EL LUGAR DE LAS ODAS ELEMENTALES EN LA IMAGINACIÓN POÉTICA

NERUDIANA

Mauricio Ostria González

Universidad de Concepción, Chile

El ciclo de las Odas domina la producción nerudiana de los años cincuenta (Odas

elementales, 1954, Nuevas odas elementales (1956), Tercer libro de odas (1957) y

Navegaciones y regresos (1959). Pero la sensibilidad de su poética se extenderá más allá de

esos libros, por ejemplo, en poemas de Estravagario (1958), Las piedras de Chile (1961),

Arte de pájaros (1966) o Libro de las preguntas (1974).

La critica coincide en que las Odas representan un cambio, un movimiento

significativo en el proceso escritural nerudiano1. El propio autor, que acostumbra a marcar

estos cambios con ‘explicaciones’ y miradas retrospectivas2, desarrolla en el poema inicial

de Odas elementales, toda una poética en torno a los deberes del poeta y a la función de la

poesía.

yo quiero
que todos vivan
en mi vida
y canten en mi canto,
yo no tengo importancia,
no tengo tiempo,
para mis asuntos,
de noche y de día
debo anotar lo que pasa,
y no olvidar a nadie (1999: 63).

1
Hernán Loyola ve este cambio como negativo, “reflejo de un cierto voluntarismo optimista”, un
esquematismo simplificador” (1961:27-28).
2
Considérese, por ejemplo, los poemas “Explico algunas cosas”, de España en el corazón, “ Alturas de
Macchu Picchu I”, de Canto general, “Tenéis que oírme”, de Las uvas y el viento, “El sobrino de occidente”,
de Cantos ceremoniales, etc., y en el mismo libro de las Odas elementales, “Oda a la poesía”. Sobre el tema,
cf. Ellis 1979.
 2

El programa de las Odas supone una cierta continuidad con Canto General, en

cuanto a que la voz del poeta se propone cantar los dolores, las alegrías y las luchas de los

hombres (“porque ellas son mi canto”) y, consecuentemente, excluir sus preocupaciones

personales, así como los tonos y temas de su anterior poesía:

Las estrellas no tienen

nada que ver conmigo,
la soledad no tiene
flor ni fruto.

Del mismo modo, la crítica3 ha establecido, con diferentes énfasis, los rasgos

caracterizadores de las odas: dominio absoluto del verso breve, ligero, aéreo; de la sintaxis

simple (construcciones reiterativas, paralelas, simétricas, correlativas); de la semántica

transparente (sustantivos rotundos, atributos nítidos, construcciones verbales con efectos

dinámicos y plásticos, de instrumentos gramaticales (conjunciones o cláusulas conjuntivas)

funcionando como embragues de tonos, giros y matices; de la imaginería chispeante,

novedosa, a veces insólita, pero siempre clara, reconocible, basada dominantemente en

procesos metafóricos; del temple optimista con proyecciones utópicas y el tono alegre, a

veces juguetón, no exento de ligeras ironías y risueñas autocríticas; en fin, del resuelto

espíritu solidario y testimonial que trasciende la mera escritura poética para vincularla con

la historia y la realidad concreta.

El propio Neruda se ha encargado de remarcar uno de los atributos más notables de

las Odas: su carácter de palabra recién nacida, de lenguaje originario, de imagen auroral:

3
Así, por ejemplo, Loyola 1961, Foxley 1972, Alazraki 1974, Suárez Rivero 1975, Pring Mill 1979, Sicard
1981, Concha 1999.
 3

En las Odas elementales me propuse un basamento originario, nacedor. Quise

redescribir muchas cosas ya cantadas, dichas y redichas. Mi punto de partida
deliberado debía ser el del niño que emprende, chupándose el lápiz, una
composición obligatoria sobre el sol, el pizarrón, el reloj o la familia humana.
Ningún tema podía quedar fuera de mi órbita; todo debía tocarlo yo andando o
volando, sometiendo mi expresión a la máxima transparencia v virginidad (1979:
405)4.

La poesía nerudiana desde sus inicios y hasta las residencias se caracterizó por un

creciente proceso de complejidad (‘hermetismo’ lo llamó Amado Alonso) formal y

visionaria, un sumergimiento en las profundas aguas de la existencia individual y cósmica,

saturado de densas oscuridades, correlativo de un cierto temple depresivo, pesimista,

dominado por sentimientos de tristeza, melancolía, soledad que el propio Neruda ha

reconocido repetidas veces: habla de Residencia como de “libro sombrío y esencial” y

reconoce el “clima duramente pesimista que ese libro mío respira” (1979: 404). Y de

Tentativa del hombre infinito, afirma: “ese libro mío procede, como casi toda mi poesía, de

la oscuridad del ser que va paso a paso encontrando obstáculos para elaborar con ellos su

camino” (1971: 325).

Esta oscuridad, densa, compleja de la poesía nerudiana se vincula, pienso, a la

naturaleza imaginaria que predomina en ella. En efecto, el mundo poético construido por

esa escritura se sustenta en una relación raigal con el espacio natural del sur de Chile:

"Comenzaré a decir, sobre los días y años de mi infancia, que mi único personaje

inolvidable fue la lluvia [...]. La lluvia caía en hilos como largas agujas de vidrio que se

rompían en los techos, o llegaban en olas transparentes contra las ventanas, y cada una era

una nave que difícilmente llegaba a puerto en aquel océano de invierno [...]. Frente a mi

4
“Era evidente que las Odas elementales surgían como reanudación del esfuerzo de Neruda por lograr el
inventario poético de la materia en sus múltiples manifestaciones” (Loyola 1961: 28).
 4

casa la lluvia se convirtió en un inmenso mar de lodo" [1979: 11]. “De aquellas tierras, de

aquel barro, de aquel silencio, he salido yo a andar, a cantar por el mundo” [1979:10]. A

partir de esa experiencia inaugural: "Se comenzó por infinitas playas o montes

enmarañados una comunicación entre mi alma, es decir, entre mi poesía y la tierra más

solitaria del mundo. De esto hace muchos años, pero esa comunicación, esa revelación, ese

pacto con el espacio ha continuado existiendo en mi vida [1979: 24]. Tiene razón Gaston

Bachelard cuando afirma que "el sitio en que se ha nacido es menos una extensión que una

materia" [1978:18]. Por eso, el canto nerudiano no puede sino articularse como acuoso y

vegetal: los habitantes de su mundo son la lluvia, los ríos, los océanos, los árboles con su

multitud de hojas y raíces, las maderas podridas pululantes de pequeñas palpitantes vidas y

unos seres humanos en cierto modo anfibios. Desde un principio, la poesía de Neruda

encontró su morada en el agua y en el bosque, su complemento. Ése es el ámbito, ésa la

materia que añora en el exilio y a la que desea regresar "hasta llegar al nido de la lluvia!

[2000: 386]. Así, pues, reitero, el bosque lluvioso y frío con su muchedumbre de raíces y

ramalajes, de lagunas y charcos y torrentes lodosos, con sus ciclos de muertes y

resurrecciones, constituye la sustancia y el orden originario de la poesía nerudiana. Ese

paisaje, vivido y soñado, una y otra vez, se yergue en el sistema imaginario profundo que

regula las relaciones semánticas y otorga a los diversos temas y estructuras su carnadura

diferencial y específica, primera y definitiva fidelidad del poeta a sus raíces: "Las tierras de

la fronteras metieron sus raíces en mi poesía y nunca han podido salir de ella. Mi vida es

una larga peregrinación que siempre da vueltas, que siempre retorna al bosque austral, a la

selva perdida [1979: 219].

 5

La regencia imaginaria del agua en la poesía de Neruda explica no sólo la tendencia

a la continua transformación del mundo (piénsese en Residencia en la tierra), sino también

el carácter tránsfuga de imágenes y personajes (incluido los hablantes), así como la

continua presencia de la muerte. Afirma Bachelard: "El agua es realmente el elemento

transitorio [...]. El ser consagrado al agua es un ser en el vértigo. Muere a cada minuto, sin

cesar algo de su sustancia se derrumba. La muerte cotidiana [...] es la muerte del agua. El

agua corre siempre, el agua cae siempre, siempre concluye en su muerte horizontal [...]: la

pena del agua es infinita" [1978:15]:

Estoy solo entre materias desvencijadas,

La lluvia cae sobre mí, y se me parece,
Se me parece con su desvarío, solitaria en el mundo muerto,
Rechazada al caer, y sin forma obstinada (2000: 98).

De aquí que, con la lucidez de costumbre, Jaime Concha advierte que el talante

poético dominante en las Odas, su luminosidad y transparencia, su optimismo y su

confianza esperanzada en la solidaridad de los hombres entre sí y con el cosmos, tiene su

fundamento imaginario en la presencia del aire como imagen material dominante:

“Entramos en un nuevo bosque, ni vasto ni profundo, sino vivamente aéreo y luminoso,

multiplicado en la faz de los objetos singulares que se cantan” (Concha 1999: 22)5.

Efectivamente este cambio de signo imaginario es, simultáneamente, recurso y resultado de

la búsqueda expresiva nerudiana en procura de un lenguaje claro y transparente, una poesía

dialógica que redescubra el mundo para todos los hombres, una escritura en que las cosas y

los seres, percibidos en su singularidad material, sensual, espiritual, fulguran como recién

5
Véase, especialmente, Concha 1999: 31-33.
 6

creados. Poesía de la claridad6. Ilustran muy bien este cambio las diferentes moradas del

poeta. Mientras en Tentativa del hombre infinito, la casa se sitúa en medio del bosque y de

la lluvia, está deshabitada, como sobreviviendo desde el pasado (toda la descripción se

construye con pretérito imperfecto), atrapada en el llanto de la infancia, poblada de

sentimientos, objetos y palabras trizados, rotos, olvidados, desgraciados; en fin, erguida

como imagen de la desolación y el abandono:

Esta es mi casa
aún la perfuman los bosques
desde donde la acarreaban
allí tricé mi corazón como el espejo para andar a través de mí mismo
ésa es la alta ventana y ahí quedan las puertas
de quién fue el hacha que rompió los troncos
tal vez el viento colgó de las vigas
su peso profundo olvidándolo entonces
era cuando la noche bailaba entre sus redes
cuando el niño despertó sollozando
yo no cuento yo digo en palabras desgraciadas (1964: 31-32),

en Nuevas odas elementales, la casa de ‘adobe y madera’ es un espacio amable, el paraíso

cotidiano del que se han expulsado las ‘negras monarquías’ y los ‘reptiles mentales’, es

taller del intenso trabajo del poeta y ha sido construida y amoblada para que todos la

habiten:

Comprendo
que el comprador de mitos
y misterios
entre
en mi casa de odas,
hecha
con adobe y madera,

6
“... el ideal de la claridad de la expresión poética predomina consciente y concienzudamente sobre todo lo
que pudiera considerarse como un cultivo de cualquier tipo de oscuridad” (Pring Mill 1979: 262).
 7

y odie
los retratos
de padre y madre y patria
en las paredes,
la sencillez
del pan
y del salero.
Pero es así la casa de mis odas.
..................................
Para que todos vivan
en ella
hago mi casa
con odas
transparentes (1965: 7-9).

En sus diversos niveles de estructuración, las Odas parecen obedecer a un principio

de acumulación, superposición o suma en procura de una visión total: “Estas Odas (...) se

transformaron otra vez en ese elemento que yo ambicioné siempre: el de un poema de

extensión y totalidad”, apunta Neruda y agrega: “Concibo, pues, las Odas elementales

como un solo libro...” 1971: 327). Una totalidad de signo contrario al de la mayor parte de

su creación poética. Como señala Alain Sicard, se trata de un “proyecto ambicioso: el de

acabar con esa poesía en la que el sujeto del acto poético anula su objeto, cuando no lo

sustituye” (1981: 609). Ahora se procura el esplendor del objeto del canto: las cosas y las

gentes y la invisibilidad y transparencia7 del sujeto, como se expresa en el poema pórtico de

las Odas elementales.

Esta nueva perspectiva provoca, como ya se ha dicho, el adelgazamiento del verso,

su fragmentación en pequeñas secuencias de pocas sílabas, con acentuación casi siempre

llana. El verso corto, con frecuencia producto de la fragmentación de endecasílabos8,

7
“El ser transparente implica no la mera invisibilidad del sujeto poético pregonada en la primera de las odas,
sino más bien una acción positiva, que es transparentar todo lo que se desea comunicar” (Pring Mill 1979:
294).
8
“Las Odas elementales presentan la novedad del verso mínimo, de dos tres y hasta unas sílabas,
abandonando las de siete, diez y, sobre todo, las de once. Todas las Odas son endecasílabas, o tienden a esta
 8

acelera el ritmo, lo hace alado y chispeante. Véanse estos fragmentos de las odas al tomate

ya la papa:

La calle
se llenó de tomates,
mediodía,
verano,
la luz
se parte
en dos
mitades
de tomate,
corre
por las calles
el jugo.
En diciembre
se desata
el tomate,
invade
las cocinas,
entra por los almuerzos,
se sienta
reposado
en los aparadores,
entre los vasos,
las mantequilleras,
los saleros azules... (1999: 246).

Te llamas
papa
y no patata,
no naciste castellana:
eres oscura
como
nuestra piel,
somos americanos,
papa,
somos indios.

Profunda

melodía, pero Neruda disfraza el endecasílabo, lo corta y recorta” (Cardona Peña 1955:. 71).
 9

y suave eres,
pulpa pura, purísima
rosa blanca
enterrada,
floreces
allá adentro
en la tierra,
en tu lluviosa
tierra
originaria,
..................
Papa,
materia
dulce,
almendra
de la tierra, (1963: 108-109).

Una de las novedades más importantes en la estructuración de las Odas es la

simplificación de la estructura sintáctica. Nada de las anomalías, extrañezas,

desarticulaciones, aflojamientos, mutilaciones de la “sintaxis descoyuntada” de raíz

irracionalista con que Amado Alonso (1965) caracterizaba a Residencia en la tierra se hace

presente en la estructura de las Odas. Por otra parte, la sintaxis semántica (relaciones y

estructuras de significados) se organiza sobre la base de oposiciones entre objeto y

calificativos o entre sujeto y verbo, de modo de suscitar la borrosidad o la fusión de

atributos y naturalezas: lo abstracto se hace concreto, lo general, singular, lo espiritual,

material, lo natural, cultural y viceversa. De ese modo, se construyen nuevas solidaridades

léxicas a través de las cuales se establecen comunicaciones fluidas entre los distintos

órdenes de seres, entre las cosas y los hombres, entre la naturaleza y la cultura, entre el yo y

el tú, el poeta y el mundo. Así lo advierte Jaime Concha: “En las Odas (...) se trata de una

relación de yo a tú entre el poeta y los objetos que (...) pertenecen a un universo ya

 10

pacificado, en equilibrio y en armonía como para sostener un diálogo tierno, a veces

travieso y juguetón, con la figura que los convoca” (1999: 19).

La oda nerudiana se distancia de la oda clásica (Foxley 1972, Alazraki 1974,

Concha 1999), aunque en muchas de ellas se puede establecer una estructura tripartita

(enunciación, transformación, conclusión) y aunque el género se presta muy bien a la nueva

perspectiva en la que el diálogo y la relación simpática campean en un mundo casi siempre

sereno. No obstante, el canto a héroes o a acontecimientos notables, propio de la oda

clásica, es sustituido aquí por el canto a lo cotidiano, lo elemental que, por efecto del

mismo canto se torna exultante en su plenitud9. Asimismo, el tono amable, ‘natural’ de las

odas nerudianas contrasta seriedad solemne de las odas tradicionales. Efectivamente, la

crítica ha adverido el matiz conversacional (la relación horizontal yo-tú) de las Odas y

también las fuertes reminiscencias orales, que los textos conllevan10.

Es verdad que el esfuerzo nerudiano por ejercer el oficio poético como un trabajo,

un deber que lo hace invisible y lo convierte en la voz del pueblo, así como el construir una

poesía de “condición diurna y meridiana” (Concha 1999: 25), no perdura. A partir de

Estravagario, Neruda reclama su derecho a ‘volver a su lugar natural’: “ahora me dejen

tranquilo (...). No puedo ser sin que las hojas vuelen y vuelvan a la tierra (...). Lo tercero es

el gran invierno, la lluvia que amé, la caricia / del fuego en el frío silvestre” (1972: 13). En

verdad, en las mismas Odas, el poeta incumple su proyecto:

Es verdad que de pronto

me fatigo
y miro las estrellas,
9
“La oda, composición poética que en la antigüedad exaltó héroes y hazañas, presta su carácter a lo esencial y
sustancial de la materia que nos rodea, a los elementos” (Suárez Rivero: 84).
10
Cf. Foxley 1972, Pring Mill 1979, Concha 1999, Bracamonte s/a.
 11

me tiendo en el pasto,
pasa un insecto color de violín,
pongo el brazo sobre un pequeño seno
o bajo la cintura
de la dulce que amo,
y miro el terciopelo
duro
de la noche que tiembla
con sus constelaciones congeladas,
entonces,
siento subir a mi alma
la ola de los misterios,
la infancia,
el llanto en los rincones,
la adolescencia triste (1999: 63-64)11.

Como quiera que sea, las Odas representan el esfuerzo nobilísimo del poeta

(¿voluntarismo utópico?) por negarse a sí mismo y poner su creación al servicio del

hombre, sin descuidar por eso la función del arte. En definitiva, ”esos preciosos caligramas

poéticos que definirán el rostro de la poesía nerudiana durante el decenio 1950-1960”

(Concha: 1999:21), dejarán su huella permanente en la simplificación de las estructuras del

lenguaje poético nerudiano, en la amplitud de sus registros tonales y de sus dimensiones

comunicativas, en los matices lúdicos y en la presencia explícita o implícita del vínculo

–esencial para Neurda- entre la poesía y el destino de las gentes: “mi poesía fue regional,

dolorosa y lluviosa. Pero tuve siempre confianza en el hombre” (1972: 37).

OBRAS CITADAS

11
Así también, por ejemplo, en fragmentos de las odas a “la envidia”, al “invierno”, “la luvia”, “la madera”,
“la noche”, 2el otoño”, “la poesía”, “un reloj en la noche”.
 12

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