Donatello

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Donatello
Uffizi Donatello.jpg
Estatua de Donatello.
Exterior de la Galleria degli Uffizi (Florencia)
Información personal
Nombre de nacimiento Donato di Niccolò di Betto Bardi
Nacimiento c. 1386
Flag of Florence.svg Florencia, República de Florencia
Fallecimiento 13 de diciembre de 1466 (80 años)
Flag of Florence.svg Florencia, República de Florencia
Sepultura basílica de San Lorenzo de Florencia Ver y modificar los datos en
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Nacionalidad Florentino
Educación
Educación Lorenzo Ghiberti
Alumno de Bicci di Lorenzo Ver y modificar los datos en Wikidata
Información profesional
Ocupación Escultor, pintor y artista Ver y modificar los datos en Wikidata
Área Escultura Ver y modificar los datos en Wikidata
Alumnos Bertoldo di Giovanni y Agostino di Duccio Ver y modificar los datos en
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Movimiento Renacimiento
Géneros Arte sacro, retrato ecuestre, retrato y pintura mitológica Ver y
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Obras notables David
Púlpito exterior de la catedral de Prato
Estatua ecuestre de Gattamelata
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Donato di Betto Bardi, conocido como Donatello (Florencia, Italia, 1386-ibidem, 13
de diciembre de 1466), fue un artista , pintor y escultor italiano de principios
del Renacimiento, uno de los padres del periodo junto con Leon Battista Alberti,
Brunelleschi y Masaccio. Donatello se convirtió en una fuerza innovadora en el
campo de la escultura monumental y en el tratamiento de los relieves, donde logró
representar una gran profundidad dentro de un mínimo plano, denominándose con el
nombre de stiacciato, es decir «relieve aplanado o aplastado».

Una de las primeras obras de Donatello fue una escultura que representa a David,
realizada en mármol en torno al año 1409 y que actualmente se conserva en el Museo
del Bargello. En los años sucesivos realizó numerosas obras en mármol, terracota,
bronce y madera para diversos mecenas y ciudades. Regresó a Florencia en 1459 con
el encargo de modelar unas placas en bronce para la basílica de San Lorenzo y
durante su elaboración falleció en diciembre de 1466.1

Entre sus obras más importantes se encuentran el David de bronce en el museo del
Bargello, el Púlpito exterior de la catedral de Prato, la estatua ecuestre de
Gattamelata en Padua, la María Magdalena penitente en el museo dell'Opera del Duomo
en Florencia y Judith y Holofernes en el Palacio Vecchio.2

Índice
1 Biografía
1.1 Formación
2 Primeros trabajos
2.1 Orsanmichele
2.1.1 San Marcos
2.1.2 San Jorge
2.1.3 San Luis de Tolosa
2.2 Crucifijo
2.3 Marzocco
2.3.1 Profeta imberbe
2.3.2 El profeta pensativo
2.3.3 Sacrificio de Isaac
2.3.4 Profeta Habacuc o Zuccone
2.3.5 Profeta Jeremías
2.4 Relicario de San Rossore
2.5 Obras en Siena
3 Relieves
4 La asociación con Michelozzo
4.1 Monumentos fúnebres
4.2 Púlpito exterior de la catedral de Prato
5 La Florencia de los Médici
5.1 Cantoría de Santa María del Fiore
5.2 Anunciación Cavalcanti
5.3 Sacristía Vieja de San Lorenzo
5.4 David de bronce
5.5 Otras obras
6 Decenio en Padua
6.1 Crucifijo de bronce
6.2 Altar mayor de San Antonio de Padua
6.3 Monumento ecuestre al condottiero Gattamelata
7 Últimos años
7.1 María Magdalena penitente
7.2 Judith y Holofernes
7.3 Los púlpitos de San Lorenzo
8 Análisis
9 Véase también
10 Referencias
11 Bibliografía
12 Enlaces externos
Biografía

Retrato de Donatello realizado en el siglo XVI. Museo del Louvre.3

Donatello fue el hijo de Niccolò di Betto Bardi, un cardador de lana, y nació en
Florencia, probablemente en 1386. Su padre era de vida tumultuosa que participó en
la revuelta de los Ciompi, un levantamiento popular ocurrido en 1378, organizado
por los cardadores de lana. Nicolás Maquiavelo describió esta revuelta años más
tarde (1520-1525), dentro de su Historia de Florencia. Más tarde, su padre, también
participó en otras acciones en contra de Florencia, que le condujeron a ser
condenado a muerte y después indultado, fue un personaje muy diferente a su hijo,
que era noble, elegante y delicado, por sus amigos y demás artistas era conocido
bajo el nombre de Donatello.4

Según unos informes de Vasari, el artista pasó sus últimos días abandonado por la
fortuna. Sus últimos años, a consecuencia de una enfermedad paralizante, los pasó
en la cama y sin poder trabajar.

Murió en Florencia en 1466 y se dispuso su enterramiento en la basílica de San

Lorenzo en la cripta debajo del altar y al lado de la tumba de Cosme el Viejo.
Entre los hombres que portaron el ataúd se encontraba Andrea della Robbia.5El
cenotafio de Donatello fue realizado en 1896 por el escultor Raffaello Romanelli.

A su muerte aún le quedó la deuda de 34 florines de pago por el alquiler de su casa

y esto ha dado lugar a debatir sobre su estado real de pobreza, pero la cuestión
parece más bien relacionada con su total indiferencia en los asuntos financieros,
que en toda su vida demostró tener el artista, por las cuestiones económicas.
Muchas anécdotas dan testimonio de esta actitud, como cuando en el momento de su
mayor apogeo de trabajo en su taller, solía colgar una cesta llena de dinero, del
que sus ayudantes podían aprovechar libremente, según fuera necesario. Los
honorarios que recibió por su trabajo le habían asegurado grandes ganancias y
también por otra parte Cosme de Médicis le había concedido una paga vitalicia
semanal hasta el fin de su vida.6

Formación
El artista, según Giorgio Vasari, fue educado en la casa de la familia Martelli; y
que recibió su primera formación en un taller de orfebrería. Entre 1402 y 1404
viajó a Roma con Brunelleschi, para estudiar el arte de la Antigüedad. Vieron gran
cantidad de ruinas antiguas que pudieron estudiar y copiar para posteriormente
inspirarse en ellas. Vasari afirma que hacían excavaciones en busca de «trozos de
capiteles, columnas, entablamentos y restos de edificios».7 Su estancia en Roma fue
decisiva para el completo desarrollo del arte italiano en el siglo XV, fue durante
ese periodo que Brunelleschi estudió las medidas de la cúpula del Panteón y de
otras construcciones romanas. Las construcciones de Brunelleschi y los monumentos
de Donatello fueron la expresión suprema del espíritu en la era en que la
arquitectura y la escultura ejercieron una potente influencia en los pintores de
esta época.

En 1404, Donatello regresó a Florencia, solo para trabajar en el taller de Lorenzo

Ghiberti, donde ayudó en la realización de la cera para la fundición de los modelos
de la puerta norte del baptisterio de San Juan, hasta 1407. Esta actividad le
permitió adquirir los conocimientos fundamentales de joyería y orfebrería. De
hecho, en 1412 existe una nota en el registro de la corporación de pintores que lo
nombra como orfebre.1

Primeros trabajos

Pequeños profetas (1406-1408), Puerta de la Mandorla en catedral de Santa Maria del

Fiore, Florencia. El Pequeño profeta de la izquierda es el atribuido a Donatello.
El Pequeño profeta realizado para el exterior de la Puerta de la Mandorla en la
catedral de Santa María del Fiore en Florencia, está considerado como uno de los
primeros trabajos producidos por Donatello. Sin embargo hay una controversia sobre
su atribución, al margen de las diferencias estilísticas entre las dos figuras de
los pequeños profetas, que pueden ser debidas a la inexperiencia por la juventud
del artista, también por la semblanza con obras similares de Nanni di Banco. En la
actualidad, el profeta de la izquierda se atribuye, en mayoría, a Donatello, sobre
la base de comparaciones con otras obras de la misma época, como el David en
mármol. El hecho que la otra estatua es probablemente obra de Nanni di Banco, no es
incompatible con los documentos de la catedral, donde consta que Donatello recibió
en 1406 y 1408 unos pagos, en recompensa por su trabajo en dos estatuas de profetas
(que no son descritas con detalle); en aquel momento los dos escultores estaban
asociados y participaban en la decoración de la Puerta de la Mandorla de la
catedral.8

En 1408 se le encargó un David en mármol de medida natural, y que muestra una

escultura más elaborada, para los contrafuertes del coro de la catedral; para el
mismo sitio le encargaron a Nanni di Banco otra estatua en la que debería
representar al profeta Isaías. Si se compara ambas esculturas se observa una
flexión del cuerpo en la de Isaías que continúa siendo gótica y que parece no tener
un eje central, mientras, la del David de Donatello, presenta un contrapposto
perfecto. Donatello la realizó en mármol con una altura de 190 cm, la gran
meticulosidad del acabado nos recuerda la influencia que aún tenía el autor del
oficio adquirido durante su aprendizaje en el taller de Ghiberti.9

Esta obra no se ha de confundir con una versión posterior sobre el mismo tema del
David que realizó en bronce. En este primer David tiene un rostro poco expresivo,
con una corona de amaranto, símbolo profano, y los miembros alargados aún
recordando el estilo gótico tardío, muestra una colocación de contraste, con el
punto de soporte en una pierna, correspondido con una torsión del tronco opuesta,
con lo que forma el clásico contrapposto, el detalle de las manos indican un
estudio profundo de anatomía. En 1416 fue trasladado al palacio Vecchio y se
constituyó como emblema de la ciudad, añadiéndosele una placa con la inscripción:

PRO PATRIA FORTITER DIMICANTIBUS ETIAM ADVERSUS TERRIBILISSIMOS HOSTES DII

PRAESTANT AUXILIUM
«Los dioses dan soporte en la patria a la audacia contra los combatientes enemigos
más temibles»10

San Juan Evangelista,

en el Duomo, Florencia.
Entre 1409 y 1411 realizó la colosal figura sedente de San Juan Evangelista, que
hasta 1588 ocupó una hornacina en la fachada antigua de la catedral, al lado del
portal central, con otros tres evangelistas de autores diferentes: San Marcos de
Niccolò di Piero Lamberti, San Lucas de Nanni di Banco, San Mateo de Bernardo
Ciuffagni.11 Desde 1990 se encuentra colocada en una capilla del Duomo. En esta
obra Donatello dio expresión a su manierismo gótico tardío y no solo con las
referencias cruzadas con la noble postura de las antiguas estatuas, sino buscando
una verdadera humanidad en la expresión del rostro del santo con la disposición
frontal, probablemente influido por la cabeza del Júpiter capitolino, hombros y
torso geométricamente simplificados de acuerdo con la concepción semicircular, en
la parte inferior de la figura la estilización favorece una naturalidad más
acentuada, las manos son realistas y el ropaje que envuelve las piernas aumenta los
volúmenes de los miembros. La estatua con su carga de fuerza contenida representó
un importante modelo para el Moisés de Miguel Ángel.12

Orsanmichele

San Marcos
La iglesia de Orsanmichele, es un edificio que en su origen fue construido para
convento de una comunidad de monjas, más tarde se utilizó para tribunal civil y
después para mercado de cereales, hasta ser destinado al culto mariano. En 1366 las
arcadas de la plaza fueron cerradas por el arquitecto Francesco Talenti y en 1404
se ordenó que cada «Arte de Florencia» (los gremios), colocase en una de las
catorce hornacinas de las pilastras exteriores, la imagen de su santo patrón. Así
Orsanmichele se convirtió en un lugar público de exposición exterior a nivel de la
vista. Las estatuas, hechas por diferentes artistas y materiales, se han ido
trasladando, para asegurar su conservación. La mayoría de ellas se encuentran en la
planta superior de la iglesia, convertida en un museo, inaugurado en 1996.13

Donatello participó con los encargos del San Marcos para el Gremio de los Hiladores
(1411-1413), el San Jorge para el Gremio de los fabricantes de armaduras (1415-
1417) y el San Luis de Tolosa para el de los Capitanes de la parte de los Güelfos
(1422-1425).

San Marcos
San Marcos está retratado como un antiguo filósofo con la cabeza con barba y
vestido con una túnica anudada a la cintura. El rostro está esculpido con una
expresión de seriedad digna y de integridad espiritual, que recuerda la del San
Juan Evangelista de unos pocos años atrás. La pierna izquierda de San Marcos, tiene
una suave inclinación, en una forma ponderada, pero no quita que la actitud sea
recta y solemne. El pequeño giro del cuerpo hace sobresalir ligeramente la figura
de la hornacina, evitando la rigidez de una posición estrictamente frontal. La
mirada del santo parece perderse en el horizonte. Con la mano izquierda, sujeta un
libro abierto, que es el atributo clásico de los evangelistas. Miguel Ángel elogió
esta escultura diciendo, según Vasari:«nunca había visto una figura con el aire de
tan buen hombre como esta y que si San Marcos había tenido realmente estas
características, entonces podía creer ciegamente en lo que él había escrito».14

La estatua fue quitada de su lugar en 1941, para protegerla de los bombardeos de la

Segunda Guerra Mundial y, nuevamente en 1977 para empezar una restauración. En esta
ocasión se limpiaron las zonas oscurecidas, que habían estado ennegreciendo la
figura, para que apareciese la pátina de bronce y conseguir una armonización con
las estatuas de mármol y las de bronce de Orsanmichele, se redescubrió en el modelo
los restos del dorado en el cabello, la barba, las orillas de la vestidura, el
libro y en el cojín donde apoya los pies la estatua. El original se encuentra en el
museo de Orsanmichele y se ha colocado una copia en el exterior.

San Jorge

San Jorge
El San Jorge de 1417, con el tabernáculo obra también de Donatello, fue un encargo
del Gremio de fabricantes de armaduras; el resultado venía condicionado porque,
evidentemente, el gremio quería una obra donde tuviesen protagonismo las armas y
armaduras. La figura, ligeramente en rotación alrededor del eje central, se basa en
la superposición de tres líneas ovales: la cara con las cejas, el pecho y el
escudo. El trazo de la cabeza, en la dirección opuesta a la del torso, es un
recurso del artista para dinamizar la obra.15

El bajorrelieve en piedra de la base, probablemente añadido dos años más tarde, fue
tallado con la técnica de stiacciato; es uno de los primeros ejemplos de una
perspectiva central de punto de fuga, con carácter horizontal y que converge en el
grupo central, con la representación de San Jorge salva a la princesa, sacado de La
leyenda dorada de Jacobus de Voragine. Las líneas de la capa, la armadura del santo
y las alas abiertas del dragón, que captan la atención de la mirada del espectador,
están en la línea del estilo gótico tardío. Pero la nueva concepción del espacio,
que parece extenderse más allá del marco del bajorrelieve, son también punto de
referencia, como también la innovadora función de la luz que sobresale del punto
focal de la acción.16

San Luis de Tolosa

San Luis de Tolosa lo realizó en 1423 en bronce dorado; esta pieza se encuentra en
el Museo dell'Opera de la Santa Croce, pero originalmente estaba en un tabernáculo
diseñado por Donatello. Este tabernáculo pertenecía a los güelfos; cuando éstos
perdieron poder, la tuvieron que vender, entre 1459 y 1460, fue comprada por la
corporación gremial de los comerciantes, que cambiaron la obra por el grupo
escultórico de La incredulidad de Santo Tomás de Andrea Verrocchio. Como se pudo
observar en una restauración de la escultura de San Luis, la construcción fue hecha
a base de piezas fundidas que se ensamblaban entre sí, la mitra y el báculo
pastoral se pueden quitar como piezas sueltas y la mano derecha del santo en
posición de bendecir, es un guante vacío.17

Crucifijo
Hay otra referencia sobre un trabajo de esta primera época, de un crucifijo en
madera policromada, que se nombra en un informe de Vasari, con motivo de una
especial competición entre Brunelleschi y Donatello:
... hizo un Crucifijo de madera, que, cuando lo hubo acabado, lo mostró a
Brunelleschi,muy amigo suyo, para saber su opinión. Este, que por las palabras de
Donatello esperaba ver algo mucho mejor, al mirarlo se sonrió. Y Donato le rogó,
por la amistad que entre ellos había, que le dijese su parecer. Por lo que Filippo,
que era muy liberal, repuso que le parecía que había puesto en la Cruz a un
campesino y no un cuerpo semejante a Jesucristo, que era más delicado y en todas
sus partes el más perfecto de forma humana jamás creada.
Vasari. Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori-IV
Donatello ante esta cruel crítica invitó a Filippo Brunelleschi a producir un
trabajo mejor que el suyo. Ante el crucifijo realizado por su amigo, Donato fue
leal y admitió que había sido vencido.

Su datación se coloca entre 1406 y 1408 y como en su obra de los pequeños profetas,
en su atribución hay algunas dudas expresadas creyendo que puede haber sido
realizado por Nanni di Banco, aunque esta teoría no tiene grandes seguidores. El
cuerpo del crucifijo de Donato está realizado según el deseo del comitente, la
Orden de San Francisco, con un realidad del sufrimiento humano y un patetismo para
llegar al pueblo llano, refleja la agonía de Cristo, con los ojos parcialmente
abiertos, la boca abierta y el cuerpo relajado. Se encuentra en la basílica de
Santa Cruz (Florencia).18

Marzocco
Se le encargó a Donatello la ejecución del Marzocco en 1419, con ocasión de la
visita a Florencia del papa Martín V, para su colocación en la escalinata que
conducía a las habitaciones papales de santa Maria Novella. Un marzocco es una
escultura representando a un león, símbolo del poder popular en la República de
Florencia, y que Donatello supo sacar toda la gran majestad en la descripción del
animal heráldico. En 1810 fue erigido en la Plaza de la Signoria y, más tarde,
reemplazado por una copia y trasladado el original al museo del Bargello.19

Entre 1415 y 1426, realizó cinco estatuas talladas para el campanario de la

catedral: Profeta imberbe, Profeta pensativo (ambos en 1415), Sacrificio de Isaac
(1421), el Profeta Habacuc conocido como Il Zuccone (1423-1425) y el Profeta
Jeremías . Donatello caracterizó a los profetas de la torre de acuerdo con el
modelo clásico del orador. Estas estatuas de medida más grande que del natural, se
sabe que eran retratos de ciudadanos reales, no idealizados; la grandeza y la
dignidad de la persona, viene dada por el gesto y por el efecto del claroscuro de
los pliegues de sus vestiduras. Las esculturas fueron trasladadas al Museo
dell'Opera del Duomo (Florencia) en 1937, colocándose unas copias en el
campanario.20

Profeta imberbe
El Profeta imberbe, ocupó una de las hornacinas de la cara del este de la torre
campanario, realizada en mármol blanco entre 1416 y 1418, debe su nombre a la falta
de atributos iconográficos para identificar al profeta que se refiere, está
caracterizada con vestiduras clásicas y la postura de un orador, con una expresión
en su rostro de gran realismo. Los pliegues de sus vestidos son profundos para
conseguir un fuerte claroscuro, así como muestra unos fuertes y decididos gestos en
su mano izquierda para señalar la cartela donde muestra su profecía.21

El profeta pensativo
El Profeta pensativo, instalado en el tercer orden del campanario de la catedral,
es de 1418 y está realizado en mármol. Como pasa con el Profeta imberbe, no ha sido
posible identificar al personaje que representa. Su rostro tiene una gran semejanza
con el San Marcos de Orsanmichele, realizado por Donatello poco tiempo antes. Su
ejecución fue hecha con unos trazos que muestran la grandeza y la dignidad del
representado, con el típico gesto de actitud pensativa profunda que lo consigue el
artista, llevando la mano derecha como si estuviera mesándose la barba.22

Sacrificio de Isaac
Entre toda esta serie de esculturas sobre profetas, descuella como excepción —por
formar un grupo de dos personajes— la del Sacrificio de Isaac, representa Abraham
en el acto del sacrificio de su hijo Isaac, mientras los otros profetas están con
gestos meditativos y todos sin identificar, en este grupo se advierte el movimiento
en la cabeza girada de Abraham, como si estuviera pendiente de la advertencia del
ángel para que pare su sacrificio. Se cree que en la ejecución de esta obra
participó su ayudante Nanni de Bartolo.23
Profeta Habacuc o Zuccone
El profeta Habacuc conocido popularmente como il Zuccone (el calabacín), fue
realizada la escultura para colocarla en el lado norte del campanario, una de la
peores caras para su visualización, pero una vez hecha la obra, los comitentes de
la catedral quedaron tan satisfechos, que cambiaron su colocación al lado oeste,
parte que queda en paralelo con la fachada de la catedral. En esta escultura,
Donatello, realizó el retrato de un personaje de Florencia llamado Barduccio y que
el pueblo lo llamaba Zuccone, es decir, calabacín, por su cráneo alargado y calvo y
de aquí también el nombre popular de la escultura. Al profeta, Donatello lo
representó con una extrema delgadez y con una larga túnica por donde se le aprecian
los brazos desnudos con una excelente anatomía, lo más impresionante, es el
carácter que supo dar a la expresión del rostro, con un intenso realismo.24

Profeta Jeremías
Esta escultura del profeta Jeremías, fue la última realizada por Donatello para el
campanario de la catedral de Florencia, donde se colocó en la misma cara oeste que
el profeta Habacuc. Vasari en su Le Vite cuenta que Donatello empleó como modelo de
esta estatua a Francesco Soderini, un amigo florentino del escultor. La obra tiene
una gran expresividad en su rostro y muestra un efecto general de grandeza y
seriedad.25

Relicario de San Rossore

Para la iglesia de Ognissanti (Florencia), se le encargó en 1424, la obra de un
busto relicario de San Rossore, en bronce dorado, fue elaborado como un busto de
tipo «retrato romano» del siglo III. Se conserva en el Museo nazionale di San
Matteo en Pisa, donde fue trasladado en 1591.26

Obras en Siena

Lauda sepulcral del obispo Giovanni Pecci en la catedral de Siena.

A partir de 1423 y mientras se encontraba trabajando en los profetas para el
campanario de Santa Maria del Fiore, recibió el encargo para la decoración del
baptisterio de Siena, al lado de otros artistas como Lorenzo Ghiberti, Jacopo della
Quercia y Luca della Robbia.

Realizó uno de los relieves en bronce que corresponde al friso de la pila

bautismal, con el tema del Festín de Herodes. En un primer plano expone, Donatello,
la presentación de la cabeza decapitada de san Juan Bautista a Herodes,
apreciándose el horror en su rostro, que esto le produce. En la parte derecha, en
primer término se encuentra Salomé. La arquitectura en perspectiva del segundo
plano, con la clásica arcada, hace ver una gran profundidad, conseguida con un
mínimo relieve, con la técnica del stiacciato. Esta perspectiva central, fue usada
por Brunelleschi, aunque en este relieve su aplicación lo convierte en uno de los
más importantes del primer Renacimiento.27

Ante la gran satisfacción de los comitentes, inmediatamente, le encargaron la

ejecución de dos esculturas exentas, también en bronce y representando a La Fe y La
Esperanza para incorporarlas a la gran pila bautismal.28

La lauda sepulcral de Giovanni Pecci, obispo de Grosseto, que murió en 1426, fue
encargada a Donatello para la catedral de Siena, donde se encontraba trabajando en
el baptisterio de San Juan de este templo. El artista representó en un relieve en
plata , la imagen del obispo que fue realizada en un finísimo relieve, adaptándose
perfectamente en su disposición sobre el pavimento de la catedral.29

Relieves
Una larga serie de relieves tratados con la técnica del stiacciato realizó
Donatello durante toda su trayectoria artística, como el relieve de la Madonna
Pazzi en mármol, encargo realizado entre 1425 y 1430 para el Palazzo Pazzi
florentino, en este la perspectiva viene desde la parte baja, los planos son en
gradación y con un drapeado de gran delicadeza. Este tipo de imagen de la Virgen
con el Niño de medio cuerpo sería cada vez más representada durante el
Quattrocento, reservada sobre todo para el culto privado.30 Se le atribuye a
Donatello el bajo relieve del Bautismo de Cristo en la pila bautismal en la
Catedral de Arezzo en la Toscana, datada después de 1425.

La entrega de llaves a San Pedro para el altar de la capilla Brancacci (1425-1430),

conservada en el Victoria and Albert Museum de Londres, y el relieve de La Asunción
de la Virgen para la tumba del cardenal Rainaldo Brancacci en Sant'Angelo a Nilo en
Nápoles están ejecutados con el mismo tratamiento. Es posible que se tratara de una
petición explícita del cardenal que estaba muy vinculado con la Basílica de Santa
María la Mayor en Roma. En esta iglesia se vivía con intensidad la festividad de la
Asunción de la Virgen.31

Madonna Pazzi.

La Asunción de la Virgen.

Festín de Herodes en mármol.

El Festín de Herodes en mármol de 1437, ya había sido tratado este mismo tema, con
material de bronce anteriormente. En el de mármol, el tratamiento llega a un alto
grado de sutileza y difuminación, que demuestra hasta que punto había llegado el
autor, con el dominio en el relieve, con la resolución en la dificultad de la
representación de la parte arquitectónica, así como en las figuras que se
encuentran admirando la danza de Salomé, llena de sensualidad.32

La asociación con Michelozzo

En 1425 se inició la asociación entre el taller de Donatello y Michelozzo, que duró
hasta finales de los años 1430, con una serie de obras importantes en cooperación.
Michelozzo, fue un buen escultor y arquitecto y tenía diez años menos que
Donatello, mientras Donatello fue un indiscutible maestro de la escultura.
Michelozzo, antiguo discípulo de Brunelleschi, por lo general se dedicaba a la
resolución de asuntos relacionados con el aspecto social cotidiano y la
arquitectura.33

Monumentos fúnebres

Tumba del antipapa Juan XXIII, por Donatello y Michelozzo.

De 1425 a 1427, Donatello trabajó con Michelozzo en la Tumba del antipapa Juan
XXIII, nacido como Baldassare Cossa, en el Baptisterio de San Juan (Florencia),
donde había pedido se colocara su sepultura después de haber realizado diversas
donaciones. Está construido con un gran efecto teatral, entre dos columnas cerca
del altar mayor. Donatello, ejecutó sin duda, la figura de bronce dorado del
difunto yacente sobre su tumba, vestido con ropas pontificales, sobre él hay una
gran venera en semi círculo que contiene una Virgen con Niño, la parte superior
está enmarcada por un dosel abierto. Debajo de la urna hay una lápida con relieves
de dos putti que sostienen una cartela con el nombre y con el número de cargos del
difunto, más abajo se encuentran tres relieves con la representación de las
Virtudes, la Fe, la Caridad y la Esperanza. Este monumento sirvió como modelo para
otros del ambiente florentino, en la basílica de la Santa Cruz (Florencia).34

En este periodo realizaron la tumba del cardenal Rainaldo Brancacci que fue enviado
a la iglesia de Sant'Angelo a Nilo en Nápoles. El monumento fúnebre de Bartolomeo
Aragazzi, que se encuentra en el Duomo di Montepulciano y del que se conservan solo
algunos fragmentos en la catedral. Dos pequeños ángeles perteneciente a esta tumba
se encuentran en el Victoria and Albert Museum de Londres.

La gran tumba de Brancacci presenta un baldaquino y una composición inspirada en la

tradición napolitana del Trecento. El trabajo se inició en vida de Rainaldo
Brancacci, y los artistas ya habían completado alrededor de una cuarta parte del
monumento cuando se produjo el fallecimiento el 5 de junio de 1427. El trabajo no
es innovador comparado con el monumento funerario del antipapa Juan XXIII en el
Baptisterio de Florencia. Es probable que Michelozzo fuese el principal responsable
de diseño y construcción. El relieve de La Asunción de la Virgen y las cariátides
que sostienen el sarcófago son atribuidos a Donatello.35

Púlpito exterior de la catedral de Prato

Artículo principal: Púlpito exterior de la catedral de Prato

Detalle de un relieve del púlpito de Prato.

En julio de 1428, Donatello y Michelozzo consiguieron otro encargo de gran
importancia, la creación del púlpito exterior de la catedral de Prato, con la
intención de utilizarlo para la exposición de la reliquia de la Sagrado Cíngulo de
la Virgen. En el contrato, firmado por Michelozzo en nombre de ambos, se les da un
plazo de ejecución dentro de los siguientes quince meses, cláusula que se rebasó
ampliamente, ya que duró, pese a las reiteradas protestas de los comitentes, hasta
finales de los años 1430. La arquitectura se da por unanimidad a Michelozzo y todos
los relieves con putti a Donatello, al menos en el diseño, ya que la escultura se
ha constatado que no es siempre de la mano del maestro, seguramente, algunas se
realizaron por los numerosos ayudantes de que dispusieron. Las esculturas
originales se conservan en el Museo dell'Opera del Duomo (Prato) y se han colocado
unas copias en el exterior.36

Tabernáculo del Santo Sacramento en San Pedro del Vaticano.

En este largo período, los dos artistas realizaron otras obras además de realizar
un viaje de al menos de dos años a Roma. En el otoño de 1432, se le envió una carta
a Donatello, para convencerlos que regresaran a Prato. Se sabe que durante su
estancia en Roma, trabajaron al menos en dos obras: la lápida de Giovanni Crivelli
en la basílica de Santa María en Aracoeli (1432) y el tabernáculo del Santo
Sacramento (c.1432) que fue un encargo del papa Eugenio IV para su capilla privada.
Ahora en el Museo del Tesoro de la basílica de San Pedro del Vaticano.37

En 2005 se aceptó la atribución de otra obra de esta época romana, la Virgen con
dos coronas y querubines, que sería el fragmento de una luneta de la tumba de Santa
Catalina de Siena, en la basílica de Santa Maria sopra Minerva, donde trabajaron
más artistas.38

Amenazado de ser castigado con una multa, Donatello volvió a Florencia en mayo de
1433, dedicándose a numerosas obras que había dejado incompletas, incluidos la de
los profetas del campanario de la catedral.

Los relieves del púlpito datan también después del viaje de Roma (un nuevo contrato
se firmó en 1434), con una estructura semicircular, se encuentra fragmentada por
pares de pilastras que separan las frenéticas escenas de los putti, probablemente
inspiradas en antiguos sarcófagos, pero también muestran los salmos 148-150 de la
Biblia, donde hay las llamadas a alabar a Dios a través de canciones y bailes por
medio de los niños. Fue montado en el verano de 1438 y Donatello recibió el pago en
septiembre de ese mismo año.39
Retrato de Niccolò da Uzzano
Después de completar el púlpito, las pistas de la colaboración entre los dos
artistas se pierden. Michelozzo empezó a dedicarse cada vez más a la arquitectura,
convirtiéndose en el arquitecto de Cosme el Viejo, y Donatello siguió sin
interrupción con la creación de obras escultóricas.

El retrato de Niccolò da Uzzano es un busto en terracota policromada, que data de

alrededor de 1432, a su vuelta del viaje efectuado a Roma. Los retratos en forma de
busto siguieron siendo utilizados en el Quattrocento con la nueva concepción
humanística que imponía la representación con gran parecido físico, pero también
con la afirmación de la personalidad del retratado. Según Leon Battista Alberti, el
artista debía «caracterizar pero también establecer relaciones armoniosas».40Es
posible que la petición le viniera del propio Uzzano, ya que fue uno de los
encargados de proponerle la realización de la tumba del antipapa Juan XXIII. Sin
embargo, parece que por las líneas tan marcadas del rostro, fue realizado a partir
de una mascarilla mortuoria. La calidad del modelado se compara con algunas
esculturas ejecutadas por Donatello, como las de los profetas Habacuc y Jeremías.

La Florencia de los Médici

Cosme de Médici de Jacopo Pontormo. Gran mecenas del Renacimiento italiano.

Donatello fue contemporáneo de Cosme de Médici, que falleció en 1465, solo dos años
antes que el gran escultor. Fue el fundador del mecenazgo de los Médici. Amante del
arte y de las ciencias, puso al servicio de las mismas su fortuna con la
liberalidad de un gran señor, toda Florencia siguió su ejemplo. Gran coleccionista,
se hizo aconsejar por Donatello con el que entabló amistad y le animó en sus
adquisiciones artísticas. Vasari es testimonio de la amistad entre ambos, que se
tuvieron durante más de medio siglo y que evolucionó con el tiempo en una estima
recíproca. De joven estuvo en la casa de Ruberto Martelli, familiar de los Médici,
con su trato amable y sumiso, se ganó su favor así como todos los de sus parientes.
El prestigio social que adquirió Donatello, el hijo de un cardador, demuestra lo
que podía lograr un artista en la Florencia del siglo XV, hasta llegar a tener esa
gran relación con el rico y poderoso Cosme de Médici.41

Curiosamente, sin embargo, no se han conservado los documentos de los encargos

directos de la familia Médici a Donatello, pero son varias las esculturas
realizadas bajo su patrocinio, entre ellas, la decoración de la Sacristía Vieja, el
David, Judith y Holofernes y su última obra los púlpitos de San Lorenzo.42

En su lecho de muerte Cosme, pidió a su hijo Pedro de Cosme de Médici, el cuidado

de Donatello, ofreciéndole una renta de una hacienda en Cafaggiolo. Pero a
Donatello no le gustaba la vida en el campo, y mucho menos el cuidado que debía
tener de la hacienda, por lo que renunció a todo. Pedro, entonces, le asignó una
renta vitalicia en dinero efectivo. A la muerte de Donatello, fue enterrado como
tenía dispuesto Cosme de Médici, cerca de su misma sepultura en la iglesia de San
Lorenzo.6

Cantoría de Santa María del Fiore

Cantoría de Donatello en el Museo dell'Opera del Duomo (Florencia)

De regreso de su segundo viaje a Roma, Donatello firmó el contrato con la catedral
de Santa Maria del Fiore de Florencia con fecha 10 de julio de 1433 para realizar
una de las dos cantorías o tribunas de las que quería disponer la iglesia. La
primera, para la instalación del órgano, se pidió su realización en 1431 a Luca
della Robbia, para colocarla por encima de la puerta de la sacristía de las Misas
en el sureste del crucero. La de Donatello tenía que estar dispuesta
simétricamente, en el lado contrario sobre la otra sacristía de los Canónigos y
estaba destinada para los niños cantantes del coro de la catedral, fue terminada en
1439. Ambas tribunas se conservan, los originales, en el Museo dell'Opera del
Duomo.

La tribuna muestra la combinación de arquitectura, relieve y mosaico policromo,

mezclado con motivos clásicos de dentellones y guirnaldas. Descansa sobre cinco
fuertes ménsulas. En los putti copiados de antiguos sarcófagos romanos, consigue el
máximo movimiento y expresividad gracias a la composición por medio de líneas en
diagonal de los pequeños cuerpos de los ángeles, en contraposición con la
verticalidad de las columnas de separación de las escenas.43

Los pequeños ángeles bailan alegremente, con distintas posiciones, en el friso

entre las columnillas, en general, representan los cantos en alabanza a Dios:

Alabadle con clamor de cuerno, alabadle con arpa y con cítara, alabadle con
tamboril y danza, alabadle con laúd y flauta, alabadle con retumbantes címbalos,
alabadle con címbalos de aclamación (...).
Salmo 150 Laudate Dominum.
Putti porta candelabros de Donatello.

Además, los destellos dorados brillantes de los mosaicos, acentúan la sensación de

movimiento e imaginativa variedad de los elementos decorativos, del parapeto. Nada
podría ser más diferente de la calma y compostura serena de la clásica tribuna
opuesta de Luca della Robbia.44

Coronaban, probablemente, el coro dos putti porta candelabros de bronce, que se

encuentran en el Museo Jacquemart-André de París.45

Donatello diseñó el vitral La Coronación de la Virgen, de cerca de cuatro metros de

diámetro y aún visible desde la nave de la catedral de Santa Maria del Fiore en el
óculo del lado este, del tambor de la cúpula. En el círculo exterior se ven
querubines y serafines y la escena central es la Virgen recibiendo la Corona por
parte de Cristo, ambos sentados sobre tronos, este tema estaba muy difundido en
aquella época y además muy relacionado con la Virgen María, a la que estaba
dedicada la catedral.46

Anunciación Cavalcanti
Artículo principal: Anunciación Cavalcanti

Tabernáculo de la Anunciación Cavalcanti obra de Donatello

Cerca de 1435 realizó el tabernáculo de la Anunciación para el altar Cavalcanti de
la basílica de Santa Cruz (Florencia). La obra muestra una desviación del dinámico
estilo usual de Donatello, que aquí creó una escena de gran dulzura y belleza.

La Anunciación, está insertada dentro de un tabernáculo renacentista, compuesto por

un basamento, con el apoyo de dos ménsulas que muestran los escudos de los
Cavalcanti, familia emparentada con Cosme de Médici y que fue la que le encargó la
obra a Donatello. La rica ornamentación de toques dorados acentúa las líneas pero,
no influye de ninguna manera en la calma y la concentración del encuentro sacro.47

Los dos protagonistas la Virgen y el Ángel, están realizados en alto relieve y

representados en el momento de la aparición angelical. La Virgen escucha con
sorpresa moderada y con una reacción controlada. Su figura está modelada según el
ideal anatómico de los antiguos, pero supera el arte antiguo en la expresión de una
emoción más profunda. El ángel, arrodillado ante ella, la mira con timidez y con
dulzura, estableciendo un estrecho diálogo visual que hace la escena extremadamente
ligera y viva.

No se muestra ninguna alusión al jardín cerrado (hortus conclusus) símbolo de la

virginidad de María, y tampoco el ángel lleva el tradicional lirio (símbolo de la
pureza) así como no se aprecia la disposición de una cama, cosas bastantes
frecuentes en las representaciones de la Anunciación durante el Trecento y el
Quattrocento. El símbolo iconográfico de la paloma perteneciente al Espíritu Santo,
tampoco está presente.48

Sacristía Vieja de San Lorenzo

La Sacristía Vieja fue una capilla funeraria de la familia de los Médici en el
siglo XV, construido por Filippo Brunelleschi entre 1421 y 1428 y decorada por
Donatello a partir de 1428-29. Donatello empezó con la historia de San Juan
Evangelista. El trabajo se suspendió durante un tiempo, hasta su regreso de Roma en
1434 y Cosme de Médici de su exilio en Padua, el escultor reemprendió el encargo de
su protector y amigo, que se completó en 1443, año de la salida hacia Padua de
Donatello.32Las obras de Donatello en la sacristía, consistieron en ocho tondos
monumentales de estuco policromado (diámetro de 215 cm), con las Historias de San
Juan Evangelista, patrono de la capilla, donde se tiene en cuenta el punto de fuga
óptico con los espectadores que las contemplan desde abajo. Los tondos con los
relatos de San Juan Evangelista (1428-1432) en las pechinas de la cúpula, estaban
pintados al estuco con los colores blanco, rojo ladrillo y azul.49

San Juan Evangelista en Patmos

Resurrección de Drusiana

Martirio de San Juan Evangelista

Ascensión de San Juan Evangelista

San Juan Evangelista

San Lucas

San Marcos

San Mateo

Puerta de los Apóstoles

Los tondos de los Evangelistas, se encuentran en el centro de los arcos de cada uno
de los muros de la sacristía, están realizados en estuco policromado, pero con una
pintura más tradicional, con un mayor énfasis bicromático en azul y blanco. Los
personajes están representados con sus símbolos, llama la atención la colocación de
éstos sobre el escritorio de los evangelistas.50
Los santos Cosme y Damián
Dos hornacinas sobre las puertas, también en estuco policromado, en la derecha
sobre la puerta de los Apóstoles, los santos Cosme y Damián y en la izquierda,
sobre la puerta de los Mártires, San Esteban y San Lorenzo. Están realizados con
los colores similares de los medallones de los Evangelistas, pero en este caso se
añade las aureolas de los santos en dorado y algunos detalles se remarcan en color
negro. La cornisa que rodea los nichos está pintada con un color rojo-marrón el
fondo, haciendo destacar la decoración de dos ánforas antiguas de donde salen
racimos florales, en el centro superior se encuentra una concha de peregrino
dorada.51

Dos puertas de bronce la Puerta de los Mártires y la Puerta de los Apóstoles, donde
la representación de los personajes en pareja, dentro de diez recuadros por puerta,
se caracterizan por su dramatismo, ya que cada pareja por sus gestos, miradas y
actitudes a veces parecen que estén discutiendo de manera más tranquila y otras más
animada. El tema general parece que es la «multiplicidad de formas de interacción
humana, en la controversia de la polémica intelectual y religiosa.»52

Este trabajo de Donatello fue criticado por «excesiva expresividad» por Filarete,
que en un pasaje de su Tratado de Arquitectura (1461-1464), aconseja a sus lectores
no realizar las figuras de los apóstoles, como Donatello en la puerta de la
sacristía de San Lorenzo, «ya que parecen esgrimistas».

David de bronce
Artículo principal: David de Donatello

Detalle del David de bronce realizado por Donatello.

Uno de los principales encargos de Cosme de Médici fue la obra del David realizada
hacia 1440, para situarla en los jardines de su palacio de Florencia, donde
permaneció hasta 1495, cuando Piero de Médici fue expulsado de la ciudad y la
estatua trasladada al patio del Palazzo Vecchio. En la actualidad se encuentra en
el Museo del Bargello.53

Es una obra representativa del Quattrocento italiano, con la exaltación del cuerpo
humano, que por primera vez se representaba desnudo en bronce, de tamaño natural,
desde la Antigüedad clásica.54 Donatello representó un gran conocimiento de los
clásicos unido al concepto humanista del renacimiento, buscando la perfección de la
belleza en el cuerpo del joven David. El cuerpo está modelado por amplias y
sencillas masas, con composiciones en diagonales, que demuestran el claro contorno
de sus líneas.55

Se encuentra la escultura firmemente apoyada sobre su pierna derecha, y el pie

izquierdo sobre la cabeza de Goliat vencido, con una pose marcadamente descuidada,
donde se muestra una influencia clara del estilo de Praxíteles, que se conoce
también como contrapposto.

Vasari en su descripción, nos la describe como si de un vaciado del natural fuese:«

... ese cuerpo es tan natural, vívido y delicado que a los artistas les parece que
debe haber sido moldeado sobre el cuerpo de una persona viva».56

Otras obras
Se considera a Donatello como un gran experto en el tema infantil, sobre todo en la
expresión de la alegría de los niños como ya había hecho en las tribunas de las
catedrales de Florencia y del Púlpito exterior de la catedral de Prato. En la
figura del Amorcillo danzante guardada en el museo Bargello, esá tratada como un
tema clásico y con una interpretación de gran vivacidad y un magnífico realismo.
Atis-Amor en el Bargello
Otra figura de bronce, muy parecida, le fue encargada presumiblemente por los Doni,
el llamado Atis-Amor, que durante mucho tiempo fue considerada una obra etrusca. La
obra está datada hacia 1440-1443 y se conserva en el museo del Bargello. Aquí
demostró Donatello su gran conocimiento de la iconografía y la mitología, las
amapolas sobre el cinturón del pequeño dios frigio Atis de la vegetación, son el
símbolo de su amante Cibeles la Gran Madre, la serpiente que se retuerce en sus
pies es un símbolo ctónico de la vida que enterrada vuelve a renacer, el peinado y
los pantalones sostenidos a la manera frigia, recuerdan el origen anatolio del
culto a Cibeles y Atis. La exposición de los genitales, es símbolo seguramente, de
la eviración ritual a la que eran sometidos los sacerdotes de la diosa Cibeles.57

Artículo principal: Busto de joven con camafeo

Un busto de bronce de Joven con camafeo colgado al cuello, en el museo del
Bargello. Se cree realizado en la época de los bronces del David y el Atis-Amor por
lo que se data antes de su partida a Padua. Posteriores historiadores lo han
fechado de los últimos años laborables de Donatello.

Una de las últimas esculturas realizadas antes de su viaje a Padua, fue el San Juan
Bautista de madera policromada, para la iglesia de Santa María dei Frari en
Venecia. En una restauración de 1973, se encontró una inscripción en la obra con la
fecha de 1438, que ayudó datarla exactamente, ya que por el estilo de la escultura
con su fuerte expresión, se había datado en un tiempo posterior relacionado con la
Magdalena penitente y no precisamente con las obras del David de bronce y el Amor-
Atis realizadas por la fecha puesta al descubierto de 1438. Una obra muy similar
con el mismo tema, ejecutó Donatello, bastante posterior hacia 1455, en bronce y
para la catedral de Siena.58

La crucifixión en bajorrelieve de bronce con pátina dorada, es conocida como la

crucifixión Médici, por estar descrita por Raffaello Borghini, entre las
pertenencias del Gran duque Francisco I de Médici, en 1584.59 El relieve está
compuesto casi de una manera pictórica, el dorado en algunas de sus partes provoca
un efecto de luces. Junto a Cristo se encuentran las dos cruces de los ladrones, el
de la derecha está siendo clavado y se contorsiona por el dolor. En la parte
inferior del relieve está ocupada por una gran cantidad de personajes, como
soldados, y mujeres desgarradas por el dolor, gente aislada en sí misma o llorando
en silencio. Se data hacia 1453-1456.60

Una espléndida Cabeza barbuda de bronce en el Bargello, atribuida a Donatello, está

colocada sobre una peana barroca y por su estilo se considera obra de la madurez
del artista.61

Decenio en Padua
En 1443, desde Padua le llegaron diversos encargos por lo que trasladó su
residencia, dejando Florencia por un espacio de diez años. En esta nueva ciudad,
Donatello encontró un ambiente para su arte mucho más libre que el clasicismo
humanista de Florencia.62

Crucifijo de bronce

Una de las reconstrucciones posibles del altar mayor de la Basílica de San Antonio
de Padua

Relieve de piedra policromada del Entierro de Cristo

Su primer trabajo en Padua, es el Crucifijo de bronce para la basílica de San
Antonio. Lo realizó de tamaño natural y seguramente fue concebido para la
colocación independiente sobre el coro, aunque haya sido incluido en el altar del
Santo, que Donatello ejecutó posteriormente. La cabeza la tiene inclinada hacia la
derecha, con una expresión de sufrimiento en su rostro y con la boca entreabierta
en su último suspiro, antes de morir. Las formas de su cuerpo están modeladas
armoniosamente y con detalle de sus proporciones, Donatello imprimió todo su
conocimiento de la anatomía humana. El Cristo fue realizado completamente desnudo,
pero en el época del Barroco se le añadió un paño de pureza también de bronce.63

Altar mayor de San Antonio de Padua

Relieve de bronce del Cristo muerto

Ante el resultado excelente de esta escultura, se decidió encomendarle el
importante encargo para el altar mayor, gracias a una generosa donación por parte
de Francesco del Tegola, datado el 13 de abril de 1446, pudo ser proyectado un gran
grupo escultórico en bronce que fue realizado con la técnica de la cera perdida.
Aquí pudo experimentar Donatello con más intensa libertad y que aplicó
magistralmente en la elaboración de todas las esculturas del altar. Este altar fue
ideado por el escultor:

... como un gigantesco nicho plástico, donde las estatuas de la Virgen y de los
Santos se alzaban en un elevado basamento ornado de relieves, para encerrarse
dentro de un edículo coronado de un baldaquín con bóveda. Era casi un hiperbólico
relieve cuyas gradaciones iban, desde la abreviatura de lo aplanado a la plenitud
del estatuario y cuya plasticidad se resolvía, no ya en la dinámica síntesis del
tono luminoso, sino en una luz irreal, exaltada por la misma materia, el resplandor
del bronce y el oro, la policromía de las piedras, hasta llegar al esplendor
icónico del frontal medieval.
L. Becherucci, Enciclopedia Universale dell’Arte:Donatello, V, Roma, 1960.
Numerosos documentos atestiguan todo lo relacionado con el trabajo de estas obras,
se sabe que se rodeó de numerosos ayudantes entre ellos Urbano da Cortona, Giovanni
da Pisa, Antonio Chellini, Francesco del Valente y el pintor Niccolò da Pizzolo. El
día de San Antonio, 13 de junio de 1448, terminadas las esculturas y relieves se
exponen dentro de un modelo arquitectónico realizado en madera, cuya parte
definitiva, se concluyó en 1450. En 1579 el altar fue completamente desmontado para
ocupar su lugar uno de estilo barroco y las esculturas fueron distribuidas por
diversos puntos de la basílica. Trescientos años después en 1895, el arquitecto
Camillo Boito organizó su reconstrucción, incompleta y errada, de la estructura
original ideada por Donatello.64

Se han realizado diversas hipótesis para su nueva reconstrucción, pero sin llegar a
un acuerdo, entre más de quince diferentes soluciones, una de las que cuenta con
más crédito es la de White Janson, donde se muestra el altar en forma de
paralelepípedo coronado por un arco como dosel descubierto y columnas repartiendo
el espacio en tres partes donde se colocarían las imágenes sobre planos
escaqueados, el plano central estaría presidido por la escultura de la Virgen y el
Niño, en la que sigue Donatello el tipo de imagen de la Nikopoia bizantina,65 con
ligeros cambios como las esfinges que flanquean el trono. En ambos lados, habría
tres imágenes en cada uno, san Francisco, san Antonio, santa Justina, san Daniel,
san Ludovico y san Prosdocimo. El grupo del Entierro de Cristo, es el único
realizado en piedra para el centro posterior del altar. El relieve que ocupa la
parte central bajo la estatua de la Virgen es el del Cristo muerto, muestra una
figura con la expresión más contenida que el del Crucifijo de bronce de encima del
altar.66

Los cuatro símbolos de los evangelistas, realizados en relieves de bronce, se

encuentran en los lados laterales del altar. Otros doce relieves, con un formato de
58 x 21 cm, que representan a putti músicos se reparten en todo el altar a los
lados de los principales relieves de mayor medida.67

Milagro de la mula
Milagro del hijo perdido

Milagro del corazón del avaro

Milagro del bebé que habla

Los relieves con las escenas de los milagros de san Antonio se encuentran alrededor
de toda la base. El Milagro de la mula está repartido entre tres arcos de
arquitectura. El Milagro del hijo perdido se encuentra en una especie de circo, con
las líneas oblicuas de las escaleras que atraen la dirección de la mirada del
espectador hacia el centro. El Milagro del corazón del avaro, tiene una apretada
narrativa que muestra, los principales acontecimientos de la historia, con un
movimiento de composición circular, realizado con un fino relieve en stiacciato. En
el Milagro del bebé que habla, los personajes principales están situados en el
centro, mientras les rodean en semicírculo las personas que asisten al milagro. La
escena está ambientada en una arquitectura en perspectiva que representa los muros
de una iglesia toscana.68

Monumento ecuestre al condottiero Gattamelata

Artículo principal: Gattamelata (escultura)

Estatua ecuestre de Gattamelata en Padua

El principal motivo de su estancia en Padua fue el erigir la estatua ecuestre del
condottiero Erasmo de Narni, Gattamelata.

Considerado como un monumento más funerario que para glorificar al héroe, Donatello
creó un cenotafio,69 Lo representó, según la tradición del Trecento, como se había
realizado en pintura por Simone Martini (1328) en unos frescos del Palacio Comunal
de Siena y Paolo Uccello en 1436 en el cuadro pintado de John Hawkwood (Giovanni
Acuto) de la catedral de Florencia. Sin embargo, en la escultura de tema ecuestre
no se realizaba en sentido monumental desde la Antigüedad clásica, creyéndose que
el escultor tomó como modelo la de Marco Aurelio de Roma. Se aprecia el arte
antiguo por su tratamiento clásico, siendo una de sus esculturas más influyentes en
otras posteriores realizadas por diversos artistas. Según Vasari:

En esta obra, Donatello demostró tanto arte, y la fundición resultó tan notable, en
las proporciones y en su bondad, que en verdad se la puede comparar con las mejores
estatuas de la Antigüedad, por su movimiento, dibujo, proporciones y ejecución. Por
eso, no sólo llenó de asombro a los hombres de aquel entonces, sino que aún ahora
no nos es posible, contemplarla sin admiración.
Vasari
La escultura presenta el momento en el que Gattamelata cabalga pausadamente, sobre
su caballo (con clara evocación a los de San Marcos de Venecia). El personaje mira
de frente desafiante y enérgico, su rostro está tratado como un retrato romano.70El
conjunto de jinete y caballo están colocados sobre un gran pedestal de dos pisos
con relieves de angelillos dolientes y en dos de sus lados unas puertas de mármol,
que imitan a los sarcófagos clásicos: las puertas de Hades.71

Últimos años
A los sesenta y cinco años volvió Donatello a Florencia, donde aún le esperaban
grandes obras para realizar, el escultor demuestra en ellas sus dudas sobre el
humanismo que creía en la belleza total de la figura humana y creó en estos últimos
años un tipo de imágenes mucho más expresivas y con más valor psicológico que nunca
había hecho hasta entonces.72

María Magdalena penitente

Detalle de María Magdalena penitente

En 1453 fue cuando Donatello regresó a su ciudad natal de Florencia y cuando
recibió el encargo, se cree que para el baptisterio de San Juan de Santa María del
Fiore de una imagen de María Magdalena penitente, que se encuentra en el Museo
dell’Opera del Duomo desde el año 1972.73

Donatello se inspiró en la La leyenda dorada de Jacobo de Vorágine, donde narra el

retiro de María Magdalena, para conseguir la redención de sus pecados, peregrinó e
hizo vida de ermitaña, se cree en la parte meridional de Francia. Así la representó
Donatello, realizada en madera policromada, en edad ya madura demacrada por el
sufrimiento, vestida con una ajada prenda de piel y con una larga cabellera
cubriéndole el cuerpo, se encuentra de pie, con las manos huesudas unidas en
actitud de oración, la expresión de su rostro revela la fatiga y el dolor por el
que ha pasado, con los ojos hundidos y una dentadura que se aprecia mellada a
través de su boca entreabierta, tiene los pómulos muy pronunciados por la extrema
delgadez que también se aprecia en los brazos y piernas, donde se marcan los
músculos anatómicos perfectos.74

Anteriormente había ya mostrado Donatello, un gran expresionismo con el San Juan

Bautista de madera, realizado para Venecia, aunque es en esta etapa florentina de
sus últimos años donde mejor y con más intensidad lo muestra en el San Juan
Bautista de bronce realizado para Siena y especialmente en esta escultura de María
Magdalena penitente, cuyo expresionismo se puede comparar a las versiones barrocas
de este mismo tema.43

Judith y Holofernes
Artículo principal: Judith y Holofernes (Donatello)

Judith y Holofernes en el Palazzo Vecchio

La estatua fue encargada por Cosme de Médici o su hijo Piero de Médici, como
decoración de la fuente del jardín del Palacio Medici Riccardi, entre 1455 y 1460.
Estaba en este palacio, junto con el David de Donatello, en el patio. Estas dos
estatuas se encuentran entre las primeras estatuas del renacimiento italiano
completamente independientes fuera de cualquier arquitectura.75

Representa el asesinato del general asirio Holofernes por Judith. Se considera a

Judith como el símbolo de la libertad, la virtud y la victoria del débil sobre e l
fuerte, en una causa justa. Sostiene en una mano una gran espada, y con la otra la
cabeza de Holofernes por su cabello. Las dos figuras son tratadas por el escultor
completamente opuestas, Holofernes está desnudo y modelado de acuerdo con las
normas de la anatomía, mientras Judith está enteramente cubierta por la ropa, que
detalla su frágil físico. De la cabeza cubierta con un velo de Judith no le
sobresale ni siquiera un pelo, mientras que la cabellera de Holofernes es larga y
salvaje. Su identificación con el «vicio» se ve confirmada por una serie de
atributos, entre los que descuella el medallón que resbala en la espalda, donde se
retrata un caballo irritado.76

El cuerpo de Holofernes cae ya sin fuerzas y se sostiene solo por la mano de

Judith. El pie derecho de la heroína lo puso de manera elocuente en los genitales,
mientras que el otro pie lo tiene en la muñeca y la rodilla cubre la mitad del
medallón alegórico. Incluso las escenas de bacanales en la base con forma de prisma
triangular, hace recordar la embriaguez y el desenfreno del tirano, tal como se
describe en la Biblia. La estatua fue originalmente dorada, todavía se pueden ver
restos en algunas partes como en la espada. Para facilitar el dorado de bronce fue
fundida en once partes. La base de la escultura se asemeja a un cojín, un elemento
naturalista utilizado por primera vez por Donatello en su escultura de San Marcos
en Orsanmichele. Inscrito en el cojín se aprecian las palabras OPVS. Donatelli.
FLOR.77

En 1495, la escultura se colocó en la Piazza della Signoria, en el lado de la

puerta principal del Palazzo Vecchio, en memoria de la expulsión de Piero de Médici
de Florencia y la introducción de la república por el florentino Girolamo
Savonarola. Esta vez, la estatua simboliza la expulsión de los Médici tiranos. La
estatua más tarde fue trasladada al patio interior del Palazzo Vecchio. Se
sustituye por una copia en bronce en 1988 y el original, después de su
restauración, se colocó en la Sala dei Gigli en el interior del Palazzo Vecchio.78

Los púlpitos de San Lorenzo

Artículo principal: Púlpitos de San Lorenzo
Las últimas obras florentinas fueron los dos púlpitos de bronce para la basílica de
San Lorenzo, encargo probablemente, de su amigo Cosme de Médici, fueron las obras
que concluyeron la actividad artística de Donatello. El trabajo lo realizó con la
ayuda de Bartolomeo Bellano y Bertoldo di Giovanni, pero fueron diseñados en su
totalidad por Donatello. Esto se aprecia en las figuras religiosas que lleva a la
extrema ficción, producida por la técnica del «non-finito», es decir, que en
algunas partes de las figuras se muestran las formas nada más aproximadas.

Los dos púlpitos están relacionados con numerosos problemas para su estudio
crítico. Además de la difícil evaluación de las autorías de Donatello o de sus
ayudantes, se ignora el cliente (Cosme de Médici?). La presentación actual, de su
colocación sobre cuatro columnas de mármol cada uno, se cree que es de una data
posterior a la muerte de Donatello. Algunos historiadores, han sugerido que los
diferentes paneles que componen los púlpitos, originariamente estaban destinados a
los sarcófagos, para el propio Cosme de Médici y su esposa Contessina de Bardi o de
su hijo Juan de Cosme de Médici, mientras que el uso como coro, parece poco
probable, por la medida tan pequeña de los púlpitos.79

La datación se sitúa después del retorno de Donatello de Siena (1459-1460), y en el

relieve del Martirio de San Lorenzo, perteneciente al púlpito de la Resurrección,
se descubrió una inscripción con la fecha 15 de junio de 1465, pero con la
fundición, el acabado de la obra y la muerte de Donatello (1466), no es posible
determinar la datación con seguridad. En sus antiguas biografías, empezando por la
de Vasari, hablan sobre el maestro que pasaba la mayor parte de sus últimos
tiempos, por motivos de salud, en la cama. A pesar de todas estas cuestiones, los
dos púlpitos se consideran los últimos trabajos de Donatello, la última obra
maestra que cierra su actividad, llevando al extremo su evolución, el estudio del
alma humana, la composición espacial y la libertad que ha caracterizado toda su
carrera.80

Púlpito de la Resurrección:

Cristo desciende al Limbo

Resurrección
Ascensión de Cristo
Mujeres en la tumba de Cristo
Pentecostés
Martirio de San Lorenzo
Púlpito de la Pasión:

Oración del huerto

Cristo ante Pilatos y Caifás
Crucifixión
Descendimiento de Cristo
Santo Entierro
Análisis
Donatello era conocido desde los primeros teóricos como uno de los padres del
«renacimiento» de las artes del siglo XV, el primero que fue capaz de igualar los
grandes escultores de la antigüedad, en la ciudad de Florencia. Ya en 1481
Cristoforo Landino en la Apologia coloca a Donatello a la altura de los antiguos y
Giorgio Vasari, en las dos ediciones de Le Vite (1550 y 1568), insistió en que su
trabajo era más similar a los artistas romanos que a cualquier otro maestro
inmediatamente precedente.81

Donatello desarrolló innovaciones que revolucionaron la técnica del relieve. Se

trata del relieve en stiacciato, que se basa en el aplanado y el espesor en una
variación infinitesimal, que recuerda la obra gráfica. A través de sutiles juegos
de luz y sombra las figuras podían estar organizadas en una ilusión de profundidad,
donde los grupos de figuras, el paisaje y los elementos arquitectónicos se
superponen una detrás de otra en innumerables superposiciones, imposible con las
técnicas tradicionales.Vasari, por consiguiente, no duda en afirmar que Donatello
elevó el arte del relieve a un nuevo nivel y esta opinión en los historiadores del
arte moderno sigue siendo válida.82

San Jorge salva a la princesa, primer ejemplo de relive en stiacciato y perspectiva

central por Donatello.

En su vida artística es evidente la continua profundización y desarrollo del

repertorio, con un importante estudio preliminar de cada uno de los nuevos tipos de
trabajo y la evaluación de las necesidades específicas y efectos deseados.

Pero no han faltado voces críticas por su trabajo, como la de su amigo Filippo
Brunelleschi. Las obras del periodo tardío, con un estilo crudo y expresivo, fueron
criticadas en el siglo XVI, para irse revalorizando sólo gradualmente en el siglo
XX.

Lamentación por Cristo muerto, ejemplo de la época tardía con gran dramatismo
expresivo (¿1460?)
Baccio Bandinelli en el siglo XVI, consideró de «errores» de la vejez y la
creciente ceguera del maestro, considerando los dos púlpitos de la basílica de San
Lorenzo, como lo peor de la mano de todas las obras de Donatello. Sólo en los
últimos siglos, a partir del manierismo, gradualmente se ha ido valorando la
opinión crítica sobre estas dos obras. Hoy en día, la evaluación es netamente
benévola, sobre todo en la intensidad expresiva del lenguaje de Donatello, con una
iconografía de reinvención libre y original de los temas bíblicos.83

Pero Vasari escribió en la biografía de Donatello y su catálogo de obras incluidas,

con una serie de errores. Al juicio inexacto, contribuyó el desmantelamiento o la
descontextualización de los lugares originales de las obras. Esto provocó el
aumento de dificultad en la obtención de una visión de conjunto de su obra. En 1886
por ejemplo, durante las celebraciones en Florencia para cinquentenario desde su
nacimiento, las obras y los documentos fueron confundidos con los de otros autores.

Desde entonces, la historiografía artística ha comenzado a trabajar en la selección

y revisión del catálogo de obras atribuidas para despejar los antiguos errores.
Incluso hoy, los estudios se pueden decir que están lejos de ser concluidos, en
especial durante amplios períodos, donde la documentación conocida es escasa.

La fama de Donatello fue muy grande durante el alto renacimiento, influyó en

grandes autores como Andrea del Verrocchio, Rafael Sanzio, Miguel Ángel y Benvenuto
Cellini entre otros.1Famosa es la alabanza que Vasari escribió en honor de
Donatello y Miguel Ángel:

O bien el espíritu de Donatello mueve a Buonarroti,

O bien el de Buonarroti movió primero a Donatello.
Véase también
Anexo:Obras de Donatello
Escultura del Renacimiento
Quattrocento
Referencias
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de 2009.
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Wirtz, Rolf (1998) p. 9.
Ceysson, Bernard, pp. 28-29.
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8290-0244-0.
Enlaces externos
Wikimedia Commons alberga una galería multimedia sobre Donatello.
Biografía de Donatello de las Vidas de Vasari edic. Torrentina
Una biografía de Donatello
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500026022BIBSYS: 90315733UB: a1255091ICCU: IT\ICCU\CFIV\057331Open Library:
OL124638AKulturNav: idRKD: 23664Diccionarios y enciclopediasBritannica:
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