Ruben Dario Spanish CLR

SECCIÓN DE OBRAS DE LENGUA Y ESTUDIOS LITERARIOS
RUBÉN DARÍO Y LA BÚSQUEDA

ROMÁNTICA DE LA UNIDAD
Traducción de
GUILLERMO SHERIDAN
CATHY LOGIN JRADE
RUBÉN DARÍO
Y LA BÚSQUEDA ROMÁNTICA
DE LA UNIDAD
El recurso modernista
a la tradición esotérica
FONDO DE CULTURA ECONÓMICA

MÉXICO
Primera edición en inglés, 1983
Primera edición en español, 1986
Título original:
Rubén Darío and the Romantic Search for Unity. The Modernist Recourse
to Esoteric Tradición
© 1983, University of Texas Press, Austin
ISBN 0-292-75075-7
D. R. © 1986, FONDO DE CULTURA ECONÓMICA, S. A. DE C. V.

Avenida de la Universidad, 975; 03100 México, D. F.
ISBN 968-16-2480-7
Impreso en México
Para
RAMÓN
PREFACIO
Este libro se llevó a cabo en un cierto número de años, aumentando en

volumen y visión en cada etapa. Comencé por explorar la presencia de
creencias y símbolos esotéricos en la poesía de Darío cuando cursaba
mis estudios de posgrado en la Universidad Brown. Estos primeros son-
deos fueron estimulados por referencias incitantes en "El caracol y la
sirena" de Octavio Paz y por La originalidad de Rubén Darío de Ander-
son Imbert, así como por discusiones sostenidas con mis profesores
Frank Durand, Juan López-Morillas y, sobre todo, Alan S. Trueblood,
quien dirigió mi tesis con extraordinario cuidado y atención.
Si estos sondeos iniciales pusieron de relieve el continuo recurso
dariano hacia los elementos ocultistas, también causaron interrogantes
más amplios sobre el modernismo hispanoamericano, dado que los estu-
dios sobre él suelen disminuir la necesidad de investigar las preocupacio-
nes filosóficas profundas que motivaron la separación modernista de los
modelos poéticos tradicionales, así como de sistemas de creencias habi-
tuales. Por otorgar la ventajosa perspectiva desde la cual estas preocupa-
ciones comenzaron a afinarse, estoy en deuda con tres libros notables: Los
hijos del limo de Octavio Paz y Natural Supernaturalism y The Mirror
and the Larnp de Meyer Abrams. Después de examinar el generalizado
resurgimiento del interés en las creencias esotéricas por parte de los
escritores europeos del siglo pasado, busqué dilucidar cómo y por
qué esta tendencia a visualizar el mundo en términos de la doctrina
ocultista fue adoptada y desarrollada por Darío y por otros escritores
modernistas. El análisis resultante modifica buena parte de las actitu-
des predominantes hacia la poesía modernista.
Durante el tiempo en que este libro tomaba forma tuve la buena
suerte de hacerme de varios buenos amigos cuyos consejos y apoyo re-
sultaron decisivos para completar el proyecto. Desde el principio, el
profesor Roberto González Echevarría de la Universidad de Yale ofreció
—tomando tiempo de su inflexible agenda- comentarios penetrantes e
invaluables sugestiones. El profesor Andrew P. Debicki de la Universidad
de Kansas otorgó, generosamente, asesoría detallada y entusiasta apoyo
en cada etapa del desarrollo del libro. El profesor Enrico Mario Santí de
10 PREFACIO
la Universidad de Cornell revisó el primer capitulo con extraordinario

cuidado. Las discusiones con los profesores Miguel Enguídanos, Luis
Beltrán, Willis Barnstone y Maryellen Bieder de la Universidad de India-
na y con Enrique Pupo-Walker de la Universidad Vanderbilt, así como
sus sugerencias, colaboraron al avance del proyecto. Más recientemente,
he recibido sugerencias y asesoría de la Editorial de la Universidad de
Texas. Desde 1980, Suzanne Comer, la editora de humanidades, ha sido
una voz amiga del otro lado de la línea telefónica y me ha ayudado a lo
largo del proceso editorial. Mas el que ha estado ahí siempre, alentán-
dome con constancia, ha sido mi esposo Ramón. Ha sido un colega es-
timulante, un amigo divertido, un compañero amoroso y una persistente
fuente de fortaleza.
Finalmente, quisiera expresar mi agradecimiento a la Universidad
de Indiana por las variadas becas para viajes, para investigación y publi-
cación, que tuvo a bien concederme a lo largo de los pasados seis años.
I. EL MODERNISMO Y LA TRADICIÓN
ROMÁNTICO/ESOTÉRICA
UNA nueva conciencia de que existen doctrinas no ortodoxas en la lite-

ratura hispánica ha abierto el camino hacia el estudio de la tradición
esotérica en la obra de Rubén Darío y en el movimiento modernista.1
Ya desde 1964 Octavio Paz reconocía que "la crítica universitaria gene-
ralmente, ha preferido cerrar los ojos ante la corriente de ocultismo que
atraviesa la obra de Darío". Paz agregaba que "este silencio daña la com-
prensión de su poesía. Se trata de una corriente central y que constituye
no sólo un sistema de pensamiento sino de asociaciones poéticas".2 En
1967, Ricardo Gullón examinaba el ocultismo ecléctico de los escritores
modernistas mientras que Enrique Anderson Imbert documentaba la
familiaridad de Darío con varios de los sistemas esotéricos que eran po-
pulares en Europa a finales del siglo pasado y a principios del actual.3
Estos estudios señalaban una conexión entre la doctrina ocultista y el
modernismo, pero no la examinaban detalladamente. La tradición eso-
térica no sólo reside en el corazón de la poética modernista, sino que es
1 El término "modernismo" se utiliza en este trabajo para referirse al mo-

dernismo literario hispanoamericano que se inició en Hispanoamérica a finales
del siglo, XIX y que no debe confundirse con los movimientos homónimos europeo
y angloamericano. En su ensayo "The Ñame and Nature of Modemism", Malcolm
Bradbury y James McFarlane concluyen que los movimientos europeo y anglo-
americano se caracterizan por el antinepresentacionalismo en pintura, el atonalismo
en la música, el vers Ubre en poesía y la narración de flujos de conciencia en la
novela (el ensayo está incluido en Modemism, Malcolm Bradbury y James McFar-
lane, compiladores, pp. 19-55). Los modernismos no hispánicos están, por lo tanto,
más cerca del vanguardismo hispánico, si bien todos los modernismos comparten
ciertas características, sobre todo una intensa conciencia de su modernidad. Para
una visión cabal de la evolución del concepto de modernidad y su relación con los
diversos movimientos modernistas, véase Faces ófModemity: Avant-Garde, Deca-
dence, Kitsch, de Matei Calinescu.
2 Octavio Paz, "El caracol y la sirena", Cuadrivio, p. 60.
3 Ricardo Gullón, "Pitagorismo y modernismo", Mundo nuevo,! (1967),
pp. 22-32; Enrique Anderson Imbert, "Sincretismo religioso", en La originalidad
de Rubén Darío, pp. 197-213.
11
12 MODERNISMO Y TRADICIÓN ROMÁNTICO/ESOTÉRICA
también la clave para entender el lugar del modernismo en la "tradición

moderna", es decir en relación con la literatura europea que lo precedió
y con la literatura hispánica contemporánea, para la cual preparó el
camino.
Durante muchos años la crítica se ha mostrado insatisfecha con los
intentos por definir la naturaleza del modernismo. Las deficiencias se
originan en la miopía que limitó el análisis del modernismo a su circuns-
tancia hispanoamericana, pese a que la crítica estaba consciente del "cos-
mopolitismo" del movimiento. Esta actitud impidió que se percibiera la
auténtica naturaleza del modernismo, la cual se alejaba de la tradición
hispánica y de la insistencia en la fe católica y en un universo ordena-
do e inteligible. Si bien el influjo del catolicismo sobre los escritores
modernistas es tan innegable como difundida, una creciente duda sobre
las creencias establecidas define mucho más al movimiento que su ante-
cedente católico. Por eso, cuando hace más de 60 años Unamuno se
quejaba de que "No sé bien que es eso de los modernistas y el moder-
nismo, pues llaman así a cosas tan diversas y hasta opuestas entre sí,
que no hay modo de reducirlas a una común categoría", o cuando Ned
Davison, en la introducción a su libro sobre la materia, confiesa que "la
noción actual del modernismo tal vez no exhibe menos confusión que la
que describe Unamuno en esta declaración de 1918. ..", advertimos que
ambos cayeron en el mismo error.4 Los dos se fijaban en las variadas y
superficiales manifestaciones de un movimiento poético cuya medular
razón de ser es una visión común del predicamento humano: la que refleja
la sensación moderna del abandono en un mundo de realidades inexplo-
radas. El escritor modernista maneja sentimientos de fragmentación y
enajenación al intentar redescubrir un sentido de pertenencia y "tota-
lidad".
Al hacerlo, el escritor o la escritora se coloca firmemente en la co-
rriente principal de las tendencias literarias modernas de Europa cuyo
origen es el romanticismo inglés y alemán.
Ya no parece necesario entrar al debate entre Pedro Salinas —que
pensaba que el modernismo se caracterizaba por su alcance limitado y
su atención a la renovación del lenguaje poético— y Juan Ramón Jimé-
nez, quien proponía que el modernismo no era una escuela sino una
4 Prólogo de Miguel de Unamuno a la poesía de José Asunción Silva, 1918,

citado por Ned J. Davison en El concepto de modernismo en la crítica hispánica,
p.13.
MODERNISMO Y TRADICIÓN ROMÁNTICO/ESOTÉRICA 13
5
época. Como lo sugiere Donald L. Shaw, la solución a este desacuerdo
se encuentra en el romanticismo. "Es ahí, con certeza, y no en el moder-
nismo donde nos topamos con el fenómeno 'total' al que Onís y Juan
Ramón Jiménez se refieren. La propuesta del primero de una 'crisis
universal de las letras y del espíritu que se inicia hacia 1885' carece de
base tanto en los argumentos como en los hechos." Shaw explica que
"tal crisis jamás ocurrió por una razón muy sencilla: ya había ocurrido.
Incluso la renovación técnica de los medios de expresión poética sobre
la que tanto se insiste como característica inicial del modernismo, no es
sino una continuación de los experimentos románticos con la métrica y
la dicción".6 Shaw postula una crisis de ideales y creencias que se difun-
de del romanticismo hacia la literatura hispanoamericana; y arguye que
el modernismo surgió tanto de un deseo por encontrar en el arte un alivio
de la tensión generada por esta crisis, como de un deseo de regenerar
un medio poético de expresión. Para la renovación modernista, el deseo
de responder ante el colapso del sistema de creencias dominantes a fina-
les del siglo XIX era capital.7 Los escritores modernistas concibieron a
la música como su ideal poético, como lo habían hecho los simbolistas
franceses antes, y aspiraban evocar con el lenguaje musical de su poesía
una visión inmaculada del universo. Censuraron el lenguaje fosilizado
que interfería con sus esfuerzos por redescubrir el mundo prístino que
ellos y sus contemporáneos habían perdido. La poesía no era la senda
del escapista, sino más bien el instrumento del descubridor.
En una buena medida el análisis de Shaw es preciso; sin embargo su
exposición requiere aclaración. El "romanticismo" de Shaw está mucho
más cerca del romanticismo inglés, alemán o —en menor grado— francés
que de su versión española.8 En España la fundación ideológica del ro-
manticismo se topó con una tenaz oposición de los tradicionalistas cató-
licos, ya de por sí alarmados por las ideas de la Ilustración. Si, como
señala Ángel del Río, era imposible para la filosofía ortodoxa del roman-
s Pedro Salinas, "El problema del modernismo en España, o un conflicto

entre dos espíritus", Literatura española siglo XX, pp. 13-25; Juan Ramón Jimé-
nez, El modernismo: Notas de un curso, edición de Ricardo Gullón y Eugenio
Fernández Méndez.
6 Donald L. Shaw, "Modernismo: A Contribution to the Debate", BuUetin
ofHispanic Studies, 46 (1967), p. 196.
7 Shaw, "Modernismo. ..", p. 201.
8 Donald L. Shaw, "Towards the Understanding of Spanish Romanticism",
Modern Language Review, 58 (1963), p. 192.
ticismo enraizar en el suelo ortodoxo y católico de España, esto se debía

a que tales ideas eran inapropiadas.9 Éstas se habían originado como
respuestas a la crisis metafísica de finales del XVIII, una crisis que no
había tocado a España precisamente por su indisputada y ortodoxa
visión del mundo.10 Es bien significativo,, por ejemplo, que E. A. Peers
observe que la insistencia en la cristiandad sea una característica domi-
nante del movimiento romántico español y que los principales escritores
del periodo se hallaran en paz con el mundo.11 A resultas de esto, el ro-
manticismo español siguió siendo, en lo general, ligero y sólo imitaba el
tono del movimiento europeo pero no reflejaba su sustancia.
En la América hispánica, al contrario, la crisis que originó la crítica
positivista de la religión establecida, así como de su metafísica, se había
agudizado hacia fines del siglo XIX. La expansión imperialista de los
estados industriales europeos que reestructuró a las naciones hispano-
americanas dentro de las tendencias económicas y sociales de sus propias
organizaciones capitalistas colaboró al trastorno.1? La prosperidad y
una creciente fe en la ciencia trastocaron suposiciones ampliamente
arraigadas sobre la vida. Según los evangelistas de la hora, la sociedad
del futuro se organizaría sobre bases más racionales que nunca y la hu-
manidad se hallaría viviendo en un mundo sin problemas. Había un
mesianismo presente de manera intrínseca en la actitud de los científi-
cos, que se pensaban los portadores de verdades demostrables, es decir,
de la "Verdad", así como depositarios del futuro. Sin embargo, el tiempo
demostró que, lejos de ser más comprensible, el mundo parecía ser cada
vez más enigmático y que los grandes inventos no reducían el misterio.13
O como el mismo Darío decía: "El progreso moderno es enemigo del
ensueño y del misterio en cuanto que se ha circunscrito a la idea de la
utilidad. Mas, no habiéndose todavía dado un solo paso en lo que se
refiere al origen de la vida y a nuestra desaparición en la inevitable muerte,
el ensueño y el misterio permanecen con su eterna atracción."14
9 Ángel del Río, "Present Trends in the Conception and Criticism of Spanish
Romanticism", RomanticReview, 39 (1948), p. 239.
10 Para entender las implicaciones tardías del conservadurismo español véase
John W. Kronik, "The Introduction of Symbolism in Spain: A Cali to Arms", en
Waiting for Pegasus: Studies in the Presence of Symbolism ahd Decadence in Hís-
pame Letters, Roland Grass y William R. Risley, compiladores, pp. 31-38.
11 E. A. Peers, Historia del movimiento romántico español.
12 Véase Ángel Rama, Rubén Darío y él modernismo, p. 26.
13 Gullón, "Pitagorismo y modernismo", p. 54.
14 Rubén Darío, "El pueblo del Polo", Letras, Obras completas, I, p. 545.
Así, una profunda crisis de creencias — virtualmente sin precedentes

en la tradición hispánica moderna- apareció a finales del siglo XIX. Sin
embargo, no se trata simplemente de suponer que la confrontación de
crisis similares es la que une romanticismo y modernismo, sino la simi-
litud en las soluciones poéticas que brindaron ambos grupos de escrito-
res. Octavio Paz ha demostrado que el concepto de analogía es el hilo
de Ariadna que recorre a la poesía moderna e ilumina la relación entre
los dos movimientos literarios. Fue con éste y otros conceptos esotéri-
cos auxiliares que los escritores románticos llenaron el vacío espiritual
que advirtieron en la nueva ciencia de la Ilustración, y que los modernis-
tas opusieron al materialismo del positivismo hispanoamericano. Paz
señala que la poesía moderna siempre ha representado una reacción con-
tra la era moderna y sus múltiples manifestaciones, sean las de la Ilustra-
ción, la razón crítica, el liberalismo, el positivismo o el marxismo. Agrega:
"En su disputa con el racionalismo moderno, los poetas redescubren una
tradición tan antigua como el hombre mismo y que, transmitida por el
neoplatonismo renacentista y las sectas y corrientes herméticas y ocul-
tistas de los siglos XVI y XVII, atraviesa el siglo XVIII, penetra en el
XIX y llega hasta nuestros días. Me refiero a la analogía, a la visión del
universo como un sistema de correspondencias y a la visión del lenguaje
como el doble del universo."15
Como los románticos ingleses y alemanes y los simbolistas france-
ses, los modernistas hispanoamericanos percibieron la ansiedad de su
época como algo causado por la fragmentación: los individuos habían
perdido contacto con sí mismos, con sus semejantes, con la naturaleza.
La esperanza de mejoría residía en una integración de los tres niveles. El
designio que los románticos elaboraron en pos de una posible recupera-
ción (y que, más tarde, fue adaptado por simbolistas y modernistas) tuvo
sus raíces en concepciones bíblicas y esotéricas del mundo y se centró
en la visión analógica del universo subrayada por Paz.16
is Octavio Paz, Los hijos del limo, p. 10. En términos más simples, la no-
ción de analogía sostiene que existen correspondencias entre el mundo material
y las realidades espirituales. El lenguaje es la llave que abre la puerta de estas rela-
ciones ocultas. La capital importancia de la analogía para el romanticismo ha sido
ampliamente reconocida. Por ejemplo, Morse Peckham concilia las opiniones de
Wellek y de Lovejoy sobre las características fundamentales del romanticismo al
demostrar que tienen su origen en un organismo dinámico ("Toward a Theory of
Romanticism", PMLA, 66 [1951], pp. 5-23).
16 En relación a este análisis sobre el recurso a las concepciones esotéricas y
bíblicas del mundo por los escritores románticos, estoy particularmente en deuda
El vitalismo renacentista, en el que todo está interrelacionado por

un sistema de correspondencias y en el que lo vivo y lo inanimado son
uno, está en el meollo de la respuesta romántica a la Ilustración, su visión
mecanicista del mundo, su sectorización analítica y su concepción de la
mente humana como algo totalmente diverso y apartado de las circuns-
tancias no mentales.17 En términos más amplios, Abrams ha demostrado
que la base del pensamiento romántico está en "variaciones altamente
elaboradas y sofisticadas del paradigma neoplatónico de la unidad y la
bondad originales y su emanación hacia la multiplicidad que es, ipso
fado, un retroceso al mal y al sufrimiento y un retorno a la unidad y
al bien".18 Dentro de este marco de referencias, la unidad absoluta fun-
con el estudio de Meyer Howard Abrams en "The Circuitous Journey: Pilgrims

and Prodigáis", en su libro Natural Supernaturalism: Tradition and Revolution
in Romantic Literature, pp. 141-195. Como Abrams, Gwendolyn Bays en The
Orphic Vision: Seer Poets from Novalis to Rimbaud y Dennis Saurat, en Liter-
ature and Occult Tradition: Studies in Philosophical Poetry, sostienen que la
escritura romántica y simbolista está permeada de pensamiento cabalista y her-
mético. Bays agrega el gnosticismo, maniqueísmo, pitagorismo, mesmerismo y
espiritualismo a las filosofías ocultas que influyeron en la creación literaria inglesa,
alemana y francesa durante el siglo XIX. Saurat señala la presencia de fragmentos
del sumario del ocultismo de Madame Blavatsky en los escritos de la época. Señala
la importancia de Blavatsky en el hecho de que La doctrina secreta contiene, desde
una perspectiva moderna, toda la información ocultista publicada a partir del Rena-
cimiento así como una buena cantidad de ingredientes de la doctrina hindú, aunque
la fusión de ocultismo y orientalismo no sea privativa de Madame Blavatsky. Bays
señala que "el descenso al yo tan característico de todo el movimiento romántico
recibió por lo menos algo de su ímpetu del enorme conjunto de libros orientales
traducidos a fines del siglo XVIII". La traducción de manuscritos orientales "es-
timuló el interés y provocó la revalorización del pensamiento orientalista más
conocido, doctrinas ocultas del Medio Oriente que habían existido en Europa
desde la Edad Media: gnosticismo, cabalismo y neoplatonismo.. . Estos sistemas
no eran poco familiares a la mente occidental y resultaban por lo tanto fáciles
de asimilar" (pp. 31, 32-33). John Sénior, en The Way Down and Out: The
Occult in Symbolist Literature, señala que entre los ocultistas modernos Abbé
Alphonse-Louis Constant, más conocido como Eliphas Lévi, es quien ejerce la in-
fluencia particular más grande sobre los simbolistas. En sus muchos trabajos, Lévi
pretende una síntesis de varios tipos de pensamiento ocultista en un esfuerzo por
demostrar que la Cabala está detrás de todos ellos. Otros dos libros populares entre
los poetas simbolistas también se basaban en la Cabala: Au seuil de mystére de
Stanislas de Guaita, y Traite élémentaire de science oceulte de Papus. Véase tam-
bién un reciente ensayo de Theodore W. Jensen: "Modernista Pythagorean Litera-
ture: The Symbolist Inspiration", en Waiting for Pegasus, pp. 169-179.
17 Abrams, Natural Supernaturalism, pp. 170-171.
18 Ibid.,p. 169.
ciona como la fuente y modelo supremo de toda existencia y como el

criterio de todo valor.
Una poderosa imagen pictórica que ha sostenido la doctrina de la
perfección como algo idéntico a la simple unidad es el mito que ve al
hombre primordial como un andrógino cósmico que ha caído en el mal
y en la multiplicidad (el mundo material y bisexual), y que no obstante
posee la capacidad de recobrar su integridad perdida retornando a la
Unidad y al Bien. En su variante occidental, este mito tiene su origen
en el Simposio de Platón, en el gnosticismo y en el misterio órfico y
otros más. Tal mito se manifiesta hoy como un ingrediente central de
la tradición esotérica, dos de cuyas ramas han conservado una profunda
influencia a través de los siglos: la Cabala hebrea y la versión cristiana
de la ciencia hermética. Recientes estudios han demostrado la influencia
determinante que el hermetismo y las versiones cristianizadas de la doc-
trina cabalista ejercieron en los principales escritos del renacimiento
europeo.19
Esta tradición ocultista fue en su momento comunicada a pensado-
res posteriores por varios filósofos, incluidos Giordano Bruno y Jacob
Boehme. Este último, por ejemplo, amplió el antiguo mito del hombre
original que fue víctima de la división sexual, material y psicológica, cuya
redención es posible gracias a Cristo, quien unía en sí mismo los atributos
de ambos sexos. Hegel, Blake y Coleridge se cuentan entre los román-
ticos que fueron directamente influidos por Boehme y otros escritores
ocultistas.20 En una línea más tradicional, muchos escritores románti-
cos percibieron una coincidencia importante entre la idea neoplatónica/
esotérica del viaje circular del alma y la figura cristiana del hijo pródigo.
Resultado de lo anterior es que el individuo postadánico sea represen-
tado con frecuencia como un viajero en tierra extraña, que el movimiento
de la vida por el mundo equivalga a un peregrinar en busca de la patria
a la que el viajero o la viajera pertenece.
En pocas palabras, los escritores románticos adaptaron diversas
versiones del paradigma neoplatónico con la intención de explicar lo que
supusieron una fragmentación personal o una enajenación. Intentaron
19 Wayne Shumaker, The Occult Sciences in the Renaissance; Frangís Se-

cret, Le Zohar chez les kabbalistes chrétiens de la renaissance; Francés A. Yates,
Giordano Bruno and the Hermetic Tradition.
20 Meyer Howard Abrams, The Mirror and the Lamp: Romantic Theory
and the Critical Tradition, pp. 216-218; Abrams, Natural Supematuralism, pá-
gina 170.
redimir a la humanidad alentando una reconciliación con la naturaleza

de la que se había separado. Es decir: la nostalgia de una era primordial
en la que el individuo se hallaba en paz con la naturaleza es capital para
la poesía romántica. Muchos de los mitos y la imaginería que aportaron la
esperanza de la reconciliación son de origen reconociblemente esoté-
rico. En particular, la atribución de la vida y el alma a la naturaleza per-
mitió convertir un medio ajeno y muerto en uno humano y solidario en
el que el hombre podía sentirse como en casa y con el cual podía com-
partir su vida.
Abrams sugiere que los románticos ingleses y alemanes utilizaron
los mitos e imágenes de la tradición esotérica como "conveniencias
simbólicas" o "metáforas para hacer poesía", y que la antigua visión
del mundo los ayudó a definir el malestar de su propio tiempo, así como
a dramatizar su sensación de extrañeza ante el medio intelectual, social
y político de su época opresiva y abrumada por las crisis.21 Los herede-
ros franceses del romanticismo alemán e inglés vieron más allá en su
legado de pensamiento esotérico y desarrollaron una nueva dimensión
para ambos papeles: el del poeta y el de la poesía. Al hacer de la analogía
la base de su poética, convirtieron al poeta en un vidente que está en
contacto con el alma del mundo, y a la poesía en un medio de descu-
brimiento, en una moderna religión.22 Mientras que para Wordsworth,
Coleridge y Carlyle el poeta era el individuo cuya vocación consistía en
liberar la visión de los lectores de la sujeción a las categorías habituales
y las costumbres sociales para que lograran ver el nuevo mundo que el
poeta había alcanzado, para Baudelaire y Rimbaud el poeta es el que
puede reorganizar el desordenado material de la percepción en una visión
simbólica que refleja tanto el alma del poeta como la esencia de lo sobre-
natural. Este "desciframiento" era posible porque creían que el alma,
por virtud de su origen divino, conserva un medio de comunicación con
el más allá espiritual.23 El lenguaje especial por medio del cual elmacro-
21 Abrams, Natural Supematuralism, pp. 171-172.

22 Abrams, en la conclusión de su libro The Mirror and the Lamp, subraya
cómo la crítica romántica había desembocado en la unión de poesía y religión a
pesar de que la primera generación de críticos románticos las habían mantenido
aparte (p. 335).
23 Aunque suele aceptarse que Baudelaire formuló esta visión de la poesía
bajo la influencia de la tradición esotérica y en especial de los escritos de Sweden-
borg, su relación con la teoría expresiva de los primeros románticos no debe menos-
preciarse. Como observa Abrams, "Algunos románticos extremistas, inspirados
cosmos y el microcosmos se revelan mutuamente a sí mismos es el len-

guaje de los símbolos, las metáforas y las analogías. La misión de la poesía
es redescubrir este medio de comunicación y alcanzar una renovada
unidad espiritual. Como en las célebres "Correspondances" de Baudelaire,
el poeta percibe en el "bosque de símbolos" la "oscura y profunda uni-
dad" y advierte que todas las cosas se corresponden con otras.
Baudelaire, en efecto, estimuló el libre uso de las palabras y las imá-
genes, que deben emplearse no de acuerdo con su uso lógico sino de
acuerdo con la analogía universal. El arte del poeta se convertía en una
"magia evocativa", en una función sagrada. Mallarmé, por su parte, con-
fiaba en aumentar los poderes mágicos de la poesía separando lo tosco
y lo inmediato de la condición "esencial" de las palabras. La palabra
"esencial" no opera como una intermediaria entre dos mentes, sino
como un instrumento de poder capaz de llevar el alma al despertar de
su inocencia original. Implícita a esta concepción es la creencia de que,
una vez restaurada su absoluta eficacia, el lenguaje evocará, como la
música, una pura, inmaculada visión del universo, una visión que seme-
jará la del primer día de la creación. La música, por ser indefinida y
carente de referencias del mundo exterior, se convirtió así en el ideal
de la creación poética. Para los simbolistas, el uso intencional de la mu-
sicalidad del lenguaje, el ajuste interno de ideas, palabras y sonidos a las
impresiones que las evocan, se convirtió en un medio para trascender
el aquí y el ahora y alcanzar la unidad con el universo. La poesía devi-
no, así, un doble mágico del cosmos.
Finalmente, Rimbaud tomó el concepto romántico y simbolista del
poeta vidente y lo llevó un grado más arriba. Asignó al poeta la tarea de
"hacer de sí un vidente". Estaba decidido a ir más allá de las limitaciones
humanas aceptadas que para él eran producto de la costumbre y la pere-
za. Era necesario romper con la "cultura" y "cultivar su alma" por el
"desordenamiento de sus sentidos". Rimbaud estaba, en parte, siguiendo
por la filosofía de Fichte, postularon a la obra de arte como algo que debía ser, de
manera incluso más absoluta que el mundo de la percepción, expresión del espíritu
genuino". En 1813, Madame de Staél, en De l'Allemagne, una versión sentimenta-
üzada de las doctrinas que había aprendido de August Schlegel, escribe que para
concebir "la verdadera grandeza de la poesía lírica, uno debe vagar en el pensa-
miento hasta llegar a las regiones etéreas... y considerar a todo el universo como
un símbolo de las emociones del alma. . . De no ser por las dificultades del len-
guaje, el poeta, como la Sibila y los profetas, improvisaría los himnos sagrados del
genio" (Abrams, The Mirror and the Lamp, pp. 90-91).
al guía Baudelaire, quien ya se había entregado a un comportamiento

nada convencional con el propósito de ampliar el espectro de sus sensa-
ciones y de expandir al máximo su experiencia.
Incluso la posición más radical entre las adoptadas por los simbolis-
tas revela el origen tradicional de su actitud. Como los románticos que
los antecedieron, se hallaban interesados en el paraíso que se había
perdido. El impulso fundamental de la poesía decimonónica es una in-
saciable esperanza de inocencia, cuyo principio clave es la reconcilia-
ción, la síntesis de lo dividido, opuesto o conflictivo. Su búsqueda los
llevó a descubrir la visión analógica de la doctrina esotérica. El moder-
nismo es heredero de estos movimientos y representa una original adap-
tación de sus corrientes principales. Es solamente en estos términos que
el movimiento hispanoamericano puede definirse y su lugar en la poesía
moderna puede determinarse.24
Para el modernismo, la importancia capital de esta búsqueda de la
unidad se hace relevante a partir de la poesía de Darío. No es sólo el
poeta más leído y admirado del movimiento; desde un poco después
de 1896 es también su indiscutible cabeza, su portavoz y su centro de
gravedad intelectual. Darío fue quien encontró entre los escritores ro-
mánticos y simbolistas los modelos que lo llevaron a él y al movimiento
modernista más allá de los confínes de las religiones tradicionales, hacia
la zona de las creencias alternativas. Algunos aspectos de estas ideas sobre
el mundo han sido rutinariamente identificados como pitagóricos.25
Pero lo que la mayor parte de los estudiosos del modernismo no han
reconocido es que el pitagorismo que influyó en Darío estaba reinter-
pretado por la doctrina esotérica, razón por la cual combina libremente
elementos no sólo del pitagorismo histórico sino del neo pitagorismo, el
platonismo y el neoplatonismo.26
24 Debe notarse que en los inicios de su carrera Darío encontró ideas simi-
lares sobre el papel del poeta y el lenguaje en la poesía de Gustavo Adolfo Bécquer.
Sin embargo, no fue sino hasta después de su contacto con los escritores más
refinados de Inglaterra y Francia, que Darío comenzó a formular lo que más tarde
se reconocería como las bases del movimiento modernista.
25 Esta designación es tan común que resulta imposible citar a todos los crí-
ticos que la han empleado; aquellos cuyos estudios se basan en la relación entre la
obra de Darío y el pitagorismo -menciono sólo los más notables- son: Gullón
en su "Pitagorismo y modernismo", Erika Lorenz en su Rubén Darío, "Bajo el
divino impeño de la música", y Raymond Skyrme en su Rubén Darío and the
Pythagorean Tradition.
26 La mezcla de estas cuatro filosofías tiene, de hecho, una base histórica.
De hecho, "pitagorismo", incluso cuando se utiliza en el sentido

más estricto, es un término de dimensiones inciertas. Si bien Pitágoras
es un personaje histórico, sufrió una suerte de canonización y su vida
fue rápidamente oscurecida por la leyenda. De ahí que al discutir las
teorías pitagóricas resulte difícil determinar cuánto en ellas se le debe a
Pitágoras mismo y cuánto a los eventuales seguidores de su escuela. Para
el crítico literario, no obstante, el problema es menos complicado en
tanto que lo que le ocupa, en buena medida, no es el cuerpo ambiguo de
doctrina que llamamos pitagorismo sino la idea prevaleciente sobre esa
filosofía en ese momento. En el caso de Darío se acepta que su idea del
pitagorismo estaba determinada por el clásico esotérico Los grandes ini-
ciados: un estudio de la historia secreta de las religiones de Edouard
Schuré, uno de los pocos libros que Arturo Marasso, en su estudio sobre
las fuentes de la poesía de Darío, sostiene que tuvo perdurable influencia
sobre la imaginación y el pensamiento poético del nicaragüense.27 En
el libro de Schuré, Pitágoras está considerado entre los grandes líderes
religiosos del mundo: Rama, Krishna, Hermes, Moisés, Orfeo, Platón y
Jesús, todos ellos caracterizados como iniciados en el ocultismo. Esta
aproximación sincrética es una característica fundamental de la tradi-
ción esotérica, y se puede suponer que fue particularmente atractiva
para Darío.
En general, las diversas manifestaciones de la tradición esotérica
sostienen que la antigua sabiduría no desapareció cuando el cristianismo
se convirtió en la religión más poderosa del mundo; esta sabiduría sim-
plemente asumió el simbolismo de la nueva fe perpetuando a través de
sus emblemas y alegorías las mismas verdades que han estado en posesión
de los sabios desde el origen de los tiempos.28 Esta fe en la unidad fun-
El pitagorismo tuvo un fuerte influjo no sólo en el neopitagorismo sino también

en el platonismo. El neopitagorismo, que a su vez se alimentaba de creencias pla-
tónicas, aristotélicas y estoicas, así como de literatura hermética y de los oráculos
caldeos, prepara el camino del neoplatonismo. Como lo señala Frederick Coples-
ton, S. J., "En el sistema de Hotino, entonces, la huella órfico-platónico-pitagórica
del 'otro mundo', del ascenso intelectual y de la salvación por medio de la asimila-
ción y el conocimiento de Dios, alcanza su más completa y sistemática expresión"
(pane segunda de Greece and Rome, Vol. I de .4 History of Philosophy, pp. 190-
215).
27 Arturo Marasso, Rubén Darío y su creación poética, pp. 12-13. Schuré,
como poeta y ocultista, se movía a sus anchas en el mundo de las letras y así
disfrutaba de una oportunidad única para influir también en los simbolistas.
28 Como lo explica Annie Besant (con cuyos escritos Darío estaba familia-
damental de todas las religiones suministró a Darío un marco de refe-

rencia en el cual podía reconciliar el dogma católico —que dejó un sello
irrefutable y permanente en su visión del mundo— con los atractivos
sistemas alternativos de creencias que se ligarían íntimamente con su
creación poética. Lo que es más, Darío, como Schuré antes que él, se
esforzó en convencer a su público de la validez de las creencias ocultistas
al reconciliarlas con las tesis positivistas entonces en boga.29 En un
artículo publicado en La Nación en 1895 escribió:
rizado): "las religiones son ramas de un tronco común: la Sabiduría Divina"

(Esoteric Christianity, p. 6).
29 Schuré, en artículos publicados en la Revue des Deux Mondes y en la
Nouvelle Revue, escribió: "Hoy en día ni la Iglesia, aprisionada en el dogma, ni
la ciencia, aprisionada en la materia, saben ya cómo hacer completos a los hom-
bres. La ciencia no necesita cambiar su tradición, pero debe entender sus orígenes,
su espíritu y su significación." (The Great Initiates, p. 19.)
Los intentos por lograr hacer del ocultismo algo aceptable, demostrando la
posible reconciliación entre ciencia y religión, eran sumamente comunes a fines
del siglo pasado y a principios de éste. Muchos artículos en revistas populares re-
flejaban el deseo de legitimizar la fe en los fenómenos ocultos. Por ejemplo, una
serie de artículos publicados en España Moderna bajo el rubro "Ciencias ocultas"
u "Ocultismo" incluye relaciones de experimentos rigurosos llevados a cabo en
casas de incrédulos así como descripciones antropológicas de pueblos no europeos
y sus creencias no ortodoxas. En "Ocultismo", firmado por Fernando Araujo
(España moderna, año 14, Vol. 157 [1902], pp. 206-207) se cita largamente un
relato publicado por el profesor A. Zuccarelli sobre una visión que había tenido
donde había aparecido un tío suyo. En el artículo, el profesor da una explicación
científica de la transmisión de la imagen al comparar las ondas vibrantes de la clari-
videncia con los rayos equis y la radiotelegrafía. En otro de sus artículos sobre el
ocultismo, titulado "El más allá" (España Moderna, año 14, Vol. 159 [1902], pá-
ginas 190-192), Araujo analiza el asunto de las médiums. Dice: "Cierto o no, ese y los
demás descubrimientos de las habilidades de los medios de profesión no disminu-
yen el valor de los muy serios experimentos que no pueden hacer dudar ya de la
existencia del más allá a todo espíritu exento de prejuicios." Todavía en otro más
comenta las "pequeñas religiones de París". Dice que los movimientos dirigidos
por Péladan, Guaita y Blavatsky son ahora investigados por grupos científicos ver-
daderamente desinteresados y críticos. Su fe en el procedimiento científico es
evidente en su creencia de que estos grupos "desocultarán" los secretos ocultos
y que nuestro conocimiento de nosotros mismos se verá muy beneficiado ("El
milagro moderno", España Moderna, Año 14, Vol. 160 [1902], pp. 179-182). En
"La ciencia del soplo: Fakires y yoguis" (España Moderna, Año 15, Vol. 176
[1903], pp. 179-186), Araujo reporta un artículo de Julio Bois publicado en La
Revue en el que se explican con gran detalle las costumbres y filosofías de estos
dos grupos hindúes. En total, debe haber por lo menos 39 artículos publicados en
La ciencia de lo oculto, que era antes perteneciente a los iniciados,

a los adeptos, renace hoy con nuevas investigaciones de sabios y
sociedades especiales. La ciencia oficial de los occidentales no ha
podido aún aceptar ciertas manifestaciones extraordinarias —pero
no fuera de lo natural en su sentido absoluto- como las demostra-
das por Crookes y Mme. Blavatsky. Mas esperan los fervorosos que
con el perfeccionamiento sucesivo de la Humanidad llegará un tiem-
po en que no será ya arcana la antigua Scientia occulta, Scientia
occultati, Scientia occultans. Llegará un día en que la Ciencia y la
Religión, confundidas, hagan ascender al hombre al conocimiento
de la Ciencia de la Vida.30
En el mismo artículo, Darío demuestra un íntimo conocimiento de los

nombres claves y de las filosofías asociadas con el renacimiento ocul-
tista del siglo xix. Divide a los ocultistas en tres grupos: 1) la Sociedad
Teosófica fundada por Madame Blavatsky y el coronel Olcott, 2) los
Rosacruces encabezados por Sar Péladan, y 3) el Grupo Independiente
de Estudios Esotéricos dirigido por Gérard Encausse, Papus. Además,
concluye que el último grupo es el más importante porque es el más
amplio de visión, ya que abarca el "cabalismo", la astrología, el magne-
tismo, el hipnotismo, el gnosticismo, la francmasonería y la alquimia.
Aunque en este artículo Darío no confiesa un compromiso personal con
ninguna de estas sectas ocultistas, su participación en los grupos literarios
de más renombre en Europa —saturados de creyentes y prosélitos— y su
intenso interés en las corrientes del momento y en las modas intelectua-
les indicarían una seria predisposición hacia un considerable margen de
creencias esotéricas. Su enorme conocimiento de la literatura romántica
y simbolista le habría mostrado la relevancia de estas creencias no orto-
doxas en su conceptualización del mundo y el papel de la poesía.
De hecho, Darío estaba consciente de las posibilidades que ofrecían
otros sistemas de creencias desde 1881, cuando entró en contacto con
José Leonard y Bertholet, quien había llegado a León, Nicaragua, como
director del Instituto de Occidente, donde Darío estudió un par de me-
ses. Charles Watland explica la importancia de Leonard: "Como otros
muchos en el siglo xix, Leonard creía en la perfectibilidad de la humani-
dad y en que la ciencia resolvería los problemas más graves. Le impacien-
taba la religión establecida y se oponía violentamente a los jesuitas. Era
esa revista entre 1901 y 1910 -la mayor parte de ellos de Fernando Araujo y mu-
chos basados en artículos de La Revue.
30 Anderson Imbert, La originalidad de Rubén Darío, pp. 203-204.
un francmasón activo y se le considera el fundador de la Logia de Mana-

gua."31 El joven inquieto y receptivo que era Darío siguió el modelo
que se le impuso. En sus poemas, Darío reprobó el misterio de la Trini-
dad, el dogma de la infalibilidad papal y los sacramentos. Más aún: ejerció
activamente en el templo masón. Él mismo recuerda el proceso: "Cayó
en mis manos un libro de masonería, y me dio por ser masón, y llegaron
a serme familiares Hiram, el Templo, los caballeros Kadosch, el mandil,
la escuadra, el compás, las baterías y toda la endiablada y simbólica
liturgia de esos terribles ingenios."32 A pesar del regreso de Darío a la
Iglesia un poco más tarde, nunca dejó de sentirse atraído por las creen-
cias alternativas. Por 1890, después de leer a Madame Blavatsky y de
caer bajo la influencia de su amigo guatemalteco Jorge Castro, comenzó
a considerarse un teósofo.33
A lo largo de su carrera, Darío continuó explorando un buen núme-
ro de doctrinas no tradicionales. Y si bien todas comparten un núcleo
común de creencias, fue el pitagorismo esotérico —con su hincapié en el
orden, la armonía y la música- el que capturó su imaginación poética
y se convirtió en el centro metafórico y filosófico de su poesía. A pesar
de que la visión cósmica de Darío y su poética sean las dos caras de la
misma moneda, el marco conceptual requiere, primero, una detallada
explicación.
Como fue el caso con los románticos y los simbolistas, la armonía
—ideal filosófico asociado a la perfección divina— forma la base de la
cosmología pitagórica a la que Darío recurrió con objeto de hallar
la unidad en donde otros sólo veían discordia y disonancia. Darío apren-
dió que los pitagóricos sostienen que todo el universo es una extensión
armónica de Dios, cuya alma todo lo permea y que es idéntica a la gran
alma del mundo. Dado que el individuo y el universo están creados por
parejo a la imagen de Dios, cada ser es un microcosmos que debe im-
plantar en su alma la armonía del macrocosmos. La descripción de
Schuré, que Darío conocía a la perfección, pone de relieve estos prin-
cipios:
Pitágoras llamó a esto [la Gran Mónada, la esencia del Ser Increa-
do] el Primero, compuesto de armonía, el Fuego Masculino que
lo impregna todo, el Espíritu que se mueve por sí mismo, el Indivi-
31 Charles D. Watland, Poet-Errant: A Biography of Rubén Darío, p. 44.

32 Rubén Darío, Autobiografía, Obras completas, I, 36.
33 Anderson Imbert, La originalidad de Rubén Darío, p. 52.
sible, gran inmanifiesto cuyo pensamiento creativo hace manifiesto

el mundo, el Único, el Eterno, el Inmutable oculto bajo las muchas
cosas que desaparecen y cambian. . . [Filolaus, el Pitagórico,] agre-
gaba que el trabajo de iniciación consistía en acercarse al gran Ser
pareciéndosele, haciendo de uno mismo lo más perfecto posible,
adquiriendo maestría sobre las cosas por medio de la inteligencia
y, así, hacerse activo como Él, y no pasivo como ellas. "Tu ser es
tuyo; ¿no es tu alma un microcosmos, un pequeño universo? Mas
está plagado de tormentas y discordias. Por lo tanto, es cuestión de
efectuar la unidad en armonía. Entonces —sólo entonces— Dios des-
cenderá hasta tu conciencia; entonces compartirás Su poder.. ," 3 4
El paradigma neoplatónico de una unidad y un bien primarios, una caída

en el mal y el sufrimiento, y un regreso a la unidad y al bien que Darío
leía en los románticos y los simbolistas es sumamente evidente en esta
interpretación del pitagorismo. Schuré también explica que esta idea de
que el universo es armonioso, ordenado y parangón del alma le vino a
Pitágoras, sobre todo, de sus descubrimientos matemáticos. "Pitágoras
llamó matemáticos a sus discípulos porque sus altas enseñanzas comen-
zaban con el estudio de los números. Pero sus sagradas matemáticas o
ciencias de los principios eran al mismo tiempo más trascendentes y vivas
que las matemáticas seculares conocidas por nuestros científicos y filó-
sofos modernos. El número no era una cantidad abstracta, sino una
naturaleza viva e intrínseca del supremo Uno, de Dios, la Fuente de la
armonía universal" (p. 311).
Históricamente, el germen de la filosofía matemática de Pitágoras
fue un descubrimiento en el campo de la música. Descubrió que las per-
fectas consonancias de la escala musical pueden ser expresadas exacta-
mente como razones entre los números 1, 2, 3 y 4 que, sumados, hacen
el número perfecto, 10. Pitágoras vio en su descubrimiento un principio
que podía explicar toda la economía de la naturaleza. Si la caótica con-
fusión de sonidos que asedian nuestro oído puede reducirse, por el simple
principio de limitar su medida, al orden armónico del arte y, finalmente,
a proporciones numéricas, Pitágoras pensó que todo el orden natural,
con su reconocida belleza, podía también enmarcarse bajo los principios
34 Schuré, The Great Initiates, p. 314. Las referencias a este libro aparecen
a partir de este momento señaladas en el texto. N. B.: las referencias a Pitágoras,
los pitagóricos y el pitagorismo deben entenderse, a menos que se especifique lo
contrario, en el contexto de la tradición esotérica.
de la forma y la medida, la proporción y la armonía.35 Consecuencia de

la idea de que la armonía universal se demuestra tanto en la belleza de la
música como en la regularidad de movimientos de los cuerpos celestiales
es la imagen de la música celestial, a la que Darío se refiere con frecuen-
cia. Los siete planetas eran comparables con las siete cuerdas del hepta-
cordio; las distancias con longitudes; y los supuestos sonidos producidos
por las esferas girando alrededor de su centro con las tonadas del laúd.
Esta cercana relación entre la armonía universal, los números y la música
está incorporada en la historia del pitagorismo de Schuré (pp. 307-308):
[Al novicio] se le permitía ver esta verdad sólo en parte por medio
de lo que se llamaba el poder de la Magia y el Número. Pues los
números, enseñaba el maestro, contienen los secretos de las cosas y
Dios es armonía universal. Los siete modos sagrados infusos en las
siete notas del heptacordio corresponden a los siete colores de la
luz, a los siete planetas y a las siete formas de la existencia, que están
reproducidas en todas las esferas de la vida espiritual y material,
desde la mínima hasta la más alta. Las melodías de esos modos, sabia-
mente ubicadas, deberán traer el alma hacia la armonía, haciéndola
capaz de vibrar exactamente con el aliento de la verdad.
Este pasaje altamente sugestivo sirvió para reforzar los dogmas románti-
cos y simbolistas bajo cuya influencia estaba escribiendo Darío, quien
llegó a formular una cosmología poética basada en el concepto pitagórico
de la armonía universal.36 El universo entero es una extensión armoniosa,
viva, rítmica de Dios, y todos los elementos de la naturaleza son signos
que señalan la unidad del universo en y a través de Dios. Un corolario
sostiene que el poeta es un mago capaz de leer y traducir los signos de la
naturaleza para transmitir al resto de la humanidad el mensaje de la unidad
y la armonía. Por supuesto, la meta de los pitagóricos iniciados es com-
prender el orden del macrocosmos, imitarlo, e implantar un orden similar
en el microcosmos para, así, hacerse de un alma en orden. Sin embargo,
se reconoce que existen ciertos individuos superiores que están más
conscientes que otros del elemento divino de su ser y que, en consecuen-
cia, son más capaces de reconocer el orden trascendental del mundo que
35
Francis Macdonald Comford, Befare and After Sócrates, pp. 66-68.
36 Una hipótesis central en el estudio de Raymond Skyrme, Rubén Darío
and the Pythagorean Tradition, es que bajo la influencia del pitagorismo Darío llegó
a hacer equivalente el principio ordenador del universo con la música.
los rodea. La teoría literaria del romanticismo estimuló la identificación

de esos individuos especiales con los poetas. Combinando un vocabulario
platónico y neoplatónico, los principales románticos comentaron este
nuevo y elevado papel del poeta. Shelley sostuvo que los objetos imitados
por los grandes poetas son formas eternas percibidas a través del velo de
los hechos y la particularidad, y que la poesía "le quita el velo de fami-
liaridad al mundo, dejando al desnudo la indisimulada y durmiente
belleza que es el espíritu de sus formas". El poeta, por ello, "participa
de lo infinito, lo eterno y lo uno". Coleridge también creía que el artista
no debe copiar del mundo externo sino la esencia "que está en la cosa".
El héroe-poeta de Carlyle se transforma en un hombre-dios, un profeta, un
sacerdote o un rey que habita "en la Verdad, la Divinidad y lo Eterno,
que existen siempre ocultos para la mayoría bajo lo Temporal y lo
Trivial".37
Como se asentó antes, esta tendencia a elevar al poeta a la categoría
de supremo sacerdote a quien se le acredita el poder de expresar en poe-
sía, por la magia del lenguaje, una visión trascendente del universo, fue
continuada y reforzada entre los simbolistas y, más tarde, adoptada
por los modernistas. Darío halló más apoyo para esta idea en los escri-
tos de los ocultistas decimonónicos. Annie Besant, por ejemplo, escribió
que el poeta es el más perceptivo entre los humanos y el más calificado
para compartir con sus semejantes los hallazgos relacionados con el uni-
verso armónico, pues ha alcanzado el ideal de los ocultistas: elevarse al
plano de la unidad, ser uno con sus hermanos y hermanas por medio de
la unidad de una vida común.38
En el pitagorismo esotérico, la elevación al plano de la unidad se
considera un proceso dinámico, por medio del cual el alma humana que
es parte de la magna alma del mundo, es decir, chispa del espíritu divi-
no, cruza todos los reinos de la naturaleza evolucionando gradualmente
a través de una serie innumerable de existencias. En otras palabras, un
individuo alcanza un alto nivel de existencia por medio de la transmigra-
ción de las almas. Darío descubrió en este tercer principio un medio
para describir los conflictos internos entre sus deseos físicos y su sentido
de responsabilidad poética. La meta final de la humanidad "se alcanza
cuando el alma ha conquistado definitivamente a la materia; cuando,
desarrollando todas sus facultades espirituales, el alma ha encontrado en
3 7 Cfr. Abrams, The Mirror and the Lamp,pp. 126-132.

38 Besant, Esoteric Chistianity, pp. 154-155.
sí misma el principio y el final de todo. Entonces, puesto que la reencar-

nación ya no será necesaria, el alma ingresa a un estado divino por medio
de una unión completa con la inteligencia divina" (p. 344). Dentro de
este cuadro, Darío consideró que el poeta iluminado había alcanzado
disposiciones intelectuales muy desarrolladas y expresivas a través de
vidas sucesivas que lo llevaban, finalmente, en su última encarnación, a
la perfecta armonía y unidad con Dios y el universo. Como dos ocultistas
del siglo xix lo dijeron: "El poeta no tiene un Ser escindido de su Ser
más grande... es ubicuo y supremo en su conciencia: su corazón palpita
en cada elemento. El Pulso de toda infinita Profundidad del Cielo vibra en
su propio pulso y, como respuesta a su fuerza y su plenitud, él siente
con más intensidad que otros hombres." 39 Este punto de vista yace en
la médula de la opinión dariana sobre los poetas y es la base de su juicio
sobre su propia vida y sus logros como tal.
El empuje hacia la integración y la armonía que marca a los tres
principios iniciales es particularmente importante en el cuarto, por me-
dio del cual Darío reconcilia su energía sexual con el orden universal en
tanto que afirma la naturaleza sexual de la divinidad y que se apropia el
mito esotérico del hombre primordial como andrógino cósmico.40 Da-
río leyó la siguiente explicación de la doble naturaleza de Dios en Los
grandes iniciados: "Pitágoras dijo que la Gran Mónada actúa como una
bivalencia creativa (una Diada). Desde que Dios se manifiesta Es doble;
esencia indivisible, divisible sustancia, principio animador, masculino y
activo y principio pasivo y femenino. De ahí que la Diada representara
la unión del Eterno Masculino y el Eterno Femenino en Dios: las dos
básicas y correspondientes facultades divinas. . . Esta naturaleza eterna,
la gran esposa de Dios, no es sólo naturaleza terrena sino celestial, invi-
sible a nuestros ojos de carne, el Alma del mundo. . ." (p. 315).
En esta concepción del cosmos la mujer tiene un papel integral y
la atracción entre el hombre y la mujer se sitúa dentro del contexto de la
armonía universal como una senda hacia la perfección. El amor sexual
se convierte en un modo para aproximarse al carácter andrógino del
hombre original y, dado que su caída en el mal se identifica con su in-
greso al mundo material y bisexual, el retorno a la unión entre masculino
39 Anna Kingsford y Edward Maitland, The Perfect Way, p. 333.

40 Para entender la evolución del término "amor" para referirse a esta "fuer-
za centrípeta" universal y para una discusión de su papel en la literatura romántica
véase el libro de Abrams, Natural Supematuralism, pp. 292-299.
y femenino se conviertcen un medio para percibir el deleite primordial

de la unidad anterior al rompimiento, así como para intuir el ser de la
divinidad.
Los estudiosos de Darío reconocerán en esta idea de la sexualidad
no sólo una opción satisfactoria, distinta a la idea católica -que fue
particularmente problemática para el poeta- sino también la base de
una buena parte de su creación artística. Concepción modificada, pero
similar, había prevalecido en las literaturas alemana e inglesa de alto
nivel a principios del siglo pasado. Para los románticos, la búsqueda del
autoconocimiento y la sabiduría comenzaba con la caída de la unidad
original en lo dividido, lo que era un indispensable primer paso en el
camino hacia la elevada unidad. El fin de la jornada era el retorno al
hogar ancestral del hombre, que muchas veces se relacionaba con un
opuesto femenino del cual, al partir, se había separado. La consecución
del fin suele señalarse en una unión amorosa con el otro femenino.41 En
Francia, Hugo en Les contemplations, Balzac en Serafita, y Fourier,
para sólo mencionar algunos, encontraron estímulo directo en el mito
del andrógino.
El quinto y último principio de la visión del mundo que Darío for-
muló bajo la influencia de la tradición dual romántico/esotérica, reafirma
la creencia ocultista en la unidad de todas las religiones. Esta perspec-
tiva sincrética le permitió a Darío "armonizar" la doctrina esotérica con
la herencia católica que no podía desdeñar. La persistencia de esta fuerte
perspectiva católica en las obras de Darío y otros modernistas constituye
la base de su singular postura dentro de la poesía moderna.
La importancia del catolicismo en la poesía de Darío no se limita al
vocabulario religioso o a ciertas referencias litúrgicas. Su influjo es
mucho más extenso y sutil. Aunque el poeta a menudo cuestionaba el
dogma católico, a través de su obra se desliza una persistente tendencia,
una oculta esperanza en que, detrás del universo bello y armonioso se
levante Dios, un Dios personal que dará satisfacción a sus angustiadas
quejas. Es muy posible que esta perspectiva católica haya persistido más
tiempo en las letras hispánicas que en cualquier otra literatura occiden-
tal. Curtius señala que fue sólo en España donde la "poética bíblica"
fue capaz de evolucionar hasta convertirse en una poética teológica, y
que además lo hizo durante la revitalización española de la teología en el
siglo xvi. En contraste, el clasicismo francés colocó en compartimientos
41 Abrams, ibid., capítulos 4 y 5, pp. 197-324.

separados la poesía y la fe, el cristianismo y la cultura. En España, todas

las artes —desde la poesía de fray Luis de León, las novelas de Cervantes, el
teatro de Lope y Calderón hasta la pintura de Zurbarán y El Greco-
tienen su origen en Dios y, por lo tanto, son capaces de reconciliar las
imágenes terrenales con las supraterrenales.42
La perspectiva opuesta es la adoptada por la mayoría de los poetas
actuales, para quienes el corazón de la analogía es, en palabras de Octavio
Paz, un "espacio vacío". El punto de comparación de Paz es Dante, para
quien el centro es un "nudo":
.. . [es] la Trinidad que concilia lo uno y lo plural, la sustancia y

el accidente. Por eso sabe —o cree que sabe— el secreto de la analo-
gía, la llave para leer el libro del universo; esa llave es otro libro: las
Sagradas Escrituras. El poeta moderno sabe —o cree que sabe— pre-
cisamente lo contrario: el mundo es ilegible, no hay libro. La nega-
ción, la crítica, la ironía, son también un saber, aunque de signo
opuesto al de Dante. Un saber que no consiste en la contemplación
de la alteridad en el seno de la unidad, sino en la visión de la rup-
tura de la unidad. Un saber abismal, irónico.43
Para Darío el corazón de la analogía no está completamente descifrado

ni es tampoco del todo indescifrable. Aunque con frecuencia abruma-
do por la duda y la desesperación, Darío parece incapaz de rechazar de
golpe la base esperanzadora provista por el catolicismo. En esta actitud,
también, se asemeja a muchos poetas románticos que "deliberadamente
eligieron su posición, no de optimismo sino de esperanza razonada. . .
en la visión romántica el desánimo origina esterilidad, y persistir en un
estado de apatía y desesperanza es vivir en lo que Coleridge llamaba 'la
muerte en vida'; en tanto que comprometerse a la esperanza. . . es una
obligación esencial sin la cual, ciertamente, estamos condenados. Pues
mientras que la esperanza, al dejar abierta una posibilidad, libera los
poderes actuantes e imaginativos del hombre, la desesperación es auto-
complaciente toda vez que garantiza la condición a la que se rinde". 44
Es esta esperanza razonada la que hace que la poesía de Darío parezca, en
ocasiones, ingenua, anacrónica, cursi y ajena al cinismo contemporáneo
4 2 Ernest Robert Curtius, Literatura europea y Edad Media latina, traducción

de Margit Frenk y Antonio Alatorre, p. 775.
43 Paz, Los hijos del limo, p. 111.
44 Abrams, Natural Supernaturalism, p. 447.
y la ironía. Los lectores modernos, por tanto, tienden a preferir sus

poemas de angustia y de duda.
La cultura dominantemente católica de América Latina le dejó a
Darío otra herencia: la de la culpa, que también intentó resolver con la
ayuda de la doctrina esotérica. El fuertemente arraigado sentido del
pecado modificó, por ejemplo, la idea dariana del papel del poeta. Como
otros modernistas, no podía perdonarse el comportamiento desenfrenado
de un Baudelaire o un Rimbaud, ni siquiera a nombre de una apropia-
ción más clara del supremo orden de cosas. El precio resultaba demasia-
do alto. La única instancia en la que el modernista asume el martirio de
quien se siente predestinado a la condenación a causa del sagrado llama-
do del poeta, es cuando se permite proclamar, como lo hizo Rimbaud
en alguna ocasión, la santidad del pecado.45
Los cinco principios señalados subrayan la deuda de Darío con la
tradición romántico/esotérica. Bajo la influencia de las creencias ocultis-
tas —tal como las presentaron Schuré y otros—, así como de los escritos
románticos y simbolistas, Darío creó una cosmología poética basada en
el concepto pitagórico de la armonía del mundo, según el cual los ele-
mentos de la naturaleza se consideran signos que indican el orden armó-
nico del universo. Es el poeta-mago el que puede interpretar y traducir
al lenguaje humano el mensaje de la naturaleza, que es de unidad y
armonía. La fe en esta unidad, de signo dinámico, constituye la base del
tercer principio dariano, que es la doctrina de la transmigración de las
almas. Gracias a la creencia en la naturaleza sexual de Dios, Darío halló
en el amor humano un paralelo microcósmico para el orden macrocós-
mico y se formó un concepto místico del amor. Finalmente, su interés
en el sincretismo le permitió llevar su preocupación por la reconciliación
a la doctrina religiosa y al simbolismo. Mas este enlistado de principios
que forman el germen de varios poemas capitales apenas destaca el
aspecto más obvio de la interacción de Darío con la tradición romántico/
esotérica. Para apreciar la magnitud de esta influencia, la poesía de Darío
debe examinarse en detalle. Sus poemas deben analizarse en detalle con
objeto de intentar resolver lo enigmático y explicar lo inexplicable en
apariencia, así como revelar niveles de intensidad anteriormente inad-
45 Abrams señala que el prototipo de poeta de Rimbaud debe encontrar-

se en una herejía persistente y recurrente en el cristianismo que defiende no sólo
lo permisible del pecado sino también su santidad (Natural Supernaturalism,
pp. 416-417).
vertidos en su poesía que, en buena medida, ha sido admirada como si

se tratara de filigrana fina: caprichosa, ornamental, bien hecha pero
superficial, sin hondura filosófica o emocional. Por ello, el tomar con-
ciencia, comprensivamente, de su dependencia de la tradición dual
romántico/esotérica, pone de relieve sus persistentes intentos de llegar a
entender la problemática moderna.
Estas lecturas detalladas demostrarán también que el influjo de
esa tradición dual no se limitó a la formulación de la Weltanschauung
modernista.
El esoterismo pitagórico personalmente adaptado por Darío cons-
tituye la base, también, de la estética modernista. Si el universo es una
extensión armoniosa de Dios y tanto los individuos como el universo
fueron creados a imagen y semejanza de Dios, todos los elementos de
la creación son análogos y se corresponden entre sí; son signos que
deben "leerse" y descifrarse. Esta idea hace comprensible al mundo
al tiempo que define el especial papel de la poesía. Como lo explica
Paz: "La poesía es una de las manifestaciones de la analogía; las rimas
y las aliteraciones, las metáforas y las metonimias no son sino modos
de operación del pensamiento analógico.. . Si la analogía hace del uni-
verso un poema, un texto hecho de oposiciones que se resuelven en
consonancias, también hace del poema un doble del universo."46 Darío,
que recurre a una imagen más tradicional, afirma esta relación especial
entre el lenguaje y la creación.
En el principio está la palabra como única representación. No sim-

plemente como signo, puesto que no hay antes nada que represen-
tar. En el principio está la palabra como manifestación de la unidad
infinita, pero ya conteniéndola. Et verbum erat Deus.
La palabra no es en sí más que un signo, o una combinación
de signos; mas lo contiene todo por la virtud demiúrgica. Los que
la usan mal, serán los culpables, si no saben manejar esos peligrosos
y delicados medios. Y el arte de la ordenación de las palabras no
deberá estar sujeto a imposición de yugos, puesto que acaba de
nacer la verdad que dice: el arte no es un conjunto de reglas, sino
una armonía de caprichos.47
4 7 Rubén Darío, "Dilucidaciones", El canto errante, Poesías completas, edi-
tadas por Alfonso Méndez Planearte, aumentadas por Antonio Oliver Belmás, pá-
ginas 699-711. De aquí en adelante todas las referencias a las Poesías completas de
Darío aparecerán en el texto.
El objetivo poético de Darío es, por tanto, una "traducción" perfecta de

la "unidad infinita", o, en otras palabras, una "recreación" del orden
prístino del mundo sin las distorsiones de las pautas establecidas de
percepción o discurso. Darío aspira a lograr que su poesía emule el len-
guaje prebabelico con el que Dios habla en la naturaleza, y reprueba el
lenguaje poético fosilizado de su tiempo porque interfiere con la visión
poética por medio de la cual el escritor y el lector redescubren el paraíso
perdido. Por ello Darío, como los simbolistas antes que él, consideró a
la música como el ideal de la creación poética. Desea evocar, con el len-
guaje musical de su poesía, una visión pura e inmaculada del universo.
Escribe: "No gusto de moldes nuevos ni viejos. .. Mi verso ha nacido
siempre con su cuerpo y con su alma, y no le he aplicado ninguna clase
de ortopedia. He, sí, cantado aires antiguos, y he querido ir hacia el por-
venir, siempre bajo el divino imperio de la música —música de ideas,
música del verbo" (p. 697);
Melodía da a entender armonía y un universo ordenado. Es en
la alianza de la armonía y la melodía con el ritmo donde la influencia del
pitagorismo esotérico sobre el modernismo se hace más evidente. Quizá
el primero en reconocer la importancia de esta relación fue Paz, al obser-
var que la búsqueda de una lengua moderna y cosmopolita llevó al poeta
hispanoamericano a redescubrir la tradición hispánica de la versificación
rítmica. Paz también reconoció la universalidad de esta tendencia; era el
mismo principio que gobernaba la creación de los grandes románticos y
simbolistas. El ritmo era la fuente de la creación poética y la llave del
universo.48 De este modo, la armonía fundamental de la creación se
asoció con un pulso cósmico —quizá una extensión de aquella imagen
básica de Plotino de la emanación, que disfrutó de enorme popularidad
entre los románticos y que, más tarde, fue recogida por Darío, en la que
el Bien y el Uno eran analogizados por lo común con objetos tales
como una fuente desbordada o un sol radiante-, un pulso cósmico con
el cual el poeta tenía que sincronizar su alma y su poesía con objeto
de percibir y "transmitir" las verdades ocultas del universo.
Darío percibió con frecuencia en el lenguaje poético de otros - e n
especial los franceses-, en sus ritmos y sus rimas, así como en sus voca-
bularios e imágenes, medios para acercarse a esas verdades ocultas. Ex-
plica Severo Sarduy: "En la percepción que Darío tiene del mundo como
un código significante hay un intermediario. Ese intermediario essiem-
48 Paz, Cuadrivio, p. 29.

pre de orden cultural, es decir, que Darío introduce en la literatura esta

dimensión fundamental. . .: el poema se sitúa en una esfera absoluta-
mente cultural, en lo que los estructuralistas llaman 'el código de papel'.
Este intermediario, siempre plástico en él, es con frecuencia también de
orden literario, y cuando digo literario, digo Verlaine."49 Mas Darío no
le permite a este "intermediario" convertirse en molde o pauta fija.
Dice: "El clisé verbal es dañoso porque encierra en sí el clisé mental, y,
juntos, perpetúan la anquilosis, la inmovilidad" (p. 695). Su poética se
basa en la libertad de ambicionar el nivel de la música, es decir, del len-
guaje previo a todos los lenguajes y que contiene "la unidad infinita".
Darío reconoció que esta necesidad de libertad era común a todos
los poetas y que, por lo tanto, era imperativo negarse a escribir un mani-
fiesto que propusiera su obra como modelo para otras. En las "Palabras
liminares" de sus Prosas profanas comentó: "Yo no tengo literatura
'mía' —como lo ha manifestado una magistral autoridad—, para marcar
el rumbo de los demás: mi literatura es mía en mí; quien siga servilmen-
te mis huellas perderá su tesoro personal. . ." (p. 545). El origen de este
marcado individualismo puede encontrarse en la proposición romántica,
simbolista y esotérica de que el poeta iluminado, cuya alma es una chispa
de inteligencia divina, escribe en concordancia con la armonía del uni-
verso. Imponer la forma que esa poesía debería tener inhibiría aquello
que el poeta más desea: hallar el contacto directo entre el lenguaje y el
universo. Darío recurre a una figura neoplatónica usual del romanticis-
mo, la fuente, para insistir en esta idea: so
Joven, te ofrezco el don de esta copa de plata

para que un día puedas calmar la sed ardiente,
la sed que con su fuego más que la muerte mata.
Mas debes abrevarte tan sólo en una fuente.
Otra agua que la suya tendrá que serte ingrata;

busca su oculto origen en la gruta viviente
donde la interna música de su cristal desata,
junto al árbol que llora y la roca que siente.
49 Severo Sarduy, Tomás Segovia y Emir Rodríguez Monegal, "Nuestro

Rubén Darío", Mundo Nuevo, No. 7 [1967], 36.
50 Cfr. Abrams, "Romantic Analogues of Art and Mind", The Mirror and
the Lamp, pp. 47-69.
Guíete el misterioso eco de su murmullo;

asciende por los riscos ásperos del orgullo;
baja por la constancia y desciende al abismo
cuya entrada sombría guardan siete panteras:

son los Siete Pecados las siete bestias fieras.
Llena la copa y bebe: la fuente está en ti mismo.51
La poesía es la copa de plata que el joven usará algún día para calmar la
sed ardiente de la belleza y el conocimiento. Pero su deseo será satisfe-
cho sólo cuando la copa se llene del agua de la fuente que mana armo-
niosamente, afinada con la naturaleza sensitiva y atenta que la rodea. Esta
fuente está dentro del poeta; es la parte de sí que "habla" con el lenguaje
primordial de la música y que entiende el orden original del mundo,
antes de la caída. Puede estar disimulada por la costumbre y el hábito,
pero su deber es encontrarla. Beber de otra fuente lo dejará sediento y
desilusionado.
Implícitas en esta identificación de la fuente que mana sin traba
con la esencia de la poesía, están las restricciones que la "forma" debe
imponer. Inevitablemente, la música de la fuente enmudecerá en la copa.
Es ésta la queja que Darío enuncia en "Yo persigo una forma. . ." tam-
bién de "Las ánforas de Epicuro" de Prosas profanas (p. 622):
Yo persigo una forma que no encuentra mi estilo,

botón de pensamiento que busca ser la rosa;
se anuncia con un beso que en mis labios se posa
al abrazo imposible de la Venus de Milo.
Adornan verdes palmas el blanco peristilo;

los astros me han predicho la visión de la Diosa;
y en mi alma reposa la luz, como reposa
el ave de la luna sobre un lago tranquilo.
Y no hallo sino la palabra que huye,

la iniciación melódica que de la flauta fluye
y la barca del sueño que en el espacio boga;
si Esta variación de "La fuente" se encuentra tanto en Prosas profanas,

Obras completas, V, p. 848, como en Poesía, en la edición de Ernesto Mejía Sán-
chez. En la versión de Poesías completas, el verso 6 comienza con "basta" en lugar
de "busca".
y bajo la ventana de mi Bella-Durmiente,

el sollozo continuo del chorro de la fuente
y el cuello del gran cisne blanco que me interroga.
Darío sólo encuentra "la palabra que huye" porque mientras intenta
capturar las ideas que flotan en su mente —como la barca del sueño en el
espacio— ellas mismas se escapan de su coerción verbal. Lo que queda,
en cambio, es la iniciación melódica o, para utilizar los términos de Darío,
el alma de la palabra (toda vez que lo que se ha perdido es su cuerpo).
En las "Palabras liminares" de Prosas profanas Darío dice: "Como cada
palabra tiene un alma, hay en cada verso, además de la harmonía verbal,
una melodía ideal. La música es sólo de la idea muchas veces" (p. 574).
La melodía que permanece es las ideas que son, en esencia, música. Por
medio de la fusión de la "harmonía verbal" y la "música ideal", el len-
guaje deviene poesía y "recobra su ser original, se hace música otra
vez".52
A pesar de la consabida dificultad que implica lograr esta combina-
ción perfecta, Darío, como es evidente en "Yo persigo una forma...",
continúa la búsqueda de la forma ideal que apenas acaba de comenzar
a concebir su mente. Esta forma, anunciada por el beso que posa en sus
labios el abrazo imposible de la Venus de Milo, se identifica claramente
con la mujer, la diosa cuya visión los astros le han predicho.53 La mujer,
matriz de la existencia, vientre primordial, es también la "carne" de la
poesía. La mujer es lenguaje y, para devenir poesía, debe inseminarse
con ideas, es decir, "música ideal". Esta conceptualización de la poesía
se parangona con la visión mítica de la creación del mundo. "En el prin-
cipio el Espíritu concibió, las aguas {id est, el vientre maternal del uni-
verso) dieron a luz, y el mundo que nació de su unión fue la primera
imagen material del mundo, de Dios el Hijo, el Logos que fue la norma
ideal sobre la cual fue modelada la creación " 5 4 Entre los románticos
era común identificar al poema como una "segunda naturaleza" creada
por el poeta en un acto análogo al de Dios cuando creó al mundo, pero
Darío se siente atraído por la conceptualización más estruendosamente
52 Paz, Cuadrivio, p. 38.

53 Este punto de vista está presentado por Stephanie Merrim en "Darío and
Bretón: Two Enigmas", Latín American Literary Review, 4, No. 9 [1976], pp. 48-
62, y por Paz en Cuadrivio, p. 40.
54 Alian W. Watts, Myth and Ritual in Christianity, p. 47.
sexual de la creación, propia de la tradición esotérica.55 Así, en unión

con el poeta, la mujer posee la clave que descifra al universo al hacer
posible la creación de una "traducción" microcósmica del cosmos
prístino. "Eva y Cipris concentran el misterio / del corazón del mundo"
(p. 668).
La búsqueda que hace Darío de la mujer ideal, cuya pureza de forma
habrá de permitir la "recreación" del tiempo anterior a la pérdida de la
inocencia, lo conduce a la mujer final, a "Ella", la Muerte. En los últi-
mos versos del "Coloquio de los centauros", se la describe como "la
victoria de la progenie humana" (p. 578):
La virgen de las vírgenes es inviolable y pura.

Nadie su casto cuerpo tendrá en la alcoba oscura,
ni beberá en sus labios el grito de victoria,
ni arrancará a su frente las rosas de su gloria.
La misma materialidad del lenguaje impide a la poesía acceder a la

espiritualidad de la música. Paz, al comentar intentos similares de Ma-
llarmé, concluye que nos ha dejado "reflexiones, confidencias, dudas,
fragmentos, pedazos de frases... El libro no existe. Nunca fue escrito. La
analogía termina en silencio".56 Darío mismo estaba consciente de que
la estética simbolista habría de llevarlo, como a los escritores franceses
antes que él, al silencio. Ya desde 1888, en "Catulo Méndez (MC). Par-
nasianos y decadentes", escribe:
Es dar toda la soberanía que merece el pensamiento escrito,... es

utilizar todas las claridades del espíritu que concibe. . . Juntar la
grandeza o los esplendores de una idea en el cerco burilado de una
buena combinación de letras; lograr no escribir como los papagayos
hablan, sino hablar como las águilas callan; tener luz y color en un
engarce, aprisionar el secreto de la música en la trampa de plata de
la retórica, hacer rosas artificiales que huelen a primavera, he aquí
el misterio. Y para eso, nada de burgueses literarios, ni de frases de
cartón. 57
5 5 Cfr. Abrams, "The Poem as Heterocosm", The Mirror and the Lamp, pá-
ginas 272-285.
5 7 Rubén Darío, Obras desconocidas: Escritas en Chile y no recopiladas en
ninguno de sus libros, editadas por Raúl Silva Castro, pp. 168-169, 170. Cursivas
mías.
El logro de Darío, a pesar de la imposibilidad de alcanzar su meta final,

descansa en la creación de rosas artificiales que evocan a la primavera o,
como lo sugiere Merrim, en su "utilización del potencial icónico de la
poesía para renovar el contacto directo entre el lenguaje y el universo".58
Es en esta poética y en la cosmología formulada por Darío bajo la
influencia de la tradición dual esotérico/romántica —y no en las variadas
características superficiales del movimiento— donde la verdadera natura-
leza del modernismo puede percibirse. El modernismo es un movimiento
nacido de una crisis; es la respuesta hispanoamericana a la fragmenta-
ción y enajenación generadas por la sociedad moderna; su objetivo final
es recobrar, por medio del arte, una sensación de pertenencia e integra-
ción.59 Los paradigmas de esta posible recuperación fueron aportados
por la doctrina esotérica redescubierta, inicialmente, por los románticos.
Davison sitúa "una actitud de reforma cultural" (es decir, la genera-
lizada crisis de valores) en el mismo nivel que las otras cinco caracterís-
ticas del movimiento —"renovación técnica y formal", "voluntad de
estilo", "cosmopolitismo", "esteticismo y sensación" y "búsqueda espi-
ritual y misticismo"— sin advertir que se trata, en realidad, del origen
mismo del movimiento. Tanto Alberto Zum Felde como Octavio Paz
reconocen que el modernismo es un movimiento literario genuino, más
que pálido reflejo de modas literarias, porque sus miembros reacciona-
ron con auténtica visión revolucionaria a la crisis personal y espiritual
de su época. Mientras que Zum Felde sostiene que el modernismo es
un periodo de profunda crisis espiritual e incomodidad intelectual, Paz
subraya la naturaleza profunda de la respuesta modernista: "Nuestra
crítica ha sido insensible a la dialéctica contradictoria que une al po-
sitivismo y al modernismo y de ahí que se empeñe en ver al segundo
únicamente como una tendencia literaria y, sobre todo, como un estilo
cosmopolita y más bien superficial. No, el modernismo fue un estado de
espíritu. O más exactamente: por haber sido una respuesta de la imagi-
nación y la sensibilidad al positivismo y a su visión helada de la realidad,
por haber sido un estado de espíritu, pudo ser un auténtico movimiento
poético." 60
5 8 Merrim, "Darío and Bretón", p. 56.

s 9 Una interpretación marxista interesante de la batalla del poeta modernista
por encontrar un sitio en la sociedad se encuentra en el libro de Francoise Pérus,
Literatura y sociedad en América Latina: El modernismo.
60 Alberto Zum Felde, Crítica de la literatura uruguaya, p. 201, tal como lo
cita Davison en The Concept of Modernism, p. 27; Paz, Los hijos del limo, p. 127.
"La búsqueda espiritual y el misticismo" del modernismo -que

Davison reconoce que ha recibido menos atención que otras caracterís-
ticas— es la respuesta ideológica al espíritu de crisis trazada por los dos
críticos arriba mencionados. Dado que las respuestas rutinarias ya no
resultaban viables, los escritores modernistas buscaron soluciones en
creencias y sistemas de creencias no ortodoxas. Su rechazo de las res-
puestas establecidas incluyó los lugares comunes literarios; se aleja-
ron de los clisés lingüísticos y de las tendencias estilísticas en boga y
llevaron a cabo "una renovación de técnicas y formas". Aspiraron a
conseguir un vehículo lingüístico más sutil y flexible que les permitiera
dar máxima importancia a los atributos musicales de su poesía. A través
de los poderes mágicos del lenguaje esperaban romper las pautas fijas de
la percepción, ver más allá de las apariencias desordenadas y capturar la
perfecta armonía de la creación.
Con el rechazo de las ideologías dominantes del día, los modernistas
volvieron la vista hacia adentro, hacia sus almas, con objeto de alcan-
zar la deseada, libre visión del mundo. Reconocieron que debían intuir
sus respuestas directamente del mundo fragmentado por el racionalismo
y el positivismo. Ambicionaron formas únicas de expresión -"voluntad
de estilo"— porque creían, de modo no totalmente diferente al de sub-
secuentes movimientos literarios, que cualquier intento de rlegar a la
verdad partía de la aceptación de la verdad individual. Zum Felde ex-
plica esta posición en términos amplios: "Ese principio común es el
individualismo, el producto mental más genuino y característico del
último tercio del siglo xix. El individualismo —en sus diversas manifes-
taciones éticas y estéticas— es hijo del pesimismo filosófico que, consi-
derando ilusiones lo que el hombre había tenido hasta entonces por
principios inmutables de su razón y como ideales fundamentales de su
existencia, dejó subsistente, como única verdad, al individuo, al yo, tér-
mino irreductible de toda realidad. . ." 6 1 En pocas palabras: los poetas
iluminados deben confiarse a sí mismos la tarea de encontrar la verdad
que buscan.
El ideal reconocido y singularizado por todos los modernistas es la
belleza, pero éste es un esteticismo lejano de la frivolidad. Aspiraron
emular en su poesía la perfección del universo que está oculta para la
mayoría. Sus modelos estuvieron tanto en la naturaleza como en el arte.
Pues si bien los modernistas se habían alejado de los moldes y restriccio-
61 Zum Felde, Crítica de la literatura uruguaya, p. 43.

nes de su propia cultura, encontraron en el arte de otras la libertad y la

belleza que buscaban. Como lo señala Sarduy, el escritor modernista
vio con frecuencia al mundo filtrado por un paisaje estetizante que ofre-
cía una visión armoniosa y ordenada del universo. De manera similar, el
modernista intentó cultivar materiales e instrumentos para definir y
evocar sensaciones con objeto de poner nuevamente a los lectores en
contacto con la belleza del mundo que los rodeaba.
Estas características del modernismo se reconocen ampliamente. Lo
que no se ha notado es que tomaron como plataforma la cosmología
desarrollada bajo el influjo de la tradición esotérica adoptada por los
escritores románticos y simbolistas del siglo XIX. La base de esta cosmo-
logía es el concepto pitagórico de la armonía del mundo y, como se
mostrará en el siguiente capítulo, es en el pitagorismo esotérico donde
Darío encontró un marco de referencia filosófico adecuado para estruc-
turar su mundo poético, sus esperanzas y sus miedos.
II. EL PITAGORISMO ESOTÉRICO EN
LA IDEA DARIANA DEL UNIVERSO
Si LA importancia capital del pitagorismo esotérico en la creación poé-

tica de Darío ha sido pasada por alto, con la de su búsqueda de la armo-
nía y la unidad no ha sido así. Pedro Salinas, en la conclusión de La
poesía de Rubén Darío, encuentra la base común unificadora de los tres
temas del amor, el arte y la sociedad, en la frustración que sufría Darío
frente a las insuficiencias de la condición humana -en especial ante el
tiempo— en su lucha contra el destino y, finalmente, en su creciente
búsqueda de la paz.1 Miguel Enguídanos, quien toma las ideas de Salinas
como punto de partida, considera la tensión generada por esta constan-
te insatisfacción ante el destino humano, como el origen de la evocación
artística del poeta.2 En sus propios términos, Enguídanos destaca la
negación de Darío a aceptar el mundo imperfecto que se le ha dado.
Ambos críticos destacan, por lo tanto, de manera indirecta, que Darío
es un continuador del anhelo romántico y simbolista del paraíso del
que el individuo moderno ha sido expulsado. El poeta lucha por descu-
brir el orden oculto del cosmos —un orden que, él confía, es, en esencia,
música ideal y belleza- y por incorporar ese orden a su vida y obra. La
tensión se genera por la posibilidad del fracaso: la posibilidad de que
será incapaz de reconocer el pulso de la creación o de controlar las fragi-
lidades humanas que lo alteran. Darío encuentra, finalmente, un marco de
referencia para sus esperanzas y sus miedos en el pitagorismo esotérico.
Como sus antecesores románticos y simbolistas, el joven Darío re-
chaza las ideologías dominantes del día que bien pocas soluciones ofre-
cían a su sensación de fragmentación y alienación. Prefiere recurrir, en
cambio, a las antiguas concepciones del universo. Su sensibilidad ante
el medio tropical exuberante que lo rodeaba desde su nacimiento, así
como su carácter religioso (y hasta supersticioso) se combinaron para
1 Pedro Salinas, La poesía de Rubén Darío, pp. 283-286.

2 Miguel Enguídanos, "Inner Tensions in the Work of Rubén Darío", Rubén
Darío Centennial Studies, traducción de Cecile Wiseman, Miguel González-Gerth
y George D. Schade, compiladores, pp. 14-15.
41
42 EL PITAGORISMO ESOTÉRICO
producir en él cierta propensión a ver a Dios en la naturaleza.3 Ya desde

1879 Darío une a la naturaleza y a Dios cuando describe el rugido del
mar como "el eco tremendo / de la voz del Señor." También percibe
desde entonces al mundo entero como un organismo vivo, pues en el
"seno profundo [del mar] / fuerte palpita el corazón del mundo".4 En
1880, en "Desengaño", escribe (p. 7; primera elipsis del original):
Era, en fin, todo armonía;

era todo allí grandeza;
sonreía Naturaleza
al contemplar aquel día. . .
Pero del Sol asomó

la faz pura y soberana,
y entre celajes de grana
la aurora se disipó;
y derramó los fulgores

de su lámpara esplendente,
dando vida a la simiente
y fecundando las flores. . .
En este caso, Darío adapta el Génesis 1:31: "Y vio Dios todas las cosas
que había hecho; y eran en gran manera buenas",* a su noción panteísta
de la fusión de Dios y la naturaleza. La armonía descrita se deriva de la
unidad de la vida manifiesta en la operante unión del sol y la tierra. En
"el año lírico" de.4zw/(1888), Darío transforma el monocordio univer-
sal pitagórico en "lira universal" y ve la canción de las aves en resonancia
simpática con una de sus cuerdas (p. 517). En este breve pero expre-
sivo pasaje, reafirma su fe en el orden musical del universo, el cual puede
estar escondido, pero puede ser rescatado y restablecido como la base
de la poesía y la vida.
3 En la cima de su carrera Darío recordó que desde su niñez solía apartarse

de la diversión y que solía irse solo a mirar cosas al cielo y al mar, dada su natura-
leza triste y pensativa. Agrega: "Debo decir que desde niño se me infundió una gran
religiosidad que llegaba a veces a la superstición" {Autobiografía, Obras completas,
I, pp. 28-29).
4 Rubén Darío, Poesías completas, pp. 248-251. Las citas en el texto son de
esta edición.
* Esta y las subsecuentes citas de las Escrituras serán tomadas de la versión
del R. P. Serafín de Ausejo, O. F. M., Herder, Barcelona, 1967 (T.).
EL PITAGORISMO ESOTÉRICO 43
Darío encontró apoyo para esta respuesta intuitiva y para esta in-
terpretación poética del universo en las tendencias intelectuales que le
venían de Europa. Su familiaridad con los escritos de Victor Hugo y,
poco después, sus amplias lecturas de los poetas románticos y simbolistas
reforzaron su juvenil tendencia a una visión panteísta del mundo.5
Estas lecturas, poco después, fueron complementadas por la entusiasta
inmersión de Darío en la doctrina ocultista, particularmente en la que
compendió Edouard Schuré en Los grandes iniciados. Dada la con-
fluencia de estas tradiciones literarias y esotéricas, las actitudes tempra-
nas de Darío comenzaron a cuajar en una concepción coherente del
universo como un ser singular animado por un alma única y divina. Esta
creencia en que Dios es el Uno que lo es todo es la fundamentación del
pitagorismo esotérico y la clave de la visión unificadora de Darío. Por
medio de ella descubre no sólo la unidad de todos los elementos de la
creación, sino también la unidad de lo masculino y lo femenino y la de
la vida y la muerte.
El pitagorismo esotérico sostiene que todo el universo es Dios, y
como la Gran Mónada está compuesta de armonía, el universo todo
es un desdoblamiento armónico de su ser divino. Aunque Dios es uno,
actúa como una Diada creativa, la unión del Eterno Masculino y el Eter-
no Femenino. En cuanto que los individuos y el universo se consideran
creados a la imagen de Dios, el hombre primordial se concibe como un
andrógino cósmico caído al mundo bisexual y material. Es necesario
entender la armonía del macrocosmos para poder imitarlo y establecer
un orden divino similar en el microcosmos, y así acceder al "orden del
alma" y aproximarse al primordial antepasado indiviso.
Aunque los pitagóricos sostienen que Dios es omnipresente, imagi-
nan que todos los elementos de la creación se articulan en una jerarquía
basada en su grado de espiritualidad y semejanza con Dios. Para que el
alma humana haya conseguido su actual condición, tuvo que recorrer
todos los reinos de la naturaleza, evolucionando gradualmente a través
de una serie de innumerables existencias. Lo que es más, se cree que el
5 Mientras estaba en El Salvador de 1882 a 1883, Darío llegó a conocer bien

la poesía de Victor Hugo bajo el tutelaje de Francisco Gavidia y, sin duda, estuvo
expuesto al panteísmo y al gnosticismo del poeta francés, que, en buena medida, se
originaba en sus lecturas del ocultismo (Enrique Anderson Imbert, La originalidad
de Rubén Darío, pp. 21, 24-25). En 1888, cuando escribió "Catulle Mendés: Par-
nasianos y decadentes", Darío ya estaba en posesión de un profundo conocimiento
de la estética simbolista.
alma adquiere conciencia de que el eslabón entre ella y su compañero

exterior, el Espíritu, es indisoluble aunque la muerte rompa la adhesión
del alma al cuerpo. De manera acorde, la muerte se contempla como un
"nuevo sueño" o un "delicioso desmayo" durante el cual el alma recibe
la enseñanza jerárquica del círculo del amor divino. La alternación
entre la vida y la muerte es, por tanto, necesaria para el desarrollo y
la purificación del alma.6
Todos estos principios se basan - y se hallan inextricablemente liga-
dos- en la creencia en la unidad de la vida. Este credo constituye el
marco filosófico de toda la producción poética de Darío y sustenta
su fe en un universo ordenado, inteligente y descifrable. Y si rara vez
aparece aislado, se yergue sólidamente en la médula de siete poemas
capitales escritos entre 1895 y 1908. En estos poemas Darío explora,
por medio de conceptos derivados del pitagorismo esotérico, las posibi-
lidades de la percepción humana y de su poder para conseguir la perfecta
armonía. Darío reconoce que la gente aspira a reintegrarse al orden del
cosmos, pero también reconoce que su naturaleza disociadora posibilita
el fracaso. La tensión resultante, a la que ya aludimos antes, se expresa
en ocasiones admonitoriamente, pero, por lo general, va sutilmente con-
tenida dentro de aspiraciones y órdenes que el poeta se dirige a sí mis-
mo. En el "Coloquio de los centauros" —la primera alusión sutil a la
mitología y doctrina esotéricas— la figura del centauro, una criatura mixta
que encarna los elementos opuestos de la inteligencia y la bestialidad,
subraya la conciencia que tiene el poeta de la incertidumbre del destino
humano. Aunque algunos centauros hablan en nombre del comporta-
miento inmoderado, la ira y la discordia, Darío, optimistamente, cierra
filas con Quirón, la voz de la armonía, el orden y la sabiduría. En algu-
nos poemas tardíos, la visión de su propio destino es menos confiada.
Como lo señala Arturo Marasso, con la redacción de este complejo
poema en 1895, Darío expresa un cambio que se estaba efectuando du-
rante sus años en Buenos Aires: "Por su espíritu, Rubén, que está escri-
biendo el Coloquio de los centauros, pasa a ser un nuevo poeta que
encuentra un espacio infrecuentado en la ascensión de sus investigaciones
interiores. Se ha iniciado. . . en el saber que anima el estilo. . . Volverá
a transfundir en la lengua lírica la esencia metafísica. . . Se impregnó de
Plotino. . . Se inicia también en el simbolismo hermético."7 Aunque el
6 Edouard Schuré, The Great Initiates, pp. 331-339.

7 Arturo Marasso, "Nuevos aspectos de Rubén Darío: La canción de los
cambio en el joven poeta es menos radical de lo que Marasso se imagina,

por primera vez Darío se centra y explora extensamente el problema de
la unidad de la vida y todas sus ramificaciones, o, como él mismo escri-
bió años más tarde, examina "las fuerzas naturales, el misterio de la vida
universal, la ascensión perpetua de Psique".8 Para llevar a cabo este
examen, Darío astutamente recurre al centauro, pues contadas imágenes
son más adecuadas para la discusión sobre el parentesco de toda vida
que esta criatura, mitad animal y mitad hombre.
Como la esfinge egipcia y el minotauro asirio, el centauro posee
significación para la evolución espiritual ocultista, pues en él la forma
humana surge del cuerpo de la bestia. Como el signo de Sagitario, el
centauro, usualmente representado con un arco y una flecha en una
mano, es un símbolo de ambición y voluntad. Así como apunta su flecha
hacia las estrellas, los hombres apuntan hacia un blanco que está más
allá de su alcance. En el poema, la naturaleza compuesta del centauro es
acentuada por Folo (p. 574):
El biforme ixionida comprende de la altura,

por la materna gracia, la lumbre que fulgura,
la nube que se anima de luz y que decora
osos: Filosofía y hermetismo", La Nación, Buenos Aires, 22 de julio de 1951,

p. 53. Aunque Marasso reconoce la presencia de temas ocultistas en el poema, deja
de explorar el papel fundamental que la tradición esotérica tuvo en la formulación
y en la ejecución del poema. Véase, también de Arturo Marasso, Rubén Darío y su
creación poética, pp. 73-108, y más reciente, "El universo el verso de su música
activa" de Guillermo Sucre, en La máscara, la transparencia: Ensayos sobre poe-
sía hispanoamericana, pp. 35-38. Otros estudios del "Coloquio" se han detenido
casi exclusivamente en el aspecto de los modelos y las fuentes literarias. María
Teresa Maiorana, por ejemplo, analiza el poema comparándolo con "Le centaure"
de Maurice de Guérin, "La mort du centaure" de Luis de Ronchard y "La Gréce et
la Sicile" de J. M. de Hérédia (" 'El coloquio de los centauros' de Rubén Darío",
Boletín de la Academia Argentina de Letras, 23 [1958], pp. 185-263). RénéDu-
rand entiende los centauros de Darío como el producto de una larga tradición al
mismo tiempo que como signos de tendencias culturales y literarias inmediatas
("El motivo del centauro y la universalidad de Rubén Darío",¿a Torre, 15 [1967],
pp. 71-97). Marie-Joséphe Faurie examina las fuentes francesas del "Coloquio" en
Le modernisme hispano-américain et sessourcesfrangaises, pp. 29-48. Arturo Eche-
verría toma como punto de partida las fuentes mitológicas del poema. Procede
después a desarrollar algunas observaciones importantes en relación a la estructura
del poema y a sus temas centrales ("Estructura y sentido poético del 'Coloquio de
los centauros'", La Torre, 17 [1969], 95-130).
8 Rubén Darío, Historia de mis libros, Obras completas, I, 209.
el pavimento en donde rige su carro Aurora,

y la banda de Iris que tiene siete rayos
cual la lira en sus brazos siete cuerdas; los mayos
en la fragante tierra llenos de ramos bellos,
y el Polo coronado de candidos cabellos.
El ixionida pasa veloz por la montaña,
rompiendo con el pecho de la maleza huraña
los erizados brazos, las cárceles hostiles;
escuchan sus orejas los ecos más sutiles;
sus ojos atraviesan las intrincadas hojas,
mientras sus manos toman para sus bocas rojas
las frescas bayas altas que el sátiro codicia;
junto a la oculta fuente su mirada acaricia
las curvas de las ninfas del séquito de Diana;
pues en su cuerpo corre también la esencia humana,
unida a la corriente de la savia divina
y a la salvaje sangre que hay en la bestia equina.
Tal el hijo robusto de Ixión y de la Nube.
Dado que los centauros, se dice, nacieron de Ixión y de una nube, los
aspectos más espirituales de su carácter supuestamente se deben a la he-
rencia materna. Sus emociones viles les vienen de su padre, cuyo com-
portamiento incorregible fue severamente castigado por Zeus. La fisura
en la personalidad de los centauros acentúa la fusión de los contrarios.
Semeja también la naturaleza humana y la tensión interna de la poesía
de Darío.9
Como Darío, los centauros aspiran comprender los fenómenos ce-
lestiales —luces, nubes, arco iris y cambios de estación— al mismo tiempo
9 Por ejemplo, Salinas, en su declaración final, indica una división similar en

la naturaleza del erotismo de Darío: "Pero este eroticismo rubeniano, ése tan
complejo, por razón de su naturaleza trágica y agónica, de su condición insatis-
factoria, funciona con respecto a las potencias del ser humano, por modo centrí-
fugo, impulsándolas del otro lado de la raya de su círculo lindante, disparándolas
ansiosamente hacia otro espacio. Por eso se le puede dar como última y definitiva
calificación la de lo erótico trascendente" (La poesía de Rubén Darío, pp. 208-
209). En su análisis de la figura del centauro, empero, su insistencia es un poco
diferente. Señala una división entre "lo erótico del animal" y "lo humano":
". .lo erótico del animal -fuerza ciega del instinto, poder bruto- se combina
con lo humano, significando la dualidad que yace en el amor, lo posesivo puro,
animal, y algo que es superior, que está por encima, lo puesto por el hombre"
(ibid.,'p. 93).
que reaccionan con desenfrenado placer sensual a las circunstancias

físicas que los rodean. Y si Darío los hace percibir el orden armonioso
del universo en los siete colores del iris, que recuerdan a las siete cuer-
das de la lira y a la música de las esferas, también delata, en la segunda
mitad del párrafo citado, el potencial destructivo de los centauros. Ellos
afirman su libertad aplastando la "maleza huraña" que, como "cárceles
hostiles", los retiene en su paso por el paisaje. Esta irrefrenable energía
se empareja con una sensualidad ilimitada. Oyen, ven, tocan y saborean
con placer y sutileza agudos y sus miradas deseosas "acarician" a las
ninfas del "séquito de Diana". Pero es la unidad de su ser la que subra-
yan los últimos versos: "pues en su cuerpo corre también la esencia
humana, / unida a la corriente de la savia divina / y a la salvaje sangre
que hay en la bestia equina" (p. 574).
En su habitual, sumaria forma, Quirón, la figura cardinal del poema,
confirma el hincapié que hace Folo en la unidad de los opuestos: "Sus
cuatro patas, bajan; su testa erguida, sube." Los verbos "bajar" y "subir"
destacan los polos del comportamiento del centauro. Aspira a lo divino,
pero puede caer en lo bestial. En efecto, el poema nace de la búsqueda
de la conciliación de la tensión existente dentro de los centauros, pero
también de la búsqueda de su reintegración a un universo armonioso y
bien ordenado. Descubren en la mágica "Isla de Oro" el orden secreto
del cosmos que, a su vez, aclara el papel apropiado de la sexualidad y
la muerte. Como resultado, el "Coloquio" representa un interludio para-
disiaco en el agitado mundo moderno, o bien, en otras palabras, una
utopía poética. La resolución del sufrimiento y la discordia es dirigida por
Quirón, el más sabio de los centauros, quien, según Reto, es la fuente de
la verdad buscada por el género humano.
La conspicua ubicación de la palabra "harmonía", así como la cui-
dadosamente elaborada descripción del ambiente en el poema, subrayan
desde el principio la subyacente armonía de la naturaleza con la que los
centauros aspiran a concertarse. Todo el "Coloquio" sucede "En la isla
en que detiene su esquife el argonauta / del inmortal Ensueño, donde
la eterna pauta / de las eternas liras se escucha" (p. 572). El argonauta
que, solitario, navega los mares tras el Ensueño inmortal y que sólo se
detiene en la isla donde se siente la concordia fundamental de la existen-
cia, es el poeta. Esta asociación del poeta con el argonauta continúa a
través de la poesía de Darío y puede tener sus raíces en la imagen ro-
mántica que identifica al visionario con el hijo pródigo que vaga en
busca de un "hogar". Además la palabra "esquife" trae consigo ecos de
"Le bateau ivre" de Rimbaud. Como lo señala María Teresa Maiorana:

"Un 'argonauta'. Se habla de ellos, por lo general, en plural. El singular
destaca fuertemente una soledad acentuada aún más por la palabra
'esquife'. La soledad que desafía al mar en su cascara de nuez no puede
ser sino la del poeta." 10
El pulso de la música celestial sentido por el poeta repercute en
el galope rítmico de los centauros y en la palpitación del océano por el
que todos los centauros se sienten instintivamente atraídos. El mar no
es sólo un ornamento en el dibujo verbal que el poema construye, y la
propia declaración de Darío sobre el "Coloquio" subraya su importan-
cia: "Y bajo un principio pánico, exalto la unidad del Universo en la
ilusoria Isla de Oro, ante la vasta mar."11 Como señala Alan S. True-
blood en su artículo "Rubén Darío: the Sea and the Jungle", el mar
ocupa un lugar determinante en la imaginación poética de Darío, pues
desde el principio de su carrera advierte en él el latido de un inmenso
corazón.12 Las conclusiones de Trueblood sobre el simbolismo de la
cigarra son igualmente aplicables a la imagen del mar:
Nos lleva al núcleo genético del arte de Darío, una zona en la que la
naturaleza, la vida consciente del hombre y su impulso creativo se
coordinan en una suerte de simbiosis de la que el poema adquiere
su vida. El ritmo y el eco de los corazones humanos, el peso y las
sonoridades de los versos del poeta, el llamado pulsante del insecto
y el flujo del agua en la playa del mar son ritmos y sonidos que per-
tenecen, a fin de cuentas, a una sola armonía, y es esta música la
que el poeta desea percibir. Advertimos aquí una predisposición
por parte de Darío hacia el pitagorismo que más tarde será patente
en su visión del arte, la vida y el espíritu, así como de su congruencia
esencial, y observamos también un indicio temprano de la "armo-
nía de las esferas" con la cual buscará afinar su arte.13
En el "Coloquio" el mar evoca el corazón único y pulsante del mundo

que, a su vez, resuena por todo el universo y vibra en la poesía de Darío.
El poeta difunde el mensaje de este pulso universal en el ritmo staccato
10 Maiorana, " 'El coloquio de los centauros' de Rubén Darío", p. 192.

11 Darío, Historia, p. 209.
12 Alan S. Trueblood, "Rubén Darío: The Sea and the Jungle", Comparative
Literature Studies, 4 (1967), p. 427.
13 Ibid.,pp. 431-432.
de la segunda, tercera y cuarta estrofas. El ritmo de estos versos y la des-

cripción de los sonidos atronadores de los centauros que se aproximan,
funcionan como una introducción en redoble al coloquio y acentúan su
asunto básico: la vida toda es una extensión armoniosa de Dios.
Esta sensación de armonía es reforzada por los esquemas de sonido
establecidos a lo largo del poema. El más bien rígido alejandrino parea-
do cobra nueva vida y flexibilidad en el "Coloquio" gracias a varias
formas de encabalgamiento, así como por libres alternaciones entre va-
rios alejandrinos. La uniformidad trocaica desaparece y Darío confía al
alejandrino mixto la expresión del movimiento y la velocidad, como
al alejandrino dactilico los pasajes más musicales.14 Además, la rítmica
recurrencia de sonidos de las rimas pareadas consonantes evoca el pulso
ordenado del cosmos.
El acuerdo fundamental entre los elementos del universo al que se
alude y que es sugerido acústicamente en los primeros 22 versos se de-
muestra de inmediato. El intento de Quirón por iniciar el coloquio es
apoyado por la naturaleza; los tritones y las sirenas callan y los vientos
se calman. Quirón propone tratar de "la gloria inmarcesible de las Musas
hermosas / y el triunfo del terrible misterio de las cosas" (p. 573). Su
proposición refleja ciertos supuestos básicos. La gloria de las musas es
imperecedera, pues las artes que representan, así como las bellas diosas
mismas, encarnan la eterna armonía del universo. A resultas de ello, la
forma femenina funciona como un ejemplo más del orden universal que
el poeta anhela emular en sus creaciones. Esta asociación del cuerpo
femenino con la poesía es particularmente fuerte para Darío. Como se
señala en el primer capítulo, la creación -poética o de otro tipo— se en-
tiende en términos sexuales. Él, por tanto, asocia al lenguaje, la "carne"
de la poesía, con la mujer. Para llegar a ser poesía, el lenguaje debe inse-
minarse de "música ideal". Por lo tanto, la gloria de la cual Quirón desea
hablar sólo es manifiesta en esos casos en los que el artista ha logrado
inseminar los materiales de la creación artística con las ideas que animan
la perfección cósmica. Esta perfección es el "misterio de las cosas"; se
halla enraizada en la unidad de toda la vida en y a través de Dios.
La sugerencia de Quirón se acepta después del discurso en el que
Reto lo alaba con alusiones a las historias que rodean su muerte. Quirón
era célebre por su bondad y sabiduría, tanto que los más distinguidos
14 Tomás Navarro Tomás, Métrica española: Reseña histórica y descriptiva,

pp. 420-421.
héroes de la mitología griega, como Jasón o Aquiles y Esculapio, el gran

médico, estaban confiados a él. Hércules también era su amigo, pero
cuando peleaba con los otros centauros lastimó a Quirón inadvertida-
mente, por lo que, aunque inmortal, éste eligió la muerte. Quirón entre-
gó su inmortalidad a Prometeo, quien, según una historia, fue castigado
por conseguir que los seres humanos no solamente merecieran el fuego
sino también las mejores partes de los animales sacrificados. Prometeo
había sido advertido de que su sufrimiento no tendría fin hasta que un
Dios muriera libremente por él. Aunque parecía irracional esperar tal
sacrificio de otro, Quirón se ofreció y Zeus lo aceptó como sustituto.
Después de su muerte, Quirón fue ubicado entre las estrellas en la figura
de Sagitario.
Estas consideraciones introductorias sobre Quirón reaparecen hacia
el final del "Coloquio". Estas referencias finales a la muerte de Quirón
cierran el círculo del poema y explican el papel de la mortalidad dentro
de la visión pitagórica de la vida. La discusión sobre este asunto, que
continúa a lo largo del poema, es iniciado por Abantes, quien, obedece-
ciendo la orden de Quirón, comienza por alabar a la naturaleza, vientre
de la existencia y germen de la vida (p. 573):
Himnos a la sagrada Naturaleza; al vientre

de la tierra y al germen que entre las rocas y entre
las carnes de los árboles, y dentro de humana forma,
es un mismo secreto y es una misma norma:
potente y sutilísimo, universal resumen
de la suprema fuerza, de la virtud del Numen.
El origen es imaginado nuevamente en términos sexuales al proponerse

que la materia es el vientre de la creación. Con la implantación del espí-
ritu, la semilla divina de la vida, lo inanimado cobra alma, los árboles
adquieren vida y carne como sus semejantes humanos. El germen que
yace en el corazón de toda vida animal, vegetal y mineral es uno, "un
mismo secreto". Es el extracto, la esencia de la deidad suprema que lo
penetra todo.
Quirón apoya y se explaya sobre la proposición de Abantes (pá-
ginas 573-574):
¡Himnos! Las cosas tienen un ser vital: las cosas

tienen raros aspectos, miradas misteriosas;
toda forma es un gesto, una cifra, un enigma;
en cada átomo existe un incógnito estigma;

cada hoja de cada árbol canta un propio cantar
y hay un alma en cada una de las gotas del mar;
el vate, el sacerdote, suele oír el acento
desconocido; a veces enuncia el vago viento
un misterio, y revela una inicial la espuma
o la flor; y se escuchan palabras de la bruma.
Y el hombre favorito del numen, en la linfa
o la ráfaga, encuentra mentor: —demonio o ninfa.
Quirón subraya la presencia de la vida en todo, hasta en lo que suele

considerarse materia inerte. El parentesco que existe entre los objetos
"inanimados" y los seres humanos se refleja aún más en la elección de
un vocabulario humanizante por parte del poeta. Los objetos tienen
apariencia, rostro y gestos; las hojas cantan, el viento enuncia y la espu-
ma revela. Estas cualidades humanas no sólo señalan la relación simpática
de la naturaleza con los hombres —lo que le permite comunicarles a
ellos su mensaje—; también sugieren que la "humanidad" posee raíces
en las formas menos elevadas de la vida y que se perfecciona por medio
de la transmigración de las almas.
Por supuesto es el poeta/mago el más sensible a los signos de la vida
y la armonía presentes en todas las cosas. Es el vate capaz de "leer" el
gesto, el signo o el acertijo de las formas externas como indicadores del
orden del universo y la inmanencia de Dios, certidumbres generalmente
ocultas a la experiencia humana. La dificultad de tal logro queda desta-
cada en los adjetivos empleados en esta sección del poema. Los signos
de la naturaleza son extraños, misteriosos, desconocidos y poco familia-
res. No obstante, el poeta los entiende como si se tratara de su propio
lenguaje. Ve en ellos un texto que interpretar y traducir.15
Los últimos dos versos resumen los puntos contenidos en esta sec-
ción de doce. El poeta es el favorito de Dios, pues donde posea la mira-
da, ya sea el agua o el aire, encuentra un espíritu guía que ha de enseñarle
los secretos del cosmos. La "linfa" y la "ráfaga" se correlacionan en un
orden inverso al de los anteriormente citados "viento" y "espuma".
Darío se aprovecha de las imágenes asociadas a estos dos elementos. El
viento se identifica con la vida en virtud de su asociación con el aliento
15 Raymond Skyrme en Rubén Darío and the Phythagorean Tradition com-

para esta parte con las "Correspondances" de Baudelaire y con los intentos de
Hugo de "lire / Dans cet hiéroglyphe enorme: l'univers" (pp. 20-21, 30-31).
creativo o exhalación. La espuma del mar recuerda el flujo y el reflujo

del océano y el palpitar de un corazón enorme. Juntos, evocan el pulso
natural y el movimiento del universo hasta imponer convincentemente la
presencia y la unidad de la vida.
En las siguientes dos secciones, la unidad de la vida se trata desde
la perspectiva de una aparente discordia. Primero Folo, en el fragmento
ya examinado, considera la división en la personalidad del centauro.
Luego, Orneo traza el problema del bien y el mal a la tradicional manera
occidental (p. 574):
Yo comprendo el secreto de la bestia. Malignos

seres hay y benignos. Entre ellos se hacen signos
de bien y mal, de odio o de amor, o de pena
o gozo; el cuervo es malo y la torcaz es buena.
Orneo separa a las criaturas en categorías dualistas y absolutas: el bien y

el mal, el amor y el odio, el placer y el dolor. Quirón no está de acuerdo
e insiste en la unidad básica de la vida. Sostiene que todas las criaturas
son manifestaciones de una sola fuerza vital. "Ni es la torcaz benigna ni
es el cuervo protervo: / son formas del Enigma la paloma y el cuervo"
(P- 575).
Como en una conversación real, en la que una sola palabra ocasiona
una serie de respuestas, la palabra "enigma" provoca sendas considera-
ciones de parte de Astilo y de Neso. Tal como la emplea Quirón, el
"enigma" es la aparente paradoja del pitagorismo: lo que, en esencia, es
uno, en apariencia es muchos. Astilo recuerda entonces a la asamblea de
centauros que la unidad subyacente se halla en las matemáticas y la mú-
sica. Su comentario es: "El Enigma es el soplo que hace cantar la lira"
(p. 575). El viento impersonal mencionado previamente se convierte en
un "soplo", un soplo exhalado por alguna fuerza antropomórfica invi-
sible que activa la lira universal y produce celestial música. De manera
similar, este "soplo" infiltra el alma del artista, llevándolo a traducir la
armonía universal en música o poesía. La relación entre la creación
artística y el orden armónico del universo es clara. La respuesta de Neso
a Astilo llama la atención sobre su vínculo con la mujer. " ¡El Enigma es
el rostro fatal de Deyanira!" Así, la conclusión de Skyrme se ve fortale-
cida: "Más allá de los estímulos físicos que el hombre haya encontrado
en la mujer, ciertamente el poeta vio en el cuerpo femenino la encarna-
ción del enigma del universo, y en el acto amoroso un sacramento de
comunión con su espíritu motivador, la música y el misterio en una

sola cosa. . . El amor es un medio de conocimiento, y en este sentido las
imágenes eróticas de Darío son metáforas de la cognición mística."16
Mas en la medida en que el amor es un medio de conocimiento,
la pasión lo es de la destrucción. Esta dicotomía en la naturaleza del
amor y en la relación entre el hombre y la mujer se explora en los parla-
mentos de Neso, Eurito, Hipea, Odites y Quirón. Estas partes están ba-
sadas en relación de la batalla entre los centauros y los lapitas descrita
por Ovidio en Las metamorfosis, libro xn. 1 7 Neso comienza con re-
cuerdos de su encuentro con Deyanira.
Según el mito, Neso encontró a Deyanira cuando ella estaba camino
de su casa después de su boda con Hércules. Los recién casados llegaron
al río en el que el centauro hacía las veces de barquero llevando a los
viajeros de una a otra ribera. Neso, aprovechando que Hércules había
preferido cruzar por su parte el río, intentó raptar a Deyanira. Ella gritó
y, desde la orilla, Hércules traspasó el corazón de Neso con una flecha.
Antes de morir, Neso le dijo a Deyanira que guardara un poco de su
sangre y la usara como talismán si alguna vez Hércules amaba a otra
mujer más que a ella.
Cuando Deyanira supo del amor de su marido por Yola, le mandó
a aquél un manto ungido con esa sangre. Cuando él se lo puso se sintió
presa de un espantoso dolor, pero no murió. Para aliviar su sufrimien-
to, Hércules ordenó la construcción de su propia pira funeral.
Es sólo en el contexto de esta historia original que el sentido del
adjetivo "fatal" puede entenderse. La belleza de Deyanira suscitó tal
pasión en su enamorado que lo llevó a la muerte. Neso evoca la memoria
de su encuentro con Deyanira y hace de ella una presencia apenas remo-
vida cuando declara:
Mi espalda aún guarda el dulce perfume de la bella;

aún mis pupilas llama su claridad de estrella.
¡Oh aroma de su sexo!, ¡oh rosas y alabastros!,
¡oh envidia de las flores y celos de los astros!
16 Ibid., p. 27. Ideas parecidas se desarrollan en el capítulo V, "El paraíso

encontrado: el amor sexual en la tradición esotérica".
17 Como lo indica Marasso, no sólo tomó Darío personajes de Las metamor-
fosis, sino que, más aún, incorporó muchas de sus historias al poema, Rubén Da-
río, pp. 79 y 96.
Sus emociones descontroladas se reflejan en los dos últimos versos, en el

rompimiento de la estructura oracional y en la proyección de la envidia
y los celos hacia las flores y los astros.
Por otra parte, Quirón desvía la discusión de las emociones viles
suscitadas por las mujeres evocando la imagen de Venus, quien represen-
ta los atributos femeninos de la divinidad. No rechaza el comentario
que ha hecho Neso sobre la belleza femenina. Simplemente subraya la
integración de esa belleza a la armonía de la creación. Quirón toma
la sensual frase de Neso " ¡oh rosas y alabastros!" y desarrolla una visión
unificada del papel femenino en el cosmos. El rosado y el blanco erogenos
del cuerpo femenino se asocian al origen de Venus, quien surgiera de
la blanca espuma del mar impregnada de la roja sangre de Urano (pági-
na 575): 18
Cuando del sacro abuelo la sangre luminosa

con la marina espuma formara nieve y rosa,
hecha de rosa y nieve nació la Anadiomena.
Su nacimiento marino la sitúa dentro de un contexto que, para Darío,

está lleno de asociaciones rítmicas y armónicas: las curvas de los hipo-
campos hallan un eco conceptual en las verdes ondas y en las caderas
redondas de la diosa; estas "ondas" tienen un eco auditivo en el "redon-
das", término que describe la forma femenina de Venus (p. 575):
Al cielo alzó los brazos la lírica sirena;

los curvos hipocampos sobre las verdes ondas
levaron los hocicos; y caderas redondas,
tritónicas melenas y dorsos de delfines
junto a la Reina nueva se vieron. . .
Las ondulaciones rítmicas de la imagen verbal que, como indica Maras-

so, posee múltiples fuentes posibles, destacan sobremanera las originales
conclusiones de Darío sobre el influjo de Venus en el mundo.19
18 La afirmación de Darío de que Venus nació de la sangre de Urano, que

era abuelo de Quirón, no es del todo conecta. Como lo hace notar Marasso, el error
viene del soneto de Hérédia "La naissance d'Aphrodite", Rubén Darío, p. 84.
19 Marasso identifica una serie de fuentes verosímiles para las imágenes utili-
zadas por Quirón en la sección que describe el nacimiento de Venus: "Darío en el
elogio de Venus está cerca de Hesiodo y del himno a Venus del Khirón de Leconte
Para el poeta, la creación de Venus se identifica con el origen del

concepto mismo de la diosa o con el acto de ser nombrada; ambos actos
llenan el vacío con una profunda, resonante armonía de existencia signi-
ficativa y de comunicación, fenómeno dual sólo comparable a la creación
poética (p. 575):
. . . Los confines
del mar llenó el grandioso clamor; el universo
sintió que un hombre harmónico, sonoro como un verso,
llenaba el hondo hueco de la altura: ese nombre
hizo gemir la tierra de amor: fue para el hombre
más alto que el de Jove, y los númenes mismos
lo oyeron asombrados; los lóbregos abismos
tuvieron una gracia de luz. ¡VENUS impera!
La mención de su nombre manda un compasivo lamento de amor a través

de la tierra, y los tétricos abismos se llenan de luz. Venus, en realidad
todas las mujeres, ilumina la senda de la consonancia. Es el Eterno
Femenino en Dios, la divina sustancia de la creación y la encarnación de
la armonía. Es, en palabras de Schuré, "la viva tierra y todas las tierras
junto con los cuerpos que ellas abarcan, en los que las almas se incorpo-
ran. . . (Ella es) la gran alma del mundo, que da la vida, preserva y re-
nueva. . ." (p. 575): 20
Ella es entre las reinas celestes la primera,

pues es quien tiene el fuerte poder de la Hermosura.
¡Vaso de miel y mirra brotó de la amargura!
Ella es la más gallarda de las emperatrices,
princesa de los gérmenes, reina de las matrices,
señora de las savias y de las atracciones,
señora de los besos y de los corazones.
de Lisie, sin olvidar a Lucrecio: Hominum divumque voluptas, Alma Venus. Lau-
rant Tailhade escribió con este encabezamiento un Hymne á Aphrodite. . . En los
alejandrinos descriptivos de Venus y de su cortejo marino, el poeta no olvida al
siglo XVIII, la apoteosis de la diosa en los cuadros de Albani y de Boucher que
reproduce Ménard en su Mitología; el poeta adapta algunas expresiones del texto
de Ménard y de la explicación de la pintura: 'hocicos de hipocampos', tritónicas
melenas'". Marasso también recuerda la inolvidable pintura de Botticelli (Rubén
Darío, p. 84).
20 Schuré, The Great Initiates, pp. 315-316.
La belleza, que tiene su epítome en Venus, es la manifestación de la per-

fección divina y el orden universal. Es "la lírica sirena" porque la armo-
niosa proporción de sus partes y su consonancia con el orden universal
revelan que su esencia es la música. Por esa razón es la medida dariana
del logro artístico y, como la poesía, es capaz de convertir toda amar-
gura en "miel y mirra".21 Aleja de la discordia al hombre y lo acerca a
la meta de la asimilación de la música de las esferas. Además, como
aspecto femenino de la divinidad, Venus también es la fuente universal
del fluido vital de la existencia ("las savias") que corre a través de todos
los elementos de la naturaleza. Esta imagen refuerza las connotaciones
de los primeros versos de ese fragmento. Si Darío advierte en el océano
el pulso de un enorme corazón que testimonia la perpetuación de la
vida, también fija en el amor y su resultante taquicardia un paralelo
microcósmico. Venus, nacida del océano, contiene en sí misma la sangre
vital de la creación que fluye por doquier gracias a sus equivalentes
humanos, las mujeres, y las emociones que ellas suscitan.
Estas emociones sólo significan una cosa para Eurito, pues sus ideas
sobre las mujeres giran exclusivamente sobre su rapto de Hipodamia, a
la que se llevó el día de su boda con Pirítoo, lo que inició la batalla entre
los lapitas y los centauros. Los lapitas, seres mitológicos que habitaban
las montañas de Tesalia, estaban gobernados por Pirítoo, quien, hijo de
Ixión, era medio hermano de los centauros. Cuando Pirítoo se casó con
Hipodamia e invitó a los centauros a las bodas, éstos trataron de raptar
a la novia y a las otras mujeres. El sangriento conflicto culminó con la
derrota de los centauros. Por esta razón Hipea denuncia, llena de ira, a
las mujeres como engañosas, traidoras y mortíferas (p. 576):
Yo sé de la hembra humana la original infamia.

Venus anima artera sus máquinas fatales;
tras los radiantes ojos ríen traidores males;
de su floral perfume se exhala sutil daño;
su cráneo obscuro alberga bestialidad y engaño.
21 Cfr. "Yo soy aquel que ayer no más decía" en el que Darío escribió (pá-
gina 629):
Mas, por gracia de Dios, en mi conciencia

el Bien supo elegir la mejor parte;
y si hubo áspera hiél en mi existencia,
melificó toda acritud el arte.
La gracia exterior de la mujer y su aparente acuerdo con la creación,

según Hipea, ocultan su verdadera naturaleza engañosa y bestial. Su
forma de ánfora y su risa -que recuerda un riachuelo irisado y rizado-
disfrazan su temperamento ponzoñoso. De ahí que, a juicio de Hipea,
sea peor que la hembra de cualquier otra especie (p. 576):
Tiene las formas puras del ánfora, y la risa

del agua que la brisa riza y el sol irisa;
mas la ponzoña ingénita su máscara pregona:
mejores son el águila, la yegua y la leona.
De su húmeda impureza brota el calor que enerva
los mismos sacros dones de la imperial Minerva;
y entre sus duros pechos, lirios del Aqueronte,
hay un olor que llena la barca de Caronte.
Como el ardor físico mina la fuerza del cuerpo, el celo de la pasión

que emana de la "húmeda impureza" de la mujer debilita el poder de
raciocinio masculino. El comportamiento irracional consecuente se hace
manifiesto junto a un absoluto desinterés en la vida. Como resultado de
lo anterior, Hipea describe los pechos femeninos como "lirios del Aque-
ronte", el río de infortunio que fluye hacia los límites exteriores del
submundo. Tienen, también, el olor del bote que emplea Caronte para
llevar las almas de los muertos a las puertas diamantinas del Hades: el
de la muerte.
El contraste entre el discurso de Hipea y el de Quirón evidencia la
fundamental escisión en la idea de la mujer que tienen los centauros.
Mientras que Hipea asegura que la mujer es la causa de toda discordia,
muerte y destrucción, Quirón señala que es el origen de la armonía, el
arte y la vida. La solución del conflicto no se encuentra, como lo sugiere
Odites, en las encantadoras y atractivas formas terrenas de la mujer,
sino en la unidad del universo. Quirón es el primero en retomar este
argumento inicial. Lo hace, por cierto, introduciendo la creencia esoté-
rica en la naturaleza andrógina de los seres humanos.
Según la doctrina esotérica, aunque Dios es uno, actúa como una
diada creativa y contiene en sí al Eterno Masculino y al Eterno Feme-
nino. En tanto que creado a imagen de Dios, Adán es imaginado también
como un andrógino. Su caída en el mal se identifica con su ingreso a un
mundo material y bisexual. El regreso a la unión entre el hombre y la
mujer se convierte en un medio para percibir el deleite original de la uni-
dad y para intuir el estado divino. En general, el matrimonio es el ve-
hículo para alcanzar nuevamente el estado andrógino original o, como

dice Quirón, la fórmula para que Cenis pueda devenir Ceneo. Esta
imagen, como muchas otras del poema, proviene de la narración de la
batalla entre los centauros y los lapitas. Ceneo era, originalmente, una
hermosa doncella llamada Cenis que era amada por Poseidón y que,
a solicitud de ella, el dios convierte en hombre (p. 576): 22
Por suma ley, un día llegará el himeneo

que el soñador aguarda: Cinis será Ceneo;
claro será el origen del femenino arcano:
la Esfinge tal secreto dirá a su soberano.
De acuerdo con la declaración de Quirón, el matrimonio que aguarda el

visionario y que sacramenta la más alta ley del universo situará al amor
sexual dentro del contexto del pacto universal. Habrá de restaurar a los
humanos a su condición andrógina original y les permitirá comprender
el orden del cosmos. Quien comprenda el orden del cosmos entenderá el
papel de la mujer y dominará el enigma de la Esfinge, que, tradicional-
mente, es un significado final que permanece siempre alejado de la com-
prensión humana. Tal individuo habrá conseguido un grado de perfección
espiritual tan alto que se aproxime a la existencia espiritual original en
la unión con Dios y se dispondrá para la inmortalidad, tema de impor-
tancia capital en la parte final del poema.
El asunto de la unidad de los sexos vuelve a traer al coloquio la
discusión de la unicidad de la creación. Clito sostiene que la humana
es la forma de vida más alta en la tierra y la meta de la evolución terre-
na. Entre todos los individuos, los visionarios son los mejores porque
perciben los significados ocultos de la existencia. Caumantes, sin em-
bargo, rechaza este hincapié en la humanidad. Propone en cambio que
todas las criaturas, si bien divergentes en lo exterior, son formas de una
sola fuerza vital. Luego recurre a la figura del monstruo, que representa
la unidad de la creación a pesar de su aparente diversidad. Su única con-
cesión a Clito aparece en los tres finales versos de su discurso (p. 577):
Naturaleza sabia, formas diversas junta,

y cuando tiende al hombre la gran Naturaleza,
el monstruo, siendo el símbolo, se viste de belleza.
22 Ovidio, Las metamorfosis, XII, véase pp. 172 ss.

Los monstruos o seres compuestos han sido creados por una naturaleza
sabia que intencionadamente elige unir formas divergentes. Aunque la
naturaleza tienda hacia el status humano por medio de una serie de en-
carnaciones, el monstruo es el símbolo del espectro de la vida, bello
en su elocuencia o, como dice Darío, "El monstruo expresa un ansia del
corazón del Orbe" (p. 577).
Los seres compuestos a los que se refiere Caumantes son, además
del centauro, los sátiros, Pan, las sirenas y el Minotauro. En la mitología
griega, los sátiros son deidades de los bosques que se representan como
hombres con características de macho cabrío y se asocian con los pode-
res lujuriosos y vitales de la naturaleza. Pan, dios alegre y musical, semeja
al sátiro en lo que tiene de macho cabrío —cuernos y pezuñas— y en
que vive en la espesura de los bosques y montañas. Las sirenas son ninfas
marinas que inducían a los marineros a su destrucción con la dulzura
de su canto; se les ha llegado a identificar con otro tipo de sirenas (las
legendarias criaturas marinas con torso y cabeza de mujer y cola, de
pez). El Minotauro, fruto de la unión entre Pasifae, esposa de Minos, y
un toro, es mitad hombre y mitad toro. Caumantes ve en todas estas
criaturas la fusión de los contrarios: la vida humana y la animal se reúnen
en el centauro, la pasión sexual y la furia armoniosa en el sátiro, la armo-
nía de la vida rústica y el ritmo del cosmos en Pan, los encantamientos
hechizantes y la música idílica en la voz de la sirena, Pasifae y el toro en
el Minotauro (p. 577):
en el Centauro el bruto la vida humana absorbe;

el sátiro es la selva sagrada y la lujuria:
une sexuales ímpetus a la harmoniosa furia;
Pan junta la soberbia de la montaña agreste
al ritmo de la inmensa mecánica celeste;
la boca melodiosa que atrae en Sirenusa,
es la fiera alada y es de la suave musa;
con la bicorne bestia Pasifae se ayunta.
Los elementos contrastantes que forman el centro del argumento de

Caumantes se seleccionan cuidadosamente para ejemplificar la aparente,
aunque engañosa, diversidad de la vida. "La selva sagrada" se contrasta
con "la lujuria", "sexuales ímpetus" con "la harmoniosa furia", y "la
soberbia de la montaña agreste" con "el ritmo de la inmensa mecánica
celeste". Tal y como Darío aclara en "Yo soy aquel que ayer no más
decía", el poema inicial de Cantos de vida y esperanza, es en el bosque
sagrado donde los iniciados perciben la palpitación del corazón divino

del cual aprenden el arte del ritmo y la armonía (p. 629):
Mi intelecto libré de pensar bajo,

bañó el agua castalia el alma mía,
peregrinó mi corazón y trajo
de la sagrada selva la armonía.
¡Oh, la selva sagrada! ¡Oh, la profunda

emanación del corazón divino
de la sagrada selva! ¡Oh, la fecunda
fuente cuya virtud vence al destino!
La "sagrada selva" es un bosque en el que los movimientos salvajes de la

vida han sido disciplinados y obligados a pulsar en ritmo con el corazón
divino (que aparece también en el primer verso del discurso de Cauman-
tes). Está unido al concepto de "lujuria" en tanto que es un desarrollo
iluminado y rítmico que se inició en una forma menos elevada. Lo mis-
mo puede decirse de "la harmoniosa furia" y los "sexuales ímpetus", que
le hacen paralelo a los anteriores dos conceptos. Una correspondencia
similar se halla entre "la soberbia de la montaña agreste" y "el ritmo de
la inmensa mecánica celeste". El orden perfecto que es el ritmo del me-
canismo celeste es —si bien en un estado más tosco, menos refinado-
la soberbia de la montaña agreste. El mismo pulso vital está presente
en la lejana cima y en la magnífica estructura de los cielos.
Estas parejas de comparaciones también subrayan de nueva cuenta
la tensión latente que marca toda la obra de Darío y, en particular, del
"Coloquio". Destacan la conciencia dariana de que los seres humanos
poseen en sí mismos el poder —y, de hecho, la responsabilidad— para
ascender, para ser más espirituales, divinos y ordenados en su alma, o
bien para descender a lo bestial y caótico.
Mientras que el discurso de Caumantes se centra en la resolución de
los contrarios en seres compuestos, Grineo lleva su interés aún más abajo
en la escala de la existencia. Habla de los objetos inanimados que ase-
gura amar tanto como Hesíodo, el gran poeta de la vida sencilla. Quirón
apoya el curioso motivo de los afectos de Grineo al reafirmar la más
fundamental de las creencias esotéricas pitagóricas: el universo entero
está permeado de una divina, única alma. La respuesta de Grineo a Qui-
rón explica su apego a las piedras y las rocas (p. 577):
He visto, entonces, raros ojos fijos en mí:

los vivos ojos rojos del alma del rubí;
los ojos luminosos del alma del topacio,
y los de la esmeralda que del azul espacio
la maravilla imitan; los ojos de las gemas
de brillos peregrinos y mágicos emblemas.
Amo el granito duro que el arquitecto labra
y el mármol en que duermen la línea y la palabra.*
Para Grineo las piedras y las rocas no son inanimadas; las ve más bien
como si encerraran seres rudimentarios que, asomándose al mundo,
pretendieran comunicarse con formas de vida más elevadas. Las gemas
son "peregrinos" a punto de iniciar el viaje de la evolución que se hace
posible por la transmigración de las almas. Ve a las gemas como ojos
luminosos por medio de los cuales, como si fueran humanos, sus almas
establecen contacto con nosotros. Más aún, como el granito es labrado
por el arquitecto y el mármol por el escultor, una relación especial se
establece entre el alma del artista y la de la piedra. Las dormidas línea
y palabra por las cuales habla la naturaleza se liberan de sus pétreos
confines gracias al arte. El artista que entiende el orden de la creación
despierta a la línea y a la palabra dormidas.
La discusión sobre la presencia del alma universal en piedras y rocas
se continúa en la referencia que hace Quirón al mito griego de la destruc-
ción del mundo. Cuando Zeus resolvió destruir a la degenerada raza de
los humanos, el piadoso Deucalión y su mujer, Pirra, fueron los únicos
mortales salvados. Deucalión construyó un barco en el que él y su esposa
flotaron durante los nueve días que duró la inundación que mató al
resto de sus congéneres. Por fin, el barco descansó en tierra. Deucalión
y Pirra le consultaron al oráculo de Temis cómo restaurar la población.
La diosa les ordenó que cubrieran sus cabezas y arrojaran detrás de sí
los huesos de su madre. Deucalión y Pirra interpretaron el críptico men-
saje y decidieron que su madre era la Gran Madre de todas las criaturas,
la Madre Tierra. La pareja recogió entonces puñados de piedras que
lanzaron sobre sus hombros. De las que arrojó Deucalión surgieron los
hombres; mujeres de las de Pirra.
La lectura ocultista de esta alegoría refuerza la relación entre los
comentarios de Grineo y el breve apunte de Quirón. Sostiene que la his-
* En el original dice "duerme la línea. . .". La edición de Ernesto Mejía Sán-

chez para la Editorial Ayacucho (1977; p. 205) es la que transcribo aquí (T).
toria de Deucalión y Pirra epitomiza el misterio de la evolución humana.

El espíritu, al darle alma a la materia, se convierte en el poder residente
que impulsa al mineral a la categoría de la planta, la planta a la de ani-
mal, el animal a la dignidad humana y lo humano a la gloria de lo divi-
no. Esta interpretación del mito arroja luz asimismo sobre el discurso
de Abantes que inició la discusión sobre la unidad de la vida. El "vien-
tre" es la matriz de la Gran Madre donde el "germen", el espíritu, es
sembrado. La semilla se desarrolla hasta que es liberada de la materia y
devuelta a la divinidad.
Estas creencias sobre el origen y el destino del alma humana llevan
al poema a su tema final: el papel apropiado de la muerte, y su función.
El punto de vista esotérico de la muerte, al que se ha aludido a lo largo
del poema, cohesiona las ideas ya examinadas. Es introducido por Lísi-
das con una referencia a los lémures, el nombre dado por los romanos
a los espíritus sin cuerpo asociados a los fantasmas y a las apariciones
(pp. 577-578):23
Yo he visto a los lémures flotar, en los nocturnos

instantes, cuando escuchan los bosques taciturnos
el loco grito de Atis que su dolor revela
o la maravillosa canción de Filomela.
El galope apresuro, si en el boscaje miro
manes que pasan, y oigo su fúnebre suspiro.
Pues de la Muerte el hondo, desconocido Imperio,
guarda el pavor sagrado de su fatal misterio.
Una vez más Darío trae elementos inanimados a la vida, ahora mez-
clando mitología griega con su propia visión de la naturaleza. Atis es
recordado como un joven llevado a una locura frenética por los celos de
Agdistis y que, en un momento de terrible abandono, se emascula a sí
mismo. Zeus, como consecuencia, lo convirtió en un abeto. Una historia
similar de metamorfosis es el antecedente de la referencia que hace Darío
a Filomela. Filomela era una princesa ateniense que fue violada por el
esposo de su hermana Procne, Tereo, quien no satisfecho de su acto
procedió a cortar la lengua de su víctima. En venganza, Procne mató a
su hijo, Itis, y, disimulado en guiso, lo sirvió a su marido. Cuando Tereo
estaba a punto de matar a las dos hermanas, enloquecido de dolor y
2 3 J. E. Cirlot, A Dictionary of Symbols, traducción al inglés de Jack Sage

p. 173.
furia, éstas se transformaron en aves: Filomela en golondrina y Procne

en ruiseñor, cuya canción es la más dulce entre las de las aves porque es,
también, la más triste. Los escritores romanos confundieron a las herma-
nas y suelen identificar a Filomela con el ruiseñor.24 Darío, como los
griegos, ve a la naturaleza poblada de formas humanas luchando para
expresar emociones humanas. El bosque está, por ello, en silencio al escu-
char "el loco grito" de Atis, grito de dolor que se oye en el gemido de
los abetos, o al escuchar la maravillosa canción de Filomela. A pesar de
esta relación empática con la naturaleza descrita por Lícidas, el centauro
apresura el paso cuando llega a ver a los manes, los espíritus de los
muertos, pasar por su camino. La muerte siempre habrá de aterrorizarlo.
Los discursos finales son una respuesta a estos miedos de Lícidas.
El mito que subyace en todas las respuestas narra la voluntaria re-
nuncia a la inmortalidad realizada por Quirón para que Prometeo
pudiese ser liberado de su martirio infinito. Aunque una variedad con-
siderable de obras literarias con sus particulares interpretaciones del
mito hayan llamado la atención de Darío, su versión del mito se aparta
de lo tradicional y se ajusta a la doctrina esotérica.25 Quirón concluye
que "La muerte es la victoria de la progenie humana" (p. 578), porque
es por medio de la muerte —o las muertes que hacen posible cada nueva,
superior reencarnación— que el sujeto es capaz de alcanzar su unión
con Dios. Schuré pudo influir en el pensamiento de Darío en esta mate-
ria, pues hay un párrafo de Los grandes iniciados que parece elucidar
la parte final del "Coloquio":
La ley de la encarnación y la excarnación destaca el verdadero

significado de la vida y de la muerte. Constituye el eslabón princi-
pal en la evolución del alma y nos permite seguirla hacia arriba o
hacia abajo, a las profundidades de la naturaleza o de la divinidad.
Pues esta ley nos revela el ritmo y la medida, la razón y el propó-
sito de la inmortalidad. . . El nacimiento terreno es una muerte
desde el punto de vista espiritual, y la muerte es un nacimiento
celestial. La alternación entre las dos vidas es necesaria para la evo-
lución del alma, y cada una de las dos es tanto el resultado como
la explicación de la otra. . .
24 Edith Hamilton, Mythology, p. 271.

2 s Marasso sugiere a Luciano como una influencia principal, pero la conclu-
sión que extrae de que Quirón optara por morir para así escapar de la monotonía
de la vida no guarda relación con el resto del poema (Rubén Darío, p. 75).
Es, pues, en un sentido profundo que los antiguos poetas ini-

ciados llamaban al sueño el hermano de la muerte. Pues un velo
de olvido separa el sueño del despertar, como el nacimiento de la
muerte.26
Este principio aclara lo que significa la declaración de Arneo: "La Muer-

te es de la Vida la inseparable hermana" (p. 578). Explica también la
descripción de la muerte que hace Medón: "No es demacrada y mustia, /
ni ase corva guadaña, ni tiene faz de angustia" (p. 578). La muerte no es
horrible ni pavorosa como en la tradicional iconografía cristiana; más
bien "es semejante a Diana, casta y virgen como ella", por estar intocada
por la materia, por la carne. Las "palmas triunfales" representan la vic-
toria de la muerte sobre la vida y el "agua del olvido" el velo que separa
al nacimiento de la muerte.
En este contexto es razonable que Quirón concluya "La pena de
los dioses es no alcanzar la Muerte" (p. 578), y que entregue su inmor-
talidad a Prometeo, quien es mencionado al final por Eurito en relación
a la creación de los seres humanos. La leyenda afirma que Prometeo creó
al hombre de tierra y agua y le dio una porción de todas las cualidades
propias de otros animales. Eurito, por tanto, sugiere que si los seres hu-
manos, gracias a Prometeo, pudieron robar la vida, deberían de ser capa-
ces de entender la clave de la muerte que es presentada, en conclusión, por
Quirón (p. 578):
La virgen de las vírgenes es inviolable y pura.

Nadie su casto cuerpo tendrá en la alcoba obscura,
ni beberá en sus labios el grito de la victoria,
ni arrancará a su frente las rosas de su gloria.
Por comunicación sobrenatural o acuerdo intuitivo con la naturaleza,

los centauros concluyen el coloquio cuando Apolo, el dios del sol, llega
al punto más alto en su viaje por el cielo. Al mismo tiempo, los sonidos
tonantes que se producen por su viaje celestial (una adaptación de la
imagen del monocordio universal) hallan eco en el océano.27 Los vientos
que se calmaron comienzan a soplar y los múltiples sonidos de la natu-
raleza sustituyen a los de las voces. La ligera brisa del viento del Oeste
26 Schuré, The Great Initiates, pp. 339, 340.

27 Cfr. "Helios" (pp. 643-645) y su análisis en el capítulo VI.
es quebrada por la canción estridente de la cigarra griega, la voz inextin-

guible de la vida (pp. 578-579): 28
Mas he aquí que Apolo se acerca al meridiano.

Sus truenos prolongados repite el Océano.
Bajo el dorado carro del reluciente Apolo
vuelve a inflar sus carrillos y sus odres Eolo.
A lo lejos, un templo de mármol se divisa
entre laureles-rosa que hace cantar la brisa.
Con sus vibrantes notas, de Céfiro desgarra
la veste transparente la helénica cigarra,
y por el llano extenso van en tropel sonoro
los Centauros, y al paso, tiembla la Isla de Oro.
La conclusión del poema es, pues, un eco perfecto a la vez que un ba-
lance de la introducción. En ambas secciones Darío subraya los ritmos
y sonidos que, a fin de cuentas, pertenecen a la singular armonía del
universo, al pulso rítmico de la vida con el cual el poeta anhela armoni-
zar su vida y su arte.
Poco después de terminar "Coloquio de los centauros", Darío escri-
bió una serie de 13 poemas titulada "Las ánforas de Epicuro", que
agregó a la edición de 1901 de las Prosas profanas. Cuatro de los 13
tratan de materias ocultistas; dos ("La espiga" y "Ama tu ritmo...")
se centran en el concepto pitagórico de la unidad de la vida. En el pri-
mero de la serie, "La espiga" (p. 615), el tono pacífico del acorde
armonioso es el mismo del "Coloquio". La ubicación, sin embargo, es
diferente. El templo griego y las figuras mitológicas desaparecen. Lo
que queda es una escena de belleza natural y eterna, de estilo y periodo
indefinido. El tiempo parece detenido y, a diferencia del "Coloquio",
que provee un interludio armónico limitado a los confines del poema,
"La espiga" sucede en un escenario eterno de idílica paz intemporal e
inmutable. Más aún, con la desaparición de los intermedios artísticos,
Darío declara su confianza en su habilidad de percibir el orden de la
creación directamente de la naturaleza.
Aunque "La espiga" será estudiado en mayor detalle en el capítulo
dedicado al sincretismo, es menester comentar ahora algunos aspectos
adicionales que resultan pertinentes al presente tema. En los primeros
tres versos del soneto, Darío fija la escena en la que se generan los con-
28 Trueblood, "R. D.: The Sea and the Jungle", p. 430.

ceptos determinantes del poema. Se advierte una señal en el movimiento

de una planta movida por "los dedos del viento". La señal es sutil, nota-
ble sólo para el poeta iluminado, que dirige la atención del lector hacia
ella. Ve la planta oscilante como un pincel dorado con el que los dedos
del viento pintan la tela azul del cielo. El pincel traza "el misterio in-
mortal de la tierra divina / y el alma de las cosas". En otras palabras, es
en todos los elementos de la naturaleza que funcionan juntos en la armo-
nía universal que el poeta percibe el misterio de la divinidad y el alma
de las cosas.
La creencia panteísta de que Dios está presente en la creación se
reafirma en un verso de carácter transicional, el noveno, que dice: "Pues
en la paz del campo la faz de Dios asoma." Darío concluye el poema
con una nota sincrética al introducir algunos símbolos cristianos carac-
terísticos que clarifican sus anteriores alusiones a la eucaristía. De ese
modo es capaz de reconciliar la doctrina católica con su visión panteísta.
Mientras "La espiga" se desarrolla, Darío elabora los elementos
presentes en la escena inicial y prepara el camino para la imagen sin-
crética y final. Los elementos se van vistiendo gradualmente más y más
de significaciones sobrenaturales y religiosas. En contraste con esta
honda experiencia religiosa, en el quinto soneto de "Las ánforas de Epi-
curo", "Ama tu ritmo. . ." (p. 617), el panteísmo pitagórico se observa
a través de una mirada fría, calculadora, matemática. No es decir que
las matemáticas y la religión constituían para Pitágoras puntos opuestos
de vista. Más bien eran dos factores inseparables de una misma visión de
la vida.29 Las nociones centrales que daban cohesión a estos dos elemen-
tos eran las de la contemplación, el orden y la purificación. Al contemplar
el orden revelado del universo, especialmente en las matemáticas, la
música y el movimiento regular de los cuerpos celestes, así como al inte-
grarse a ese orden, los individuos se purifican progresivamente hasta
su final fuga del ciclo del nacimiento y la adquisición de la inmorta-
lidad.30
Como se ha señalado, Pitágoras derivó las doctrinas fundamentales
de su filosofía de la observación de la razón matemática que existe entre
las longitudes de cuerda necesarias para producir diversas notas según
una tirantez particular. De hecho, la visión clave pitagórica de que la
real y comprensible naturaleza de las cosas se encontraba en la propor-
29 G. S. Kirk y J. E. Raven, The Presocratic Phüosophers, p. 228.

30 Ibid.,?. 228.
ción y el número, le vino al filósofo en buena medida de estas observa-

ciones, que formaron la base tanto de su creencia en la armonía universal
como de la imagen de la música celestial. En repetidas ocasiones estas
ideas se fusionaron en una concepción simplificada del pitagorismo que
proponía que el universo está controlado por el ritmo. 31
En "Ama tu ritmo..." se percibe, por medio del uso que hace el
poeta de órdenes dirigidas a sí mismo, así como por el uso de versos
cortos de 11 sílabas, la calidad imperativa tanto de su deseo de afinarse
al pulso penetrante del universo como del ritmo universal en sí. El esce-
nario ya no es, como en "La espiga", idílico, ni la unidad de la vida tan
evidente; más bien, el poeta debe ahora esforzarse por entender y por
conseguir la armonía. Así, el lirismo del poema anterior cede su tono a
uno más vigoroso y asertivo; los versos largos y fluidos ahora son breves,
abruptas frases; el ambiente pastoril se trasmuta en signos y símbolos
geométricos y aritméticos. El poeta se dice a sí mismo: "Ama tu ritmo
y ritma tus acciones / bajo su ley, así como tus versos." Siente una obli-
gación de obedecer el ritmo del universo —descrito como ley divina en
este caso— puesto que se considera el más capaz de integrarse en ese
ritmo y, por ello, de alcanzar la armonía vital y poética.
Como los pitagóricos sostienen que desde el momento en que Dios
se hace manifiesto es simultáneamente esencia indivisible y sustancia
divisible, y que sus manifestaciones físicas —desde los seres humanos
hasta el universo- están hechos a su imagen, la concepción de Darío de
sí mismo y de su labor es acrecentada. Esta solución tradicional al pro-
blema de lo Uno y lo Plural, así como sus implicaciones, se trabaja y
elabora en los versos del tres al ocho de "Ama tu ritmo..."
eres un universo de universos,

y tu alma una fuente de canciones.
La celeste unidad que presupones,

hará brotar en ti mundos diversos;
y al resonar tus números dispersos
pitagoriza en tus constelaciones.
31 Ricardo Gullón señala que para los modernistas esta creencia era capital
tanto para el pitagorismo como para su propia creación poética ("Pitagorismo y
modernismo", Mundo Nuevo, 7 [1967], p. 23).
Se dice al poeta que es un universo de universos toda vez que es un

microcosmos que, idealmente, debería ser una reproducción perfecta
del macrocosmos armonioso.32 Su alma es "una fuente de canciones"
ya que el poeta iluminado destila y transforma en poesía la música de
las esferas que reverbera dentro de él. Pero este entonarse del poeta con
el universo no termina aquí. Mientras Darío contempla la unidad divina,
asimila sus cualidades productivas y se convierte en el origen de nueva
vida y diversos mundos. En tanto que estos mundos diversos de arte y
belleza se conciben en el modelo de la armonía universal, su naturaleza
íntima es la proporción y el número. De ahí que, al mismo tiempo que
la unidad celestial se refleja armoniosamente dentro de las constelaciones
de los mundos poéticos de Darío, la lectura de esa poesía llevará a sus
"números dispersos" a resonar en el universo. De esta forma Darío esta-
blece dentro de sus cuartetos una serie de espejos paralelos en los que el
universo armónico se refleja en el artista y en sus obras, mientras que
la imagen del artista y su visión del universo responden a su vez en un
reflejo. Acústicamente Darío comunica la sensación del eco por medio
de un intencional empleo de la repetición a lo largo del poema. La palabra
"versos" reaparece en "universo de universos" y en "diversos", "divina"
reaparece en "adivina", y "urna" en "nocturna" y "taciturna". Además,
"dispersos" es eco de "diversos" en el segundo cuarteto.
Después de la pausa normal, el soneto empieza de nuevo con una
serie de órdenes que continúan los requerimientos del verso inicial y
conservan el tono imperativo del poema:
Escucha la retórica divina

del pajaro del aire y la nocturna
irradiación geométrica adivina;
mata la indiferencia taciturna,

y engarza perla y perla cristalina
en donde la verdad vuelca su urna.
Una vez más el poeta entiende que debe afinarse con la armonía univer-
sal: escuchar la canción iluminada del ave y resolver el enigma del movi-
32 Francisco Rico en El pequeño mundo del hombre considera este punto

como el núcleo significativo del poema y considera a "Ama tu ritmo.. ." "una
declaración de la microcosmía humana, en los términos familiares de la estirpe pi-
tagórica" (p. 287).
miento geométrico de los astros.33 El quiasmo del primer terceto y la

fluidez de los versos sugieren que Darío siente que se aproxima a su
objetivo. Las órdenes prevalecen como advertencia en el sentido de que
siempre debe guardar una actitud vigilante. Es por esta razón que el
poema concluye con un llamado a que el poeta elimine la indiferencia y
el descuido silenciosos, y en que debe perseverar en engarzar las perlas
de la verdad. La imaginería final es más comprensible a la luz de otro
poema de Darío, "Lírica", escrito en 1902 (p. 765):
Todavía está Apolo triunfante, todavía

gira bajo su lumbre la rueda del destino
y viértense del carro en el diurno camino
las ánforas de fuego, las urnas de armonía.
Como indica este último poema, Darío ve en el sol una enorme urna de
verdad y armonía. En "Ama tu ritmo..." el poeta escucha que debe
engarzar sus creaciones cristalinas que, como las perlas de un collar,
atrapan y reflejan la luz del sol.34 La misión última del poeta iluminado
es, como lo implican los cuartetos, producir obras que reflejen la verdad
y la armonía que percibe a su alrededor.
Unos siete años más tarde, en abril de 1908, Darío escribió otro so-
neto, "En las constelaciones" (p. 1035), que posee una fuerte semejanza
con "Ama tu ritmo.. ." a pesar de que refleja un capital cambio de acti-
tud. La indefinida "nocturna irradiación geométrica" reaparece como
"constelaciones pitagóricas", y la repetición, con mínimas variantes, de
las palabras "constelaciones", "Pitágoras" y "leía" recuerdan la repeti-
ción dentro del primer verso de "Ama tu ritmo..." Lo más importante
es que la preocupación del poeta por seguir el ritmo del universo es la
misma en ambos sonetos. Sin embargo, las diferencias son cruciales. En
el primero de los poemas uno advierte la conciencia recién alertada del
poeta sobre la ley universal de la armonía y su fe -quizá endeble a
33 Aunque Marasso sugiere que la "irradiación geométrica" son los rayos pro-
venientes de la iluminación de la idea divina, de la mónada universal (RubénDarío,
p. 162), parece más probable, por el uso del adjetivo "nocturna", que Darío se
refiera al cielo de la noche. Sin embargo, las dos posibilidades se concilian fácil-
mente. Basta recordar que el universo está creado a imagen y semejanza divinas y
que la armonía que en él se ve obedece a la armonía inherente de Dios.
34 Cfr. el uso que hace Darío de esta imagen en dos de sus tempranas "Ri-
mas" (pp. 501, 507).
veces— en su disposición para obedecer sus propias órdenes. En el poema

posterior, el poeta desea explicar - o justificar- sus frecuentes fracasos
por conseguirlo. Ya no se dice a sí mismo qué hacer; el "tú" del poema
anterior es ahora un "yo" y los imperativos de antaño son los indicati-
vos de hogaño. Señala el poeta:
En las constelaciones Pitágoras leía,

yo en las constelaciones pitagóricas leo;
pero se han confundido dentro del alma mía
el alma de Pitágoras con el alma de Orfeo.
El "pero" del tercer verso señala la introducción que hace el poeta al

tema de su pérdida de la armonía —con la naturaleza y consigo mismo.
El adjetivo "pitagóricas" para describir a las constelaciones acentúa esta
pérdida. Cuando Darío intenta leer la armonía de las estrellas pierde
contacto con ellas, que devienen pitagóricas y extrañas. "En las conste-
laciones" es un poema que relata la lucha interna del poeta y su esfuerzo
por sobreponerse al caos de su alma restableciendo contacto con el orden
inherente de la naturaleza, orden que desearía recrear en su poesía.
Como señala Erika Lorenz, no es sorprendente que Pitágoras y Orfeo
pudieran confundirse en la imaginación sincrética de Darío, pues ambos
apoyan una función músico/religiosa dual. Pitágoras que, por supuesto,
se asocia directamente con "la música de las esferas", simboliza también
"el ritmo de todo lo que existe". Así, la ley pitagórica que demuestra
la unidad de toda vida en número y proporción se eslabona con la can-
ción mágica de Orfeo, que fusiona todo lo existente en una unidad de
sentimiento.35
Darío jamás niega que la belleza puede crearse bajo la égida del sen-
timiento. Encuentra, eso sí, que en su propia vida los sentimientos mu-
chas veces se convierten en impulsos salvajes que interfieren con su
búsqueda de la armonía. Para ilustrar esta idea vemos cómo las dos face-
tas del alma de Darío, a las que el poeta alude en el primer cuarteto,
aparecen en el segundo concebidas como fuerzas opuestas de disonancia
y consonancia, así como resultados de dos encarnaciones antitéticas:
Sé que soy, desde el tiempo del Paraíso, reo;

sé que he robado el fuego y robé la armonía;
3 5 Rubén Darío: "Bajo el divino imperio de la música", pp. 31-32.

que es abismo mi alma y huracán mi deseo;
que sorbo el infinito y quiero todavía. . .
Por una parte, Darío siente que su permanente alma reencarnante ha

sido pecadora desde el origen de los tiempos y, a consecuencia de ello,
es un reo. Por la otra, cree en su anhelo y en su benevolencia meritoria
del paraíso - u n hecho advertible en su apropiación del fuego y la armo-
nía. 36 Esta ruptura no deja de recordarnos la división de la personalidad
de los centauros y los demás seres compuestos del "Coloquio". Es acen-
tuada por la repetición del inicial "sé" de los versos cinco y seis y por
paralelos establecidos en los versos siete y ocho. El "abismo" que es
su alma se contrasta con el "infinito" que es capaz de absorber para
conseguir el estado de comunión con el alma del mundo, mientras su
deseo, salvaje, incontrolable y destructivo, se contrasta con su abierta
volición.37
La angustia causada por la lucha interna de su alma se evidencia en
los abruptos y casi desencajados versos del primer terceto, y su confu-
sión se hace patente en el recurso de la extendida interrogante retórica
que comienza con "¿qué voy a hacer. . .?" El problema fundamental,
tal como lo ve Darío, es que no puede satisfacer los dos aspectos de su
ser simultáneamente, por lo que siempre deseará ser diferente del que es.
La senda de la conciliación y la armonía es señalada, en el segundo
terceto, por la "tortuga de oro", que le demuestra al poeta la buena vo-
luntad de Dios:
En la arena me enseña la tortuga de oro

hacia dónde conduce de las musas el coro
y en dónde triunfa, augusta, la voluntad de Dios.
Como antes se señaló, Darío aprendió en el pitagorismo esotérico

que, en tanto que el universo entero es un desdoblamiento visible de
Dios en el espacio y en el tiempo, la vida está en todas partes, hasta en
lo que suele considerarse materia inerte y muerta. Suele ser el poeta
iluminado el que puede interpretar y traducir los signos externos que
indican significados profundos y vida interior. Consecuentemente, no
36 Sucre, La máscara y la transparencia, p. 42.

3 7 Cfr. "Revelación" (versos 7-9): "Y sentí que sorbía en sal y viento / como
una comunión de comuniones / que en mí hería sentido y pensamiento" (p. 712).
es extraño que la tortuga guíe a Darío al coro de las musas o le muestre

en dónde triunfa la voluntad de Dios.38 De manera similar, en un soneto
anterior, "La tortuga de oro..." (p. 1004), escrito en 1900, es la tortuga
—a través del signo que traza sobre la alfombra, enigma grabado tam-
bién en su caparazón y presente en el círculo que dibuja su sombra— la
que identifica al Dios que suele permanecer anónimo e innombrado.
Ambos poemas concluyen con una referencia a la música fundamental
de la realidad y, por extensión, a la armonía universal con la que el
poeta desea afinarse a pesar de su "pecho suave" y su "pensamiento
parco." 39 "La tortuga de o r o . . . " muestra igualmente la estrecha aso-
ciación de la voluntad divina con el concepto del eterno retorno, vínculo
al que sólo se alude en "En las constelaciones" en la referencia a la reen-
carnación.40
La voluntad de Dios es percibida no en el lento andar de una tortuga
sobre la arena, sino en el rápido vuelo de las aves en "Pájaros de las islas"
(p. 1016), redactado en la Isla de Mallorca durante el verano de 1906:
Pájaros de las islas: en vuestra concurrencia

hay una voluntad,
hay un arte secreto y una divina ciencia,
gracia de eternidad.
Aquí nuevamente los elementos de la naturaleza revelan "la única Ver-

dad", a saber, la unicidad del universo en y a través de Dios, y nueva-
mente Darío aspira a aprender la sabiduría divina contenida en el vuelo
de los pájaros con objeto de establecer en su poesía y en su alma la
idílica armonía invisible para la mayoría de los hombres.
Darío encuentra en el gracioso movimiento de las aves un signo o
una "cifra" expresivos de un universo perfectamente ordenado y pro-
porcionado. También responde estéticamente a su vuelo al proclamarlo
una obra de arte. Aunque de ordinario estos dos puntos de vista se con-
3 8 La tortuga no es sólo, como lo sugiere Erika Lorenz, el símbolo de la lira,

cuya caja era originalmente el caparazón de la tortuga.
39 Skyrme tiene un estudio detallado de "La tortuga de oro.. ." en el que
ve un ejemplo clave de la fusión de los principios del misterio y la música en la
concepción rubeniana de "la concorde unidad del universo" (R. D. and the Pytha-
gorean Tradition, pp. 33-43).
40 Octavio Paz explica que "La obra divina es la revolución cíclica que pone
arriba lo que estaba abajo y obliga a cada cosa a transformarse en su contrario:
inmola al Minotauro y petrifica a la Medusa" {Cuadrivio, p. 61).
sideran incompatibles -uno basado en una apropiación científica o

matemática del universo, el otro en una reacción intuitiva ante é l - Darío,
siguiendo la tradición romántica y simbolista, es capaz de conciliarios.
La armonía, que dentro de la tradición pitagórica se basa en el número
y la proporción, es para el poeta una premisa artística asociada a la di-
vina perfección, al Bien y a la Belleza. La naturaleza es la suprema obra
de arte, toda vez que en ella el poeta agraciado por Dios e inspirado re-
conoce las perfectas proporciones de la armonía universal.41 Alimentán-
dose de la armonía que existe detrás de las apariencias de las realidades
externas, el poeta es capaz de capturar la esencia de lo sobrenatural en
su arte. De este modo las dualidades complementarias establecidas en las
estrofas uno, dos y cinco -"arte"/"ciencia", "academia"/"signos",
"dicha de mis ojos"/"problemas de mi meditación"— tratan de una sola
verdad sobre los pájaros.
El deseo de Darío de imitar su vuelo y por lo mismo capturar en su
poesía el arte secreto y la divina sabiduría que las aves encarnan queda
evidenciado en la estrofa final. Artísticamente ha conseguido su obje-
tivo a lo largo del poema. El alternativo deslizarse y agitar las alas de los
pájaros se captura en el poema gracias a la alternación entre los versos
alejandrinos y heptasílabos, así como a la rima oxítona de estos últi-
mos —que son todos, menos uno, concluyentes- que contribuyen a
una sensación de calma y orden.
Al mismo tiempo es evidente que la consecución de la armonía es
mucho más que una meta artística. Es un medio para conseguir la paz
interior, la entonación con la vida toda y, en consecuencia, la inmor-
talidad que implica reunirse con el alma única del universo. Por esta
razón, además de "una voluntad", "un arte secreto" y "una divina cien-
cia", Darío observa una "gracia de eternidad" en el vuelo de las aves por
el cielo. Acerca aún más la imagen de los pájaros al concepto de la in-
mortalidad, recurriendo al simbolismo tradicional que asocia el alma con
las criaturas aladas. En la última estrofa Darío representa a su alma
como un pájaro que aspira a volar al unísono con las que ya habían sido
descritas como "almas dulces y herméticas". Mientras su alma se con-
vierte metafóricamente en un pájaro, los pájaros se transforman del
mismo modo en almas que por siempre han volado en armonía con la na-
turaleza: "a vuestras alas líricas son las brisas de Ulises, / los vientos de
41 En "La espiga", como vimos arriba, el grano de trigo se ve como un do-

rado pincel con el que el dedo del viento pinta sobre la tela azul del cielo.
Jasón". Es de este modo que Darío subraya el aspecto evolutivo de "la

única Verdad", es decir, la doctrina de la transmigración de las almas, al
mismo tiempo que narra la sensación de júbilo de su alma cuando vuela
"con las alas puras de mi deseo abiertas / hacia la inmensidad".
La fusión de los aspectos diacrónicos y sincrónicos de la unicidad
del universo es evidente en "Filosofía" (p. 664), publicada en Cantos de
vida y esperanza (1905) no mucho antes de la redacción de "Pájaros de
las islas". La primera de las dos estrofas de cuatro versos cada una se
dirige a las criaturas del más bajo nivel del mundo a las que se informa
que, dado el parentesco de toda vida y las resultantes leyes de la reen-
carnación, pueden esperar avanzar en la escala de la existencia e incluso,
quizá, conseguir su unión con Dios. Por esta razón, deben agradecer estar
vivas. El tono de optimismo y exaltación se establece en las frases inicia-
les de los versos uno y dos: "Saluda al sol, araña, no seas rencorosa. / Da
tus gracias a Dios, oh sapo, pues que eres." La araña y el sapo deberán
ver hacia arriba y hablar con el sol y con Dios respectivamente. Sin em-
bargo, en tanto que la unidad armoniosa de la vida posee un aspecto
punitivo, Darío recuerda a estas criaturas que pueden descender en la
escala de la existencia tan fácilmente como pueden ascender. El can-
grejo se asocia a la rosa por sus espinas, y los moluscos tienen reminis-
cencias de mujeres. La conexión gráfica entre las mujeres y los moluscos
parece indicar que es la faceta sexual de las mujeres la que ha causado
el regreso de aquéllos a las formas inferiores de vida.
En la segunda estrofa, Darío nuevamente toma la discusión de los
signos de la naturaleza e introduce el concepto de las "normas" que,
probablemente, son emanaciones demiúrgicas del pensamiento divino:42
Sabed ser lo que sois, enigmas, siendo formas;

dejad la responsabilidad a las Normas,
que a su vez la enviarán al Todopoderoso. . .
(Toca, grillo, a la luz de la luna, y dance el oso.)
El demiurgo actúa a nombre del supremo ser al colocar en las "formas"

el concepto del mundo de Dios, "el enigma". Ni las formas ni las nor-
mas, que son meros agentes divinos, poseen responsabilidad alguna, pues
toda es transmitida al Todopoderoso. Las fantásticas órdenes finales
subrayan la creencia del poeta de que es afinándose con el ritmo de la
42 Marasso, Rubén Darío, p. 245.

vida y con la música de las esferas como puede lograrse la armonía uni-
versal.
La mayoría de los signos de la unicidad de la vida examinados hasta
ahora vienen de la tierra. Pero en "Marina" (p. 670), "Caracol" (p. 679)
y "Revelación" (p. 712) la fuerza universal de la vida se ve en el rítmico
movimiento del mar y en el pulsar de su descomunal corazón, que sirven
ambos como modelos para el arte y el alma del poeta. Estudios minu-
ciosos de estos poemas se presentan en el artículo de Trueblood que
se citó más arriba. Siguiendo el desarrollo del símbolo del mar desde
"Sinfonía en gris mayor" (probablemente de 1889) y "Tarde del tró-
pico" (1892), a "Marina" y "Caracol" (ambos de 1903) y "Revelación"
(1907), el investigador descubre que "detrás de los diversos ritmos
marinos que Darío llevó al ritmo de sus versos, detrás de los sonidos ma-
rinos que traspasó a la música verbal, yace además toda la sensación de
una singular e ilimitada vida que el mar, más que ninguna otra fuerza
de la naturaleza, suscita".43 Así pues, es en todos los elementos de la
naturaleza —en la tierra, el mar y el cielo— que Darío percibe el alma
única del universo.
En los siete poemas analizados, Darío aspira no sólo a afirmar la
unidad de la vida y la armonía de la existencia sino también a integrarse
a sí mismo y a su poesía en el orden oculto de la creación, traducien-
do así la perfección del cosmos a un lenguaje más generalmente entendido
por la humanidad. Confía en la utilización creativa de las imágenes,
pautas sonoras, efectos verbales y figuras retóricas en su lucha por ilu-
minar a la armoniosa y viva naturaleza que —quizá sin que sea culpa
suya— teme no poder emular. Este miedo lo obsesiona y afecta su per-
cepción del propio destino final. Como poeta e intérprete del ordenado
universo, confía ser uno de los elegidos. Aun así, la posibilidad del
fracaso —por la intratabilidad del lenguaje o por sus propias debilida-
des espirituales- siempre está presente. El próximo capítulo analiza el
empleo dariano de la doctrina de la transmigración de las almas como
marco referencial metafórico y filosófico con el cual pretende resolver
esta tensión generada por su deseo de cumplir, cabalmente, con su res-
ponsabilidad poética.
43 Trueblood, "R. D.: The Sea and the Jungle", p. 443.

III. "BAJO EL SIGNO DE UN DESTINO SUPREMO":
REENCARNACIÓN Y RESPONSABILIDAD POÉTICA
EN LA creencia pitagórica de la armonía universal, prevaleciente en la

literatura del siglo xix, Darío encuentra el contexto filosófico del cual
habrá de surgir su aspiración de captar en su arte la perfección musical
del macrocosmos. Esta concepción de la armonía aclara el núcleo de
su poética. Es, también, el principio subyacente de la doctrina de la
reencarnación, doctrina que responde a las dimensiones personales del
poeta en su búsqueda de la armonía. Si Darío se basa en el pitagorismo
esotérico para aclarar su postura ante el objeto del arte y la comunidad
de la vida, busca en la transmigración de las almas la forma de afinar sus
ideas sobre la naturaleza de su alma y la posibilidad de la inmortalidad.
La fascinación de Darío con la doctrina de la reencarnación —de-
mostrada en las tempranas y reiteradas apariciones en su poesía— pudo
haber surgido de su conocida preocupación por la muerte. En Historia
de mis libros, como prolongación a su comentario de "Lo fatal",escribe:
Ciertamente, en mí existe, desde los comienzos de mi vida, la pro-

funda preocupación del fin de la existencia, el terror a lo ignorado,
el pavor de la tumba, o más bien, del instante en que cesa el corazón
su ininterrumpida tarea y la vida desaparece de nuestro cuerpo.. .
Me he llenado de congoja cuando he examinado el fondo de mis
creencias y no he encontrado suficientemente maciza y fundamen-
tada mi fe cuando el conflicto de las ideas me ha hecho vacilar, y
me he sentido sin un constante y seguro apoyo.1
Este miedo profundo a la muerte está íntimamente relacionado con el

miedo a la condenación eterna de Darío y su falta de apoyo religioso
constante y certero remite a su incapacidad de encontrar una absoluta
e incondicional promesa de salvación, ya en las creencia católicas de su
infancia, ya en la creencia esotérica de la transmigración de las almas.
De ahí que vacile entre las dos concepciones de la inmortalidad. Mas la
solución no puede hallarse en ninguna de ellas ya que la ansiedad del
i Rubén Darío, Historia de mis libros, Obras completas, I, 223.
76
"BAJO EL SIGNO DE UN DESTINO SUPREMO" 77
poeta se origina en su sentimiento de culpa. Como se indicó en los capí-

tulos anteriores, Darío se ve a sí mismo atraído hacia lo espiritual por
una parte y hacia lo bestial por la otra. Es por esta razón que Darío se
vuelve a la doctrina de la transmigración de las almas. En ella encuentra
no sólo un marco referencial filosófico y metafórico integrable a una
visión más ambiciosa del universo, sino también uno que le ayuda a ima-
ginar y discutir poéticamente el conflicto dentro de su propio ser, puesto
que dentro de este marco todos los elementos de la creación se debaten
entre su aspiración a la unión armoniosa con Dios y las tentaciones de
la carne. Los primeros poemas de Darío reflejan un optimismo juvenil,
mas ya con la apreciación madura del inexorable paso del tiempo, el
tono desentendido de entonces cede a la reflexión melancólica. Bajo la
influencia del pitagorismo esotérico, la angustia de envejecer adquiere
una dimensión metafísica que Darío vive tan intensamente como la
parte puramente física. Como lo señala Anderson Imbert en relación
al recurso dariano de la imaginería otoñal: "Además de esta experiencia
del tiempo biológico y psicológico —envejecer, cambiar— Darío se ima-
ginaba un tiempo metafísico. Sus lecturas teosóficas, esotéricas, ocultistas
lo habían iniciado en la idea de preexistencias y reencarnaciones, de
tiempos cíclicos y eternos retornos." 2
De acuerdo con la tradición esotérica hay una unidad de la existen-
cia; todas las cosas constituyen una comunidad animada por una sola
fuerza vital que puede pasar de una a otra. Como escribieron Kingsford
y Maitland: "La doctrina de un alma universal es la doctrina del amor en
tanto que implica el reconocimiento de un yo más grande. Representa,
lo que es más, a la humanidad como la única creación universal de la
cual todas las cosas vivas no son sino etapas diversas ya de desarrollo o
de degradación, de progresión o de retroceso, de ascenso o de descen-
so. . .".3 Para que el alma humana llegara a ser lo que es, tuvo que viajar
por todos los reinos de la naturaleza, desarrollándose gradualmente a
través de una serie de innumerables existencias. En esa serie de existen-
cias, el alma puede retroceder o avanzar dependiendo de si se renuncia a
su naturaleza vil o divina. Como resultado, la naturaleza misma de su
2 Enrique Anderson Imbert, La originalidad de Rubén Darío, p. 130.

3 Anna Kingsford y Edward Maitland, The Perfect Way, p. 24. Aunque los
conceptos fundamentales sobre la transmigración de las almas difícilmente varían
en el amplio espectro de la literatura ocultista, la siguiente discusión sobre la reencar-
nación se toma de la declaración de Schuré sobre la evolución del alma, declaración
que tuvo gran influencia sobre Darío (Schuré, The Great Initiates, pp. 320-345).
78 "BAJO EL SIGNO DE UN DESTINO SUPREMO"
nueva existencia queda determinada por el buen o mal uso que el alma
haya hecho de su libertad. Por lo general, sin embargo, los seres huma-
nos nacen otra vez con los instintos y facultades que desarrollaron en
las precedentes encarnaciones. Pueden igualmente reconocer sus exis-
tencias pasadas poniéndose en contacto con el ego permanente, eianima
divina, pues algo de cada personalidad sobrevive en la huella eterna que
deja en el yo permanentemente encarnado. Se sostiene que la meta final
ha sido alcanzada cuando el alma ha conquistado definitivamente a la
materia, alcanzado el dintel de la divinidad y evadido el ciclo de la en-
carnación. Esta meta es asequible porque la vida dentro de cada criatura
es una chispa de fuego divino.
Muchos de estos principios son compartidos por los budistas. Am-
bos, el budismo y el pitagorismo, proponen una única fuerza vital (que
en el budismo se llama Brahmán), y que, de acuerdo con la ley de la
retribución o "karma", cada ser posee una suerte de gravedad especí-
fica a la hora de su muerte; la siguiente forma a asumir se determina por
este peso. Si bien las referencias al budismo son virtualmente inexisten-
tes en la poesía de Darío —a pesar de su tendencia al sincretismo— la
religión oriental y el pitagorismo suelen fundirse en sectas esotéricas
derivadas así como en la imaginación poética de otros escritores del
momento.4 Gullón sugiere que es el deseo de la inmortalidad, si no su
creencia en ella, lo que llevó a esta asociación de doctrinas dispares.5
Resulta igualmente razonable presumir que los poetas —incluyendo a
Darío— redescubrieron en la cosmología budista o pitagórica una con-
cepción satisfactoria del tiempo en términos estéticos, que ofrecía la
promesa de una repetición rítmica del pasado intemporal y perfecto.6
4 El más notable ejemplo de las referencias de Darío sobre Buda es el que

aparece en "A la razón", en el que "Cristo, Vishnú, Budha y Brahma" son derro-
cados por la razón (Poesías completas, p. 28).
s Gullón también ve en esta asociación "el desinterés de los poetas por la
coherencia lógica; estaban interesados - y eso les bastaba- en la coherencia del sen-
timiento" ("Pitagorismo y modernismo", Mundo Ahuevo, 7 [1967], p. 25).
6 Joseph L. Henderson en "Ancient Myths and Modern Man" subraya este
punto: "Es esta finalidad del concepto cristiano de la resurrección (la idea cristia-
na del Juicio Final posee un tema 'cerrado' similar) la que distingue ala cristiandad
de otros mitos del tipo dios-rey. Sucedió una vez, y el ritual se limita a conmemo-
rarlo. Pero este sentido de finalidad es probablemente la razón por la cual los pri-
meros cristianos, aún influidos por tradiciones precristianas, sentían que la cris-
tiandad requería ser suplementada por algunos elementos tomados de un ritual
de fertilidad más antiguo todavía. Necesitaban la promesa reiterada del renacer, y
Las dos primeras referencias a la reencarnación que aparecen en

la poesía de Darío expresan más un interés experimental en la doctri-
na esotérica que una verdadera convicción. El tono un tanto ingenuo de
los poemas, así como la naturaleza preliminar de sus títulos -"Reencar-
naciones" (p. 939) y "Metempsícosis" (pp. 702-703)- (y hay que seña-
lar que, en este último caso, el título es en realidad el único indicio de
que el poema debe leerse desde la perspectiva del reencarnado Rufo
Galo), demuestran la mano de un neófito. El primero de los dos, "Reen-
carnaciones", fue escrito en Guatemala en 1890 y recurre a principios
esotéricos para narrar la historia del alma del poeta, una historia que pa-
rece ofrecerse como prueba de un temperamento artístico profunda-
mente arraigado:
Yo fui coral primero,

después hermosa piedra,
después fui de los bosques verdes y colgante hiedra;
después yo fui manzana,
lirio de la campiña,
labio de niña,
una alondra cantando en la mañana;
y ahora soy un auna
que canta como canta una palma
de luz de Dios al viento.
Durante el viaje del Alma a través de los reinos de la creación, aquélla

mantiene un armonioso acuerdo con la naturaleza y al fin, cuando se
perfecciona gradualmente, logra sincronizarse con el pulso musical del
universo.
En el segundo poema, "Metempsícosis", que, suele creerse, fue re-
dactado en 1893, Darío alude a la noción esotérica de la retribución
que sostiene que, dado que el humano es libre, es responsable del buen
o mal uso que hace de su existencia en la tierra. El fracaso en el intento
de vivir en armonía con el mundo es castigado con el descenso en la
escala de la existencia. Aunque al llegar a la mediana edad Darío se apro-
pió de estos conceptos para expresar la profunda ansiedad que le causaba
pensar en su propio destino, en este poema evoca una vida pasada de
Rufo Galo quien, en tanto que esclavo liberto, representa a la humani-
eso es lo que simbolizan precisamente el huevo y el conejo de pascua" (en Man

and his Symbols, recopilación de Cari G. Jung et al., p. 108).
dad. Rufo apreciaba el valor de la libertad, luchó por conseguirla, y

terminó por malbaratarla al sucumbir a las tentaciones desordenadas de
la carne.
Yo fui un soldado que durmió en el lecho

de Cleopatra la reina. Su blancura
y su mirada astral y omnipotente.
Eso fue todo.
¡Oh mirada! ¡oh blancura! y ¡oh aquel lecho

en que estaba radiante la blancura!
¡Oh la rosa marmórea omnipotente!
Eso fue todo.
Y crujió su espinazo por mi brazo;

y yo, liberto, hice olvidar a Antonio
(¡oh el lecho y la mirada y la blancura!)
Eso fue todo.
Yo, Rufo Galo, fui soldado, y sangre

tuve de Galia, y la imperial becerra
me dio un minuto audaz de su capricho.
Eso fue todo.
¿Por qué en aquel espasmo las tenazas

de mis dedos de bronce no apretaron
el cuello de la blanca reina en broma?
Eso fue todo.
Yo fui llevado a Egipto. La cadena

tuve al pescuezo. Fui comido un día
por los perros. Mi nombre, Rufo Galo.
Eso fue todo.
Darío cuenta con las posibilidades expresivas de los diversos tipos de

endecasílabos para proponer, en cada parte del poema, una perspectiva
diferente sobre el suceso que se narra en el primer verso y en la mitad
del segundo, es decir, el affaire entre Rufo y Cleopatra. En las estrofas
uno a la tres el inicial, inidentifícado "yo" se subordina completa-
mente al recuerdo de la cautivadora reina egipcia, y resurge sólo en un
momento de extremo orgullo ("y yo, liberto, hice olvidar a Antonio").
La ausencia de predicado que va de la segunda mitad de la primera es-

trofa hasta la segunda, expresa una suerte de estupefacción o de serenidad
alelada que aumenta por el flujo homogéneo de los melódicos endeca-
sílabos. La serie de exclamaciones, la repetición de las palabras "lecho",
"blancura", "mirada", "omnipotente", así como el refrán, "Eso fue
todo", subrayan la absoluta rendición de Rufo a la seductora monarca
y a los placeres de la carne.
Una relación más persuasiva de su historia comienza en la cuarta
estrofa cuando el poema se "reanuda" con un eco del primer verso. Esta
vez el "yo" inidentificado da su nombre y explica su pasado honrado.
Este cambio refleja la toma de conciencia de Rufo de su propio valor y
su creciente resentimiento consigo mismo por haberse subyugado volun-
tariamente a la voluntad de otro. El enojo de Rufo se advierte en el
predominio de los enfáticos endecasílabos así como en el punzante voca-
bulario del quinceano verso, en el cual expresa su indignación por haber
sido el momentáneo capricho de la reina. Rufo se pregunta por qué no,
aunque sólo hubiera sido en broma, le demostró a Cleopatra la facilidad
con que la podría haber destruido, mostrándole así el desprecio que ella
a tantos había mostrado. Su enfado se vacía en el refrán, alterando su
sentido aunque las palabras sean las mismas. Ahora parece proclamar:
"Eso fue todo, nada más, y ahora ha terminado".
Las breves frases de la última estrofa aumentan el ya enfático tono
de la segunda mitad del poema. El ritmo acelerado semeja la rápida
caída de Rufo Galo, y, si bien el lector ignora qué forma ha tomado
su alma, la degradación que se le ha infligido en vida parece augurar su
caída, después de la muerte, en la escala de la existencia. Perdió su liber-
tad, fue encadenado como un animal, y finalmente fue comido por los
perros. Aunque el refrán aún proclama que "eso fue todo, nada más, y
ahora ha terminado", el "eso" se refiere en este caso a la vida de Rufo
Galo y, quizá, a sus vidas futuras.
Entre los ocho años que hay de "Metempsícosis" a la publicación
de "Alma mía" (pp. 621-622) en "Las ánforas de Epicuro" de la edi-
ción de 1901 de Prosas profanas, tanto Darío como su poesía han ma-
durado, pero madurar aún no significaba envejecer y la muerte aún no
se había convertido en una inminente posibilidad. Al contrario: la ener-
gía creativa de Darío y su sentido del propio valor estaban en su cénit;
disfrutaba de la fama y del respeto del público, y bajo la doble influencia
de las tradiciones románticas y esotéricas, se consideraba uno de los
hombres más nobles de la tierra, a la puerta de la divinidad. De ahí que
"Alma mía" presente una visión tan optimista de la reencarnación: la

reunión con Dios parece conseguible. Al mismo tiempo, sin embargo,
la confianza de Darío no es ciega. Los obstáculos en el camino del éxito
no están todos vencidos. Es por ello que el optimismo se dosifica con la
cautela.
Esta ambivalencia se refleja en las características acústicas del poe-
ma: el optimismo en el ritmo balanceado y parejo, la cautela en los
versos alejandrinos que destacan las series de breves mandatos que de-
berá seguir el alma del poeta. La excepción de este patrón rítmico la da
el encabalgamiento entre los versos 11 y 12 que subraya la simultaneidad
de las tres cláusulas adverbiales. El esquema de la§ rimas de los cuartetos
obedece al del soneto clásico - A B B A : ABBA—, pero el de los tercetos no:
CCD : EED. Este rompimiento refuerza la calidad suspensiva de la última
frase, que termina con la palabra "dios" y que rima con el "los" no
acentuado del terceto anterior:
Alma mía, perdura en tu idea divina;

todo está bajo el signo de un destino supremo;
sigue en tu rumbo, sigue hasta el ocaso extremo
por el camino que hacia la Esfinge te encamina.
Corta la flor al paso, deja la dura espina;

en el río de oro lleva a compás el remo;
saluda al rudo arado del rudo Triptolemo,
y sigue como un dios que sus sueños destina. . .
Y sigue como un dios que la dicha estimula;

y mientras la retórica del pájaro te adula
y los astros del cielo te acompañan, y los
ramos de la Esperanza surgen primaverales,

atraviesa impertérrita por el bosque de males
sin temer las serpientes; y sigue, como un dios.. .
La convicción de que el poeta es la forma más alta de la humanidad se

basa en la premisa de que comparte la conciencia de todos los elementos
de la naturaleza y de que es capaz de articular en lenguaje humano la
cadencia de la vida universal y su manifiesta sabiduría divina. De acuerdo
con este punto de vista, Darío interpreta su vocación como un "signo" de
que tiene un "destino supremo" que, espera, su alma sea capaz de alean-
zar si mantiene su actual condición y conserva el rumbo presente. La

significación religiosa de esta declaración se desenvuelve por medio de
las reverberaciones astrológicas y teológicas de la palabra "signo". De
manera similar, la orden a su alma en el sentido de que continúe "hasta
el ocaso extremo" por el camino que lleva a la Esfinge, trae a primer
plano el tema de la inmortalidad. En tanto que la idea de la restaura-
ción de la vida desde la muerte se origina en la diaria reaparición del sol
en el Oriente después de su desaparición en el Poniente, el deseo de Darío
de que su alma alcance "el ocaso extremo" simboliza su deseo de rom-
per el ciclo de reencarnación gracias a una unión final con Dios. El
camino que lleva al ocaso extremo lleva también hacia la Esfinge quien,
como representación de la doctrina del alma universal y el misterio de la
naturaleza, simboliza la última lección de la doctrina esotérica. Aque-
llos que no pueden solucionar el enigma, mueren; los que conocen la
respuesta logran la inmortalidad.
La imaginería del camino continúa en el segundo cuarteto, y los
siguientes tres requerimientos se refieren a elementos del paisaje simbó-
lico por el que el alma del poeta debe cruzar. En tanto que la proverbial
flor y la espina evocan la doctrina seudoepicúrea y la búsqueda eterna
de la belleza, el arado de Triptolemo trae a las mentes las etapas tempranas
del progreso humano hacia lo artístico y lo divino. La imagen del río de
oro toma su significado de la fusión de dos metáforas: la identificación
ocultista del alma como una chispa del propio Ser Divino y la represen-
tación que hace Darío del alma humana como una fuente.1 Lo que la
chispa es al fuego, la fuente lo es al río y el alma humana al alma de
Dios. De ahí que la segunda orden del segundo cuarteto no sea sólo
una elaboración vibrante del simbolismo del viaje —elaboración que sub-
raya la lucha del poeta por conservar su curso en armonía con la natura-
leza— sino también una declaración poética del principio pitagórico de
que el alma debe asimilar el pulso musical del alma divina que fluye por
el cosmos como condición para alcanzar la perfección.
Darío reafirma su confianza en la habilidad de su alma para emular
la perfección divina al compararla con un dios que controla sus sueños
y que está inspirado por la buena suerte. Como todos los poetas, puede
7 Andcrson Imbert, en su análisis de "Yo persigo una forma", afírmalo ante-

rior con relación a "La fuente" ("Joven. . . la fuente está en ti mismo") y "Yo soy
aquel que ayer no más decía" ("el agua dice el alma de la fuente / en la voz de
cristal que fluye d'ella"), La originalidad de Rubén Darío, p. 101.
leer los signos de la naturaleza en la canción de las aves, las formas este-
lares y las ramas primaverales de la esperanza. Dado que los signos son
obviamente propicios, el poeta urge a su alma a cruzar intrépidamente
por el bosque del mal sin temer a las serpientes. Las ramas de esperanza
en flor son la renovada esperanza de Darío en la vida eterna. Por eso
concluye en un tono optimista el poema con el mandato "y sigue, como
un dios...", lo cual lleva al poema nuevamente al punto de partida. La
circularidad de la forma que se consigue por medio de la repetición del
primer pensamiento, "perdura en tu idea divina", que, sutilmente, apoya
la doctrina de la transmigración de las almas al mismo tiempo que la
calidad suspensiva del último mandato, refuerza el deseo de un fin del
ciclo de la reencarnación.
Una visión igualmente confiada del alma del poeta aparece en
"Palabras de la Satiresa" (p. 616), otro soneto de "Las ánforas de Epi-
curo". Pero mientras que el tono cauteloso de "Alma mía" se limita a
implicar que hay estorbos en el camino a la inmortalidad que deben evi-
tarse, "Palabras de la Satiresa" trata directamente del principal peligro
para la anhelante alma del poeta. Reconoce su tendencia a caer en las
tentaciones de la carne y a comportarse de modo impropio al que con-
viene a la calidad elevada de su alma. La tensión resultante entre la carne
y el espíritu queda representada en la Satiresa, quien, como los seres
compuestos del "Coloquio", es una figura de opuestos. Los aspectos
sexualmente incitantes y placenteros de la Satiresa dominan la atención
del poeta en los cuartetos; su entendimiento de la integración armonio-
sa de los elementos aparentemente divergentes habla en los tercetos:
Un día oí una risa bajo la fronda espesa;

vi brotar de lo verde dos manzanas lozanas;
erectos senos eran las lozanas manzanas
del busto que bruñía de sol la Satiresa.
Era una Satiresa de mis fiestas paganas,

que parece clavel o rosa cuando besa
y furiosa y fíente y que abrasa y que mesa,
con los labios manchados por las moras tempranas.
"Tú que fuiste —me dijo— un antiguo argonauta,

alma que el sol sonrosa y que la mar zafira,
sabe que está el secreto de todo ritmo y pauta
en unir carne y alma a la esfera que gira,

y amando a Pan y Apolo en la lira y la flauta,
ser en la flauta Pan, como Apolo en la lira."
La risa y el paisaje lozano fijan el tono inicial. El ambiente selvático del

que emerge la Satiresa evoca una región de vegetación rica y lujuriosa.
Este simbolismo forestal, que liga el paisaje del poema con el inconscien-
te del poeta, aumenta en la asociación de los senos de la Satiresa con
las lujuriantes manzanas libres de prohibición.8 Más que una imagen
visual brillante, esta descripción contrasta este ambiente con el Jardín
del Edén. Darío se ubica en un mundo de placer ilimitado, fuera de la
vigilancia de la conciencia o la razón. La Satiresa, pintada de pinceladas
audaces y rojas, emerge de sus sueños paganos más que de sus pesadillas
católicas.
Los tercetos, no obstante, sirven a la Satiresa para advertir contra
los excesos y los abandonos. Haciendo eco de las advertencias que Darío
mismo se hace en "Alma mía", la Satiresa le recuerda que es dueño de
un alma avanzada que vibra en la nota del universo y que refleja la ma-
jestad del mundo natural. Lo mismo que el poeta-testigo del "Coloquio"
que viaja en busca de la armonía, Darío tiene el alma de argonauta. Por
estas razones, debería saber que la clave para conseguir la sincronización
con la cadencia de la vida universal descansa en la conciliación de los
opuestos. Bajo la iluminación divina del sol, el poeta debe conciliar la
carne y el espíritu, lo pánico y lo apolíneo. Con la música como su mo-
delo, deberá armonizar lo natural con lo artístico, lo pagano con lo
cristiano, lo transitorio con lo eterno.9
La exuberancia de las "Palabras de la Satiresa", a pesar de su llama-
do a la moderación, se opone en evidente contraste al tono calmado de
"Divina Psiquis" (pp. 665-666), publicado en Cantos de vida y esperanza
cuatro años más tarde. El inevitable acercamiento de la muerte combi-
nado con la confesada debilidad de Darío por "el vino del Diablo", "los
senos" y "los vientres" alteran su visión del destino de su alma. En sus
8 Véase la exposición de J. E. Cirlot sobre el simbolismo forestal en A Dic-

tionary ofSymbols, p. 107.
9 Estas asociaciones con Pan y Apolo en la poesía de Darío son estudiadas
por Alejandro Hurtado Chamorro en La mitología griega en Rubén Darío, páginas
125, 132-133, 140; por Dolores Ackel Fiore en Rubén Darío in Search oflnspira-
tion, pp. 121-122; y por Erika Lorenz en Rubén Darío: "Bajo el divino imperio
de la música", pp. 37, 39-40.
intentos por expresar las cambiantes actitudes de su ser hacia los deseos de
su alma, invoca imágenes de la narración pitagórica de la encarnación
de Psique, así como de la tradicional doctrina cristiana. La fusión de
imágenes transmite algo más que la búsqueda del poeta de un camino
que lo saque de la situación en la que se halla aprisionado. Refleja su
conmovida aspiración de encontrar el lenguaje mágico que habrá de
permitirle descifrar los enigmas del fondo de su ser.
Según el mito pitagórico, después de una serie de existencias, Psi-
que alcanzó el nivel de lo humano, adquirió inteligencia y recordó su
origen celestial. Luego deseó regresar al cielo, pero también se sentía
atraída por los placeres del cuerpo. A resultas de ello, combatía cons-
tantemente entre su deseo de felicidad espiritual y su disfrute de las
delicias físicas. La muerte sólo constituía una liberación temporal, ya
que su incapacidad de conquistar el mundo material la condenaba a
divagar por la tierra en sucesivas encarnaciones. Sólo las almas que han
conquistado totalmente la materia y han llegado a la perfección pueden
ingresar al estado perfecto.
Manteniendo el perfil general del mito, Darío comienza "Divina
Psiquis" subrayando la naturaleza divina del alma, capaz de convertir la
materia inanimada en la sustancia viva de la existencia. De la misma
manera que imagina insuflar alma en la materia al convertir roca y ma-
dera en carne en el "Coloquio" (p. 573), Darío ve su cuerpo, a pesar de
su complicado sistema de músculos y nervios, apenas como algo más
que una "estatua de lodo" sin la "chispa sacra" de la vida:
¡Divina Psiquis, dulce mariposa invisible

que desde los abismos has venido a ser todo
lo que en mi ser nervioso y en mi cuerpo sensible
forma la chispa sacra de la estatua de lodo!
El flujo equilibrado de los alejandrinos y la dulce repetición de las sibi-

lantes refuerzan la sensación de ternura fijada por la descripción que
hace el poeta de su alma como una "dulce mariposa invisible". La tra-
dicional imaginería de la mariposa se convierte en expresión del cariño
con que habla el poeta a su alma frágil y sitiada, al mismo tiempo que
aviva —con el imaginario aleteo de la mariposa— las referencias al "ser
nervioso" de Darío y al chisporroteo de la chispa divina.
Esta representación del alma como una criatura alada presupone su
terrenal confinamiento dentro del cuerpo. Pero mientras que la mitolo-
gía esotérica acentúa la lucha de Psique para vencer a la tentación y

así reconquistar la libertad que goza cuando es espíritu puro, Darío la
ve como una prisionera derrotada, una prisionera de la guerra encerrada
en la jaula de su cuerpo. Esta sensación de debilidad espiritual se expre-
sa por medio de una síntesis poética de la metáfora de la jaula con la
asociación común que identifica al cuerpo con la casa del alma y a los
ojos con sus ventanas:
Te asomas por mis ojos a la luz de la tierra

y prisionera vives en mí de extraño dueño:
te reducen a esclava mis sentidos en guerra
y apenas vagas libre por el jardín del sueño.
El alma es prisionera dentro de las gruesas, inexpugnables paredes del

cuerpo, pero Darío no es el celador. De modo sutil, él se alia con su
alma al tiempo que la describe en su encierro dentro de un cuerpo del
cual ya no responde. Psique no encuentra ni siquiera un alivio pasajero
de las restricciones de la carne en "el jardín del sueño". A diferencia de
la soñada conclusión del poema anterior titulado "El reino interior"
(pp. 603-605), en el que el alma de Darío es libre de abrazar tanto al
pecado como a la virtud, en "Divina Psiquis" la protagonista es incapaz
de conciliar sus apetitos físicos con sus* deseos espirituales.
A pesar de esta imagen que Darío ofrece de su alma como inepta
a la hora de contrarrestar las fuerzas de la carne, conserva la fe en sus
fuerzas interiores. Esta admiración, implícita en el respetuoso lenguaje
de los primeros dos cuartetos, se convierte en el motivo de la tercera:
Sabia de la Lujuria que sabe antiguas ciencias,

te sacudes a veces entre imposibles muros,
y más allá de todas las vulgares conciencias
exploras los recodos más terribles y obscuros.
Psique es sabia; entiende las "antiguas ciencias" pues las ha aprendido

en la muerte durante esos periodos en los que escapa de las ataduras de
la carne que la ha aprisionado en vida. Una vez libre del cuerpo sufre
un periodo de terrorífica ofuscación en el que es vencida por la oscu-
ridad. Explica Schuré: "La oscuridad lo encierra; a su alrededor, en él
mismo, todo es caos. Ve solamente una cosa, y esa cosa lo atrae y lo
horroriza. . . Es la siniestra fosforescencia de su piel, recién mudada; y
la pesadilla comienza de nuevo... Este estado de cosas puede durar
meses o años. Su longitud depende de la fuerza de los instintos materiales

del alma" (p. 333). La esperanza que guarda Darío en su alma es que
ella tendrá una renuencia natural a los atractivos terrenos y que será
capaz de ascender a los niveles elevados de la existencia.
Y encuentras sombra y duelo. Que sombra y duelo encuentres

bajo la viña en donde nace el vino del Diablo.
Te posas en los senos, te posas en los vientres
que hicieron a Juan loco e hicieron cuerdo a Pablo.
Esta esperanza de salvación encuentra apoyo en ideas más tradicionales

con referencia a San Pablo en la estrofa final de la primera parte:
A Juan virgen, y a Pablo militar y violento;

a Juan que nunca supo del supremo contacto;
a Pablo el tempestuoso que halló a Cristo en el viento,
y a Juan ante quien Hugo se queda estupefacto.
Los últimos seis versos de la primera parte de "Divina Psiquis" llevan la

atención lejos del destino del alma del poeta y se detienen en el funda-
mental asunto del lenguaje. Darío da el ejemplo de Juan y Pablo: el
mismo "signo" de la naturaleza vuelve a uno loco y restaura la cordura
del otro. Darío se obliga a considerar si la paz espiritual no descansa
tanto en la "lectura" de la naturaleza como en todo lo demás, y, como
resultado, su búsqueda de la inmortalidad lo conduce de nuevo a la
búsqueda de un lenguaje mágico que le permita a su alma comunicarse
con la fuerza universal de la vida. Darío ve en la conversión de San Pablo
dos problemas: ¿qué era el signo que vio en el camino de Damasco que
lo convenció de la existencia de Dios? ¿Cuáles fueron las palabras
que dijo para afirmar la sinceridad de su nueva fe?
Aunque la segunda parte de "Divina Psiquis" fue probablemente
escrita como un poema independiente, subraya el dilema del poeta. Si la
consecución de la inmortalidad es, aunque sea en parte, un problema
lingüístico, su deber es encontrar el lenguaje con el que habrá de afinar
su alma al orden universal. Como lo sugiere el ritmo veloz de los versos
breves, el alma de Darío vuela ligera entre la rosa de las ruinas paganas y
la cruz de la catedral descansando apenas un instante en cada una de
ellas. En algunos poemas, la solución de Darío es una amalgama sincré-
tica que halla una lectura satisfactoria del universo en símbolos que han
sobrevivido el paso de una religión a la siguiente. En otros, como "Divina

Psiquis", vacila entre dos sistemas simbólicos igual de atractivos.
A pesar de sus cautelosas dudas a la hora de definir la naturaleza de
su alma, Darío está cierto de su sensualidad y de que le resulta imposible
vencerla. Las palabras de la Satiresa han pasado ignoradas y el poeta
teme las consecuencias que ello acarreará a su alma. Esta conciencia de
su fracaso ante las responsabilidades espirituales se convierte en una
terrible carga. En comparación, la aparente ignorancia o insensibilidad
de las criaturas de los niveles más bajos de existencia parecería ser una
dicha. No obstante, si bien envidia su inmunidad a los remordimientos de
la conciencia, Darío teme —aún más que la posibilidad de que su alma
pueda quedarse prisionera en la carne en múltiples reencarnaciones por
venir— el pensamiento de que su alma pueda descender de lo humano
a lo animal como consecuencia de haber mancillado su alta categoría.
Estas ansiedades constituyen el marco de referencia del extenso análisis
de "Lo fatal" (p. 688), último poema de Cantos de vida y esperanza,
debido a Anderson Imbert.10 Consciente de la influencia de la doctrina
ocultista en la formulación del poema, Anderson Imbert ve en el verso
y el temor de haber sido y un futuro terror
la obsesión de Darío tanto por las encarnaciones pasadas como por las
futuras. El horror al futuro surge del concepto dariano de "lo fatal"
que, según Anderson Imbert, incluye dos dimensiones: inevitabilidad e
infortunio. Resulta inevitable que el hombre piense y, por lo mismo,
que se sienta abrumado por el remordimiento que, de hecho, es el tema
fundamental del poema:
. . . es evidente que no se quejaba del pensamiento sino más bien de

los escarabajos de la conciencia. La conciencia, aguafiestas de la
vida, derramasolaces de la alegría, que avinagra el vino y amarga el
beso, adusta, desabrida y acusadora. El mineral, el vegetal y el ani-
mal no son culpables de nada porque son lo que son; el hombre
siente culpas porque es de un modo y quiere ser de otro.11
Tal como se demostró en el segundo capítulo, esta tensión es central

en toda la producción poética de Darío. En "En las constelaciones" su
angustia explota en una mordaz pregunta retórica (p. 1035):

11 Ibid.,p. 147.
Pero ¿qué voy a hacer, si estoy atado al potro

en que, ganado el premio, siempre quiero ser otro,
y en que, dos en mí mismo, triunfa uno de los dos?
En otros poemas escritos después de 1906 tristemente enfrenta los años

desperdiciados que debería haber empleado en alcanzar su "destino su-
premo". Mallorca probó ser un sitio propicio a tal introspección.12 En
"¡Eheu!" (pp. 737-738) Darío extrae no sólo ímpetus emotivos sino
también imágenes y símbolos del paisaje mallorquino.
La presencia del mar, cuyo ritmo se siente en la marea y el flujo
de los hexasílabos y los octasílabos, evoca recuerdos del tiempo per-
dido, de un tiempo de dicha primordial y unión con el universo. El
poeta reconoce, como desde una existencia pasada, a la roca, al aceite
y al vino, elementos asociados al intemporal Mediterráneo y a su civili-
zación. Bañado por una ola de nostalgia de la inocencia ha tiempo per-
dida, Darío siente el peso de los años —su edad física y la edad de su
alma. Mientras rememora esa vida llena de promesas, una vida que pudo
ser la culminación de muchas vidas y el paso final a la perfección, se
siente abrumado por indecibles remordimientos. Unos cuantos años
antes, en "Nocturno" (pp. 680-681), aún era capaz de expresar el re-
mordimiento que experimentaba:
Y el pesar de no ser lo que yo hubiera sido,

la pérdida del reino que estaba para mí,
el pensar que un instante pude no haber nacido,
¡y el sueño que es mi vida desde que yo nací!
En "Eheu!", sin embargo, esto sólo puede expresarse en el angustiado

grito de la segunda estrofa:
Aquí, junto al mar latino,

digo la verdad:
Siento en roca, aceite y vino,
yo mi antigüedad.
12 Carlos D. Hamilton señala que Mallorca "tuvo tal fuerza de purificación

para el alma del poeta enfermo y triste sin ya más primavera que cantar..., que
üegó a hacer estallar en él una crisis religiosa y moral, en una accidentada y ator-
mentada 'conversión'" ("Rubén Darío en la Isla de Oro", Cuadernos Hispanoame-
ricanos, 212 y 213 [1967], p. 567;la elipsis es del original).
¡Oh, qué anciano soy, Dios santo;

oh, qué anciano soy!. . .
¿De dónde viene mi canto?
Y yo, ¿adonde voy?
Darío es dos veces viejo, de cuerpo y de alma. Sabe que ha vivido antes
y que su talento ha sido perfeccionado en otras vidas. Mas su dolor
le impide mencionar "la pérdida del reino que estaba para mí". Sólo
puede aludir a él yuxtaponiéndole la pregunta "¿De dónde viene mi
canto?" con la incertidumbre de su futuro en esta vida y en las que
vienen.
A pesar de la desesperación que esto le provoca, Darío no ceja en
su autoexamen. Sin embargo, recurriendo a una analogía del brillante
sol mallorquino que apenas ilumina las entradas a las muchas cuevas de
la isla, recuerda el precepto kantiano de que la verdadera naturaleza del
ser (el ego trascendental) no puede ser conocido en mayor medida que
la naturaleza intrínseca de las cosas que percibe. Por lo tanto Darío es-
pecula, como lo hicieron los idealistas alemanes, si la claridad intelectual
es suficiente para distinguir entre el ser y el no ser:
El conocerme a mí mismo,
ya me va costando
muchos momentos de abismo
y el cómo y el cuándo. . .
Y esta claridad latina,

¿de qué me sirvió
a la entrada de la mina
del yo y el no yo.. .?
Incluso con la posibilidad de que se estuviera juzgando con excesiva

energía, procede entonces a criticarse por confiar ciegamente en sus in-
tuiciones de poeta, y por suponer que podía leer en los signos de la natu-
raleza la sabiduría de Dios. De manera específica se acusa a sí mismo de
estudiar las nubes con complacencia y de creer que podía interpretar
el viento, la tierra, el mar y los vagos, fragmentados ecos de sus en-
carnaciones anteriores:
Nefelibata contento
creo interpretar
las confidencias del viento,

la tierra y el mar. . .
Unas vagas confidencias

del ser y el no ser,
y fragmentos de conciencias
de ahora y ayer.
Llegando al nadir de la desesperación, Darío concluye el poema con una

nota profética o, como lo describe Pedro Salinas, con "Acentos de Biblia,
metales de Jeremías, vox clamantis in deserto".lz Darío ya no siente la
presencia del "mar latino". El cambio es significativo. No sólo se esta-
blece una comparación entre la vida y el movimiento del mar y la aridez
y el estancamiento del desierto, sino que, al final del poema, el pulso
rítmico del gran corazón del mundo que Darío suele percibir en el océa-
no está ausente. Voltea a ver el sol, símbolo de la iluminación divina,
como un muerto, sin esperanza de salvación. Finalmente, Darío lamenta
su propia muerte espiritual.
Esta nostalgia del viejo Mediterráneo aparece a través de su poesía
en repetidas alusiones al hecho de que Darío habría sido, si no específi-
camente un argonauta, sí uno de sus contemporáneos. Como en el "Co-
loquio de los centauros" y las "Palabras de la Satiresa", el poeta afirma
su relación especial con la Grecia antigua en "Retorno" (pp. 782-784),
el poema que escribió en ocasión de su triunfal retorno a Nicaragua en
1907. Aunque expresa gran orgullo nacionalista de su patria, no puede
escapar del recuerdo de su vida anterior en el Mediterráneo. Explica en-
tonces su larga ausencia en términos de la herencia espiritual que había
recibido de Jason:
Por atavismo griego o por fenicia influencia,
siempre he sentido en mí ansia de navegar,
y Jasón me ha legado su sublime experiencia
y el sentir en mi vida los misterios del mar.
¡Oh, cuántas veces, cuántas veces oí los sones

de las sirenas líricas en los clásicos mares!
¡Y cuántas he mirado tropeles de tritones
y cortejos de ninfas ceñidas de azahares!
13 La poesía de Rubén Darío, p. 172.

La transmisión de la experiencia náutica no es literatura sino vida para

Darío, parte de una vida pasada que aún vive en él. Este punto queda
subrayado en la construcción de la segunda estrofa citada. El "oh"
exclamativo que inicia el primer verso junto a la repetición de "cuántas
veces" comunica una sensación de urgencia y una necesidad de conven-
cer. El efecto de la anáfora, la repetida cópula "y", intensifica el tono.
Darío señala, sin mayor calificación, que ha oído los sones de las sirenas
y mirado a los tritones y a las ninfas que, ciertamente, son más que
ornamentación mitológica.
En "Caracol" (p. 679), escrito en 1903, la alusión a una vida pasada
es más sutil. El caracol que el poeta encuentra en la playa se convierte
en un medio por el cual se pone en contacto con Jasón, quizás su pro-
pio, permanente ego, quizás un viejo amigo. Más aún, cuando el poeta
escucha en el caracol "un profundo oleaje y un misterioso viento", ad-
vierte que "el caracol la forma tiene de un corazón". Así, se le identifica
no sólo con la doctrina de la transmigración de las almas sino también
con el gran corazón del mundo, cuyo pulso se siente en el ritmo del
océano. O, como lo señala Octavio Paz: "Es el símbolo de la correspon-
dencia universal. Lo es también de la reminiscencia: al acercarlo al oído
escucha la resaca de las vidas pasadas."14 Esta doble función del caracol
reaparece en la extensa carta en verso que Darío escribió a la mujer de
Leopoldo Lugones (pp. 746-753) durante su viaje de julio a noviembre
de 1906. Desde Mallorca, al final del viaje, escribió:
¿Por qué mi vida errante no me trajo a estas sanas

costas antes de que las prematuras canas
de alma y cabeza hicieran de mí la mezcolanza
formada de tristeza, de vida y esperanza?
¡Oh, qué buen mallorquín me sentiría ahora!
¡Oh, cómo gustaría sal de mar, miel de aurora,
al sentir como en un caracol en mi cráneo
el divino y eterno rumor mediterráneo!
Ambos, el influjo del paisaje mallorquino y el tono de pensativa com-

punción, son impresionantes. Darío cree que de haber llegado a esas
místicas tierras de conversión espiritual con anterioridad, su vida habría
seguido un curso distinto. Y si bien la posibilidad de reformarse ofrece
cierta esperanza, se da cuenta de que, probablemente, ya es demasiado
14 "El caracol y la sirena", Cuadrivio, p. 64.
tarde. Las extravagancias de la juventud han acarreado una prematura

vejez de alma y cuerpo, abreviando su vida en la tierra y sus aspiraciones
de reunirse con Dios. En los primeros cuatro versos citados, Darío com-
parte su culpa con el destino por no haberlo situado en el camino correcto;
los cuatro siguientes lo muestran molesto por el hecho de que todo
pudo haber sido diferente. Aún escucha el llamado constante a la armo-
nía en el rugido del Mediterráneo. Al imaginar que estos sonidos son
ecos del caracol que es su cráneo, Darío insiste en su significado. Son
divinos y eternos: son el ritmo del corazón universal y la reverberación
de las vidas pasadas. Confía en que, si hubiera vivido siempre dentro de
estos recordatorios de la unidad de la vida, le hubiera sido dado disfrutar
de la "sal de mar, miel de aurora". Mas ahora, sin paz interna, poco es
el consuelo que halla en la brisa salina que envuelve su cansado cuerpo
o en el fulgor dorado del amanecer que ilumina el horizonte isleño. De
la misma manera, encuentra escaso solaz en su percepción de la unidad
universal que manifiesta el pulso del gran corazón del mundo o en su
reconocimiento de la posibilidad de un nuevo mañana simbólicamente
endulzado de miel que, en la tradición órfica, se asocia al mejoramiento
espiritual y al renacimiento.15
Abandonando la calidad agridulce del presente, Darío se exalta al
recordar su vida de argonauta. Por ello procede a describir en largas,
emocionantes frases lo que sabe del pasado:
Hay en mí un griego antiguo que aquí descansó un día

después que le dejaron loco de melodía
las sirenas rosadas que atrajeron su barca.
Cuanto mi ser respira, cuanto mi vista abarca,
es recordado por mis íntimos sentidos:
los aromas, las luces, los ecos, los ruidos,
como en ondas atávicas me traen añoranzas
que forman mis ensueños, mis vidas y esperanzas.
Mas ¿dónele está aquel templo de mármol, y la gruta
donde mordí aquel seno dulce como una fruta?
¿Dónde los hombres ágiles que las piedras redondas
recogían para los cueros de sus hondas?. . .
Convencido de que había desembarcado en Mallorca siglos antes, Darío

describe todo lo que encuentra como algo recordado por sus sentidos
15 Cirlot, A Dictionary ofSymbols, p. 143.

interiores, grabados con estas imágenes mucho antes de que naciera. La

viveza de sus recuerdos se realza en el cuarto verso gracias a la conno-
tación exclamatoria del "cuanto" y al equilibrio enfático, en el sexto
verso, de la vertiginosa enumeración de los fenómenos que enfrenta. "Los
aromas, las luces, los ecos, los ruidos" lo abruman como olas del pasado,
y los vestigios de sus existencias anteriores resurgen en sus esperanzas,
sus sueños y su poesía. Así, cuando inquiere dónde están el "templo de
mármol, y la gruta / donde mordí aquel seno dulce como una fruta", y
los hombres ágiles que usaban las hondas, está preguntando por las cosas
que, de manera vaga, recuerda del pasado y que han aparecido ya en
otros poemas, en el "Coloquio de los centauros" (p. 579), "Palabras de
la Satiresa" (p. 616) y "Hondas" (pp. 739-740), respectivamente.
El movimiento de oleaje del poema cesa en este punto. En la si-
guiente estrofa, que comienza con "Calma, calma. Esto es mucha poesía,
señora", el tono es completamente diferente. Por alguna razón el poeta
se siente obligado a refrenar su impulso lírico.
Esta manifestación de reminiscencias es semejante en "Hondas",
que, como "Eheu!" y "Epístola", fue escrito durante la estadía de Darío
en Mallorca de noviembre de 1906 a marzo de 1907. Como los habitan-
tes de la isla tenían la fama de ser sumamente hábiles con la honda,
Darío "sueña" que él alguna vez fue hondero. "Hondas", si bien menos
filosófico que los otros poemas analizados, muestra el recurso de Darío
a la doctrina de la reencarnación para tratar el asunto de la responsabili-
dad poética.
Según su sueño, una tarde durante su vida como valiente hondero
mallorquín, vio a un enorme gerifalte que perseguía a un misterioso
pájaro radiante que parecía un rubí cruzando los cielos. Mientras que la
piedra de oro puro que él había lanzado al cielo no regresó a la tierra,
el "ave-querubín" que era blanco del gerifalte —y que, en realidad, era "el
alma luminosa de David"— vino directo a él. El pajarito le explicó que
el tiro de su honda había herido el alma de Goliat, prisionera del geri-
falte. Gracias a algún acuerdo sobrenatural y por la atracción de las
almas, Darío salvó al alma de David del mismo modo que, originalmente,
David se había salvado a sí mismo. En este caso, pues, la doctrina de la
transmigración de las almas adquiere un interesante efecto prismático:
Darío, el poeta, es influido por su anterior vida de hondero que, a su
vez, había sido influida por el alma de un primer poeta/hondero. Con
esto, Darío parece implicar que, como David, que tuvo que armarse
contra Goliat, todos los poetas están llamados -por intuición o, quizá,
por las almas de otros poetas— a pronunciarse contra la injusticia y la

opresión.
De "Reencarnaciones" a "Hondas", la doctrina de la transmigración
de las almas está íntimamente ligada en la mente de Darío al problema
del papel del poeta y la poesía. El poeta aspira a lograr un grado de espi-
ritualidad que le permita compartir una conciencia de las cosas con
todos los elementos de la naturaleza. Sin embargo, como todas las cria-
turas, se siente simultáneamente atraído hacia lo bestial. Esta tensión
que se deriva del deseo de cumplir con la responsabilidad de poeta y de
traducir al lenguaje humano los signos del universo se refleja a su vez en
la tensión que nace de las preocupaciones por su alma. En el cénit de su
carrera, la doctrina de la reencarnación le ofrece a Darío un sistema sim-
bólico a través del cual expresar su optimismo ante el mundo, la poesía
y el destino de su alma. Pero, al madurar, demuestra un debilitamiento
en la visión poética aportada por el pitagorismo esotérico. Duda entre el
sistema simbólico esotérico y el sistema cristiano tradicional que, como
se observa en "Divina Psiquis", permite la conversión mística en cual-
quier momento. La duda de Darío destaca la continuidad de su fe en
"las palabras correctas" que lo pondrán en contacto con el intemporal
paraíso que ambiciona descubrir, y subraya también su reconocimiento
de que esas "palabras correctas" pueden provenir de alguno de los dis-
tintos sistemas simbólicos. . . o de ninguno. Su incomodidad en los últi-
mos poemas, por lo tanto, no sólo expresa las dudas sobre sí mismo y el
grado en que ha cumplido su "supremo destino". Expresa también el re-
conocimiento de su incapacidad de "hablar con la voz de la fuente". Que
las borracheras y los excesos sexuales hayan contribuido a esta sensa-
ción de derrota no es en realidad el punto a discutir. Darío creía que
estaba extraordinariamente afinado con el pulso del universo y el eco
de vidas pasadas. Sin embargo está obligado a confrontar las limitaciones
fundamentales de las creencias y los símbolos humanos —incluidos
aquellos revestidos de un aura especial por los románticos y los simbo-
listas. Aunque la tradición esotérica no ofreció un lenguaje total con el
cual articular el acorde universal, sí le inspiró a Darío una dimensión
religiosa en el momento de considerar la función del poeta.
IV. EL POETA COMO MAGO:
DESCIFRANDO EL UNIVERSO
AUNQUE de manera ostensible Darío recurre con máxima frecuencia al

concepto de la reencarnación para expresar el juicio que le merece su
propia habilidad para llegar a la espiritualidad —la que mide con su ob-
jetivo poético de articular en lenguaje humano el ritmo divino de la
vida universal—, su interés en el asunto muchas veces es más amplio y va
más allá de la cuestión de su destino personal. Este interés refleja una
convergencia de tendencias literarias y religiosas que han elevado al
poeta al rango de mago. En su discusión de las responsabilidades, privi-
legios y desdichas del poeta, Darío adopta las actitudes que se originaron
en el romanticismo inglés y que evolucionaron entre los románticos y
los simbolistas franceses. Estas actitudes se formularon bajo la influencia
de la doctrina esotérica a la que los escritores del siglo pasado acudieron
con la intención de llenar un vacío causado por la pérdida de la fe en los
sistemas tradicionales de creencias.
Los románticos, herederos de un mundo en el que la visión raciona-
lista de la vida había separado a los individuos de sus poderes no racio-
nales, esperaban reintegrarlos y apadrinar una reconciliación con la
naturaleza de la que se sentían apartados. Muchos de los mitos que
aportaron la esperanza con la reconciliación se derivaban de antiguas
creencias esotéricas. Atribuir vida y alma a la naturaleza, por ejemplo, per-
mitía convertir un medio ajeno y muerto en una circunstancia humana
y marcada por el compañerismo, reconfortante y plena. Combinando el
vocabulario platónico y el neoplatónico, los principales románticos subra-
yaron la peculiar relación del poeta con la vital, cognoscible naturaleza.
Shelley, Coleridge y Carlyle sostuvieron que el poeta no imita el mundo
familiar externo sino que más bien expone las esenciales y eternas reali-
dades de la existencia que lo trivial suele disimular. Esta primera genera-
ción de románticos, a pesar de todo, conservó a la poesía apartada de la
religión y asignó al poeta la tarea de liberar la visión de los lectores de
la servidumbre a las categorías habituales y a las costumbres sociales.1
i Abrams, The Mirror and the Lamp: Romantic Theory and the Critical Tra-
dition, p. 335.
97
98 EL POETA COMO MAGO
La segunda generación de románticos y los simbolistas, sin embargo,

vieron en este penetrar el velo de las apariencias y en este descubrir las
verdades de la vida una "función compensatoria" para su sociedad.2
Convirtieron la poesía en una religión e hicieron del poeta el mago del
momento.
Ningún otro artista se esforzó tanto en encarnar este ideal poético
como Victor Hugo, quien se identificaba a sí mismo como "el voyant,
el entendant, el alma de cristal que vibra en simpatía con las fuerzas del
mundo". 3 Bajo la influencia de la doctrina esotérica, Hugo formuló sus
objetivos en términos míticos.4 "Delineó -como lo sostiene Shroder-
el sentido de la misión órfica con todos sus atributos necesarios: la con-
vicción de que él era el recipiente de la inspiración divina, que su tarea
debía llevarse a cabo con la sanción divina y que esta tarea era obligato-
ria." Quizás el aspecto más importante de su misión poética era revelar
al pueblo los misterios de la vida a base de "leer" los símbolos de la na-
turaleza y de prestar atención a las fuerzas sobrenaturales del universo.
Así aspiró a hacer posible la percepción de Dios mismo.s
Los simbolistas siguieron las huellas de Hugo. Su pesquisa de una
comprensión de la vida fue más allá de lo superficial y lo variable y se
ligó a la idea de la belleza. Desarrollaron así la religión de "le Beau", y
su aspiración de la belleza superior adquirió un matiz místico. Buscaron
emplear el material caótico del universo visible para crear un orden que
atraparía la expresión del alma del poeta y la esencia de lo sobrenatu-
ral. En pocas palabras, ungieron al poeta con el poder de expresar en
poesía, por medio de la magia del lenguaje, una visión trascendente del
universo. Esta idea de la relación singularísima entre el poeta y la natu-
raleza fue apoyada en buena medida por las sectas esotéricas populares
a lo largo del siglo xix.
Como se indicó en el primer capítulo, los ocultistas sostenían que
el alma de Dios permea todas las cosas y que el universo es su prolonga-
ción armoniosa. A resultas de lo anterior, entendían la naturaleza como
la revelación de Dios y, por ello, como la gran maestra del pueblo. El
2 Marcel Raymond, De Baudelaire al surrealismo, p. 2.

3 Maurice Z. Shroder, Icarus: Thelmage oftheArtist in French Romanticism,
p.67.
4 Véase, para un examen del profundo compromiso de Victor Hugo respecto
al ocultismo, el libro de John Sénior The Way Down and Out: The Occult in Sym-
bolist Literature.
s Shroder, Icarus, pp. 67-68.
EL POETA COMO MAGO 99
poeta, en tanto que es el más perceptivo de los individuos, es así su

mejor estudiante y el mejor calificado para compartir con los demás los
hallazgos relacionados con el universo armónico. Al elevarse al plano de
la unidad, el poeta ha llegado al ideal de los ocultistas y se ha capacitado
para compartir esta sabiduría con otros en la unicidad de la existen-
cia.6 La detallada proposición siguiente, sobre la misión del poeta
presentada por Kingsford y Maitland no sólo tipifica estas creencias
esotéricas sino que enfoca la imagen del poeta que surgió de la amplia-
mente debatida y estudiada literatura esotérica de la época:
Podréis quizá apreciar con mayor facilidad las características de la

Personalidad celestial considerando la calidad de aquel que es el
tipo de ser humano más alto de la tierra: el Poeta.
El Poeta no tiene un Yo escindido de su Yo superior. Otros
hombres hay que cruzan con indiferencia por la Vida y el Mundo,
porque el Yo de la Tierra y del Cielo es cosa aparte para ellos y no
los toca.
La Riqueza de la Belleza en la Tierra y el Cielo y el Mar yace
fuera de su seoy no les habla a sus corazones.
Son limitados e individualistas sus intereses: su Hogar es un
fogón: cuatro paredes las fronteras de su reino, ¡tan pequeño es!
Mas la personalidad del Poeta es Divina: y por ser Divina carece
de límites.
Su conciencia es suprema y omnipresente: palpita su corazón
en cada uno de los Elementos.
Los pulsos de toda la infinita Profundidad del Cielo vibran en
el suyo: por responder a su fuerza y a su plenitud, él siente con más
intensidad que otros hombres.
No se Umita a ver y a examinar estas Rocas y estos Árboles:
estas Aguas variables y estos Picos que brillan.
No se Umita a escuchar al quejumbroso Viento, o al rodante
Estruendo:
Pues él mismo es todo eso: y con ellos —no, en ellos— se rego-
cija y llora, relumbra y anhela, suspira y truena.
Y cuando canta, no es él —el Hombre— cuya Voz se escucha:
es la Voz misma de toda la Numerosa Naturaleza.
En su Verso ríe la Luz del Sol; entregan sus sonoros Ecos las
Montañas; deslumhra el raudo Relámpago.
La enorme Cadencia continua de la Vida universal se mueve y
se articula en el lenguaje humano.
6 Annie Besant, Esoteric Christianity, pp. 154-155.

100 . EL POETA COMO MAGO
¡Oh profunda Alegría! ¡Oh Ser sin límite! ¡Oh Personalidad
divina!7
Desde sus primeros poemas, Darío describe al poeta como una fuerza
inspirada por la divinidad y capaz de iluminar a los demás. Consecuente-
mente, el arte del poeta se muestra no sólo como una traducción de la
perfección divina del universo, sino también como una influencia mágica
sobre los elementos circundantes. Sin embargo, la humanidad, fiel a la
tradición romántica, es incapaz, en cambio, de percibir la sabiduría de
las palabras del poeta, y se burla del artista sensitivo. El poeta debe,
no obstante, tolerar la ingratitud humana para realizar la superioridad
de su destino.8
Tiempo más tarde, cuando Darío ya conocía más a fondo las bases
ocultistas de estas creencias, refino su idea de la misión del poeta acep-
tando para sí y para los demás las demandas de la responsabilidad poé-
tica. A pesar de todo, cuando fue envejeciendo, las metas que antaño
habían parecido estimulantes comenzaron a resultarle inconseguibles.
Sus frustraciones respecto a la dificultad del lenguaje y su modo de vida,
que exacerbaba sus sensaciones de impotencia artística, lo llevaron
a una reconsideración de objetivos. Se originó una fuerte lucha entre el
ideal que le dictaban sus antecesores poéticos y la tradición esotérica,
y aquello que Darío llegó a creer que era la verdad de su naturaleza poé-
tica. A pesar de esta creciente tensión Darío jamás renegó de la imagen
del poeta como mago, que recorre lo largo de su poesía como una suerte
de suprema, artística vara de medición.
Varios de los poemas ya examinados en el capítulo sobre el concep-
to pitagórico de la armonía universal expresan la fe de Darío en el talento
del poeta para interpretar y traducir los signos de la naturaleza. En "Co-
loquio de los centauros", por ejemplo, este optimismo lo expresa Qui-
rón, quien alaba al poeta-mago por su habilidad para "leer" las formas
y los gestos externos (pp. 573-574). En "La espiga" (p. 615), es en los
elementos de la naturaleza que funcionan juntos en armonía cósmica
donde el poeta ve el misterio de lo divino y "el alma de las cosas". En
7 Kingsford y Maitland, ThePerfect Way, pp. 333-334.

8 Véase "El poeta" (1880, pp. 8-9), "Ingratitud" (1882, pp. 13-14), "El
poeta" (1882, p. 14), "El poeta" (pp. 240-244), "Introducción" a Epístolas y poe-
mas (1885, pp. 323-329), "El arte" (p. 442-452), Poesías completas. Véase tam-
bién "El rey burgués" y "El sátiro sordo", Cuentos completos editados por Ernesto
Mejía Sánchez, pp. 57, 113.
"Ama tu ritmo" (p. 617) el poeta cautelosamente se ordena a sí mismo

obedecer en su poesía los esquemas que reconoce en el cosmos. Es sig-
nificativo, por contraste, que cuando Darío escribe "En las constelacio-
nes" (p. 1035) en 1908, el ritmo del universo y el orden estelar que
había percibido agudamente en "Ama tu ritmo..." ya no le resulten
del todo claros. El último de los poemas citados subraya la tensión entre
las aspiraciones espirituales del poeta y sus apetitos más bajos. Como se
señaló en los capítulos dos y tres, estos deseos diametrales, comunes a
todos los seres vivos, le resultan a Darío singularmente arduos de sobre-
llevar pues él es un poeta que se siente llamado a cumplir un destino
divino.
En "La página blanca" (pp. 588-589), publicado en 1896 en Prosas
profanas, Darío busca inspiración y discernimiento:
Mis ojos miraban en hora de ensueños

la página blanca.
Y vino el desfile de ensueños y sombras.

Y fueron mujeres de rostros de estatua,
mujeres de rostro de estatuas de mármol,
¡tan tristes, tan dulces, tan suaves, tan pálidas!
Y fueron visiones de extraños poemas,

de extraños poemas de besos y lágrimas,
¡de historias que dejan en crueles instantes
las testas viriles cubiertas de canas!
¡Qué cascos de nieve que pone la suerte!

¡Qué arrugas precoces cincela en la cara!
¡Y cómo se quiere que vayan ligeros
los tardos camellos de la caravana!
Lo primero en aparecer es un desfíle de sueños y sombras que, luego, se

identifican más claramente como "mujeres de rostros de estatua, / mu-
jeres de rostros de estatuas de mármol". El eco rígido de la frase y la
poco inspirada repetición del "tan" en el siguiente verso (" ¡tan tristes,
tan dulces, tan suaves, tan pálidas!") refuerza la calidad exánime de las
primeras imágenes. El poeta rechaza los gastados, anticuados modelos
artísticos que vienen a su imaginación. Prefiere, en cambio, aferrarse a
los profundos asuntos de la vida, incluso a costa de su felicidad personal.
Rechaza lps poemas e historias del segundo cuarteto a favor del orden
artístico de la naturaleza que cincela arrugas precoces en su rostro.
En este momento la página blanca le parece un desierto helado a
través del cual los camellos de la inspiración andan demasiado lenta-
mente, llevando las imágenes dé la vida a primer plano. Esta descripción
de la página en blanco crea un aura de religiosidad mesiánica. Es el poeta
el que guiará al lector a través de la página en blanco de la existencia lle-
nándola de símbolos que llevan a la salvación por medio de una total
comprensión de la vida. Esta imagen se revela en una referencia a "los
Cristos":
Los tardos camellos

—como las figuras en un panorama—,
cual si fuese un desierto de hielo,
atraviesan la página blanca.
Éste lleva
una carga
de dolores y angustias antiguas,
angustias de pueblos, dolores de razas;
¡dolores y angustias que sufren los Cristos
que vienen al mundo de víctimas trágicas!
Más que un poderoso giro de la frase que metafóricamente transforma

al poeta en salvador, esta referencia subraya la convicción de poseer una
misión profundamente religiosa.
Los Cristos son, según Annie Besant, los más santos entre los hom-
bres que vienen a sufrir a este mundo, a ser "víctimas trágicas", ya que,
en su sufrimiento, ganan la fuerza que hará de ellos salvadores y centros
de paz del mundo.9
Esta visión de la poesía no elimina su impulso hacia la belleza. El
primer camello está acompañado por otro que saca a escena a la hermosa
reina de la inspiración poética, que trae consigo un "cofre de ensueños,
de perlas y oro" con los que habrá de adornarse:
Otro lleva
en la espalda
el cofre de ensueños, de perlas y oro,
que conduce la reina de Saba.
9 Besant, Esoteric Christianity, p. 154.

Otro lleva
una caja
en que va, dolorosa difunta,
como un muerto lirio, la pobre Esperanza.
Y camina sobre un dromedario
la Pálida,
la vestida de ropas oscuras,
la Reina invencible, la bella inviolada:
la Muerte.
Sin embargo, dada la dificultad que implica este objetivo estético/reli-
gioso, el poeta se siente amenazado por la pérdida de la esperanza, ter-
cera y conmovedora imagen que cruza la página en blanco. La imagen
final es la de la muerte, que aparece como lo hizo al final del "Coloquio
de los centauros" no como algo temible sino como la mujer final, "la
Reina invencible, la bella inviolada". La razón por la cual la muerte pue-
de ser aceptada como la consorte consumada es que el poeta, que penetra
la aparente discordia del universo y percibe el orden armonioso del cos-
mos, captura ese orden —y su promesa de salvación— en la página en
blanco:
¡Y el hombre,
a quien duras visiones asaltan,
el que encuentra en los astros del cielo
prodigios que abruman y signos que espantan,
mira al dromedario
de la caravana
como el mensajero que la luz conduce,
en el vago desierto que forma
la página blanca!
Esta confianza extraordinaria en el poder visionario del poeta es la base

del soneto "A Juan Ramón Jiménez" (p. 1003) que fue redactado en
París en 1900 y que apareció por primera vez como el "Atrio" de Nin-
feas, el primer libro de poesía de Juan Ramón. El ritmo parejo de los
alejandrinos lleva como eco el equilibrio formal de los 14 versos de 14
sílabas. La penetrante sensación de calma que resulta refleja la confianza
que tiene el interrogador en su "joven amigo" y en su capacidad para
responder positivamente a todas las inquisiciones y retos que habrá de
enfrentar a lo largo de su vida:
¿Tienes, joven amigo, ceñida la coraza

para empezar, valiente, la divina pelea?
¿Has visto si resiste el metal de tu idea
la furia del mandoble y el peso de la maza?
¿Te sientes con la sangre de la celeste raza

que vida con los números pitagóricos crea?
¿Y, como el fuerte Herakles al león de Nemea,
a los sangrientos tigres del mal darías caza?
¿Te enternece el azul de una noche tranquila?
¿Escuchas pensativo el sonar de la esquila
cuando el Ángelus dice el alma de la tarde?. . .
¿Tu corazón las voces ocultas interpreta?
Sigue, entonces, tu rumbo de amor. Eres poeta.
La belleza te cubra de luz, y Dios te guarde.
Se interroga al joven poeta si está preparado para comenzar la divina

lucha contra sus enemigos, a cuya fuerza brutal en el plano físico, sólo
puede oponer la fuerza de las ideas. Con esta descripción, el poeta es
elevado sobre sus enemigos como un superhombre de valentía y de per-
cepción extraordinarias. Esta exaltación de la destreza poética se conti-
núa en los dos versos siguientes: "¿Te sientes con la sangre de la celeste
raza / que vida con los números pitagóricos crea?" Este interrogante
implica que el joven, para ser poeta, debe ser miembro de la raza celeste
que crea vida al reproducir perfectamente en el arte el orden "pitagórico"
del universo. El poeta que asiente se acerca a la divinidad en tanto que
crea un nuevo microcosmos en el que la armonía del macrocosmos ha
sido reproducida por medio del lenguaje.10
Como intérprete del cosmos, el poeta debe estar consciente del alma
viva del universo que, oculta para la mayoría de las personas, puede ser
percibida por los iluminados en todos los elementos de la naturaleza. El
poeta debe, por eso, ser sensible al orden celestial de una noche tranquila
y debe escuchar lo que la campana del Ángelus dice cuando expresa el
alma de la tarde. En pocas palabras, debe sentir en la profundidad de su
ser las voces ocultas del universo vivo. Ya que el interrogador está se-
guro de las habilidades del joven silencioso, lo reconoce como poeta y
le bendice el camino.
10 Véase el análisis de "Ama tu ritmo..." en el capítulo II.

Las ideas originalmente formuladas en "A Juan Ramón Jiménez"

y en "La página blanca" habrán de desarrollarse poco tiempo después
en un grupo de tres poemas de Cantos de vida y esperanza (1905). En
"Pegaso" (p. 639), el séptimo poema de la colección, la visión optimista
de Darío sobre «1 potencial poético es marcadamente personal, es decir,
casi desafiante en su utilización de la primera persona del singular. Esta
postura, que algo tiene de defensiva, y que fue también el punto de par-
tida de "A Juan Ramón Jiménez", se convierte en el centro dominante
de " ¡Torres de Dios! ¡Poetas!" (p. 641), el noveno poema de la colec-
ción. En el onceno, "Mientras tenéis, oh negros corazones" (p. 643),
Darío reafírma su fe en el potencial mesiánico de la poesía ante las
fuerzas de la ignorancia y del odio.
Por su fuerza de espíritu y de voluntad —demostrada por el poeta
en su lucha por realizar su destino, por sobreponerse a obstáculos mate-
riales y psicológicos y por su habilidad para evadir los ataques de las
masas críticas— el poeta es representado como un héroe de proporciones
míticas. En "Pegaso", la tarea de Darío es la misma de Belerofonte, es
decir, atrapar y domar al caballo alado de las musas y, con él, enfrentarse
a los muchos retos que se le plantean:
Cuando iba yo a montar ese caballo rudo

y tembloroso, dije: "La vida es pura y bella."
Entre sus cejas vivas vi brillar una estrella.
El cielo estaba azul, y yo estaba desnudo.
Sobre mi frente Apolo hizo brillar su escudo

y de Belerofonte logré seguir la huella.
Toda cima es ilustre si Pegaso la sella,
y yo, fuerte, he subido donde Pegaso pudo.
Y soy el caballero de la humana energía,

yo soy el que presenta su cabeza triunfante
coronada con el laurel del Rey del día;
domador del corcel de cascos de diamante,

voy en un gran volar, con la aurora por guía,
adelante en el vasto azur, ¡siempre adelante!
Para lograr todos sus objetivos, el poeta debe inicialmente calmar al re-
belde, inquieto animal, que representa el acrecentado poder de las fuerzas
naturales, la capacidad innata para la espiritualización y, de manera más

específica, la inspiración del poeta.11 Estas cualidades especiales, aso-
ciadas a la habilidad de subir a los cielos, se subrayan en el poema por
la estrella que brilla en la frente del animal. En el verso final del pri-
mer cuarteto, Darío realza toda la escena enfocando el azul del cielo
que es así sutilmente transformado en el sitio idóneo tanto para el caba-
llo como para el jinete. Al mismo tiempo la claridad del cielo se asocia
con la desnudez del poeta. Como resultado, Darío reitera su fe en la
habilidad del poeta para controlar —sin la ayuda de arreos artificiales-
la energía animal de su potro. En otras palabras, el poeta no necesita
recurrir a estructuras establecidas para ponerle bridas a su imaginación;
la expresión sincera de su alma podrá capturar la visión límpida de los
cielos y le permitirá a él alcanzar las más altas cimas poéticas.12
Esta imagen del poeta desnudo es imprescindible para la sección
concluyente de "Yo soy aquel que ayer no más decía" (pp. 627-630), el
primer poema de Cantos de vida y esperanza. Darío repite que es nece-
sario que el alma que entra al bosque sagrado, en el que se siente el pulso
de la creación, esté desnuda, es decir, en contacto con la naturaleza y
libre de concepciones sociales (pp. 627-630). Prefiere (p. 628):
todo ansia, todo ardor, sensación pura

y vigor natural; y sin falsía,
y sin comedia y sin literatura. . . :
si hay un alma sincera, esa es la mía.
El rechazo de pautas de percepción previamente establecidas —ya anun-

ciado en "La página blanca"— se asocia de esta manera con la honestidad
desnuda y con la sinceridad. El símbolo que se maneja para desarro-
llar este punto es la estrella, como la que brilla en la frente de Pegaso
(p. 630):
11 Cirlot, A Dictionary ofSymbols, p. 240, y Fiore, Rubén Darío in Search

oflnspiration, p. 105.
12
Como lo hace notar Abrams, la importancia de la "sinceridad" en la poe-
sía era un corolario natural de la poética expresiva del romanticismo. Carlyle, por
ejemplo, sostenía que la sinceridad era la principal cualidad de su tipo de héroe,
ya sea como profeta, sacerdote o poeta (The Mirror and the Lamp, pp. 317, 319).
Anderson Imbert considera la importancia que atribuye Darío ala sinceridad como
un eco del "Art Poétique" de Verlaine, donde el poeta francés proclama "Et tout
le rest est littérature" (La originalidad de Rubén Darío, p. 122).
Por eso ser sincero es ser potente:

de desnuda que está, brilla la estrella;
el agua dice el alma de la fuente
en la voz de cristal que fluye d'ella.
Tal fue mi intento, hacer del alma pura

mía, una estrella, una fuente sonora,
con el horror de la literatura
y loco de crepúsculo y de aurora.
La imagen de eficaz comunicación con la esencia y la energía de la crea-

ción que emerge de "Yo soy aquel que ayer no más decía" y del pri-
mer cuarteto de "Pegaso" se elabora en los restantes diez versos del
soneto. En términos acústicos, el tono enfático de los alejandrinos mix-
tos de los versos uno, tres, cinco y siete combina con los alejandrinos
trocaicos y dactilicos para reforzar la noción de poder y vuelo. La decla-
ración de confianza del poeta es aún más fuerte si los versos nueve y
diez fuesen leídos también como alejandrinos mixtos con acentos en los
"yo" iniciales. Esta afirmación de sí mismo se deriva, por lo menos en
parte, de la especial relación del poeta con Apolo, "el Rey del día",
fuente de verdad y armonía que elige al poeta para honrarlo con su ilu-
minación y su gloria.13 La cotidiana conquista apolínea de las fuerzas
del mal y la ignorancia es lo que guía al poeta mientras procede en
pos del control de su talento y en pos de contacto con el absoluto.
En contraste con las imágenes míticas de "Pegaso", Darío emplea
un lenguaje hiperbólico en "¡Torres de Dios! ¡Poetas!" (p. 641) para
reafirmar la fuerza del artista:
¡Torres de Dios! ¡Poetas!

¡Pararrayos celestes
que resistís las duras tempestades,
como crestas escuetas,
como picos agrestes,
rompeolas de las eternidades!
La mágica esperanza anuncia un día

en que sobre la roca de armonía
expirará la pérfida sirena.
¡Esperad, esperemos todavía!
13 Véase el análisis de "Ama tu ritmo. . ." en el capítulo II.
Esperad todavía.
El bestial elemento se solaza
en el odio a la sacra poesía
y se arroja baldón de raza a raza.
La insurrección de abajo
tiende a los Excelentes.
El caníbal codicia su tasajo
con roja encía y afilados dientes.
Torres, poned al pabellón sonrisa.

Poned, ante ese mal y ese recelo,
una soberbia insinuación de brisa
y una tranquilidad de mar y cielo. . .
Al convertirse en "torre de Dios", el poeta es capaz de protegerse de

los que prefieren odiar aquello que no comprenden. Su naturaleza
de torre, sin embargo, no es un ardid para apartarse del mundo. La torre
le permite entrar en contacto con el orden eterno de la creación. Otro
fragmento de "Yo soy aquel que ayer no más decía" destaca aún más
este punto (pp. 628-629):
La torre de marfil tentó mi anhelo;

quise encerrarme dentro de mí mismo,
y tuve hambre de espacio y sed de cielo
desde las sombras de mi propio abismo.
Como es evidente en estos cuatro versos, Darío se vuelve hacia sí mismo

pero confiesa la insatisfacción que le produce lo que encuentra. Obliga-
do a otear más allá, busca soluciones en la armonía de los cielos. De
manera similar, en "¡Torres de Dios! ¡Poetas!" las imágenes iniciales
subrayan la postura defensiva del poeta pero no se trata de una postura
que opere a expensas de su deseo de cerrar filas con aquellos elementos
de la naturaleza que se hallan en contacto con el orden del cosmos. La
comparación con "crestas escuetas", "picos agrestes" y "rompeolas de
las eternidades" destruye cualquier esperanza por parte del lector de que
se trate de la torre de marfil de la creación "artística". Al contrario: el
poeta anuncia la muerte del arte falso, representado por la sirena que
enloquece a los hombres con su canción. Ella morirá en la roca de armo-
nía una vez que el poeta verdadero traduzca la música de la existencia
en arte. Hasta ese día el poeta debe esperar pacientemente mientras que
se empeña en encarnar la calma de los cielos y los mares.
La lucha del poeta por elevarse sobre el odio de los ignorantes
adquiere obvias connotaciones religiosas una vez más en "Mientras tenéis,
oh negros corazones" (p. 643). En este caso, el sentido de la lejanía de
los no iluminados se acrecienta por la elevación del poeta a un estado
divino:
Para ti, pensador meditabundo,

pálido de sentirte tan divino,
es más hostil la parte agria del mundo.
Pero tu carne es pan, tu sangre es vino.
Aunque el poeta sufre por su naturaleza divina, encuentra alivio en la

visión apocalíptica final que alia a Pegaso con la ascensión de Cristo: 14
Dejad pasar la noche de la cena

— ¡oh Shakespeare pobre, y oh Cervantes manco! —
y la pasión del vulgo que condena.
Un gran Apocalipsis horas futuras llena.
¡Ya surgirá vuestro Pegaso blanco!
El poeta se convierte en una figura semejante a Cristo, capaz de llevar

a sus lectores fuera del mundo presente e imperfecto y hacia un paradi-
síaco futuro. Los atributos semejantes a los de Cristo del poeta a los
que se aludió en "La página blanca" son así marcadamente reafirmados.
De manera similar, si bien un poco más modesta, funciona la comparación
del arte y Cristo en "Yo soy aquel que ayer no más decía" (p. 630):
Vida, luz y verdad, tal triple llama

produce la interior llama infinita;
el Arte puro como Cristo exclama:
Ego sum lux et ventas et vita!
Darío sigue esta exuberante profesión de fe en el arte como el camino

hacia la salvación con una referencia al otro aspecto de la creación poé-
tica que pesa sobre la idea que posee de sí mismo y del mundo: la posi-
14 Para el papel del apocalipsis en la cultura occidental véase al multicitado

Abrams, The Mirror and the Lamp, pp. 37-38.
bilidad del fracaso a la hora de reconocer la divina armonía del universo

o de controlar las fragilidades humanas que le impiden ser capturado
por el arte (p. 630):
Y la vida es misterio; la luz ciega

y la verdad inaccesible asombra;
la adusta perfección jamás se entrega,
y el secreto ideal duerme en la sombra.
Con esta yuxtaposición Darío subraya la tensión fundamental que existe

entre él y su poesía. Esta tensión —analizada en los capítulos dos y tres
de este trabajo— aumenta en sus obras tardías y culmina en "Divagacio-
nes" (p. 1136), escrito en 1916 y uno de los últimos poemas de Darío:
Mis ojos espantos han visto,

tal ha sido mi triste suerte;
cual la de mi Señor Jesucristo,
mi alma está triste hasta la muerte.
Hombre malvado y hombre listo

en mi enemigo se convierte;
cual la de mi Señor Jesucristo,
Desde que soy, desde que existo,

mi pobre auna armonías vierte.
Cual la de mi Señor Jesucristo,
Darío no abjura de su naturaleza divina; al contrario, reafirma su idea

de hermandad con Jesucristo. Sin embargo, en contraste con su actitud
inicial, la de los primeros tiempos, no acepta con entusiasmo el reto
de su divinidad. La ve como un peso que abruma su alma y lo condena
al martirio. Otro aspecto de su desgracia es su visión poética, que le per-
mite ver más allá de las realidades superficiales y observar los horrores
de la vida. Esta sensibilidad ante lo que le rodea aumenta su angustia y
su sensación de aislamiento pues, como en " ¡Torres de Dios! ¡Poetas!",
el poeta percibe el resentimiento de aquellos que están menos ilumina-
dos. Como resultado, el impulso a afinarse con la divina armonía de la
existencia y, luego, convertir esa armonía en arte habrá de convertirse
en la causa de su desesperación y su muerte. Con la referencia a la cruci-

fixión de Jesucristo, Darío evoca un grito intensamente conmovedor
contra la injusticia de su desolación, merecida por obedecer las condi-
ciones de su divina misión.
Este agudo malestar con sus responsabilidades poéticas —en espe-
cial ante la muerte— aparece por lo menos en tres poemas anteriores,
"Melancolía", "Pasa y olvida" y "¡ Ay, triste del que un día...!" En "Me-
lancolía" (p. 675), de Cantos de vida y esperanza, el deseo de ver más
allá de las apariencias externas de la existencia lleva al poeta a una
región en la que se siente ciego y desorientado. Su angustia es, pues,
doble: ha perdido toda confianza en su habilidad para descubrir el orden
secreto de la vida y cree que ha fallado en su destino de poeta. Recurre
entonces —como suele hacerlo en momentos de crisis agudas— a la invo-
cación de la iluminación cristiana. Cierra filas con Jesucristo mientras
se queja de que la poesía es una camisa de espinas que lleva sobre el
alma y suplica a Jesús que le diga su luz:
Hermano, tú que tienes la luz, díme la mía.

Soy como un ciego. Voy sin rumbo y ando a tientas.
Voy bajo tempestades y tormentas
ciego de ensueño y loco de armonía.
Ése es mi mal. Soñar. La poesía

es la camisa férrea de mil puntas cruentas
que llevo sobre el alma. Las espinas sangrientas
dejan caer las gotas de mi melancolía.
Y así voy, ciego y loco, por este mundo amargo;

a veces me parece que el camino es muy largo,
y a veces que es muy corto. . .
Y en este titubeo de aliento y agonía,

cargo lleno de penas lo que apenas soporto.
¿No oyes caer las gotas de mi melancolía?
El uso del verbo "decir" evidencia la perdurable fe por parte de Darío

en la palabra como fuente de iluminación aunque él, el que debería dar
la luz a otros, carezca de ella para avanzar. La confusión en el alma del
poeta, mientras lucha por hallar una salida de la oscuridad y la desespe-
ración, aumenta bajo las tormentas de duda y desconfianza. Las frases
breves y la repetición de vocabulario en el primer cuarteto subrayan

lingüísticamente la ansiedad del escritor.
La conclusión de Darío es simple: "Ése es mi mal. Soñar". Sus in-
tentos por asumir su papel de poeta lo han llevado al martirio del dolor
y el sufrimiento. La amargura que resulta de ello hace parecer extraor-
dinariamente largo el sendero de la vida. Estas ideas se refuerzan acústi-
camente por medio de las rimas: "mundo amargo" / "muy largo". Ante
la muerte, sin embargo, el sendero parece excesivamente breve y Darío
subraya esta actitud con la brevedad del único verso heptasílabo del
poema. Esta ambivalencia ante la extensión de la existencia se logra con
la rima entre "corto" con el verso "cargo lleno de penas lo que apenas
soporto", ya que la rima interna acentúa el sufrimiento del poeta.
El poeta subraya su frustración sin fin y advierte que no hay salida
de esta situación intolerable, cuando regresa en el terceto final a la rima
inicial de los cuartetos. Está encerrado a tal grado en su desesperación
que no le ve salida. Se limita pues a inquirir si ha logrado poner en
claro su problema. Cuando pregunta "¿No oyes caer las gotas de mi me-
lancolía?" ha llegado al nadir de la duda.
El grado en que este sufrimiento se asocia con el enfrentamiento a
la muerte puede explorarse en "Pasa y olvida" (pp. 1103-1104) de El
chorro de la fuente, un soneto que comienza con un epígrafe de "Me-
lancolía": "Ése es mi mal: soñar. . ." Como en "Melancolía", el poeta
parece haber perdido el sentido de la dirección y es incapaz de ayudar
a su compañero peregrino a hallar un mejor camino hacia el paraíso y
la salvación. El consejo de Darío al viajero podría aplicarse a sí mismo
pues, como lo dice en el poema, siente que comparten un destino común:
Peregrino que vas buscando en vano

un camino mejor que tu camino,
¿cómo quieres que yo te dé la mano,
si mi signo es tu signo, Peregrino?
No llegarás jamás a tu destino;

llevas la muerte en ti como el gusano
que te roe lo que tienes de humano. . .,
¡lo que tienes de humano y de divino!
Sigue tranquilamente, ¡oh caminante!

Todavía te queda muy distante
ese país incógnito que sueñas. . .
. . . Y soñar es un mal. Pasa y olvida,

pues si te empeñas en soñar, te empeñas
en aventar la llama de tu vida.
Como en "Alma mía", cierto tono religioso se genera alrededor de las

reverberaciones astrológicas y teológicas de las palabras "signo" y, en
este caso, "peregrino".15 Otra similitud con el poema anterior es la con-
vicción que el poeta tiene de su naturaleza divina. Pero mientras que
afirma sus cualidades sobrehumanas, reconoce también que es su natu-
raleza humana dos veces declarada ("lo que tienes de humano") lo que
habrá de interferir en la consecución de su destino supremo. De esta
manera alude Darío a las debilidades que le habrán de impedir cap-
turar en lenguaje la armonía natural del universo; al mismo tiempo
replantea sus dudas sobre su habilidad para liberarse de la cadena sin fin
de las restantes reencarnaciones. La muerte que lleva dentro no es sólo
su miedo de morir. Es su fragilidad de carácter la que lo lleva a caer en
la tentación y a perder la oportunidad de conseguir la unión con Dios.
Bajo esta luz la conclusión enigmática se aclara. Darío siente que
no da en el blanco con su poesía porque en vez de imaginar "ese país
incógnito que sueñas" sólo es capaz de percibir la realidad superficial
del cosmos. La batalla por ver más allá produce dolor. Su consejo es,
por ello, "pasa y olvida". Todo intento de soñar puede ser noble, pero,
también, ilusorio. Los sueños pueden simplemente distraerlo de la
búsqueda de las verdades eternas, aumentando su pasión por la vida.
Consejo muy similar es el de " ¡Ay, triste del que un día. . .!" (pá-
gina 672) de Cantos de vida y esperanza:
¡Ay, triste del que un día en su esfinge interior

pone los ojos e interroga! Está perdido.
¡Ay del que pide eurekas al placer o al dolor!
Dos dioses hay, y son: Ignorancia y Olvido.
Lo que el árbol desea decir y dice al viento,
y lo que el animal manifiesta en su instinto,
cristalizamos en palabra y pensamiento.
Nada más que maneras expresan lo distinto.
El poeta expresa su compasión por todos aquellos que luchan por en-
contrar las respuestas a los interrogantes más profundos de la vida y que,
ís Véase el análisis de "Alma mía" en el capítulo III.

como resultado, se vuelven al placer y al dolor. Más, como en "Pasa

y olvida", Darío considera totalmente insatisfactorias ambas posibili-
dades. Sugiere que uno no debe anhelar llegar a los límites de la inte-
ligencia o la sensualidad humana; él ve una solución en la ignorancia y
el olvido.
Esta actitud, sin embargo, no niega el poder del lenguaje -especial-
mente en su forma más natural y espontánea— para expresar la esencia
de la existencia que comunican los árboles y los animales. Darío, por
ello, asegura en la segunda estrofa la fe romántica, simbolista y ocultista
en la unidad del cosmos y en la descifrabilidad del universo. " ¡Ay, triste
del que un día. . .!" representa la incertidumbre de Darío en cuanto a su
capacidad de lograr sus objetivos poéticos.
La vacilación del poeta entre la fe y la duda, entre el optimismo y
la angustia, es aún más clara en "Sum. .." (pp. 733-734) de El canto
errante (1907).
Comienza el poema con un voto de confianza en su origen divino:
Yo soy en Dios lo que soy

y mi ser es voluntad
que, perseverando hoy,
existe en la eternidad.
Bajo esta declaración yace la creencia ocultista de que el alma humana

es una chispa de la gran Alma del mundo, es decir, una chispa del espíritu
divino y eterno. Aún más significativo, sin embargo, es el tono enfático
de la declaración. La divinidad y el destino del poeta están seguros, y
esta sensación de seguridad se refleja en los tersos y cristalinos octasíla-
bos. Mas el poeta se desvía de este principio optimista. De manera simi-
lar, el esquema de las rimas varía de una estrofa a otra, alternándose. Sin
embargo, en todas las estrofas, las ideas se plantean con asombrosa sim-
plicidad y precisión.
Así como es de positiva la primera estrofa, la segunda está marcada
por la desesperación:
Cuatro horizontes de abismo

tiene mi razonamiento,
y el abismo que más siento
es el que siento en mí mismo.
La razón interfiere con la percepción, pues aquélla ilumina sólo muy

pequeños segmentos de la realidad. Cuando la razón falla, el poeta, abru-

mado por la duda, elige la fantasía y el arte.
Hay un punto alucinante

en mi villa de ilusión:
la torre del elefante
junto al quiosco del pavón.
Aun lo humilde me subyuga

si lo dora mi deseo.
La concha de la tortuga
me dice el dolor de Orfeo.
Por medio del arte, Darío encuentra una fuerza vital, y se enorgullece de
su habilidad para generar objetos de cautivadora belleza. La música de la
lira, creada por Orfeo del caparazón de una tortuga, lo pone en contacto
con la humanidad, la naturaleza, y con Dios.16 Al mismo tiempo, sin
embargo, Darío proyecta sobre Orfeo una preocupación incómoda, más
explícitamente verbalizada en la siguiente cuarteta:
Rosas buenas, lirios pulcros,

loco de tanto ignorar,
voy a ponerme a gritar
al borde de los sepulcros:
¡Señor, que la fe se muere!
¡Señor, mira mi dolor!
Miserere! Miserere!.. .
Dame la mano, Señor!. ..
La fe de Darío en su habilidad para percibir la esencia de la existencia

en las rosas y en los lirios perfectos es limitada; su búsqueda de respues-
tas se hace desesperada ante la muerte. Opta, en conclusión, por las
creencias católicas de su niñez en la esperanza de encontrar alivio.
Como se dijo en relación a "Divina Psiquis" en la conclusión del
capítulo tres, la duda del poeta ante las ideas ocultistas y la doctrina
cristiana tuvo amplias implicaciones para él y para su arte. Esa duda
refleja su búsqueda continua del lenguaje adecuado y los símbolos que
16 Véase el análisis de "En las constelaciones" y de "La tortuga de oro" en

el capítulo II.
le permiten percibir y captar el paraíso inmanente del universo. Refleja

también la preocupación por su propia alma. Si el apocalipsis poético
que espera conseguir no se realiza, habrá fracasado en su empeño por
cumplir con su destino de poeta y, corriendo una especie de doble riesgo,
tal fracaso lo dejaría sin la fuente de salvación con la que ha estado con-
tando. Por esta razón, la angustia que siente el poeta ante su papel de
mago es, con frecuencia, aumentada con referencias a la muerte. Este
entretejimiento de consideraciones artísticas, universales y personales
constituye la tela de "Nocturno n " (pp. 680-681) de Cantos de vida
y esperanza.
Aunque los tres "Nocturnos" comparten el mismo clima poético,
unidos por un tono trágico y grave de autoexamen, es en el segundo en
el que Darío se proclama el poeta/mago que está en contacto con el
pulso del universo.17 El primer "Nocturno" (pp. 656-657) anuncia los
temas fundamentales de los tres. En él, Darío se enfrenta con horror a
"lo inevitable desconocido". Está desilusionado de sí mismo, del mun-
do y del inevitable paso del tiempo. El lejano clavicordio jamás cedió
su sonata sublime a la imaginación del poeta, y ahora teme éste que de-
berá pagar el precio de su búsqueda de belleza y placer. Sospecha que
la cuenta que debe por la "azucena tronchada" ha llegado. Sin embargo
se consuela en la creencia de que la vida no es sino un sueño desagradable
del que habrá de despertarse a una más verdadera realidad. Darío reto-
ma esta imagen en el segundo "Nocturno".
Si la vida es sólo un sueño vacilante, las noches de insomnio son sus
momentos de revelación. Es durante las horas oscuras e insomnes cuando
Darío ve con mayor claridad tanto la ilusión de la vida como la omni-
presencia de la muerte. En esas horas se une a todos los que, en reflexión
insomne, han desarrollado una sensibilidad afinada del mundo que los
rodea. Pero sólo en el misterioso silencio de la noche, cuando el pasado
se escapa de la prisión del olvido y resurge como la voz de la conciencia,
es cuando Darío y sus compañeros de nostalgia y arrepentimiento lle-
gan a entender del todo estos versos. La estipulación anterior subraya
tanto la intensidad de las emociones del poeta como su sensación de
incapacidad para luchar con la expresión de este entrejuego complicado
de agridulces recuerdos:
17 Julio Ycaza Tigerino, Los nocturnos de Rubén Darío y otros ensayos, pá-
gina 20.
Los que auscultasteis el corazón de la noche,

los que por el insomnio tenaz habéis oído
el cerrar de una puerta, el resonar de un coche
lejano, un eco vago, un ligero ruido. . .
En los instantes del silencio misterioso,

cuando surgen de su prisión los olvidados,
en la hora de los muertos, en la hora del reposo,
sabréis leer estos versos de amargor impregnados. . .
Como en un vaso vierto en ellos mis dolores

de lejanos recuerdos y desgracias funestas,
y las tristes nostalgias de mi alma, ebria de flores,
y el duelo de mi corazón, triste de fiestas.
Y el pesar de no ser lo que yo hubiera sido,

la pérdida del reino que estaba para mí,
el pensar que un instante pude no haber nacido,
¡y el sueño que es mi vida desde que yo nací!
Todo esto viene en medio del silencio profundo

en que la noche envuelve la terrena ilusión,
y siento como un eco del corazón del mundo
que penetra y conmueve mi propio corazón.
Como en "Lo fatal" y "Eheu!" la gran preocupación de Darío es haber

fracasado, no ser lo que debería haber sido y haber perdido —por sus
distracciones placenteras— el reino que debería haber sido suyo. Mien-
tras que la unanimidad del poeta con el pulso de la vida universal sugiere
cierta promesa de salvación por medio de la asimilación del orden divi-
no, también sugiere y refuerza los imperativos de la doctrina de la
transmigración de las almas al recordarle al poeta las responsabilidades
de su oficio.
La angustia, de alguna manera tamizada en la estrofa final, es más
intensa en el cuarto y penúltimo cuarteto. La aliteración de las "p"
enfatiza el eco de "pesar" en "pensar" y evoca el peso de la pérdida del
poeta.
Más aún, la rima masculina del segundo y cuarto versos intensifica
el grito de remordimiento del poeta al verse ante su juventud derrochada.
Sin embargo, su comunión con el armonioso y rítmico universo, sugerida
en el cuarteto final, ofrece alguna consolación. Así, "Nocturno n "
provee un sumario de los sentimientos de imperfección que Darío habrá

de expresar en sus poemas tardíos, así como de las esperanzas y orgullos
que prevalecerán a lo largo de su carrera.
Como en los otros poemas examinados en este capítulo, la creencia
en el poeta/mago se conserva como un ideal por el cual Darío juzgó su
vida y su arte.
V. EL PARAÍSO ENCONTRADO: EL AMOR SEXUAL
EN LA TRADICIÓN ESOTÉRICA
A LO largo de toda su carrera, Darío alude —en ocasiones en términos

sumamente personales— al problema de la enajenación. Su poesía se
centra en la lucha moderna de las personas por ganar un paraíso del cual
han sido expulsadas y que suele estar, al parecer, fuera de su alcance.
Sin embargo, el lenguaje de Darío para describir esta lucha implica una
fe persistente en la posibilidad de salvación. Este movimiento hacia la
integración es particularmente conmovedor en la poesía de Darío que
está relacionada con el amor sexual. Al afirmar la naturaleza sexual de
la divinidad y apelar al mito del andrógino cósmico, Darío ha creado un
mundo en el que el deseo físico se ha conciliado con el acorde universal
y funciona como un medio para lograr la armonía universal.
Esta visión sexual del universo le vino a Darío originalmente del
pitagorismo esotérico que subyace en su producción poética. Aunque
el pitagorismo esotérico sostiene que todo el universo es Dios—uno, eter-
no y divino— también cree que la Gran Mónada actúa como una Diada
creativa. "Desde el momento en que Dios se ha manifestado es Doble,
indivisible Esencia, divisible Sustancia, principio masculino activo, y
principio femenino animador y pasivo."1 La faceta femenina de la
divinidad es así identificada con la sustancia espiritual que es la esencia
potencial de la materia de la que todas las almas son producto. Más aún,
dado que el hombre original fue creado a semejanza de Dios, su natura-
leza es igualmente andrógina. Su sexualidad y las otras divisiones que
existen en la naturaleza se consideran el resultado de la caída en el mal
y la multiplicidad. Los seres humanos, no obstante, conservan la capaci-
dad de recuperar esta identidad perdida. El proceso de redención es un
regreso que invierte el resultado de la caída y culmina en la reunión de
lo masculino y lo femenino.2
1 Schuré, The Great Initiates, p. 3 l í .

2 Para entender la base neoplatónica en el recurso romántico de esta imagen
véase a Abrams, Natural Supernaturalism: Tradition and Revolution inRomantic
Literature, pp. 152-154.
119
120 EL PARAÍSO ENCONTRADO
Con base en esta concepción del universo, Darío llegó a considerar

a la mujer la fuente de todo conocimiento mundano y a la atracción
entre el hombre y la mujer como un camino de perfección. Un retorno
a la unión de lo masculino y lo femenino se convierte en un medio para
percibir el ancestral éxtasis primordial de la unidad, así como en un me-
dio para intuir el estado divino. La poesía erótica de Darío, aunque nacida
de su experiencia individual, rebasa tal experiencia y exalta la atracción
entre los dos principios generativos. Más aún, mientras que Darío el
hombre encuentra en la mujer —la carne de la creación— su complemen-
to y la clave para descifrar el universo, Darío el poeta encuentra en el
lenguaje que está impregnado de energía poética la encarnación de su
experiencia divina. La creación poética es, de esta manera, análoga a la
creación cósmica: "Al principio el Espíritu concibió, las aguas parieron,
y el mundo que nació de su conjunción fue la primera imagen material
de la Palabra.. ." 3 El poema se convierte en un microcosmos vivo, que da
sustancia al orden del universo. El poeta se convierte en un demiurgo.
Fue la sensibilidad de este aspecto de la poesía de Darío lo que
llevó a Guillermo Sucre a reconocer que para el poeta la experiencia del
amor como exaltación del cuerpo es, de hecho, una visión del mundo. Y
agrega: "En efecto, Darío no exalta al cuerpo como algo distinto al
alma, sino que el cuerpo encarna la unidad de la mujer y a la vez la uni-
dad del universo."4 De modo más justo podríamos decir que es en la
unión con el cuerpo femenino, que une el espíritu y el cuerpo, donde el
poeta siente que puede redescubrir la unidad del universo. También
siente que puede aspirar a recrear el paraíso en la página.
En este contexto, la exaltación de la mujer y del amor sexual fun-
ciona en tres planos semánticos simultáneamente —el cósmico, el perso-
nal y el poético— al tiempo que supone una fusión de lo espiritual con
lo físico. Darío pudo encontrar el esquema de esta idea en algunos escri-
tos populares ocultistas del siglo pasado, tales como: "Oh amor, sois
el calor latente de la tierra; la fuerza del vino; la alegría de la huerta y el
maizal: sois el espíritu de la canción y la risa, y del deseo de la vida."5
Un esquema similar un tanto modificado del amor sexual había preva-
lecido en las literaturas inglesa y alemana desde principios del siglo y
3 Alan W. Watts, Myth and Ritual in Christianity, p. 47. Véase la identifica-

ción de la mujer y la poesía que se examinó en el capítulo I.
4
Guillermo Sucre, La máscara, la transparencia, p. 43.
s Anna Kingsford, Qothed with the Sun, p. 257.
EL PARAÍSO ENCONTRADO 121
más tarde sería desarrollado en Francia por Hugo, Balzac y Fourier.6 En

la tradición esotérica/romántica Darío halló las bases para convertir
el amor sexual "en una especie de cosmología, el centro de la cual es el
cuerpo femenino".7
Los estudiosos de Darío, desde Guillermo Díaz-Plaja hasta Graciela
Palau de Nemes han comentado cómo Darío convirtió el erotismo en
una forma de misticismo.8 Pedro Salinas, quien ve la poesía de Darío
dominada, de principio a fin, por "el afán erótico", reconoció que el
amor físico se convirtió en el medio utilizado por el poeta para conse-
guir la unión con el origen del mundo.9 Pero sólo Enrique Anderson
Imbert y Octavio Paz han percibido la influencia de la tradición esoté-
rica en la formulación de esta visión que se separa radicalmente de la
doctrina católica que permea a la literatura hispánica tanto como a
la poesía inicial de Darío.10
La formación católica de Darío es evidente en la poesía amorosa
anterior a Prosas profanas, en la que el amor descrito es más romántico
que apasionado, más sentimental que sexual. Puede ser un amor que pu-
rifica, que abre paraísos o que da sentido a la existencia.11 En pocas
palabras, este primer amor conduce al poeta hacia una vida pura, buena
y correcta. Esta perspectiva católica reaparece años más tarde cuando,
6 Abrams, Natural Supematuralism, IV y V, pp. 197-324.

7 Sucre, La máscara, la transparencia, p. 43.
8 Guillermo Díaz-Plaja, Modernismo frente a noventa y ocho, p. 148; Gra-
ciela Palau de Nemes, 'Tres momentos del neomisticismo poético del 'siglo mo-
dernista': Darío, Jiménez y Paz", en Estudios sobre Rubén Darío, compilación
de Ernesto Mejía Sánchez, pp. 536-552. Se considera generalmente al misticismo
como la doctrina o creencia de que por medio de la contemplación y el amor una
persona puede llegar a tener una conciencia directa e inmediata de Dios o de la
verdad divina sin intervención de la razón o de cualquiera de los sentidos ordina-
rios. Es en este sentido, que no posee una relación necesaria con el dogma católico,
que se utiliza el término.
9 Pedro Salinas, La poesía de Rubén Darío, pp. 66, 205. De manera similar,
Skyrme sugiere que "Sea cual sea el estímulo que el hombre pueda hallar en la
mujer, el poeta ciertamente vio en el cuerpo femenino la encarnación del enigma
del universo, y en el acto del amor un sacramento de comunión que unía en uno
solo al espíritu, a la música y al misterio..." (Rubén Darío and the Pythagorean
Tradition, p. 27).
10 Anderson Imbert, La originalidad de Rubén Darío, pp. 89-90; Paz, Cua-
drivio, pp. 58 y ss.
11 Rubén Darío, Abrojos, Poesías completas, pp. 463-464; también "A
Emelina", p. 157, y "Rimas", pp. 509-511.
hacia el final de su vida, Darío adopta una posición intermedia en relación

al placer carnal y no lo exalta ni lo rechaza. En la novela autobiográfica
El oro de Mallorca ya no describe el amor sexual como un camino hacia
la salvación sino más bien como el único fragmento de paraíso que espe-
ra conocer:
Pero, Dios mío, si yo no hubiese buscado esos placeres que, aun-

que fugaces, dan por un momento el olvido de la continua tor-
tura de ser hombre, sobre todo cuando se nace con el terrible mal
de pensar, ¿qué sería de mi pobre existencia, en un perpetuo sufri-
miento, sin más esperanza que la probable de una inmortalidad a la
cual tan solamente la fe y la pura gracia dan derecho? Si un bebe-
dizo diabólico o un manjar apetecible o un cuerpo bello y pecador
me anticipa, al contado, un poco de paraíso, ¿voy a dejar pasar esa
seguridad por algo de que no tengo propiamente una segura idea?12
Así, en todas las etapas de su vida, el amor y la salvación se manifiestan

en mancuerna, y Darío se halla a sí mismo viendo más allá de la satisfac-
ción momentánea al tiempo que la apetece.13 Al principio el amor puro
salva al poeta de la amenaza de condenación que surge de la tentación
del abandono sexual. Más tarde, el amor sexual se convierte en una ma-
nera de alcanzar la unión con Dios. Finalmente, el espectro de la conde-
nación reaparece cuando Darío revisa su existencia y descubre en el
placer sexual el único trozo de eternidad que está seguro de conseguir.
Esta sostenida batalla por conciliar su sexualidad con su visión del
universo encontró una solución satisfactoria, si no en términos persona-
les, sí artísticos, en las creencias esotéricas que constituyen la base de
su concepto místico del amor.
En el centro de la visión mística del amor está la mujer, y el mejor
ejemplo del retrato innovador de la mujer que realizó Darío es " ¡Carne,
celeste carne de la mujer!" (pp. 668-669). En este poema, a través de la
fusión de lo cósmico y lo concreto, la mujer de carne y hueso se espiri-
12 Rubén Darío, El oro de Mallorca, citado del artículo de Max Henríquez

Ureña "En torno de las prosas de Rubén Darío", La Torre, 15 (1967), p. 175.
13 Pedro Salinas ha llamado a este fenómeno "lo erótico insuficiente". Sali-
nas sostiene que la presencia de la muerte en el acto de la creación, la fugaz grati-
ficación y el resabio de culpa tiñen toda la producción poética de Darío. Según
Salinas esta insatisfacción, a través de un proceso psicológico complejo, llevó a
Darío a encontrar un medio de trascender lo erótico sin descartarlo {La poesía de
Rubén Darío, pp. 205-211).
tualiza como la imagen terrena de la divinidad femenina y la existencia

del espíritu femenino de la divinidad se hace más patente por medio
de su descripción física y sexual. Más aún, la perfección armoniosa de
la mujer cósmica y concreta y su promesa de unidad ideal se capturan
en la carne del lenguaje, inseminado por la "música ideal" del poeta. El
lenguaje deviene consorte místico del poeta, y la poesía, copia perfecta
de la mujer divina y terrena.14 La alabanza de Darío a la mujer, por
lo tanto, llega a incluir a su propia poesía. Como resultado, el poema
funciona en tres niveles que, sugestivamente, se entrelazan y envuelven
al lector en un abrazo poderosamente sensual y, a la vez, trascendente.
El climax del poema, que termina en una elipsis, es paralelo al proverbial
arrebato romántico en el que el amante pierde su sentido de la finitud
en un paraíso amatorio:
¡Porque en ti existe
el placer de vivir, hasta la muerte
y ante la eternidad de lo probable. . .!
La alta visión que se consigue permite al lector (y al autor) ver la posi-

bilidad de sentirse bien en el universo e, incluso, la posibilidad de la
salvación eterna.
Los primeros dos versos, si no es que todo el poema, fueron sugeri-
dos por un alejandrino de Le sacre de la femme de Hugo: "Chair de la
femme! argüe idéale! ó merveille!"15 Darío comienza con una exclama-
ción similar expresada en un par de alejandrinos rimados que, dada su
longitud, se separan del resto de la estrofa y le sirven como introducción:
¡Carne, celeste carne de la mujer! Arcilla,

—dijo Hugo—; ambrosía más bien, ¡oh maravilla!
Darío agrega la palabra "celeste" a la famosa frase de Hugo porque para

él la carne de la mujer se halla inextricablemente asociada al cielo. Re-
14 Esta identificación de la mujer con el arte ya había aparecido en la poesía

de Bécquer, sobre todo en la famosa Rima XXI, "Poesía eres tú". Como resultado,
la imagen comenzó a desarrollarse en la imaginación poética de Darío desde sus
inicios. Es, por ejemplo, capital en "Sonatina" (pp. 556-557). (Véase La origi-
nalidad de Rubén Darío, de Anderson Imbert, pp. 85-86) y en "El cisne" (pá-
ginas 587-588).
15 Arturo Marasso, Rubén Darío y su creación poética, p. 252.
chaza la sugerencia de Hugo de que la carne es arcilla, al mismo tiempo

que rechaza la implicación de que carece de significación trascendente.
Al contrario, sostiene que la carne de la mujer debe compararse mejor
con la ambrosía que, en tanto que alimento de los dioses, ofrece a la vez
placer e inmortalidad. Esta idea anticipa la tesis básica de Darío que se
expresa en los siguientes breves, rimados versos cuyo ritmo refuerza la
claridad de sus pensamientos:
La vida se soporta,
tan doliente y tan corta,
solamente por eso:
roce, mordisco o beso
en ese pan divino
para el cual nuestra sangre es nuestro vino.
Para Darío, el amor sexual es un medio de salvación que es tanto tempo-

ral como eterno. El contacto con la mujer convierte a la sangre vital del
poeta en un líquido intoxicante que le permite olvidar el dolor y la bre-
vedad de la vida. Pero, como es claro a partir del recurso de los símbolos
más importantes de la misa católica, el amor sexual también posee una
dimensión trascendental. La tradición esotérica sostiene que Adán fue
la creación del Espíritu insuflado en la materia virgen y que Cristo
fue concebido por el Espíritu de manera similar y nació de la Virgen
María. Por medio de la intimidad sexual el hombre imita la creación
divina y consigue unirse al Vientre de la Creación, es decir, con el cuer-
po de Cristo, o, en palabras de Darío, con "ese pan divino". De forma
semejante, por medio de la poesía —concebida sexual y rítmicamente-
los humanos también consiguen tocar la carne de la creación.
Para apoyar aún más su visión de la mujer, Darío describe su natu-
raleza múltiple por medio de una serie de símbolos que, como ella,
funcionan en tres planos:
En ella está la lira,

en ella está la rosa,
en ella está la ciencia armoniosa,
en ella se respira
el perfume vital de toda cosa.
La lira y su música, la rosa y su perfección natural, y la "ciencia armo-

niosa" subrayan el papel integral de la mujer en el cosmos. Ella es la
clave de su armonioso funcionamiento. En el plano cósmico, humano

y poético, la mujer guarda el secreto de la música y la armonía, del pulso
ordenador de la vida y de los esquemas orgánicos y naturales del mun-
do. Es también el origen del "perfume vital de toda cosa". Como el
"alma de las cosas", se la asocia con el viento, la brisa, el aire y, en con-
secuencia, el perfume. También es sustancia etérea, esencial para la vida
y de la cual se derivan dimensión, forma, apariencia y arte. En el plano
de lo terreno, es la carne femenina en la que se respira el aroma sensual
del amor y el deseo.
La segunda sección del poema se inicia con la yuxtaposición de las
figuras de Eva —que simboliza el aspecto material de la vida o la madre-
de-todas-las-cosas— y Venus, quien encarna la belleza del mundo pe-
netrado por la idea divina:16
Eva y Cipris concentran el misterio

del corazón del mundo.
El corazón del mundo es su centro gravitacional, el punto en el cual todo

se une. La fuerza unificadora de los universos humano y no-humano
que atrae todo hacia ese centro, está identificada con el amor, que es el
misterio al cual se refiere Darío. La poesía y la mujer celestial y mun-
dana son la esencia de esa fuerza que habrá de permitir al hombre ha-
cerse uno con el universo y alcanzar la unidad con lo que lo rodea.
El resto de la segunda sección, cuya unidad se refuerza por el esque-
ma regular de la rima, trata de la reacción de "el áureo Pegaso" cuando
observa desnuda a "Anadiomena". El nombre "Anadiomena" alude a la
leyenda del surgimiento de Venus de las aguas del mar cuando nació. Esta
referencia no sólo asocia a Venus con la Virgen María, que es también el
agua sobre la cual flotó el Espíritu al principio de los tiempos, sino que
también subraya el aspecto del amor físico que corresponde al deseo de
retornar al vientre materno. Esto se encuentra particularmente claro en
un poema como "Revelación" (pp. 712-713) en el que el mar es una
fuerza femenina, amorosa y materna. Sin embargo es más frecuente aso-
ciar al mar con el latente corazón del mundo que retumba en todo el
universo y en la poesía misma de Darío. Esta alusión a la poesía es apo-
yada por la aparición de Pegaso, que suele relacionarse con el poeta. En
este caso el poeta y el principio masculino generativo se funden en tanto
16 Fiore, Rubén Darío in Search of Inspiration, p. 142.

que la respuesta de Pegaso a Venus nos hace recordar la descripción del

sol en "Helios" (pp. 643-645), así como la reacción del cielo ante el
nacimiento de Venus en el "Coloquio de los centauros" (p. 575). Puede
sacarse como conclusión de esta coincidencia que el significado asociado
a Pegaso es, también, múltiple: el dorado Pegaso representa al hombre
como ser sexual, al poeta como creador humano y al sol como fuerza
generatriz divina. Todos los aspectos de su ser responden exuberan-
temente a la mujer:
Cuando el áureo Pegaso

en la victoria matinal se lanza
con el mágico ritmo de su paso
hacia la vida y hacia la esperanza,
si alza la crin y las narices hincha
y sobre las montañas pone el casco sonoro
y hacia la mar relincha,
y el espacio se llena
de un gran temblor de oro,
es que ha visto desnuda a Anadiomena.
La mañana es la victoria y el dorado Pegaso se lanza hacia la vida y hacia
la esperanza mágicamente sincronizado con el ritmo de la existencia,
con el pulso del universo.
Los siguientes dos cuartetos son los más directamente devocionales
del poema. Uno comienza con "Gloria, ¡oh Potente. . .," el otro con
"Gloria, ¡oh Sublime. . ." En el primero, Darío identifica los aspectos
femeninos del universo con la estrella matutina que, por supuesto, es
Venus:
Gloria, ¡oh Potente a quien las sombras temen!
¡Que las más blancas tórtolas te inmolen,
pues por ti la floresta está en el polen
y el pensamiento en el sagrado semen!
La descripción que hace Darío de la mujer como "Potente a quien las

sombras temen" es congruente con ciertos pasajes de la literatura ocultista
en los que se sostiene que, como alma de todas las cosas, la mujer disipó
la prolongada noche que precedió a la creación.17 La mujer terrenal, como
17 Anna Kingsford y Edward Maitland, en The Perfect Way, ofrecen un

ejemplo del uso de esta metáfora ocultista (p. 350):
la estrella matutina, es igualmente capaz de dispersar las sombras que

oscurecen la felicidad del hombre. La poesía, de manera semejante,
elimina la oscuridad de la ignorancia con la luz del conocimiento.
Recurriendo a una imaginería más abiertamente sexual, Darío
asienta que es por la mujer que "la floresta está en el polen y el pensa-
miento en el sagrado semen". El asombroso respeto de su parte hacia
los elementos de la unión sexual nacen de la capacidad de éstos para
contener en sí mismos el código de toda la creación, la magnificencia del
bosque, la complejidad del pensamiento humano. Además, el pensamien-
to oculto en el sagrado semen es la idea del hombre sembrada por Dios
en el Vientre de la Creación o en el "útero eterno" que aparece en el
segundo de los dos cuartetos:
. . . ¡oh Sublime, que eres la existencia

por quien siempre hay futuros en el útero eterno!
¡Tu boca sabe al fruto del árbol de la Ciencia
y al torcer tus cabellos apagaste el infierno!
Los cuartetos concluyen con una referencia más a la naturaleza múltiple

de la mujer. Se le asocia al placer físico, a la tentación y a la caída del
hombre, así como a la extinción de las llamas del infierno.
Las dos secciones finales resumen los conceptos expresados a lo
largo de todo el poema:
Inútil es el grito de la legión cobarde

del interés, inútil el progreso
yankee, si te desdeña.
Si el progreso es de fuego, por ti arde.
¡Toda lucha del hombre va a tu beso,
por ti se combate o se sueña!
Yo soy la Aurora, Hija del Cielo y el Abismo: la brisa marina cubre

mi belleza con un velo de trémula luz.
Yo soy Afrodita, la hermana de Fobos, guardián de las puertas del Cie-
lo, principio de la Sabiduría, heraldo del Día Perfecto.
Mucho tiempo había la oscuridad cubierto al abismo: el Alma de todas
las cosas dormía: los valles estaban llenos de sombras: sólo las montañas y las
estrellas podían comunicarse.. .
Entonces del Abismo surgí Yo, la que dispersa a la Noche: el firmamento
del Cielo, encendido de alegría, me miraba.
Pues en ti existe Primavera para el triste,

labor gozosa para el fuerte,
néctar, ánfora, dulzura amable.
¡Porque en ti existe
el placer de vivir, hasta la muerte
y ante la eternidad de lo probable. . .!
Darío reitera su creencia en que toda energía humana es gastada por la

mujer. La razón es obvia: no sólo la mujer terrena ofrece al hombre el
placer de la vida, sino que tanto ella como la poesía —como reflejos
de la mujer divina— le ofrecen el éxtasis de la verdad divina, es decir, el
conocimiento del orden armonioso del universo. La mujer y la poesía
son medios por los que el hombre puede participar en el cumplimiento
de la armonía universal.
"¡Carne, celeste carne de la mujer!" —uno de los poemas más famo-
sos de Darío— se publicó en Cantos de vida y esperanza en 1905, cuando
su carrera estaba en el cénit. La cosmología innovadora en la que se basa
había ya aparecido, en forma embriónica, varios años antes en el menos
célebre "El salmo de la pluma" (pp. 901-916). Este poema de múltiples
secciones había sido publicado el 14 de marzo de 1889, en El Eco Na-
cional de León, Nicaragua, después del regreso de Darío de Chile, donde
probablemente fue comenzado. Está escrito en el estilo de los salmos
alfabéticos. Cuatro estrofas, cada una de cuatro alejandrinos y dos hep-
tasílabos, se agrupan bajo veinte de las veintidós letras hebreas (faltan
las partes correspondientes a las letras shin y taü). En tono profético,
Darío alaba la función de la pluma y de aquellos que la utilizan para
construir un mundo místico superior.18 Tal y como podría esperarse,
este mundo místico incluye a la mujer como fuente de inspiración poé-
tica, belleza, armonía y salvación.
La primera mujer que aparece en el poema es una musa que mágica-
mente se convierte en "la Venus ideal" (p. 908). En la siguiente sección
Venus se identifica con "la gran Naturaleza" que contiene en sí misma
los tres elementos que ya vimos en la mujer trifásica de Darío. Ella epi-
tomiza lo que busca el poeta: un paraíso pitagórico cuya naturaleza
fundamental es la música y la armonía (p. 908):
Emperatriz amable, toda ella es hermosura,

su bello cuerpo rítmico, su aliento es la dulzura
y su alma la ilusión.
Para ella las canciones de amor, las dulces odas,

la rima que es el beso y el himno de las bodas
en la sexual unión.
Esta imagen de la mujer anticipa la presentación de un universo sexual

que explota de amor. La visión del poeta de un universo amoroso apa-
rece en la sección regida por la decimacuarta letra del alfabeto hebreo,
Amor, amor inmenso de la creación hermosa;

amor para la estrella y amor para la rosa,
deliquio universal;
beso, inefable cópula de todo lo existente;
átomo, forma, vida, calor vivo y potente
y espíritu inmortal.
¡Oh fiesta! ¡Oh gozo enorme del Universo! El gozo

de la onda que palpita con cantos de alborozo;
el gozo de la ñor
casta que ve los cielos; el gozo de la encina
que siente en sus ramajes un pájaro que trina
una canción de amor.
Tu gozo, ¡oh madre Tierra!; el gozo en que descubres

a los sedientos labios tus inexhaustas ubres,
tu gloria y brillantez;
en tus eternos partos, Madre amorosa y .tierna, _
sin manchas en tu sacra virginidad eterna
y en tu eterna preñez.
¡Reina morena! Te ama desde su azul el astro,

el pensamiento de oro, y el tirso de alabastro
de la eterna región;
y como la de Saba, por tu beldad suprema,
a Febo, el rey pomposo de espléndida diadema,
tienes por Salomón.
Desde el principio de esta sección, el abandono de la ideología católica

tradicional no podía ser más evidente. En el universo está irrumpiendo
el amor sexual que es simultáneamente espiritual, cósmico, personal y
poético. El ritmo de las frases reafirma la intensa naturaleza de la crea-
ción que, en su pasión, funde todo lo que existe en un arrobamiento

vertiginoso y universal. Lo grande y lo pequeño, lo universal y lo par-
ticular, lo eterno y lo temporal, todos los elementos se vienen a juntar
en una unión sexual alegre y festiva.
La serie casi frenética de exclamaciones en alabanza del gozo de lá
creación que comienza en la primera estrofa continua en la segunda. Al
mismo tiempo, la naturaleza ordenada y artística del universo es evocada
por el rítmico vaivén del mar, la atracción entre las flores y los cielos,
las canciones de amor de las aves, y las mujeres. La mujer divina y sus
homólogos terrenas son exaltadas en tanto que Darío enfoca sus cuali-
dades reproductivas y rejuvenecedoras.
En las dos estrofas finales de la sección, Darío recurre a una de las
más viejas imágenes del hermafroditismo divino. Los antiguos represen-
taban el hermafroditismo de la divinidad suprema con el sol, que posee
la energía generativa masculina, y con la naturaleza, que era el principio
procreador femenino. Esta concepción de un dios andrógino pudo surgir
de la creencia de que la armonía universal —que los primitivos veían en
las cosechas abundantes— es una manifestación de la unión productiva de
los dos principios generativos. Darío adopta esta imagen y la adapta: pre-
senta a la mujer, sobre todo, como la faceta terrena de la mujer divina:
la Madre Tierra. Ella es la fuente eterna de sustento para el hambriento,
el útero de todo nacimiento y la guardiana amorosa de todo lo creado.
Es inmaculada y virgen para siempre pues la materia que se divide para
crear se reforma y se reunifica para preparar nuevos partos. De ahí que
sea una virgen eterna al mismo tiempo que se encuentra en una "eterna
preñez". Pero es también la amante, la "Reina morena" que se acopla
con el principio reproductivo masculino, el sol, "el astro", "el pensa-
miento de oro", o "el tirso de alabastro de la eterna región". Como
amante y modelo de belleza, la mujer divina se personaliza en su com-
paración con la reina de Saba, amada por Salomón, el homólogo mascu-
lino del sol.
Ecos de esta anterior experimentación con una concepción sexual
del cosmos se manifestarán más tarde en "Amo, amas..." (p. 679). Como
" ¡Carne, celeste carne de la mujer!", "Amo, amas. . ." fue publicado en
Cantos de vida y esperanza y es uno de los mejores ejemplos del concep-
to místico del amor de Darío. Contiene muchos de los ingredientes del
poema anterior, pero intensificados en una estructura de apenas ocho
versos:
Amar, amar, amar, amar siempre, con todo

el ser y con la tierra y con el cielo,
con lo claro del sol y lo obscuro del lodo:
amar por toda ciencia y amar por todo anhelo.
Y cuando la montaña de la vida

nos sea dura y larga y alta y llena de abismos,
amar la inmensidad que es de amor encendida
¡y arder en la fusión de nuestros pechos mismos!
El ritmo en staccato se lleva al máximo con la repetición enfática "amar,

amar, amar, amar" que destaca el imperativo pulso vital del universo
vivo y sexual. La exaltación de la fusión de todo lo que existe también
se realza cuando el microcosmos y el macrocosmos se unen en un abrazo
ardiente de amor que cumple la armonía universal. El hombre, en su
intento por adquirir la sabiduría divina, voluntariamente renuncia a su in-
dividualidad y se ve a sí mismo casi exclusivamente como un reflejo
de las fuerzas divinas. Por lo tanto, debe amar con todo su ser, con el
cielo y con la tierra, con la brillantez del sol y la oscuridad del lodo. Y,
de la misma manera que el microcosmos y el macrocosmos se unen, el
espíritu y la carne, el intelecto y el deseo, lo femenino y lo masculino
se encuentran juntos en perfecta armonía.
Este acento en la fusión perdura en la segunda estrofa cuando Darío
recurre a imágenes naturales para tratar lo individual. La vida humana
se compara a una montaña durante el ascenso de la cual uno debe amar
los cielos encendidos de pasión sexual. De esta forma Darío subraya su
conclusión de que el amor universal es la solución humana a los proble-
mas que uno enfrenta en el viaje largo y penoso que es la vida. En una
suerte de resumen final, el último verso hace una recapitulación sobre
las múltiples dimensiones del amor místico. Por medio de él, los indivi-
duos olvidan las ansiedades mundanas y se transportan fuera de sí mismos
al unirse a sus amados y al cosmos.
Otro poema en el que se presenta al universo como un ente se-
xualmente activo es el cuarto de la serie "Los cisnes", " ¡Antes de
todo, gloria a ti, Leda!" (pp. 650-651), también de Cantos de vida y
esperanza. Como es evidente desde el título, el poema surge del mito en
el cual Zeus visita a Leda en forma de cisne. Aunque Darío comience
alabando a Leda, cuya belleza era tan grande que atraía al supremo
dios olímpico, el poema es una exaltación del armonioso universo, armo-
nía que incorpora la aceptación y la celebración de la sexualidad.
En la primera sección, hecha de seis decasílabos, Darío expresa en

su totalidad la aprobación celestial de la unión sexual por medio de la
descripción de lo sucedido cuando, como él dice, el Dios "cubrió de
seda" el "dulce vientre" de Leda:
. . . ¡Miel y oro sobre la brisa!

Sonaban alternativamente
flauta y cristales, Pan y la fuente.
¡Tierra era canto; Cielo, sonrisa!
La primera frase inmediatamente establece la sensación de delicia. La

dulzura de la miel y el brillo rico y profundo del oro permean la atmós-
fera y se suspenden en el aire, cubriendo al mundo con su sensación
deleitosa. Al mismo tiempo Darío reafirma que la sexualidad es parte del
cosmos vivo y armonioso. La unión de Zeus y Leda reactiva el pulso
del universo sexual que resuena en la música de Pan, en la fuente tanto
como en los versos alegres de Darío. Además, como con una personal
delicia, la tierra responde con una canción y el cielo con una sonrisa de
aprobación.
En la segunda sección, sin embargo, queda claro que la unión de
Leda y el cisne no sólo representa la unión de lo masculino y lo femeni-
no, celestial en su éxtasis y en su origen, sino que también epitomiza la
unidad de todo lo vivo. Al recurrir a un mito en el cual un dios toma
la forma de un animal para lograr acoplarse con una mujer, Darío sub-
raya la idea de que el universo todo no es sino una extensión de Dios y
de que Él está presente siempre en su obra bajo todas las apariencias.
Como consecuencia, es ante esta unión que se hizo un pacto y que se
arreglaron los detalles de la armonía universal. Cada una de las criaturas
recibió ciertos dones:
Ante el celeste, supremo acto,
dioses y bestias hicieron pacto.
Se dio a la alondra la luz del día,
se dio a los buhos sabiduría,
y melodía al ruiseñor.
A los leones fue la victoria,
para las águilas toda la gloria,
y a las palomas todo el amor.
Pero es el cisne, la forma elegida por Zeus para visitar a Leda, el que se
convierte en el centro de la atención de los cinco cuartetos finales. La
regularidad y el flujo parejo de estos cinco cuartetos, cada uno de los

cuales contiene cuatro decasílabos con un esquema de rima ABAB, sub-
rayan la característica fundamental del cisne que atrae la atención del
poeta. Los cisnes se muestran como la encarnación de la perfección
rítmica y armoniosa. Más aún, Darío halla en su gracia natural y en su
belleza formal el parangón de la excelencia artística:
Pero vosotros sois los divinos

príncipes. Vagos como las naves,
inmaculados como los linos,
maravillosos como las aves.
En vuestros picos tenéis las prendas

que manifiestan corales puros.
Con vuestros pechos abrís las sendas
que arriba indican los Dioscuros.
Las dignidades de vuestros actos,

eternizadas en lo infinito,
hacen que sean ritmos exactos,
voces de ensueño, luces de mito.
De orgullo olímpico sois el resumen,

¡oh blancas urnas de la armonía!
Ebúrneas joyas que anima un numen
con su celeste melancolía.
¡Melancolía de haber amado,

junto a la fuente de la arboleda,
el luminoso cuello estirado
entre los blancos muslos de Leda!
En el primer cuarteto, Darío, que describe a los cisnes como los prínci-
pes del reino animal, los asocia con todas las criaturas aludiendo a su
múltiple naturaleza y a su habilidad para sobrevivir en el agua, la tierra
y el aire. Como se va progresivamente haciendo más obvio, su aristocra-
cia se deriva de su talento para vivir en unidad con el universo, reflejando
en sus movimientos el orden de las estrellas. Por ejemplo, sobre el agua,
siguen las sendas indicadas por los Dióscuros, la constelación reverenciada
como la protectora de los navegantes (Géminis).* Más importante aún,

los cisnes siguen el orden eterno de lo infinito, lo que permite que su
comportamiento sea la base del arte ("ritmos exactos", "voces de en-
sueño", "luces de mito"). Retomando el punto de partida, Darío ve en
los cisnes joyas de marfil traídas a la vida por Zeus y su melancólica
nostalgia del momento idílico en el que él también fue un cisne con su
"luminoso cuello estirado / entre los blancos muslos de Leda!" Adjudi-
car al cuello del cisne el calificativo "luminoso" realza la naturaleza
divina del acto y reafirma la unidad de la existencia —la fusión de dios,
humano y animal. Así el cisne se convierte en un símbolo de la armo-
nía universal en todas sus formas, incluyendo el amor sexual y la crea-
ción artística.
La lectura de estos cuatro poemas arroja luz sobre las enigmáticas
conclusiones de dos poemas estudiados, y revela sus fundamentos filo-
sóficos. El primero, "Divagación" (pp. 551-556), fue escrito en 1894 y
recogido en la edición de 1896 de Prosas profanas. El segundo, "Por el
influjo de la primavera" (pp. 653-655), fue escrito en 1905 y publicado
el mismo año en Cantos de vida y esperanza. Si bien separados en el
tiempo por nueve años, los dos están unidos por una fe común en el amor
universal. En ambos, la búsqueda de un interludio paradisíaco lleva a
Darío a algo más allá de la experiencia humana y a una visión más com-
pleta de la existencia.
En "Divagación", que Darío mismo llamó "un curso de geografía
erótica; la invitación al amor bajo todos los soles", el poeta invita a su
amor a un paisaje imaginario después de otro: Grecia, Francia, Italia,
Alemania, España, China, Japón, India e Israel.19 El viaje cubre la mayor
parte de la geografía poética de la Francia finisecular, destaca los logros
artísticos de cada región específica y es tanto una búsqueda del estilo
ideal como del amor ideal. La mujer que invita a acompañarlo es dife-
rente y más atractiva en cada país. 20 Pero Darío se da cuenta de que lo
que busca tiene poco que ver con los atributos físicos o las variaciones
externas. Busca un amor —y un estilo— que rebase todas las diferencias
y lo eleve sobre lo específico. Por ello lleva a su compañera lejos del
mapa y hacia el mundo de lo trascendental. Este rompimiento es tanto
* Cabe señalar también que los dióscuros Castor y Pólux eran hijos de Leda
y Zeus y hermanos de Helena de Troya (T.).
19 Darío, Historia de mis libros, Obras completas, I, 207-208.
20 Salinas comenta la multiplicación de la amada única en su libro, La poesía
de Rubén Darío, pp. 130-135.
estructural como conceptual. Darío termina sus viajes en la cuarta estro-

fa antes del final con una elipsis:
Amor, en fin, que todo diga y cante,

amor que cante y deje sorprendida
a la serpiente de ojos de diamante
que está enroscada al árbol de la vida.
Ámame así, fatal, cosmopolita,
universal, inmensa, única, sola
y todas; misteriosa y erudita:
ámame mar y nube, espuma y ola.
Sé mi reina de Saba, mi tesoro;

descansa en mis palacios solitarios.
Duerme. Yo encenderé los incensarios.
Y junto a mi unicornio cuerno de oro,
tendrán rosas y miel tus dromedarios.
Como está claramente dicho en la primera de estas tres estrofas finales,

Darío busca, sobre todo lo demás, armonía. Quiere un amor que pueda
cantar con una perfección capaz de sorprender a la serpiente maligna.
Como mujer, este amor alteraría las corisecuencias de la caída y permiti-
ría la reunión de masculino y femenino en un simple pero eterno placer.
Como poesía, este amor revelaría una visión anterior a la caída que lleva-
ría al poeta y al lector más allá del aquí y el ahora. Es este anhelo más
allá de lo particular lo que lleva a Darío a una visión cósmica en la que
su amor se identifica con la mujer divina -universal, personal y poé-
tica. Es, por tanto, una mujer fatal la que controla su fatum, su destino;
cosmopolita, común a todo el mundo; universal, perteneciente al cosmos
e inmensa. Ella es simultáneamente una y muchas, arquetípica e indivi-
dual —la Diosa Madre de la Tierra, la consorte femenina de Dios y la
prima materia de la creación. Es la fuente del conocimiento y la llave
del paraíso. Es el agua sobre la cual se movió el Espíritu al principio
de la creación y, como tal, Darío le dice "ámame mar y nube, espuma y
ola".21 Su mandato reverbera de implicaciones primordiales, religiosas
y eróticas.
21 Darío describe a Venus saliendo del mar en "Coloquio de los centauros",

en " ¡Carne, celeste carne de la mujer!" y en un poema no publicado que termina
así:
Al principio, Darío deseaba ver su amor en diferentes mujeres que

tuviesen los encantos distintivos de las mujeres de los países de este iti-
nerario poético y erótico. Sin embargo se dio cuenta de que había un
común denominador en lo que buscaba: una unión artística y sexual que
habría de ponerlo en contacto con la esencia misma del existir. Como
resultado, después del movimiento y de la actividad de buena parte del
poema, concluye por pedirle a su amor que descanse en la reclusión de
sus palacios y que sea su Reina de Saba, símbolo de la mujer eterna en
la literatura ocultista.22 Las palabras "descansa" y "solitarios" fijan
una atmósfera de calma. Cuando Darío sugiere que su amor duerma
mientras él enciende los incensarios, esta calma adquiere cierta calidnd
religiosa reforzada por la mención al unicornio —que se asocia con Cris-
to— y a los dromedarios, que traen a la mente las bíblicas escenas del
desierto.23 Como en el capítulo iv, Darío se identifica con Cristo y
asume el papel de un salvador poético.
Como su predecesor, "Por el influjo de la primavera" consiste en
una serie de imágenes eróticas. La primavera llega con las lluvias, las
flores, visiones del pasado, acrecentada sensualidad y música. La impre-
sión que nace de esta profusión de imágenes que se derraman sobre el
lector en un angosto y rápido flujo de palabras en versos octosílabos
—semejante al exceso de las aguas primaverales— es que el universo des-
pierta a la fecundidad armoniosa, artística y sexual. Los últimos seis
versos subrayan esta fusión de espíritu, cuerpo y alma, al tiempo que
señalan una más alta visión derivada de la tradición esotérica:
¡Y todo por ti, oh alma!

Y por ti, cuerpo, y por ti,
idea, que los enlazas.
¡Y por Ti, lo que buscamos
y no encontraremos nunca
jamás!
Yo no sé en qué dulce horizonte

nunca he podido separar
a Cristo en su cruz en el monte
y a mi Venus sobre el mar.
Véase Fiore, Rubén Darío in Search of Inspiration, p. 145.

23 Cirlot, A Dictionary ofSymbols, p. 338.
La exaltación que hace Darío de la pasión sexual no se realiza a pesar de

su alma, sino a causa de ella. El amor sexual le restaura su integridad y
lo pone en contacto con el orden del cosmos, y le permite crear una
visión de la vida por medio de la inseminación de la carne poética con
ideas que son, en esencia, música. Todo se hace "por Ti", por una ojeada
de la idílica armonía pitagórica en la que los humanos se completan,
Dios es cognoscible, el paraíso está a la mano y el arte es perfectible. En
este caso la visión no fue conseguida y Darío se desespera, pero no re-
chaza el camino elegido: el del amor sexual.
Con base en la concepción esotérica de una divinidad sexual, Darío
encuentra en el amor mucho más que una solución personal e inmediata
a su sentimiento de angustia, aislamiento y enajenación. Descubre en el
amor sexual un medio para intuir el estado divino y para percibir la
dicha primordial, anterior a la caída, de la unidad. Esta unidad abarca
la conciliación de las fundamentales dicotomías occidentales: el en-
gendrar humano y divino, lo masculino y lo femenino, el cuerpo y el
alma. Al mismo tiempo, esta idea lleva a la exaltación de la mujer como
fuente de todo conocimiento y a la elevación del deseo entre hombre
y mujer a la categoría de camino de perfección. El siguiente capítulo
mostrará cómo la búsqueda que emprende Darío en pos de su integra-
ción lo llevará todavía más allá, a una visión sincrética del mundo y a la
conciliación de diversas creencias y símbolos religiosos.
VI. HACIA UNA VISIÓN SINCRÉTICA DEL MUNDO
DE LA lectura de estos poemas de Darío surge su predominante deseo

de percibir y capturar en palabras la armoniosa unidad de la creación. Esta
perspectiva permea su concepto del mundo y su visión del arte. Darío
aspiraba a emular en su poesía la perfección del universo, desconocida
por la mayoría, y encontró en el arte de varios periodos y culturas di-
versas la libertad y la belleza que buscaba. Ciertamente esta propensión
a recurrir a diferentes técnicas del pasado para amalgamarlas en un estilo
personal es una bien reconocida característica de la poesía modernista.1
Pero esta reconciliación de modas y tendencias no es sino una proyec-
ción de una preocupación más profunda. Paz reconoce en la atracción
que tuvo para los modernistas el pasado más remoto y las culturas más
distantes —leyendas medievales y bizantinas, personajes de la América
precolombina y del Oriente- una profunda "nostalgia de la verdadera
presencia".2 En la búsqueda de esta "verdadera presencia" Darío, bajo
la influencia de la tradición esotérica, extendió su visión sincrética a las
creencias religiosas y a los símbolos.
Los ocultistas sostienen que los principios básicos de todas las reli-
giones pueden reducirse a la philosophia perennis, es decir, a un núcleo
de sabiduría que ha sido propiedad de los sabios desde el principio de
los tiempos. Los ocultistas creen, por tanto, en la unidad fundamental
de todas las religiones y en que cada religión perpetúa por medio de sus
emblemas y alegorías las mismas verdades fundamentales. Esta fe pro-
veyó a Darío de un marco de referencia con el cual podía aspirar a des-
cubrir una visión unificada y trascendental del cosmos que conciliara
al dogma católico —que había dejado una marca indeleble e irrefutable
en su visión del mundo— con antiguas creencias esotéricas.
Desde sus primeros escritos, Darío manifiesta predilección por una
visión sincrética del mundo. En 1881, a la edad de catorce años, asocia
a Sócrates con Cristo y considera a Cristo, Vishnú, Buda y Brahma
1 Ned J. Davison, The Concept of Modernism in Hispanic Criticism, p. 22.

2 Paz, Cuadrivio, pp. 20-22.
138
HACIA UNA VISION SINCRÉTICA DEL MUNDO 139
como una unidad espiritual que intentan destruir las fuerzas de la razón.3
Tres años más tarde, en una carta "A Juan Montalvo" (pp. 347-359)
atribuye sabiduría divina a Platón:
Por boca de Platón habla Dios mismo,
Porque Platón es sabio; y el Eterno
es foco de la gran sabiduría.
En un trabajo más fantástico, el cuento "Rojo" (1892), Darío enlaza
una vez más, de manera impresionante, lo católico y lo pagano, mos-
trando una gran sensibilidad hacia el problema de la unidad de las
religiones y de las imágenes religiosas. "Él [Palanteau] poseía, como
todos los soñadores, el espíritu y el ansia del misterio. El pintor de las
blancas anadyomenas desnudas se sentía atraído por el Madero de Cris-
to; el artista pagano, se estremecía al contemplar la divina media-luna
que de la frente de Diana rodó hasta los pies de María."4 En Los raros,
donde Darío suele destacar en otros las cualidades que encuentra o que
quisiera encontrar en sí mismo, hay muchas referencias a la naturaleza
sincrética de la poesía fin de siécle. Buena parte de su admiración por
la obra tanto de Leconte de Lisie como de Jean Moréas se basa en su
habilidad para encontrar material para su poesía en todas las épocas y
en su habilidad para sintetizar esos variados elementos en un refrescante
todo. En relación a Leconte de Lisie escribe: "Tiempos primitivos, Edad
Media, todo lo que se halla respecto a nuestra edad contemporánea
como en una lejanía de ensueños, atrae la imaginación del vate severo."5
Sobre Moréas escribe: "En resumen, Moréas posee un alma abierta a la
belleza como la primavera al sol. Su musa se adorna con galas de todos
los tiempos, divina cosmopolita e incomparable políglota. La India y
sus mitos le atraen, Grecia y su teogonia y su cielo de luz y de mármol,
y sobre todo la edad más poética, la edad de los santos, de los miste-
rios, . . . la Edad Media."6
Las técnicas y tendencias sincréticas que tanto admiraba en otros
poetas y que él mismo adoptó en su poesía más juvenil maduraron bajo
el influjo de la tradición esotérica hasta convertirse en un aspecto deci-
sivo de su trabajo. Esta evolución hacia una incorporación cabal de la
3 Darío, "Máximo Jerez" y "A la razón", Poesías completas, pp. 22-26,

27-28.
4 Rubén Darío, Cuentos completos, p. 163.
s Rubén Darío, "Leconte de Lisie", Los raros, Obras completas, II, p. 277.
6 Rubén Darío, "Jean Moréas", ibid., pp. 361-362.
140 HACIA UNA VISION SINCRÉTICA DEL MUNDO
perspectiva sincrética es evidente en "Año nuevo" (pp. 589-590) y en

"Diálogo de una mañana de año nuevo" (pp. 990-993) en los que el
juego de imágenes aparece, primero, más decorativo que filosófico, a
pesar de originarse en una firme actitud ideológica. "Año nuevo" se
publicó en la edición de 1896 de Prosas profanas; "Diálogo de una ma-
ñana de año nuevo" se escribió un año más tarde y jamás se recogió en
una colección. Los dos poemas son similares en tono, técnica y tema.
En ambos, el año nuevo simboliza el paso del tiempo y el comienzo de
una nueva forma de vida.
En "Año nuevo", el paso del tiempo se hace paralelo al paso de San
Silvestre por los cielos. Aunque la imagen del esplendente pontífice
pudo haberse originado en un paseo de carrozas alegóricas por las calles
en vísperas del año nuevo —día de la fiesta del santo—, la descripción
de Darío ubica al santo entre las constelaciones y lo transforma virtual-
mente en una figura astrológica que domina los cielos y subordina a los
cuerpos celestes identificados con la antigüedad clásica. Las brillantes
joyas que lleva San Silvestre se funden con las radiantes estrellas. Sirio,
Arturo y Orion son los diamantes que forman la tiara del Papa; sus pies
están cubiertos con las joyas de la Osa Mayor; lleva una capa de estrellas
y, alrededor de su cuello, la Cruz del Sur. La intensidad de estas imáge-
nes visuales tiende a oscurecer todas las implicaciones de la fusión de lo
clásico y lo cristiano. Tal implicación se aclara cuando el poema se acerca
a su final.
San Silvestre viaja hacia el Este, hacia el amanecer y hacia el "triunfo
del rey Enero", que cada año provee de doce flechas al arquero Sagita-
rio. Las doce de este año han sido usadas y Sagitario espera la renovación
del tiempo "a la orilla del abismo misterioso de lo Eterno". La figura
que llega con la conquistadora luz del día y la esperanza de la salvación
une, como en la descripción anterior, la imaginería cristiana y pagana. Es-
panta a los males nocturnos y es saludada por la música eclesiástica. Se
trata, simultáneamente, del "Rey Enero" y de Jesucristo. Con autoridad
divina, bendice al mundo y abraza al arquero. Así, a la vez que el año
viejo se rinde ante el nuevo, los dioses viejos se someten a la nueva, su-
prema y sincrética deidad, Jesucristo, acompañado el primero de enero
—el día de su fiesta— por San Silvestre. La declaración de Darío es cate-
górica: el pagano, simbolizado por el arquero "que no se cansa de fle-
char", aunque asimilado por el cristianismo, sigue viviendo.
A diferencia de "Año nuevo", en el que el año nuevo trae consigo
una afirmación de la supremacía del cristianismo sobre las creencias y
HACIA UNA VISIÓN SINCRÉTICA DEL MUNDO 141
los símbolos paganos de los que emergió, en "Diálogo de una mañana

de año nuevo" el año nuevo anuncia el resurgimiento de las viejas verda-
des, una reaceptación del orden armonioso del universo y un nuevo
reconocimiento de la naturaleza sexual de la existencia. Tales verdades
resurgen no como enemigas de la ideología cristiana dominante sino
como su complemento. La referencia inicial a la fiesta de año nuevo de
San Silvestre y la descripción en prosa de la actividad callejera de la ma-
ñana siguiente dejan en claro que el escenario del poema es una comuni-
dad católica. El sacristán ha dado la primera llamada a misa y un par de
devotas entran a la iglesia. Sin embargo hay también en esa mañana
cierta calidad pagana. Atalanta, la joven del poema, que es una figura de
la mitología, yace despierta, inesperadamente desnuda, preparándose a
agradar a los espíritus del jardín con su perfume. Esta extraña mezcla
de alusiones resulta particularmente conmovedora en el discurso que di-
rige el poeta a Atalanta mientras confía en una persuasiva combinación
de símbolos católicos y paganos para convencerla de la legitimidad de
sus deseos sexuales (p. 991):
Y en ese abismo, ¡oh pura!, y en ese abismo, ¡oh bella!

¿has asistido al brillo cirial de alguna estrella,
a la degollación de corderos rituales?
¿Y comulgaste santamente, tiernamente,
con el trigo que crece junto a la santa fuente?
¿Y fue todo tan puro y sagrado y divino?
¿Mezclaste la miel casta con las hostias y el vino?
¿Y por, y de, y sobre, y ante
el Amante,
una nube de fuego delicioso no hizo
que temblases en un torbellino de hechizo,
y que se derritiese como una virgen cera
tu corazón, Paloma de la Primavera?
Las referencias a los sacramentos de la Iglesia dan al deseo sexual un

aura de santidad apoyada por la tesis esotérica de que el amor es el me-
dio humano para trascender lo personal y para entrar en contacto con el
orden divino de la existencia. Al mismo tiempo, sin embargo, la sensua-
lidad del contexto resalta el alejamiento del poeta de la doctrina católica.
A estas exigencias debe responder Atalanta.
La Atalanta clásica había sido abandonada por su padre cuando
niña y amamantada por una osa, símbolo de Artemisa, quien a su vez se
142 HACIA UNA VISIÓN SINCRÉTICA DEL MUNDO
identifica con Diana. Una vez adulta, había vivido virginalmente. Cuando
su padre, que con el tiempo la reconocería como su hija, quiso que con-
trajera nupcias, ella exigió que cada pretendiente hiciera una carrera
contra ella, puesto que era la más veloz entre los mortales. Por fin fue
vencida por uno de ellos con la ayuda de Afrodita. La Atalanta del poe-
ma no deja de parecerse a su clásica focaya: siente que es hija espiritual
de la casta Diana y que no puede obligarse a romper los votos que ha
obedecido hasta ese momento de modo tan fiel. Pero ahora, en el ama-
necer de una nueva edad, siente inquietudes que jamás había experimen-
tado. Guiada por el poeta encuentra la conciliación. Darío concluye
el poema con un resumen de las ideas sincréticas que ha ido planteando
a lo largo del texto (p. 993):
Saludemos la Hora que nace. El Año Nuevo

llegó; sobre la alegre cima del campanario
un pájaro de oro se posó hace un instante.
Cristo está sobre el brillo del día de diamante;
mas Pan y Apolo y la potente diosa velan
por la salud de la vibrante tierra. Vuelan
de los nidos las aves; y la suave sonrisa
de las cosas, anuncia que el Mal no existe. ¡Oh hermosa
Atalanta! . . . ¡Ya es mía
tu vibrante armonía,
y la antorcha, y la tórtola, y la copa, y la rosa!
Resulta apropiado que sea el poeta quien convenza a Atalanta de la con-

ciliación posible de sus deseos sexuales con su educación católica, pues
es el poeta quien más enérgicamente siente los dictados de la "vibrante
tierra" y el pulso sexual de la vida del universo. El poeta también per-
cibe la aprobación de Cristo en el hecho de que éste se asome desde el
cielo encendido de luz espiritual y calor físico. Pan, Apolo y Venus se
muestran como sus subordinados a cargo de la feliz ejecución del orden
divino en la tierra. Su éxito se refleja en la sonrisa del universo vivo y en
la entusiasta conclusión del poeta, en la que destaca el poder del amor
sexual como revelación de la dicha armoniosa del estado divino.
Mientras que ni "Año nuevo" ni "Diálogo de una mañana de año
nuevo" han atraído la atención crítica, la sorprendente visión sincrética
de la estrofa final del "Responso a Verlaine" (pp. 594-595) —que, como
"Año nuevo", fue escrito en 1896, a la semana de la muerte de Verlaine,
y publicado en Prosas profanas— ha suscitado innumerables comenta-

rios.7 La mayoría de los críticos han intentado justificar la inclusión de
la cruz en lo que, en esencia, es un escenario pagano, apoyándose en
consideraciones temáticas y biográficas. Incluso Darío, años más tarde,
ofreció una limitada interpretación basada en la atormentada existencia
del poeta francés con quien sentía tener una extraordinaria afinidad
espiritual: "Hago ver las dos faces de su alma pánica: la que da a la carne
y la que da al espíritu; la que da a las leyes de la humana naturaleza y
la que da a Dios y a los misterios católicos, paralelamente."8 Sin embar-
go, como lo advierte Alan S. Trueblood, el poema exige una lectura más
compleja, una que considere la cosmología poética de Darío que fue
formulada bajo la influencia de la tradición esotérica.9
En su ensayo, Trueblood señala que es en la sexta y penúltima
estrofa, con su triple oscuridad, cuando el poema llega a su punto deci-
sivo. Las primeras cinco estrofas, más que expresar dolor ante la pérdida
del gran poeta y maestro, presentan un sentido de aceptación derivado
de una conciencia del orden armonioso y musical de la existencia —con-
ciencia que, para Darío, ambos compartían. Las primeras cinco estrofas
están, pues, llenas de luz y de situaciones serenas y hasta sensuales. La
sexta, en cambio, es oscura y melancólica:
De noche, en la montaña, en la negra montaña

de las Visiones, pase gigante sombra extraña,
sombra de un Sátiro espectral;
que ella al centauro adusto con su grandeza asuste;
de una extra-humana flauta la melodía ajuste
a la harmonía sideral.
El "Sátiro espectral", cuya sombra pasa sobre la "montaña de las Visio-

nes", es la única pista en el "Responso" del satanismo de Verlaine, sata-
nismo que es rápidamente temperado por el orden musical que prevalece
antes en el poema. "Cuando le vemos ajustar la melodía de una extra-
humana flauta a la armonía sideral, es claro que Darío está fundiendo,
bajo el signo pitagórico de la música de las esferas, lo pánico con lo
7 Un resumen de esta crítica se encuentra en A. J. Carlos, "La cruz en el

'Responso a Verlaine'", Hispania, 48 (1965), pp. 226-229.
8 Rubén Darío, Historia de mis libros, Obras completas, I, p. 211.
9 Véase, de Alan S. Trueblood, "El 'Responso' a Verlaine y la elegía pastoril
tradicional", Actas del Tercer Congreso Internacional de Hispanistas, pp. 861-870.
apolíneo, fundiendo también en una unidad superior dos vertientes

del arte de Verlaine, e intuyendo ya en el pitagorismo un supremo ideal
artístico. . . Es decir, lo sensual, en su forma brutal, queda dominado
junto con lo demoníaco." 10 Dado que es la imposición del armonio-
so orden de la existencia lo que domina a lo demoníaco, es también este
orden el que purifica al mundo al prepararlo para la cruz y el último
salvador, Jesucristo:
Y huya el tropel equino por la montaña vasta;

tu rostro de ultratumba bañe la luna casta
de compasiva y blanca luz;
y el Sátiro contemple, sobre un lejano monte,
una cruz que se eleve cubriendo el horizonte,
¡y un resplandor sobre la cruz!
El sátiro que contempla la cruz no llora la muerte de Pan y de los otros

dioses antiguos; al contrario, su identificación con Pan sugiere que los dio-
ses antiguos, como el sátiro mismo, viven y son atraídos por la nueva
fe que Darío presenta como sincrética y enraizada en el concepto pita-
górico del orden. Darío, por lo tanto, sugiere que la conciliación perso-
nal buscada por Verlaine —y por él mismo— se encuentra por medio del
cristianismo esotérico, que acentúa su continuidad con las religiones
anteriores así como la promesa de salvación —el resplandor de la cruz-
para aquellos que poseen un entendimiento profundo del armonioso y
artístico universo.
Esta visión sincrética del mundo reaparece cinco años más tarde en
"La espiga" (p. 615), el primer poema de una serie de trece titulados
"Las ánforas de Epicuro", que Darío agregó a la edición de 1901 de
Prosas profanas. Como ya señalamos en el capítulo n, "La espiga" pre-
senta una visión altamente refinada y compleja del mundo, basada en
el concepto pitagórico de la unidad de la vida. Aún más extraordinaria
—como en el caso del "Responso a Verlaine"— es la introducción, en
la estrofa final, de símbolos cristianos con los que Darío consigue una
notable fusión de doctrina católica y panteísmo pitagórico.
Si, como sugiere Marasso, "La espiga" se escribió bajo la influencia
de "C'est la féte du ble.. .", de Verlaine, Darío eligió intensificar la
visión panteísta expresada por el poema francés.11 Los elementos de
10 Trueblood, "El 'Responso' ", p. 869.

11 Marasso, Rubén Darío y su creación poética, p. 154.
la naturaleza se describen de tal modo que desde el principio es evidente

que la preocupación del poeta no es con las apariencias externas sino
con las verdades ocultas que representan. La palabra clave es "signo",
pues toda la naturaleza se ve como un signo de la unidad de la vida en y
por medio de Dios:
Mira el signo sutil que los dedos del viento

hacen al agitar el tallo que se inclina
y se alza en una rítmica virtud de movimiento.
Con el áureo pincel de la flor de la harina
trazan sobre la tela azul del firmamento

el misterio inmortal de la tierra divina
y el alma de las cosas que da su sacramento
en una interminable frescura matutina.
Pues en la paz del campo la faz de Dios asoma.

De las floridas urnas místico incienso aroma
el vasto altar en donde triunfa la azul sonrisa.
Aún verde está y cubierto de flores el madero,

bajo sus ramas llenas de amor pace el cordero
y en la espiga de oro y luz duerme la misa.
"La espiga" es un soneto en alejandrinos, forma favorecida por los par-

nasianos dada su simetría (14 versos de 14 sílabas).12 Darío explótala
flexibilidad otorgada al alejandrino por los modernistas combinando
alejandrinos trocaicos, ternarios y franceses para modular el ritmo de
acuerdo con la sustancia conceptual.13 Por ejemplo, en los primeros tres
versos Darío presenta la escena a partir de la cual se desarrollan los
conceptos fundamentales del poema. Se ve un signo en el movimiento
de una planta movida por "los dedos del viento". Estos tres versos
corren sin puntuación en un firme aunque suave "movimiento" (la
palabra destacada por la posición final del tercer verso) que comunica
la rítmica oscilación de la espiga en el viento. El uso de la sinécdoque
señala la presencia y anticipa la aparición de una fuerza antropomórfica
que gobierna al universo. El signo es sutil, descubierto sólo por el poeta

13 Navarro Tomás, Métrica española, pp. 419-423.
iluminado que, después, llama la atención del lector sobre él. El movi-
miento de la planta en el que se advierte el signo se describe con la frase
"se inclina y se alza", como si la espiga estuviera rezando u otorgando
una bendición. Esto subraya una segunda acepción de la palabra "signo"
—señal a manera de bendición, como las que se hacen durante la misa-
y claramente ubica al poema en un contexto religioso. El tono religioso
se afianza con las palabras "virtud" y "rítmica", que evocan el concepto
de la ley moral y, más específicamente, el consejo pitagórico de que los
individuos pongan en orden su alma entendiendo e imitando el orden
de la naturaleza, ya que tanto los humanos como el universo son aspec-
tos de la armoniosa manifestación de Dios. Esta concepción del cosmos
es la base de los siguientes cinco versos, que interpretan la escena inicial,
poética y filosóficamente, por medio de una serie de metáforas.
El poeta ve en el tallo que se agita un "áureo pincel" con el que los
"dedos del viento" pintan sobre la "tela azul del firmamento". En ella
trazan "el misterio inmortal de la tierra divina / y el alma de las cosas".
En otras palabras, es en todos los elementos de la naturaleza funcionando
unidos en cósmica armonía (el pintor, el pincel, la tela) que el eterno
misterio de lo divino y el alma —el alma única— de las cosas se hacen
evidentes. Y, en la tradición que asocia al espíritu con el aire, es la fres-
cura matinal la que es signo del efecto interno y espiritual de Dios ("el
sacramento") ofrecido por el alma universal. El flujo ininterrumpido de
los versos cuatro al ocho sirve para reforzar las cualidades calmantes e
interminables de la brisa matutina, y el juego de las tes en "matutina"
acentúa aún más la percepción que tiene el lector del refrescante aire-
cilio. Darío crea así una escena de paradisíaca armonía y dicha en la
que el tiempo ha quedado suspendido. Aunque el término "sacramento"
se utiliza en este contexto no católico, Darío recurre a las asociaciones
que le vienen de la expresión "sacramento del altar". Además, refuerza
la alusión a la eucaristía al describir el "tallo" indefinido del segundo
verso como "el áureo pincel de la flor de la harina". Ya que la espiga/
pincel es dorada, se le relaciona con el sol, con Dios y con la fecundi-
dad;14 porque es "la flor de la harina", se le identifica con la harina
especial que, una vez preparada, servirá para hacer la hostia.
El verso nueve, que termina con una pausa completa, "Pues en la
paz del campo la faz de Dios asoma", se destaca como eje del poema.
i* Clara Erskine Clement, A Handbook ofChristian Symbols and Stories of

the Saints, p. 9.
Resume los conceptos presentes en los dos cuartetos e introduce la

sección concluyente del poema. La "paz del campo" subraya el hecho
de que todos los elementos de la naturaleza funcionan en armonía. La
fuerza universal, cuyos dedos movieron inicialmente la espiga de trigo,
nos muestra ahora su "rostro" y no tarda en identificarse con Dios. En
los versos diez y once el campo, en el que Dios se hace visible, se con-
vierte metafóricamente en un templo y sus elementos en objetos reli-
giosos. Las flores se transforman en "floridas urnas" y su aroma en
"místico incienso" que perfuma el "vasto altar" sobre el que triunfa
Dios. Es así como la implícita religiosidad de los cuartetos se hace
explícita.
El Dios que triunfa es azul -color identificado con el cielo, el amor
celestial y la verdad— porque es el misterio divino que puede verse en la
"tela azul del firmamento".15 Es una "sonrisa" por dos razones funda-
mentales. Después de examinar la armonía de la naturaleza, Darío siente
que la fuerza divina que gobierna al universo es amistosa, benévola y
benéfica. El sonriente, feliz Dios de la campiña se opone, por lo tanto,
implícitamente, al furioso y severo Dios del Antiguo Testamento o al
sufriente Jesucristo católico. Además, Darío proyecta su propia felicidad
ante el hecho de poder percibir la fuerza de la divinidad. Para él se trata
de un deseo hecho realidad, un deseo que expresa claramente más tarde
en "Helios" (p. 644): "Que sientan las naciones / el volar de tu carro."
En los cuartetos y el primer terceto, Darío presenta una visión del
mundo congruente con el pitagorismo esotérico. En el segundo terceto
se concentra en la creencia esotérica de la unidad fundamental de todas
las religiones. Con la aparición del simbolismo cristiano convencional
pone en claro sus alusiones previas a la Eucaristía y hace evidente, con
su visión panteísta, su conciliación con la doctrina católica. Se fija en
un elemento diferente de la campiña descrita: un tronco de árbol aún
verde y cubierto de flores. La colocación final y el consecuente encade-
namiento de las palabras "madero", "cordero" y "misa" alejan cualquier
duda de que el "madero" sea la cruz de la redención. Que aún viva sig-
nifica que no ha cumplido su propósito principal. El hecho de que junto
a él "pace el cordero" indica que Cristo aún no ha sido sacrificado. Las
ramas del árbol están "llenas de amor" porque la escena corresponde a
un tiempo anterior a la caída.
Para completar esta visión idílica Darío regresa al "áureo pincel de
15 Clement, ibid.,p. 9.
la flor de la harina", que es ahora "la espiga de oro y luz". Evidente-

mente, la espiga está hecha de la dorada luz solar que Darío, bajo la
influencia del simbolismo ocultista, asocia a la deidad suprema. (Este
punto es el fundamental de "Helios", el próximo poema que se ana-
lizará.) Al subrayar la presencia de lo divino dentro de la "espiga", el
poeta acentúa el panteísmo del poema y la dispersión de Dios en toda
la naturaleza. Al mismo tiempo, afirma la creencia católica de que Dios
está en la hostia. Darío encuentra una conciliación de las doctrinas
católica y ocultista cuando postula que "en la espiga. . . duerme la mi-
sa". En otras palabras, incluso en este escenario paradisíaco, precristiano
y anterior a la caída, Dios está en la espiga. Pero, dado que aún no hay
necesidad de la misa, quedará suspenso dentro del grano de trigo hasta
que Cristo sea sacrificado.
Si en "La espiga" Darío consigue la conciliación artística de la
creencia católica en la transustanciación con la visión panteísta del pi-
tagorismo esotérico, en "Helios" (pp. 643-645) funde simbolismo pre-
cristiano, cristiano y ocultista para crear una visión poética unificada de
la deidad suprema. Este Dios parece ser, en una primera impresión, He-
lios? el dios solar de la mitología griega. En realidad, sin embargo, se
trata de una figura sincrética que simboliza la idealizada concepción
dariana de la fuerza que rige al universo.
Es lógico que el estudio de los aspectos sincréticos de la cosmología
poética de Darío incluyera al sol, pues su adoración se reconoce como
una de las más antiguas y difundidas formas de expresión religiosa. Desde
tiempos antiguos el sol se ha identificado con Dios. Los Padres de la
Iglesia recurrieron a esta imagen desde las Escrituras y los episodios clá-
sicos. Más tarde, el sol se convirtió en un símbolo central en la poesía
religiosa española de los siglos xvi y xvn. 1 6 En el siglo xix, los ocultis-
tas destacaron esta relación oculta entre las complejas teologías modernas
y las más antiguas religiones solares. Señalan que los pueblos antiguos
adoraban al sol como la causa eficiente de la vida y lo asociaban al princi-
pio de la bondad. También sostienen que casi todos los acontecimientos
sobresalientes que registran los cuatro Evangelios tienen una correlación
con los movimientos, fases o funciones de los cuerpos celestes. Estos
ocultistas pregonan que la imagen del dios sol fue llevada al cristianismo
por aquellos que escribieron la historia de la vida y la obra de Jesús.
16 Cfr. M. Louise Solstad, "Sun Motifs in Sixteenth-Century Spanish Reli-

gious Poetry", Bulletin ofHispanic Studies, 40 (1978), pp. 211-230.
Annie Besant presenta un sumario de los mitos del dios sol, llamando la
atención sobre aquellos aspectos que también aparecen en el Nuevo
Testamento:
La notable vida del Dios-Sol se mide dentro de los primeros seis

meses del año solar, puesto que los otros seis se emplean en preser-
var y proteger. Nace siempre en el solsticio de invierno, después del
día más breve del año, a la medianoche del día 24 de diciembre,
cuando el signo Virgo se levanta sobre el horizonte; por nacer cuan-
do este signo se levanta, nace siempre de una virgen, que permanece
virgen después de dar a luz a su Hijo-Sol, tal como la Virgo celestial
permanece idéntica e inmaculada cuando el Sol sale entre ella en la
mañana. . . [El Sol] nace cuando los días son breves y las noches
largas... Pero... el día se alarga hacia el equinoccio de la primavera,
hasta que llega el momento de la intersección, de la crucifixión.. .
Después de esto se yergue triunfalmente y asciende al cielo, y madura
el maíz y la uva, dando su propia vida a ellos para que logren su
sustancia y la ofrezcan a su vez a sus adoradores. El Dios que nace
en la madrugada del 25 de diciembre siempre se crucifica en el equi-
noccio de primavera, y siempre da su vida como alimento a sus ado-
radores. Éstos son, entre otros, los rasgos más sobresalientes del
Dios-Sol.17
Incluso el concepto de la Trinidad se cree que deriva de los poderes y

principios del sol, de las tres diferentes fases del sol en el curso del día:
amanecer, mediodía y atardecer. Dios Padre, creador del mundo, se
simboliza en el amanecer y su color es el azul —elemento pertinente
en el análisis de "Helios"- porque el sol naciente está velado por la
niebla azul. Dios Hijo, el que ilumina, el que viene para ser testigo de su
Padre, es el globo del mediodía, el Rubio Salvador del Mundo: su color
es el amarillo. Dios Espíritu Santo es la fase del atardecer y su color es
el rojo.18 Además de estas asociaciones específicas, el sol es también
fuente de luz, es decir, de iluminación física e intelectual. Así es que se
le identifica con la verdadera luz, el benefactor supremo que, después
17 Besant, Esoteric Christianity, pp. 109-110.

i» Manly P. Hall, An Encyclopedic Outline of Masonic, Hermetic, Qabbah
istic and Rosicrucian Symbolical Philosophy, p. xlix. Cirlot comenta: "Con sus
características 'juveniles' y filiales, el sol se asocia al héroe y se opone al padre
que, a su vez, se asocia con el cielo, si bien ambos (sol y cielo) se proponen como
equivalentes en ocasiones" (Cirlot, A Dictionary ofSymbols, p. 302).
de morir cada noche, se levanta de nuevo y vuelve a otorgar la vida a

todas las cosas; en suma, el sol se identifica con Jesucristo.19
Esta compleja interrelación de asociaciones compone el marco de
la cosmología poética expresada en "Helios", así como de la evolución
de la figura central del poema. Como un todo, el poema refleja el deseo
dariano de un universo ordenado y armonioso en el cual el mal puede
ser conquistado por medio de la iluminación espiritual, intelectual y
artística. En "Helios" el poeta está en contacto con el orden oculto del
cosmos, que en esencia es música ideal y perfección artística. De ma-
nera exuberante alaba la gloria de Dios, presente en la obra de los cielos
y en todo el universo. Además, el poema, como sucedía en "La espiga",
se sitúa en un interludio paradisíaco fuera del tiempo, escenario perfecto
para la visión sincrética final.
"Helios" está escrito en la forma de la silva que tradicionalmente
consistía en versos heptasílabos y endecasílabos sin una estrofa fija y
sin esquema de rimas establecido. Los modernistas aumentaron la fle-
xibilidad de esta forma introduciendo nuevos ritmos.20 Darío hace un
uso ventajoso de esta flexibilidad. Incluye versos alejandrinos que reducen
la velocidad del poema y dan al estilo un aire más serio y declamatorio.
Estos versos largos aparecen en las últimas secciones del poema, aquellos
en que el poeta reflexiona sobre sus experiencias. Los versos cortos pro-
ducen una sensación de movimiento y se usan sobre todo en las primeras
estrofas, aquéllas en las que Darío describe el movimiento del sol en el
cielo. Al mismo tiempo, que Darío seleccione rimas fuertes y diversos
pareados a lo largo del poema, es algo que refuerza la sensación de orden
y armonía.
La ausencia de estrofas fijas ofrece también a Darío una mayor
oportunidad de acomodar la forma al contenido. Cada sección presenta
una nueva fase de la percepción que del sol tiene el poeta. Las dos pri-
meras hablan de la ascensión del sol en el cielo durante el amanecer y la
mañana. La tercera sección recuerda la noche que acaba de pasar, mien-
tras que la cuarta y la quinta desarrollan las implicaciones teológicas de
las tres iniciales. Finalmente, la sexta sección, con la introducción del sim-
bolismo cristiano, concluye el poema con una conciliación sincrética
que tiende a subrayar el carácter intemporal de la visión del poeta.
19 Hall, Án Encyclopedic Outline, p. 1; Cirlot, A Dictionary of Symbols,

p. 303.
20 Navarro Tomás, Métrica española, p. 449.
El poema se inicia con una referencia a la música celestial que esta-

blece así desde el principio la existencia de una armonía universal (pá-
gina 643):
¡Oh ruido divino!

¡Oh ruido sonoro!
Lanzó la alondra matinal el trino,
y sobre ese preludio cristalino,
los caballos de oro
de que el Hiperionida
lleva la rienda asida,
al trotar forman música armoniosa,
un argentino trueno,
y en el azul sereno
con sus cascos de fuego dejan huellas de rosa.
Adelante, ¡oh cochero
celeste!, sobre Osa
y Peñón, sobre Titania viva.
Atrás se queda el trémulo matutino lucero,
y el universo el verso de su música activa.
A lo largo de las dos primeras secciones, Darío recurre a una serie de

imágenes musicales que contribuye a la unidad artística del poema al
mismo tiempo que llama la atención sobre su idea de que el orden uni-
versal coincide con modelos musicales y rítmicos. Habla del "trino", el
"preludio", la "música armoniosa", el "instrumento sacro" y los "rít-
micos saltos" de Pegaso. Además, dado que los sonidos se describen como
"divinos" se considera que pertenecen a un dios. Al principio este dios
parece ser Helios, hijo del titán Hiperión (de ahí el nombre "Hiperioni-
da" en el verso seis) y de la titanesa Tea; después queda claro que se
trata de una figura sincrética cuya esencia es la armonía.
El tercer verso determina la hora del poema: el amanecer. "Lanzó
la alondra matinal el trino." La palabra «"trino" es, por supuesto, un
término musical que corresponde a los otros ya mencionados. Es tam-
bién un adjetivo que, al designar aquello que posee tres distintas cuali-
dades, anticipa la aparición de la divina Trinidad. El "trino" sirve como
preludio a la "música armoniosa", "un argentino trueno" que generan
los dorados caballos que trotan en el cielo. Si bien el oro es el metal
normalmente asociado al sol, el uso del adjetivo "argentino" tiene una
larga tradición a la que Darío recurre para lograr una original imagen
sinestésica. El blanco o la plata significan vida, pureza, inocencia, alegría

y luz. El trueno es plateado porque no es el trueno de la oscuridad
tormentosa y amenazante sino el trueno puro e inocente que genera el
paso del carruaje solar a través del espacio, anunciando sonoramente
el feliz despertar del universo.
Toda esta actividad se lleva a cabo en el "azul sereno" en el que los
caballos de Helios dejan "huellas de rosas". Si bien esta imagen evoca
un brillante amanecer en el que los ligeros rastros de color permanecen
en el cielo mientras el sol comienza a subir, también es cierto que ad-
quiere una mayor resonancia en el entendimiento de que los griegos
consideraban al color rosa como símbolo del amanecer.21 Los cascos
ardientes de los caballos del sol, mientras suben por el firmamento,
dejan huellas de amanecer.
El poeta espolea al cochero: "Adelante, ¡oh cochero celeste!" A
primera vista el adjetivo "celeste" parece relacionarse sólo con el cielo,
pero el verso final del poema —" ¡cochero azul que riges los caballos de
oro!"— aumenta sus implicaciones. El cochero azul —Dios Padre— está
en el cielo guiando el carruaje con su omnipotencia. El carro deberá
pasar sobre Osa y Pelión, dos montañas que los titanes, en su lucha
contra los dioses, trataron de apilar sobre el Olimpo con la intención
de escalar el cielo. A este mito Darío une el del origen de la humanidad
según los órficos. En él, los titanes dan juguetes al dios niño Dionisos y,
así distraída su atención, lo matan y se alimentan de su carne. Como
castigo, Zeus lanza un relámpago que quema a los titanes. Del tizne so-
brante nace la raza humana.22 La fusión de estos dos mitos produce el
neologismo "Titania". La "Titania viva" es la humanidad que Darío ve
arrogantemente tratando de aspirar a la calidad de los dioses. Esta frase es
un eco refinado de sentimientos que Darío ya había expresado antes
en la cuarta sección de "El porvenir" (p. 371) y en "El poeta a las mu-
sas" (pp. 330-333), que termina: "¿cómo cantar en este aciago tiempo /
en que hasta los humanos orgullosos / pretenden arrojar a Dios del
cielo?"
Los dos versos finales de la primera sección describen el último mo-
mento del amanecer, cuando la estrella de la mañana queda atrás. Aquí,
una vez más, Darío desarrolla la dimensión simbólica de la escena que
presenta. La estrella de la mañana, la estrella que aparece antes que el
21 Hall, An Encyclopedic Outline, p. cxxxix.

22 W. K. C. Guthrie, The Greeks and Their Gods, pp. 319-320.
sol, se conoce también como "Lucifer" o "la luz falsa", pues es despla-
zada por la verdadera luz del sol, la que también tiene una equivalencia
en las Escrituras. Como el sol, la iluminación de Cristo apabulla distrac-
ciones equívocas. Significativamente, la estrella de la mañana es "trému-
la", equivalente del término musical "trémolo". Con esta palabra Darío
asocia lo visual —la imagen de la estrella centellante— con lo auditivo
-los ecos de la música celestial. Esta alusión reaparece en el último ver-
so, cuando Darío reafirma el orden musical de la creación divina (y poé-
tica): "el universo el verso de su música activa".
La segunda sección del poema describe los primeros momentos de
la luz del sol y comienza haciendo hincapié en la fuerza que controla
el universo y dirige el carro mágico del sol (p. 644):
Pasa, ¡oh dominador, oh conductor del carro

de la mágica ciencia! Pasa, pasa, ¡oh bizarro
manejador de la fatal cuadriga
que al pisar sobre el viento
despierta el instrumento
sacro! Tiemblan las cumbres
de los montes más altos
que en sus rítmicos saltos
tocó Pegaso Giran muchedumbres
de águilas bajo el vuelo
de tu poder fecundo,
y si hay algo que iguale la alegría del cielo,
es el gozo que enciende las entrañas del mundo.
El movimiento, la vida y la armonía se unen en la adaptación dariana

de la imagen del monocordio universal que, en el poema, es tañido por
los cascos de los caballos de Helios, después de haber estado en silencio
toda la noche. De este modo Darío no sólo une lo pitagórico con lo mi-
tológico, sino que también subraya la esencia rítmica de toda la existen-
cia. Estas vibraciones del resonante "instrumento sacro" corresponden
al pulso cadencioso del arte del poeta, representado como las sensibles
cumbres más altas que toca, al pasar, Pegaso.23 Este ritmo cósmico evo-
luciona hasta ser una alabanza de la procreación —universal, personal y
poética— en los siguientes cinco versos, cuyo núcleo es el águila.
El águila era el ave que representaba a Júpiter y simbolizaba las
23 Véase mi comentario a "Pegaso" en el capítulo IV.

fuerzas veloces del demiurgo.24 Como tal, se le identificaba con el sol y

con la imagen de la actividad reproductora masculina.25 Dado que el
águila refuerza las connotaciones sexuales del sol, el universo aparece
doblemente excitado y fértil, y este universo viviente, sensual y sexual
responde con humano deleite. La alegría del cielo se refleja en el placer
de la tierra, inseminada con el ardor de la pasión y la generación.
Darío se aparta entonces de su alabanza del sol como procreador y
pasa a exaltar al sol como conquistador y héroe que triunfa sobre las
fuerzas siniestras de la noche (p. 644):
¡Helios!, tu triunfo es ése,

pese a las sombras, pese
a la noche, y al miedo, y a la lívida Envidia.
Tú pasas, y la sombra, y el daño y la desidia,
y la negra pereza, hermana de la muerte,
y el alacrán del odio que su ponzoña vierte,
y Satán todo, emperador de las tinieblas,
se hunden, caen. Y haces el alba rosa, y pueblas
de amor y de virtud las humanas conciencias,
riegas todas las artes, brindas todas las ciencias;
los castillos de duelo de la maldad derrumbas,
abres todos los nidos, cierras todas las tumbas,
y sobre los vapores del tenebroso Abismo,
pintas la Aurora, el Oriflama de Dios mismo.
Las secciones segunda y tercera se unen por el retrospectivo "ése", que

sirve como un eje y que nos remite a "el gozo que enciende las entrañas
del mundo" y adelanta los siguientes trece versos. El triunfo de Helios
es la creación —divina, humana, intelectual, artística y moral— a pesar
del mal que habita en la noche. Esta habilidad para vencer a las fuerzas
de la oscuridad tradicionalmente se ha asociado a los mitos sobre el des-
censo al mundo subterráneo. La idea de la invencibilidad del sol se re-
fuerza con la comparación con la luna, que debe sufrir una fragmentación
antes de alcanzar su etapa mensual de tres días de desaparición. El sol,
por otra parte, no necesita morir para descender al infierno; puede llegar
al océano o lago de las Aguas Inferiores y cruzarlo sin disolverse.26 Por
24 Hall, An Encyclopedic Outline, p. lxxxix.

2 s Cirlot, A Dictionary ofSymbols, p. 87.
26 Ibid,p. 303.
lo tanto, la habilidad del sol para conquistar al mal se identifica con la

idea de la resurrección. Darío aprovecha al máximo la fácil aplicación
de esta imagen a este contexto sincrético. Desarrolla la figura de Helios
con un juego maestro de luz y oscuridad, ascenso y descenso, creación
y destrucción.
Los versos del dos al siete de la tercera sección están llenos de re-
ferencias al mal, a la oscuridad y a la muerte. El alacrán, por ejemplo, era
llamado por los antiguos el calumniador, y es el símbolo por excelencia
de la traición, la perversión y la crueldad. Es también el signo zodiacal
que corresponde al momento de la vida humana amenazada por la muer-
te. 27 En el verso octavo Darío especifica el destino de estas fuerzas del
mal: "se hunden, caen". Esta caída del mal y la ascensión del bien se
refuerzan en el quiasmo de los versos undécimo y duodécimo. No sólo
Helios derrumba "los castillos de duelo de la maldad", sino que hace
posible la ascensión de las almas —representadas tradicionalmente por
figuras aladas— al abrir todos los nidos. Esta imagen es reforzada aún
más por el cierre de las tumbas, pues al conquistar a la muerte Helios
libera a las almas de sus limitaciones terrenas, permitiéndoles buscar las
alturas más elevadas.
Si la primera mitad de esta sección está dominada por la oscuridad
("sombras", "noche", "negra pereza", "tinieblas"), la segunda combina
el simbolismo del sol como causa eficiente de toda generación y como
la fuente de iluminación física, intelectual y espiritual capaz de produ-
cir imágenes vibrantes de fertilidad en todos los campos del esfuerzo hu-
mano. Helios, como Apolo, cuida de la ley y el orden, así como de las
artes. De ahí que genere amor, virtud, conciencia, arte y ciencia. Esta
conquista del lado oscuro de la existencia se representa con la apari-
ción del sol en el amanecer, que se convierte metafóricamente en el
estandarte mismo de Dios. Esta metáfora continúa en la siguiente sec-
ción. Si el amanecer es el estandarte de guerra de Dios, Helios es su por-
taestandarte (p. 644):
¡Helios! Portaestandarte
de Dios, padre del Arte,
la paz es imposible, mas el amor eterno.
Danos siempre el anhelo de la vida,
y una chispa sagrada de tu antorcha encendida,
con que esquivar podamos la entrada del Infierno.
27 Ibid.,p. 268.
En la cuarta sección Darío comienza a ponderar las características divi-

nas que ha atribuido a Helios y a poner en claro la separación entre
Helios, joven héroe e hijo, y Dios Padre, que está en el cielo. Los pen-
samientos de Darío reflejan su compromiso de madurez con los enigmas
de la existencia: el arte es bendito, la paz espiritual es imposible, mas el
amor es eterno.28 Es la fe de Darío en el arte, en el amor y en su natu-
raleza armoniosa lo que sostiene su vida. Este deseo de vivir es lo que
•necesita y demanda, junto con una chispa de iluminación sagrada con la
cual evitar la caída al infierno.
Más terrible que la condenación, sin embargo, es el miedo de que la
vida carezca de significación trascendental alguna. Este miedo es el punto
central de los primeros ocho versos de la quinta sección (pp. 644-645):
Que sientan las naciones

el volar de tu carro; que hallen los corazones
humanos, en el brillo de tu carro, esperanza;
que del alma-Quijote y el cuerpo-Sancho Panza
vuele una psique cierta a la verdad del sueño;
que hallen las ansias grandes de este vivir pequeño
una realización invisible y suprema;
¡Helios! ¡Que no nos mate tu llama que nos quema!
Gloria hacia ti del corazón de las manzanas,
de los cálices blancos de los lirios,
y del amor que manas
hecho, de dulces fuegos y divinos martirios,
y del volcán inmenso,
y del hueso minúsculo,
y del ritmo que pienso,
y del ritmo que vibra en el corpúsculo,
y del Oriente intenso
y de la melodía del crepúsculo.
Darío suplica a Helios que dé esperanza a los pueblos permitiéndoles

sentir la música de las esferas, comunicándoles así la existencia de un
ser divino. Esta añoranza de certidumbres cósmicas es común a ambos
aspectos de la naturaleza humana, es decir, al "alma-Quijote", que vive
28 Aunque el "mas" aparece en las Poesías completas de Darío con el acen-

to, la lógica interna del poema impone eliminarlo. Ernesto Mejía Sánchez así lo
hizo en la edición de la Poesía de Darío que realizó para la Biblioteca Ayacucho
(p. 259).
en un plano espiritual ideal, y al "cuerpo-Sancho Panza", que se regodea

en lo material. El sueño único de los dos es realizado por Psique, la
fuerza de la conciliación en la poesía de Darío. 29 La esperanza de Darío
es sencilla: "que hallen las ansias grandes de este vivir pequeño / una
realización invisible y suprema". Esta frase poética realza el centro de
la discusión: la ansiedad humana es inversamente proporcional al sentido
del valor trascendental. Con todo, el deseo de iluminación divina con-
lleva la posibilidad de exponer una verdad destructiva; por esta razón
Darío agrega: " ¡Helios! ¡Que no nos mate tu llama que nos quema!"
A la mitad de la sección quinta, la actitud del poeta cambia de pron-
to. Cesa de hacer peticiones y comienza a alabar. Parece estar decidido,
por una parte, a encontrar belleza y armonía en lo que ve, y por la otra,
a dejar de preocuparse por lo inaprehensible. Establece pares, algunos
antitéticos y algunos complementarios, que forman la base de su nueva
fe. El "corazón de las manzanas", que trae a la mente el pecado original
y la caída, se empareja con los "cálices blancos de los lirios", asociados
con el bien y la pureza y, más específicamente, con la Virgen María,
que es el aspecto femenino y receptivo de la transformación espiritual
humana.30 Además, el "cáliz" es mucho más que el centro del lirio: es
también un vaso sagrado que sirve en la misa para consagrar el vino. Asi,
en esta pareja de conceptos Darío captura toda la historia humana desde
Adán y Eva hasta el presente, desde el pecado original hasta la redención
por medio de la misa.31 Estos conceptos están apoyados por el hecho
de que la fe en Helios viene del amor que emana de él y que está he-
cho de "dulces fuegos y divinos martirios". Esta proposición, con sus
alusiones al martirio de Cristo y de los santos, es un eco de la tesis cris-
tiana de que el amor humano a Dios es un reflejo de su propio amor a la
humanidad. También evoca el pulso divino que, al emanar de Dios, re-
suena en todo el universo. Las reverberaciones de la divina presencia se
advierten en los siguientes pares: en lo grande, tumultuoso y destructivo
("del volcán inmenso") y lo pequeño, quieto y regenerativo ("del hueso
minúsculo"); en el pulso universal sentido por el poeta e incorporado a
su arte ("del ritmo que pienso") y en la pulsación vital evidente en la
naturaleza ("del ritmo que vibra en el corpúsculo"); en el brillante ama-
29 Véanse mis comentarios a "Reino interior" (pp. 603-605) y a "Divina

Psiquis" (pp. 665-666) en el capítulo III.
30 Alan W. Watts, Myth and Ritual in Christianity, pp. 46-47. Cfr. "El poeta
pregunta por Stella" (p. 580).
31 Cfr. la estrofa 37 de "Poema del otoño" (p. 775).
necer ("del Oriente intenso") y la pacífica, armoniosa puesta de sol ("y

de la melodía del crepúsculo").
En la sección sexta y final, Darío confirma la visión sincrética que
ha desarrollado sutilmente en las primeras cinco (p. 645):
¡Oh ruido divino!
Pasa sobre la cruz del palacio que duerme,
y sobre el alma inerme
de quien no sabe nada. No turbes el destino.
¡Oh ruido sonoro!
El hombre, la nación, el continente, el mundo,
aguardan la virtud de tu carro fecundo,
¡cochero azul que riges los caballos de oro!
Dado que la cruz se identifica de inmediato con el cristianismo, no apa-

rece inintencionadamente en este contexto que es, en lo fundamental,
un contexto no cristiano. La "cruz del palacio" es la cruz de una iglesia
que aún no es una iglesia porque se adelanta en el tiempo al cristianis-
mo; por esta razón, es un "palacio que duerme", como la misa duerme
en la espiga. El alma es inerme porque no se puede defender de la perdi-
ción. El individuo al que pertenece "no sabe nada", es decir, no sabe
nada sobre la salvación porque la Iglesia aún no existe. Al mismo tiem-
po, Darío se hace eco del anhelo precristiano de la edad mesiánica, del
anhelo de la venida del salvador, cuando dice: "El hombre, la nación, el
continente, el mundo, / aguardan la virtud de tu carro fecundo." Aunque
el contexto sea precristiano, estos versos también expresan el anhelo de
la propia generación de Darío sobre el segundo advenimiento de Cristo,
un deseo más claramente expresado en su "Canto de esperanza" (p. 642).
Al fundir así el pasado, el presente y el futuro, Darío no sólo consigue
una conciliación de la doctrina y el simbolismo católicos y ocultistas,
sino que también crea una visión poética en la que el orden armonioso
del universo es la naturaleza fundamental de la divinidad. La incapacidad
del ser humano de percibir a Dios y alcanzar una integración paradisíaca
con lo que lo rodea se debe a su escasa habilidad para sentir el orden del
cosmos. Y como este orden es en su esencia música ideal y perfección
artística, corresponde al poeta descubrir al "cochero azul que rige los
caballos de oro", Dios trinitario y sincrético que es, también, la "verda-
dera presencia" que Paz coloca en el centro de la búsqueda modernista.32
32 Véase Paz, Cuadrivio, pp. 20 y ss.

VIL EL MODERNISMO Y SU HERENCIA
A PESAR de lo que sostienen ciertas teorías anteriores, el modernismo

hispanoamericano no se formó en un relativo aislamiento como una
reacción contra la literatura precedente ni como negación de ésta.1 La
naturaleza fundamental del movimiento fue moldeada por la metafísica
romántica de la integración y por la inexorable búsqueda romántica de
la inocencia que llegó a los escritores hispanoamericanos principalmente
a través de Francia.
El hincapié que ha hecho la crítica en la calidad artificiosa y ela-
borada del verso modernista, casi excluyendo cualesquiera otros méritos
artísticos, ha desviado más la atención de los verdaderos orígenes del
movimiento y de su importante infraestructura filosófica profunda. Por
otra parte, esta lectura desequilibrada ha puesto en duda, de manera
inadvertida, la perdurabilidad de la influencia modernista.2 A causa de
una actual (y recurrente) desconfianza en la "artificialidad" en el arte y
su identificación con lo afectado, lo insincero, lo superficial y la ausen-
cia de preocupación ante los asuntos básicos de la existencia, el acento
de la crítica sobre las formas ingeniosas del modernismo ha hecho a esta
corriente aparecer como obsoleta. Esta actitud es injusta y cierra la posi-
bilidad de percibir vestigios del arte modernista que continúan funcio-
nando en la literatura hispánica contemporánea.
Sin la intención de presentar una revisión detallada de los movi-
mientos literarios que siguieron al modernismo, este capítulo final pre-
tende realzar los vínculos más significativos entre la poesía modernista
y la literatura hispánica más reciente que puede reconocerse a la luz de
este estudio, y analizar las bases filosóficas más complejas del modernis-
mo. Este capítulo tratará sobre la deuda que los escritores contemporá-
neos tienen con los poetas que los precedieron, con la intención de
subrayar la influencia perdurable de Darío y de otros modernistas. Debe
1 El exponente más famoso de la teoría de la reacción es Federico de Onís,

Antología de la poesía española e hispanoamericana, 1882-1932, p. xiii.
2 Véase Eduardo Buitrago, "Consideraciones polémicas acerca de la vigencia
y actualidad de Rubén Darío", en Estudios sobre Rubén Darío, Ernesto Mejía
Sánchez, compilador, pp. 569-625.
159
160 EL MODERNISMO Y SU HERENCIA
entenderse, no obstante, que la relación entre el modernismo y movi-

mientos posteriores que se estudia aquí es apenas el punto saliente de
un terreno que aún permanece inexplorado.
Como se ha indicado a lo largo de este estudio, las principales carac-
terísticas del arte modernista tienen su base en una cosmología formulada
bajo la influencia de las creencias esotéricas que eran populares entre los
escritores europeos del siglo xix. Las manifestaciones formales del arte
modernista no definen al movimiento, sino que son un reflejo de una
lucha profunda por dejar en claro el significado de la existencia y las
perplejidades de la responsabilidad poética. Aunque Darío y otros mo-
dernistas buscaron respuestas en una variedad de religiones, sectas e
ideologías, adoptando en el proceso una visión del mundo sincrética y
flexible, encontraron, como los románticos y los simbolistas que los
precedieron, una visión del mundo unificadora y una piedra de toque
filosófica en los conceptos de unidad y armonía. Esperaban redimir a
sus contemporáneos, a los que consideraban fragmentados —fuera de
contacto consigo mismos, con los demás y con la naturaleza—, a fuerza
de fomentar una conciliación con un universo benévolo y ordenado.
En el caso de Darío, la aspiración hacia la armonía tiñe toda su produc-
ción poética y es particularmente pertinente en los poemas que se cen-
tran en los cinco principios ocultistas que se trataron aquí.
A principios de su carrera Darío decidió convertir a la armonía en
su norma artística. Con el tiempo la convirtió en un ideal relacionado a la
perfección divina, al Bien y a lo Bello. Encontró apoyo para estas creen-
cias en el pitagorismo esotérico al que había sido introducido por los
escritores del momento. En esa doctrina encontró también apoyo para
una premisa capital de la poética romántica y simbolista: que todos los
elementos de la naturaleza son signos que indican la unidad del universo
en y a través de Dios. Es el poeta/mago el que puede leer e interpretar
estos signos, transmitiendo su mensaje de unidad y armonía al resto de
los hombres.
La fe en esta unidad forma la base de la doctrina de la reencarna-
ción, teoría que Darío adoptó con la intención de expresar su juicio
sobre su capacidad para alcanzar la espiritualidad y cumplir con su res-
ponsabilidad poética de convertir en lenguaje humano los signos del
universo. La doctrina de la transmigración de las almas le proporcionó la
estructura metafórica ideal para exponer sus propias dudas, pues dentro
de este marco de referencia todos los elementos de la creación se sienten
divididos entre su aspiración a una unión armoniosa con Dios y la ten-
EL MODERNISMO Y SU HERENCIA 161
tación de la carne. Mas la debilidad moral que Darío sentía tener y su

incapacidad para resistir a la tentación le causaron enormes discordias
internas. Por eso extendió su búsqueda de la armonía y de las solucio-
nes a su drama personal. En la creencia ocultista de que la Gran Mónada
actúa como una Diada creativa, Darío encontró una pauta para el com-
portamiento humano basado en la unión sexual. El amor humano es así
un paralelo microcósmico del orden macrocósmico y ofrece un medio
por el cual se puede adquirir una conciencia inmediata y directa de la
verdad divina y de Dios mismo, uniéndose a él al cumplir el designio de
la armonía universal.
En última instancia, la naturaleza esencialmente sincrética de las sec-
tas ocultistas ofreció a Darío un medio para conciliar o "armonizar"
doctrinas discordantes. Y ya que la creencia esotérica en la unidad de
todas las religiones se extiende a su simbolismo, el ocultismo le enseñó
a recurrir a las ideas e imágenes de todas las épocas y a mezclarlas, utili-
zando los conceptos para crear composiciones artísticas unificadas, agre-
gándoles material de las eras más discordantes, a la manera de los rayos
de una rueda que se unen en su eje. Detrás de esta manera de acercarse
a creencias y símbolos hubo un avance significativo. Los símbolos espe-
cíficos y sus contextos religiosos originales resultan menos importantes
que su nuevo papel en la nueva estructura poética que pretende capturar
la esencia del universo armonioso. Así, implícitamente, Darío niega la
autoridad absoluta de un solo sistema de creencias. En consecuencia,
la inclinación de Darío hacia el ocultismo o el catolicismo no significa ne-
cesariamente una duda en sus creencias personales. Recurrir a un código
simbólico más que a otro afirma la libertad del artista para intentar con-
cordar las palabras con "la iniciación melódica" (p. 622). Al mismo
tiempo, sin embargo, calladamente reconoce la naturaleza insegura del
discurso poético con el que espera capturar la verdad por medio de la
magia del lenguaje.
Esta visión del lenguaje y del mundo no es exclusiva de Darío. Es-
tudios recientes han comenzado a reconocer la importancia primordial
de estas características de la poesía de Darío en otros escritores de la
época. Como Grass y Risley lo reconocen en su introducción a Waiting
for Pegasus: Studies of the Presence of SymboUsm and Decadence in
Hispanic Letters ("Esperando a Pegaso: estudios sobre la presencia del
simbolismo y la decadencia en las letras hispánicas"), el fenómeno artís-
tico al cual pertenece el modernismo es internacional y de larga vida, y
continúa por lo menos hasta la aparición de la vanguardia.3 Además, se

ha dado una mayor atención a la influencia de la tradición esotérica
que fue adoptada por escritores románticos y simbolistas del siglo XIX.
Uno de los primeros en observar la vena heterodoxa que corre por el
modernismo fue Ricardo Gullón, quien notó la presencia del pensa-
miento pitagórico en la poesía de Herrera y Reissig, la aparición de la
teoría de la transmigración de las almas en los escritos de Lugones, y
el interés demostrado por Valle-Inclán en el hermetismo y la numero-
logia.4 El estudio que hizo Jensen de Las fuerzas extrañas de Lugones
y los trabajos sobre Valle-Inclán de Maier, Sperrati-Piñero y Risco —para
mencionar sólo unos cuantos— apoyan los descubrimientos iniciales de
Gullón.5
Conclusiones similares pueden encontrarse en trabajos dedicados a
Amado Ñervo y a José Martí.6
Como indica Schulman en "Modernismo, revolución y pitagorismo
en Martí", una corriente oculta de pitagorismo fluye a través de los es-
critos políticos y la poesía de Martí. En un artículo anterior, "Génesis del
azul modernista", Schulman demuestra claramente cómo Martí anticipó
muchos de los temas estéticos que después asumiría y desarrollaría Da-
río. 7 Esta naturaleza político/artística dual del pitagorismo martiano
aparece en "Canto religioso" publicado en Versos libres (1882). En él,
Martí describe una fusión panteísta de Dios, naturaleza y humanidad
que alcanza su climax espiritual en el poeta. El vocabulario religioso
subraya la naturaleza sagrada de la misión del poeta: difundir la palabra
de la belleza universal y la perfectibilidad humana:
3 Grass y Risley, Waiting for Pegasus, pp. 11-12.

4 Gullón, "Pitagorismo y modernismo", Mundo Nuevo, 7 (1967), pp. 24-25.
5 Theodore W. Jensen, "El pitagorismo en Las fuerzas extrañas de Lugones",
en Otros mundos, otros fuegos: Fantasía y realismo mágico en Iberoamérica,
Memoria del XVI Congreso Internacional de Literatura Iberoamericana, Donald
A. Yates, comp. pp. 299-307; Carol S. Maier, "Valle Inclán y La lámpara maravi-
llosa: Una poética iluminada", Diss. Rutgers 1975;Emma Susana Sperrati-Piñero,
El ocultismo en Valle-Inclán; Antonio Risco, El demiurgo y su mundo: Hacia un
nuevo enfoque de Ut obra de Valle-Inclán.
6 Theodore W. Jensen, "Modernista Pythagorean literature: The Symbolist
Inspiration", en la ya citada obra de Grass y Risley, p. 172; Iván Schulman, "Mo-
dernismo, revolución y pitagorismo en Martí", Casa de las Américas, 73 (1972),
pp. 45-55.
7 "Génesis del azul modernista", en Estudios críticos sobre el modernismo,
Hornero Castillo, recopilador, pp. 168-198.
Hornero Castillo, compilador, pp. 168-189.
Y sigo a mi labor, como creyente

a quien unge en la sien el sacerdote
de rostro liso y vestiduras blancas.
Practico: en el divino altar comulgo
de la naturaleza: es mi hostia el alma humana.8
Más tarde, en " ¡Vivir en sí, qué espanto!" de Flores del destierro (1882-
1891), Martí encuentra en la fe en la unidad de la vida la fuerza para
sobreponerse a la desesperación de la soledad. Se consuela en la sencilla
alma de la creación que, rítmicamente, fluye a través de todos los ele-
mentos de la naturaleza:
Del aire viene al árbol alto el jugo:

de la vasta, jovial naturaleza
al cuerpo viene el ágil movimiento
y al alma la anhelada fortaleza.
¡Cambio es la vida! Vierten los humanos
de sí el fecundo amor: y luego vierte
la vida universal entre sus manos
modo y poder de dominar la Muerte.. . 9
Como en la poesía de Darío, el ritmo del universo se convierte en un

factor primario de la cosmovisión del poeta. En el Verso 17 de Versos
sencillos (1891), es su naturaleza rítmica la que une a la mujer con la
poesía y eso les permite a ambas representar la esencia de la creación:
¡Arpa soy, salterio soy

donde vibra el Universo:
vengo del sol y al sol voy:
soy el amor: soy el verso!10
En el caso de Ñervo, el empleo de puntos de vista no ortodoxos es

motivado por una búsqueda de opciones ante el racionalismo positi-
vista contra el que combatió toda su vida. Rechaza la visión fragmentaria
encontrada por medio de pautas fijas de percepción en favor de un
conocimiento poético de la unidad armoniosa de la existencia. "El éxta-
8 José Martí,Poesías completas, prólogo y notas de Luis Alberto Ruiz, p. 82.

9 Ibid.,?. 182.
10 Ibid.,p. 139.
sis poético", escribe Ñervo, "semejante a todos los éxtasis, no es más

que el acceso a una dimensión nueva y la consiguiente deleitosa y admi-
rable sensación de que se han quebrantado los límites que encierran
nuestras percepciones del universo como rejas invisibles."11 Los inten-
tos de Ñervo por romper las cadenas del racionalismo en más de una
ocasión lo llevarían —como a Antonio Machado— al intuicionismo bergso-
niano, pero, como está claro desde uno de sus primeros poemas, "Im-
placable" (1895), explora antes otros sistemas de creencias no tradi-
cionales. Después de su rechazo de la teoría de la transmigración de las
almas (en la sección dos), comenta con ironía las complejidades de su
búsqueda:
m
(Nota bene: El poeta continúa
su proceso de todos los sistemas,
de todas las obscuras teogonias,
de todas las marañas esotéricas;
de todos los programas positivos
que derrumban altares y desdeñan
la hipótesis de Dios, de todo el triste
delirar de las razas, anestesia
con que aduermen las razas su amargura
de cruzar como sombras por la tierra,
y el romance concluye de la suerte
que verá en breve término quien lea.)12
La respuesta tentativa a su desesperación se expresa después en el mis-

mo poema y es simultáneamente sincrética y relativista, manteniendo
una perspectiva escéptica a lo largo del poema.13
Una solución poética —no del todo diferente a las soluciones ofre-
cidas por Darío durante el mismo periodo— es sugerida en el grupo de
poemas escritos en 1901 titulado La hermana agua.14 En la introduc-
ción en prosa, "A quien va a leer", Ñervo explica cómo ha encontrado
respuesta en la sonora simplicidad del agua corriente:
11 Amado Ñervo, Obras completas editadas por Francisco González Guerrero

y Alfonso Méndez Planearte, II, p. 651.
12 Amado Ñervo, Poemas, p. 92.
13 Ibid.,pp. 95-96.
14 Ibid.,pp. 139-151.
Un hilo de agua que cae de una llave imperfecta, un hilo de agua,

manso y diáfano, que gorjea toda la noche y todas las noches cerca
de mi alcoba; que canta a mi soledad y en ella me acompaña; un
hilo de agua: ¡qué cosa tan sencilla! Y, sin embargo, esas gotas
incesantes y sonoras me han enseñado más que los libros.
El alma del Agua me ha hablado en la sombra —el alma santa
del Agua—, y yo la he oído con recogimiento y con amor. Lo que
me ha dicho está escrito en páginas que pueden compendiarse así:
ser dócil, ser cristalina; ésta es la ley de los profetas ;y tales páginas
han formado un poema.
En "El agua multiforme", del mismo grupo, el poeta sugiere ser él mis-
mo como el agua, es deeir, capaz de responder con armonía a sus cir-
cunstancias y de "pitagorizar" su ser. La referencia a un universo de
prístina simplicidad, la identificación de un alma acuática y el feliz
rendimiento al propósito divino reflejan la fe del poeta en la posibilidad
de seguir la consigna "sé como el agua". Expresa una visión optimista de
su habilidad para redescubrir y seguir en su vida y en su obra el orden
armonioso de la creación.
La búsqueda del orden secreto de la creación y el anhelo de perte-
necer e integrarse a ella es la base de la poética modernista de principio
a fin.
En 1907, uno de los más jóvenes modernistas, Julio Herrera y
Reissig, escribió "Panteo", un poema que expresa, por medio de la figura
de Job, su angustioso deseo de encontrar en el universo una fuerza sen-
sible capaz de transformar la indiferencia del medio que rodea al poeta
en una compañía afín. En "Panteo", Herrera y Reissig rechaza el cono-
cimiento científico en favor de sentimientos e intuiciones y así, simultá-
neamente, reafirma el hincapié modernista en una comprensión simbólica
y no cognoscitiva de la existencia:
Sobre el césped mullido que prodiga su alfombra,

Job, el Mago de acento bronco y de ciencia grave,
vincula a las eternas maravillas su clave,
interroga a los astros y en voz alta los nombra. . .
Él discurre sus signos.. . Él exulta y se asombra

al sentir en la frente como el beso de un ave,
pues los astros le inspiran con su aliento suave
y en perplejas quietudes se hipnotiza de sombra.
Todo lo insufla. Todo lo desvanece: el hondo

silencio azul, el bosque, la Inmensidad sin fondo. . .
Transustanciado él siente como que no es el mismo,
y se abraza a la tierra con arrobo profundo. . .

Cuando un grito, de pronto, estremece el abismo:
¡y es que Job ha escuchado el latido del mundo! 1 5
En otros poemas, las referencias de Herrera y Reissig son menos tradi-

cionales. La aparición de la Cabala, el Islam, el brahmanismo, el zoro-
astrismo, el Nirvana, etcétera, subrayan la naturaleza dual del sincretismo
modernista. No sólo sugiere una opción al hincapié positivista en las
verdades cuantificables, sino que insiste en la libertad propia del poeta
para intentar ir más allá de los límites impuestos por códigos simbólicos
establecidos.
Este reconocimiento de la necesidad de explorar los aspectos "ocul-
tos" del lenguaje y la realidad continúa hasta el periodo "posmodernis-
ta". Por ejemplo, el clásico soneto posmodernista de Enrique González
Martínez "Tuércele el cuello al cisne.. ." (1911) refleja estas preocupa-
ciones dominantes:
Tuércele el cuello al cisne de engañoso plumaje

que da su nota blanca al azul de la fuente;
él pasea su gracia nomás, pero no siente
el alma de las cosas ni la voz del paisaje.
Huye de toda forma y de todo lenguaje

que no vayan acordes con el ritmo latente
de la vida profunda. . . y adora intensamente
la vida, y que la vida comprenda tu homenaje.
Mira al sapiente buho cómo tiende las alas

desde el Olimpo, deja el regazo de Palas
y pasa en aquel árbol el vuelo taciturno. . .
Él no tiene la gracia del cisne, mas su inquieta

pupila, que se clava en la sombra, interpreta
el misterioso libro del silencio nocturno. 1 6
is Julio Herrera y Reissig, Poesías completas, pp. 158-159.

16 Enrique González Martínez, Poesías completas, p. 135.
González Martínez no está criticando al cisne modernista de Darío,

cuya gracia natural es la encarnación del ritmo del universo. Más bien
está reaccionando contra las imitaciones superficiales de la poesía mo-
dernista, las que sustituyeron el "engañoso plumaje" por el contacto
con "el alma de las cosas" y la "voz del paisaje". El rechazo posmoder-
nista de aquellas formas que ya no eran sino ecos débiles de la versifica-
ción modernista y, por lo tanto, obstáculos que estorbaban la visión de
la armonía sólo puede entenderse como una continuación del deseo
modernista de crear un lenguaje vivo capaz de capturar el ritmo de la
existencia. La cuidada selección de un nuevo emblema por parte de Gon-
zález Martínez pone de relieve su continuidad con el modernismo. Como
el mismo poeta mexicano lo admite, el buho carece de la gracia del
cisne, pero su visión penetra la oscuridad. La obvia atención a la belleza
formal es así reemplazada por la insistencia en la profundidad de la per-
cepción. La fe subyacente que refleja este cambio descansa en la suge-
rencia de que si el orden del universo se percibe, la belleza vendrá como
cosa natural, o, en otras palabras, que el universo está en perfecta con-
sonancia con los valores poéticos.
Estas ideas, que tienen su origen en la doble tradición romántico/
esotérica que llegó a Latinoamérica de Europa y que son la base de la
poética modernista, aparecen muy elaboradas y coherentemente des-
arrolladas en la literatura española de Valle-Inclán, particularmente en
La lámpara maravillosa, publicado cinco años después del poema de
González Martínez, en 1916. En este tratado estético, Valle-Inclán
expresa una serie de ideas sobre el lenguaje y el cosmos que lo ubican
en un sitio especial y apartado de sus contemporáneos. Está menos
preocupado con problemas particularistas y solucione^ nacionalistas
que con problemas universales y respuestas no tradicionales que ya se
han considerado decisivas para el modernismo. En La lámpara maravi-
llosa delinea sus esperanzas de integración y armonía así como de con-
seguir una visión prístina del universo. Sus ideas y su lenguaje reflejan
la influencia del pitagorismo, el neoplatonismo, la Cabala y las religio-
nes orientales.
La base de la estética de Valle-Inclán, lo que él llama "quietismo
estético", es la aceptación de que la belleza es un camino de salvación
por medio del cual el poeta logra una fusión intemporal con el alma in-
mensa del mundo que está más allá de las palabras:
aprendí que los caminos de la belleza son místicos caminos por

donde nos alejamos de nuestros fines agoístas [sic] para transmigrar
en el Alma del Mundo. Esta emoción no puede ser cifrada en pala-

bras. Cuando nos asomamos más allá de los sentidos, experimenta-
mos la angustia de ser mudos. Las palabras son engendradas por
nuestra vida de todas las horas, donde las imágenes cambian como
las estrellas en las largas rutas del mar, y nos parece que un estado
del alma, exento de mudanza, finaría en el acto de ser. Y sin em-
bargo, ésta es la ilusión fundamental del éxtasis, momento único en
que las horas no fluyen y el antes y el después se juntan como las
manos para rezar. Beatitud y quietud, donde el goce y el dolor se
hermanan, porque todas las cosas, al definir su belleza, se despojan
de la idea del Tiempo.17
El poeta/vidente está consciente de la armonía de la existencia presente

en microcósmica perfección en todos los elementos de la creación, has-
ta en el aparentemente insignificante grano de trigo. Posee también la rara
habilidad de compartir este conocimiento con el resto de la humanidad.
Valle-Inclán declara: "El conocimiento de un grano de trigo, con todas
sus evocaciones, nos daría el conocimiento pleno del Universo. . . Allí
donde los demás hombres sólo hallan diferenciaciones, los poetas descu-
bren enlaces luminosos de una armonía oculta. El poeta reduce el número
de las alusiones sin trascendencia a una divina alusión cargada de signi-
ficados. Abeja cargada de miel!"18 La fe de Valle-Inclán en el poeta es
doble: no sólo es capaz de leer los gestos del mundo invisible, sino que
puede también romper los lazos restrictivos del lenguaje entregándose a
la música evocativa de la poesía. Por lo tanto, Valle-Inclán sintetiza el
aspecto revolucionario de la poética modernista al proponer que "Haga-
mos de toda nuestra vida a modo de una estrofa, donde el ritmo interior
despierta las sensaciones indefinibles aniquilando el significado ideoló-
gico de las palabras."19 Para él, como antes para Darío, la música es el
modelo ideal para capturar "el número" y "la pauta de las verdades
demostradas".20 En el núcleo del tratado de Valle-Inclán está la creen-
cia de que el poeta debe aspirar a crear un nuevo lenguaje por medio del
cual pueda lograrse una nueva visión del mundo. El iniciado no acepta
imágenes anteriores del mundo, sino que encuentra nuevos modos de ex-
presión, consiguiendo así una visión edénica de la existencia en la que
17 Ramón del Valle-Inclán, Obras completas, II, p. 563.

18 Ibid.,p. 567.
19 Ibid.,p. 568.
20 Ibid.,p. 570.
la unidad de la creación se expresa en la fusión sexual de forma y

esencia.21
Aunque Valle-Inclán está considerado el más "modernista" de la
generación del 98, el campo común que compartieron los escritores de
ambos lados del Atlántico es demasiado extenso para dejarse oscurecer
por las generalizaciones habituales sobre las diferentes naturalezas de
los dos grupos.22 Una lectura minuciosa de la poesía de Antonio Ma-
chado, por ejemplo, revela lazos con el verso modernista que confirman
la gran influencia de las actitudes modernistas. Correa, en un artículo
reciente, demuestra la perdurable influencia del pitagorismo dariano
sobre la poética de Machado y demuestra que la música funciona como
la metáfora central de la poesía del español.23 Como Darío antes que
él, Machado sostiene que el poeta debe ser receptivo ante el ritmo de la
vida y ante las verdades profundas del universo así comunicadas. Ambos
poetas buscan en la música de la poesía respuestas inencontrables en el
seco positivismo decimonónico. Como lo señala Cano Ballesta, Machado
asigna a la poesía lírica la misión de capturar la existencia y el tiempo
en su perpetuo fluir; el poeta lo consigue bajo la influencia del intuicio-
nismo bergsoniano, que proponía una opción al materialismo meca-
nicista y estático del momento.24
Machado encontró en las enseñanzas de Bergson una filosofía basa-
da en la intuición, es decir, en la "conciencia inmediata" de la realidad.
El objeto de tal intuición es el movimiento, el devenir, la duración o, en
otras palabras, ese aspecto de la existencia que es destruido o distor-
sionado por el análisis reductivo. La experiencia humana de la propia
duración es una intuición de la actividad creativa del impulso cósmico
vital.
Este concepto bergsoniano del élan vital es capital para entender
la visión poética de Machado y nos recuerda la vieja creencia en el alma
21 Ibid., pp. 578, 581, 591, 617. Valle-Inclán, como Darío, incorpora a su
poética una visión sexual del universo derivada del ocultismo. Se refiere al "con-
cepto teológico del logos espermático" {Obras completas, pp. 571, 572).
22 Un estudio anterior de Guillermo Díaz Plaja {Modernismo frente a no-
venta y ocho) estableció la pauta para las generalizaciones contrastantes entre los
dos grupos.
23 Gustavo Correa, "Una 'lira inmensa': El ritmo de la muerte y de la resu-
rrección en la poesía de Antonio Machado", en Estudios sobre Antonio Machado,
José Angeles, compilador, pp. 121-162.
24 Juan Cano Ballesta, "Antonio Machado y la crisis del hombre moderno",
en Estudios sobre Antonio Machado, pp. 73-96.
del mundo que resurge en toda la poesía modernista como "el pulso
cósmico" al que el poeta debe afinar su arte. Como resultado, aunque
Machado alega haberse marcado un camino diferente al de Darío, se
hace eco de aquella preocupación dariana de que el poeta escriba desde
una armonía sensible con el profundo orden del universo. Confiesa
Machado:
Yo también admiraba al autor de Prosas profanas, el maestro in-
comparable de la forma y de la sensación, que más tarde nos reveló
la hondura de su alma en Cantos de vida y esperanza. Pero yo pre-
tendí —y reparad en que no me jacto de éxitos, sino de propósitos-
seguir camino bien distinto. Pensaba yo que el elemento poético
no era la palabra por su valor fónico, ni el color, ni la línea, ni un
complejo de sensaciones, sino una honda palpitación del espíritu;
lo que pone el alma, si es que algo pone, o lo que dice, si es que
algo dice, con voz propia, en respuesta animada al contacto del
mundo.25
La búsqueda modernista de un nuevo lenguaje con el cual alcanzar la

comunión con la naturaleza es evidente una vez más, unos cuantos años
más tarde, en la poesía de la Generación del 27. El recurso de la imagi-
nería surrealista y la innovación estructural reflejan un reconocimiento
de la insuficiencia de los modelos de expresión existentes. Más aún, el
optimismo de los trabajos iniciales de la Generación del 27 puede adivi-
narse, en su origen, en la fe romántica en un universo descifrable y
ordenable cuyos secretos pueden revelarse en la poesía y por medio
de la poesía. Al tomar este aspecto del modernismo pero sin adoptar
el pensamiento abiertamente ocultista, la Generación del 27 reafirmó la
naturaleza tradicional y conservadora de la poesía española. El conser-
vadurismo apareció, al menos en parte, como respuesta al radicalismo
de la poesía vanguardista o ultraísta que llegó a su máxima popularidad
en España entre 1918 y 1921. 26 La lucha por conseguir integrarse con
25 Antonio Machado, "Prólogo a Soledades" en Páginas escogidas, Calleja,

comp., tal como lo cita en Antología de su prosa, editada por Aurora de Albornoz,
II, p. 106.
26 Andrew P. Debicki hace notar este contraste en su Estudio sobre poesía
española contemporánea: La generación de 1924-1925, p. 43. Debicki agrega:
"Surgen [los poetas que estoy estudiando] más bien arraigados en la tradición
hispánica, y en vez de alzarse contra esto y aquello están inspirados por un deseo
positivo de crear un arte trascendente. Frente a los 'ultraístas' parecen constituir un
movimiento de afirmación de lo positivo, de profundización, de interiorización."
el universo es notablemente evidente, por ejemplo, en la poesía de Vi-

cente Aleixandre anterior a Historia del corazón, es decir, en Ámbito,
Pasión de la tierra, Espadas como labios, La destrucción o el amor, Mundo
a solas, Sombra del paraíso y Nacimiento último.
El modernismo, por lo tanto, no termina con el posmodernismo o
con la Generación del 27 sino con la "vanguardia" en la que la búsqueda
de la armonía y la unidad se convierte en una exploración sobre su pér-
dida. Esta sensación de pérdida tomó forma de protesta contra tradicio-
nes literarias precedentes, una conciencia muy aguda de sí misma en los
aspectos lúdicos y superficiales del arte y algunos intentos deliberados
de ridiculizar la sensibilidad burguesa como vacía y embrutecedora.
Así, cuando la herencia modernista de la numerología pitagórica aparece
en la poesía vanguardista —como en Trilce de César Vallejo— la alusión
evoca no un universo armonioso y ordenado, sino más bien un mundo
caótico, abandonado por Dios.27 Y más tarde, cuando la furia y la in-
dignación de la primera oleada vanguardista se habían rebajado un poco,
algunos autores continuaron encontrando en sistemas ocultistas de
creencias formas alternativas de concebir al individuo, al lenguaje y al
orden (o desorden) del universo. Esta aplicación del ocultismo es impor-
tante en la escritura de Cortázar, Carpentier y Borges, para sólo nombrar
algunos entre los más prominentes autores. Este recurso subraya tam-
bién el lugar importantísimo que ocupa en el modernismo un aspecto
de la literatura contemporánea que suele pasarse por alto cuando se
analizan sus orígenes: la sensación de ruptura.
El intento modernista de destruir el dominio de la lógica y la cohe-
rencia conceptual anticipa esa desconfianza del lenguaje que es esencial
en el arte del siglo xx. Mientras fue progresando el modernismo, el
signo poético se fue haciendo cada vez más hermético, ilógico, anómalo,
ajeno al discurso natural, y los poetas modernistas comenzaron a reba-
sar los límites de la percepción cotidiana en la esperanza de reestablecer
una eficiencia semántica.28 Carlos Fuentes, en su conclusión a La nueva
novela hispanoamericana subraya este aspecto de la reacción hispátio-
27 Véase Eduardo Neale-Silva, "Pitagorismo: Esencia e imagen", en César

Vallejo en su fase tritrica, pp. 507-529.
2 8 Saúl Yurkievich desarrolla este punto en el segundo capítulo de su libro
Celebración del modernismo, pp. 11-23. También adopta una perspectiva hacia
el futuro que lo lleva a celebrar el modernismo como el ingreso de Hispanoamérica
a la era moderna. En particular se fija en aquellos rasgos fundamentales para la
vanguardia que aparecieron inicialmente en la poesía modernista.
americana contra el positivismo y lo considera crucial para el desarrollo

de una nueva novela. La tradición positivista "concede a la palabra una
función amable colindante con la bufonería: el escritor puede divertir,
incluso advertir. . . pero no puede, llanamente y sin prefijos, verter. Pero
sólo la palabra vertida puede decolorar eso que pasa por 'realidad' para
mostrarnos lo real: lo que la 'realidad' consagrada oculta: la totalidad
escondida o mutilada por la lógica convencional (por no decir: de conve-
niencia)".29 Mas este común punto de partida conduce a dos direcciones
diferentes. Yurkievich, en su perceptivo análisis de la doble naturaleza
de lo absurdo, señala los dos caminos tomados por los escritores hispa-
noamericanos. El "absurdo positivo" libera a los poetas de la causalidad
empírica y les permite, por medio de una imaginación desencadenada,
inventar mundos desconocidos (el creacionismo de Huidobro) o regresar,
por medio del mito, a sus fuentes primordiales y originales. El "absurdo
negativo" enajena la razón y revela la insignificancia de la existencia y
la infranqueable otredad de las cosas (Trilce, Residencia en la tierra,
Altazor).x Lo que los modernistas —especialmente Darío— imaginan
estar aprisionado por el yugo de las categorías habituales coincide con
imágenes arcaicas de paz y tranquilidad. Para el escritor contemporáneo
la realidad subyacente suele no corresponder con ningún grupo único de
verdades preestablecidas; al contrario, la verdad fundamental de la vida
y la literatura suele concebirse como la inversión de las imágenes tradi-
cionales. La resultante emergencia de lo inesperado es particularmente
llamativa en las novelas y los cuentos de Julio Cortázar.31
En el capítulo 99 de Rayuelo, Cortázar resume su punto de vista en
la discusión entre Horacio, Étienne, Gregorovius, Perico y Babs sobre
lo inadecuado del lenguaje y la necesidad de romper sus limitaciones.
Horacio comenta las teorías de Morelli:
Lo único claro en todo lo que ha escrito el viejo es que si seguimos

utilizando el lenguaje en su clave corriente, con sus finalidades co-
rrientes, nos moriremos sin haber sabido el verdadero nombre del
29 Fuentes, La nueva novela hispanoamericana, p. 85.

30 Yurkievich, Celebración del modernismo, p. 17.
31 Cfr. la tesis de Sara Castro-Klarén sobre la visión de la realidad de Cortá-
zar en "Ontological Fabulation: Toward Cortázar's Theory of Literature" en The
Final Island: The Fiction of Julio Cortázar, Jaime Alazraki e Ivar Ivask, compila-
dores, pp. 140-150.
día. Es casi tonto repetir que nos venden la vida, como decía Mal-
colm Lowry, que nos la dan prefabricada. También Morelli es casi
tonto al insistir en eso, pero Étienne acierta en el clavo: por la prác-
tica el viejo se muestra y nos muestra la salida. ¿Para qué sirve un
escritor si no para destruir la literatura?
Horacio continúa su ataque a la literatura en respuesta al interrogante

de Babs sobre las implicaciones de este planteamiento del problema. Ho-
racio rechaza por insuficiente la anterior visión del lenguaje que fundó las
poéticas romántica, simbolista y modernista: "Hasta hace unos veinte
años había la gran respuesta: la Poesía, ñata, la Poesía. Te tapaban la boca
con la gran palabra. Visión poética del mundo, conquista de una realidad
poética. Pero después de la última guerra, te habrás dado cuenta de que
se acabó. Quedan poetas, nadie lo niega, pero no los lee nadie." 32
El rechazo del lenguaje, por lo tanto, no es un simple rechazo de la
fría intelectualización positivista y sus limitadas perspectivas; el ataque
es contra todas las visiones fijas de la realidad. Más tarde, en la misma
discusión, Horacio deja en claro que su actitud crítica tiene un espectro
muy amplio: "La idea es que la realidad, aceptes la de la Santa Sede, la
de Rene Char o la de Oppenheimer, es siempre una realidad convencio-
nal, incompleta y parcelada."33 De acuerdo con esta declaración, Étienne
comenta: ". . . esa verdadera realidad, repito, no es algo por venir, una
meta, el último peldaño, el final de una evolución. No, es algo que ya
está aquí, en nosotros. Se la siente, basta tener el valor de estirar la
mano en la oscuridad."34 El problema que el comentario de Étienne
destaca y que es el que Cortázar examina a lo largo de Rayuelo, es que
la gente no suele tener el valor de estirar la mano en la oscuridad. Cor-
tázar expone la posibilidad no sólo de que los individuos modernos son
incapaces de penetrar en la realidad, sino de que intencionadamente evi-
tan el contacto con la realidad refugiándose en la costumbre y la rutina,
y la rutina lingüística es la más obvia de todas.35
32 Julio Cortázar, Rayuelo, pp. 503-504.

33 IbüL,p. 507.
34 Ibid., p. 508.
35 El segundo epígrafe de la novela, tomado del libro de César Bruto Lo
que me gustaría ser a mí si no fuera lo que soy, se refiere a esta fuga hacia la cos-
tumbre y el rendirse a la debilidad. La última frase de la sección citada subraya el
papel de la responsabilidad individual. " ¡Y ojalá que lo que estoy escribiendo le
sirbalguno para que mire bien su comportamiento y que no searrepienta cuando
es tarde y ya todo se haiga ido al corno por culpa suya!" (Rayuelo, s.l.).
La cautela que previene al individuo moderno de estirar la mano en

la oscuridad se basa en el miedo a que la realidad que existe más allá de
las apariencias y los modelos establecidos resulte tan ajena que pueda
parecer horrible y terrorífica.36 La posibilidad sugerida al final de la
narración —que Horacio sólo pueda alcanzar el cielo tirándose de cabeza
en la rayuela— refuerza esta visión temible del "otro lado". También
la posibilidad sugerida por Étienne, y con la que concuerda Horacio, de
que "en el mismísimo centro hay un perfecto hueco", ofrece escasa
consolación.37 Incluso Horacio, quien se tiene a sí mismo por un busca-
dor, reconoce su propia ambivalencia cuando trata de sumergirse en
los ríos metafísicos de la existencia.38 Esta duda de ir más allá, de ir
"yonder", le resulta especialmente evidente cuando se compara con La
Maga: " . . . pero una vez más yo volví a sentar el falso orden que disimula
el caos, a fingir que me entregaba a una vida profunda de la que sólo
tocaba el agua terrible con la punta del pie. Hay ríos metafísicos, ella
los nada como esa golondrina está nadando en el aire, girando alucinada
en torno al campanario, dejándose caer para levantarse mejor con el im-
pulso. Yo describo y defino y deseo esos ríos, ella los nada." 39
En Rayuela, como en la poesía modernista, el problema del lenguaje
se identifica así con el planteamiento de una realidad oculta. Y, como
en la poesía modernista, Rayuela reúne muchas formas de la búsqueda
humana del más allá: budismo, cabalismo, filosofía china, zoroastrismo,
orfismo, teosofía, jazz, arte y demás. En un artículo reciente, Gareth
Davies se detiene en la influencia de las bases teosóficas del arte abstracto
tal y como las formula Mondrian.40 En este recurrir al ocultismo para
discutir los problemas del lenguaje y la realidad, Cortázar demuestra
una oculta afinidad con el modernismo. En ningún otro detalle es más
evidente esta relación que en el capítulo 36, en el que hay dos referen-
cias al soneto de González Martínez "Tuércele el cuello al cisne". Mien-
36 "Behind" (después de o detrás de) o "beyond" (más lejos, más allá) es la

metáfora empleada por Cortázar quien, incluso en la versión española, señala su
preferencia por "yonder" {Rayuela, p. 506).
37 Ibid.,-p. 198.
38 "Ya para entonces me había dado cuenta de que buscar era mi signo,
emblema de los que salen de noche sin propósito fijo, razón de los matadores de
brújulas"/¿/<2., p. 2 0 .
39 TWdL.p. 116.
40 Gareth A. Davies, "Mondrian, Abstract Art and Theosophy in Julio Cor-
tázar's Rayuela", Proceedings of the Leeds Phüosophical and Literary Society, 16,
parte sexta, pp. 127-147.
tras que el mandato violento e iconoclasta que da título al poema destaca

la voluntad cortazariana de ruptura y transgresión, el resto del poema
funciona en la novela como un comentario silencioso y autorreflexivo
a la búsqueda de Horacio Oliveira.41
Como se había indicado antes, el cisne cuyo cuello debe torcerse es
de un "engañoso plumaje". El pecado del ave es la traición, el engaño o,
más concretamente, la voluntad de recurrir a lo superficial, a las atractivas
dulzuras de la vida para esconder las realidades más profundas y, quizá,
oscuras de la existencia. Su cuello debe ser torcido no sólo porque re-
presenta pautas establecidas de comportamiento y expresión, sino
porque "no siente el alma de las cosas ni la voz del paisaje". Aunque
finge ser el cisne modernista, no lo es. Es una copia falsa y fácil incapaz
de encarnar el orden del universo. De manera similar, Horacio —por lo
menos el Horacio de la primera parte— declara su deseo de entrar en
contacto con la vida, pero lo más frecuente es que fracase en su intento
de dejar atrás comportamientos establecidos y modelos lingüísticos.42
Sus esfuerzos por romper estos moldes suelen ser violentos ataques a la
sensibilidad burguesa —tal su actitud ante la clocharde del capítulo 36,
el capítulo en el que se cita el soneto. Estos intentos son las torcidas de
cuello de Horacio, pero la pertinencia del poema dentro de Rayuelo no
termina en el título.
El consejo del segundo cuarteto es particularmente significativo
para Horacio en el momento de la novela en el que recuerda el soneto
porque ha bloqueado —consciente o inconscientemente— con libros,
ideas y papeles asumidos cualquier percepción directa de la vida. A pesar
de su erudición, no es el poeta/vidente que sí es la Maga, y ella así se
lo dice en el tercer capítulo:
—Parto del principio de que la reflexión debe preceder a la

acción, bobalina.
41 Véase la referencia de Margery A. Safir al poema, en apoyo a su teoría

sobre el comportamiento transgresivo en "An Erotics of Liberation: Notes on
Transgressive Behavior in Hopscotch and Libro de ManueV en Final Island, pá-
ginas 84-96.
42 Por ejemplo, en el capítulo I, recuerda el día en que conoció a la Maga:
"Esa tarde todo anduvo mal, porque mis costumbres argentinas me prohibían
cruzar continuamente de una vereda a otra para mirar las cosas más insignificantes
en las vitrinas apenas iluminadas de unas calles que ya no recuerdo" (Rayuelo,
P. 18).
-Partís del principio -dijo la Maga-. Qué complicado. Vos

sos como un testigo, sos el que va al museo y mira los cuadros.
. . .Vos crees que estás en esta pieza pero no estás. Vos estás miran-
do la pieza, no estás en la pieza.43
Incluso más tarde, en Argentina, Traveler critica la manera de buscar de

Horacio. Le dice: "Buscas eso que llamas la armonía, pero la buscas
justo ahí donde acabas de decir que no está.. ." 4 4 En contraste, es la
Maga la que sigue la orden del soneto, "adora intensamente la vida", y
la que, como lo propone el segundo cuarteto, siente que la vida entien-
de su idiosincrásico homenaje. Ella es la que, en palabras de Horacio,
alcanza las enormes llanuras sin tiempo que los otros buscaban por
medio de la dialéctica.45
Mas el soneto no se limita a evidenciar los fracasos de Horacio. El
asunto sugerido por los tercetos parece ser que, como el buho, Horacio
aspira a abandonar el regazo de Minerva y a interpretar "el misterioso
libro del silencio nocturno". La principal fuerza del buho no es su inte-
lecto, sino su visión. Abandonando el tranquilo bienestar de la protec-
ción de Palas Atenea, Horacio penetra en el lado oscuro de la humanidad
y en los misterios de la existencia. El terceto final realza su rechazo de
las sendas tradicionales de la percepción. Opta en cambio por el ejemplo
de la Maga, cuya hora es la noche.46 Sus momentos de mayor percep-
ción suceden durante los descensos nocturnos de Horacio al mundo
diabólico de los clochards o al sótano infernal del manicomio.47
El descenso al sótano del manicomio representa un ingreso a la in-
fraestructura de la cordura humana que limita y ordena el movimiento
fluido y desenfrenado del lado oscuro de la existencia. Representa tam-
bién un descenso hacia aquel lado de la vida que es simultáneamente
mágico y terrorífico, el lado de la vida personificado por Johnny Cárter
en "El perseguidor". En Rayuela, Cortázar prefiere comenzar haciendo
hincapié en la magia: "De alguna manera habían ingresado en otra cosa, en
ese algo donde se podía estar de gris y ser de rosa, donde se podía haber
43 Rayuela, p. 34.
44 lbid.,p. 327.
4 5 Ibid.,p. 41.
46 Madame Léonie captura la esencia de la Maga en la siguiente descripción:
"Ella sufre en alguna parte. Siempre ha sufrido. Es muy alegre, adora el amarillo,
su pájaro es el mirlo, su hora la noche, su puente el Pont des Arts" (Rayuela, p. 18).
4 7 Cfr. Safir, "An Erotics of Liberation", p. 85.
muerto ahogada en un río . . .y asomar en una noche de Buenos Aires

para repetir en la rayuela la imagen misma de lo que acababan de alcan-
zar, la última casilla, el centro del mándala, el Ygdrassil vertiginoso por
donde se salía a una playa abierta, a una extensión sin límites, al mundo
debajo de los párpados que los ojos vueltos hacia adentro reconocían y
acataban."48 Sin embargo, una vez que se vislumbra el envés de la reali-
dad, las rutinas se desmoronan y los modos convencionales de compor-
tamiento quedan destruidos. El capítulo 56 documenta la incómoda
tensión entre la magia y el terror y destaca -como lo hace el destino de
Robert Michel en "Las babas del diablo"— la impotencia esencial de los
seres humanos frente a esas fuerzas desatadas. Cortázar parece sugerir
que la disolución de las estructuras habituales revela un mundo en el que
la gente, tal como la conocemos en nuestra cultura occidental, es in-
capaz de sobrevivir. Sólo si se vive un caso típico de falso éxito o si
se es incapaz de penetrar completamente en la realidad —como Bruno
en "El perseguidor"— puede uno seguir adelante.
Una perspectiva diferente de los mismos problemas es la que da
Alejo Carpentier en su novela de 1962, El siglo de las luces. Como Ra-
yuela, esta novela tiene muchas referencias al ocultismo, pero con el
epígrafe inicial, tomado de El Zohar, Carpentier parece destacar el caba-
lismo como el principal sistema esotérico a que la novela se refiere. Ba-
sando su análisis de El siglo de las luces en la centralidad de la concepción
cabalista del cosmos, Roberto González Echevarría, en su innovador
estudio de las novelas de Carpentier, concluye que este autor abandona
el concepto de la escritura como resultado de la comunión entre la natu-
raleza y el yo y prefiere una visión del escritor como transmisor de las
emanaciones que surgen de la plenitud de la nada. "Si la narrativa de
Carpentier en los cuarenta buscó su fundación en una fuente teológica
y trascendental de la cual recibía una idea del orden, sus nuevos escritos
tendrán una concepción mucho más dialéctica de esa fuente. . . En El
siglo de las luces, por primera vez, hay una evidente separación entre los
reinos de este mundo y el divino. La presencia de la Cabala destaca pre-
cisamente el carácter secundario de la escritura y del mundo." 49 Y lo
hace porque la Cabala sostiene que el cosmos emana de su creador, pero
que la fuente de esa emanación es el vacío. De ahí se desarrolla, como
48 Rayuelo, p. 374.
49 González Echevarría, Alejo Carpentier: The Pilgrim at Home, pági-
nas 241-242.
resultado, en las novelas posteriores de Carpentier -desde El siglo de las

luces en adelante- la tendencia hacía una escritura que se concentre en
la fisura entre pensamiento y lenguaje y que subraye la hueca materiali-
dad de los signos.50
Este aspecto de la novela se hace evidente en aquellas partes en las
que la contemplación de la naturaleza no produce una visión de su origen
sino que más bien evoca un comentario sobre sus signos derivativos. En
el capítulo 22, por ejemplo, la entusiasta respuesta de Esteban al "Árbol"
sólo le permite descubrir en él una base para nuevos símbolos: "Los
grandes signos del "Aau", del Aspa de San Andrés, de la Serpiente de
Bronce, del Áncora y de la Escala, estaban implícitos en todo Árbol,
anticipándose lo Creado a lo Edificado, dándose normas al Edificador
de futuras Arcas." sl Sólo los ecos futuros del Árbol se perciben. En
otras palabras, la naturaleza no se refiere a la realidad oculta de la que
proviene, sino que más bien se proyecta hacia lo que el hombre hará
con ella.52 La proliferación de signos acentúa el desarrollo de la multi-
plicidad y no, como en el sincretismo del modernismo, un enraizamiento
en una unidad oculta. De esta manera, al mismo tiempo que simpatiza
con el ocultismo, Carpentier concluye —en oposición al optimismo ini-
cial de románticos, simbolistas y modernistas— que los individuos mo-
dernos son incapaces de "leer" los símbolos de la naturaleza. Esta visión
del mundo natural se yuxtapone con la del destino de los símbolos
so ibid.,?. 256.
s i Carpentier, El siglo de las luces, p. 165.
5 2 Esta situación se repite a lo largo de la novela. Sofía ve ".. .prodigiosas
puestas de sol que levantaban alegorías en un cielo donde cada nube podía inter-
pretarse como un grupo escultórico -combates de Titanes, Laocontes, cuadrigas
y caídas de ángeles" (p. 80). Más tarde, Esteban, observando un caracol, comenta:
"De la Mar sometida a ciclos lunares, tornadiza, abierta o furiosa, ovillada o des-
tejida, por siempre ajena al módulo, el teorema y la ecuación, surgían esos sor-
prendentes carapachos, símbolos en cifras y proporciones de lo que precisamente
faltaba a la Madre. Fijación de desarrollos lineales, volutas legisladas, arquitec-
turas cónicas de una maravillosa precisión, equilibrios de volúmenes, arabescos
tangibles que intuían todos los barroquismos por venir." (p. 184). Descubre tam-
bién cuevas "de cuyos techos colgaban cactos gigantes, cabeza abajo, con las flores
amarillas o rojas alargadas en festones, como raras arañas de teatro, sirviendo de
santuario al enigma de alguna forma rara, geométrica, aislada, montada en zócalo
—cilindro, pirámide, poliedro— a manera de misterioso objeto de veneración, pie-
dra de la Meca, emblema pitagórico, materialización de algún culto abstracto"
(p. 199).
revolucionarios. Inmediatamente después de su experiencia con el Árbol,

Esteban comenta: "Ahora los niños recién nacidos se llamaban Cinci-
nato, Leónidas o Licurgo, y se les enseñaba a recitar un Catecismo
Revolucionario que ya no correspondía a la realidad -como en el Club
de Jacobinos recién creado seguían hablando del Incorruptible como si
aún estuviese vivo." s3 Como en la naturaleza, el lenguaje de la revolu-
ción no se remite a sus orígenes sino que más bien se proyecta hacia el
futuro en el cual puede o no coincidir con sus intenciones originales.54
Como Carpentier, Jorge Luis Borges está influido por la concep-
ción cabalista del papel del lenguaje en la creación del universo.5S Y
como en El siglo de las luces de Carpentier, en los relatos de Borges es
central el tema de la confusión de los orígenes y su consecuente hincapié
en la hueca materialidad de los signos. En una coincidencia de frases que
realza la semejanza de sus perspectivas, Carpentier y Borges aluden a
las fragilidades humanas que minan la continuidad simbólica de la acción.
Al principio del capítulo iv de El siglo de las luces, en el subcapítulo
29, Esteban observa las manifestaciones de religiosidad de un francés:
"Se persignó lentamente, con un gesto tan olvidado en esta época, que
pareció a Esteban el colmo de la originalidad."56 En el epígrafe de "El
inmortal", el primer cuento de El Aleph, Borges cita a Francis Bacon,
"Salomón saith, There is no new thingupon the earth. So that as Plato
had an imagination, that all knowledge was but remembrance; so Salo-
món giveth his sentence, that all novelty is but oblivion."51 Aunque la
5 3 El siglo de las luces, p. 168.

54 Cfr. las ideas de González Echevarría sobre la contemplación del caracol
por parte de Esteban al final del subcapítulo 24 de su ya mencionado libro, pá-
ginas 246-247.
55 Cfr. Jaime Alazraki, La prosa narrativa de Jorge Luis Borges; Jaime Alazra-
ki, "Kabbalistic Traits in Borges' Narration", Studies in Short Fiction, 8 (1971),
pp. 78-92; de él mismo, "Borges and the Kabbalah", TriQuarterly, 25 (1972), pá-
ginas 240-267, y " 'El golem' de J. L. Borges", en Homenaje a Casalduero,pp. 9-19;
Osear Hahn, "El motivo del Golem en 'Las ruinas circulares' de J. L. Borges", Revista
chilena de literatura, 4 (1971), pp. 103-108; Saúl Sosnowski, Borges y la Cabala:
La búsqueda del verbo, y de él mismo " 'The God's Script' - A Kabbalistic Quest",
Modem Fiction Studies, 19 (1973), pp. 381-394.
56 Carpentier, El siglo de las luces, p. 221.
5 7 Borges, Prosa completa, II, p. 9. El epígrafe podría traducirse así: "Dijo
Salomón: Nada nuevo hay en la tierra. Así que como lo vio Platón en su imagina-
ción, todo conocimiento no es sino recuerdo; por ello Salomón dio esta sentencia,
que toda novedad no es sino olvido." (T.)
cita de El siglo de las luces no revela inmediatamente la amplitud de la

segunda, ambas aluden a la hueca repercusión de los signos. Por su inca-
pacidad para recordar o percibir los eslabones simbólicos con la crea-
ción, los seres humanos quedan desprovistos de significación original y se
ven forzados a hacer gestos huecos que parodian o reflejan ciegamente
todo lo que les ha precedido. Estas opciones son resumidas por Bor-
ges en la cuarta sección de "El inmortal":
La muerte (o su alusión) hace preciosos y patéticos a los hombres.
Éstos se conmueven por su condición de fantasmas; cada acto que
ejecutan puede ser último; no hay rostro que no esté por desdibu-
jarse como el rostro de un sueño. Todo, entre los mortales, tiene
el valor de lo irrecuperable y de lo azaroso. Entre los Inmortales, en
cambio, cada acto (y cada pensamiento) es el eco de otros que en el
pasado lo antecedieron, sin principio visible, o el fiel presagio de
otros que en el futuro lo repetirán hasta el vértigo. No hay cosa que
no esté como perdida entre infatigables espejos.S8
Los signos, en la naturaleza o en el lenguaje, esconden la profunda reali-
dad de la existencia y los seres humanos —la especie— quedan abandona-
dos a la suerte de construir laberintos simbólicos que nunca desembocan
otra vez en la fuente del significado.
Jaime Alazraki, en un perspicaz comentario sobre el recurso bor-
gesiano de la doctrina religiosa, subraya la carencia de fe del autor en la
inteligencia humana y la forma en que ésta no puede ir más allá de sus
propias creaciones:
Al bajarlas del pedestal divino y convertirlas [las doctrinas religio-

sas] en literatura fantástica, Borges sublima su escepticismo esencial
en arte. En este punto descansa gran parte de su originalidad: al
hacer literatura con las doctrinas de la teología y las especulaciones
de la filosofía, ha mostrado que su valor reside no en ser la revela-
ción de la voluntad divina o el diseño del esquema universal —tareas
que, para Borges, exceden el poder de la inteligencia humana-, sino
en ser invenciones o creaciones de la inquieta imaginación de los
hombres.59
Tal como se indica, pues, a través de las historias de Borges los individuos
están aprisionados dentro de su humanidad sin voluntad o sin capacidad
58 Borges, op. cit., pp. 19-20.

59 Alazraki, La prosa narrativa, p. 28.
para ir "más allá". En "El Aleph" el primer obstáculo es lingüístico. El

narrador no puede confiar en la capacidad del lenguaje, que es sucesivo
y, por lo mismo, parcial, para expresar lo que vio, que era simultáneo e
infinito.60 Pero a la larga el narrador rechaza su visión divina y elige en
cambio su humana capacidad para el olvido.61 Al final de la historia
expresa sus dudas sobre lo que antes había descrito tan convincente-
mente. Al poner en tela de juicio la existencia del Aleph, que, como
él ha señalado, representa el En Soph o la divinidad pura e infinita, y al
comparar su recuerdo del Aleph con la visión deteriorada de Beatriz,
el narrador (Borges) irónicamente destaca tanto el poder generador del
lenguaje —su poder para crear un mundo verosímil— como su poder de
falsificación. Las creaciones lingüísticas —como el desarrollo del cuento
mismo— inevitablemente reemplazan concepciones precedentes, alejando
así al lector aún más del origen.
Por otra parte, los intentos de penetrar en el más allá, como en "El
Aleph" o en Rayuela de Cortázar, presentan una visión temible. En
"La escritura del dios" la ascensión a la divinidad llevaría al protagonista
a la aniquilación. En relación a esto señala Sosnowki: "Borges parece
sugerir que la coexistencia de lo divino y lo humano es imposible, que
el hombre deberá optar por una solución, que aun el infierno humano
es preferible a un poder que no le pertenece." 62
Esta visión de lo que permanece oculto detrás de la rutina y los
modelos habituales se opone a la que defendieron Darío y otros mo-
dernistas para los que la poesía —y específicamente su naturaleza musi-
cal- podía revelar el orden y la belleza del universo que habían sido
velados por las creaciones cognoscitivas. La tradición dual romántico/
esotérica ofreció la base para creer en la descifrabilidad del universo, en
otras palabras, para creer que el universo consiste en símbolos que a fin
de cuentas terminan por conducirnos a la fuente original. Estos sím-
bolos simplemente deben ser descubiertos y "traducidos" al lenguaje
humano. Las consiguientes aspiraciones románticas, simbolistas y mo-
dernistas de liberar a los signos de una cognición rígida por medio de
libre elección de la palabra o el símbolo "correcto" de entre un número
de sistemas simbólicos era algo que delataba la independencia inheren-
te de los signos. Así fue posible concebir a los signos como algo totalmente
60 Borges, Prosa completa, II, p. 121.

61 Ibid.,p. 125.
62 Sosnowski, Borges y la Cabala, p. 68, nota 92.
apartado de la significación original. Esta transición de la lucha por

liberar al lenguaje de sus limitaciones positivistas a la aceptación de su
naturaleza laberíntica es descrita por Borges en su ensayo "El espejo de
los enigmas".63 Después de comenzar con la creencia cabalística de que
las sagradas escrituras poseen un valor simbólico y con el interés de León
Bloy sobre las implicaciones de tal idea, Borges conduce al lector lejos de
la supuesta interpretabilidad del universo. Se basa para ello en una cita
de De Quincey que tiene un eco de los principios modernistas: "Hasta los
sonidos irracionales del globo deben ser otras tantas álgebras y lenguajes
que de algún modo tienen sus llaves correspondientes, su severa gramá-
tica y su sintaxis, y así las mínimas cosas del universo pueden ser espejos
secretos de las mayores."64 Borges concluye reafirmando así la profun-
da incognoscibilidad de la existencia.
Mientras que la fe de Darío puede parecer ingenua en comparación
con el escepticismo de Borges, su lucha poética no lo fue. Llevó a la
poesía hispánica a la corriente principal de la literatura moderna y abrió
el camino para la que habría de seguir después.
6 3 Borges, op. cit., pp. 238-241.

64 lbid.,p. 238.
EPÍLOGO
LA PROSA DE DARÍO: EL COMBATE ENTRE LOS

VIEJOS MISTERIOS Y LA CIENCIA MODERNA
Este estudio se ha centrado en la poesía de Darío y en cómo, por medio

de su acercamiento a la tradición esotérica, ofreció una respuesta al ma-
terialismo del positivismo hispanoamericano. El análisis ha ubicado este
fenómeno en el más amplio contexto de la poesía contemporánea y su
constante reacción contra las diversas manifestaciones de la era moderna
-la Ilustración, la razón crítica, el liberalismo o el positivismo. En su
oposición al racionalismo actual los poetas redescubrieron una tradición
tan añeja como el hombre mismo. Se inspiraron en antiguos sistemas
esotéricos según los cuales todo está interrelacionado en un sistema de
correspondencias, lo vivo continúa lo inanimado y la absoluta unidad
funciona como origen y forma suprema de toda existencia.
El modernismo fue la primera manifestación hispanoamericana de
esta reacción ante la modernidad. Surgió en buena medida de la crisis
generada por la crítica positivista de las religiones dominantes y de sus
premisas metafísicas. Esta crisis coincidió con la expansión de los pode-
res industriales europeos que reestructuraba el orden económico y social
de los países hispanoamericanos. El cfecimiento económico trajo pros-
peridad y una fe en la ciencia que transformaba muchas de las suposi-
ciones tradicionales sobre la vida. Se empezó a creer que la sociedad del
futuro estaría organizada sobre una base más científica y racional que
antes y que los problemas del mundo no tardarían en ser resueltos. Con
el tiempo quedó claro, sin embargo, que, lejos de ser más comprensible,
la vida se mostraba más enigmática y compleja que nunca.
Así pues, una profunda crisis de valores y creencias se originó hacia
el final del siglo xix en Hispanoamérica, parecida a la confrontación
anterior entre el romanticismo y la Ilustración, en particular contra la
visión mecanicista del mundo y su parcelación analítica. Como los
románticos ingleses y alemanes y los simbolistas franceses antes que
ellos, los modernistas percibieron la angustia de su tiempo como algo
causado por la fragmentación, la alienación y el materialismo. La espe-
ranza de mejora radicaba en la integración. Como ya ha sido demostrado
i
183
184 EPILOGO
por numerosos críticos, el plan elaborado por los románticos y más

tarde adaptado por los simbolistas y los modernistas, tenía sus raíces
en concepciones esotéricas del mundo y se basaba en una visión analó-
gica del universo.
A pesar de la abrumadora evidencia que apoya estas conclusiones,
algunos estudiosos aún cuestionan la influencia de la tradición esotérica
sobre el modernismo y Rubén Darío, su cabeza visible y su centro inte-
lectual de gravedad. El crítico que habló de manera más directa sobre
la limitada influencia de los sistemas no tradicionales de creencias sobre la
obra de Darío fue el distinguido y recientemente fallecido hispanista
Ángel Rama. Desde una posición paradójica, Rama comenzó por reco-
nocer la importancia del pensamiento esotérico durante el siglo pasado.
En relación a la teosofía y al espiritismo escribió: "La difusión de ambas
corrientes fue grande en América Latina adonde llegó, como tantos
otros productos culturales universales, a través de la versión francesa.
Del mismo modo que Darío conoció a la Grecia de los griegos a través
de Leconte y de Clodion, del mismo modo conoció a las jovencitas Fox
y a Madame Blavatsky a través de Kardec o de Papus. En la última dé-
cada del xix Rubén Darío discutía en Buenos Aires, luego de un fugaz
entrenamiento centroamericano, los misterios teosófícos y espiritistas,
con sus amigos Leopoldo Lugones y Pinero Sorondo."1 Sin embargo,
continúa Rama, "El trato de Darío con la teosofía fue escaso, menor
que el que tuvo con el espiritismo. Sólo estaba dispuesto a aceptar, de
estas creencias, lo que a su entender enriquecía al catolicismo sin entrar
en colisión con las verdades establecidas por la Iglesia que nunca quiso
o se atrevió a cuestionar".2
Hasta cierto punto, Rama y otros que insisten en el apego de Darío
al catolicismo tienen razón. No hay duda de que una visión fuertemente
católica persiste a lo largo de la obra de Darío y de que no poca de la
atracción que sintió por las creencias ocultistas dominantes en el siglo
XIX se debió a su perspectiva sincrética que facilitaba conciliar la
doctrina esotérica con la herencia católica que él no podía descono-
cer. Pero de ninguna manera estos dos puntos sugieren que la concepción
dariana del cosmos no estaba profundamente influida por las creencias
esotéricas, en especial por la doctrina a la que había sido introducido
i Ángel Rama, Prólogo a El mundo de los sueños de Rubén Darío, Barcelo-
na, Editorial Universitaria, Universidad de Puerto Rico, 1973, p. 28.

2 Rama, p. 28.
EPILOGO 185
por los escritos románticos y simbolistas. Al contrario, la declaración de

Rama contradice la evidencia que demuestra que fue bajo la influencia
de la doble tradición romántico/esotérica que Darío creó su cosmología
poética en la que los elementos de la naturaleza se ven como signos que
muestran el orden armonioso del universo en el que el poeta se convierte
en el traductor del mensaje de la naturaleza, hecha de armonía y de
unidad.
Aunque los juicios a priori sobre las convicciones religiosas de Darío
distrajeron a los estudiosos en el pasado, éste no parece ser el caso aho-
ra. Rama tuvo cuidado de fijarse en la apariencia de las referencias eso-
téricas en la obra de Darío. Resumió sus observaciones en la siguiente
declaración: "Algunas referencias para componer sus poemas con un
conjunto de ideas sobre la unidad de la materia, las trasmutaciones, los
misterios; algunas anécdotas con que salpicar sus artículos periodísti-
cos; algunos temas seudomisteriosos —y en verdad más bien folklóricos-
para sus cuentos." Y después preguntó: "¿qué más obtuvo Darío del
espiritismo, de la teosofía, del ocultismo?" Y su respuesta fue: "No
mucho más. . ." 3
A pesar de su mención a las referencias temáticas en la poesía de
Darío, parece, según su aseveración, que Rama encontró pruebas en que
basar su tesis sobre la influencia superficial de la doctrina esotérica en
la visión dariana del mundo sobre todo de su obra en prosa.4 Este hin-
capié en la prosa podría ayudar a explicar el juicio de Rama, porque al
leer la prosa de Darío uno encuentra una viva curiosidad por una va-
riedad enorme de sistemas no tradicionales de creencias, pero sólo
alusiones a una subestructura filosófica capaz de proveer otra visión
del mundo o una base de inspiración para una poética innovadora.
No obstante, es cierto que si uno limita sus observaciones a los cuentos,
sólo en contadas ocasiones se topará con referencias ocultistas.
3 Rama, p. 30.
4 Esta sospecha queda reforzada por el hecho de que Rama hizo por primera
vez estas observaciones en su prólogo a la edición de El mundo de los sueños, una
colección de artículos que muestran la fascinación del poeta con aquellos aspectos
de la realidad habitualmente considerados como sobrenaturales. Rama repitió las
mismas conclusiones cuatro años más tarde en su prólogo a la edición de la Poesía
que publicó Ayacucho: "El sincretismo que operaba en la emergencia burguesa de
la época, pero también el espíritu integrador de Darío, quedan testimoniados. La
ayuda que para esta construcción le proporcionaron las corrientes heterodoxas del
XIX -el espiritismo, el ocultismo, la teosofía- son poco decisorias" (Caracas,
1977, p. xxxii).
186 EPILOGO
La cronología explica, por lo menos en parte, el escaso número de

referencias directas a la tradición esotérica en los cuentos de Darío.
Aunque empezó a familiarizarse con sistemas no tradicionales de creen-
cias ya desde 1881, bajo la influencia del librepensador José Leonard y
Bertholet, que había llegado a León, Nicaragua, como director del Ins-
tituto de Occidente, no fue sino hasta cerca de 1890 cuando Darío
se interesó en la obra de Madame Blavatsky y otros ocultistas, y co-
menzó a considerarse un teósofo.s Estas ideas tardaron cierto tiempo
en filtrarse a su escritura. En la edición de 1896 de Prosas profanas, por
ejemplo, unos cuantos poemas reflejan la influencia de la doble tradición
esotérico/romántico -sobre todo el "Coloquio de los centauros". No es,
sin embargo, hasta la edición de 1901 y la publicación de la sección
titulada "Las ánforas de Epicuro" que las creencias esotéricas se eviden-
cian como un elemento esencial de la cosmología poética de Darío. Para
ese entonces, Darío ya había escrito la mayor parte de sus cuentos. En
1899, 64 de los 77 cuentos recogidos por Mejía Sánchez para la edición
de 1950 de los Cuentos completos ya habían sido publicados.
Aunque sólo un breve número de referencias directas al esoterismo
aparece en los primeros cuentos de Darío, se encuentran en ellos varias
actitudes románticas y no pocas ideas que más tarde serían reafirmadas
por la doctrina ocultista. En varios de ellos la naturaleza está viva y le
habla directamente al poeta, cuya superior sensibilidad le permite perci-
bir la realidad subterránea que se oculta a la mayoría de los individuos
—muchas veces a causa de su superficialidad, su avaricia o la vanidad
tolerada por la sociedad burguesa. En "La historia de un picaflor"
(1886) el poeta escucha a un pájaro narrar el asesinato de su primo
"Plumas de oro" para satisfacer un innoble capricho.6 El picaflor que
inspiró la adoración de las flores y que era epítome de la viva gracia de
la naturaleza es atrapado y disecado por una vanidosa y egoísta mucha-
cha que desea adornar su sombrero. Este absoluto desprecio por el valor
de la belleza natural y la lección que ofrece se demuestra también en las
actitudes que adoptan hacia los poetas algunos personajes de otros cuen-
s Enrique Anderson Imbert, La originalidad de Rubén Darío, Centro Editor

de América Latina, Buenos Aires, 1967, p. 52.
6 Rubén Darío, Cuentos completos, Ernesto Mejía Sánchez, comp., estudio
preliminar de Raimundo Lida, Fondo de Cultura Económica, México, 1950, PP-
17-20. Todas las referencias de aquí en adelante a los cuentos de Darío remiten a
esta edición y serán mencionadas entre paréntesis.
EPILOGO 187
tos. En "El rey burgués" (1887, pp. 55-59) y en "El sátiro sordo" (1888,
pp. 111-115), mecenas insensibles resultan incapaces de entender al
poeta iluminado y a todo lo que puede ofrecer. Como ha rechazado
la superficialidad y el apetito materialista de la sociedad, el poeta halla
en la naturaleza las profundas verdades que anhela. Propone compartir
su recién adquirida sabiduría, pero tanto el rey burgués como el sátiro
sordo le responden con desprecio, matando así —como la joven de "La
historia de un picaflor"— sus propias oportunidades de comprender algo
más que la realidad superficial.
La conciencia que tiene el poeta de las fuerzas invisibles que subya-
cen en los elementos de la creación y los ordenan, aparece de nuevo en
"Preludio de la primavera" (1893, pp. 193-194). El poeta habla con una
rosa que, al reconocer su inminente muerte, revela su secreto deseo
de renacer en los labios de una mujer: "felices las rosas humanas".
Aunque es obvio que Darío no pretende explorar las implicaciones
filosóficas de la reencarnación, demuestra una tendencia a concebir al
mundo como una comunidad espiritual en la que todas las formas de
vida se encuentran interrelacionadas. De manera similar, "La resurrec-
ción de la rosa" (1892, pp. 176) propone una ingenua aunque convin-
cente representación de la unidad de la existencia. La fuerza animadora
que sostiene a la rosa le llega de una estrella que se desvanece. Este poder
de la naturaleza para nutrir y sostener a la vida aparece de manera apenas
diferente en "El palacio del sol" (1887, pp. 35-39), en el que Darío
contrasta los dañinos efectos de las limitaciones sociales y las soluciones
científicas con la buena salud que se deriva de seguir el orden natural de
las cosas.
Otro tipo de nexo espiritual es el fundamento de "El árbol del Rey
David" (1891, pp. 155-156), en el que el Rey David planta "bajo la
mirada del eterno Dios, el árbol del infinito bien, cuya flor es la rosa
mística del amor inmortal, al par que el lirio de la fuerza vencedora y
sublime". Este árbol es descubierto más tarde por José, que además
procede a cortarlo. El día de su boda con María el árbol reverdece, sim-
bolizando la supervivencia de los deseos y el espíritu místico de David.
Este hincapié en los eslabones secretos que unen a los siglos es un rasgo
esencial de la literatura ocultista y un elemento recurrente en la obra de
Darío. En "El rojo" (1892, pp. 159-164) Darío muestra la atracción
que siente un artista por la visión sincrética del mundo. Al describir a
Palanteau escribe Darío: "Él poseía, como todos los soñadores, el espí-
ritu y el ansia del misterio. El pintor de las blancas anadyomenas des-
188 EPILOGO
nudas se sentía atraído por el madero de Cristo; el artista pagano se

estremecía al contemplar la divina media-luna que de la frente de Diana
rodó hasta los pies de María" (p. 163).
Estas características de los cuentos primerizos de Darío señalan su
fascinación por un amplio espectro de creencias no tradicionales. Aun-
que el número de referencias directas a sectas esotéricas, prácticas ri-
tuales y credos en la prosa de Darío es reducido, comienzan a ser más
frecuentes a partir de 1893, cuando el pensamiento ocultista se integra
más a su visión del mundo.7 Pero incluso si la cuestión de las fechas se
hace a un lado, el lector aún observa una discrepancia entre el recurso
dariano a las creencias esotéricas como base de su cosmología poética
y sus escasas y menos filosóficas referencias al ocultismo en su prosa. La
distinción se hace más clara al reconocer que las referencias esotéricas de
sus cuentos suelen estar relacionadas con la ciencia. Uno de los primeros
ejemplos de este apareamiento entre la ciencia y el ocultismo aparece en
"El rubí" (1888, pp. 79-85), cuento en el que un gnomo habla de cómo
fabricó un rubí un científico del siglo xix. 8 Dice el gnomo:
— ¡Ah, sabios de la Edad Media! ¡Ah, Alberto el Grande, Averroes,

Raimundo Lulio! Vosotros no pudisteis ver brillar el gran sol de
la piedra filosofal, y he aquí que sin estudiar las fórmulas aristo-
télicas, sin saber cabala y nigromancia, llega un hombre del siglo
decimonono a formar a la luz del día lo que nosotros fabricamos en
nuestros subterráneos. ¡Pues el conjuro! Fusión por 20 días de una
mezcla de sílice y de aluminiato de plomo; coloración con bicro-
mato de potasa y con óxido de cobalto. Palabras en verdad que pa-
recen lengua diabólica (p. 79).
Este párrafo y el resto del cuento subrayan el rechazo dariano del empi-
rismo predominante en Latinoamérica durante el siglo pasado. Mientras
que en un cuento anterior, "El palacio del sol", la ciencia es descrita
como miope, corta de miras y perjudicial, en este caso recibe algún cré-
dito por sus logros. No obstante se la presenta como algo limitado, como
un medio de conocimiento insuficiente. La teología medieval, la alqui-
mia, la Cabala y la nigromancia, por el contrario, aparecen como arcaicos
7 Véase Anderson Imbert, "El cuento fantástico", La originalidad de Rubén

Darío, pp. 215-240.
8 Para un estudio detallado de este cuento véase Howard M. Fraser, "Magic
and Alchemy in Darío's 'El rubí'", Chasqui, 3, 2 (1974), pp. 17-22.
EPILOGO 189
medios de conocimiento que, sugiere Darío, logran una visión más com-
pleta de la realidad al incluir lo mágico junto a lo puramente físico.
Las limitaciones del conocimiento científico —en especial las rela-
cionadas con lo sobrenatural— se subrayan a lo largo de los cuentos de
Darío. En "Thanathopia" (1893, pp. 187-192), el famoso doctor John
Leen, "miembro de la Real Sociedad de Investigaciones Psíquicas de
Londres, y muy conocido en el mundo científico por sus estudios sobre
el hipnotismo y su célebre Memoria sobre el Oíd", se casa con una mujer
muerta. Aunque las razones para explicar el porqué del matrimonio no
se indican, el lector llega a la conclusión de que el doctor Leen ha lle-
vado sus investigaciones más allá de los límites de la realidad material
y ha entrado al mundo extraño de lo oculto en busca de las respuestas
que fue incapaz de ofrecerle la ciencia. De manera similar, en "El caso
de la señorita Amelia" (1894, pp. 226-231) un célebre doctor narra su
insatisfacción respecto a los estudios tradicionales científicos y su bús-
queda de una comprensión de las supremas verdades por medio de
ciertos sistemas de creencias esotéricas.
Yo que he sido llamado sabio en Academias ilustres y libros volu-

minosos; yo que he consagrado toda mi vida al estudio de la huma-
nidad, sus orígenes y sus fines; yo que he penetrado en la cabala, en
el ocultismo y en la teosofía, que he pasado del plano material del
sabio al plano astral del mágico y al plano espiritual del mago, que
sé cómo obraba Apolonio el Thianense y Paracelso, y que he ayu-
dado en su laboratorio, en nuestros días, al inglés Crookes; yo que
ahondé en el Karma búdhico y en el misticismo cristiano, y sé al
mismo tiempo la ciencia desconocida de los fakires y la teología de
los sacerdotes romanos, yo os digo que no hemos visto los sabios ni
un solo rayo de la luz suprema, y que la inmensidad y la eternidad
del misterio forman la única y pavorosa verdad (pp. 227-228).
Después de años de viajes y estudios que no producen sino continua

desilusión, el doctor Z. se queda con el recuerdo de las tres muchachas
que dejó abandonadas con tal de seguir sus afanes de buscar el conoci-
miento. En un súbito giro, el cuento apoya el anterior escepticismo
del doctor en relación a la realidad observable y cuantificable. Cuando
ve a Amelia, la más joven de las tres, se sorprende al notar que "La niña
que yo creía fruto de un amor culpable es Amelia, la misma que yo dejé
hace veintitrés años, la cual se ha quedado en la infancia, ha contenido
190 EPILOGO
su carrera vital. Se ha detenido para ella el reloj del tiempo, en una hora
señalada ¡quién sabe con qué designio del desconocido Dios!" (p. 231).
Esta conclusión indica la existencia de sucesos milagrosos y misteriosos
que impiden el análisis empírico. Una similar e irónica yuxtaposición
entre la ciencia y aquellos elementos que imposibilitan el estudio cien-
tífico ocurre en "Cuento de Pascuas" (1911, pp. 301-309). Después
de un sueño fantástico, inducido por la droga, en el que es testigo de
escenas de otras épocas, se le dice al narrador que "Nunca es bueno dor-
mir inmediatamente después de comer". Quien lo dice es su buen amigo
el doctor.
En todos estos cuentos Darío apunta las limitaciones del empirismo
y critica la tendencia de los científicos a desacreditar aquellos aspectos
de la realidad que escapan a su ciencia. Las referencias científicas, no
obstante, otorgan un toque de autenticidad, de racionalidad y moderni-
dad a los cuentos, circunstancia que —como Darío advierte claramente-
aumenta la credibilidad de sus consideraciones sobre lo sobrenatural. Al
utilizar repetidamente a la ciencia como punto de comparación, Darío
reconoce su primacía en la visión predominante del mundo a finales del
siglo xix. Sus concesiones a la explicación lógica y a la realidad verifi-
cable revelan una presión que, con toda seguridad, afectó el modo que
eligió para presentar algunos principios ocultistas en su prosa. José
Olivio Jiménez alude a la misma conclusión cuando señala que Darío
buscó el material esotérico ". . .para robustecer con una sólida argumen-
tación científica la extrañeza de lo relatado".9 Que las referencias ocul-
tistas se presenten bajo la apariencia de lo "científico" es algo que
subraya el reconocimiento que hizo Darío del poder legitimizador de
la ciencia.
Si la ciencia provee la apariencia de validez y aceptabilidad en las
reflexiones de Darío ante lo sobrenatural en sus cuentos, en sus ensa-
yos recibe todo el peso de la autoridad. La importancia de la ciencia es
singularmente evidente en varios de los artículos recogidos por Rama
para su edición aumentada de El mundo de los sueños. En ellos, Darío
subraya la posibilidad de conciliar al ocultismo con perspectivas posi-
tivistas ampliamente aceptadas. En "La esfinge", que aparece en La
Nación el 16 de marzo de 1895, escribe Darío:
9 José Olivio Jiménez, Prólogo, Cuentos fantásticos de Rubén Darío, Alian-

za Editorial, Madrid, 1976, p. 18.
EPILOGO 191
La ciencia de lo oculto, que era antes perteneciente a los iniciados,

a los adeptos, renace hoy con nuevas investigaciones de sabios y
sociedades especiales. La ciencia oficial de los occidentales no ha
podido aún aceptar ciertas manifestaciones extraordinarias —pero
no fuera de lo natural en su sentido absoluto— como las demostra-
das por Crookes y madame Blavatsky. Mas esperan los fervorosos
que con el perfeccionamiento sucesivo de la humanidad, llegará un
tiempo en que no será ya arcana la antigua scientia oculta, scientia
occultati, scientia occultans. Llegará un día en que la ciencia y la
religión confundidas hagan ascender al hombre al conocimiento de
la ciencia de la vida.10
En "La ciencia y el más allá", publicado en La Nación en 1906, Darío

relata los intentos de un tal profesor Richet para establecer científica-
mente la evidencia de la vida después de la muerte: "M. Richet en su
narración, se nota que desea convencerse de lo maravilloso de los hechos,
hace todo lo posible por ser absolutamente científico en su método"
{Mundo, p. 83). Tres años después Darío regresa al tema de la inmor-
talidad en "La boca de sombra". Rama dice que este artículo es "el
comienzo de la atención obsesiva por el tema de las apariciones y las
manifestaciones oscuras del más allá, sirviendo de preámbulo al quinque-
nio autobiográfico que se extiende de 1910 a 1914". n Aunque en esta
ocasión Darío revela algunas de sus dudas sobre la naturaleza restrictiva
de las investigaciones científicas, la ciencia aún aparece como una fuer-
za legitimizadora en sus descripciones: "Yo agregué que Víctor Hugo
creía en 'lo que dice la boca de sombra'; que Swedenborg fue un hom-
bre en realidad extraordinario; que aparte de los ocultistas consagrados,
hay muchos sabios de la ciencia oficial y de laboratorio que creen como
el gran Will que existen muchas cosas en el cielo y en la tierra que no
comprende nuestra filosofía" {Mundo, p. 87). Darío concluye el artícu-
lo con una declaración de fe en los poderes de la investigación científica:
"Mi creencia es que, después del telégrafo, después del teléfono, después
del cinematógrafo, después de la aviación, después de Marconi, des-
pués del hallazgo del Polo, si resulta verdad, después de tantos otros
10 Rubén Darío, "La esfinge", en El mundo de los sueños, Ángel Rama,

comp., Editorial Universitaria de la Universidad de Puerto Rico, Barcelona, 1973,
pp. 66-67. Todas las referencias a este libro remiten a esta edición y serán mencio-
nadas en el texto.
11 Rama, Notas, El mundo de los sueños, p. 223.
192 EPILOGO
milagros más que vendrán, surgirá de la ciencia un Colón del más allá"
(Mundo, p. 91).
Estos artículos pretenden probar la validez de los credos ocultos al
conciliarios con las premisas científicas más ampliamente aceptadas.
Intentos similares por llevar el ocultismo hacia el centro del pensamiento
decimonónico, demostrando su interrelación con la ciencia, eran comu-
nes en la época. En "Siempre el misterio" Darío mismo cita lo siguiente
de un diario parisiense: "El espiritismo está llamado a prestar a la Hu-
manidad servicios considerables. Guardémoslo puro. Es el que unirá a la
ciencia y a la religión, el que nos permitirá probar científicamente la re-
velación y el misterio" (Mundo, p. 96). Edouard Schuré, en la Reme
des Deux Mondes, expande la base de la conciliación: "Hoy en día ni
la Iglesia, aprisionada por el dogma, ni la ciencia, encerrada en la mate-
ria, saben ya cómo hacer completos a los hombres. La ciencia no necesita
cambiar su tradición, pero debe entender sus orígenes, su espíritu y su
significación."12
Incluso en España se publicaron artículos que presentaban fenó-
menos ocultos bajo una luz positiva al examinarlos desde la perspectiva
científica. De 1901 a 1910, por ejemplo, España Moderna publicó por
lo menos 39 artículos bajo el título "Ocultismo" y que se sujetaban a
esa pauta.13
Es significativo, sin embargo, que esta relación entre la ciencia y el
ocultismo aparezca sólo en la prosa de Darío. El hecho subraya la partici-
pación de Darío en una tradición romántica que se había iniciado con
Wordsworth. Como lo ha demostrado M. H. Abrams, Wordsworth sos-
tenía que el tema más común de la poesía estaba hecho de cosas modi-
ficadas por las pasiones y la imaginación de quien las percibía. De ahí
que Wordsworth reemplazara la distinción entre prosa y poesía con la más
filosófica distinción entre poesía y ciencia. De modo similar, Coleridge
insistió en que "esto constituye la esencia de toda poesía, a diferencia
de la ciencia y de la historia civil o natural". 14 A principios de la era
victoriana todo discurso era catalogado de manera explícita o tácita en
12 The Great Initiates: A Study of the Secret History of Religions, traduc-

ción de Gloria Rasberry, introducción de Paul M. Alien, St. George Books, West
Nyack, Nueva York, 1961, p. 19.
13 Véase capítulo I, nota 29.
14 M. H. Abrams, The Mirror and the Lamp: Romantic Theory and the Cri-
tical Tradition, Oxford University Press, Londres, 1971, p. 299.
EPILOGO 193
una de las dos categorías distintas. La religión se alió a la poesía en opo-

sición a la ciencia y, a consecuencia de ello, la religión se convirtió en
poesía y la poesía en una formaje religión.ls
Estas asociaciones sugieren una posible razón para entender que
haya relativamente pocas referencias al ocultismo en la prosa de Darío.
Para él, la tradición esotérica proveyó una base y un marco de referencia
a su deseo de alcanzar una visión trascendental de la armonía universal.
Esta visión, con la cual buscó llenar el vacío resultante del colapso de
los sistemas tradicionales de creencias, le pareció propia de la poesía.
Por esta razón, hay un ímpetu en la prosa de Darío que lo impulsa hacia
representaciones más racionales y realistas. Como se desprende de los
ejemplos mencionados, este impulso hacia "la verdad de los hechos"
alcanza su extremo en los artículos periodísticos.
La ciencia, como lo anotó correctamente Rama, no solía representar
la conquista de lo desconocido sino más bien la imposición antipoética
del interés personal y el materialismo.16 Su vínculo con el ocultismo
-incluso como punto de comparación— altera la forma en la que se
manifiestan las creencias esotéricas. Sin embargo, cuando la ciencia y el
ocultismo se presentan juntos, es claramente este último, con su aprecia-
ción del lado espiritual de la realidad, el que gana la simpatía del poeta.
La ciencia, por otro lado, está identificada con un desprecio demoníaco
del espíritu. Esto puede comprobarse en "Verónica" (1896) en donde
Fray Tomás aparece como "un espíritu perturbado por el demonio de
la ciencia". Fray Tomás había estudiado las arcaicas ciencias ocultas,
pero su error fatal fue su insistencia en tomar una fotografía de una
hostia eucarística. Murió después de capturar en la película "una terri-
ble mirada" en los ojos divinos de Jesucristo.17
Si por una parte el examen del acercamiento de Darío a la doctrina
esotérica en la prosa revela una influencia extremadamente limitada
sobre su concepción del universo, demuestra por otra parte suapreciable
familiaridad con las sectas y principios ocultistas populares durante el
siglo pasado. Lo más importante, sin embargo, es que subraya la tensión
que prevalece en los escritores modernos. Dividido entre la aceptabilidad
de la ciencia y la atracción de lo oculto, Darío se inclinó a seguir modelos
15 Abrams, p. 335.
16 Rama, Prólogo, El mundo de los sueños, p. 23.
17 Rubén Darío, 'Verónica", Cuentos fantásticos, Alianza Editorial, Madrid,
1976, pp. 51-55.
194 EPILOGO
iniciados en la literatura romántica inglesa. Aunque modificadas, estas

tensiones continúan hoy. Se advierte un parentesco entre Darío y algu-
nos escritores latinoamericanos más recientes como Cortázar y Borges
en cuentos como "Verónica", en que la penetración de la realidad su-
perficial termina por revelar una visión temible. El Darío de la mítica
armonía nos parece extrañamente arcaico. No obstante, esta reacción
modernista en contra de los signos enajenantes de la vida moderna, de
la ciencia y de la tecnología, se repite en nuestro tiempo. El Darío que
en nuestros días parece el más anticuado podría en el futuro convertir-
se en el más contemporáneo.
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dos, EdiGonvill, S.A., Guadalajara, 1976. No hay crédito para el
traductor.)
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Ediciones Cultura Hispánica, Madrid, 1964.
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celona, 1976.
Zum Felde, Alberto, Critica de la literatura uruguaya, Máximo García
Editores, Montevideo, 1921.
ÍNDICE
Prefacio 9
I. El modernismo y la tradición romántico/esotérica 11

II. El pitagorismo esotérico en la idea dariana del universo . . . 41
III. "Bajo el signo de un destino supremo": reencarnación
y responsabilidad poética 76
IV. El poeta como mago: descifrando el universo 97
V. El paraíso encontrado: el amor sexual
en la tradición esotérica 119
VI. Hacia una visión sincrética del mundo 138
VIL El modernismo y su herencia 159
Epilogo 183
Bibliografía 195
índice 205
índice de nombres 207

Este libro se terminó de imprimir el día
12 de noviembre de 1986 en los talleres
de Offset Marvi, Leiria núm. 72, 09440
México, D.F. Se tiraron 5 000 ejemplares.
OTROS TÍTULOS DE LA COLECCIÓN
LENGUA Y ESTUDIOS LITERARIOS
Auerbach, Erich. Mimesis, La representación de la realidad en la litera-

tura occidental.
Béguin, Albert. El alma romántica y el sueño. Ensayo sobre el romanti-
cismo alemán y la poesía francesa.
Bénichou, Paul. La coronación del escritor, 1750-1830.
Bénichou, Paul. El tiempo de los profetas.
Bénichou, Paul. Imágenes del hombre en el clasicismo francés.
Buxó, José Pascual. Las figuraciones del sentido. Ensayos de poética
semiológica.
Cohén, Gustave. La vida literaria en la Edad Media. La literatura france-
sa del sigo ix al xv.
Curtius, Ernst Robert. Literatura europea y Edad Media latina. (2 vols.)
Chomsky, Noam. Reglas y representaciones.
Díez-Canedo, Enrique. Letras de América. Estudios sobre las literaturas
continentales.
Dumézil, Georges. Del mito a la novela.
Ermatinger, E. et al. Filosofía de la ciencia literaria.
Fowler, Roger, Bob Hodge, Gunther Kress y Tony Trew. Lenguaje y
control.
Frank, Joseph. Dostoievski. Las semillas de la rebelión, 1821-1849.
Gadet, Franc,ois y Michel Pechéux. La lengua de nunca acabar.
Guerin, M. La política de Stendhal.
Gunn, D. Wayne. Escritores norteamericanos y británicos en México.
Highet, Gilbert. La tradición clásica. (2 vols.)
Jakobson, Román. Ensayos de poética.
Leonard, Irving Albert. Los libros del Conquistador.
Leroy, Maurice. Las grandes corrientes de la lingüística.
Lida, Raimundo. Letras hispánicas. Estudios. Esquemas.
Lida de Malkiel, María Rosa. La idea de la fama en la Edad Media caste-
llana.
Millares Cario, Agustín. Introducción a la historia del libro y de las
bibliotecas.
Moretta, Eugene L. La poesía de Xavier Villaurrutia.
Mounin, Georges. La literatura y sus tecnocracias.
Muschg, Walter. Historia trágica de la literatura.
Nieto, José Constantino. Místico, poeta, rebelde, santo: en torno a San
Juan de la Cruz.
Patch, Howard Rollin. El otro mundo en la literatura medieval.
Paz, Octavio. El arco y la lira.
Paz, Octavio. Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe.
Raymond, Marcel. De Baudelaire al surrealismo.
Reyes, Alfonso. El deslinde. Prolegómenos a la teoría literaria.
Robb, James Willis. El estilo de Alfonso Reyes.
Rukser, Udo. Goethe en el mundo hispánico.
Schenk, H,.G. El espíritu de los románticos europeos. Ensayo sobre la
historia de la cultura.
Simón, John K. La moderna crítica literaria francesa.
Steiner, George. Después de Babel. Aspectos del lenguaje y la traducción.
Suvin, Darko. Metamorfosis de la ciencia ficción.
Tagliavini, Cario. Orígenes de las lenguas neolatinas.
Tibón, Gutierre. Diccionario de nombres propios.
Urban, Wilbur Marshall. Lenguaje y realidad. La filosofía del lenguaje y
los principios del simbolismo.
Vallejo, Fernando. Logoi. Una gramática del lenguaje literario.
Walker, Ronald G. Paraíso infernal. México y la novela inglesa.

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SECCIÓN DE OBRAS DE LENGUA Y ESTUDIOS LITERARIOS

RUBÉN DARÍO Y LA BÚSQUEDA

FONDO DE CULTURA ECONÓMICA

D. R. © 1986, FONDO DE CULTURA ECONÓMICA, S. A. DE C. V.

Este libro se llevó a cabo en un cierto número de años, aumentando en

la Universidad de Cornell revisó el primer capitulo con extraordinario

UNA nueva conciencia de que existen doctrinas no ortodoxas en la lite-

1 El término "modernismo" se utiliza en este trabajo para referirse al mo-

también la clave para entender el lugar del modernismo en la "tradición

4 Prólogo de Miguel de Unamuno a la poesía de José Asunción Silva, 1918,

s Pedro Salinas, "El problema del modernismo en España, o un conflicto

ticismo enraizar en el suelo ortodoxo y católico de España, esto se debía

Así, una profunda crisis de creencias — virtualmente sin precedentes

El vitalismo renacentista, en el que todo está interrelacionado por

con el estudio de Meyer Howard Abrams en "The Circuitous Journey: Pilgrims

ciona como la fuente y modelo supremo de toda existencia y como el

19 Wayne Shumaker, The Occult Sciences in the Renaissance; Frangís Se-

redimir a la humanidad alentando una reconciliación con la naturaleza

21 Abrams, Natural Supematuralism, pp. 171-172.

cosmos y el microcosmos se revelan mutuamente a sí mismos es el len-

al guía Baudelaire, quien ya se había entregado a un comportamiento

De hecho, "pitagorismo", incluso cuando se utiliza en el sentido

El pitagorismo tuvo un fuerte influjo no sólo en el neopitagorismo sino también

damental de todas las religiones suministró a Darío un marco de refe-

rizado): "las religiones son ramas de un tronco común: la Sabiduría Divina"

La ciencia de lo oculto, que era antes perteneciente a los iniciados,

En el mismo artículo, Darío demuestra un íntimo conocimiento de los

un francmasón activo y se le considera el fundador de la Logia de Mana-

31 Charles D. Watland, Poet-Errant: A Biography of Rubén Darío, p. 44.

sible, gran inmanifiesto cuyo pensamiento creativo hace manifiesto

El paradigma neoplatónico de una unidad y un bien primarios, una caída

de la forma y la medida, la proporción y la armonía.35 Consecuencia de

los rodea. La teoría literaria del romanticismo estimuló la identificación

3 7 Cfr. Abrams, The Mirror and the Lamp,pp. 126-132.

sí misma el principio y el final de todo. Entonces, puesto que la reencar-

39 Anna Kingsford y Edward Maitland, The Perfect Way, p. 333.

y femenino se conviertcen un medio para percibir el deleite primordial

41 Abrams, ibid., capítulos 4 y 5, pp. 197-324.

separados la poesía y la fe, el cristianismo y la cultura. En España, todas

.. . [es] la Trinidad que concilia lo uno y lo plural, la sustancia y

Para Darío el corazón de la analogía no está completamente descifrado

4 2 Ernest Robert Curtius, Literatura europea y Edad Media latina, traducción

y la ironía. Los lectores modernos, por tanto, tienden a preferir sus

45 Abrams señala que el prototipo de poeta de Rimbaud debe encontrar-

vertidos en su poesía que, en buena medida, ha sido admirada como si

En el principio está la palabra como única representación. No sim-

El objetivo poético de Darío es, por tanto, una "traducción" perfecta de

48 Paz, Cuadrivio, p. 29.

pre de orden cultural, es decir, que Darío introduce en la literatura esta

Joven, te ofrezco el don de esta copa de plata

Otra agua que la suya tendrá que serte ingrata;

49 Severo Sarduy, Tomás Segovia y Emir Rodríguez Monegal, "Nuestro

Guíete el misterioso eco de su murmullo;

cuya entrada sombría guardan siete panteras:

Yo persigo una forma que no encuentra mi estilo,

Adornan verdes palmas el blanco peristilo;

Y no hallo sino la palabra que huye,

si Esta variación de "La fuente" se encuentra tanto en Prosas profanas,

y bajo la ventana de mi Bella-Durmiente,