable
por su modernidad y su pedagogía"67. Este texto se desconoce. Aquí se hace referencia a
él sólo como una desdibujada señal que apunta a un aspecto desconocido de la actividad
literaria de Concha Urquiza.

67
Joaquín Antonio Peñalosa. "Las 'Obras' de Concha Urquiza y la crítica", Ábside, XI-1, enero-marzo de
1947, p. 186.

47
 L a I nterioridad en C onflicto

La desgarradura

La personalidad de Concha Urquiza que impregna su poesía y su prosa está basada en una
oposición central, concretada en atadura de mundo y avidez de Dios. Ambos imantados
extremos la seducían con la misma fuerza. A veces parecía dominar uno de ellos, pero pronto
era atraída por el otro. De esa atracción y tensión nace y se alimenta su desgarradura más
íntima. En carta de 15 de agosto de 1937, esto es, al principio de su torturante peregrinaje
hacia Dios, dice: "Las criaturas como yo, débiles y apasionadas y mal inclinadas, donde dos
naturalezas opuestas tiran en distinto sentido, desgarrando el cuerpo y el alma..." (222). Y
el 14 de junio de 1939 en un poema reconoce en sí misma esa antítesis esencial, como se
ve enseguida:
Entre el cobarde impulso de olvidarte
y el doloroso afán de poseerte,
el corazón vacila de tal suerte
que ya no sabe huirte ni buscarte.

Conozco que he nacido para amarte,

que dejarte de amar será mi muerte,
y más quiero perderme con perderte
que mi torpe placer sacrificarte.

Mas, ¿qué mucho, mi Dios, si me quisiste

de contrarios principios engendrada?
Cielo y tierra es el ser que tú me diste;

y cuando busca el cielo su morada

primera, y va a subir, se le resiste
la tierra, de la tierra enamorada. (119)

48
Las distintas fechas de la carta y poema muestran la persistencia de ese antagonismo que va
descubriendo en diferentes momentos diversas facetas. En el siguiente fragmento, Concha
Urquiza reconoce la abyección del mundo y, sin embargo, se apasiona por él:
¿Que es bajo polvo lo que vil adoro,
y que siendo este bien perecedero,
a tiempo que lo gozo, lo devoro? (134)

Con otras palabras, insiste en lo mismo:

Yo abrazado del mundo,
presa del bajo amor de la criatura,
el pecho al cieno inmundo,
teniendo por ventura
beber incierto halago, en cárcel dura; (52)

Y, a pesar de todo, también pedía con fervor "la luz que necesitaba para ver un camino
fuera de esta pesadilla del mundo...,… fuera de la sombra y la tormenta" (286). No sólo por
sí misma ha descubierto Concha Urquiza la miseria del mundo, Dios se la ha revelado.
Dice:
El mundo ya una vez, Señor, hiciste
amargo al corazón y tenebroso;
una vez ya la podre descubriste
bajo el blanco y carmín esplendoroso. (115)

Una y otra vez Concha Urquiza intenta desentenderse del mundo. Anota en su Diario:
"Reflexionaba una vez más en el ideal de despojarse de todos los amores y desentenderse
de todas las cosas" (402). Agrega: "Comparaba con el Suyo los otros amores, y me sentía
desasida de ellos, y atada sólo a Él" (402) y en carta de 9 de diciembre de 1937 dice: "Ni
remotamente tiene ya el mundo, los hombres, las mujeres, una atracción que ofrecerme"
(284) y, sin embargo, poco antes, apenas el 10 de octubre de ese mismo año había dicho
en otra carta: "¡Haber arrancado el corazón de los hombres y no poder dárselo a Dios...,…
vivir sin ellos y sin Él, sin pertenecer a la tierra ni al cielo, ni tener nada firme en qué apoyar
los pies...!" (272-273). La nota de su Diario de 25 de noviembre de 1938 habla de temor y

49
desamparo: "Detrás de mí está el mundo, árido, doloroso y sobre todo amenazador: un
abismo sombrío. Delante –¡pero tan lejos!– la eterna paz de Dios. Mas conforme corren
las horas, se hace más aguda la amenaza del mundo y más lejana la paz de Dios. Tengo
miedo" (351).
En ese espacio gris, sin asidero ni arraigo en ningún lado, surge el anhelo de pedirle a Dios
"que no me deje vivir tanto tiempo entre el cielo y la tierra, con desgano y fastidio de una,
y sin virtud para el otro" (325).
Y en esa tierra de nadie sufre el reconocimiento de sus imperfecciones. De su Diario procede
esta imprecación: "Yo aborrezco mi cuerpo mil veces maldito, mi voluntad enferma, mi
orgullo, mi sensualismo" (373- 374) y en su poesía quedó resonando la pesadumbre de una
dádiva sombría, que es al mismo tiempo confesión torturada:
te doy mi sombra de razón oscura,
te doy mi corazón errado y ciego. (132)

Congrega sus fallas repetidamente en su poesía y en sus prosas en un solo vocablo:

"miserable". Otros motivos de tormento, a los que llama "marejadas de sombra" (270),
son dudas y desfallecimientos. Esas dudas le impedían un abandono total a Dios. Surgía
como un empeño, ineludible, pero sólo quedaba en aspiración. Olvidaba las palabras de
San Agustín "¿Por qué te apoyas en ti, si no puedes sostenerte? Arrójate en él, no tengas
miedo; que no se va a retirar para que te caigas. Arrójate seguro; él te recibirá y te curará"68.
A esas "dudas y desfallecimientos" se sumaba un pensamiento vuelto al pasado. En
palabras de su Diario dice: "muchas, muchas veces, me ha parecido también que obscuras
fuerzas se aprovechan de la terrible depresión física para traer sobre mi conciencia, con
una viveza espantosa, el horror de mi vida pasada" (371). En esa misma tortura insisten
los versos siguientes:
Yo sé que en las tinieblas escondido,
pensativo contemplas de mi mente
el tormentoso flujo desasido; (125)

68
San Agustín. Confesiones, Libro Octavo, ed. Porrúa, México, 1986, 9ª ed., pp. 130-131.

50
Ese "tormentoso flujo desasido"no sólo se le va al pasado, sino que se detiene también
morosamente en el presente, para juzgar con severidad sus sentimientos, tendencias,
reacciones, impulsos. El 9 de enero de 1939 escribe "Llevo veintiocho años de vida...,
veintiocho años de dolor interior y contradicción exterior...; años de batalla contra el medio
ambiente, de tortura y exasperación, de agotadores esfuerzos por construir pequeñas cosas
que nunca duraban mucho" (371). La batalla cotidiana la obligaba a preguntarse en su
Diario el 26 de octubre de 1939: "¿Renunciar a la lucha?... ¡Oh Dios mío, no!" (434). Y
para sentirse reforzada en su decisión cita a San Agustín: «Aunque tuviésemos que luchar
eternamente contra nuestros vicios, sin alcanzar jamás la victoria, todavía sería preferible
vivir así, luchando sin esperanza, que abandonarse a ellos» (434). En otro momento en su
Diario, dice: "Mi paz se apoya en el doble conocimiento de la misericordia de Dios y de
la propia miseria; pero en la superficie del alma se desarrolla, casi sin interrupción, una
amarga lucha: contra el orgullo, la violencia, el amor propio" (438). Y el 1° de noviembre
del mismo año afirma: "Las tentaciones de desaliento, hasta de desesperanza, son fuertes;
y sin embargo, ¡no quiera Dios que ceda jamás a ellas! Yo bien sé que hay que seguir
luchando, emprender un nuevo ataque inmediatamente después que se ha perdido la
batalla" (438). El ángel que luchaba con ella no era el de Jacob, retirado al amanecer, el
de Concha Urquiza la asediaba en batalla perpetua, sin permitirle ver la luz de una aurora
de paz. Y, a pesar de todo, cuando acertaba a separarse por un momento de sus fanales
sombríos que derramaban frustración y abatimiento, también sabía de cierta quietud. En
una carta dice: "allá debajo del profundo desaliento moral y físico, de las preocupaciones
y contrariedades, de la incertidumbre de mi vida presente y futura, del remordimiento
por mi pereza y mis diarias infidelidades a Cristo, y de la angustia nerviosa que oprime mi
pecho incesantemente y me rodea de terrores imaginarios –en medio de la tormenta y la
sombra–, hay en mi alma una grande serenidad. En esto siento que Dios está conmigo"
(289-290). También tenía momentos de esperanza, basados en la bondad y el poder divinos.
En un poema dice:
Y más siniestro lazo
desenlazaste de mi cuello un día;
ni el cieno en que yacía
fue obstáculo a tu abrazo,
ni el miserable amor te fue embarazo. (58)

51
Todavía por el mismo camino de la esperanza reconoce:
Mas abájaste acaso blandamente
al que mirando su profunda nada
doble ante ti la mancillada frente. (131)

Y llena de optimismo declara:

y allí en la noche del amor sagrada
trocaremos mi muerte por tu vida. (133)

Sin embargo, pronto cuestiona también Concha Urquiza estos estados de ánimo. Confiesa:
"me he sorprendido a veces pensando si todas estas cosas –la serena dicha en el fondo
del alma, el entusiasmo y el arrebato del amor que parecían pasar sobre ella sin alterarla, el
sentirme limpia y fuerte, llena de vigor intelectual y alegría de vivir–, no habrían sido sino
uno de esos oasis que se encuentra uno a veces, sin saber cómo...… y deja atrás siempre"
(206-207). Esto permite ver que las verdades emotivas de Concha Urquiza son verdades
del momento, sustituidas al instante por otras, tan verdaderas como las anteriores.

Otros dolores se originan en tempranas heridas. Desde pequeña, Concha Urquiza como
la protagonista de El reintegro, Juana-niña, quiso conocer la vida. A ésta corresponden las
siguientes decididas y apasionadas palabras: "Yo tengo que conocer la vida" (169).

Y Concha Urquiza la conoció y le dejó padeceres conservados vivos en sus poemas, como
los retenidos en las siguientes palabras:

No más la soledad aborrecida

que el corazón henchía de amargura,
no más dolerse de la paz perdida,

no más el ruido de la turba impura;

ya no en las noches el gemido triste,
el falso amigo, la compaña obscura. (62)

52
o los que le dejaron su rumor sombrío:

en la morada antigua
donde el amor se lastimó las alas; (146)

Y también afirmados en carta a su director espiritual cuando dice: "Trate de imaginar,

Padre mío, qué sabor tendrá la paz de Cristo para un corazón que ha vivido siempre en
la rueda de las pasiones; qué dulzura será ésta del amor de Cristo para el que sabe, por
dolorosa experiencia, lo vacío que están todos los amores del mundo, y ha probado esa
intensa amargura de la soledad interior, que no puede compararse con otra"(203).
Pero en la angustia de Concha Urquiza no sólo se amalgaman elementos personales. A
éstos se unen las condiciones en que se desenvuelve la vida, entre otras, la impermanencia
de todo lo existente; le pesaba con peso agobiante el desasimiento de seres y cosas,
su resbalar continuo hacia la disolución –coincidencia o influencia de Quevedo en esa
percepción– expresada en una carta que dice: "Apenas puedo ver a una gente sana, feliz,
llena de vida, sin pensar que estará muerta bien pronto; y tengo la obsesión de las casas
y las calles reducidas a polvo al paso de los tiempos" (292-293). Es el mismo sentimiento
que expresa Quevedo con otras palabras, pero en esencia el mismo: "y no hallé cosa en qué
poner los ojos/ que no fuese recuerdo de la muerte".69 Todavía agrega Concha Urquiza:
"Esta conciencia de una marcha forzada de todos hacia la muerte es lo que sobrenada en
el tumulto de los días...… es fruto de una razón bien desengañada de todas las cosas de la
tierra. Dios es el asidero único, porque es lo único que permanece" (293). En su Diario
reitera: "Yo conozco ahora demasiado bien que me muevo entre sombras y entre muertos
y que –si quiero vivir– Él es la Vida" (362). La agota el trato con sus semejantes, dice: "Las
gentes hacen ruido, producen vacío en el corazón, crispan los nervios, agotan las energías,
y dejan profunda tristeza y depresión nerviosa" (364).
El tiempo además tortura a Concha Urquiza por su celeridad y por la demora en el logro
de las aspiraciones que se le han convertido en el núcleo de su existencia. Anota en una
carta: "veo correr los días sin acercarme a Él sino con el deseo" (200). Y añade: "cuánta
disciplina necesito para que este tesoro que empiezo a encontrar –Su amor– no se vaya

Obras completas de don Francisco de Quevedo Villegas, ed. Aguilar, Madrid, 1932, p. 433.
69

53
en palabras y humo" (202). Se sabe plenamente impura y desde su impureza trabaja día y
noche para alcanzar la diafanidad, desde la imperfección aspira a la perfección. A veces
habla de la insondable distancia que media entre sus anhelos y su realización. Se ve detenida
en el "casi". Le dice a su director espiritual: "todo anda siendo 'casi' en mi vida: casi amo
a Dios, casi lo obedezco a usted, casi me sacrifico, casi quisiera consagrarme a Él...… Y hay
veces en que se me figura que casi voy a salvarme. Sólo que en esas cuatro letras está todo
el abismo que media entre ser perfectamente feliz y perfectamente desgraciado, entre ser
bueno y malo, entre el cielo y el infierno" (277).
María del Carmen Millán encuentra similitudes entre Concha Urquiza y algunos místicos,
así como con fray Luis de León. También anota la dualidad central que la conforma.
Dice:
"Inquieta y andariega como Santa Teresa, herida y tierna como San Juan de la Cruz,
desgarrada como fray Luis por la nostalgia de Dios, atraída por el goce de la inteligencia
en el saber y en el crear, alimenta su lucha interior entre la angustia y la esperanza; entre el
anhelo de Dios y la resistencia de su carne que busca lo terreno".70
Aparte de la atracción imantada de Concha Urquiza entre Dios y el mundo poseía, como
todo hombre, un ser limitado, dividido, desigual, sólo que en ella estas características se
daban con extrema intensidad. Su conciencia se encargaba, como un poderoso fanal de
alumbrarle sus fallas, deficiencias, debilidades. Por momentos se llenaba de confianza y
certeza de alcanzar la meta propuesta: la unión absoluta con Dios, pero no eran duraderas;
se agrietaban y por sus intersticios dejaban ver una duda arrasadora. Esa incertidumbre le
alargaba el camino hacia el Amado. Aquí se impone un comentario de Albert Béguin: "Y es
que no pueden escapar a la tortura de una cruel introspección naturalezas que llevan en sí
mismas las más intensas aspiraciones, sin tener la fuerza o la gracia que les permitiría llegar
hasta el fin de la vida mística".71
Otra tortura asediaba a Concha Urquiza: la soledad inherente a todo ser humano, percibida
por todo aquel que se niega a deslizarse sólo por superficies. En El reintegro, Susana Lesur

70
María del Carmen Millán. "Tres escritoras mexicanas del siglo XX". Discurso en la Academia de la lengua,
Cuadernos Americanos, 202.5, septiembre-octubre de 1975, pp. 163-181, también publicado en Memorias de la
Academia Mexicana, t. XXII, 1973-1975, pp. 48-63.
71
Albert Béguin. El alma romántica y el sueño, Fondo de Cultura Económica, 1ª ed., México, D. F., 1954, p. 52.

54
al contemplar la multitud en Nueva York dice: "cada uno de los seres humanos está
solo, náufrago en un espacio vacío; pero la cubierta de carne blanda que envuelve sus
entrañas está satisfecha; y es a la carne, a los ojos hambrientos, a las fauces anegadas en
palabras inútiles, a quienes hay que dar compañía...… los hombres iban casi, rozándose los
miembros, estrechándose las manos flácidas; encapotado el semblante de la misma sombra
compartiendo la misma luz; las mismas ocurrencias los hacían reír y llorar. Estaban juntos"
(p. 80). Más adelante, se afirma de la misma protagonista: "Cada vez que se encontraba
frente por frente a un ser humano, inclinada sobre el pálido abismo que sus palabras abrían
en el silencio, sentía surgir bajo sus pies, extenderse y rodar alrededor de ellos, como agua
viva, la soledad absoluta que aprisiona a los hombres" (pp. 89-90).
La interioridad de Concha Urquiza está totalmente volcada en las palabras transcritas:
se daba cuenta del aislamiento en que se encuentra todo ser humano en medio de la
multitud y ella, como parte integrante de la humanidad también la sufría. Era una soledad
no buscada, sufrida fatalmente en todo momento, entre el bullicio de la gran ciudad y
también percibida en el círculo de sus amistades, por ejemplo, en el grupo reunido en
San Luis Potosí para hablar sobre literatura, y en donde, como crítica, denunciaba sin
miramientos los simulacros de poesía, pero la intimidad de cada uno quedaba velada.
Sabía de la incomprensión para sus palabras, para sus actitudes; se sentía persona ajena
adonde quiera que iba: su extranjería entre la familia y las amistades, su soledad amurallada
de pensamientos no compartidos con nadie. Entonces descendía hasta los abismos más
oscuros de la soledad.
Después de varios tropiezos para lograr un acercamiento humano, verdadero y profundo,
fue llamada a ejercer la dádiva total de sí misma a la divinidad. Sin embargo, en esa ruta
su vida no se llenó de sol. Fue la iniciación por un camino tal vez más doloroso que los
anteriores. En él, despojada de todo apoyo y sólo enfrentada a la lucidez y exigencia de
su pensar y sentir, que la llevaban a contemplarse con desollado rigor, para admitir que a
pesar de todas sus aspiraciones y el reconocimiento de la mentida compañía humana, se
descubría inclinada a las criaturas. Desde el fondo de su ser surgía entonces el ruego de su
agrietado corazón: "Apártame del trato de los hombres. ¡Cuánto he deseado estar sola! En
la soledad encontraré el camino de Tu corazón" (412).
Concha Urquiza fue para ella misma un libro abierto donde leía todas sus sensaciones,
dudas, dolores, la intensidad de sus anhelos y la pobreza de su realización, así como sus
muy abreviadas, pero vehementes alegrías. En la soledad en que se situaba sufrió un doble

55
exilio: el de la tierra, nunca se sintió verdaderamente en su casa en ella, y el de la aspiración
de un encuentro con Dios, al que nunca alcanzó en permanencia. Lo más que logró fueron
algunas entrevisiones de su presencia, que no colmaron sus ansías de unión divina, de
manera que su hambre de plenitud sólo le entregó el vacío. Le pasa lo mismo que a su
admirado fray Luis de León, del que Dámaso Alonso dice: "las vislumbres del cielo o de
la divinidad están contempladas siempre en posición de desterrado".72 Y agrega que en él
hay desgarramiento y "dramatismo dolorido que es la base de la inspiración de fray Luis,
donde la dulzura y la serenidad están entrevistas y maravillosamente pintadas, sí, pero
con pena y amargura de proscrito".73 Es así como "Noche serena", según el mismo autor,
"está escrita desde el bajo suelo, con el dolor del alejado, del ausente, con nostalgia".74
En Concha Urquiza, Dios es más anhelo que posesión y por lo mismo, su ser nunca fue
habitado largamente por la armonía ni la serenidad. Su "apetito de comunión" o "hambre
de comunión"75 para decirlo con palabras de Octavio Paz, nunca fueron colmados.
El poeta Manuel Ponce aprehende en una síntesis luminosa los contrastes dolorosos en que
vivió sumergida Concha Urquiza y que impregnan su decir poético: "En mayor o menor
grado, de una y otra cosa participa la poesía de Concha Urquiza: relámpago y tinieblas,
murallas de soledad y posesión jubilosa, búsqueda y titubeo, unidad y divergencia".76
Lo anotado antes permite ver que la interioridad de Concha Urquiza se encontraba, con
efímeros y muy escasos intervalos, en conflicto lacerante: sufría la disociación central
de la voluntad y el corazón. La voluntad quería abandonar las tendencias terrenas, subir
hasta alturas donde el aire no conservara ecos de desarmonía ni de discordia, y el corazón
se ataba a ellas. No había emparejamiento de anhelos y en esa disyunción explotaba el
desasosiego, la desesperanza y se instalaba la agonía. En ese huracán de dolores escribe su
poesía más intensa y más honda.

72
Dámaso Alonso. Poesía española, Editorial Gredos, Biblioteca Romántica Hispánica, 4ª ed., Madrid, 1962, p.188.
73
Ibidem.
74
Ibidem., p. 189.
75
Octavio Paz. "Tiempos, lugares, encuentros", (entrevista con Alfredo Mac Adam), Vuelta, año XV, núm. 181,
diciembre de 1991, p. 15.
76
Manuel Ponce. "Concha Urquiza", Trento, núm. XIV-5, octubre de 1957, p. 6.

56
 L os L lamados

El llamado de la naturaleza

Entre los llamados que Concha Urquiza oyó en su caminar poético, por lo menos en la
obra que de ella se conoce, atendió predominantemente a dos: el de la naturaleza y el de
Dios. Otros fueron escuchados una sola vez, como el llamado de voces arcaicas. Concha
Urquiza seducida por ellas, se trasladó a ecos del siglo XIII, conservados en palabras
que ella quiso otra vez oír resonar. Con esta intención, les dio una breve oportunidad
de ser escuchadas nuevamente, sin pérdida de su secular aroma. Se trata de la voz de
Gonzalo de Berceo en el poema "Al yoglar de Nuestra Señora" (8­­­­­-9), o la traducción de
un fragmento de Dioscórides, que tiene como título "Elogio a Esquilo" (87-88).
En el atendido llamado a la naturaleza, Concha Urquiza por algunos momentos se va
al pasado, para verla con ojos de Arcadia idílica. Esto ocurre en la "Égloga del pastor
nocturno" (72-77), con referencias a las Églogas I, II y VII de Virgilio, según lo hizo
notar Tarsicio Herrera Sapién,77 y en "Dafnis" (78-86), versión de la Égloga V de Virgilio,
que trata de la muerte de ese pastor siciliano, de quien se dice que inventó la poesía
bucólica. No hay detrás de esa naturaleza ninguna fuerza oculta. Este salto fuera del
tiempo, muestra algunas de las preferencias literarias de Concha Urquiza.
En otro momento, la poeta entra en contacto con la naturaleza sólo con intenciones
descriptivas, como se ve en los poemas dedicados a rincones de su tierra natal:
"Pátzcuaro", "Camécuaro", "Uruapan", en los que vierte su amor por el terruño. Uno
de ellos concluye así:
Y he de tornar y tornar
como el péndulo viajero,
y como torna la niña
cuando se mira al espejo.

77
Tarsicio Herrera Zapién. "Concha Urquiza clasicista", Acento, Semanario de cultura, La Voz de Michoacán,
núm. 130, 13 de julio de 1995, p. 5.

57
 ¡Silencio de mis montañas,
Pátzcuaro de doble cielo,
yo he de tornar y tornar
como el péndulo viajero! (166)

En "Primavera", "Crepúsculo" y "Camécuaro", aparece el sentimiento de soledad ante la

naturaleza, como en Othón, según lo vio Joaquín Antonio Peñalosa.78

Y también, a través de la naturaleza expresa Concha Urquiza su amoroso padecer:

Corazón, bajo la lluvia

herido de amor te llevo;
te cerca el campo mojado,
la lluvia te dice versos,
el agua gime al caer
en tus abismos de fuego. (96)

A veces toma de la naturaleza imágenes para expresar una severa crítica de sí misma, según
el ejemplo siguiente:
¡Ay triste, que el otoño se apresura,
y aún soy la simiente no sembrada
y el árbol cuyo fruto no madura! (133)

También concibe Concha Urquiza a la naturaleza como retiro, libre de la miseria humana.
Es lo que se percibe en la petición con que se inicia "Mons Dei":
Dame el refugio silencioso y puro
de tus henchidos montes, las guaridas
del gamo y el cervato, y el seguro

78
Joaquín Antonio Peñalosa, Op. cit., p. 186.

58
 refugio de las bestias perseguidas;
donde no baña el hombre de impureza
las ondas de los vientos esparcidas; (121)

En alguna ocasión aparece la naturaleza en la poesía de Concha Urquiza con características

vagamente antropomórficas. Es el caso de "Crepúsculo":
En los senos del valle estupefacto
una divina soledad se engendra. (174)

o en "Camécuaro":
verde y oro, el regazo de las frondas;
…
sólo la verde luz, las luces blondas
obsediendo los senos cristalinos. (175)

En la naturaleza vista por Concha Urquiza se asoman también ciertas referencias

voluptuosas al llamar a junio "rostro de sátiro amigo" (105) y "Junio, de ardores ceñido",
lo mismo que en los siguientes versos:
mojada en savia caliente
se estremece la arboleda, (93)

Pero donde no sólo está aludida esa voluptuosidad, sino expresamente manifiesta
y desarrollada y explota en impetuosos fuegos, es en "Un mancebo" (168-170). Así lo
consideró también Rosario Castellanos, quien vio en ese poema "una sensualidad pura a la
que no empaña la más ligera idea de pecado ni de responsabilidad moral".79 El poema tiene
la deleitosa agilidad de vestir limpiamente una presencia humana con la fuerza y la energía
de la naturaleza. Se inicia así:

79
Rosario Castellanos, Op. cit., p. 152.

59
 ¡Oh rama de cerezo
hallada en la montaña,
caliente de sol, ebria
de gritos de los pájaros!

En seguida esa presencia recibe atributos que la voluptuosidad y pasión de Concha Urquiza
le descubre:
¡Oh roja rama núbil,
ardiente y encarnada,
para la boca hecha
que más dulce besara;
para llevarla al pecho
bajo la luz del alba;
para encender con ella
la noche solitaria!

Si hubiera descubierto y reconocido esa presencia en un tiempo anterior, la hubiera hecho

suya:
¡Si hace diez años...… y hace
quince años te encontrara!
¡Cómo te hubiese puesto
semilla de mi almohada,
bajo la sombra inquieta
por cabezal y guarda!

Con delirante fruición, imagina el ardiente deleite que hubiera gustado:

Cómo exprimido hubiese
tus frutos escarlata
entre labios heridos
que sed y savia sangran…
¡Si hace diez años y hace
quince años te encontrara!

60
Y como fatigada de exaltación tan intensa, Concha Urquiza cierra las puertas de su
quemante sentir para abrirlas ante la naturaleza:
Mas dulcemente el río
sorbió la luz del alba,
y el ramaje espeso
la luz del sol apaga;
la tierra brota rosas
serenamente heladas;
y del alma en el centro
se hundió toda palabra.

Después, se apaga la llamarada que había tomado a Concha Urquiza en la repetida

evocación de lo que pudo ser y no fue realizado. Y un tejido de presencia y naturaleza se
da nuevamente, para rematar con el sentimiento de que en el paso del tiempo, haberse
topado con esa presencia la contenta:
¡Oh roja rama núbil
hallada en la montaña!
Sobre el río sonante
–rumor de muchas aguas–
para el viajero inmóvil
la nube te recata.
Sobre tus labios llenos
de canciones amargas
y de dulces canciones,
correrán muchas aguas;
al agua de mis ojos
haber pasado basta… (168-170)

El poema, más que incendio de imaginación, es incendio de sangre. Muestra lo que

Concha Urquiza era capaz de vivir ante el estímulo adecuado. También permite ver
cómo vivía en perpetua turbulencia no sólo mental y espiritual, sino vital, y respondía a
determinadas incitaciones con erupción de intensidad pasional. No había divorcio entre
sus componentes. Estaban allí, configurándola, a pesar de ella, y quemándole las entrañas,
aunque diera prioridad a alguno y rechazara otros.

61
En alguna ocasión, la naturaleza es prolongación de una naturaleza alterada. Es el caso de
"El geraseno" (22-25), en donde el viento corre parejas con la violencia de ese personaje,
como se ve en seguida:
El viento plañía.
El viento plañía en largo crescendo,
las tumbas rondando, las frondas batiendo,
en largos crescendos el viento plañía.
...
y en grito y espanto,
era una hoja seca llevada en la furia
de negra tormenta.
Herida la carne, sangrientas las uñas,
orlada de espuma la boca feroce,
vacíos los ojos, desnudos los miembros,
transido en la angustia del caos eterno,
pasa por las claras montañas,
dejando la estela de sus alaridos
y muerto el follaje.
...
Pero sólo el viento y el viento y el viento
que baja sangrando, que viene rugiendo,
que ronda las tumbas prestándoles voces,
que bate los troncos,
que gira y desgaja las sombras nocturnas,
el viento,
el viento que gime, que busca mi alma,
el viento que plañe con largo crescendo...… (22-25)

Sin embargo, en otro momento, la larga frecuentación con la naturaleza se le vuelve a

Concha Urquiza indiferencia, ya su voluntad totalmente empeñada en ser una con el
Amado, según aparece en "Nostalgia de lo presente". Allí dice:

62
 Ya los cambiantes lagos de mi pueblo,
las ágiles montañas,
los gloriosos crepúsculos ardientes,
la música olvidada,
el arrullo de aquellos senderillos,
no tienen resonancia,
ni hay dulce faz sobre la faz del mundo
que haga temblar el alma de mi alma.

Una sola Presencia es la que anhelo,

y la poseo toda, enmimismada,
un solo Amor, y es mío;
un Abrazo, ¡y en él estoy atada! (158-159)

Pero también puede sentir Concha Urquiza la vibración de la presencia amada en la

naturaleza. Un ejemplo es la primera de las "Canciones en el bosque":
Yo cantaré mi amor contigo a solas
que escuchas en el viento sosegado
sobre los vastos campos de amapolas,

pasando por los montes y collado,

soplando en las corolas encendidas,
acariciando el brote malogrado;

contigo en las veredas escondidas

donde vagan arroyos silenciosos
y están las azucenas florecidas;

contigo en los parajes nemorosos,

donde el cansado corazón se entrega
por los espesos cedros rumorosos

y sombra de dolor el alma aniega;

por los ardientes valles dilatados
que el sol calienta, que la lluvia riega,

63
 donde suenan los vientos derramados;
en caminos que suben desde el suelo,
rodeando los montes levantados,

hasta la faz clarísima del cielo;

contigo, Amor, entre las hojas de oro
donde toda la luz detiene el vuelo.

Allí tendré mi canto, allí mi lloro,

allí podré contarte mi desvelo
donde todas las aves forman coro. (61- 62)

Una y otra vez, con ligeras variantes, descubre indicios del Amado en la naturaleza, en
alguna ocasión, con reminiscencias eglógicas:
En el vago perfume de las flores
un inefable olor hiere el sentido
que parece el olor de tus amores;

y en las alas del viento desleído,

el grito de una flauta se rezaga
y evoca tu recuerdo del olvido. (66)

La naturaleza será también lugar de encuentro:

Él cruzará los ondeantes lagos,
y llevándote asido dulcemente
buscará el seno de los montes vagos:

allí estará contigo tiernamente;

allí sabrá decirte que te ama;
se abrazará de ti, como la fuente

por cuyo rostro el cielo se derrama,

se abraza de ese cielo transparente
sobre su asiento de flexible lama. (63)

También la naturaleza, no la contemplada, sino la ideal, de ambiente pastoril, le sirve a

Concha Urquiza para hacer oír una voz impregnada de su propio sentir que la urge a correr

64
en busca del Amado. Esto en la primera parte de la "Égloga en tercetos" (67-72). En la
segunda, le advierte que si se niega a hacerlo, todo lo encontrará deslucido y vacío: sólo
hallará placer, sustento y paz en él. Esto último, expresado en el cuarteto con que termina
el poema:
Tú vagarás sitiada de dolores,
y todo al alma te será tedioso
ausente el sólo bien de tus amores,
tu música, tu viña, tu reposo. (72)

Lo anterior permite ver que Concha Urquiza hace transparentar a través de la naturaleza sus
amores, anhelos, ataduras y separaciones, esto es, todo lo que toca su poesía lo impregna
de inmediato de las diferentes facetas de su personalidad.

65
 El Llamado de Dios

Concha Urquiza como lo ha dejado ver en algunos de sus poemas, cartas y en su Diario,
después de caminar por caminos del mundo, que dejaron sus pasos lacerados, y después
de saber que el sendero que había escogido para ir a Dios no era el apropiado para ella
–recuérdese su fallida estadía en el convento–, fue llamada a realizar la dádiva total y
absoluta de su ser a la divinidad. Dice en su Diario: "Primero fue la llamada, que sigue
sonando todavía y resonará hasta el fin" (448). Pero la llamada no significa encuentro. Dice
en una carta: "¿Se acuerda usted de aquellos palacios árabes que iban cerrando sus puertas
una por una detrás del visitante? Pues esto siento que me ocurre a mí: aun cuando quisiera
otra cosa, tengo que seguir adelante, porque Él no me deja elegir. Pero tampoco me deja
encontrarlo" (272). En esas palabras se reconoce predestinada al amor divino, pero también
a padecer la llaga de ausencia. De esa predestinación habla el siguiente poema:
Yo para Ti nací, y en vano quiero
buscar por la vertiente y la llanura
un sendero mejor que tu sendero:

ni en el profundo abismo ni en la altura,

jamás lejos de Ti tendré contento,
sabré de paz, ni probaré dulzura;

el áureo sol y el claro firmamento,

si a otros deleite, me serán cuidado
y doblado pesar a mi tormento.

Fuera de Ti, del manantial colmado,

sólo en fuentes amargas he bebido,
sólo cisternas rotas encontrado.

Como el chicuelo que vagó perdido

he gustado mi pan insatisfecho
y en soledad mis sueños he dormido. (123-124)

66
Sí, Concha Urquiza se descubrió predestinada a Dios, pero con una predestinación
aceptada, esto es, en ejercicio de la libertad que todo ser humano posee, como lo reconoce
Octavio Paz: "La fatalidad se manifiesta sólo con y a través de la complicidad de nuestra
libertad",80 y precisa: "Al enamorarnos escogemos nuestra fatalidad. Trátese del amor a
Dios o del amor a Isolda, el amor es un misterio en el que libertad y predestinación se
enlazan".81
Sin embargo, en esa predestinación, la vida de Concha Urquiza no se llenó de sol. Empezó
a caminar por una ruta tal vez más oscurecida de pesares que todas las anteriores. Escribe
el 12 de diciembre de 1937: "Él se ha aferrado a mi corazón y a mi voluntad con una mano
que ya no acaricia, sino oprime y hace gritar de dolor" (285).
El camino escogido se le convierte en tormento, lo mismo cuando habla con las gentes,
duerme, trabaja o realiza cualquier actividad baladí. Ahora despojada de todo apoyo y sólo
enfrentada a la lucidez y exigencia de un pensar y sentir que la lleva a contemplarse con
acerbo rigor para reconocer todo lo que le impide la entrega a Dios.

En carta de 2 de julio de 1937 rememora: "hace seis meses llegué a las puertas de la casa
de Dios como un mendigo" (195), "El hambre del corazón" (194) que ningún alimento
probado hasta entonces había saciado. Llegó con arrepentimiento, dolor y reconocimiento
de "Hijo Pródigo" (195). También recuerda que el principio de su camino fue de lucha
inicial, de indecisión, pero también de urgencia de ir hacia Dios. Habla en su Diario de
"la incertidumbre, la confusión, la vacilación, aquellos temblores de angustia que se te
hundían en las entrañas..., el Valle de Bravo, el invierno de 1936, las últimas noches de
fiebre, las páginas devoradas entre la esperanza y la desolación, el deseo ardiente de lo que
no podía ser aún, y los últimos vasos de vino que ya Él te amargaba siempre..."(449). En
medio de ese torbellino íntimo surge el soneto "Job", fechado el 19 de julio de 1937.
A través de "Job", Concha Urquiza habla del asedio al que Dios la sometió, que ya era
antiguo, como lo anota en su Diario el 5 de enero de 1939: "me persiguió Él durante veinte
años" (361), es decir, desde que era niña, cuando apenas tenía nueve años sólo que ahora
el asedio se hace más intenso y devastador: llegó en silencio y en asalto abrumador, como

80
Octavio Paz. La llama doble, Seix Barral, Biblioteca Breve, México, 1993, p. 128.
81
Ibidem.

67
guerrero triunfante a la fortaleza de su ser, incendiándole el pensamiento y negándole
toda relación que no fuera la dedicada a él. Quedó aislada, prisionera de su amor, por
eso dice:
l fue quien vino en soledad callada,
É
y moviendo sus huestes al acecho
puso lazo a mis pies, fuego a mi techo
y cerco a mi ciudad amurallada.

Escogió como blanco su corazón. Herida de amor divino quedó cercenada de los deleites
del cuerpo:
omo lluvia en el monte desatada
C
sus saetas bajaron a mi pecho;
Él mató los amores en mi lecho
y cubrió de tinieblas mi morada.

Su paso le dejó tribulación y ruina. El mundo entonces tomó el nombre de desolación:

Trocó la blanda risa en triste duelo,
convirtió los deleites en despojos,
ensordeció mi voz, ligó mi vuelo,

desparramó dolencia y tinieblas:

irió la tierra, la ciñó de abrojos,
h
y no quedó encendida bajo el cielo
más que la obscura lumbre de sus ojos. (13-14)

La violencia de lo padecido es resumida por Concha Urquiza en la extrema conjunción del

oxímoron con que termina el soneto, formado por dos términos que se excluyen: lumbre
y oscuridad, que en su reunión producen un choque semántico sintetizador de sufrimiento
y gozo, privación y dádiva, y envuelve la expresión así constituida en una profundidad
misteriosa y densa.

68
 L a P eregrinación A morosa

Concha Urquiza una vez rendida al asedio amoroso de Dios, se entrega a él, al parecer, sin
reservas. Reitera su voluntad de rendición absoluta. Piensa "que si yo era suya, había de
serlo en forma enterísima; que a semejante amor no podía responderse sino con un amor
proporcionalmente muy grande; y que, pues Él me amaba más que a una buena parte de
los hombres, a mí no me satisfaría darle un amor semejante al que ellos le daban. Sólo la
completa dedicación de la vida, sólo ese amor tierno y constante de sus elegidos, de los que
viven consagrados a Él y se mueven en lo sobrenatural y le aman –pero éstos sí de veras–
«'sobre todas las cosas'» podía corresponder en cierto modo a su extraña misericordia"
(210-211).
Vive el amor en intensidad nunca antes igualada. Habla de "lo que es vivir algún tiempo
dentro de ese sentimiento de amor tan pleno, que parece que no puede haber nada más allá...,
cuando el deseo es intenso y purísimo, y tan alegre a pesar de su dolor, y el amor invade,
traspasa, por decirlo así, cada segundo de la vida" (236-237). De su corazón afirma: "Se
diría que va acostumbrándose a amar. Substituir aquella efervescencia, esa agua hirviente,
esa corriente espumosa y poco estable, por una cosa que ya parece remanso" (238).
Por fin posee Concha Urquiza la ansiada serenidad añorada continuamente, y en ese
momento, sentida inalterable. Sin embargo, no estaba en su condición habitar por largo
tiempo el territorio de la paz: su amor a la divinidad era un mar en llamas. Todo lo que
en él navegaba lo abrasaba en sus ardores, casi siempre torturantes, con efímeras islas
de quietud.
Su poesía, mostración de su peregrinaje espiritual tras el Amado, muestra las muchas
etapas que padece, las escasas que goza. Es por tanto, otro diario de su intimidad dolorida.
Aspiraba a un luminoso amor, pero se descubría en la oscuridad, casi siempre inmersa en
la ansiedad no remediada. Concha Urquiza era una llama que se quemaba a sí misma.
No podía vivir íntegramente lo que ansiaba: como lo reconoce, sus fallas se lo impedían:
Mas no la gloria de tu amor se alcanza
como mis flacas fuerzas lo pretenden,
sujetas al olvido y la mudanza. (127)

69
Desde el fondo de sí misma brotan palabras saturadas del dolor de verse en extravío:
a lo largo del húmedo camino
todas las puertas encontré cerradas,
y en la sombra tenaz perdí tu huella,
–la senda de tu huerto y de tu parra–. (146-147)

Y pide remedio a sus pesares:

Los ojos torna al doloroso planto
de este piélago obscuro en que navego,
y torna a mis riberas el sosiego
y a mi huerto sin pájaros el canto. (116)

Pero el pesar es también visto como componente del amor y en este sentido, su tortura
queda, si no desvaída, por lo menos voluntariamente aceptada:
Si al precio del dolor tengo de amarte,
descarga en mí tu saña victoriosa
y hiere el corazón con mano fuerte,

que no hay más que un dolor: el de olvidarte;

y todo lo demás, es leve cosa;
es leve cosa, aunque nos dé la muerte. (40)

El dolor, por el solo hecho de venir del Amado, se hace placentero:

La más cruel amargura
con que quieras herirme soberano,
se hinchará de dulzura
como vino temprano
apurado en el hueco de tu mano. (55)

Penetrará también Concha Urquiza la soledad, pero una soledad que cambia de color:
ya no es la soledad sombría y desconsoladora, sufrida en otros senderos. Ahora es clara
soledad de esperanza, buscada y sin amargura. Es la soledad del enamorado que anhela
sólo la compañía del Amado. En una de las "Canciones del bosque", dice:

70
 Huye, Amor, sobre montes y collados;
yo esperaré tu paso, y entre tanto
buscaré los parajes más callados,
en soledad, para ensayar mi canto. (64)

Esa soledad buscada es soledad deleitosa, por percibirla Concha Urquiza como preludio
de reunión con el Amado. En su Diario dice "En la soledad encontraré el camino
de Tu corazón" (412). Por eso pide: "Retráeme a la soledad. Háblame en la soledad.
Adéntrame tanto en ella, que no tenga compañía humana, y mi alma esté sola –contigo"
(412). También es silencio anchuroso, tanto en lo íntimo como en lo externo. Escribe:
"Es menester silencio: silencio en el corazón, acallamiento de todos los amores y
sentimientos que importunan; silencio de los pensamientos batalladores, silencio de las
preocupaciones y ocupaciones del ajetreo diario. Silencio exterior, que es como la guarda
de la morada...… Silencio de los ojos y de todos los sentidos, para que no penetren por
ellos los visitantes que luego van a charlar al interior". Y concluye con la cita: "«No está
el Señor en el viento estruendoso», oyó el Profeta" (388-389). Esa aspiración de silencio
la lleva a pedir en "Mons dei":
Dame el refugio silencioso y puro
de tus henchidos montes, las guaridas
del gamo y el cervato, y el seguro

refugio de las bestias perseguidas;

donde no baña el hombre de impureza
las ondas de los vientos esparcidas; (121)

Sin embargo, el abrazo amoroso que esperaba Concha Urquiza en viento queda. Su
peregrinar amoroso, frecuentemente en extravío y por territorios de calor y frío, de
acercamientos que parecen estables y de vagares de alejamiento, con disposición de
entrega y silencio íntimo, es más un deseo que realización. Fue un caminar de cumbre
en cumbre de dolores y zozobra, con apenas muy efímeros valles de paz y aceptación,
a veces gozosa, del sufrimiento por venir de la mano del Amado, y siempre vertido ese
itinerario en decires de hermosura no marchitable.

71
 L a B iblia en el D ecir A moroso

En la expresión del amor de Concha Urquiza a la divinidad, cualquiera que sea la forma
que asuma, se afirma sin lugar a dudas el Dios al que ella se dirige: ciertamente no al
Dios glorioso y esplendente, sino al descendido a la miseria del mundo y allí humillado,
ennegrecido de afrentas y de golpes. Concha Urquiza lo dice en un poema:
ás quiero aquella gloria
M
del madero afrentoso, del desecho
del mundo, de la escoria,
del desgarrado pecho,
del rostro en golpes y en furor deshecho; (51)

Ama por tanto, al Dios del Nuevo Testamento, al Cristo, pero con un sentir del Viejo Testamento,
lo que queda claramente configurado en el soneto siguiente:
ijas de la ciudad, que váis ceñida
H
la carne con alburas celestiales,
los pechos con ardores estivales,
los rostros con el rayo de la vida:

ecidle que de amor estoy herida

D
si llegáis a posar en sus umbrales,
donde cuelgan las águilas caudales
y dormita la cierva perseguida.

le conoceréis en que es hermoso

Y
sobre todos los hijos de los hombres,
señalado entre miles, deleitoso;

v ino y ünguento y mirra son sus nombres,

toque de guerra y lecho de reposo;
y lleva por banderas y renombres
cinco manchas su túnica de Esposo...… (36-37)

72
Entre adensado sentir personal, pero sumergido en decires del Cantar de los Cantares de
Salomón, surge pronto la evidente figura de Cristo que cierra el soneto. Su nombre lo
dicen las cinco llagas padecidas.
La Biblia en la escritura poética de Concha Urquiza ocupa por tanto un lugar central,
no sólo por tener como núcleo la figura de Cristo, amado con palabras del Cantar, sino
por volvérsele reflejo de situaciones vividas por ella, fuente de imágenes que le aclaran
con hondura y amplitud estados de ánimo y fragmentos de su existencia; lámpara para
alumbrar la oscuridad de muchos pasos, la desolación de momentos que parecen no tener
fin, la bienaventuranza de un instante. Toma la palabra bíblica y la deja ir al fluir secreto de
su sangre. La hace palpitar con sus palpitaciones, la vive en ella misma. Se le convierte en
fijación de esencialidades.
Para decir, por ejemplo, el oprobio en que por algún tiempo se sintió sumergida, habla
del geraseno en un poema (21-29). Algunas anotaciones de su Diario nos informan cómo
meditaba Concha Urquiza largamente algunos pasajes de La Biblia. El 11 de abril de 1940
escribe: "He estado pensando estos días, con viva emoción, en aquel loco de la tierra de
los gerasenos, que «"andaba desnudo, vivía en los sepulcros"», no soportaba las cadenas
con que lo ataban y «"huía a los desiertos"», –¡qué semejante a mí!–, y en ese mismo
desgraciado, sentado luego a los pies del Maestro, vestido y sosegado, escuchándolo" (321-
322). Y es hasta marzo de 1942 que surge "El geraseno", el desdichado, poseído por
fuerzas aniquiladoras, de las que finalmente es liberado y en donde se lee dos veces:
¡Oh Dios, geraseno,
oh cómo tu historia parece la mía! (22)

En este caso, La Biblia es espejo en el que Concha Urquiza abiertamente se ve. Aquí está
explícita la semejanza, pero no siempre es así.

73
 Las máscaras

Un pudor innato lleva a Concha Urquiza a servirse de máscaras para verter toda la
intensidad de sus pasiones, aspiraciones y anhelos. Esas máscaras toman la figura de
personajes bíblicos, femeninos o masculinos: Job o David, Ruth o la Sulamita. Pero son
máscaras un poco transparentes porque a través de ellas se ve el rostro de Concha Urquiza
sólo que un rostro muy íntimo, no mostrado en su totalidad a nadie y que, sin embargo, se
ve compelida, por inaplazable necesidad expresiva, a exponer a las miradas de todos. Son,
por tanto, esas máscaras, traslados de honda intimidad a lo ajeno y exterior, de lo personal
a lo impersonal, del presente al pasado. Un ejemplo es el soneto de "Job", que muestra la
complejidad de su sentir abismático y poderoso, mezclado a un sentir milenario, ambos
amalgamados en la hermosura que es capaz de nacer de la reunión de dolores que se
abrazan por encima de los siglos.
Y allí está también el soneto "David", impregnado de pasión sensual, capaz de llegar hasta
el crimen y sumir en tormento de conciencia a quien lo cometió, como se ve enseguida:
¡ Oh Betsabé, simbólica y vehemente!
Con doble sed mi corazón heriste
cuando la llama de tu cuerpo hiciste
duplicarse en la onda transparente.

erca el terrado y el marido ausente,

C
¿quién a la dicha de tu amor resiste?
No en vano fue la imagen que me diste
acicate a los flancos y a la mente.

¡ Ay de mí, Betsabé, tu abrazo tierno,

traspasado de luz como las ondas,
ligó mis carnes a dolor eterno!

¡ Qué horrenda sangre salpicó mis frondas!

¡En qué negrura y qué pavor de infierno
se ahogó la luz de tus pupilas blondas! (16-17)

74
En este poema Concha Urquiza toma la máscara del personaje bíblico para explayar su
tumulto interior, la tortura a la sumisión voluptuosa. Desde su ser, vive el tormento, al que
no es ajena, en otro ser. Pudorosa para hablar de sus ardores corporales se va al pasado
y deja correr la lava de sus volcanes, lo mismo que el dolor por haberse abandonado al
calcinante fuego. Enmascara su gozo y su sufrimiento en un personaje masculino: David.
La figura de "Ruth" atrajo tanto la atención de Concha Urquiza que la interpretó de dos
maneras diferentes. Le dedicó el siguiente soneto, fechado en 1937:
La quieta soledad, el lecho oscuro
de inmortales tinieblas coronado,
el silencio en la noche derramado,
y el cerco de la paz, ardiente y puro.

Ruth detiene el aliento mal seguro,

descubre el rostro de dolor turbado,
y por largos anhelos agitado
con dura mano oprime el seno duro.

Duerme Booz en tanto; su sentido,

en misterioso sueño sumergido,
la presencia tenaz de Ruth ignora.

Mas su despierto corazón medita...…

y la noche fugaz se precipita
hacia los claros lechos de la aurora. (15-16)

En este poema, Ruth es vista como florecimiento de paciencia, discreción y sumisión.

Concha Urquiza habla de esta actitud en carta de 26 de agosto de 1937. Allí dice: "Pero
cuando sienta esta tentación de pensar que Él me olvida, recordaré cómo esperaba Ruth
–al pie del lecho de Booz que dormía– «hasta que hubo pasado la noche»" (232).
En un poema posterior, escrito en 1938, bajo el título de "Mons dei", se ve al Amado en
paralelismo con Ruth, en la espera tranquila, sin imposiciones, a que madure el tiempo de
ejercer el poder que tiene sobre la poeta. Dice al final de ese poema:

75
 y esperas, como Ruth al pie del lecho
de Booz en la noche sembradora,
a sembrar en mi frente tu derecho

cuando florezca la divina aurora. (126)

El mundo del sentir y del ser de algunos personajes bíblicos, como se ha visto antes, es el
ser y el sentir de Concha Urquiza. Son territorios a los que se introduce para describirlos
y descifrarlos y para describirse y descifrarse ella misma, en un acto de afirmación y
negación veladas. Cubre y descubre, simultáneamente, rasgos de sí misma en su vivir
espiritual, emotivo, mental y físico. La Biblia es así para ella, veladura y ensanchamiento.
De este modo, las máscaras no son ejercicio retórico ni artificio baladí, sino necesidad
sustancial de decir sin falsear, pero con la reserva de quien no quiere constituirse en
espectáculo. Son también recurso defensivo. En carta de 26 de agosto de 1937 dice
Concha Urquiza: "¡el corazón acaba por tener tanto miedo de dejarse ver enteramente,
aun con aquellos seres más amados y más cercanos!; se repliega instintivamente, como
el miembro herido…" (233). A esta actitud defensiva y púdica se acomodan bien las
palabras de El reintegro, aplicadas a una de sus protagonistas. Dice allí Concha Urquiza:
"La literatura había sido en otro tiempo la obscura pasión de Lesur; habíala servido de
disculpa, de máscara, de generosa distracción. En sus libros podía encontrar explicación
para cada uno de sus impulsos, y palabras que ennoblecieran sus vergüenzas".82
Pero no sólo se enmascara Concha Urquiza misma, sino pone máscaras a su decir en
la manifestación de su amor a Dios. En carta de 18 de septiembre de 1937 dice: "todos
sentimos repugnancia de mencionar en público –o entre amigos siquiera– a las personas
muy íntimas: ¿qué será aquí, cuando Cristo no es sólo lo más amado, sino además mi
Dios; cuando en mi corazón Él es lo único puro, lo que quisiera tener escondido a los
ojos de todos? Siento que la menor palabra, por respetuosa que fuera, referente a Él,
mancharía y haría vulgar mi amor, en cierto modo" (256). Para no herir ese amor, para
que no sufra disminución ni rebajamiento, Concha Urquiza lo vela y al mismo tiempo lo
descubre, ensancha y engrandece con el decir del Cantar de los Cantares. Así lo hace porque
no puede callar, porque dice: "«cuando el amor es niño», necesita expresarse, y a veces
esa necesidad llega a ser dolorosa" (234). En esa necesidad y en las condiciones que ella
misma se impone, hace el "Retrato del Amado", que empieza:

82
Concha Urquiza, Op. cit., p. 73.

76
 Mi Amado es blanco y rubio y todo bello,
señalado en legiones y millares;
su cabeza, ceñida de cantares,
es oro de purísimo destello,
y negro como el cuervo en su cabello,
semejante al renuevo en los palmares. (144)

Y concluye:
Su rostro, como el Líbano preciado:
todo Él es deseable y deseado
¡y hay dulzura de abismo en su garganta! (145)

En la "Égloga en tercetos", en donde Concha Urquiza sigue los pasos de su maestro fray
Luis de León, como lo anotó Gabriel Méndez Plancarte,(XX) aparecen también frases del
Cantar como ésta: "¿Dónde tu amado sus rebaños pace?" (69). Y en el Cantar, traducido
por fray Luis, se dice: "Enséñame, amado de my alma, donde apacientas",83 o en la égloga
que empieza: "Manojillo de mirra entre mis pechos" (65), y en la misma traducción del
Cantar se dice: "Manojuelo de mirra el my amado amy; morará entre mis pechos".84 Y así
podrían multiplicarse los ejemplos. A veces se trastocan las palabras del Cantar y el sentido
es otro, como en el ejemplo que sigue:
Atráeme, Amor, y correré a tu zaga
hasta el huerto sellado y escondido. (66)

Y en el Cantar se dice:
Huerto cercado, hermana mía, esposa; huerto cercado,
fuente sellada.85

83
Fray Luis de León. Cantar de cantares de Salomón, edición de José Manuel Blecua, Gredos, Biblioteca Románica
Hispánica, Madrid, 1994, p. 56.
84
Ibidem., p. 57.
85
Ibidem., p. 133.

77
Aquí, la esposa misma es llamada "huerto" con un solo calificativo: "cercado" y
también "fuente" y un adjetivo que la califica: "sellada". Concha Urquiza reúne las dos
denominaciones en una, toma uno de los adjetivos y le añade otro, distinto, de lo que
resulta: "huerto sellado y escondido". Además, en su poesía, la palabra "huerto" no es
nombre de amor dado a la esposa, sino lugar de encuentro. Como se ve en este sencillo
ejemplo, Concha Urquiza frecuenta el Cantar de los Cantares no para glosarlo, sino para
enriquecer y embellecer su propio sentir.
Y para expresar la fuerza de la fascinación amorosa vivida que la precipita a buscar al Amado,
Concha Urquiza toma las palabras que tienen la fragancia del Cantar y reminiscencias del
"Cántico Espiritual" de San Juan de la Cruz:
Atraída al olor de tus aromas
y embriagada del vino de tus pechos,
olvidé mi ganado en los barbechos
y perdí mi canción entre las pomas.

Como buscan volando las palomas

las corrientes mecidas en sus lechos,
por el monte de cíngulos estrechos
buscaré los parajes donde asomas.

Ya por toda la tierra iré perdida,

dejando la canción abandonada,
sin guarda la manada desvalida,

desque olvidé mi amor y mi morada,

al olor de tus huertos atraída,
del vino de tus pechos embriagada. (14-15)

Hay que tomar el pasaje del Cantar que habla de la llegada del esposo en la noche, toca la
puerta y la esposa se muestra remisa a su llamado. Lo deja partir. ¿Será el alma, en figura
de Sulamita la que momentáneamente niega la entrada a la íntima morada al Muy Amado?
La consecuencia de esa negativa es el dolor. Dice así el poema:

78
 Yo, para no vestir mi vestidura,
no quise abrirte cuando Tú llamabas,
aunque con tiernos nombres me invocabas
desde la entraña de la noche pura.

Tú, asido de la negra cerradura,

las entrañas dormidas despertabas,
y mirra por la puerta destilabas
como un vaso colmado de amargura.

Llagado el cuerpo, despojado el manto,

en vano rondo la ciudad doliente
manchada de tu sangre y de mi llanto;

lumbre de antorchas y gemido ardiente,

el silencio llamándote quebranto,
hiero las sombras, y te miro ausente. (37-38)

Otra versión del mismo pasaje se encuentra en el poema "La llamada nocturna", en la
que Sulamita no habla con el Esposo, como en la anterior, sino se habla a sí misma.
Nueva reiteración de amor, ahora no dicha la consecuencia dolorida, enmarcado ese amor
en voluptuosidad apasionada: "(Es la voz deleitosa de mi Amado,/ donde mi alma y mi
cuerpo se han perdido)" (114). Sin embargo, no atiende su llamado. No abre para no darse
molestias y termina diciéndose: "¡Dejad que llame entre la noche pura!/ ¡Dejad que llame
por la noche en celo!" (115).
Pero además, Concha Urquiza tuvo presente continuamente el Cantar de los Cantares para
expresar su acercamiento a Dios no sólo en su poesía, sino en su Diario y en sus cartas. Se
identifica en su decir ardoroso y sensual. Apunta el 6 de enero de 1939: "¡Si pudiéramos
llenarnos de Él! ¡Si cada vez que la vida abre un nuevo abismo en nuestro corazón, lo
llenáramos de Él! ¡Si aprendiéramos a pegar las bocas ardientes, sedientas, llenas del polvo
de la cosas, a los pechos de Dios! –«Meliora sunt ubera tuo vino…»". En nota traducido
«"Mejores son tus pechos que el vino"», canto I-1, (366). En esa lengua se desborda la
pasión, no por espiritual menos intensa del anhelo de acercamiento y posesión de la
divinidad de Concha Urquiza.

79
La inclinación a varios personajes bíblicos, vistos en determinados momentos de su
existencia en la poesía de Concha Urquiza las referencias a ciertos pasajes evangélicos y
del Cantar de los Cantares no la convierten en mera glosa, como se ha visto anteriormente,
por ser vividos desde la propia entraña y en ese vivir tan personal se renuevan, toman otra
significación y otro acomodo estético, y a pesar de ser lo mismo, se transforma en otro,
y lo conocido se hace nuevo. Son instrumentos para aclarar fragmentos de su existencia,
momentos de su desolación y alegría, le alumbran la oscuridad de algunos de sus pasos, la
bienaventuranza de un instante. Es un ensanchamiento de su sentir, un acercamiento en
el ser doloroso y lleno de belleza de personajes y situaciones ya conocidos. La verdad que
vive la lleva a verter sentimientos en una sola palabra que nombra a una figura bíblica, con
todas las connotaciones que su sola evocación despierta y después asocia esa palabra con
otras que dilatan y particularizan su sentido, y así, esa figura con edad de siglos da rasgos
que con otras perspectivas, amplían sentires actuales.
Concha Urquiza leyó y releyó La Biblia desde niña, y después de volverla a leer en su
juventud, tuvo la necesidad de tomar sus palabras para vaciarse de su interioridad, pero
embebidas de su sentir, las penetra de la médula de su ser y así transformadas entran en
su poesía.
La doble presencia bíblica y personal de algunos poemas de Concha Urquiza la vio también
Emma Susana Speratti. Al referirse al soneto "David", dice: "Si nos estremece, si la corriente
fluye entre lo dicho y el que lee, es porque sentimos en alto grado la participación afectiva
de quien expone con el tema propuesto. Concha Urquiza desde su propio plano, es capaz
de interpretar la experiencia del rey poeta: en su centro emocional había también pasión
y remordimiento; ellos provocan la aproximación y la comprensión, ellos determinan la
autenticidad del soneto". 86

86
Emma Susana Speratti, Op. cit., p. 15.

80
 Una máscara no bíblica y una figura de paz

Aparte de las máscaras bíblicas, Concha Urquiza parece también tomar la máscara del
caminante del "Romance del romero": al caminar por los caminos de la vida, ese caminante
es visto en un momento de descanso en el umbral de una casa:
El umbral está en penumbra
donde el romero descansa,
tedio y andrajos el cuerpo,
miseria y sombras el alma.
Adentro la sala ardiente,
afuera la noche vaga,
y en la penumbra el romero
entre la sombra y la llama.

Ese romero, excluido de las bondades de la vida, es visto nuevamente en su exterioridad e

interioridad miserables, esta última, gemela de la secreta intimidad de Concha Urquiza con
una mínima variante:
tedio y andrajos el cuerpo,
andrajo y sombras el alma.

para rematar con palabras que nacen de la misma situación que ella vive:
fatiga y dolor el cuerpo,
anhelo y amor el alma. (100-102)

En otro momento, raro momento de tranquilidad en ella, toma la figura de una pequeña
barca, olvidada del pasado arisco y sus turbadoras experiencias. Ahora, en el presente,
domina sólo el sosiego en su plácida quietud luminosa. Esto ocurre en "Pax":
En un quieto remanso para siempre
encallé mi barquilla,
las alas fatigadas,

81
 la torpe vela herida;
por siempre, para siempre, dulcemente
encalló mi barquilla.

Oh Dios, oh qué inefablemente quieto

está el bajel dormido,
sin viento en el velamen,
sin espuma en la quilla:
sus trémulos costados olvidaron
los aprendidos bríos.

Va perdiendo el sabor de aquellos mares,

el eco de los gritos
–oculto en sus entrañas–
la huella de las negras tempestades,
las brumas y los riscos.

Sobre el agua, clarísima y profunda,

silencio y paz; el puro
viento dormita; un cielo
luminoso y desnudo;
ni una ala entre los árboles se agita.

La rompida madera
ávida y lentamente
refréscase en el sorbo cristalino…

Como un despojo en el remanso, inmóvil

está el bajel dormido. (142-143)

El afán de entrega a Dios, como se ha visto antes, por su reiteración y su intensidad

emotiva, constituye la parte medular de la obra poética de Concha Urquiza. Ese empeño
la lleva a vivir hondamente sólo para él, lo que conlleva la estricta diligencia de examinarse
a sí misma y juzgarse con un rigor que la llena de aflicción. Y todo ese padecer no tiene
como cumbre la apasionadamente anhelada unión. La plenitud presentida, con chispazos
apenas vislumbrados, al final de su vida se apagan. Lo dice en "Nox". En la primera parte

82
del poema rememora las anisas de unión que la poseían, cómo percibió la cercanía de Dios
y cómo alumbró su vida:
Un soñar con el pálido ramaje
y las llanuras donde cuaja el trigo,
un aspirar a soledad contigo
por los húmidos valles y el boscaje;

un buscar la región honda y salvaje,

un desear poseerte sin testigo,
un abrazado afán de estar conmigo
viendo tu faz en interior paisaje:

tal fue mi juventud más verdadera;

en el clima ideal de tu dulzura
maduró mi divina primavera;

y tuve mi esperanza tan segura,

como que en la hermosura pasajera
se me entregaba, intacta, Tu hermosura. (187)

Pero todo eso es ya pasado. En el presente sólo hay ausencia, dudas, extravío y pérdida de
hermosura. Lo dice la segunda parte de "Nox":
¿Cómo perdí, en estériles acasos,
aquella imagen cálida y madura
que me dio de sí misma la natura
implicada en Tu voz y Tus abrazos?

Ni siquiera el susurro de Tus pasos,

ya nada dentro el corazón perdura;
te has tornado un "Tal vez" en mi negrura
y vaciado del ser entre mis brazos.

Universo sin puntos cardinales.

Negro viento del Génesis suplanta
aquel rubio ondear de los trigales.

83
 Y un vértigo de sombra se levanta
allí donde Tus ángeles raudales
tal vez posaron la serena planta. (188)

Este poema, que parece ser el último que escribió Concha Urquiza cancela la posibilidad
de un encuentro con Dios. Si esta percepción iba a ser pasajera o no, su muerte la deja
en suspenso, muerte que llegó a Concha Urquiza como un don que había pedido en una
página de su Diario, fechada en noviembre de 1938, cuando escribió: "Si no puedo ser
totalmente Tuya, por favor, no prolongues mi vida" (353). Y su ruego fue escuchado.

84
 C orporalidad a lo D ivino

En diversos momentos, según lo antes anotado, Concha Urquiza pone máscaras a su

decir amoroso, pero en otros, las destruye para mostrar no solamente el rostro, sino la
interioridad herida de deseo, urgida de confesión sin velos, en desnudez absoluta. Esta
actitud la muestra otra vez en su ser esencial de antagonismos, de oposiciones que
van, como en el caso del mundo y de Dios, de un extremo a otro, en un movimiento
pendular que no conoce la permanencia en un solo punto, y así irrumpe su llamarada
corpórea, levantada a lo divino y alimentada de enfebrecido anhelo que la impele a
mostrar una vehemencia para expresar la combustión amorosa que la consume, con
sentires del amor humano:
Como amante en el seno del amigo,
que largamente bebe su deseo,
gozarme quiero en soledad contigo. (129)

O se sirve de apremiantes imperativos que exigen a la divinidad un amor impetuoso y

bravío, concretado en símiles de voluptuosa incandescencia que hacen visible el modo en
que ansía ser poseída por el Amado:
El ciego centro de mi vida toca,
y éntrate al corazón como la llama
que en flaco leño con fiereza emboca. (132)

Símil que toma de San Juan de la Cruz cuando comenta el segundo verso de "Noche
oscura". Dice el santo: "Y esto acaece al modo que en el madero, que cuanto el fuego
va entrando más adentro, va con más fuerza y furor disponiendo a lo más interior para
poseerlo".87

San Juan de la Cruz. Obras completas, Editorial Séneca, México, 1942, p. 509.
87

85
Hatzfeld llama a este símil "de penetración" y lo califica además de "símil tradicional",88
pero al envolverlo Concha Urquiza en el sentimiento salido de la hondura de su ser, lo
individualiza. La sustancia es la misma, pero la vestidura es otra. Aquí se ve que el que
comunicado es importante, pero lo es más el cómo para comunicarlo.

Y todavía Concha Urquiza impulsada por su urgencia de violenta posesión, se sirve de otro
símil de penetración, esta vez no salido de la tradición sino de su intensidad pasional:

Ven como el mar que se desborda y brama,

rompe por mis entrañas con gemido
y en espumosas ondas te derrama. (132)

Este es un símil de estruendosos sonidos, no sólo plasmado en la significación de los

verbos "desborda y brama", sino en ese turbulento "rompe por mis entrañas con gemido"
y suavemente aquietado después al concluir: "y en espumosas ondas te derrama".
Espiritualidad y corporalidad se entrelazan indisolublemente no sólo en los ejemplos
anteriores, sino en los dos tercetos siguientes:
¡Ay, quién como Fray Juan hubiera sido,
amante tuyo en tan divino exceso,
que vio su propio espíritu perdido!

¡Y alma con Alma en inefable beso

derramara su vida por la boca,
entre tus labios intangibles preso! (127)

O en el principio de la siguiente canción:

Oh Cristo, fruto maduro
–pulpa dulce, zumos agrios–,

Helmut Hatzfeld. Estudios literarios sobre mística española, Biblioteca Románica Hispánica, Editorial Gredos, Madrid,
88

1955, pp. 184 y 185.

86
 ¡quién se durmiera en tus ojos
y amaneciera en tus labios! (102)

De su corazón en llamas brotan una y otra vez palabras como éstas:

¿Cuándo, Señor, oh cuándo
te entregarás por siempre a mi deseo?
¿No basta que me veo
a oscuras, suspirando,
tras de mi propia vida rastreando? (56)

Y el anhelo no disminuido se acrecienta en la esquivez del Amado, que se muestra por un

instante y en el siguiente, desaparece:
qué misteriosa arte
de mis ávidas manos te desvía?
Como el rayo del día
tal huyes al tocarte,
y sólo puedo verte y desearte. (57)

Y surgen los reproches estrechamente enlazados al tormento:

¿Por qué, si enamorado,
la ley esquivas del abrazo ardiente?
¿Por qué la dulce fuente
hurtas del bien deseado,
dejando labio y corazón burlado? (57)

Explícitamente la búsqueda del Amado encarna en dos necesidades corporales para

expresar su urgencia inaplazable. Concha Urquiza dice en su Diario: "Quiero buscarte con
hambre y sed" (410), y en el poema "Cristo en la cruz", desarrolla un amplio símil para
decir su vehemente deseo de unión:
Como el mendigo hambriento
que en la puerta del rico se detiene

87
 y en el áureo aposento
los ojos entretiene,
y de la ajena dicha los mantiene;

que mira en la opulenta

mesa, y entre el candor del terso lino,
los manjares sin cuenta,
el colorado vino,
la hinchada fuente, el pece peregrino;

está en sí comparando
con la propia miseria aquella hartura,
y luego se acercando,
con triste voz procura
un bocado de pan a su hambre dura;

así yo, miserable,

me llego a mi Señor crucificado,
de gloria no mudable
entonces rodeado,
en su cruz, como en trono, levantado. (49-50)

En otro momento, Concha Urquiza habla de su interioridad ensombrecida por la ausencia

de la añorada presencia:
allí un hosco silencio…
y un hambre oscura que tu paso guarda. (147)

Y esa hambre es perpetua. Lo dice en una carta: "El hambre del corazón parece tan
inagotable como la generosidad divina" (194). Y, sin embargo, aunque ese ardiente desear
a Dios es una tortura, no lo rehuye, más bien lo provoca y aviva, rendida la voluntad al
quemante dolor.
La sed, la otra necesidad gemela del hambre, en cuanto urgencia violenta, ya la había vivido
antes Concha Urquiza como sed de las criaturas humanas, después la vive como sed de
Dios. Toma de un Salmo de David (XLI:2) la figura de la cierva sedienta para hacer visible
las ansias de encuentro no satisfechas. Dice en el poema "Como la cierva...":

88
 Yo soy como la cierva que en las corrientes brama.
Sed y polvo de fuego su lengua paraliza,
y en salvaje carrera, con las astas en llama,
sobre la piedra el casco golpea y se desliza. (113)

En el mismo poema reitera y agudiza el quemante padecer:

Ciega de sol y angustia, preñada de agonía,
la bestia enloquecida galopa todavía
a par del espumoso rugido del torrente; (114)

Aquí, aunque permanece sin precisar la calidad del torrente, se intuye que no es de agua
que sacie la sed, sino que la acrecienta, por ser la corriente del mundo. La misma imagen,
sólo que más explícita, se encuentra en otro poema:
y que en la turbia y áspera corriente
de mi vida mortal, busqué tu huella
como el ciervo las aguas de la fuente. (126)

Lo lamentable de la situación vivida por Concha Urquiza es que tal vez la sed padecida
pueda aliviarse. Así lo siente ella en un relámpago intuitivo:
¡Oh miserable angustia de buscar lo presente
y morirse de sed mientras los labios
tocan la faz del agua! (158)

La sed de Concha Urquiza corporiza el centro de su afán en el poema "Bión":

tuve sed de tus labios… (151)

Más adelante, en el mismo poema, reitera el deseo y lo amplía:

Tuve sed de tus labios,
de tu cuerpo de aurora, de tus áureas pupilas (152)

89
Esa sed, como necesidad corporal de que se viste el ansia de encuentro y de unión
con Dios, tiene en Concha Urquiza un encadenamiento natural con dos imágenes
pertenecientes a la tradición mística española, de la que forma parte Francisco de Osuna
y Bernardino de Laredo, ambos señalados por Etchegoyen y éste, citado por Dámaso
Alonso.89 Esas dos imágenes son la fuente y el río, ambas representan la satisfacción
de la necesidad padecida, el término final de un peregrinar lacerante, reconocido como
sumo bien y hermosura. En el poema "¿Cuándo…?" dice Concha Urquiza:
si cual de fuente viva
de sola tu belleza
mana toda virtud y fortaleza. (57)

La fuente se identifica con la plenitud sólo poseída por el Amado:

Así en las lindes del camino estrecho
sueña mi flaco amor con el hartura
de los pastos y fuentes de tu pecho.
…
Porque tú eres el Fuerte y el Celoso,
el que habita las fuentes de aguas vivas
y sustenta entre lirios su reposo. (131)

Esa plenitud aparece en alguna ocasión contrastada, como se ve en el ejemplo siguiente:

Fuera de Ti, del manantial colmado,

sólo en fuentes amargas he bebido,
sólo cisternas rotas encontrado. (124)

Pero Concha Urquiza no sólo ve a la fuente como solaz para su sed de unión con el
Amado, sino como un medio de identificación con él en el dolor:

Dámaso Alonso. La poesía de San Juan de la Cruz, M. Aguilar Editor, Colección Crisol, núm. 171, Madrid, 1946, p. 61.
89

90
 Rasga, mi Dios, la fuente
del divino dolor, de tu costado,
que moje el labio ardiente,
el pecho mancillado
sea de tus heridas traspasado. (53)

Del sitio tan largamente añorado por Concha Urquiza le llegan apenas algunos
murmullos:
sólo a veces el viento, que tan de lejos vuela,
le dice la frescura de aquella fontezuela
donde su Rostro manso fluye perennemente... (114)

Kayser comenta: "En la lírica española del Siglo de Oro, el tópico del siervo herido que
acude a la fuente sirve de continuo para la exteriorización de las penas del alma cristiana
solitaria".90 Ese tópico se acomoda cabalmente a la pena que le produce a Concha Urquiza
la ausencia del Amado, pero además de sumarse a esa tradición, le da a la fuente otros
sentidos y otra aplicación, salidos de su necesidad emotiva y espiritual.

Además de la fuente, de reiterada presencia en la poesía de Concha Urquiza se encuentra

en ella, aunque escasamente presente, el río, como en el ejemplo siguiente, para decir la
bienaventuranza que otorga el semblante del Amado:

labios que son como un río

ausente de espuma y risco.

Aguas de olvido tus ojos,

corrientes de amor tus labios,
¡quién se durmiera en tus ojos
y amaneciera en tus labios! (104)

Kayser Wolfgang. Interpretación y análisis de la obra literaria, segunda edición, Biblioteca Románica Hispánica,
90

Editorial Gredos, Madrid, 1958, p. 109.

91
Concha Urquiza misma se ve como agua corredora, anhelante de reflejar el rostro deseado.
Se reconoce indigna de ser tal espejo, pero a pesar de todo, el anhelo persiste. Sólo un
mínimo ademán del Amado haría brotar el prodigio. Es lo que desarrolla el siguiente
soneto:
Ya corre el corazón por este suelo
como antes del remanso el agua impura;
aún lleva tierras en la entraña obscura
y pretende copiar la faz del cielo.

Van creciendo el dolor y el anhelo,

la corriente se turba y se apresura,
y es fuerte el sedimento de amargura
más que las alas con que intenta el vuelo.

Si tendieras la mano solamente

y el agua temblorosa se aquietara,
ya, contemplando el cielo largamente,

¡oh Deseado!, el corazón dejara

flotar sobre su seno transparente
la divina belleza de tu cara. (34-35)

Hambre y sed, fuente y río son expresión del "apetito de comunión" de que ha hablado
Octavio Paz.91

De Concha Urquiza puede decirse lo que Manuel Ponce dice de San Juan de la Cruz:
"Con los matices del amor humano ilumina perspectivas del divino amor". Especifica:
"la clasificación en detalle de la congoja en las ausencias del amado, el ansia y el goce
de la espera, el deseo ingrávido del siervo con vehemencia, el regalo de presencia, el
toque delicado, la busca de la entrega y vuelta a la conjetura de su miseria y llagas... amor
cantado con palabras de efusiones terrenales".92 Sólo en este aspecto puede compararse
Concha Urquiza con San Juan. Empezó a caminar el mismo camino que él, pero nunca

Octavio Paz, Op. cit., p. 15.

91

Manuel Ponce. "Los arrabales del cielo", Ábside VII-1, (enero-marzo de 1943), p. 124.
92

92
escaló las alturas en las que San Juan y el Amado fueron uno y el mismo. El peregrinar
de Concha Urquiza hacia Dios fue sobre todo por la noche de la mortificación. En
un momento de extrema lucidez adivinó que no llegaría al manantial anhelado; que
permanecería sedienta hasta el fin. Así lo dicen los versos siguientes:

Yo seré como aquel que se desvía

y vacila a la orilla del camino,
mientras llega la noche de su día;

como aquel que bebiendo el dulce vino

nunca logra apagar su sed ardiente,
y requerido del amor divino

gemirá sin amor eternamente… (128)

En este aspecto de su expresión amorosa, Concha Urquiza conjuga, como en otros

momentos, las voces ajenas ya antes escuchadas, con las voces surgidas de su más abismático
sentir y en esa efusión les otorga una vida nueva.

93
 M odalidades E xpresivas D ominantes

Las imágenes

Lo que determina el carácter y configuración de la escritura poética de Concha Urquiza

es el núcleo de su personalidad: de su entraña más íntima surgen las necesidades de
buscar los medios para encontrar una expresión acorde con lo experimentado. Allí
se origina el afán de exactitud de su lengua para poder entregar el dinamismo de sus
sentimientos y pensamientos. Hizo suyas las palabras de Alfonso Reyes cuando dice que
"El poeta no debe confiarse demasiado en la poesía como estado de alma, y en cambio
debe insistir mucho en la poesía como efecto de palabras".93 Son muchos los autores del
mismo parecer de Alfonso Reyes, entre ellos, Paul Valéry y Pessoa. El primero afirma:
"El universo poético se introduce por el número o mejor dicho, por la densidad de las
imágenes, de las figuras, de las consonancias y disonancias, por el acomodamiento de los
giros y de los ritmos".94 Y Pessoa en un manuscrito de 1925 expresa: "Una obra sobrevive
en razón de su construcción".95 Ineludible, por lo tanto, es examinar los principales
recursos que hacen de la obra poética de Concha Urquiza una obra perdurable.
¿Cómo logra trasladar la poeta lo intenso y lo hondo de su sentir a su escritura? La
posee un afán de precisión nunca fatigado, como lo testimonian las variantes de sus
poemas, manifestación de nuevas búsquedas o intentos de aproximación a lo que quiere
ser nombrado y que no ha encontrado su aquiescencia. En ella se verifica lo dicho
por Valéry: "una obra no es nunca una cosa acabada… sino abandonada".96 Quería un
decir inédito, aunque se sirviera de voces de otros tiempos y lugares, que convertía en
propias, como se ha visto antes, y aunque irremediablemente tuviera que emplear las

93
Alfonso Reyes. "Jacob o idea de la poesía", Obras completas, t. XIV, Letras Mexicanas, Fondo de Cultura
Económica, México, 1962, p. 102.
94
Paul Valéry. "Sobre el cementerio marino" en El poeta y su trabajo, Editorial Universidad Autónoma de Puebla, 2ª
ed., 1985, pp. 54-55.
95
Citado por Roman Jakobson en Ensayos de poética, Fondo de Cultura Económica, 2ª reimpresión, México, 2006,
p. 236.
96
Paul Valéry, Op. cit., p. 49.

94
palabras usadas por todos, de modo que el único medio para decir sus percepciones era
su organización, originada en las asociaciones o estructuraciones que le fueran dictadas
por sus necesidades expresivas y sus urgencias espirituales y emotivas.
Sabía como Alfonso Reyes, que "El lenguaje es canal angosto para la descarga subjetiva,
para testimonio de la intención",97 y para remediar esta penuria esbozó, sin solemnidad,
con sencillez y convencimiento, un programa en las palabras de un poema, que muy
acertadamente Gabriel Méndez Plancarte colocó al frente de sus poemas, que dice:
Busca, pues, la metáfora inviolada,
abre nuevo camino al pensamiento,
tremola el ritmo con divino acento,
y déjame dormir…: a mí me agrada
la serena canción que dice el viento… (2)

Uniría por tanto, lo que antes no se había unido, o si así había ocurrido, aplicaría esas palabras
a momentos del sentir y del pensar que nunca antes habían tocado. En esa organización
tiene destacada posición la imagen, que permanece como tal o forma parte de paralelismos,
antítesis, metáforas y otros elementos, como se verá después, todos componentes de "la
creación poética", que Paz reconoce como "violencia sobre el lenguaje". Dice el mismo
autor: "El primer acto de esta operación consiste en el desarraigo de las palabras. El poeta
las arranca de sus conexiones y menesteres habituales; separados del mundo informe del
habla, los vocablos se vuelven únicos, como si acabasen de nacer. El segundo acto es el
regreso de la palabra: el poema se convierte en objeto de participación".98
La imagen ejemplifica nítidamente las dos operaciones mencionadas por Paz, de la que
dice: "acerca o acopla realidades opuestas, indiferentes o alejadas entre sí. Esto es, somete
a unidad la pluralidad de lo real".99 Otro de sus atributos, siempre según Paz, es que "la
imagen dice lo indecible".100

97
Alfonso Reyes. El deslinde, Obras completas, t. XV, Letras Mexicanas, Fondo de cultura Económica, México,
1963, pp. 271-272.
98
Octavio Paz. El arco y la lira, Fondo de Cultura Económica, 3ª edición, México, 1981, p. 38.
99
Ibidem., pp.98-99.
100
Ibidem., p. 106.

95
Concha Urquiza consciente de esos valores, sustituye el lenguaje directo, desgastado en el
uso continuo por el lenguaje nacido de su intuición. A ésta la ha definido Amado Alonso
como "una visión penetrante de la realidad, el hallazgo de un sentido de las cosas más
hondo que el práctico que les da nuestro intelecto",101 definición que complementa con
la siguiente afirmación: "La intuición y el sentimiento son como dos polos eléctricos,
recíprocamente imantados".102 Llevada pues intuitivamente, Concha Urquiza abre
espacios generosos en su escritura poética a la imagen. Al hacerlo, sabe que acarrea luz
de distintas comarcas y que con ella construye una zona de luminosidad insólita para
alojar su pensamiento y su sentir. En ella, aparecen más nítidos, singulares y vivos. Estas
características están implícitas en la función de la imagen que Chklovski sintetiza como
sigue: "La imagen poética es uno de los medios de crear una máxima impresión".103

Por todo esto, no es extraño que Concha Urquiza además de las imágenes anotadas en el
capítulo anterior, con otro carácter y bajo diversas circunstancias impregne su poesía de
imágenes para dar nítida expresión a sus percepciones. Se cumple en ella lo que ha dicho
Amado Alonso: "el propósito de la creación poética supone siempre y desde el primer
momento un desdoblamiento de la personalidad: el poeta vive sus sentimientos y a la vez
los contempla".104 Sumergida en esa contemplación, Concha Urquiza crea sus imágenes.
Cualquier sucedido o circunstancia la estimula. El "Romance de la lluvia" concluye con
la siguiente estrofa:

Corazón, bajo la lluvia

herido de amor te llevo:
por los labios de tu herida
silban rimando los vientos,
y el agua gime al caer
en tus abismos de fuego. (98)

101
Amado Alonso. Materia y forma en poesía, Biblioteca Románica Hispánica, Editorial Gredos, Madrid, 1960, p. 11.
102
Ibidem., p. 18.
103
V. Chklovski. "L’art comme procédé", Théorie de la littérature, Aux Editions du Seuil, Paris, 1965, p. 79.
104
Amado Alonso, Op. cit., p. 16.

96
Estrofa que basa su estructuración en contrarios: agua y fuego, que a su vez aluden a lo
exterior y a lo íntimo:
Corazón bajo la lluvia
herido de amor te llevo

y esa interioridad y exterioridad se prolonga al decir:

por los labios de tu herida
silban rimando los vientos

para rematar con la metáfora siguiente:

y el agua gime al caer
en tus abismos de fuego.

En ella, Concha Urquiza penetra su dolor y al mismo tiempo se separa de él, como si fuera
algo ajeno y distante y en esa aparente ajenidad y lejanía, lo adensa.

Otra metáfora llena de sugerencias es ésta:

y el cielo conocía
que en tus entrañas apuntaba el día. (47)

Para significar que en el seno de María se engendraba el Redentor, esto es, la claridad
como renovación espiritual llena de esperanza, de alegría, de realizaciones infinitas, que
inauguraba una nueva época. En una sola palabra se sintetiza todo lo que para Concha
Urquiza representaba Jesús y se carga de múltiples sentidos al parecer inagotables.

Desde sus ansias y sus aspiraciones más subterráneas, Concha Urquiza se califica en un
lenguaje metafórico, constituido por dos imágenes:

97
 y aún soy la simiente no sembrada
y el árbol cuyo fruto no madura! (133)

Se ve no sólo disminuida, menoscabada, sino ni siquiera iniciada en el camino hacia Dios,

y al no bastarle esa calificación, se acoge a otra para dolerse de no haber alcanzado ningún
logro.
En el soneto "Job", Concha Urquiza intensifica su decir de cómo fue sometida, maniatada
en su ser físico, vencida toda resistencia y apartada de sus inclinaciones terrenales. Llegó
Dios por tanto, como sufrimiento y desolación, y esto lo vierte en una sucesión de
imágenes para crear un círculo que encierra una sola percepción: el asedio divino, al
mismo tiempo que crea toda una atmósfera. Y es que sus sentires intensos le pedían un
modo expresivo que fuera más allá de la expresión cotidiana; que apuntara o señalara lo
percibido, pero inefable.
El ahondamiento en su sentir, es lo que le va dando a Concha Urquiza su carácter expresivo
porque, como dice Amado Alonso en "Carta a Alfonso Reyes sobre la estilística", "a
cada particularidad idiomática en el estilo corresponde una particularidad psíquica",105 y
como el poeta es el ser que se ve, como Narciso, pero no en su ser exterior, sino en su
sentir más abismático, esa visión intensa y honda, lo fuerza a convertirla en palabras, a
trasladarla de la visión de las aguas íntimas a la conformación de su escritura. Es cuando,
como dice el mismo Amado Alonso, "comienza a buscar perfiles y cadencias de máximo
sentido intencional".106 Entre otras muchas funciones, las imágenes cumplen ese sentido,
presididas por un deseo de unidad en la dispersión del mundo. Esa unidad es hecha
de pluralidad de lo conocido para que nazca una expresión desconocida, salida de las
honduras del poeta. La poesía de Concha Urquiza es así, interioridad hecha lenguaje y
ese desborde de su sentir lo deja fluir con una espontaneidad y naturalidad que dejan en
olvido el rigor, la voluntad y el tesón con que fue trabajado.
Otro ejemplo de cómo Concha Urquiza elabora su lengua para profundizar sus
percepciones está en el siguiente terceto:

Amado Alonso, Op. cit., p. 74.

105

Ibidem., p. 16.
106

98
 Fuera de Ti, del manantial colmado,
sólo en fuentes amargas he bebido,
sólo cisternas rotas encontrado. (124)

Aquí la analogía, que según Octavio Paz es "transparencia universal, en esto ver
aquello"107 le sirve a Concha Urquiza para expresar su frustración reiterada, vivida en
busca de amores mundanos, con imágenes que parecían lo largamente esperado, pero
se revelaban como fallas; lo buscado está allí, pero ajeno a lo esperado: "sólo en fuentes
amargas he bebido", y a esa experiencia sigue una más, con un matiz de vacío: "sólo
cisternas rotas encontrado". Comparada esta miseria con lo que es el Amado: "manantial
colmado" resalta diáfanamente su valoración. El abatimiento en que esa indigencia la ha
sumergido se fortalece con una anáfora:
sólo en fuentes amargas he bebido
sólo cisternas rotas encontrado.

Esas imágenes tienen al mismo tiempo que un poder de penetración, un poder de

expansión, al extender el sentir por ámbitos dilatados, propiciados por la sugerencia,
lo que corrobora lo dicho por Alfonso Reyes: "El dato crudo y ofrecido solícitamente
revela menos directamente la realidad que el dato estilizado o el dato encubierto".108
En esas imágenes y en las que se verán en seguida, Concha Urquiza supo oír lo que
Michel Foucault llamó el "rumor analógico de las cosas"109, incluso cuando son dispares
las enfrenta, como ocurre en el oxímoron para que de su insólita reunión brote una
percepción dotada de enigmática belleza, que deja la huella de un misterio insondable,
como cuando dice en diversos momentos:
que en luminosa sombra te poseo (129)
viajero inmóvil (170)
la obscura lumbre de sus ojos (14)
sombra más clara que la luz te hacía (47)

107
Octavio Paz. El mono gramático en Poemas (1936-1975), Editorial Seix Barral, primera edición, Barcelona, 1979, p. 581.
108
Alfonso Reyes. El deslinde, Op. cit., p. 115.
109
Michel Foucault. Les mots et les choses, Éditions Gallimard, France, 1972, p. 135.

99
En una ocasión Concha Urquiza arracima tres oxímoros de exaltación tumultuosa:
Ay, el rostro divino
torna a mi pobre, mísera riqueza.

Y muéstrame el camino
de tu excelsa pobreza,
la cumbre de tu altísima bajeza! (53)

Estos oxímoros en serie abrigan un desmesurado contraste. En el primero, Concha

Urquiza se ve a sí misma, empieza por la capa más profunda, escalonada: se sirve de
un adjetivo: "pobre" para continuar con otro más áspero y contundente: "mísera" para
calificar a "riqueza" sustantivo que queda disminuido y rebajado y finalmente anulado
por la doble adjetivación precedente, y sale de allí un ruego para que la gracia divina
la haga caminar hasta la opulencia elevada, designada por un oxímoron, calificado con
un solo adjetivo: "excelsa pobreza", encadenado a otro para expresar la intensidad y
complejidad de cómo percibe Concha Urquiza la impresionante supremacía de la
divinidad, oxímoron de doble estructura, conformado por un sustantivo y un adjetivo
en grado superlativo para calificar ambos a otro sustantivo: "la cumbre de tu altísima
bajeza", remate grandiosamente intenso, resaltado por un paralelismo antitético. En
el oxímoron en que Concha Urquiza se valora está primero lo negativo y después lo
positivo; en cambio para calificar a la divinidad lo primero es lo positivo y lo segundo lo
negativo para resaltar más la mezquindad de la una y lo eximio de la otra.
Las imágenes anteriores toman, si no hay detenimiento en ellas un aspecto de aparente
sencillez, ausente el rigor y la disciplina con que se formaron para llenarse de precisión,
intensidad y vigor. Nunca son decorativas ni ingeniosas. En ellas queda desplegada y al
mismo tiempo recogida la fuerza del sentimiento.
Otras imágenes se organizan en paralelismos, a veces de semejanza, como el que sigue:
tedio y andrajos el cuerpo,
miseria y sombras el alma. (100)

100
Con la variante:
tedio y andrajos el cuerpo,
andrajo y sombras el alma. (101)

Más elaborada la variante y más intensa.

El siguiente paralelismo de semejanza comprende una coincidencia de sentido: la largura

de las sendas y la tardanza de las horas que postergan un encuentro vuelto lejanía:

mientras mi torpe corazón amagas

con sendas largas, y con horas lentas. (33)

Un paralelismo antitético es el siguiente:

Tú rico y poderoso,
así de oprobio y de dolor cubierto;
y yo, menesteroso
con tanto bien incierto,
vivo al placer, y al sacrificio muerto. (52)

Cada elemento de oposición comprende dos disyunciones: "Tú rico y poderoso" frente a
"y yo menesteroso". Y, sin embargo Él, en esa opulencia, menoscabado: "así de oprobio y
de dolor cubierto", mientras que ella, disminuida, /con tanto bien incierto/. Aquí Concha
Urquiza sintetiza la verdad ambivalente que vive de opulencia engañadora, que cobija una
mezquindad abismática, en contraste con la excelencia del Cristo, escarnecido por los
hombres, que quiso por ellos descender desde su majestad a la ignominia.

El último poema que escribió Concha Urquiza concluye con dos paralelismos antitéticos
que dicen hondamente lo que sentía vivir después de haber perdido, al parecer
irrecuperablemente, el contacto con el Amado:

Negro viento de Génesis suplanta

aquel rubio ondear de los trigales.

101
 Y un vértigo de sombra se levanta
allí donde Tus ángeles raudales
tal vez posaron la serena planta. (188)

Otra organización de las imágenes en la escritura poética de Concha Urquiza es la antítesis,

en oposición tajante, como se ve en seguida:
Tú que finges olvido y amas tanto,
que te finges esquivo y eres ruego,
que finges desamor y eres fuego,
finges indiferencia, y eres llanto! (116)

Otras antítesis son éstas:

joven la voz, y el paso fatigado. (28)

sueña mi flaco amor con el hartura

de los pastos y fuentes de tu pecho. (131)

trocaremos mi muerte por tu vida. (133)

La antítesis, según Helena Beristáin, "refuerza sus significados, los aclara y los presenta
con viveza" y también: "la oposición de las expresiones contiguas en la antítesis no llega
a ofrecer contradicción".110

Otras imágenes las organiza Concha Urquiza en símiles, recurso que para muchos
escritores, entre ellos Foucault, es de suma importancia. Él dice: por la analogía, "todas
las figuras del mundo pueden acercarse"111. Es en ese ejercicio que en la comparación se
suman atribuciones que dilatan el sentido y frecuentemente causan extrañeza. Los dos
símiles que en seguida se anotan manifiestan la seguridad dominante de Concha Urquiza
en un porvenir donde la unión con el Amado se verificará, lo que le da una tranquilidad

Helena Beristáin. Diccionario de Retórica y Poética, Editorial Porrúa, México, 1985, pp. 67-68.
110

Michel Foucault. Les mots et les choses, Éditions Gallimard, op. cit. p. 37.
111

102
sólo comparable a la delicia sentida por unas alas, luego de prolongado vuelo y tal vez de
batallas, sugeridos en la mención del "ave rapaz", ya en el descanso del nido:
Fuísteme ya, como granero henchido,
larga promesa y posesión segura;
y reposé al saber de tu dulzura
como el ave rapaz que prueba el nido. (41)

En el siguiente símil, expresa Concha Urquiza su amor a la divinidad:

La más cruel amargura
con que quieras herirme soberano,
se henchirá de dulzura
como vino temprano
apurado en el hueco de tu mano. (55)

El amor se expresa en la aceptación gozosa de todo lo que venga de parte del Amado,
así sea el dolor más acerbo, será percibido como delicia, por venir impregnado de viva
cercanía.
A veces considera Concha Urquiza que un solo símil no alcanza a decir lo que quiere y lo
encadena a otro, como en el ejemplo siguiente:
Y he de tornar y tornar
como el péndulo viajero,
y como torna la niña
cuando se mira al espejo. (166)

Lo mismo ocurre en este símil:

Aunque tu nombre es tierno como un beso
y trasciende como óleo derramado, (35)

En alguna ocasión Concha Urquiza deja el "como" de la comparación y toma otro

equivalente como en el símil que sigue:

103
 Tumbos y grito en su seno,
silencio que cerca el río:
a la par de esos amores
que pasan sin ser sentidos. (168)

Los ejemplos anteriores confirman lo que Pound dice de la imagen: "La imagen es la
palabra más allá del lenguaje formulado".112 En ese más allá hace visible lo invisible, lo
acrecienta, hace surgir un nuevo sentido por medio de relaciones que abren la mirada a
otros campos que la mirada restringida le negaba. Posee el prodigio de transformar con
intensidad sentimientos, pensamientos, intuiciones, sensaciones, y si habla de desolación y
amargura, sin perder esas características, las acentúa, las cubre de hermosura.
Como se ha visto antes, el impulso para su escritura poética lo recibió Concha Urquiza de
sus urgencias expresivas, enraizadas en sus sentimientos y como éstos eran incomunicables
en su fuerza experimentada, se dio a la tarea de crearse una lengua de sentido inducido,
esto es, que fuera más allá del umbral de lo que las palabras pueden expresar, en un intento
para insinuar y apuntar a la profundidad y verdad de sus sentimientos. Borges ha hablado
"de la urgencia de subjetiva u objetiva verdad que piden las imágenes".113 Esa "urgencia de
verdad" se realiza en las imágenes de Concha Urquiza y les confiere su innegable capacidad
de penetración emotiva. Y es que en ellas se verifica también lo que dice Borges: "las
palabras hay que conquistarlas viviéndolas".114 Y según Amado Alonso "ningún objeto
tiene cabida en el ámbito del poeta si no es por la emoción con que el poeta los envuelve".115
Sus imágenes reúnen lo vital a lo espiritual; hablan de lo invisible por lo visible, de lo
incorpóreo por lo sensible; nutridas de exterioridad, Concha Urquiza vuelca en ellas sus
verdades más íntimas. Poseen la intensidad de experiencias hondamente vividas y de su
sinceridad, están alumbradas de hermosura, que les confiere un alto placer estético.

112
Ezra Pound. The Oxford Anthologie of American Literature, Oxford University Press, New York, 1941, p. 1276.
113
Jorge Luis Borges. El tamaño de mi esperanza, Alianza Editorial, 1ª. Impresión, p. 146.
114
Ibidem., p. 147.
115
Amado Alonso, Op. cit., p. 108.

104
 El léxico

Una característica muy visible en la poesía de Concha Urquiza es su inclinación por las
palabras antiguas. No sólo añoraba la lengua de Berceo, sino que la atraía hacia sí, la
penetraba y envolvía su pensamiento y su sentir en ella. Acertó después a ponerla por
escrito en un ruego al admirado Berceo, en el mismo metro empleado por él. Tal vez por
esa añoranza y amor a lo antiguo, se derrama en su poesía un léxico de voces poco usadas,
entre las que se encuentran las siguientes y algunos cultismos:
Austro (64) viento del sur
luz febea (67) luz del sol
diuturno (150) que dura o subsiste mucho tiempo
compaña (160 y 161) por compañía
tiempla el deseo... (75) por modera…
péñola (91 y 95) pluma de ave para escribir
hacanea (6) jaca que montaban las señoras
agora (45) por ahora
fosco (146) hosco, áspero, oscuro
hogaño (165) de este año, en el presente
lazrado (8 y 92) desventurado, miserable, infeliz
sandío (92) sandio, tonto, necio, simple
planto (116) llanto
treme (26) tiembla
manida (137) guarida, vivienda
Si no te pagas del bosque (93) si no sientes inclinación por el
bosque
si no curas de los mares (94) si no te interesan los mares
veste (27) vestido, hábito

tengo de, por tengo que: Si al precio del dolor tengo de amarte (40)
cabe (81) junto a
bastecido (29) participio de bastecer, proveer con abundancia.

105
 Modernamente se usa más abastecer
húmido (187) húmedo
piélago (116) mar

Con este léxico Concha Urquiza retrocede en el tiempo para hablar con un juglarillo y
hacer conversar a varios pastores, con lo que introduce una cierta variedad temática en su
poesía.

Los adjetivos

Los adjetivos en Concha Urquiza tienen varias realizaciones: un solo adjetivo, antepuesto
o pospuesto al nombre, lo explica o especifica, amplía o precisa su significación. Algunos
ejemplos son los siguientes:
bárbara ceguera (116)
hambre oscura (147)
inmortales tinieblas (15)
ojos baldíos (92)
triste cuerpo (26)
rostro breve (21)
torpe corazón (33)
horizonte joven (73)
corazón burlado (57)
presencia tenaz (16)
otoño maduro (76)
tedio negro (152)
incomprensibles ventanas (163)
ojos peregrinos (21)
afán disperso (183)
voraz silencio (147)

106
 despierto corazón (16)
sed alerta (149)
horrenda sangre (17)
ojos turbadores (182)
valle tenebroso (182)
dolor eterno (17)
doble sed (16)

Hay algunos adjetivos señaladamente humanos, aplicados a algo que no lo es:

flauta perezosa (77)

camino impaciente (109)
senderillos nerviosos (93)
valle estupefacto (174)

Una estrofa sin verbo describe con un torrente de adjetivos a Cristo crucificado:

Amancillado y muerto,
despojo de los hombres afrentoso,
desnudo, flaco, yerto,
el gesto doloroso,
en un leño su lecho y su reposo. (50)

Aquí Concha Urquiza fija y resalta, en estatismo, la imagen del Dios sacrificado.

También hay proliferación de adjetivos en la estrofa siguiente:

La quieta soledad, el lecho oscuro

de inmortales tinieblas coronado,
el silencio en la noche derramado,
y el cerco de la paz, ardiente y puro. (15)

107
En ocasiones, un participio pospuesto, con función adjetiva se presenta en esta poesía:
bosque sosegado (105)
brisas derramadas (25)
soledad callada (13)
canción abandonada (15)
dolor turbado (15)
corazón partido (103)
soledad aborrecida (62)
su cabeza, ceñida de cantares (144), además con frase preposicional como los
siguientes:
Junio, mojado de lluvia, (105)
Junio, dorado de trigo, (105)
Junio, pintado de luna, (105)
Junio, de ardores ceñido, (105)

Concha Urquiza se sirve generosamente de la aposición, ese sustantivo que acompaña a

otro para especificarlo o explicarlo. Algunos ejemplos son éstos:
Tus ojos, aguas de olvido, (102)
Tus labios, eterna aurora, (103)
hondos graneros de trigo, (103)
vides de cepa sangrienta (103)
corrientes de amor tus labios, (104)
Junio, brazada de soles (104)
Junio, de verde vestido? (104)
Cuencos de leche tus labios (103)

Otra forma de adjetivación en la poesía de Concha Urquiza es la formada por un

complemento adnominal, como se ve en seguida:
vértigo de sombra (188)
dulzura de abismo (145)

108
 lumbre de paz (47)
canción de plata, (171)
luz de abismo (149)
canción de viaje (108)
cerco de la paz, ardiente y puro. (16) (con doble adjetivación),
como el siguiente:
anhelo de amor, duro y eterno, (71)

La doble adjetivación tiene amplia presencia en la poesía de Concha Urquiza como lo

prueban los ejemplos siguientes:
La nube blanca y leve, (21)
mi corazón errado y ciego. (132)
carne transparente y fina, (18)
mi pobre, mísera riqueza. (53)
lamento sostenido y largo, (26)
Mi cumbre solitaria y opulenta (182)
Tú rico y poderoso, (52)
aire estremecido y leve (27)
Betsabé, simbólica y vehemente! (17)
luz gravitante y macilenta, (182)
armoniosas nazarenas manos (26)
leve y lento vuelo (21)
imperioso corazón sediento: (74)
acordes profundos y distantes (140)
ágiles nubes marinas (7)
cuerpo inerte y miserable (140)
roja flor transfigurada, (149)
fatigado, turbador oleaje. (180)
imagen cálida y madura (188)
mi pobre voluntad ciega y errante (135)
(triple adjetivación) como en el siguiente ejemplo
aplicado al campo:
Ya demudado, trémulo, vehemente, (174)

109
La extensa y reiterada adjetivación de Concha Urquiza manifiesta su extremada
preocupación por delimitar, ensanchar o particularizar al sustantivo. Cualquiera que sea el
lugar que ocupe, completa la significación del nombre, aumentando su comprensión, según
la especial percepción que Concha Urquiza tenga de él. No es por tanto, ni ornamental, ni
superflua y sí elemento básico para la especificación de su poesía.

La repetición

Este recurso posee, en la poesía de Concha Urquiza diversas modalidades, entre las que
se encuentran la anáfora, epífora, epanalepsis, anadiplosis, políptoton, reduplicación y
estribillo.
La anáfora consiste en la repetición de una o más palabras al principio de un verso, a veces
consecutiva, y a veces sólo al principio de estrofa, como en el poema "Loores a Cristo",
que en sus estrofas 4ª., 5ª. y 6ª. dicen:
De ti la espiga crece
que a dulce fuego el corazón provoca,
y el ánimo enardece,
y deja si la toca
sabor de eternidad en nuestra boca.

De ti la vid más pura,

que en la entraña del hombre derramada
la abrasa y transfigura
y tiénela embriagada,
en celestial deseo arrebatada.

De ti el ilustre olivo,
el claro aceite que ilumina al mundo,
el fuego de amor vivo,

110
 el incendio profundo
que trueca en oro nuestro barro inmundo. (46)

Las tres estrofas en el enlace de la anáfora tienen en común una exaltación a María, la
madre del Cristo, que otorga dones de altura a la más profunda intimidad del hombre.
La última estrofa de las anotadas comprende otra anáfora que lleva implícita una intensa
enumeración especificativa.
En la "Égloga en tercetos" hay tres series de anáforas que se anotan en seguida: la primera
comprende una pregunta repetitiva, que estimula a ir en busca del Amado, de manera cada
vez más viva:
Rompe por los atajos, corre, vuela;
¿qué sabes si conoce tu llegada?
¿qué sabes si esperándote ya vela?

¿Qué sabes si en la noche sosegada,

estando ya tan cerca su manida,
conocerá tu voz y tu llamada? (69)

La segunda, es la siguiente:
Esfuerza, pues, y busca a tu querido,
siguiendo su ganado por las sendas
que miran al otero florecido.

¡Esfuerza, corre, búscale, así aprendas

la ciencia del amor pura y sabrosa,
así del muro de su pecho prendas (70)

Esta anáfora, sostenida por la anterior, crece en ímpetu apremiante.

La tercera, tiene otro carácter, acentuadamente distinto: si renuncia a ir en busca del
Amado, enumera toda la adversidad que le espera:
ni pienses que en el círculo de Ceres
hallarás flor ni cortarás espiga
que coronen tu lecho de placeres.

111
 …
Ni pienses en la siesta regalada
que te dará placer la clara fuente
ni la sombra en el suelo derramada,

ni las haces del sol resplandeciente,

ni los balidos del cabrito tierno
que gime por la ubre largamente.

Ni tu anhelo de amor, duro y eterno,

tendrá la sed ni templará la llama
en las gozosas fiestas del invierno, (71)

La siguiente anáfora une el sentido del gusto al auditivo y a un sentimiento, reforzada al

final por una reduplicación, con lo que pone énfasis y variedad a una sola percepción:
Borboteando baja el río
por el verde cafetal,
sabor de risa en la boca
nos va dejando al pasar,
sabor de nostalgia nueva
que mañana morirá,
sabor de grito, de grito
que tiembla en el cafetal. (167-168)

En la anáfora que se anota en seguida, la intensidad del sentir dilata la confesión amorosa
por todo el ámbito de la vida:
Sólo quiero vivir para buscarte,
sólo temo morir antes de hallarte,
sólo siento vivir cuando te llamo; (120)

Para aquél que se aparta del mundo y busca a Dios, se resume en una anáfora el estímulo
que le da cada instante, fortalecida todavía la anáfora por una reduplicación:

112
 todo es rico alimento de su anhelo,
todo es cebo a su amor, todo lo enciende,
todo desata el ímpetu del vuelo. (138)

En la estrofa que sigue hay varias anáforas, alguna, entrelazada a otra:

¡Descansa, viajero ardiente,
descansa, ya llegaremos
–allá detrás de la lluvia–
al claro "allá" de tu anhelo;
ya abrevarán en tu herida
aquellos labios sedientos,
ya templarán tus ardores
aquellos ojos sin tiempo,
ya bajarás al abismo
deleitoso de su pecho, (97)

En la metáfora del "viajero ardiente", Concha Urquiza habla a su corazón y la fecunda

reiteración metafórica es básico sostén para la insistencia apaciguadora del sentido.
La epífora es lo contrario de la anáfora: repite una o varias palabras al final de un verso o
estrofa, como se ve en seguida:
sea el último tributo a nuestro Dafnis.
Elevadle una tumba, y sobre ella
poned este epitafio: "Yo soy Dafnis,
deleitoso habitante de los bosques,
desde los cuales vi volar mi fama
por lo alto de los cielos; yo soy Dafnis, (82)
Según Helena Beristáin, la posición final de la epífora "le confiere un aspecto durativo y
una apariencia de lamento".116
Otro ejemplo de epífora es el siguiente; combinada con anáfora:

Helena Beristáin. Diccionario de Retórica y Poética, Editorial Porrúa, México, 1985, p. 193.
116

113
 ¡Dejad que llame entre la noche pura!
¡Dejad que llame por la noche en celo! (115)

La estrofa que en seguida se anota abunda en repeticiones: además de la epífora, comprende

anáforas, anadiplosis, reduplicación y estribillos:
El agua viene de lejos,
de lejos, de lejos viene;
allá por entre las rocas
¡qué arrullos dulces que tiene!
allá al pasar por los troncos
¡qué espumas blancas que tiene!
El agua viene de lejos,
de lejos, de lejos viene… (167)

La epanalepsis repite la misma palabra al principio y al final del verso. Algunos ejemplos
son los siguientes:
¡Si hace diez años… y hace (169)
¡Cuán largo camino largo (108)
¡Dafnis ha muerto! ¡Ha muerto, ha muerto Dafnis! (82)
más verdes que el verde abril. (94)
¡oh dulce morada, dulce, (165)
La tierra, Amor, la tierra (158)
que bailan su buen bailar. (92)
Todo es rojo, todo es verde,
todo es chispa, todo llama, (164)
Algunas epanalepsis con pequeñas variantes, pero todas dan intensidad y vigor a la
expresión.
La anadiplosis es la repetición de la palabra o frases finales de un verso al principio del
siguiente. Algunos ejemplos se anotan en seguida:
que no hay más que un dolor: el de olvidarte;
y todo lo demás, es leve cosa;
es leve cosa, aunque nos dé la muerte. (40)

114
La siguiente anadiplosis contiene una ligera variante:
Dafnis: la viña al árbol embellece;
la embellecen a ella sus racimos; (81)

El siguiente ejemplo se inicia con una reduplicación:

Péñola, péñola, péñola,
péñola de juglarillo, (91)

A veces una insistencia en anadiplosis no basta y se alarga a una reduplicación:

El agua viene de lejos,
de lejos, de lejos viene; (167)
lagos que quieren ser cumbres,
cumbres que quieren ser alas (93)

Este recurso es un encadenamiento que da énfasis a la expresión.

En el políptoton o derivación se repiten palabras de igualdad relajada. Refuerza la
significación, como se ve en los ejemplos siguientes:
de aquel Amor que está de amores lleno, (45)
¿Quién se hartó de tu hartura, (47)
no devuelvas el robo que robaste; (38)
y más quiero perderme con perderte (119)
Ay, ¿qué mortal criatura
fue tan llena de amor como tú fuiste? (47)
"¡Qué amor y qué amores tengo (108)
que, rendido a la nada de sus nadas, (127)
–¡Oh luna lunera, luna, (162)
–¡Ay, luna de aquellas lunas, (162)
todo Él es deseable y deseado (145)
sólo la verde luz, las luces blondas (175)
En vano torno y retorno (165)

115
 si no te la cuento, Amor,
¿a quién contaré mi herida? (106)
¿cómo lloraré mi pena
si no la lloro contigo? (107)
¿Cómo beberé el dolor
si no lo bebo a tu lado? (107)
y esperas, como Ruth al pie del lecho
de Booz en la noche sembradora,
a sembrar en mi frente tu derecho (126)

La reduplicación es la "repetición de una expresión en el interior de un mismo sintagma"

"o como simple reiteración de la misma palabra".117 Algunos ejemplos son los siguientes:

Pero sólo el viento y el viento y el viento (24)

del mismo Amor para el Amor tomabas. (48)
uno a uno y par a par. (94)
guarda el amor que con amor venciste (38)
que amor de sólo amor se satisface, (68)
la tierra, de la tierra enamorada. (119)
Del vasto mundo, del mundo (166)
Y he de tornar y tornar (166)
No hay rostro como tu rostro (162)
¡Y es tiempo, tiempo! Caiga la simiente (150)
luna y monte, monte y luna, (99)
y azules azules-blancos; (164)
luna fina, luna blanca! (163)
¡Y alma con Alma en inefable beso (127)
¡Pátzcuaro, Pátzcuaro inmóvil,
Pátzcuaro de musgo y agua, (163)
Esta reduplicación combinada con anáfora:
ni hay dulce faz sobre la faz del mundo

Helena Beristáin. Diccionario de Retórica y Poética, Editorial Porrúa, México, 1985, p. 415.
117

116
 que haga temblar el alma de mi alma. (158)
Idénticas palabras en la forma, pero con diferente
sentido: la primera ‘faz’ es ‘cara’, mientras que la segunda,
es superficie; la primera ‘alma’ modifica a la segunda, es
su esencia.

El estribillo, según Helena Beristáin, es "la reiteración periódica de una expresión que suele
abarcar uno o más versos. Puede ir colocado dentro de la estrofa o al final de ella, o como
estrofa, entre otras".118 A veces se encuentra al principio del poema. Algunos ejemplos son
los siguientes:
El estribillo que forma la primera estrofa del "Romance del juglarillo simple", también
lo cierra:
Péñola, péñola, péñola,
péñola de juglarillo,
que tiene una nota sola
para alegrar el camino! (91)

En él, se adelanta y resume el tema de esa poesía.

El estribillo del "Romance de la lluvia" presenta una disposición muy peculiar:

Corazón, bajo la lluvia
herido de amor te llevo;
te cerca el campo mojado,
la lluvia te dice versos,
el agua gime al caer
en tus abismos de fuego.
La roja tierra del monte
entreabre el húmedo seno;

Helena Beristáin, Op. cit., p. 200.

118

117
 en el regazo del valle
ríen los pétalos tersos,
y hacen blanco en el río
las flechas de los luceros.

Bajo la lluvia liviana

herido de amor te llevo;
muchas aguas han llovido
sobre tu herida de fuego;
muchas noches te han cegado,
muchas albas te han envuelto,
¡tengámonos a gustar
el dulce llanto del cielo!
…
Corazón, bajo la lluvia
herido de amor te llevo:
por los labios de tu herida
silban rimando los vientos,
y el agua gime al caer
en tus abismos de fuego. (96-98)

Este estribillo está dividido en dos partes en la primera estrofa, con un intermedio; en
la segunda, sólo aparece parte de él y la última, repite el mismo esquema de la primera,
con una ligerísima variante, para insistir en el contraste entre la frescura del ambiente y el
incendio del corazón.
"A Pátzcuaro" tiene dos estribillos: el primero abre y cierra la primera estrofa con una
marcada variante; el segundo, se encuentra en la estrofa con que termina el poema, con
una mínima variación:
Adiós, amor que se queda,
dormido y desnudo al viento;
huellas en tus callejones
prolongarán mis ensueños,
huellas adentro del alma
cultivarán tu recuerdo;
adiós, mi tierra de amor,

118
 dormida y desnuda al viento.
…
Y he de tornar y tornar
como el péndulo viajero,
y como torna la niña
cuando se mira al espejo.
¡Silencio de mis montañas,
Pátzcuaro de doble cielo,
yo he de tornar y tornar
como el péndulo viajero! (165-166)

El último estribillo se apoya en el primero, lo completa y es su culminación emotiva.

El poema "Canciones" tiene dos estribillos: el primero concluye la primera estrofa, y
después, el poema; el segundo inicia la segunda estrofa y aparece un poco después de la
mitad de ella, con una alteración sintáctica y vuelve a aparecer al principio de la última
estrofa:
Oh Cristo, fruto maduro
–pulpa dulce, zumos agrios–,
¡quién se durmiera en tus ojos
y amaneciera en tus labios!

Tus ojos, aguas de olvido,

floresta de abetos negros,
por donde vagan las almas
sin senda ni derrotero,
sin amor y sin congojas,
sin amor y sin recuerdos,
labios mudos por las altas
explanadas del silencio.
Aguas de olvido tus ojos,
cura de fiebre y deseo,
hornos en que se calcina
la podre de nuestro cuerpo.
Ojos que son como un monte

119
 ceñido de abetos negros,
ojos que son como un monte
donde habemos de perdernos…
…
Aguas de olvido tus ojos,
corrientes de amor tus labios,
¡quién se durmiera en tus ojos
y amaneciera en tus labios! (102-104)

La concentración de todo el poema en los ojos y labios de Cristo dice las dádivas y el
abrigo que le otorgan a su autora. Los estribillos intensifican esa significación.
"La canción de junio" termina la primera estrofa con un estribillo bifurcado en dos
interrogantes, penetradas de una enigmática alusión y concluye el poema con una ligera
variante:
Junio, brazada de soles
por el campo florecido,
¿qué le dirás a mi alma
que quiera prestarte oído?
¿Qué le dirás a mi alma,
Junio, de verde vestido?
…
Junio, pintado de luna,
Junio, de ardores ceñido,
¿qué le dirás a mi alma
que quiera prestarte oído?
¿Qué le dirás a mi alma
Junio, de lluvia vestido? (104-106)

El poema "Las canciones del Cupatitzio" se inicia con un estribillo, repetido al final de
estrofa que agrupa una anadiplosis y una reduplicación:
El agua viene de lejos,
de lejos, de lejos viene;

120
 allá por entre las rocas
¡qué arrullos dulces que tiene!
allá al pasar por los troncos
¡qué espumas blancas que tiene!
El agua viene de lejos,
de lejos, de lejos viene…

Después de dos estrofas más, concluye el poema con la estrofa que sigue:
De lejos vienen las aguas,
de lejos, de lejos vienen;
allá por aquellas rocas
¡qué graves silencios tienen!;
al pasar entre los troncos,
¡qué espumas, qué risas mueven!
De lejos vienen las aguas,
de lejos, de lejos vienen… (167-168)

En este estribillo hay un cambio sintáctico y otro, de singular a plural, que dentro de la
reiteración le da cierta variedad al poema, a la que contribuye el apartarse momentáneamente
de la presencia del río para aludir a sus orígenes remotos.
"Un mancebo" se estructura como sigue:
¡Oh rama de cerezo
hallada en la montaña,
caliente de sol, ebria
de gritos de los pájaros!
¡Oh roja rama núbil,
ardiente y encarnada,
para la boca hecha
que más dulce besara;
para llevarla al pecho
bajo la luz del alba;
para encender con ella
la noche solitaria!

121
 ¡Si hace diez años… y hace
quince años te encontrara!
¡Cómo te hubiese puesto
semilla de mi almohada,
bajo la sombra inquieta
por cabezal y guarda!

Cómo exprimido hubiese

tus frutos escarlata
entre labios heridos
que sed y savia sangran…
¡Si hace diez años y hace
quince años te encontrara!

Mas dulcemente el río

sorbió la luz del alba,
y el ramaje espeso
la luz del sol apaga;
la tierra brota rosas
serenamente heladas;
y del alma en el centro
se hundió toda palabra.

¡Oh roja rama núbil

hallada en la montaña!
Sobre el río sonante
–rumor de muchas aguas–
para el viajero inmóvil
la nube te recata.
Sobre tus labios llenos
de canciones amargas
y de dulces canciones,
correrán muchas aguas;
al agua de mis ojos
haber pasado basta... (168-170)

122
Este ejemplo de colocación y confirmación de los estribillos de este poema muestra cómo
Concha Urquiza se sirve de los recursos que emplea, libremente, cuando lo considera
necesario, y en esa libertad dota al poema de una espaciada reiteración variada y dosificada,
según su parecer para darle máxima intensidad y vigor emotivo, en consonancia con la
misma libertad que se permite en el tratamiento de su tema: el desborde sensual por un
mancebo.

123
 La perífrasis

Las perífrasis de Concha Urquiza no son eufemísticas, son alusivas, en ellas, según Dámaso
Alonso, "se evita la palabra y se conserva la noción, pero ya no la noción escueta, sino
compleja, cargada de atributos que la hacen interesante".119 Esos atributos amplían su
significación, según el eco que despierten en la imaginación y emotividad del lector, por
ejemplo, llama a Dios "manantial colmado" (124) que podría ser la expresión de una
plenitud dadora de gracias sin fin. Cuando llama al vino "la sangre de la vid" (52) Concha
Urquiza enriquece su percepción al sacarla de lo puramente vegetal para insertarla en
lo humano. Llama al geraseno "aquel jirón de abismo" (26) para sugerir las oscuras y
abominables fuerzas destructoras que lo poseen. Claramente alude a la luna cuando dice:
"y el astro silencioso que navega/por cima de la tierra adormecida" (124). Al infierno
lo nombra como "el fiero torbellino", "la eterna tiniebla", "sus llamas" (134). Pero es la
muerte la que le merece múltiples denominaciones, como se ve en seguida:

fatal momento! (133)

término postrero. (134)
acabado el sueño de la vida (129)
el día nefasto, (135)
postrero paso! (135)
la noche de su día, (134)
la pálida frontera, (130)

Los ejemplos anteriores hacen posible la aplicación de las palabras de Dámaso Alonso,
cuando se rehuye una palabra para "comunicar a la representación del objeto una
plasticidad, un coloreado relieve, un dinamismo que la palabra concreta no puede
transmitir".120

119
Dámaso Alonso. Estudios y ensayos gongorinos, 2ª ed., Editorial Gredos, Biblioteca Romántica Hispánica, Madrid,
1960, p. 90.
120
Dámaso Alonso. Estudios y ensayos gongorinos, Op. cit., p. 95.

124
 El hipérbaton

El hipérbaton es un recurso sintáctico que lleva a la alteración del orden de las palabras.
Esa alteración hace destacar sus componentes y crea al mismo tiempo una cierta tensión
sintáctica. Tiene estrecha relación con la rima, el ritmo y el metro. Algunos ejemplos en la
poesía de Concha Urquiza son los siguientes:

A veces es un genitivo antepuesto al nombre:

siguió del astro la celeste ronda. (28)

pensativo contemplas de mi mente
el tormentoso flujo desasido; (125)
y del alma en el centro
se hundió toda palabra. (170)
verás de Amor los rastros por doquiera: (141)
despierte de tu faz con el aurora. (129)

En ocasiones separa el sustantivo del adjetivo:

por los caminos de tu sangre rojos? (63)
ni el gemido del deudo lastimero. (130)
el beso de tus labios encendido. (130)
En la noche, de luces coronada, (137)
las rutas de la tarde cenicientas. (33)
Su grito se derrama
por los vibrantes ecos dilatado; (56 )
Cárdeno en la chimenea
el viejo pino se abrasa. (101-102)
bajo la noche al corazón amarga. (148)
aunque el voraz silencio
el roce niegue de tu planta suave, (147)

125
También está presente un hipérbaton en el que el complemento directo precede al verbo:
y el ámbito revuelvas de la tierra, (141)
Adentro el vino bullente
pupilas y labios baña, (101)
un cantarcillo alegre
los labios sedientos moja: (108)
Los ojos torna al doloroso planto (116)
y hace que el hombre antiguo su sacrificio ofrezca (87)
para los dioses celebrar. (87)
el silencio llamándote quebranto, (38)

El encabalgamiento

El encabalgamiento es un enlace del sentido de un verso con el siguiente. Dámaso Alonso

distingue un "encabalgamiento abrupto o entrecortado y el suave. En el abrupto, el sentido
se prolonga de un verso a otro, pero se quiebra súbitamente en el segundo", mientras que
en el suave, el sentido prolongado también de un verso a otro, fluye hasta la terminación
del verso.121
Puede ser la unión de un adjetivo y un sustantivo, como se ve en los ejemplos siguientes:
que mira en la opulenta
mesa, y entre el candor del terso lino,
los manjares sin cuenta, (49)
Humillabas el blando
cuello, a la voz del ángel mensajero, (47)

Estos encabalgamientos son abruptos, cortados para dar lugar a otro sentido.

Dámaso Alonso. Poesía española, Editorial Gredos, Biblioteca Romántica Hispánica, 4ª ed., Madrid, 1962, p. 71.
121

126
Los siguientes encabalgamientos, el primero abrupto y el segundo suave, unen un adjetivo
a un sustantivo y viceversa:
silencio y paz; el puro
viento dormita; un cielo
luminoso y desnudo; (143)

Unión de verbo y complemento directo, en encabalgamiento abrupto, se da en los ejemplos

siguientes:
y coronada de silencio, mira
tu faz la noche, y tu beldad retrata. (123)
no emboscado ladrón vendrá a quitarle
su tesoro, que tiene entre sus brazos; (136)

El siguiente ejemplo presenta la unión de un verbo y su complemento en dos versos.

El encabalgamiento es suave: se desliza a través de una circunstancial para desembocar
fluidamente en "un sendero".
Yo para Ti nací, y en vano quiero
buscar por la vertiente y la llanura
un sendero mejor que tu sendero: (123)

Los encabalgamientos que siguen son abruptos: el primero liga un sustantivo a su

complemento, y el segundo, un sustantivo a su adjetivo:
Silencio y tedio negro descienden de los brazos
de Afrodita de oro; la flauta del boyero
vagabundo, se apaga;… (152)

En el ejemplo siguiente un encabalgamiento abrupto de verbo y adverbio es seguido de

un encabalgamiento suave de verbo y complemento que es un adjetivo, que a su vez tiene
complemento:
y tengo de desearle
más, cuando así lo veo
rico en todos los bienes que deseo. (50)

127
Un nombre y su complemento forman el encabalgamiento suave que se anota en
seguida:
allí donde se esconden en el seno
del infinito lleno de fulgores; (140)

Ejemplo de encabalgamiento abrupto de un adjetivo y su complemento es éste:

No andará los caminos inseguros
del mundo, donde aguardan torpes lazos (136)

También se presenta en la poesía de Concha Urquiza un encabalgamiento suave, pero

audaz, al dividir una palabra como se ve en seguida:
Suspiro por el fuego que secreta-
mente consume mi alma, (157)
Un antecedente de este procedimiento es fray Luis de León, quien en "Vida retirada"122
escribe:
Y mientras miserable-
mente se están los otros abrazando

Las modalidades expresivas antes expuestas, muestran cómo Concha Urquiza trabajaba su
lengua, cómo huía del lugar común y cómo lograba volcar sus sentimientos, intuiciones,
percepciones y pensamientos en esa lengua. A ella son aplicables las palabras de Gorostiza
cuando afirma: "el idioma es substancia viva, sensible, delicada. El descuido lo marchita,
el uso lo gasta y la vulgaridad lo corrompe". También dice: "el amor lo enaltece y de sus
esencias escondidas extrae las más inesperadas revelaciones de belleza".123 El amor a su
lengua y el cuidado que le prodiga Concha Urquiza le otorga intensidad, vigor y hermosura.

Fray Luis de León. Poesías completas, Afrodisio Aguado, S. A., Col. Más allá, Madrid, 1949, t. I, p. 22.
122

José Gorostiza. Poesía y poética, Colección Archivos, Bajo los auspicios de la Unesco, Consejo para la Cultura y las
123

Artes, México, 1989, p. 145.

128
 L a V ersificación

Concha Urquiza posee conciencia rítmica, por lo que estructura cuidadosamente las
medidas de sus versos, acentos y rimas y busca la adecuación de la materia fónica al
sentido.
El metro dominante en su poesía es el endecasílabo, que es, según el versólogo Oldřich
Bělič, "el verso típico de la poesía culta".124 Tiene variadas y múltiples realizaciones:
aparece en liras, en las estrofas tradicionales de cinco versos en "Christus", (21) "Loores
por Cristo", "Cristo en la Cruz", "Dicha" y "¿Cuándo…?" (45-58). También se encuentra
mezclado con heptasílabos, en estrofas de seis versos y de otras medidas con rima
asonante en "Nostalgia de lo presente" (157-159), "El encuentro" (25-27) y "La cita"
(146-148).
El endecasílabo con rima consonante está presente en "La llamada nocturna" (114-115),
en estrofas de seis versos y la última de siete. En "Invitación al amor" (139-142), con
rima interna, distribuido en amplias estrofas.
En la "Égloga del pastor nocturno" (72-77) se encuentra el endecasílabo mezclado con
heptasílabos, en distribución irregular y en estrofas también irregulares. Se halla también el
endecasílabo en las octavas reales de la égloga "Dafnis" (78-86). De acuerdo con Kayser,
la octava real "se adapta perfectamente al lenguaje elevado",125 con estrofas también de
versos blancos y versos asonantados. Está presente también el endecasílabo en tercetos en
las églogas "Mons Dei" (121-128), "Canciones en el bosque", -Variaciones de los Cantares-
(61-66), en "La oración en tercetos" (129-133), en "Sed moriar" (148-151), en "Memorare
novissima tua..." (133-135) y en la oda "Beatus ille..." (136-139), lo mismo que en los
cuartetos de "Retorno a Morelia" (155-156).
Y, por supuesto, que los endecasílabos aparecen en los "Sonetos de los cantares" (31-41),
en los sonetos "La oración de temor" (115-116), en los cinco sonetos "A Jesús, llamado 'El
Cristo'" (116-120); en los que tienen como título "Primavera", "Crepúsculo" y "Camécuaro"
(173-175), en "Cinco sonetos en torno a un tema erótico" (177-183), en los dos sonetos

124
Oldřich Bělič. Verso español y verso europeo, Publicaciones del Instituto Caro y Cuervo, Santafé de Bogotá, 1999,
p. 331.
125
Kayser, Op. cit., p. 407.

129
de "Nox" (185-188), en el "Soneto en dos rimas" (41-42) y los "Sonetos bíblicos" (11-18).
Kayser recuerda que el "soneto exige construcción, una construcción total del ritmo que
debe encontrar su remate en el último verso, por eso requiere un lenguaje consciente y
disciplinado".126 Si bien no en todos los sonetos se cumplen cabalmente estas condiciones,
los hay tan esmeradamente trabajados como los "Sonetos bíblicos" y los agrupados bajo el
título "A Jesús, llamado ‘el Cristo’" y "Nox", entre otros.
El decasílabo, por el contrario, lo emplea Concha Urquiza una sola vez en "Marinero del
claro romance..." (6-7) en cuatro sextinas, con rima aguda concertada en los versos pares
y terminaciones que no pueden ser accidentales, sino con plena conciencia en cada una de
las estrofas en ar, er, ir y on, lo que muestra que tenía un claro sentido de la forma.
El dodecasílabo de pie quebrado se combina con eneasílabos y un trisílabo en "El
geraseno" (22-25).
El alejandrino aparece en la poesía de Concha Urquiza en "Elogio de Esquilo" (87-88).
Consta de tres estrofas de seis versos, en las que el tercero y el último son eneasílabos
agudos y el resto, alejandrinos. "Al yoglar de Nuestra Señora" (8-9) está escrito en la
métrica de la cuaderna vía, esto es, en cuartetos monorrimos alejandrinos. Como se ve,
Concha Urquiza no sólo toma aquí la lengua de su modelo, Gonzalo de Berceo, sino su
medida silábica. "Bión" (151-152) consta de alejandrinos, con un solo heptasílabo. Los
sonetos "Como Alonso Quijano..." (5-6) y "Como la cierva..." (113-114) tienen también
esta medida versal.
El octosílabo, que de acuerdo con T. Navarro, "se adapta a cualquier asunto y mantiene un
extraordinario vigor, especialmente en la poesía popular",127 es otro metro profusamente
empleado por Concha Urquiza con distintas realizaciones, en romances y canciones. El
"Romance del juglarillo simple" (91-95) tiene la rima tradicional de versos asonantados los
pares y libres los impares, distribuidos en estrofas de cuatro versos, en cambio "Romances
de Pátzcuaro" (160-166) tiene estrofas de diversas medidas, lo mismo que "Romance de la
lluvia" (96-98) y "Romance del romero" (100-102).
La canción, introducida por Garcilaso e imitada de Petrarca, Dante, etc. tiene en Concha
Urquiza distintas modalidades: "La canción de junio" (104-106), con rima asonante en los
versos pares y libres los impares, alterna estrofas de seis y ocho versos; "Las canciones del

126
Ibidem., p. 409.
127
Citado por Oldřich Bělič, Op. cit., p. 331.

130
Cupatitzio" (167-172), "I.- Río abajo", tiene cuatro estrofas de ocho versos, la primera y la
cuarta, con "palabras idénticas o rimas equívocas", la segunda, con rima asonante aguda
en los versos pares y la tercera, con rima asonante; "II.- Un mancebo" tiene también rima
asonante, pero está construida con versos heptasílabos en estrofas de diferentes medidas;
"IV.- Una variante" consta también de versos heptasílabos y con la misma asonancia,
distribuidos en dos estrofas, la primera, de ocho versos y la segunda de doce, y "III.- Un
recuerdo", con octosílabos asonantes en una sola estrofa de doce versos. "Caminos" (107-
109), de octosílabos, con la rima tradicional, en estrofas de diversas medidas, la segunda,
con un verso de cuatro sílabas, esto es, de pie quebrado. "Cancioncillas" (106-107) tiene
tres estrofas de versos aconsonantados. La canción que empieza: "Oh Cristo, fruto
maduro" (102-104) con versos octosílabos asonantados en cuatro estrofas, la primera, de
cuatro versos, la segunda y tercera, de dieciséis versos y la última, de cuatro, con "rimas
equívocas", según Antonio Alatorre128 como se ve en seguida:
Aguas de olvido tus ojos,
corriente de amor tus labios,
¡quién se durmiera en tus ojos
y amaneciera en tus labios! (104)

"La canción intrascendente" (98-99), con octosílabos de rima consonante, y en ocasiones,

de pie quebrado, en recuerdo de Gonzalo de Berceo, Alfonso el Sabio y Jorge Manrique,
entre otros muchos, tiene estrofas de tres, cuatro y cinco versos.
La gracia, la ligereza y la alegría, las vierte Concha Urquiza en sus romances y canciones,
a veces, como en el "Romance del romero", en vívido contraste con el sufrimiento ajeno.
Como se ve por la somera exposición anterior, Concha Urquiza cuando adopta un metro,
nunca lo hace con severidad, lo dota frecuentemente de variaciones y eso le otorga a sus
composiciones una gran flexibilidad melódica y las libra de monotonía. Kayser dice: "La
estricta regularidad, es decir, el empleo rígido del esquema métrico, entorpece el ritmo".129
Y Henríquez Ureña, afirma también en este sentido: "Todo verso necesita elementos de
desorden: la regularidad absoluta sería intolerable".130

128
Antonio Alatorre. Fiori di sonetti/Flores de sonetos, Editorial Aldus, México, D. F., 2001, p. 139.
129
Wolfgang Kayser. Kleine deutsche Versschule, citado por Oldřich Bělič, Op. cit., p. 388.
130
Pedro Henríquez Ureña. Estudios de versificación española, citado por Oldřich Bělič En busca del verso español,
Univerzita Karlova, Praha, 1975, p. 15.

131
 Ú ltimas C onsideraciones

Concha Urquiza fue mujer de sentires intensos, sin embargo, esos sentires no la hacen
poeta. Ella toma ese nombre cuando en soledad busca unir una palabra a otra para que
expresen lo tan apasionadamente vivido en su más íntima verdad. Alfonso Reyes nos
dice que esto es posible cuando se acierta "en dar calidad a las formas verbales. Doble
es la operación: de ajuste psicológico y de ajuste estético, vinculado en los valores
idiomáticos".131 Porque como dice el mismo Reyes: "una cosa es sentir, y otra es decir
literariamente o poner la emoción en valor poemático". 132 Y Aguiar e Silva dice: "El
rapto súbito es motivo de desconfianza, por eso se apela a la reflexión, a la capacidad
de disciplinar el entusiasmo y la ‘vana ligereza’, como condición esencial del acto
poético".133 Y Baudelaire resume esta afirmación así: "La impresión es decididamente
hermana del trabajo diario".134
Concha Urquiza no se abandonaba sólo a la emoción, sino que trabajaba sus textos con
porfía, rigor y lucidez, hasta encontrar las palabras precisas, sus enlaces, sus ritmos,
determinados por pulsiones muy íntimas. Son esas pulsiones el potente estímulo que
le da el alto poder sugestivo a sus palabras y desata la emoción concentrada.
Ciertamente la poesía de Concha Urquiza tiene su origen en una introspección
continua, en una inmersión en su más íntimo ser, en una concentración en su sentir
y pensar, para después trabajar toda esa interioridad y lograr que ese complejo pase a
la palabra escrita, sin pérdida de intensidad entre lo hondamente vivido y lo escrito.
Su ejercicio poético es ejercicio de conciencia verbal. Busca asociaciones de palabras
y combinaciones de ritmos que intentan una identidad de percepción y plasmación
comunicativa. De este modo hace de lo perecedero, perdurable, de lo finito, infinito,

131
El deslinde en Obras completas de Alfonso Reyes, Letras Mexicanas, Fondo de Cultura Económica, 1ª ed., vol. XV,
México, D. F., 1963, p. 271.
132
"Los estímulos literarios" en Obras completas de Alfonso Reyes, Letras Mexicanas, 1ª ed., vol. XIV, México, D. F., p. 282.
133
Víctor Manuel Aguiar e Silva. Teoría de la Literatura, Biblioteca Románica Hispánica, Gredos, Madrid, 1972, 10ª
reimpresión, p. 146.
134
Citado por Aguiar e Silva, Op. cit., p. 153.

132
de la fugacidad, permanencia. Murry dice: "Una manera individual de ver y sentir obligará
al empleo del lenguaje de una manera individual".135
Concha Urquiza escribe su obra poética viviendo volcánicamente su anhelo amoroso
hacia Dios. No le basta ni su Diario, ni cartas, reflexiones ni esbozos novelados, ya que
precisa de mayor intensidad, profundidad y complejidad y eso sólo lo otorga la poesía
con su ritmo, su rima y el acarreo de palabras de un ámbito a otro, donde la alusión,
la sugerencia, la intuición llevan a asociaciones de densidad emotiva y lo así logrado se
hace nuevo, personal e irrepetible y es que como dice Jean Cohen: "la poesía constituye
la forma vehemente de la literatura, el grado paroxístico del estilo".136Alfonso Reyes dice
lo mismo con otras palabras: "la literatura revela mejor sus esencias en el rojo-blanco de
la poesía".137
En el magma de contradicciones en que el ánimo de Concha Urquiza se agitaba, su palabra
poética ordena, delinea, configura, precisa su cambiante sentir, con aspiración invariable
de que no se pierda su vigor, su fuerza ni su verdad. De este modo, la organización que
da Concha Urquiza a sus percepciones, forma en su lenguaje la paradoja de mantenerlas
fijas para siempre y, sin embargo, vivas, con una vivacidad como ocurriendo apenas. Sus
recursos les dan, además, un carácter estético, y dentro de ese carácter se vuelven aptos
para comunicar, sin pérdida de emoción y de vigor lo experimentado.
Octavio Paz ha escrito: "cada poema es una lección práctica de armonía y de concordia".138
"armonía y concordia" en cuanto que vive en él lo disímil y lo semejante, lo opuesto
y lo similar, lo efímero y eterno, una sensación, un sentimiento que son apenas un
relampagueo del vivir, y a pesar de todo, un relampagueo que permanece. Esas dos
características se dan en la poesía de Concha Urquiza. Sus verdades de amor enraizaron
en su sentir con decires de La Biblia, de los clásicos latinos, de poetas españoles o de
cualquiera otra fuente y entregaron florecimientos que eran los mismos de su origen,
pero con tintes y matices nuevos. Al servirse de las voces de otros poetas las transformó,
les dio una nueva vida y pudo construir la desollante paradoja de construir armonía

135
J. Middleton Murry. El estilo literario, Fondo de Cultura Económica, México, 1951, p. 19.
136
Citado por Gerard Genette, Figures II, Collection "Tel Quel", aux éditions du Seuil, París, 1969, p. 140.
137
Alfonso Reyes, Op. cit., vol. XIV, p. 85.
138
Octavio Paz. "La otra voz. Poesía y fin de siglo". Vuelta, núm. 178, noviembre de 1990, p. 16.

133
alimentada de desarmonía; gozo de sus más acuciantes dolores, luz de sus oscuridades
más abismáticas.
Concha Urquiza es una poeta poseída por una fuerza irresistible que la lleva a escribir sus
más íntimas experiencias, pero también posee un juicio claro y armonioso que la impele
a buscar los medios más idóneos para comunicar lo vivido en la palabra justa, que es, al
mismo tiempo, no sólo palabra de auténtico vivir, sino palabra estética, impregnada de
emoción. En ella se cumple lo que dice Paul Reverdy: "la emoción poética es provocada
«ciertamente por lo que se dice, pero sobre todo por la manera como se dice, el timbre
sobre el cual se dice»".139 Y Boris Pasternak es del mismo parecer cuando anota: "La
grandeza de un escritor nada tiene que ver con la materia expuesta en sí misma, sino sólo
con la manera en que la materia expuesta toca al escritor".140 Y la materia de la poesía
de Concha Urquiza no sólo la toca, sino que constituye el núcleo de su vida y su razón
de vivir.
De la importancia de la organización de las palabras en la lengua poética habla Octavio
Paz: "todas las formas y todos los metros son barcas para atravesar el mar de los años y
los siglos: la memoria de los hombres. El arte es voluntad de forma porque es voluntad
de duración".141 Por lo antes expuesto, el valor de la obra poética de Concha Urquiza no
reside sólo en su tema, sino en la manera de sentirlo y expresarlo.

139
Citado por Michel Collot, La matière émotion, Puf écriture, Presses Universitaires de France, París, 1977, p. 27.
140
Writers at work, The Paris Review Interviews, Penguin Books, Middlesex, 1972, p. 153.
141
Octavio Paz, "Cuantía y valía", Vuelta, núm. 188, julio de 1992, p. 15.

134
 Variantes de Poemas no incluidos en la Edición de las Obras
de C oncha U rquiza , por G abriel M éndez P lancarte , 1946 y 1977

1.- Pastor Enamorado cuyos brazos... (p. 38)

v.- 6: descubriste su bárbara guarida
v.- 12: no devuelvas "el robo que robaste";

2.- Aunque tan Sierva de tu amor me siento... (p.39)

v.- 1: Aunque tan siervo
v.- 12: Mi Dios, y cuando vieras
v.- 13: ¡ten piedad de tu mísera criatura!
v.- 14: en quien es la traición naturaleza!
Versión publicada en Juventud, México, año X,
núm. 4, (1˚ de abril de 1940), p. 11.

3.- Égloga en Tercetos (pp. 67-72)

v.- 14: el sol, moviendo con la clara rienda
v.- 21: por los pinares donde el viento llora
v.- 23: cuando tras las corrientes de los ríos
v.- 24: echa a volar su queja lastimera?...
v.- 27: por los espesos montes y sombríos;
v.- 28: mas el que estás en versos celebrando
v.- 34: ¿Dónde tu Amado sus rebaños pace?
v.- 51: conocerá tu voz y tu llamada?...
v.- 54: huye la ausencia de tu amor y vida;

137
v.- 55: que tal vez, al doblar de una ladera,
v.- 58: y alumbrado del beso de su boca,
v.- 62: rastreando su ganado por las sendas.
v.- 65: la ciencia del amor pura y sabrosa!

El terceto que se inicia con el verso 73:

"ni pienses que en el círculo de Ceres"

En esta versión se complementa con un verso faltante en la versión de Méndez Plancarte.

El terceto siguiente tiene otra disposición. Los seis versos quedan como sigue:
ni pienses que en el círculo de Ceres
hallarás flor ni cortarás espiga
que coronen tu lecho de placeres.
La dulce noche te será enemiga:
adelfas crecerán bajo tu almohada
y poblarán tus sueños de fatiga.

v.- 81: ni los haces de sol resplandeciente

Los versos 90-92 tienen esta colocación:

Mas tú las noches hallarás desnudas,
y las flautas de mozas y pastores
para sólo tu oído serán mudas.

v.- 93: Tú vagarás cercada de dolores

La copia de esta versión está dedicada al p. Javier Guzmán de puño y letra de Concha
Urquiza.

138
 Poemas no incluidos en la Edición
de las O bras de C oncha U rquiza antes citadas

Tus Ojeras
Para mi hermana María Luisa

Hay en tus ojeras luna diluída

y olor de jazmines, y triste cantar,
la nostalgia en ellas quedóse dormida,
disuelta en las perlas de un dulce llorar…

Cuando lloras cantan tus lágrimas puras

los himnos sagrados que Eros formó,
y hay en tus arcanas pupilas obscuras
los hondos misterios que Apolo cantó.

Desmayan los sueños en sus tristes rasos

que mudos semejan pálidos ocasos…
pálidos ocasos de riente ilusión…
Mientras sus hogueras tus labios encienden
y tus dos ojeras en tu rostro prenden
el lirio azul pálido de su corazón…

Conchita Urquiza

Juan del Sena, "Una poetisa de doce años", El Universal Ilustrado, núm. 272, año VI, 20 de julio de 1922, p.
34. También reproducido en El Centavo, núm. 117, p. 38 y en El Corazón Preso, presentación de José Vicente
Anaya, Lecturas Mexicanas, Dirección General de Publicaciones del Consejo Nacional para la Cultura y las
Artes, México, p. 197.

139
 Los Bohemios

Son ellos que cruzan la calle ruidosa,

al amparo de una negra mariposa
que tiende las alas sobre sus cabezas,
donde la Neurosis puso la engañosa
miel de los venenos y de las bellezas.

Quién sabe a qué Cristo negaron el agua,

y del triste pecho en la ardiente fragua
hay una infinita sed desesperante…
y vagan en una remota piragua
altivos y solos, como el Judío errante…

Son ellos que pasan en noches de ensueños

bajo nuestros ojos pequeños, pequeños…
son ellos que pasan en noches de orgía
tristemente pálidos bajo los beleños
de la noche blanca, luminosa y fría…

Son ellos que cruzan la calle ruidosa

arrastrando apenas su vida tediosa,
borrachos de gloria, de amor y de vino,
al amparo de una negra mariposa
que bate las alas sobre su destino…

Y como en los cuentos de la Noche Buena

pasan sacudiendo la altiva melena
que tiene temblores de león africano,
cual bajo el influjo de una oculta pena
o bajo el encanto de un sueño lejano!...

En México, 1923, Conchita Urquiza

Revista de revistas, enero 6 de 1924, p. 43, La Nación, año XI, núm. 566, 18 de agosto de 1952; María Teresa Estrada
Sámano, La poesía de Concha Urquiza Tesis de licenciatura en Lengua y Literatura en la Facultad de Filosofía y Letras
de la Universidad Iberoamericana, Fímax Publicistas, Morelia, 1966, p. 102; El Centavo, núm. 117, enero-febrero de
1983, p. 24; El Corazón Preso, Op. cit., p. 199.

140
 Plegaria de Luz

Suspira sus delirios la luz del medio día

en el alma cansada de una oración fugaz…
palidecen los rostros en la melancolía
de una plegaria blanca, de música y de paz…

Arde, en el incensario de las almas llorosas,

algo como un ensueño de perfume y de luz;
hay en los labios lívidos floraciones de rosas,
y el Cristo, blanco, sueña desde la negra cruz!...

En un letargo rubio, sumiso como esclavo

que como un perro dócil se adormece a sus pies,
sangra el ensueño triste de un marfileño clavo…
y solloza a lo lejos, la flauta de un ciprés…

Como una barcarola de ritmos soñolientos

dicen los labios trémulos la plegaria de luz,
y en la penumbra vaga, donde lloran los vientos
se esfuma la silueta cristiana de Jesús.

Palpita en el santuario un beso de poesía,

de misticismo ardiente, un hálito de lloros…
palidecen los rostros en la melancolía
de una plegaria tibia de soñolientos oros…

Arde, en el incensario de las almas llorosas,

algo como un ensueño de perfume y de luz;
hay en los labios lívidos floraciones de rosas,
y el Cristo, blanco, sueña desde la negra cruz.

En México, 1923, Conchita Urquiza

Revista de revistas, núm. 713, año XIV, 6 de enero de 1924, p. 43; María Teresa Estrada Sámano, Op. cit., p.10;
El Centavo, Op. cit., pp. 24 y 37-38; El Corazón Preso, Op. cit., 198.

141
 Las Piedras del Camino

Las piedras del camino se llenan de ternura

y de musgos; los cielos contemplan con dulzura
los senos azulosos del agua que se estanca.

Clareando entre los charcos de sol todos deshechos,

se hinchan de luz las agrias venas de los helechos
tendidos sobre el fresco terror de la barranca.

En "Carta a Arqueles Vela. ¿1º de febrero? de 1926", transcrito por Emma Susana Speratti Piñero, Temas bíblicos y
greco-romanos en la poesía de Concha Urquiza Plaqueta núm. 9 del Instituto Potosino de Bellas Artes, San Luis Potosí,
1961, p. 25. También reproducida en El Centavo, núm. 117, vol. XI, enero-febrero de 1983, p. 16, así como en El
Corazón Preso, Op. cit., p. 201.

142
 Para El que Todavía No Es

Esta tarde fragante, después del aguacero,

tiene henchido su seno de luz: –así el que espero
tendrá grandes pupilas henchidas de destellos,
y como la húmeda tierra serán sus ojos bellos.

Han de ser sus pestañas semejantes al grato

olvido de las tardes, cuando la noche llega.
Cuando venga a la casa, el perezoso gato
saltará a sus rodillas que el cansancio doblega;
y las puertas abiertas le tenderán los brazos
como mis propios brazos –cuerda de amor que besa–;
las ramas de mis árboles asirán su cabeza
como mis manos duras, como mis fuertes lazos.

Comerán en su mesa las golondrinas bellas

como mi ser, que espera su amor en los ocasos,
y encontrará mis labios al borde de los vasos
tras de los cuales pueden mirarse las estrellas.

Ábside, XII-3, julio-septiembre de 1948, bajo el título "Tres poemas no coleccionados de Concha Urquiza", p. 376.

143
 Dolor

Siento, Amado, en las venas un estremecimiento

como si todas fueran a partirse. Quisiera
que tú las contuvieras con tus dientes de lobo;
y que te viera frente a mí
–como un muro– con los brazos abiertos.

¡Ah, mis anhelos! ¡A todos, a pedazos,

se les cae la carne, tal como
a los cadáveres nuevos!
¡Mis brazos y mis manos
no me bastan siquiera
para apretarme el pecho!
¡Ah, por piedad! ¡Ven sólo
a sostenerme los cabellos!

¡Si supieras! Me pesa la sangre en las arterias,

y el mirar en los ojos, y hasta la piel. Quisiera
no tener ya saliva, ni sangre. Eso quisiera:
estar como las cosas inmóviles y yertas,
sin esta red de nervios
que me golpean, hasta
las uñas y los flancos; ¡ay, los flancos me duelen,
tal como si por ellos ascendiera
mi pensamiento.

Quisiera que todavía me amases,

para, junto a ti,
sentirme tan perdida, tan pequeña, como
dentro de una alforja.

El Universal Ilustrado, 25 de marzo de 1926, p. 28. También publicado el poema anterior, junto con "Elogio de
Pierrot" y "Para el que todavía no es" en Ábside, XII-3, julio-septiembre de 1948, bajo el título "Tres poemas no
coleccionados de Concha Urquiza", pp. 376-378.

144
 A una Mujer Aureolada por sus Cabellos

Tu rostro en tu cabellera,
es el faisán en el nido;
Eros, en la red ligera
de la sonrisa primera
detenido.

Es de Astartea el rostro aciago

sobre sus muslos de oro,
espantable fruto ¡y mago!
entre las ramas de un vago
sicomoro.

Es luna en las arboledas

y chispa sobre la fragua
y es, con su temblor de sedas
un puñado de monedas
en el agua.

Publicado entre otros poemas por Rosario Castellanos al final de su artículo "Presencia de Concha Urquiza" en
Letras Patrias, núm. 5, 1957, pp. 146-159, lo mismo que en Sábado, núm. 474, 8 de noviembre de 1986, p. 9, con
una carta de Evodio Escalante fechada el 27 de octubre de 1986. También publicado en El Corazón Preso, Op.
cit., p. 200.

145
 Arrepentimiento

Por lo que te he ofendido, dulce cariño mío,

quiero ser a tu anhelo cual sería el rocío:
tierna, dócil y humilde como el agua que mana
y se ofrece a las llagas de la miseria humana.

Yo enseñaré a mis manos a ser mansas contigo,

tal como las entrañas sonrosadas del higo,
para que te acaricien con tan suave caricia
como la voz de ave de la blanca novicia.

Yo enseñaré a mis plantas a que pisen tan quedo

como el viento que mueve las hojas del viñedo,
y a mis claros cabellos a quebrarse en tus manos
como frágiles tallos de lirios franciscanos.

Apoyaré mis dedos sobre tu excelsa frente

y será mi caricia sosegada y corriente
para que fertilice tu pensamiento bello,
y haga brillar tus ojos con singular destello.

Seré quieta y humilde como la arena rubia

y rozaré tus labios como agua de la lluvia
para llenar las horas del dulzor de las vides,
hasta que tú perdones y para siempre olvides.

Revista de revistas, 19 de julio de 1925, p. 20, firmado: Concepción Urquiza.

También publicado en El Centavo, Op. cit., 16 y en El Corazón Preso, Op. cit., 203.

146
 Elogio de Pierrot

Pierrot, de carnes ágiles como

alas frívolas
Pierrot, de suave gola
sin armonía

¡Quién tuviera tus labios fáciles como

la buena risa!

¡Quién tuviera tus dedos hoscos y torpes

y movedizos
como un cuento!

Y tus pestañas cortas,

Pierrot… Quién sabe
si tu espíritu es claro como esos versos
de los libros de texto que siempre dicen:
"Versos para recitar de memoria".
(p. 375)

Publicado también en El Centavo, Op. cit., p. 16 y en El Corazón Preso, Op. cit., p. 202, así como en Ábside, XII-3, julio-
septiembre de 1948, bajo el título "Tres poemas no coleccionados de Concha Urquiza", pp. 376-378.

147
 Despedida del Juglar

Dulce y triste despedida,

despedida del juglar,
que guitarra bajo el brazo
camino del templo va;
lleva una copla en los labios…
y en el alma un grave afán
para juglar vale mucho,
para santo vale más.

Caminando se despide,
senderos que hacen penar,
muchachitas de la tierra
ya lo salen a mirar;
sus ojos beben la copla
que va regando al pasar.

¡Ay, qué nombres se desprenden

de los labios del juglar,
cómo saben, cómo duelen,
estrellas que caen al mar!
¡Ay qué abismos de silencio
van de la copla detrás,
qué angustia quiebra la copla
que va tirando a matar!

Ligera canción errante

que rumbo al silencio va…
¡qué talles tienen las niñas,
qué dulce boca el juglar,
y el camino y el mañana,
qué oscura tienen la faz!

Al son de la guitarrilla
voz que se oyó murmurar
ahogando la voz del canto
con duro silencio va.

148
 ¡Ay, nostalgia de estas calles
que el mañana turbará!
¡Ay, nostalgia de estas coplas,
de esas mozas, de este afán;
temblor que cruza la noche,
noche que queda detrás.
Adiós, adiós que amanece,
noche olorosa a azahar,
noche de labios ardientes,
noche de espiga y panal!
Amanece en las montañas
nueva luz para el juglar…
que guitarra bajo el brazo
camino del templo va.

Publicado también en La poesía de Concha Urquiza María Teresa Estrada Sámano, Fímax Publicistas, Morelia,
1966, p. 105 y en la plaqueta En torno a la fisonomía espiritual de Concha Urquiza Xavier Guzmán Rangel, Instituto
Potosino de Bellas Artes, San Luis Potosí, 1961, pp. 14-16, así como en El Corazón Preso, Op. cit., pp. 204-205, con
la siguiente anotación: "Concha Urquiza escribió este poema en 1940; lo empezó en una cafetería de Uruapan,
Michoacán, y lo continuó en un automóvil viajando a Morelia, según lo cuenta el poeta sacerdote Xavier Guzmán
Rangel, a quien Concha escribió el mencionado poema cuando él, aún joven le comunicó a Concha su decisión
de convertirse en sacerdote". También en este apéndice copia del original manuscrito, proporcionada a la autora
por el propio sacerdote Xavier Guzmán.

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150
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152
"La última carta de Concha Urquiza", con un comentario de Joaquín Antonio Peñalosa,
publicada en Acento, Seminario de cultura, La Voz de Michoacán, núm. 133, 3 de agosto de
1995, p. 5, dirigida a María del Rosario Oyárzun.

Ensenada, a 15 de junio de 1945

Querida chiquilla:

¿Qué qué estoy haciendo aquí, en un desierto, al otro extremo del

mundo, no sé si en Estados Unidos o México? ¿Qué qué estoy haciendo
frente a la maravillosa bahía, bajo este sol embriagador, en una casita
californiana llena de flores…, y desterrada de México y separada por
desiertos de todo lo que más quiero? Todo eso lo sabrás cuando me
escribas y te conteste, pues no pienso ponerte unas líneas más hasta
recibir las tuyas. Bástete saber que estaré aquí por lo menos todo el
año, y quizás el siguiente. Mi dirección es: Colegio de México, Avenida
Moctezuma y Calle 10. Espero tus letras. Saludos a todos. Un abrazo
de Concha.

153
154
 Al Olor De Tus Aromas

"…Diréis que me he perdido

andando enamorado".

San Juan de la Cruz

Cántico espiritual

Atraída al olor de tus aromas,

y embriagada del vino de tus pechos
olvidé mi ganado en los barbechos
y perdí mi canción entre las pomas.

Como buscan volando las palomas

las corrientes nacidas en sus lechos,
por el monte de cíngulos estrechos
buscaré los parajes donde asomas.

Ya por toda la tierra iré perdida

dejando la canción abandonada,
sin guarda la manada desvalida,

desque olvidé mi amor y mi morada,

al olor de tus huertos atraída,
del vino de tus pechos embriagada.

23 de junio de 1937

155
 CONCHA URQUIZA
Conversación con el P. Luis Manuel Guzmán.
Entrevistó Alejandro Avilés

AA. Dígame padre, usted la trató mucho en los últimos tiempos.

LMG. La llevé a morirse, y palabra que eso…
AA. Entonces yo decía que a ver si usted podía hablar del último día de Concha o
quizá del último mes ¿cuáles eran las inquietudes que Concha tenía poco antes de
morir y cómo fue su muerte?
LMG. Bueno, mire, yo me acuerdo que cuando la conocí me llamó la atención su voz
grave; la convidé a tomar café y comenzamos a fumar Delicados y empezamos
luego luego a platicar. La historia la apasionaba, yo todavía no estaba muy metido
en su afición literaria, pero la historia la fascinaba y la filosofía también, lo mismo la
filosofía griega que la filosofía moderna. Yo platiqué con ella sabrosísimamente de
temas culturales, quizá más que de temas religiosos, aunque sí me habló de muchas
de sus inquietudes, y yo percibí desde luego que era un alma profundamente
angustiada. Sus mismas ideas, sus conversaciones de filosofía, por ejemplo, hacían
ver los temas que la apasionaban, que eran Dios, el bien y el mal, la justicia, eran
temas que ella los sentía hondamente. Y ella andaba buscando la verdad. Ya había
descartado la vida religiosa, y sentía que debía realizarse en otra parte y en otra
forma. Había conseguido puesto como profesora, tengo entendido que en una
Prepa de Tijuana. E iba a verme. Entonces yo era párroco del santo pueblo de
Tijuana y por eso la traté bastante. Ella se hospedaba en la casa de las Hijas, pero
andaba por todos lados. Iba a la parroquia a tomarse una taza de café express,
tal vez acordándose de "El Panal" de Morelia, y cuando supo que yo era hijo del
licenciado Guzmán: ¡Ay! dice, con razón me gusta platicar con usted, si yo voy a
Morelia porque me encanta platicar con el licenciado. Era muy bueno para platicar,
muy alegre mi señor padre. Pero sí, hablábamos mucho de temas de historia. Y en
el plano espiritual, era un alma angustiada, pero andaba siempre sedienta de paz.

156
 Y definitivamente ella, después de su ruta, que anduvo siempre de un lado para
otro, en lo íntimo de su alma, sí había encontrado el secreto de la paz en Cristo.
Y por eso, antes de empezar su nueva vida en Tijuana, quiso hacer ocho días de
ejercicios con las Hijas en Ensenada. Y yo la llevé a Ensenada y esa última vez, me
acuerdo que volvimos a los temas consabidos. Ahorita no recuerdo en concreto,
pero sí me acuerdo que hablamos mucho de Grecia en todos sus aspectos. Y a los
ocho días, una vez terminados los ejercicios, yo fui a verla, a ver si volvía o no a
Tijuana.
Y allá estaba en la parroquia de Ensenada Carlos Ruiz de Chávez, hermano de
las madres Ruiz de Chávez, que había estado en la Apostólica y había conseguido
por fin ser cajero en una cantina de Tijuana. Muy elegante, ¿no? (risas). Era muy
buen muchacho. Y cuando fui a buscarla al Colegio México, a la casa de las Hijas,
donde había pasado esos ocho días de reflexión espiritual, venían saliendo ellos
que iban a bañarse al estero, y me dijeron: "Padre, ¿nos lleva?"Y le dije: "Miren,
francamente no puedo porque yo tengo a las cuatro un compromiso y no he
comido". Y entonces Concha entró corriendo y me dijo: "Las madres le van a
arreglar un lonche y nos lleva". Y echamos otra platicadota, porque platicábamos
muy a gusto. Y al rato, a los pocos minutos salió con el mentado lonche y nos
fuimos al estero.
AA. ¿Al estero?
LMG. Sí. A los dos. Los llevaba a los dos.
AA. ¿Quién más iba?
LMG. Carlos Ruiz de Chávez.
AA. ¿Carlos Ruiz de Chávez, usted y Concha, nada más?
LMG. No, y un muchacho, con el que iba yo de Tijuana. Y al llegar al estero, la bahía es
un gran semicírculo, o más bien un círculo que no se cierra completamente. Y en
medio la isla de Todos los Santos. Y tiene una entrada, un estuario, y hay una hora,
cuando sube la marea, entra el mar como furgonada, y una vez terminada, baja la
marea y sale aquel raudal de agua. Entonces hay un canal que forma esa entrada
y salida a medio estero. Entonces llegamos allí y Concha me dijo: "Queremos

157
 bañarnos, padre". "Perfecto" le dije. "Voy a comer y a las tres y media, por favor,
están listos, porque yo quiero a las cuatro estar ya en Ensenada". Entonces
seguimos allí conversando muy alegres, muy contentos, y nos fuimos mar adentro,
el muchacho que iba conmigo y yo. Cuando calculé que ya era hora de volver,
regresamos al punto de partida, o sea, donde debían estar ellos, suponía yo que ya
vestidos. Entonces vi a Concha y a Carlos nadando de muertito boca arriba, y les
dije: "¿Qué pasó?" Me dijeron: "Padre, allí vamos". Era la hora en que entraba o
salía, no me acuerdo, las cuatro de la tarde, esa furgonada de agua que le digo que
se hace, porque yo me acuerdo que no podíamos, remando hacia atrás, dábamos
vueltas sin salir de lo mismo. Le digo al muchacho: "Si no estamos viendo la
playa nunca llegaremos". Concha me dijo: "Aquí estamos". Y Carlos, los dos muy
sonrientes. Y entonces volteamos la panga, viendo a la orilla que estaba como a
diez metros, pues teniendo el objetivo a la vista. Llegamos, clavamos la panga en
la orilla y al voltear, anda vete de Concha y anda vete de Carlos.
AA. ¡En un momento!
LMG. En un momento, sí. Es que es tremenda la entrada y de hecho casi no dejan bañarse
por eso allí. Y llegando al estero, hay un lugarcito que es donde se baña la gente y
del otro lado yo no sabía, siempre me había bañado del otro lado que es donde está
la entrada y la salida. Es como un canal, entra y sale el mar tremendo. Entonces,
yo me imagino, es imaginación mía, que precisamente porque estaban cansados y
ya estaban nadando de muertito, y al querer alcanzar la orilla… Nosotros con la
panga llegamos, pero ellos no pudieron con la furgonada aquella. Entonces digo
yo: "¿Dónde están?" Y dice el muchacho; "No están, padre". Pues ahí nos tiene.
Nos subimos a la panga a puro gritar: "¡Concha!", "¡Carlos!". Hay muchas focas
allí. Sacaban la cabeza y decíamos: "Mira, es Concha", "Mira, es Carlos". Pues no,
no era nada de eso. Entonces me fui al otro lado del estero y andaba allí un gringo
con su lancha de motor. Le dije: "Se acaban de ahogar dos muchachos". Y fui a
recorrer el estero de lado a lado, de cuatro a cinco. No, ya cuando eran las cinco
de la tarde, dije yo: pues aunque salgan, nadie aguanta una hora debajo del agua.
Entonces ya recogí sus prendas de vestir y fui a darle la noticia a la hermana de
Carlos.
Concha apareció al día siguiente en el fondo del estero y estaba intacta, tranquila,
serena, únicamente con un pequeño rasguño. Yo la retraté. Quién sabe si por
ahí la foto la tengan en su casa. Pero yo la retraté. ¡Ay! pensé yo, de veras en qué
tranquilidad y paz entregó su alma al Señor esta criatura, y sí pensé, después de

158
 haberla oído hablar de aquella angustia interior y la alegría con que salió ella de
sus días de reflexión espiritual. Dio gracias como tres cuartos de hora. Entonces
sí dije: pues es indudable que cualquiera que haya sido lo que esperaba a Carlos,
en la trayectoria angustiosa de Concha, a ella sí la recogió Dios en un momento de
intensa paz. Ese camino que hicimos de Ensenada al estero fue de una tranquilidad
espiritual profunda, un reencuentro de esos que ella tenía.
AA. Ella había superado entonces la angustia, la crisis que traía.
LMG. Sí, la había superado definitivamente. Yo eso sí sé, que en un momento de paz
interior profunda fue cuando sucedió aquello. Y Carlos no, Carlos apareció a los
cuatro días, fuera del estero, fuera de la bahía, ya en la playa, con los huesos secos,
todo comido de los tiburones.
AA. La muerte entonces, el hecho de que se ahogaran, obedeció a una corriente.
LMG. A una corriente que no conocíamos nosotros. Yo ya había vivido en Ensenada,
pero jamás me había bañado de ese lado. Sí, yo un minuto antes de que murieran
los vi completos a los dos. Por eso fue que dije: "Bueno, ya van a ser las cuatro
y no se ha vestido este par". Y Concha: "Aquí estamos padre". Dónde iba yo a
sospechar cuando vi yo aquella cara halagüeña que un minuto después se los iba a
tragar el mar.
AA. Fíjese que el que lea la presentación que hace don Gabriel Méndez Plancarte,
queda con una impresión. Como fue tan rápida la apreciación que no dio ningún
detalle, queda la impresión de que usted y el otro muchacho estaban muy lejos;
que se habían ido y se habían quedado solos Carlos y Concha; que no había
habido nadie que pudiera asistir a aquel momento; que hasta tiempo después se
habían enterado de que se había ahogado ella.
LMG. No, no, fue una cosa inmediata. Si estábamos, ya le digo, a unos diez metros de la
orilla cuando los vimos. Y todo fue voltear la panga y llegar a la orilla, clavarla en
la arena y voltear ¡Ay! Ya no estaban.
AA. ¿Había rocas allí?
LMG. No, no. Es playa, pero me dicen que allí hace una especie de cajón que ha abierto
la corriente marina.

159
AA. Entonces allí corre el agua con mucha fuerza.
LMG. Sí, porque navegando por dentro del estero, pues remamos como se rema
siempre, hacia atrás, pero ahí no podíamos nosotros porque estaba muy fuerte y
por eso, porque volteamos la panga hacia delante, pues no vimos a qué hora se los
tragó. Nos quedaban a la espalda los dos. Pero pasamos junto a ellos, así, a esta
distancia.
AA. ¿Los dos habían comulgado esa mañana?
LMG. Sí, Carlos tenía fe también.
AA. Tenían una gran paz los dos.
LMG. Sí, a mí me impresionó ver a Carlos precisamente. Concha iba feliz, sin sombra
de angustia ni nada, llena de paz. Y sentía el contraste de aquella paz tan profunda
y tan alegre, porque ella me había platicado varias veces las angustias tremendas.
¡Qué alma tan apasionada! ¿no? Por eso era capaz de oscilar de un lado a otro.
AA. ¿Y la paz plena la adquirió después de los ejercicios?
LMG. No, ya ella traía paz. Cuando yo la llevé a Ensenada iba muy, muy tranquila.
AA. Cuando usted la llevó de Tijuana a Ensenada ¿ya ella había conseguido su paz?
LMG. Sí, sí.
AA. Y después de los ejercicios…
LMG. No, pues salió muy contenta, llena de una paz muy grande. Dios la encontró en
un momento de gran paz.
AA. Porque ella era mística.
LMG. Y Carlillos era un alma de Dios.
AA. ¿Y a él cómo lo encontraron?
LMG. A él, de la cara no le quedaba nada, las vísceras todas… Era un espectáculo
macabro. Ya estaba seco, en la playa, botado por el mar. A él le quedaron algo de

160
 los muslos y ahí entre lo que le quedaba de carne, entre los huesos, el calzoncillo de
baño enredado. Pero Conchita estaba intacta, haga de cuenta que estaba dormida.
AA. ¿Y la sepultaron en Tijuana?
LMG. Tengo entendido que la sepultaron en Ensenada. Seguramente allí los velaron a
los dos. No, yo al día siguiente andaba como loco, no sabía de mí.
AA. ¿Y a Concha también la arrojó el mar?
LMG. Sí, ella estaba en la playa, en el fondo del estero. A ella no la sacó el mar del estero.
La corriente se la llevó hasta el fondo del estero. Y allí estaba clavada en la orilla de
la playa, con la carita boca abajo. Y probablemente al estar boca abajo así, y con el
balanceo de las olas, fue lo que le produjo ese rasponcito en la nariz. Pero su cara
estaba intacta. Su cuerpo estaba intacto.
AA. No así el de Carlos…
LMG. No, no, Carlos, mejor no haberlo visto. Pero Conchita, en paz se fue y en paz se
quedó.
AA. Éste es un testimonio central para la vida de Concha.
LMG. Pues sí, realmente las últimas conversaciones las tuvo conmigo.
AA. ¿Y no se ha publicado nada de esto?
LMG. No, porque pues el amigo de ella, así de muchos años, era el padre Tarsicio, y él
cuando fue, pues probablemente recogió los relatos de segunda mano.
AA. ¿Usted no conversó con el padre Méndez Plancarte?
LMG. No, yo creo que los datos que él obtuvo sobre eso fueron a través del padre
Tarsicio porque yo le entregué la parroquia de Tijuana a Tarsicio, pero un año
después de que había muerto Concha. Y Él probablemente de las Hijas o allí en
Tijuana encontró el dato de que un padre los había llevado. Si hubo un menso que
hasta anduvo diciendo en Tijuana que iba con su enamorado, (risas)… ridículo
¡Concha enamorada de Carlos Ruiz de Chávez! No, no, era otra cosa.

161
AA. ¿Concha nunca le platicó a usted, en las conversaciones que tuvieron, de su
experiencia al servicio del partido comunista, que le encargaron que escribiera
una historia de la iglesia, haciendo unas afirmaciones falsas, que ella, al investigar,
se dio cuenta de que era algo falso y entonces se negó a escribir?
LMG. Sí, sí me platicó de eso. Pues toda esa angustia…
AA. Allí fue donde ella, al investigar esos datos tuvo la motivación para volver a la fe
¿verdad?
LMG. Era un alma sincera y recta. Sí, daba una idea como de temple varonil, ¿verdad?
Sí, yo desde que la vi y vi la marca de los cigarros, dije: "¡Upa vieja con que
me encontré!" (risas). Me acordé de lo que dijo el padre aquel ¿Ibáñez?, cuando
conoció a Santa Teresa de Jesús: "Me pareció un hombre y de los muy barbados".
AA. "Habéisme engañado, decíasme que era mujer y no es sino varón y de los muy
barbados".

LMG. Padre, le agradezco mucho sus datos.

162
Acta de nacimiento de Concha Urquiza

163
 Concha Urquiza en su infancia

Concha Urquiza con su madre Concepción del Valle y su hermana María Luisa

164
Concha Urquiza adolescente

Concha Urquiza joven

165
 Concha Urquiza joven

166
Concha Urquiza en la década de los cuarenta

167
168
169
 Concha Urquiza con sus entrañables amigos Rosario Oyárzun (centro), Pedro Rodríguez Zertuche
(detrás de Concha) y uno de los hermanos Rosillo (izquierda), en San Luis Potosí

170
Concha Urquiza en San Luis Potosí

171
 Concha Urquiza con Carlos Ruiz de Chávez

172
 Ilustración de Alejandra Saavedra,
Laberinto, núm.392, 18 de diciembre de 2010, p.1.

173
 "Poema inédito de Concha Urquiza", Colección de José Manuel Delgado,
Laberinto, núm.392, 18 de diciembre de 2010, p. 3.

174
Carta de Concha Urquiza a su madre, Concepción del Valle, 14 de junio de 1945
Archivo Familiar Galindo Urquiza

175
 Carta de Concha Urquiza a su madre, Concepción del Valle, 14 de junio de 1945
Archivo Familiar Galindo Urquiza

176
Carta de Concha Urquiza a su madre, Concepción del Valle, 14 de junio de 1945
Archivo Familiar Galindo Urquiza

177
 Correograma de Concha Urquiza a su madre, Concepción del Valle, 17 de junio de 1945
Archivo Familiar Galindo Urquiza

178
Correograma de Concha Urquiza a su madre, Concepción del Valle, 17 de junio de 1945
Archivo Familiar Galindo Urquiza

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Guzmán.

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193
 Concha Urquiza
y su Obra
de María Teresa Perdomo
se terminó de imprimir en abril de 2013
en los talleres gráficos de Siete Cyan,
ubicados en Oriente 2, No. 70, Col. Industrial
Morelia, Michoacán, México.

La edición consta de 1,000 ejemplares y estuvo al cuidado

de Héctor Borges Palacios, Mara Rahab Bautista López y la autora.