Armonía II: Chopin

análisis de obras

Prof. Lic. Margarita López Soler

Los análisis de hoy se centrarán en el estilo de mazurcas. El motivo de ello es que en estas pequeñas piezas
Chopin condensa de manera muy evidente las características estilísticas de su región natal con las románticas de
una manera muy concentrada.

Nuevamente aviso que tomaré las secciones más interesantes de cada una para su descripción apelando a la
escucha de cada obra de manera completa tanto previa y como posteriormente a la lectura de cada análisis.

Mazurca op. 6 Nº 1

Analizaremos esta mazurca, muy rica en procedimientos armónicos, de manera detallada.

Su forma: A-B-A-C-A (rondó) es muy clásica y fácilmente reconocible como en todas las mazurcas. El plan
tonal también muy claro y simple ya que salvo pequeños desvíos no sale de la tonalidad de fa# menor. Esto
quizás es lo que la convierte en una pieza con detalles armónicos muy complejos.

Sección A: Ya comienza en un grado no tónica (V7) aunque diatónico para inmediatamente tonicalizar
mediante la anulación de la sensible de la tonalidad principal a la relativa mayor:

fa#m V7 I V 7 I
(La M)

Lo que sigue corresponde a una sección de progresión cromática descendente, donde la aceleración del ritmo
armónico y la alteración accidental de algunos acordes conviertiéndolos en alterados es producto de ese descenso
cromático de 6 voces (señaladas con verde en la primera presentación del coral):

(La M) I II V I II V I II V I II V | II V 7 I
(do#) (si) (la) (sol) (fa#m) para volver a comenzar

Tono↓ Tono↓ Tono↓ Semitono↓

Observar en el análisis anterior como la progresión se produce al principio por tonos descendentes para luego
quebrar esa distancia al semitono y llegar finalmente a su objetivo. Este quiebre le obliga a no resolver la
dominante de sol menor.
 El final del fragmento sólo realiza cadencias plagales con alternancia de modos:

(La M) IVm II7 I = IVM II

(fa#m) VI V I

La sección B es muy tranquila desde lo armónico deteniendo el ritmo armónico al mantener una extensión de
la dominante durante 8 compases. Si bien hay algunas sutilezas internas a la misma no se presentan resoluciones
sobre la tónica hasta la vuelta a la sección A:

(fa#m) V V/V V 9 = = = V9 I6 V7 9

En la sección C nos encontramos en contraste con la B con una totalmente plagalizada, ya que el comienzo
del tema está determinada por una sonoridad en donde se privilegia la alternancia mayoritaria de los IV y II grados
con la tónica. Se evidencia además la tendencia del compositor a usar los grados principales como tríadas (IV)
mientras que los de reemplazo como cuatríadas (II7):

(fa#m) VI IV I II7 I VI IV I V I

La vuelta a A del rondó es literal al inicio.

• Progresión cromática descendente.

• Ritmo armónico diferenciado (diatónico-cromático).
• Plagalidad.
• Extensión de la resolución.
• Ritmo de mazurca por acentuación del tiempo débil.
• Uso de modos homónimos no propios del modo de marco del fragmento.
• Comienzo en no tónica.
• Tonicalización inmediata a otra tonalidad.
• Uso de grados alterados.
• Grados principales tríadas y secundarios cuatríadas.
Mazurca op. 6 Nº 2

En esta mazurca nos detendremos en el plan tonal y en ciertos acordes complejos.

También rondó, su forma se puede esquematizar de la siguiente manera:

Introducción A B A C Introducción A
c. 1 c. 9 c. 17 c. 25 c. 33 c. 49 c. 57
Sol#M do#m Sol#M do#m Mi M / Sol#M Sol#M do#m
V I V I III / V V I

La misma se estructura tonalmente de una manera muy clásica situándose sólo sobre los grados de la tríada de
tónica (Do# - Mi – Sol#).

Es completamente diatónica en su realización, con la excepción del c. 19 y 20 de B. En el mismo vemos que

al tratarse de una situación cromática acelera el ritmo armónico a la negra:

(Sol#M) I I II6+fr V I = I I II6+fr V I etc.

Lo interesante del fragmento no es tanto el acorde alterado de 6+ sino cómo resuelve: la misma debería abrir
hacia la dominante en las dos voces que forman la 6+, sin embargo la voz superior procede a contramarcha de lo
que debería para actuar de manera cromática descendente en movimiento paralelo a la voz del grave que sí hace lo
que se espera de ella: ir al re.

La causa de esto, quizás, la podemos encontrar en el tipo de giro melódico que el autor realiza en ese lugar: el
giro lidio. Recordemos que el mismo es el ascenso del IV grado para su posterior resolución al grado natural (IV
diatónico) tras un puente de salto a otro sonido (generalmente el II, acá la#).

Sea cual sea el caso ya vimos en esta mazurca y en la anterior dos posibilidades diferentes de tratar un diseño
muy característico de Chopin, y es este caso además contraviniendo la regla de resolución clásica de una 6+.
Mazurca op. 7 Nº 1

De esta mazurca sólo veremos la última sección C, ya que las dos primeras son extremadamente tradicionales
en su tratamiento.

Contextualizada en un marco tonal de SibM en esta región se “estanca” en un pedal de intervalo de 5° extraño
a la tonalidad: solb y reb. El mismo ya desvirtúa fuertemente la tonalidad que venía sonando en la sección
anterior. Si a esto le sumamos el mi becuadro de la voz superior nos encontramos con una situación
extremadamente “rara”.

Si armamos el acorde resultante por 3° nos encontramos con un acorde de base mi becuadro: mi-solb-sib-reb.
Su estructura nuevamente nos remite a un acorde de 6+, ahora de nacionalidad alemana. El problema, si se quiere,
es que nuevamente no resuelve. Luego de una extensión de 7 compases el sol b sí desciende hacia la dominante de
sib (fa), pero el mi becuadro sigue su movimiento en descenso y lejos de abrir llega directamente a la tónica en el
c. 8 de la sección para retomar desde allí la sección inicial de la pieza.

A diferencia de la mazurca anterior esta licencia en su resolución no está dada por el giro característico lidio
sino en no querer hacerlo (!). Lo cual evidencia la libertad absoluta que se empezaba a tener en estos temas.
Mazurca op. 7 Nº 2

Nuevamente nos encontramos con una mazurca de características armónicas complejas. Así que nos
detendremos un poco más en ella.

En la sección A de este rondó nos encontramos con una armonía diatónica y simple, aunque con algunas
características muy propias del compositor. Vemos en este pasaje:

1) comienzo en un grado no tónica (c. 1)

2) cadencia plagal de inicio (c. 1 a 2)
3) giro lidio enriquecido por la resolución del IV↑ (c. 3 a 4)
4) tonicalización a la dominante menor (mi menor) (c. 5 y 6)
5) cambio de modo de la dominante a Mi Mayor (c. 8)

(la menor) IV (VI) I V I (mi m) V

(Mi M) ídem c. 1 a 8…

La sección B, en un contexto de Do (sin modo aparente, ya que la tónica nunca se presenta), es ahora
cromática y por tanto su ritmo armónico se acelera. Notamos una progresión descendente como las anteriores
aunque ahora de 5 voces.
Ya desde el inicio se observa el primer acorde alterado: una 6+ alemana en perfecta presentación y resolución
clásicas. A esto le sigue la progresión irregular, sumamente alterada como se verá en el análisis, que desemboca
nuevamente en el tema A. La irregularidad de la progresión se ve en la interválica de las tonalidades que une: al
principio por semitono descendente, luego por 5° para terminar en un tono. Es en esos pasos “irregulares” del
modelo donde las voces se conectan entre sí de diferente manera (observar las conexiones de los sonidos y
acordes de un compás al otro):

(Do) IV 6+al. (+7) V IV 6+al. IIart.V IV7VII II7 VII IV7 VII IIart. V
(Mi b) (Re) (Sol) (Do) (Re)

Semitono↓ 5°↓ 5°↓ Tono↓

I | IV ídem tema A…
(la menor)
 Finalmente en la sección C (c. 33) se da nuevamente un interesante proceso tonal, ya que la misma comienza
en la tonalidad de La M (homónina de modo de la principal de la mazurca), para luego pasar a fa# menor, su
relativa, en el c. 41, que a su vez funciona como submediante de la menor.

Esta sección opera de manera diatónica aunque casi exclusivamente sobre los grados de subdominante en
todas sus formas de presentación (IV, II, II7, II artificial, con refuerzos de dominante secundaria hacia esos
grados), por lo que la sonoridad plagal de la misma es sumamente significativa (el análisis rojo corresponde a
estos grados subdominantes, los azules a otros grados).

(La M) V/IV IV IIart V7 I V/IV IV IIart V7 I V/IV IV IIart V7 I

V/IV IV IIart V7 I (fa#m) I II7 I II7 I II7 I ídem...

Resumiendo los recursos estilísticos de la mazurca:

• comienzo en un grado no tónica

• plagalidad
• giro lidio melódico
• tonicalizaciones
• uso de grados alterados (6+)
• progresiones cromáticas descendentes
• ambigüedades modales
• planes tonales no clásicos
 Mazurca op. 17 Nº 3

Esta mazurca, de forma rondó al igual que las anteriores, también tiene algunas particularidades armónicas
puntuales, por lo que nos detendremos en esos detalles.

Sección A: muy simple y diatónica sólo se destaca en nuestro estudio por su comienzo ambiguo modalmente al
estar en LabM pero comenzar con un VII disminuido.

LabM VII dism. I = = V7

Sección B (c. 17): se desarrolla sobre el II de la tonalidad principal: sib menor

• pedal de tónica que funciona como un gran I de 6 compases
• giro melódico lidio (esta vez con ausencia de armonía a excepción del pedal)
• con grados artificiales para volver en equívoco a LabM

sibm I - - - - - - - - - - - - VII VIart. = I

LabM

Sección C (c. 41):

• plan tonal interno en tonicalizaciones de secuencias por mediantes en recorrido de la tríada
de tónica de la tonalidad marco: Mi M (Mi M c. 41 - sol# m c. 43 - Si M c. 45).

• llegada por enarmonía de grado ajeno al diatonismo de la tonalidad de partida (artificial): en

este caso se ve como el do bemol, VI artificial de LabM es enarmónico de la fundamental del
V de Mi M, tomando entonces este grado descendido para llegar a su objetivo de manera
cromática descendente:

LabM V I I VIart. = V I
(Mi M)
 • pedal de dominante, por sobre el cual actúan diversos grados (sobre todo de subdominante):

Si M IV II7 V7 etc. - - - - - - - - - - - - - V7 I

• retorno al tema A por enarmonía de sensible descendentes: en la vuelta sí utiliza enarmonía

de sensible, aunque no tradicional sino de 7° del VII. Entonces para lograr esa equivalencia
tiene que utilizar el VI artificial de LabM, motivo por el cual el VII queda disminuido y se
produce la ambigüedad del modo de La b.

Mi M V7 I I V = VIIdism. I
(Lab M)

Un tema a destacar en esta mazurca es la llegada a Mi M desde Lab M. Muchas son las posibilidades para
justificar dicho desvío tan lejano e inusual, aunque la que más me atrae es la de ver esa tonalidad como
enarmónica del VI artificial tonal de La b M (Fa b M), ya que tanto los grados artificiales como la idea
enarmónica son parte constructiva y estructural de la pieza.

Recursos utilizados:

• ambigüedad modal
• pedales
• giros melódicos lidios
• grados artificiales
• tonicalizaciones secuenciales por mediantes
• modulaciones por enarmonía
• plagalidad
• ritmo de mazurca