NÚMERO 15.

AÑO 2019
Tres morillas
ÁNGELO NÉSTORE
JAVIER HELGUETA MANSO
LUIS I. PRÁDANOS
Poesías completas
La poesía de Benjamín Prado
FRANCISCO DÍAZ DE CASTRO
CANTO A ANDALUCÍA Bonus track
Cádiz, salada claridad; Granada, Breve panorama de la poesía
guatemalteca actual
agua oculta que llora. JAVIER PAYERAS
Romana y mora, Córdoba callada.
Málaga cantaora. Altavoz
Con Miguel Hernández (2010)
Almería dorada. FRANCISCO JAVIER DÍEZ DE REVENGA
Plateado Jaén. Huelva, la orilla

REVISTA DE POESÍA
de las Tres Carabelas... Plateado Jaén
ANDREA BERNAL
y Sevilla. ANTONIO LUCAS
GUILLERMO LÓPEZ GALLEGO
MANUEL MACHADO JOSÉ LUIS LÓPEZ BRETONES
JUAN COBOS WILKINS
KETTY BLANCO ZALDIVAR
MAYCO OSIRIS RUIZ
MÓNICA DOÑA
PABLO ACEVEDO
ROSA BERBEL
Paraíso perdido
PABLO GARCÍA BAENA
NICANOR PARRA
CLARIBEL ALEGRÍA
CARILDA OLIVER
Los alimentos
24 reseñas

15
REVISTA DE POESÍA
REVISTA DE POESÍA. NÚMERO 15. AÑO 2019
 Consejo editor
Diputación de Jaén
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ISSN: 1887-200X
 ÍNDICE

Tres morillas
Teoría queer y escritura poética: un instrumento de análisis
ÁNGELO NÉSTORE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
«El paraíso no fue perdido. Lo perdido es el asombro». Aproximación a la
ascestética de Hugo Mujica
JAVIER HELGUETA MANSO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
Ecocrítica: Hacia una ecología política y poética (Lenguaje poético, pluri-
versos y extinción)
LUIS I. PRÁDANOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27

Poesías completas
La poesía de Benjamín Prado
FRANCISCO DÍAZ DE CASTRO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39

Bonus track
Breve panorama de la poesía guatemalteca actual
JAVIER PAYERAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47

Altavoz
Con Miguel Hernández (2010)
FRANCISCO JAVIER DÍEZ DE REVENGA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55

Plateado Jaén
ANDREA BERNAL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
ANTONIO LUCAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
GUILLERMO LÓPEZ GALLEGO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
JOSÉ LUIS LÓPEZ BRETONES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
JUAN COBOS WILKINS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84
KETTY BLANCO ZALDIVAR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
MAYCO OSIRIS RUIZ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94
MÓNICA DOÑA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100
PABLO ACEVEDO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104
ROSA BERBEL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107
Paraíso perdido
PABLO GARCÍA BAENA (1921-2018) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113
NICANOR PARRA (1914-2018) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116
CLARIBEL ALEGRÍA (1924-2018) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117
CARILDA OLIVER (1922-2018) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118

Los alimentos
Ángulo muerto, de Javier Calderón, por ÁLVARO SALVADOR . . . . . . . . . . . . . . . . 121
Antología invisible, de Rafael Courtoisie, por JORGE BAFICO . . . . . . . . . . . . . . . 124
Arca del agua. Baeza: verso y piedra, de Salvador García Ramírez, por ALFONSO
MANZANARES GARVÍN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126
Autorretrato a lo lejos, de Lorenzo Plana, por JUAN MANUEL ROMERO . . . . . . . . 128
Ave, Eros, de Ana Rodríguez Callealta, por ERIKA MARTÍNEZ . . . . . . . . . . . . . . 131
Biología, historia, de Antonio Jiménez Millán, por MARIANO BENAVENTE MACÍAS . 133
Canino, de Andrés Navarro, por GUILLERMO MORALES SILLAS . . . . . . . . . . . . 136
Cielo, de Javier Lostalé, por ÁNGEL RODRÍGUEZ ABAD. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139
De la mano, de Reinaldo Jiménez, por TOMÁS HERNÁNDEZ MOLINA . . . . . . 141
El cordón umbilical, de Yolanda Ortiz Padilla, por ELENA FELÍU ARQUIOLA . . . 144
El cuaderno de la rata almizclera, de Víctor Rodríguez Núñez, por JORDI VALLS . 148
La poesía española desde el siglo XXI. Una genealogía estética, de Luis Bagué Quílez,
por JOAQUÍN JUAN PENALVA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151
La protección de lo invisible, de José Luis Puerto, por ANTONIO MANILLA . . . . . . . 153
Las caricias del fuego, de Alejandro Céspedes, por IDOIA ARBILLAGA . . . . . . . . . 155
Las niñas siempre dicen la verdad, de Rosa Berbel, por JUAN CARLOS SIERRA . . . 158
Los días perros, de Abraham Guerrero Tenorio, por ANA RODRÍGUEZ CALLEALTA 161
Los rostros del personaje (Poesía 1994-2015), de Francisco Gálvez, por JORGE DÍAZ
MARTÍNEZ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164
Lugares para el insomnio, de Isabel Tejadas Balsas, por RAFAEL ALARCÓN SIERRA . 169
Madrid, de Nieves Muriel, por CRISTINA CASTILLO MARTÍNEZ . . . . . . . . . . . . . 172
Me despierto, me despierto, me despierto, de Jorge Gimeno, por FRUELA FERNÁNDEZ . 174
Ser y tiempo. Antología poética, de Emilio Prados (Francisco Morales Lomas, ed.),
por ANTONIO MORENO AYORA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 176
Tacha, de Francisco José Martínez Morán, por VERÓNICA ARANDA . . . . . . . . . 178
Thule (Antología poética 1898-1936), de Francisco Villaespesa, por ANTONIO
LAFARQUE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180
Viento del frente, pueblo del sur: Miguel Hernández en Jaén (1937), de Juan M.
Molina Damiani, por RAFAEL ALARCÓN SIERRA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183
TRES MORILLAS
 TEORÍA QUEER Y ESCRITURA POÉTICA:
UN INSTRUMENTO DE ANÁLISIS
ÁNGELO NÉSTORE

E ste artículo tiene el afán de poner de manifiesto la función de la

obra poética como plataforma capaz de dibujar identidades trans-
gresoras y disruptivas que, a la vez, tienen una función catalizadora de
cambio y de resistencia. Para mejor contextualizar la aplicación de los
Estudios Queer en esta disciplina, sería por mi parte poco preciso ob-
viar los avances que se han afianzado en el discurso médico desde la
proclamación de identidades heterosexuales y homosexuales en el siglo
XIX y de la compleja red de control que se ha tejido alrededor de ellas.
Me parece procedente recurrir al análisis de Beatriz Preciado (2008)
con la finalidad de describir las transformaciones que ocurrieron a
partir de la segunda mitad del siglo XX para entender más claramente
el punto de partida de este estudio. Como defiende la filósofa, parece
que Foucault no ha llegado a incluir en sus estudios los importantes
avances tecnológicos de producción de subjetividad que se suceden a
partir de la Segunda Guerra Mundial. De hecho, tras el conflicto in-
ternacional y sus dos apoteosis tanatopolíticas (Hiroshima/Nagasaki y
Auschwitz), la metafísica de lo binario experimenta un cambio radical
y se inicia la transición de una somatopolítica disciplinaria a un nuevo
régimen de subjetivación que Preciado denomina «fármaco- pornográ-
fica» (2008), caracterizada por la creación de nuevas ficciones políticas
(como la intersexualidad y la transexualidad), la aparición del «género»
y la introducción de técnicas científicas y bioquímicas de gestión de la
subjetividad. Por ejemplo, según la autora de Testo Yonqui (2008), este
cambio del paradigma somatopolítico no puede desligarse de algo que
ocurrió a principios del siglo XX, coincidiendo con el emerger de me-
dios de comunicación como el teléfono o la radio que permiten la emi-
sión de mensajes a larga distancia: en 1902, un médico inglés llamado
Ernest H. Starling declaró haber descubierto una hormona a la que

9
describe como una sustancia invisible y extremadamente ligera que es
capaz de actuar a distancia y que define como «sexo inalámbrico». Está
claro que nos encontramos ante una situación totalmente inédita, que
coincide con la invención de técnicas farmacológicas quirúrgicas y bio-
químicas innovadoras capaces de separar sexualidad y reproducción;
un claro ejemplo en este sentido es la invención en 1951 por parte del
químico Luis Ernesto Miramontes de la píldora anticonceptiva, que se
convierte en uno de los productos farmacológicos más vendidos del si-
glo y, al mismo tiempo, representa la reivindicación de aquellas mujeres
que exigen una reapropiación política.
De este modo, el cuerpo, que primero había sido habitado por el
poder teocrático y después por el poder institucional, empieza a ser tam-
bién poseído por un nuevo tipo de poder, el fármaco-pornográfico o neo-
liberal. Hablamos de neoliberalismo ya que asistimos al paso de institu-
ciones disciplinarias y estatales a otras que pertenecen al mercado como,
por ejemplo, la industria farmacológica o la medicina relacionada con la
reproducción, temas hoy en auge con la cuestión relativa a los vientres de
alquiler que, de forma explícita en la historia contemporánea, han conse-
guido colocar de una forma visible y clara las identidades homosexuales
en la cabeza del poder neoliberal y hegemónico capaz de subyugar el
cuerpo de las mujeres. Aun así, es dable destacar que la emergencia de
un nuevo paradigma somatopolítico (de un nuevo régimen de control y
producción del cuerpo y de la subjetividad) no implica la desaparición
de los anteriores, sino que todos conviven y establecen entre ellos dife-
rentes tipos de relaciones, tanto conflictivas como simbióticas. El punto
de inflexión con los regímenes anteriores más significativo es la lenta me-
tamorfosis desde un conjunto de tecnologías exteriores de subjetivación
del cuerpo hacia unas tecnologías interiores, que se diluyen y se convier-
ten en cuerpo porque entran a formar parte de él:
Asistiremos así progresivamente a la miniaturización, internalización
e introversión (movimiento de torsión hacia el interior, hacia el espa-
cio considerado como íntimo, privado) reflexiva de los dispositivos de
vigilancia y de control propios del régimen sexopolítico disciplinario.
Lo propio de estas nuevas tecnologías blandas de microcontrol es to-
mar la forma del cuerpo que controlan, transformarse en cuerpo, has-
ta volverse inseparables e indistinguibles en él, devenir subjetividad.
(Preciado 2008: 67)

10
 Por todas las razones expuestas anteriormente, en la actualidad si-
gue siendo necesario reflexionar en torno a subjetividades que luchan
para que su existencia pueda ser pensada como algo posible.
En el ámbito que delimita el área de estudio de este trabajo, eso es,
poesía queer, es relevante destacar que, tras realizar una primera fase de
documentación a través de la Biblioteca Nacional y en la Base de datos
de libros editados en España del Ministerio de Educación, Cultura y De-
porte, es posible concluir que, aunque abunden los estudios enfocados
en la producción de identidades genéricas y prácticas sexuales a lo lar-
go de los últimos siglos (Castro 2014: 7), aún no existe ningún trabajo
publicado que aúne de una forma sistemática las áreas de conocimiento
de los Estudios de Traducción, la poesía y las Teorías Queer. A 10 de
febrero de 2019, por ejemplo, solo es posible encontrar un trabajo de
la citada investigadora Elena Castro que, bajo el título «Poesía lesbiana
queer: cuerpos y sujetos inadecuados» (ibídem), reflexiona de forma
crítica y acertada en torno a la poesía como «tecnología de producción
de subjetividad» (Preciado 2013) centrando su atención en poetas les-
bianas españolas y dejando a un lado la literatura traducida. Por tanto,
se deduce que un trabajo de investigación de estas características resulta
ser innovador y podría cubrir un vacío en la actual situación investiga-
dora nacional.
Si retomamos el ejemplo expuesto anteriormente de las parejas ho-
mosexuales y los vientres de alquiler y del poder que ejercen sobre los
cuerpos de las mujeres, nos damos cuenta a través de un ejemplo con-
creto de cómo, en el siglo XXI, el uso de categorías como homosexual/
heterosexual no responden de manera satisfactoria a la presentación
de una cartografía de equilibrios de soberanía entre cuerpos abyectos
y cuerpos normativos, ya que la jerarquía vertical de dominio se com-
plejiza y necesita un prisma de lectura queer capaz de rechazar cual-
quier concepción homogeneizadora a favor de una reflexión más crítica
y perturbadora de la identidad. Ahora bien, resulta cabal considerar
que la propia norma hegemónica, al ser cambiante y al amoldarse a
las características y a las exigencias de la sociedad, emplea mecanismos
perversos capaces de contrarrestar las fuerzas subversivas. En el caso de
lo queer, se intenta redirigir el concepto hacia un pensamiento binario
asimilando su definición a la de homosexual o gay que, como hemos vis-

11
to, ya no funciona como eje de resistencia per se. De ahí, se asiste a una
pululación de libros de poemas y antología poéticas pseudo-queer que,
en realidad, son recopilaciones de poetas homosexuales.
Sin embargo, cuando hablamos de identidades queer nos referimos
a prácticas que se apoyan en la noción de desestabilizar normas aparen-
temente «naturales» monolíticas e inatacables, «atravesadas por otras
variables además de la opción sexual» (Trujillo 2008: 117). He aquí el
germen de la subversión implícito en la palabra «queer»: su fuerza se
encuentra precisamente en la capacidad de poner en tela de juicio y
«perturbar» un sistema social, político y, también, económico justifica-
do por el patriarcado. En The Aerial Letter, Nicole Brossard (ápud Castro
2014: 7), afirmaba que «una lesbiana que no reinventa la palabra es una
lesbiana en el proceso de desaparecer». Así pues, a la hora de analizar
la carga queer de una obra poética, resulta primordial pensar en la es-
critura como en una tecnología, eso es, un instrumento de intervención
sobre uno mismo y de producción de subjetividades que, a la vez, está
en continua ósmosis con la diferencia racial, sexual y de clase y «den-
tro de una tradición», en palabras de Ángeles Mora. Por consiguiente,
hay que pensar en la masculinidad en la escritura poética (y no solo en
dicho contexto, que es el objeto de estudio de este trabajo) como algo
distinto con respecto a otras formas de expresión identitaria, puesto
que «el “hombre” ha sido siempre el término neutro de la humanidad,
mientras que a la mujer se le asignaba el espacio de la excepción, de la
diferencia enigmática» (Segarra y Carabí 2000: 8).
Para pensar en la escritura poética queer, pues, no es suficiente
constatar la presencia del elemento lésbico o gay, a menudo entendido
como sinónimo de erotismo, o de un sujeto definido bajo el umbral de
la categoría «homosexual», sino resulta necesario medir, por un lado, la
resistencia que se ejerce contra un sistema patriarcal que impone una
verdad absoluta en cuanto a la producción de un discurso normativo y,
por otro, el uso político del lenguaje. Para mejor entender lo expues-
to, permítanme presentar un ejemplo: no sería lo mismo en un poema
describir o ahondar en los sentimientos de una relación homosexual
entre dos chicos del mismo sexo (poesía de carácter homosexual) que
ahondar en la masculinidad desde un punto de vista político como defi-
nición de la misma (poesía queer): apunta Segal (1990) que lo masculi-

12
no es aquello que no es, se autoafirma a través de la negación de «otras»
identidades. De allí, el uso del femenino genérico en un texto, por
ejemplo, pondría de manifiesto esta configuración social. Sin embargo,
existen mecanismos de resistencia legitimados que ejercen de contrapo-
der para expulsar cualquier forma de resistencia, tal y como es posible
ver en el siguiente ejemplo extraído de Twitter, en el que la propia RAE
interviene contestando a un tuit sobre el uso del lenguaje en la prensa
con relación al despido de unas trabajadoras en una empresa privada:
«Quizás la insistencia en afirmar que el masculino genérico invisibiliza a
la mujer traiga consigo estas lamentables confusiones».
En consecuencia, a través del estudio y clasificación de los emble-
mas, alegorías y símbolos monumentales del imaginario queer en el
contexto específico de la poesía, que históricamente ha mantenido que
detrás del cuerpo emergen otros deseos y, sobre todo, otros cuerpos,
se exhiben diversas propuestas caleidoscópicas y divergentes, en torno
a figuras que han logrado elevarse, en el acervo de la literatura, como
iconos intocables e, incluso prestigiosos, más allá de sus circunstancias
marginales y que aún no han sido estudiados de una forma sistemática.
Es el caso, por ejemplo, de poetas como Sam Sax, Franny Choi, Giovan-
na Cristina Vivinetto, entre otros. Así pues, su apuesta literaria sirve tam-
bién para denunciar viejas ficciones y subjetividades heteropatriarcales
y, por tanto, propiciar el surgimiento de nuevas subjetividades dentro
de discursos canónicos.
En definitiva, el análisis de poemas queer muestra la necesidad no
solo de incluir nuevos paradigmas identitarios dentro de los discursos
literarios mainstream, sino también de un estudio académico sistemático
sobre este tema capaz de legitimar identidades contra-hegemónicas.
A continuación, se ofrece un ejemplo práctico de un poema tradu-
cido al castellano de la joven poeta trans italiana Giovanna Vivinetto
(2018: 79) que, bajo mis categorías de análisis expuestas en el artículo,
podría definirse como queer.
Ya no existes, Giovanni,
me digo mientras tamborileo con los dedos las mejillas
ante la luz temprana que atraviesa el polvo.
He olvidado el hábito de la despedida.

13
Agacharse sobre las cenizas de lo extinguido.
Recogerlas con las palmas juntas.
Exhibirlas en el salón, a plena vista,
en un vaso canopo de cabeza felina
para que se te mire con el respeto
reverencial que se le debe a los muertos.
Con la paciencia inmóvil del recuerdo
que se erige sobre el tiempo todo.
Duraste lo que dura el polvo
en el hueco de una mano
un aireado lunes por la mañana
y como el polvo te agarraste a la garganta.
Sacudiste la nariz y los bronquios,
infectaste la condición de la permanencia
hasta que un estornudo te entregó
a la suma redonda del aire. A la invisible
compostura de los antepasados.
Pasaste como pasa una fiebre septembrina.
Como un resfriado por una corriente
de aire imprevista. Te limitaste a debilitar.
Ya no existes, Giovanni,
porque una chispa de sol no es suficiente
para devolverte a esa luz vertiginosa.
No existes, me convenzo, mientras tamborileo
las mejillas con los dedos. Esos mismos dedos
que un tiempo fueron los tuyos.

(traducción de Ángelo Néstore)

Versión original italiana:

Non esisti più, Giovanni,

tamburellando le dita sulle guance
mi dico nel pulviscolo della mattina.
Ho dimenticato la prassi dell’addio.
Piegarsi sulle ceneri dell’estinto.
Raccoglierle a mani giunte.
Depositarle in salotto, in bella vista,

14
 in un vaso canopo con testa felina
affinché ti si guardi con rispetto
reverenziale che si deve ai morti,
Con la pazienza immobile del ricordo
cha sovrasta tutto quanto il tempo.
Sei durato quanto la polvere
depositata sulle conche delle mani
in un ventoso lunedì mattina
e come polvere ti sei piantato in gola.
Hai scosso le narici e i bronchi,
ammalato la condizione del restare
finché uno starnuto no ti ha consegnato
alla cifra tonda dell’aria. All’invisibile
compostezza degli antenati.
Sei passato come una febbre settembrina.
Come un raffreddore per un colpo
d’aria imprevista. Hai solo spossato.
Non esisti più, Giovanni,
perché non basta una lama di sole
a riportarti nel pulviscolo vorticoso.
Non esisti, mi convinco, tamburellando
sulle guance le dita. Quelle stesse dita
che un tempo furono le tue.

BIBLIOGRAFÍA CITADA

CASTRO, E. (2014). Poesía lesbiana queer, Barcelona: Icaria.

PRECIADO, P. B. (2008). Testo Yonqui, Madrid: Espasa.
—, (2013). «Pienso, luego existo. Beatriz Preciado», RTVE2.
En línea: https://goo.gl/V7jNsf [Ref. consultada el 12 de febrero de 2019].
SEGAL, L. (1990). Slow motion. Changing masculinities. Changing Men. New Brunsbrick, N.
J.: Rutgers University Press.
SEGARRA, M. & CARABÍ, À. (2000). Nuevas masculinidades, Barcelona: Icaria.
VIVINETTO, G. (2018). Dolore minimo, Milán: Interlinea Poesia.

15
 «EL PARAÍSO NO FUE PERDIDO. LO PERDIDO
ES EL ASOMBRO». APROXIMACIÓN
A LA ASCESTÉTICA DE HUGO MUJICA
JAVIER HELGUETA MANSO

INTRODUCCIÓN

A la pregunta sobre la posibilidad de una poesía neomística en un

periodo posmetafísico habrá quien responda «¡Qué tristeza más
baja: vivir en los prefijos!».1 Porque cabe preguntarse si, en la paula-
tina maraña barroquizante del lenguaje a que todos contribuimos, es
necesario dilucidar la utilidad de estos términos nuevos o parcheados
para dar cuenta de un cambio de era o sistema; y, antes que eso, resulta
perentorio constatar la casi obviada continuidad de la práctica ascética
o mística en el seno mismo del arte contemporáneo bajo cualquiera de
sus formas, para negar así una ruptura que nunca tuvo lugar entre arte
y religión (Haas 2009: 57).
En el ámbito de la poesía hispánica, destaca el argentino Hugo Mu-
jica. Este autor encarna como pocos ese enlace entre ascética y estética
dentro de la literatura contemporánea escrita en castellano. Este breve
artículo pretende sugerir cómo, en un periodo de medialidad y virtuali-
dad, es decir, de entorpecimiento en el acceso a la realidad y de aneste-
sia generalizada, se está produciendo también una recuperación social
y artística del ejercicio contemplativo que implica no solo el cultivo del
mundo interior, sino una activa experimentación del mundo exterior a
través de la corporalidad, aspecto crucial en toda experiencia religiosa2
(Panikkar 2014: 11) y, más si cabe, en un poeta de «estirpe fenomenoló-
gica» (Abril 2014: 266).

1
En concreto, el término exacto, desechado aquí por su métrica, es prefijoides o
pseudoprefijos.
2
No se va a echar mano de la consabida etimología de religión, pero a la manera de
Haas o Panikkar, se entenderá en tanto impulso antropológico del ser humano más allá
de toda institucionalización y dogma.

17
 Para no abrir demasiado el horizonte y explicar con exactitud la pro-
blemática a través de un ejemplo concreto, aquí se va a analizar el poe-
mario Cuando todo calla (2013), libro con el que Hugo Mujica alcanza su
mayor reconocimiento hasta la fecha, el XIII Premio Casa de América de
Poesía Americana. Además de ser una de sus obras más brillantes, resulta
paradigmática respecto al proceder poético de este autor ya desde el títu-
lo escogido, e idónea para escrutar, si no la matriz, al menos sí alguna de
las fibras más sensibles de la técnica poética mujicana: la encrucijada en-
tre las acciones de meditar (ascética), poetizar (estética) y filosofar (éti-
ca); pero también entre el mundo y la conciencia, entre los cuales existe,
para Merleau-Ponty, una unidad «abierta», ya que el mundo «como dice
Malebranche, nunca es más que una “obra inacabada”, o que, en la ex-
presión que Husserl aplica al cuerpo, “nunca está por completo constitui-
do”, no exige, e incluso excluye, un sujeto» pero que, desde «la vibración
más secreta de nuestro ser psicofísico» se «anuncia» (1975: 415).

SINGULARIDAD DE LA ASCESTÉTICA DE HUGO MUJICA

Un simple vistazo a la configuración gráfica, casi pictórica, del material

poemático, lingüístico, en el gran blanco-silencio-vacío de la página, per-
mite dilucidar una recurrencia dominante. Los poemas de Mujica suelen
estar divididos en dos estrofas: una primera sensorial y una segunda in-
telectiva. La primera estrofa presenta un paisaje desde el que se pone en
marcha el proceso perceptivo-meditativo. Aunque en ocasiones intervie-
nen explícitamente otros sentidos, como el olfato en el poema XXIII, en
la mayoría de los ejemplos se privilegia la vista, pues casi todos los poemas
abordan la naturaleza mediante la observación detenida de una escena
panorámica —«Sin cerros ni arboledas / el viento vuela ancho / la calma
del valle» (XLI)—3 o bien de un elemento aislado, liminar o abierto, se-
gún una de las constantes en el imaginario mujicano —«Hay tajos / que
son de amor / que nos abren un adentro» (LXIV)—. Si sucede de noche,
esta no simboliza, como sucede en la tradición, lo caótico ni lo horrífico,
ni se asocia a la ceguera (Durand 1984: 86), otro motivo habitual en los
poemarios de Mujica, sino la noche mística, cronotopo de la revelación.
Incluso, puede darse una llamativa integración entre el régimen noctur-

3
Se referencian según el número romano de cada texto.

18
no y diurno —«El día no es solo día / también es / noche encendida, /
sombra transparentada» (XXVIII)— propia de una tradición milenaria.
No obstante, la clave de este libro se halla en las frecuentes escenas
que delinean un momento limítrofe entre ambos órdenes. En Cuando
todo calla, el anochecer
Poco a poco
se nubla el cielo
una a una
se van velando
las estrellas […]
(XXXII)

Y, del mismo, el amanecer:

Se enciende
el día sobre la desnudez
de los llanos […]
(II)

constituyen «el interregno de la hora azul, ese brevísimo lapso de tiempo

en el que reina un silencio absoluto» (Gutiérrez 2017: 56).
Se atisban así esas referencias a la escucha implícitamente constan-
tes en el libro. Entre los contextos diurnos de sonoridad plena y remi-
niscencias románticas (Hölderlin, Wordsworth o Leopardi) destaca el
poema XV, más interesante si cabe por su trascendencia, por al aprecia-
ble paso de la percepción —1ª estrofa— a la reflexión y a la creación
—2ª estrofa— a través de una «lluvia que es fecundante y que, al caer,
genera escucha. Esta escucha que, en el poeta, conforma el acto de escri-
bir» (Rodríguez Francia 2007: 146):
Cuando se escribe
escuchando,
cuando al decirlo callamos,

es en la escritura
que la llovizna
cae […]
(XXIV)

19
 Por otro lado, «l’oreille est alors le sens de la nuit» (Durand 1984:
99) y el poemario arranca y fenece en un contexto nocturno que se
define por su naturaleza silente. El poema XIII muestra no solo este
hecho, sino también la exploración de los niveles de silencio a partir
del silencio físico4 y a través de la técnica del repliegue —del lenguaje
«reflexionándose» a la manera mallarmeana (Rodríguez Francia 2007:
55)—, muy usada en toda esta obra:

Silencio
y en el silencio
respira la noche,
respira silencio […]

En conclusión, al contrario de lo (pre)visible, en este libro impera la

escucha, y así lo delata la sinestesia del poema XV: «habría que mirar /
hasta que el ver escuche». Dado este contexto, el silencio compone cada
lugar, ya sea por la mudez inherente a cada paisaje, ya sea por el gran
vacío que anega y purifica la página, que borra algunos signos ortotipo-
gráficos y, casi se diría, incluso algunas palabras.
Hasta aquí se ha descrito el sentido de la primera parte de los poe-
mas —concordante, en las composiciones de dos estrofas, con la pri-
mera secuencia estrófica—, la experiencia sensorial donde tiene lugar
el asombro. Toda percepción es ya de por sí, «una re-creación o una
re-constitución del mundo en cada momento» (Merleau-Ponty 1975:
223), y el asombro constituye un punto de partida, señalado hace más
de dos milenios por Aristóteles, «pues los hombres comienzan y comen-
zaron siempre a filosofar movidos por la admiración» (2012: 14).5 A
semejanza, «la poesía es el acto del acaecimiento puro del modo de ser
como asombrándose de sí mismo» (Cepeda / Baños Flórez 2016: 168)
y, aunque «este primer momento de asombro se prolonga mucho» el
poeta no permanece en tal estado ad vitam aeternam (Zambrano 2013:

4
Compárese «Silencio» de Octavio Paz en Condición de nube (1944).
5
«Admiración» o «asombro», según las traducciones: «διὰ γὰρ τὀ θαυμἀζειν» en el
original (982b 12).

20
21). En última instancia, el «asombro» es uno de «los estados de ánimo
peculiares» del místico (Martín Velasco 1999: 97).
El paso de la primera a la segunda parte, que coincide con la segun-
da estrofa en estas mismas composiciones, ofrece una transición natu-
ral. El repliegue introspectivo e intelectual, de lo físico a lo teórico, que-
da recogido por la etimología de la θεωρἰα: originariamente «visión».
Según Ferrater Mora, la contemplatio latina es asociada a esta θεωρἰα y, en
ambas tradiciones, que luego congenian en el neoplatonismo, queda
expresado un sentido religioso de largo recorrido místico (2015: 674).
En esta segunda parte, Mujica opera al menos de dos modos diferen-
ciados. O bien desarrolla una idea —ιδἐα era «visión» en griego clásico
y la ειδὀς la «visión pura»— a través de una naturaleza ya simbólica sin
que se aprecie casi la transición entre φυσις y conciencia, como sucede
en la «caída en cascada» de muchos de sus poemas (Abril 2014: 266) en
concreto en el descenso radical del poema VII:

[…] en lo hondo,
en la oscura tierra,
las raíces se encuentran,
la sed las entrelaza.

O bien, efectúa una ruptura entre imagen y logos a través de una

reflexión más enjundiosa:

Con un pájaro,
entre los dientes
un perro y su caza.

Desde que el mal

entrelazó la vida
el dolor no solo hiere
el dolor también revela
(XXV)

Frente a la descripción de la primera, impresión poética pero tam-

bién narrativa, la segunda estrofa suele divergir palpablemente, enca-
minada al enunciado filosófico: «hay cosas, las más propias, que se cum-

21
plen en su misterio, / son las que el silencio / las revela resguardando»
(VIII); o a la máxima aforística: «lo irreversible / no es lo que cada paso
/ deja atrás: / es el paso que no dimos» (XI); «frente al espejo / no se
viven dos vidas: se repite la de nadie» (XXXV).6 En ambos casos, la filo-
sofía deducida de estos versos finales traza una teoría del conocimiento,
pero, sobre todo, un programa ético7. De hecho, la propia estructura
dual parece reminiscencia de la tradición gnómica: la primera estrofa
constituiría una lectura del mundo, mientras que la segunda actuaría de
enseñanza o moraleja; a veces, incluso, bajo la sutil exigencia de un verbo
modal en los poemas XII, XV, XXI o XXXIX.

CONCLUSIONES

La triple naturaleza de la poesía de Hugo Mujica debe ponerse en

relación con la configuración estructural predominante en los poemas
de Cuando todo calla, paradigma de su etapa poética actual. Frente a
la división tripartita de la mística —vía purgativa, vía iluminativa y vía
unitiva—, de la filosofía —«asombro, experiencia [del pensamiento] y
forma» (Gómez Ramos 2007)— y de la poesía —vivencia, pensamiento-
memoria, recreación-escritura—,8 la mayoría de los poemas mujicanos
presentan un diseño bimembre.
En ellos, el momento de la vivencia-experiencia se describe en esa
primera estrofa en la que el poeta contempla la naturaleza. Esta «ico-
nographie naturaliste» propia de la mística (Durand 1984: 319) transita
entre la quietud y los fenómenos penetradores —el viento, el relámpa-
go y el par tajo-herida— habituales en el imaginario mujicano y cohe-
rentes con la fase purgativa.

6
Han corrido ríos de tinta sobre la vecindad entre poesía y filosofía y cada vez está
más trabajada la relación de fraternidad entre la poesía y el aforismo. Véase González
(2013: 38-39), y la reciente antología de Carmen Camacho (2018).
7
Además de la consabida derivación ontológica de la poesía filosófica mujicana
(Cepeda y Bolaños Flórez 2016).
8
De las tres líneas, quizás el desglose estereotipado del proceso místico tenga un
acuerdo mayor por parte de los estudiosos. Por falta de tiempo, no puedo desarrollar y
argumentar los otros dos.

22
 Sin embargo, resulta más difícil emparentar con certeza la segunda
estrofa con su fase meditativa, filosófica o poética correspondiente. A fa-
vor de pensar que se trata de la segunda vía, la iluminativa, estaría el ar-
gumento de un acceso al conocimiento, una pauta previa a la unidad que
debe servir para alcanzarla: la revelación y la apertura aparecen aquí en
numerosos poemas. En contra de considerarla la vía unitiva, existen varias
razones: los sentidos nunca aparecen extasiados y la inefabilidad de tal
experiencia impediría comunicarla mediante palabras; además, hay prue-
bas suficientes para defender, en la actual etapa de su trayectoria poética,
una ausencia de Dios9 que impediría completar el proceso místico en su
tercer momento, el unitivo. No obstante, desde otro punto de vista, si se
descompone la asc-est-ética de Hugo Mujica, el meditar (ascética) ocupa
la primera parte de cada poema, el filosofar (ética) la segunda y última,
y el poetizar (estética) sería la acción performativa, el juego de lenguaje
completo, que resulta «instrumento de esta unidad en el combate» (Zam-
brano 2013: 75) en que filosofía y religión vuelven a quedar religados.
Una vez explicitado que el asombro durante la contemplación mul-
tisensorial de la naturaleza entronca con una tradición arcana y peren-
ne, cobra sentido pensar en la «transformación de lo sagrado» (Martín
Velasco 1999: 474) a partir de la posmodernidad y más aún en la era del
antropoceno y el transhumanismo —periodo de máxima secularización,
de soledad y solipsismo, de sociedad hipertecnologizada e irreversible
cambio climático—, y considerar la capacidad de asombro un fiel indica-
dor de nuestra humanidad. Esto no significa que el asombro sea solo un
paso y tenga un final, puesto que «nada termina de comenzar / ni jamás
algo concluye» (V); más bien, como señala Gómez Ramos para «el asom-
bro filosófico», tendría «el carácter de un arjé», de un motor de «extraña-
miento» constante, desencadenador de un «páthos» (2007: 5) y un éthos.
Así se explica el trayecto de una revelación de la vida sobre y a la
misma vida en el primer poema de Mujica hasta el «exceso», desborda-

9
Sobre las diversas manifestaciones de Dios en Mujica —Dios deíctico; «dios»; y
Dios ausente—, divididas en las tres fases de su producción literaria y filosófica, espero
presentar próximamente un trabajo. En la actualidad, considero que la poesía de Muji-
ca se encuentra en un consciente borrado de Dios, máxima presencia de la ausencia que
Ana María Rodríguez Francia relacionó con el «ir a Dios sin Dios» del Maestro Eckhart
(2007: 25).

23
miento, en el último (L) y, en general, en todo el tercer apartado de este
libro. Así, Cuando todo calla constituye una prueba de un proceso más
complejo: el auge de propuestas ascestéticas en el marco de un retorno
de las religiones (Haas 2009: 15) y de una «mística profana» (Martín
Velasco 1999: 97) quizás condenada a la quiebra ineludible que define
todo nuestro periodo posmetafísico.10

BIBLIOGRAFÍA CITADA

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y XXI (1900-2014), Sevilla: Fundación José Manuel Lara.
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GÓMEZ RAMOS, Antonio (2007). «Asombro, experiencia y forma: los tres momentos
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GUTIÉRREZ, Menchu (2017). Siete pasos más tarde. Una poética de las medidas del tiempo,
Madrid: Siruela.
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nidad?, Madrid: Siruela.
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MARTÍN VELASCO, Juan (1999). El fenómeno místico. Estudio comparado, Madrid: Trotta.
ZAMBRANO, María (2013). Filosofía y poesía, Ciudad de México: FCE.

10
Agradezco a Belén Quejigo y a Covadonga Concha las observaciones realizadas.

24
 ECOCRÍTICA: HACIA UNA ECOLOGÍA POLÍTICA Y POÉTICA
(LENGUAJE POÉTICO, PLURIVERSOS Y EXTINCIÓN)
LUIS I. PRÁDANOS

D espués de más de una década desarrollando la investigación eco-

crítica en el ámbito de la cultura española quisiera detenerme un
instante a reflexionar y compartir algunas impresiones. Durante este
tiempo me he acostumbrado a ver una mueca de incomprensión en
los rostros de las personas que en algún momento preguntaron por el
tema de mi investigación al escuchar de mi boca las palabras «ecocríti-
ca» y «humanidades ambientales». ¿Y eso qué es? Pues ni más ni menos
que teorizar el sentido común: concebir la cultura y la ecología como
un todo inseparable; entender que el ser humano es inevitablemente
un ser ecosistémico que depende de la relativa estabilidad de los ciclos
ecológicos; sospechar que la crisis ecológica es una crisis cultural en la
que el imaginario social dominante asume erróneamente que progreso
significa crecimiento económico constante a pesar de que, en realidad,
cuanto más crece la economía global más rápido colapsan los sistemas
vivos de los que depende nuestra supervivencia biofísica, etc. Sin em-
bargo, siempre he pensado que lo que debería extrañar y causar incom-
prensión es justo lo contrario: el hecho de que la mayoría de las disci-
plinas académicas todavía operen como si no hubiese conexión alguna
entre la ecología y la cultura, el lenguaje y la realidad, la economía y el
medioambiente, lo simbólico y lo material o lo humano y lo no humano.
Este ensayo pretende servir de respuesta pausada a todas aquellas
muecas de incomprensión y ofrecer mi perspectiva ecocrítica sin recu-
rrir a marcos teóricos intimidatorios ni jergas procedentes de los estu-
dios literarios y culturales. Para ello, me embarco a escribir este texto
como si lo normal fuese pensar en términos de ecología cultural, don-
de ya desde el principio se difuminen hasta desaparecer las fronteras
disciplinares que con tanto ahínco construyó la modernidad capitalista
patriarcal y que tan celosamente defienden algunas instituciones educa-

27
tivas. Esas fronteras un tanto arbitrarias que, en no pocas ocasiones, di-
ficultan el pensamiento sistémico, integral o ecológico. Tampoco caeré
en la insana costumbre académica de intentar justificarme ante mi pro-
pia disciplina durante varias páginas para que después se me permita la
osadía de pensar un milímetro más allá de sus autoimpuestos paráme-
tros. Bastará con reconocer que todas somos víctimas de nuestra propia
socialización en la fragmentación de conocimientos y, por tanto, la úni-
ca manera de atisbar los puntos muertos de las disciplinas académicas
que nos moldearon es desaprender la ideología de la desconexión que
ellas mismas perpetúan.
Dos reflexiones vertebran este ensayo.
La primera atiende al hecho de que hoy hay mucha más gente en
el planeta que hace cien años (en un siglo la población humana se ha
multiplicado por cuatro) y, sin embargo, existen muchísimas menos
palabras para narrar el mundo (en esos cien años se han extinguido
muchísimas lenguas indígenas y alrededor de 2680 están hoy en peli-
gro de extinción según las Naciones Unidas). Dicho de otro modo, hay
una correlación entre el aumento de seres humanos y la disminución
de universos lingüísticos que doten de sentido sus experiencias. Hoy
hay más personas y menos cosmovisiones. Este empobrecimiento léxico
y epistemológico también coincide con el creciente empobrecimiento
biológico (se extinguen de 40 a 200 especies al día).
La segunda reflexión sugiere que el lenguaje poético desafía dicha
aceleración necrótica. La crisis ecológica y epistemológica —la simultá-
nea extinción de biodiversidad y de diversidad cultural a escala planeta-
ria— se puede entender como una crisis de temporalidades en la que el
ritmo creciente del tiempo de producción y consumo industrial supera
tanto el tiempo pausado de la regeneración de los ecosistemas como
el tiempo intergeneracional de transmisión cultural. Hoy vivimos un
patológico desfase en los tiempos. Urge ralentizar la tendencia suicida
del metabolismo económico global. En este sentido la lectura poética
favorece una temporalidad pausada y reflexiva capaz de demorarse y
recrearse en sutilezas lingüísticas y variados ritmos. Esto la hace subver-
siva a la aceleración turbocapitalista y resistente a las tentaciones de su
ideología de muerte.

28
 Vivimos tiempos de colapso ecológico y desigualdad inaceptable. En
las últimas cuatro décadas ambas crisis (la ecológica y la social), caras
de una misma moneda, no han hecho más que escalar. Desde los años
70 hasta la actualidad las poblaciones de animales salvajes han dismi-
nuido en un 60% y, durante ese mismo periodo, la desigualdad ha ido
aumentando hasta el punto de que 8 personas poseen hoy más riqueza
que la mitad de la población global. Sabemos que estas tendencias son
corrosivas social y ecológicamente. La comunidad científica advierte de
que la ventana de oportunidad para evitar el caos climático se puede
cerrar durante la próxima década y que ello supondría un probable co-
lapso civilizatorio. Simultáneamente, numerosos estudios en epidemio-
logía muestran que cuanta más desigualdad existe más empeoran todos
los problemas sociales y más aumenta el poder de las élites capitalistas
y, por ende, más difícil resulta implementar medidas políticas eficaces
para solventar los problemas socio-ecológicos.
Todo lo anterior sugiere que la expansión global de la modernidad
capitalista patriarcal se traduce en varias aceleraciones necróticas inter-
conectadas. La aniquilación biológica y cultural va tan deprisa que no
hay tiempo para guardar luto por las especies y palabras extintas ni para
escuchar los múltiples llamamientos de deceleración y lentitud que son
ninguneados por los frenéticos altavoces de la publicidad corporativa,
el techno-optimismo desinformado y el economicismo reduccionista.
Me preocupa e intriga esta correlación entre los aumentos de lo
superfluo, dañino o tóxico y las disminuciones de lo importante, vital
y saludable: prolifera el lenguaje cuantitativo y mengua la imaginación
poética; se cubre la tierra con monocultivos tóxicos e infraestructuras
extractivas y desaparecen insectos, aves, mamíferos, anfibios y microor-
ganismos que dotan de fertilidad al suelo; se multiplican las pantallas,
los mundos digitales y los discursos sobre integración económica global
y se fragmentan las comunidades locales y sus vínculos solidarios; se pro-
pagan los discursos neoliberales y se extinguen las lenguas ancestrales,
se acumula la basura y mengua el tiempo para la meditación y el juego
desestructurado.
¿Y qué tiene que ver todo esto con el lenguaje hegemónico y sus fanta-
sías? Mucho, la ecolinguística demuestra que algunas metáforas dominan-
tes en el imaginario neoliberal fomentan y normalizan comportamientos

29
individuales e institucionales con consecuencias social y ecológicamente
devastadoras. Por ejemplo, la equiparación de progreso y desarrollo con
crecimiento económico constante y adopción de una cultura consumista
promueve que las sociedades cuantifiquen su éxito en términos de creci-
miento del PIB y los individuos en términos de consumo material. Prio-
rizamos y valoramos lo que medimos. Sin embargo, lo realmente impor-
tante permanece en la sombra, pues suele ser difícil de cuantificar. La paz
interior y la belleza no se pueden medir. La poesía, en cambio, desafía la
cuantificación y obstaculiza la aceleración. No acepta lecturas veloces ni
escrituras apresuradas. El lenguaje poético nos invita seductoramente a
la ralentización, sirviendo como antídoto a la crisis ecológica—una crisis
de atención fragmentada y de tiempos en conflicto.
El neoliberalismo ha normalizado una retórica empobrecida y ne-
crótica, una no-poesía que desemboca en ignorancia de alta tecnología
y en «monocultura de la mente», como lo llama Vandana Shiva. Las con-
secuencias de estas fantasías neoliberales son el aumento de la precarie-
dad y vulnerabilidad en cada vez más cuerpos, comunidades y ecosiste-
mas. Lo semiótico y lo material forma una amalgama inseparable. Por
ello no debe extrañar que los discursos basura generen deseos basura
que hagan proliferar la basura nuclear, espacial, atmosférica, emocio-
nal e intestinal. A no ser que la toxicidad mental, semiótica y discursiva
comience a remitir seguirá aumentando la cantidad de plástico que se
acumula en océanos, estómagos de pájaros y heces humanas.
Necesitamos revitalizar lenguas dormidas y generar nuevos lengua-
jes capaces de construir historias diferentes y pluriversos más allá de las
letanías mono-lógicas de la modernidad capitalista patriarcal.1 Hoy hay
8 veces más personas en el planeta que en 1800 y muchas menos pala-
bras, por lo que tenemos menos capacidad para describir el presente y
articular el futuro que queremos construir. El fin de la historia significa
que somos pobres en futuro. El lema neoliberal «no hay alternativa» solo
refleja una grosera falta de imaginación des-futurizadora; una incapaci-
dad para pensar, verbalizar y materializar futuros socialmente deseables
y ecológicamente viables. El capitalismo necrótico, extractivo y carcino-

1
Véase Escobar, Arturo (2018). Designs for the Pluriverse: Radical Interdependence,
Autonomy, and the Making of Worlds, Durham: Duke University Press.

30
génico no solo extermina la vida planetaria, sino que constriñe severa-
mente nuestra capacidad de narrar nuestra existencia de tal modo que
fuéramos capaces de inventar futuros alternativos no autodestructivos.
Hoy hay menos comunidades cohesionadas y más monoculturas
petromodernas que comen, piensan y defecan petroquímicos. Muchas
personas pasan más tiempo desarrollando el auto-márquetin narcisista y
solipsista en las pantallas de sus teléfonos «inteligentes» que interaccio-
nando con otros seres de la comunidad biótica. Proliferan los animales
de ojos secos que, mientras ven su reflejo en pantallas negras, no están
viendo que desaparecen las especies polinizadoras, los bosques y los es-
pacios públicos. El problema no solo radica en los mundos virtuales que
ven esos ojos atrofiados, sino en lo que no están viendo. A esta sociedad
del hedonismo triste donde los niveles de soledad, ansiedad, suicidio
y depresión infantil y juvenil aumentan exponencialmente la llaman
«sociedad de la información». Ese nombre indica claramente lo que el
pensamiento dominante ignora o no quiere ver: la drástica aniquilación
de la información biológica y cultural planetaria que estaba codificada
genética y lingüísticamente en cada una de las especies y lenguas que se
extinguen al galope. La información relevante para nuestra superviven-
cia disminuye mientras que los niños emocionalmente frágiles que van
a heredar un planeta ecológicamente devastado son capaces de enume-
rar más personajes de videojuegos que animales o plantas reales.
A diario contribuimos al genocidio y ecocidio intricado en nuestras
aburridas rutinas colectivas. Sin embargo permanecemos ciegos y lin-
güísticamente desconectados de las violencias resultantes de nuestros
triviales menesteres. Nuestras inercias urbano-agro-industriales matan.2
Pero no encontramos las palabras ni las historias que nos ayuden a esca-
par de este onanismo genocida y esta competición frenética contra no
se sabe qué, para llegar a no se sabe dónde. El empobrecedor lenguaje
neoliberal no concibe la posibilidad de decelerar para reflexionar y nos
incita a una desesperada huida hacia delante en la que solo es posible
imaginar el colapso total o la salvación tecnológica para las élites. Se
trata de un lenguaje atrofiado y pomposo que no da para más.

2
Véase Fernández Durán, Ramón (2011). El antropoceno: La expansión del capitalismo
global choca con la biosfera, Barcelona: Virus editorial.

31
 Dejemos de malgastar las pocas energías lingüísticas, espirituales,
corporales y afectivas que nos quedan en imaginar futuros tecno-opti-
mistas o catastrofistas.3 No limitemos nuestras opciones a decidir entre
colonizar Marte o agonizar en Mad Max, pues estaríamos reduciendo
significativamente nuestras posibilidades de futuro al dar por hecho
que no existen soluciones post-capitalistas para los problemas de la mo-
dernidad capitalista. El debate debe enmarcarse y reformularse de otra
manera para que las opciones no estén prefabricadas y predetermina-
das. La cuestión real sería si continuar con diferentes versiones social-
mente corrosivas y ecológicamente inviables de la modernidad capitalis-
ta patriarcal o inventar colectivamente futuros diversos de regeneración
y transición ecosocial. Para ello necesitamos construir imaginarios más
sobrios y menos espectaculares que los techno-apocalípticos que nos
ofrece el turbocapitalismo.
Las diferentes historias que nos contamos activan diferentes deseos
y materializan diferentes infraestructuras. Las historias del imaginario
dominante hablan de crecimiento ilimitado, poder tecnológico y ne-
gación de límites biofísicos. Hablan también de controlar, maximizar y
monetarizar la realidad, de competición y acumulación, de seguridad
nacional y guerras preventivas, de productividad e innovación tecnoló-
gica, de mercados globales e inversiones financieras. Dichas historias se
materializan en océanos acidificados donde hay más micro-partículas
plásticas que plancton, en caos climático, extinción masiva de especies,
enfermedades autoinmunes, desertificación, disrupción del ciclo de
nutrientes, degradación del suelo, refugiados desplazados por el pro-
ceso de acumulación por desposesión, guerras por recursos, casas sin
personas y personas sin casas, nacionalismos xenófobos y precarización
masiva. Discursos tóxicos generan realidades tóxicas. Precisamos histo-
rias, sensibilidades culturales y poéticas diferentes que activen nuevas
condiciones de posibilidad para otros mundos posibles: lo que yo llamé
«postgrowth imaginaries».4

3
Véase Prádanos, Luis I. (2018). «La crisis ecosocial no requiere ni catastrofismo
apocalíptico ni tecno-optimismo», CTXT: Revista contexto 193, 31 de octubre. https://
goo.gl/nYsFoZ
4
Prádanos, Luis I. (2018). Postgrowth Imaginaries: New Ecologies and Counterhegemonic
Culture in Post-2008 Spain, Liverpool: Liverpool University Press.

32
 Si todas las respuestas apropiadas para navegar la actual crisis ecoso-
cial parecen irrealizables desde el marco de pensamiento hegemónico,
nuestra única opción para evitar el colapso civilizatorio es desactivar el
imaginario dominante y ensanchar los límites de lo pensable, lo decible,
lo deseable y lo factible para que las respuestas apropiadas sean no solo
posibles, sino imaginables, deseables y probables. Lo que debería ser
impensable es asumir el coste de no intentarlo: un presente sin futuro,
des-futurizado.
Toca desaprender la tan interiorizada antipoética necrótica y rea-
prender lo que siempre supimos, pero que la arrogancia del capitalismo
patriarcal y colonial nos hizo olvidar a golpe de explotación, despose-
sión, violencia, consenso manufacturado, deseos sintéticos y quema de
combustible fósil.
El des-aprendizaje y la descolonización del imaginario dominante
no requieren inteligencia artificial, sino inteligencia emocional, ecoló-
gica y poética. La inteligencia artificial automatiza la catástrofe y des-
futuriza, pues codifica el pasado y lo amplifica al futuro de manera más
eficiente. Pero facilitar que un sistema destructivo se vuelva más inteli-
gente es una estupidez. El sistema techno-capitalista «sabe calcular, pero
no sabe entender qué o para qué calcula».5 Sabemos calcular y acelerar,
pero no contextualizar por qué y para qué aceleramos. Así acabamos en
una frenética búsqueda de eficiencia para llegar cuanto antes a no sabe-
mos dónde. Siempre corriendo, ocupados en las pequeñas minucias sin
sentido que implican las rutinarias producciones y consumos de bienes
superfluos que deben suplir los vacíos que, en realidad, solo pueden
llenarse reconectando con nuestros cuerpos, comunidades y entornos.
Pero para reconectar se requiere tiempo, presencia y lentitud, no auto-
matización. Donde hay piloto automático, no hay presencia.
Precisamos una imaginación poética que conciba al ser humano
como facilitador de la continuidad de la vitalidad planetaria y no como
su analizador, dominador, conquistador, extractor o aniquilador. Urge
reinventar poéticas del re-encantamiento que faciliten el des-aprendiza-

5
Pigem, Jordi (2013). La nueva realidad: Del economicismo a la conciencia cuántica,
Barcelona: Kairós, 64.

33
je de la modernidad capitalista patriarcal y permitan apreciar la plurali-
dad de saberes y maneras de «sentipensar». Poéticas cuyo verbo favorito
sea «tejer» y no «vallar», «jugar» y no «comprar», «contemplar» y no
«extraer», «regenerar» y no «poseer», «comunalizar» y no «privatizar»,
«abrazar» y no «competir», «respetar» y no «analizar». Busquemos pa-
labras capaces de articular una sintaxis de la interconexión y no una
retórica de la fragmentación; con más verbos que sustantivos y más flui-
dez y vibración que objetos inertes. Hay que favorecer una gramática
permacultural que desplace a la monocultural, en la que la prosperidad
recíproca de lo humano y lo no humano sea la prioridad. Inventemos
historias donde se celebre a aquellas personas y comunidades que re-
generan el suelo y el alma para generar abundancia, no a las que los
venden; donde se valoren los diseños bioculturales que aumentan la di-
versidad y no las macro-construcciones que la aniquilan para acumular
capital; donde el modelo a imitar no sea aquel imposible de universali-
zar sin matar o esclavizar a otros seres. «Un mundo donde quepan mu-
chos mundos», como enseñan los zapatistas, precisa lenguajes poéticos
que faciliten una ecología política pluriversal.
El imaginario dominante aborrece la lentitud, el lenguaje poético,
el juego desestructurado y la contemplación porque no favorecen la
acumulación de capital ni exacerban privilegios y desigualdades. En
cambio, facilitan la fermentación material y semiótica, la regeneración
ecosocial, la deceleración del proceso necro-capitalista, la apreciación
de la belleza, la reducción del estrés, la cohesión comunitaria, la creati-
vidad y la paz interior.
Hay que redefinir el concepto de progreso, para que en lugar de
equipararse con esquilmar el planeta para aumentar el PIB se equipare
con el desarrollo del potencial comunitario, lingüístico, imaginativo, lú-
dico, espiritual, poético, musical, psicomotriz… Hay que exigir poesía
y belleza, hay que exigir el derecho a diversas formas de existir y de
aprender a morir.

34
POESÍAS COMPLETAS
 PRADO, BENJAMÍN (2018).
ACUERDO VERBAL. POESÍA COMPLETA (1986-2014)
MADRID: VISOR.

FRANCISCO DÍAZ DE CASTRO

B enjamín Prado (Las Rozas, Madrid, 1961) despliega su actividad en

múltiples direcciones: poeta, novelista, ensayista, aforista, tertulia-
no, periodista, etc. Traducido a numerosos idiomas, su trayectoria poéti-
ca se reúne en Acuerdo verbal, que recoge los ocho libros que dan cuenta
de la evolución de una escritura que se nos ofrece ahora con múltiples
cambios, supresiones y adiciones, evidenciando una esencial atención
cuidadosa a lo ya escrito a lo largo de casi tres décadas.

No es esta la primera vez que Benjamín Prado ha reunido su poesía

con este mismo designio: Ecuador reunía su poesía escrita hasta 2001, con
drásticas supresiones en los tres primeros libros: Un caso sencillo (1986),
El corazón azul del alumbrado (1990) y Asuntos personales (1991), subrayan-
do su carácter de reescritura, balance y cierre de una etapa. Ecuador, por
otra parte, prescinde de la cronología para ofrecer una reordenación de
sus poemas en cuatro partes temáticas: los siempre numerosos home-
najes a escritores de todas las latitudes y a distintos escenarios, poemas
amorosos, complejas indagaciones en la propia intimidad y los aforismos
—ahora suprimidos— de «Cien veces mentira» que, entre definiciones,
citas y sarcasmos componían en mosaico la síntesis de una poética del
recelo y de la solidaridad: mantener a salvo los valores esenciales, relativi-
zar las verdades históricas, constatar los conflictos de la conciencia y bus-
car en la poesía conocimiento y transformación. Como decía en uno de
esos aforismos, «lo que importa de un poema es en quién te convierte».
Me he referido a lo que Ecuador significaba en 2001 porque en esas
cuatro líneas principales Prado organizaba los ejes de su escritura poé-
tica, que ahora nos vuelve a entregar entretejidos en el orden cronoló-
gico de publicación de cada libro: los tres citados (a los que se añaden
algunos poemas) así como Cobijo contra la tormenta (1995), Todos nosotros
(1998), Iceberg (2002), Marea humana (2007) y Ya no es tarde (2014). Ocho

39
libros y una línea evolutiva en la que los cambios no han alterado la con-
tinuidad de una poética y de una esencial voluntad de autoconocimiento
y de dinámica comunicación con su lector. Intimidad e historia diver-
samente entrelazadas formaban parte desde un principio del ambien-
te creativo de «la otra sentimentalidad» en que fraguaron las primeras
publicaciones del poeta. A este respecto conviene recordar palabras de
Prado al frente de la antología 1917 versos (1987) que siguen vigentes en
el fondo de su obra actual: «hablar desde la tumultuosa soledad de un
mundo propio, a la vez subjetivo y cierto; hacer de ese personaje literario
[...] una fabulación de la estatura de los hombres reales. [...] Queremos
una sentimentalidad que contribuya a destruir nuestras miserias, otra
sentimentalidad». No es menor tampoco la presencia de Rafael Alberti
desde el principio, cuya influencia tanto en facilidad y gracia expresivas
como en la preferencia por algunos temas es permanente en su obra,
junto a los numerosos poemas que le ha dedicado, algunos reunidos en
el cuadernillo Lo que canté y dije de Rafael Alberti (Renacimiento, 2004).
Treinta años después estos principios siguen constituyendo la base
del edificio poético de Benjamín Prado. En el mismo título de Acuerdo
verbal, como en varios de los libros que lo componen —Cobijo contra la
tormenta, Todos nosotros, Marea humana— y en las citas de muy distintos
autores la voluntad de relación con lo colectivo es uno de los valores
destacados de esta obra poética cuidadosamente construida en su con-
junto. De los tres primeros libros sólo veintiocho poemas dan cuenta de
un primer ejercicio que desde el comienzo busca la brillantez metafóri-
ca, la originalidad de las percepciones sensoriales, los destellos irracio-
nalistas y el homenaje al magisterio de algunos poetas del 27, Alberti,
Salinas, Lorca: «Tú sabes que hay un puente que une las jaras blancas y
el ciervo degollado, / la sombra del ciprés con la niña perdida», dice en
«Final», de Un caso sencillo.
Muy tempranamente Prado imbrica citas ajenas y escritura en home-
najes implícitos a multitud de poetas en cuyo magisterio se afirma: Aj-
mátova, Auden, Coleridge, Pound o Eliot, pero también Alberti o Ángel
González, cuya amistad con ambos sigue ofreciendo emocionantes evo-
caciones hasta hoy mismo. Y, naturalmente, en constantes reflexiones
sobre la poesía: «Se escribe poesía para no irse del todo, / para que la
pisada dure más que la nieve. / Pero también/ para contar la historia /
de aquellos que la lean» («Una ventana tiene más vidas que un espejo»,
El corazón azul del alumbrado).

40
 Cobijo contra la tormenta, sugestiva metáfora de la poesía, abre el mun-
do referencial de Benjamín Prado a otros espacios y a otras constantes
culturales como el mundo del rock —Kurt Cobain, Lou Reed, más tarde
Dylan—, la poesía beat, Neruda y un amplio despliegue de lecturas y
músicas que dan pie a una indagación constante en el sentir y el pensar
de tan numerosas metáforas y juegos ingeniosos en torno a la realidad
vivida y, siempre, a una metapoesía que vuelve sobre sus orígenes: «Que
tus poemas sean / siempre dos cosas: / ellos y una oda al lenguaje» («La
lámpara de Alberti»).
Todos nosotros, que implica a poetas y lectores, da nuevamente cabida
a más amplia referencialidad cultural y, destacadamente, a retratos y ci-
tas de mujeres escritoras: Silvia Plath, Pizarnik, Ajmátova, Tsviatáeva…,
entre cuyas figuras engarza Prado un homenaje a la madre, «Ángeles
Prado sube a un Ford azul», que reaparece en la emocionante elegía
entre los poemas amorosos de Ya no es tarde, su libro más reciente. Como
en su momento señalaba Luis García Montero, esta gran variedad de
referencias se hacen «poesía viva cuando dejan de ser un adorno para
adentrarse en la indagación personal, fundando un comportamiento,
una conciencia». Y esa conciencia que se elabora complejamente con
metáforas propias y con alusiones ajenas es tanto del presente como de
la memoria proyectada hacia el autoconocimiento propio y del lector.
No es otra cosa lo que el autor sigue pretendiendo ardorosamente: «un
poema que cave en ustedes, / los cribe, / les inunde, / les roa, / les
arranque destellos, / los devore / poco a poco, lo mismo que una pla-
ga» («Dieciséis razones», Iceberg).
Iceberg se abre a nuevos tonos que contrastan y equilibran el home-
naje básico al que me refiero y que, sobre la composición enumerativa
de muchos de los poemas de Prado, los nuevos homenajes y los poemas
amorosos se entrecruzan con la denuncia y el testimonio: así, las dece-
nas de nombres de poetas, lugares y animales que componen el largo
«Zoo», que acumula hasta el exceso un recorrido por la injusticia, el
dolor o la tragedia. Más intensa, la elegía al padre «De qué me sirve
ahora», uno de los mejores poemas del libro, contrapone al dolor por la
ausencia tanta belleza y tanto placer de la lectura como acumula la poe-
sía de Benjamín Prado: «¿De qué sirve Virgilio contra la flor cortada /
o la luz de las velas / o el peso de mi padre sobre el hombro / como un
buitre sobre una res caída?».

41
 Marea humana, uno de los libros de Benjamín Prado más destaca-
dos por la crítica, introduce novedades importantes en su trayectoria.
Desciende considerablemente la onomástica prestigiosa —siempre cla-
ve, sin embargo— a expensas de una muestra de arquetipos del com-
portamiento humano que aportan en su conjunto una tonalidad moral
y crítica ciertamente nueva, que se corresponde con una expresión en
la que la sorpresa imaginativa o la concisión aforística se despliegan al
servicio de la creación de tipos humanos contrapuestos. Tipos más que
personajes, la experiencia en la novela le suministra a Prado una versati-
lidad que enriquece la muestra de valores y contravalores de la sociedad
contemporánea que justifica el título del libro. Marea humana ofrece un
repertorio de conductas humanas que van desde «La víctima», con su
aire baudelaireano; «El emigrante», donde se afianza el compromiso del
autor con una sangrante realidad actual; «El optimista», con su carácter
de oda elemental; «El derrotado», homenaje claro a Antonio Machado; o
«El humilde»: «que en su estatua invisible se posen para siempre / las pa-
lomas más blancas de este planeta oscuro». Frente a estos modelos, son
numerosos los retratos más críticos y satíricos, tan fáciles de reconocer en
la vida pública y en la privada: «El cínico» («Quien suma dos verdades in-
venta una mentira»), «La rencorosa» («Para ti se han inventado la amar-
gura»), «El avaro», «El terrorista», «El fatalista», etc. No todo es creación
de modelos y antimodelos en Marea humana: el centro del libro lo ocupa
«El enamorado», una serie de poemas amorosos en primera persona, de
sugestivo análisis del sentimiento, que compone un diario amoroso en el
que los poemas añadidos a esta edición se consigna el final de un amor:
«Nadie podrá leer estos poemas / que hoy destruyo / por destruirte a ti /
y poder olvidarte. / Los miro una vez más y me hacen daño: / aun/ así, /
partidos: / en el objeto roto está el recuerdo entero».
Libro amoroso en múltiples aspectos, Ya no es tarde, después de la
suma moral de Marea humana, abre una etapa en la que biografía y tes-
timonio se replantean como un nuevo comienzo a la altura de la ma-
durez, como sugiere el expresivo título. El encuentro amoroso con la
destinataria es el eje de un discurso que, a lo narrativo de la anécdota
explícita de la serie «Viajes con la azafata», centro del libro, añade Prado
una reafirmación de su poética de siempre, un recorrido por los autores
y los libros que contribuyen a fijar sus señas de identidad, diversas re-

42
flexiones testimoniales y políticas y, muy destacadamente, una emocio-
nante elegía por la madre en «Su viva imagen», un espléndido poema.
Coherente con el título de esta poesía completa, La «Cuestión de
principios» que abre el conjunto reafirma con enumeración sentencio-
sa una poética de la autenticidad que se proyecta hacia el lector, hacia
el autoanálisis, hacia la exigencia en el lenguaje: «Un poema que diga
también lo que no dice. / Un poema que escuche a quien lo lee […]
/ Un poema que ponga en peligro la poesía […] / Un poema que sea
capaz de repetir / justicia y corazón, / libertad / y alegría…». Valores de
siempre en la poética de Benjamín Prado que «Punto final», cerrando
el libro, recupera en otras palabras: «Un poema que sea imprevisible, /
que diga otra cosa al leerlo otra vez […] / Un poema que sea más fuerte
que el olvido. / Un poema que el tiempo ya no puede vencer».
Son valores de siempre en una poética compartible que en este libro
afianzan en segunda persona un mantener a salvo la energía del des-
cubrimiento, siempre en vilo entre la precariedad de los sentimientos
y de la comunicación con el otro. Palabras de amor optimista al que se
vinculan los afectos a los camaradas y todos los referentes culturales del
autor. En «María y el fantasma» —«Te aseguro / que hay noches en las
que Ángel González / no recuerda que ha muerto / y sienta a mi lado /
para hablarme de ti»—; en «Poesía social», homenaje al compromiso de
los poetas sociales; sobre todo en «Libro de familia», en el que la exten-
sa enumeración enhebra con el proyecto amoroso las citas de algunos
autores preferidos: Conrad, Vallejo, Machado, Ajmátova, Plath, Pavese,
Auden, Neruda, Alberti, etc. Para concluir de una manera tan plausible
como rotunda y optimista: «Esa también ha sido mi familia, / como tú
vas a serlo / de todos los que lean y no olviden / los poemas que ahora
escribo para ti».
En este panorama de diverso testimonio amoroso brilla de manera
especial la extensa elegía a la madre, algunos de cuyos versos rubrican
con intensidad auténtica el valor del conjunto: «Miro su anillo; / miro
sus fotos / y soy yo: / puedo ver nuestra cara, nuestras manos… / Y ese
que era mi orgullo, ahora es mi condena: / ser hoy que ya no está su
viva imagen, / ser su eco, / su huella, / el fantasma / de María Ángeles
Prado, la mujer de mi vida».

43
BONUS TRACK
BREVE PANORÁMICA DE LA POESÍA GUATEMALTECA ACTUAL.
RECONSTRUCCIÓN DE LA POESÍA ACUMULADA
JAVIER PAYERAS

Hablaron, pues, consultando entre sí y meditando;

se pusieron de acuerdo, juntaron
sus palabras y su pensamiento.

Popol Vuh, Capítulo primero

C omo escritor me cuesta mucho separar el texto del gesto artístico.

Pienso en una prolongación de la sintaxis. Una simulación adscrita
a las palabras. Somos cajas de palabras que tarde o temprano se abren
dando una salida para que las voces acumuladas escapen.

La literatura guatemalteca ha hecho visible esa tensión entre el

silencio y la furia. Por una parte porque el silencio nos sobra. Un silencio
que se mantiene en la epidermis, pero que nunca llega a permear en lo
más profundo de nuestra sensibilidad. Quizá porque los fundamentos
de la educación que recibimos se afirman sobre la premisa de que la
moral se encuentra muy por encima de cualquier postura ética que nos
muestre como individuos y no como meros reproductores de un discurso
socialmente correcto, donde nuestros juicios en cuanto a temas como la
familia, la política y la simbología nacionalista, son incuestionables. De
esa manera las enormes escisiones sociales y políticas han dado como
resultado un país fragmentado, muy dado a la censura y a la apatía.
Las muy duras condiciones de sobrevivencia y las cicatrices de una
historia cargada de impunidad, discriminación y violencia han sido
determinantes para que el restallido creativo esté en vía contraria al
status quo que simplifica temas como la memoria histórica o legitima
el racismo, el machismo o la violencia. De eso que en las épocas donde
se han recrudecido estos conflictos, la respuesta inmediata del artista

47
sea una obra incisiva y crítica que abre la brecha para que generaciones
venideras sigan transitando en la reflexión que nos propone.
El acto poético en Guatemala ha tomado cuerpo fuera del texto
desde la década del sesenta. Me parece que se trata de un discurso
continuo. Un texto que sigue inconcluso y que desde entonces no
ha terminado por definirse. Las propuestas literarias acompañaron
el trabajo de artistas visuales que por ese mismo tiempo explorarían
todas las posibilidades de un lenguaje contemporáneo que enunciara la
compleja situación que afronta el guatemalteco ante sí mismo y ante su
propio aislamiento frente al mundo.
La presencia de artistas fundamentales como Roberto Cabrera,
Margarita Azurdia y Luis Díaz comienzan a definir esa habla que surge
luego de la frustración del sueño revolucionario y la vuelta al autoritarismo.
En medio de la lucha armada y con la sobre-ideologización del arte
tanto por la izquierda como por la derecha, estos artistas mantuvieron
siempre una postura que apuntaba hacia el «individuo guatemalteco»
sin que por ello su postura fuese menos beligerante que la de aquellos
que desde el inicio abanderaron una consigna política sin matices y,
muchas veces, simplificada en un discurso sin contradicciones. Cabrera,
Azurdia y Díaz, lo mismo que Grupo Vértebra iniciaron la búsqueda de
esa habla como una forma de resistencia; de eso que sea posible trazar
una línea paralela entre el grupo Vértebra y el grupo Nuevo Signo
o la obra de Marco Antonio Flores, en cuanto a la ebullición de una
revolución pensada desde la cultura y no necesariamente de las armas o
la apología machista-militarista a ultranza.
La continuidad de esas «hablas» tiene poéticas expuestas en la
multiplicidad que surgiría posteriormente, en la década del 70. La
resistencia y el enfrentamiento de clase, se transforman en crítica a los
paradigmas revolucionarios masculinizados abanderados por una, a
todas luces, retórica militar absolutamente machista. La ruptura viene
con la literatura que, desde la academia o la organización cultural,
establecen escritoras como Luz Méndez, Margarita Carrera, Ana María
Rodas, Carmen Matute y Delia Quiñónez. La influencia de Rodas es
fundamental para acompañar propuestas afianzadas dentro de una
nueva redefinición figurativa de esas contradicciones culturales que
comienzan a subrayarse desde finales del setenta y que tendría una

48
importante cercanía con lo que luego se convertiría en el grupo
Imaginaria. El grupo Imaginaria irrumpe en las décadas del ochenta y
ya para el noventa su aporte fundamental fue el de abrir las márgenes
y de fijar un vocabulario contemporáneo en la interpretación visual
que hasta entonces no había sido más que una manera de liberar una
«vanguardia reprimida» o una experimentación fragmentada e intuitiva.

OCTUBREAZUL BIFURCACIONES:
CONCIENCIA DE LA CIUDAD Y CONCIENCIA DEL CUERPO

El «habla», término que recuerda de inmediato el Popol Vuh cuando

se refiere a seres creados que piden ser dueños de una expresión propia
para definirse, es un flujo que hace visible la necesidad de expresiones
diversas que, como en una suerte de construcción caleidoscópica, se
resistan a la asimilación de una identidad impuesta desde el poder.
Una apertura que rescata aspectos directos de la experiencia sensorial y
cotidiana que puedan definirse o plantearse desde dentro de la sociedad
y desde fuera de los distintos estigmas impuestos a partir de estereotipos
y negaciones, posturas recurrentes dentro de esquemas sociales donde
temas como el abuso y la exclusión han llegado a normalizarse dentro de
la cultura de la supresión que se ejerce desde el autoritarismo presentes,
por qué no decirlo, no solo en la política sino en todos los campos,
incluso, en la cultura.
El Festival Octubreazul (2000) se dio como una muestra continua
de actitudes frente al arte oficializado y que vino a ser el epílogo de
las dos ediciones que tuvo El Festival de Arte Urbano entre los años
1998 y 1999 en el Centro Histórico de la Ciudad de Guatemala, y en él
pueden encontrarse reunidas muchas de las propuestas artísticas que
comenzaron a darse desde la década del sesenta con el Grupo Vértebra,
pero desde la perspectiva de una generación joven que despertaba al
recuento de muertes y dolor que trajo el conflicto armado al conocer
los informes que surgieron con la firma de los acuerdos de paz entre
la URNG y el Gobierno de Guatemala. De eso que mi apreciación sea
que Octubreazul había comenzado a gestionarse 30 años antes de su
realización.

49
 Tomando como referencia la bifurcación de las poéticas que
abanderaron el movimiento, es fácil encontrar claros puntos de relación
entre la relación poesía-ciudad, que ha sido expuesta claramente por
esa mitología extraña que da vida al personaje-ciudad en la literatura
guatemalteca contemporánea. El espacio transitable y cargado de
simbologías que nos refieren de inmediato a una caracterología de
los espacios urbanos como sitios donde se designa la resistencia (el
caso de las marchas campesinas que tienen como destino la ciudad o
las manifestaciones y protestas de todo tipo que se instalan en la Plaza
Central o el Centro Histórico) sumado al ambiente undeground,
lleno de tribus urbanas tales como la escena rockera, literaria y de arte
experimental que tienen cabida dentro de este espacio a finales de la
década del 90.
La ciudad fue ocupada como una galería, un escenario y un espacio
de diálogo.
Dentro de las muchas actividades que se dieron en Octubreazul,
quiero rescatar tres piezas que me parecen excelentes ejemplos de
esa poética de la ciudad como personaje y símbolo: «Homenaje a
Guatemala», de Benvenuto Chavajay, «44 revoluciones por minuto»,
de José Osorio y «El chonguengue de doctor Virus y La Fabulosa», de
Alejandro Marré.
Chavajay interviene la ciudad a través de una larga caminata en la
que enlaza los puntos que la delimitan. Caminar la ciudad es un acto
de reconocimiento y una manera de perderse en la invisibilidad y en el
anonimato en el que se sumergen millones de personas del campo que
vienen a la capital en busca de una oportunidad de trabajo. Me atrevo
a decir que con este acto simbólico se inicia la intervención artística
y cultural más vigente de la primera década del dos mil: la incursión
dentro del arte contemporáneo guatemalteco de las regiones más
invisibles, los artistas de los departamentos que a través de un continuo
trabajo de organización cultural están llevando a lugares como San
Pedro la Laguna (Sololá) o San Juan Comalapa (Chimaltenango) a
convertirse en verdaderos focos de exploración de un arte afianzado
en una observación cruda de lo popular, muy opuesta al folclklorismo
o a la regurgitada parafernalia sociologizante y epidérmica del arte
contemporáneo con pretensiones internacionalistas.

50
 «44 revoluciones por minuto» es el título de la intervención que realizó
José Osorio (gestor y organizador del equipo del Arte Urbano) la cual
consistía en alquilar una noria, llamada localmente «Rueda de Chicago»,
para que el 20 de octubre, día de la Revolución, estuviese instalada
enfrente del Palacio Nacional funcionando gratuitamente durante
todo el día; la pieza, discretamente provocadora, enlaza la metáfora del
«vértigo» relacionándola con los cambios políticos que se han dado en
Guatemala desde el año 1944, la esperanza con que se abrazó el gobierno
progresista de Juan José Arévalo y el desastre que devino luego con el
derrocamiento del gobierno revolucionario, con la conformación de una
guerrilla y un terrorismo de estado que duró 36 años.
Por último cito la pieza de Alejandro Marré «El chonguengue del
Doctor Virus y la Fabulosa», performance sumamente humorístico en
el cual el artista realiza un matrimonio civil con una vaquita jersey; la
alusión contiene una especie de cándida genialidad, al tomar en cuenta
que la Ciudad de Guatemala está asentada en un terreno que tuvo el
nombre original de «Valle de las Vacas» y que en un acto simbólico, el
poeta y artista conceptual Alejandro Marré, se involucra con uno de
los símbolos más recurrentes de la identidad citadina mediante una
ceremonia de absoluta misantropía.
Por otro lado cabe señalar la importantísima participación de
escritoras y artistas dentro de Octubreazul, es el caso de Regina José
Galindo, Sandra Monterroso y María Adela Díaz. Aquí me interesa resaltar
que, aunque son artistas sumamente disímiles, su trabajo identifica una
línea de apertura dentro del monopolio del habla masculina al irrumpir
con acciones que se compenetran dentro de la representación simbólica
que el guatemalteco hace de la mujer al asociarla directamente a la
mera idealización despojada de deseos y de protagonismos. En el
caso de Galindo y de Díaz, veo puntos de inmediata conexión con la
postura que desde los años sesenta Margarita Azurdia y Ana María
Rodas defendieron ante esa revolución quieta y pasiva que las mujeres
guatemaltecas debían sostener desde la subalternidad de lo femenino.
En este caso la ciudad no es el escenario, más bien es la poética del
cuerpo femenino expuesto en su desnudez y aparente vulnerabilidad, la
cartografía de la existencia misma y sus condicionantes en una sociedad
donde éste es objeto de abuso, anulación y explotación comercial.

51
 A la fecha todas esas «hablas» nos van dando cierta claridad en
cuanto a esa poética acumulada. Una poética del cuerpo, una poética
del entorno o de la sobrevivencia y una postura ante la visibilidad misma
del arte, en un país donde este tipo de situaciones lindan con la política
aunque siempre tracen una línea de fuga entre la existencia individual
y las condicionantes que impone vivir en un tiempo y en un lugar tan
complicado como Guatemala. No es raro que muchas de las críticas
siempre vinieran de los grupos legitimadores del mismo status quo que
sostiene los mismos paradigmas criollos de la colonia. Posibilitar las vías
para que emerjan expresiones múltiples es lo único que nos alejará de
ese ejercicio antidialéctico y de esa visión unidimensional que existe de
la cultura. Una actitud de resistencia que es muy ajena a la oficialidad
pasiva (o edulcorada bajo el nombre de «oficio artístico») y que no es
más que un ejercicio decorativo que mantiene bajo tierra la posibilidad
de generar cambios profundos dentro de las instituciones artísticas, los
espacios de creación y el acercamiento a nuevos públicos para el arte.
ALTAVOZ
El Airbus «Miguel Hernández», de la compañía Iberia, en el Aeropuerto Internacional
Comodoro Arturo Merino Benítez de Santiago de Chile, 15 de noviembre de 2010.

54
 CON MIGUEL HERNÁNDEZ (2010)
FRANCISCO JAVIER DÍEZ DE REVENGA

N o tengo intención de escribir mis memorias, porque considero que

nada tengo que decir de mi vida profesional que no haya expuesto
ya en los trabajos que he publicado, aunque en el desarrollo de mis ac-
tividades docentes y académicas, y por supuesto, en el ámbito de mis ta-
reas investigadoras, ha habido momentos que merecen ser recordados,
y no por lo que puedan significar en mi propia evaluación personal,
sino por el valor del objetivo que me propuse en un determinado mo-
mento. Y con seguridad ninguna ocasión de mi trayectoria profesional
me ha dado mayor satisfacción que poder advertir y confirmar la univer-
salidad de Miguel Hernández, en concreto en el año del centenario de
su nacimiento, 2010, cuando muchas instituciones culturales, académi-
cas y universitarias de todo el mundo se volcaron en la exaltación de su
figura y de su significación como escritor, como intelectual, como poeta,
e incluso como dramaturgo.

Pero sobre todo como testigo de una época de España en la que

las letras alcanzaron cotas de máxima categoría estética e intelectual,
especialmente en el campo de la poesía, en el que Miguel Hernández
participó y contribuyó a forjar esa época única e insuperable, un segun-
do Siglo de Oro de la poesía española como quería denominarlo así
Gerardo Diego. En la única carta que Federico García Lorca escribió
a Miguel Hernández, tras la publicación de su libro Perito en lunas y su
encuentro en Murcia en enero de 1933, el poeta de Granada aseguró
al de Orihuela que «hoy se hace en España la más hermosa poesía de
Europa» (abril, 1933).
Y en aquel 2010, cuando se demostraron tan grandes cualidades de
Miguel Hernández, también se estaba confirmando su universalidad,
que ahora estas páginas de evocación personal quieren destacar una vez

55
más, porque en aquel año, y a lo largo de unos 130.000 kilómetros, tuve
ocasión de asistir a encuentros de lo más variado sobre su significación y
trascendencia, y recordarlo y evocarlo con la categoría y la emoción que
merecían el poeta y su obra.
Necesariamente aludiré a mis aportaciones a aquel centenario y ci-
taré mi participación en cuantos organismos e instituciones me requi-
rieron para los que elaboré muchos textos, refundí otros y conformé
páginas que fueron dadas a conocer en diversos y prestigiosos medios de
comunicación y especialmente revistas que dedicaron números comple-
tos a Miguel Hernández. Aunque aludiré a publicaciones mías, ahorraré
al lector, para no enredarlo demasiado, las fichas bibliográficas perti-
nentes que puede encontrar en un libro mío posterior, de 2017, que
publicó la Fundación Cultural Miguel Hernández de Orihuela, con el
título de Miguel Hernández, en las lunas del perito, cuyo apéndice final re-
coge detalladamente la ficha de las publicaciones a las que ahora iré alu-
diendo, mientras relato algunas experiencias personales para mí desde
luego interesantes, y espero que para el lector, al menos, sean atractivas.
La universalidad de Miguel Hernández está fuera de toda duda, y
el 20 de febrero de aquel 2010, con motivo del centenario de su naci-
miento, se puso de relieve más que nunca la cercanía de un poeta tan
popular como vivo en la memoria de muchos lectores. Un homenaje, en
febrero de aquel año, en la Ciudad de México demostró tales cualidades
de nuestro poeta. Con motivo de la Feria Internacional del Libro, que
la Universidad Nacional Autónoma de México celebra en su Palacio de
Minería, en pleno centro histórico de la capital azteca, y en auténtico
olor de multitud, el Centro Cultural de España y nuestra Embajada re-
unieron, en un encuentro muy emotivo, a los poetas mejicanos Jorge
Valdés Díaz-Vélez y José María Espinasa, coordinados por el escritor y
diplomático español Luis Marina Bravo con mi participación, para po-
ner al día, durante más de dos horas, el valor y la significación del poeta
oriolano. El texto de Jorge Valdés Díaz-Vélez se tituló «El más corazona-
do» y el de José María Espinasa «Miguel Hernández a cien años de su
muerte». Los emotivos artículos de sus intervenciones los publicamos
en la Universidad de Murcia, en el número extraordinario, el 15, de
la revista Monteagudo, aquel 2010. Yo aporté a esa mesa una disertación
titulada «Miguel Hernández en sus luces y en sus sombras».

56
 Se leyeron además textos emotivos, volvieron a sonar los versos in-
delebles de algunos poemas míticos, como la «Elegía» a Ramón Sijé, las
«Nanas de la cebolla», las «Tres heridas» o la «Casida del sediento», y el
nutrido público asistente intervino con observaciones y preguntas direc-
tamente relacionadas con el poeta, pero naturalmente, en el contexto
de México, muchas de ellas tenían que ver con la relación de Miguel
Hernández con la revolución y su imborrable e inevitable condición de
víctima del franquismo, sus relaciones con Pablo Neruda o con Octavio
Paz, en definitiva, su indiscutible universalidad.
Un homenaje, más universitario, el día anterior, en El Colegio de
México, tan vinculado a España, puso de relieve lo admirado y estudiado
que Miguel Hernández es en los círculos académicos, en el contexto del
exilio republicano español, tan vivo aún en la capital mejicana. Aprove-
chando mi estancia en la capital federal, invitado por James Valender,
el Centro de Estudios Lingüísticos y Literarios de El Colegio de México
organizó una conferencia para profesores y estudiantes que impartí con
el título de «Miguel Hernández. Trayectoria de un poeta español entre
el amor y la muerte» el 19 de febrero.
En el mes de septiembre, el día 10, tuvo lugar en Budapest un en-
cuentro bastante singular propiciado por el Instituto Cervantes de la ca-
pital húngara, que dirigía en ese momento el profesor y también vetera-
no hernandiano Javier Pérez Bazo. Se trataba de rendir homenaje a Mi-
guel Hernández, por lo que un buen número de especialistas (Morelli,
Neira, De Paco, etc.) participamos en aquel encuentro al mismo tiempo
que se exaltaba la figura de un poeta húngaro perseguido y fusilado por
la dictadura húngara. Los embajadores de diferentes países hispanoa-
mericanos asistieron a la inauguración del encuentro en el que, una
vez más, se demostró la universalidad de Miguel Hernández. Se tituló
el encuentro «Miguel Hernández. Hacia el poeta del pueblo», «Lectura
comentada de poemas de Miguel Hernández y Miklós Radnóti», Jornada
de Estudios hispano-húngaros, En tu memoria me entrometo. Miklós Radnóti
y Miguel Hernández, dos poetas ante el desgarro. «La granada» de Perito en
lunas fue el poema por mí escogido para participar en aquel encuentro.
En ese mismo septiembre tuvo lugar en la ciudad de Jarkov (Ucra-
nia) un encuentro de hispanistas del país para homenajear a Miguel
Hernández, que había visitado la ciudad el 17 de septiembre de 1937.

57
Profesores españoles y ucranianos intercambiamos ponencias «tras las
huellas de Miguel Hernández», como se tituló el encuentro, Jornada de
Hispanismo. Tras las huellas de Miguel Hernández, en la Universidad Nacio-
nal Vasil Karazin de Jarkov, en colaboración con la Embajada de España.
La mía versó sobre «El nuevo teatro de Miguel Hernández tras su viaje
a la Unión Soviética». El Embajador de España, José Rodríguez Moya-
no, descubrió una lápida que inmortaliza la presencia del poeta en las
de aquella ciudad ucraniana, con la inscripción: «“La fábrica se halla
guardada por las flores, / los niños, los cristales, en dirección al día”. En
recuerdo de la estancia en Járkiv del poeta y dramaturgo español Miguel
Hernández en el año 1937. Embajada de España. Alcaldía de Járkiv».
Y es que Miguel Hernández, invitado por el gobierno de la Unión
de Repúblicas Socialistas Soviéticas (URSS), acudió a aquellas tierras en
otoño de 1937. Las dos naciones visitadas fueron la República Federati-
va Socialista Soviética de Rusia (Moscú y Leningrado) y la República So-
cialista Soviética de Ucrania (Kiev y Jarkov, que Hernández denominará
Jarko y hoy llaman Járkiv).
Pero también estuvo en París, a la ida y a la vuelta, en Estocolmo,
a la ida, y en Londres, a la vuelta. Hizo escala además en Kiel y en Co-
penhague. Aun así, en su poesía sólo quedó el vestigio de las ciudades
soviéticas y de la añoranza de España, a través de tres únicos poemas,
incluidos en «El hombre acecha»: «España en ausencia», «Rusia» y «La
fábrica-ciudad», aunque en el epistolario a su esposa, Josefina Manre-
sa, hay referencias a alguna de las otras ciudades europeas. En prosa,
se conserva un artículo testimonio del viaje a Rusia, que aparecería en
«Nuestra Bandera», de Alicante.
En octubre, entre los días 11 y 14, tuvieron lugar en Lima también
una serie de actos conmemorando el centenario de Miguel Hernández.
Así en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima, en su Facul-
tad de Letras y Ciencias Humanas y en colaboración con el Centro Cul-
tural de España, tanto José Carlos Rovira como yo mismo impartimos
un curso compuesto de diversas conferencias sobre el poeta. Las mías
en la Universidad versaron sobre «Miguel Hernández, poeta popular»,
y sobre «Raíces latinoamericanas de Miguel Hernández», participé por
la noche en las Jornadas Miguel Hernández. Centenario 1910-2010 en el

58
Centro Cultural de España, bajo los auspicios de la Academia Peruana
de la Lengua.
En la Universidad de San Marcos estaban muy emocionados por-
que acababan de conceder, tan solo unos días antes, el 6 de octubre, el
Premio Nobel de Literatura a uno de sus alumnos más célebre, Mario
Vargas Llosa, y un inmenso espacio estaba ilustrado con una fotografía
suya a la entrada de la universidad, que también recordaba en aquellos
días a César Vallejo. El 12 de octubre la Embajada de España, con moti-
vo de la Fiesta Nacional de España, ofreció una espléndida recepción a
la que acudimos los congresistas y profesores participantes en los actos
del centenario hernandiano.
Santiago de Chile, noviembre de 2010. Centenario de Miguel Her-
nández... actos conmemorativos y gran recital de Joan Manuel Serrat.
No hay localidades desde hace meses, pero nos dicen en la Embajada
que Serrat ha accedido a asistir a la inauguración del Congreso sobre
Miguel Hernández, organizado por la Consejería Cultural de la Emba-
jada de España, la Fundación Pablo Neruda, coincidiendo con la XXX
Feria Internacional del Libro, en el Centro Cultural Estación Mapocho
de la capital chilena, y decir unas palabras. Serrat habló en el acto inau-
gural como un auténtico congresista académico y universitario y reflejó
su relación personal con el buen Miguel Hernández como algo íntimo
y perenne en su vida. Y Serrat triunfó plenamente en Santiago de Chile,
como no podía ser de otro modo. Pero más aún triunfaron Antonio
Machado y Miguel Hernández.
Durante el congreso, al que asistían entre otros muchos estudiosos
los hernandianos José Carlos Rovira, Serge Salaün y Francisco Escude-
ro, mi ponencia trato de «Miguel Hernández en el contexto literario
español de los años treinta», presentada en las jornadas tituladas Los cien
años de un poeta. Homenaje a Miguel Hernández. La figura de Pablo Neruda
también protagonizó aquel encuentro porque se pudo asistir a un acto
en la casa del poeta en Santiago, La Chacona, y unos días después en
Isla Negra en la más conocida mansión del poeta pusimos presenciar el
espacio en ella dedicado a Miguel Hernández. Finalmente en la Funda-
ción Pablo Neruda, en Valparaíso, participamos los hispanistas hernan-
dianos en la mesa redonda «Miguel Hernández y Chile», en el Centro

59
Cultural La Sebastiana, instituido en el espacio de otra de las singulares
casas del Premio Nobel chileno.
El día 15 de noviembre, fecha de nuestro regreso a España, en el Ae-
ropuerto Internacional Comodoro Arturo Merino Benítez de Santiago
de Chile se produjo la más divertida coincidencia que un hernandiano
podía experimentar. Al llegar al aeropuerto, los compañeros de viaje
(Rovira, Salaün, Escudero) se disponen a facturar su equipaje, mientras
yo, más ligero de impedimenta, me dirijo hacia la puerta de embarque,
y sorpresa para mí, advierto que nuestro Airbus de Iberia para España
no era otro que el «Miguel Hernández», que aún lucía el escudo de la
Federación Española de Fútbol, dado que había traído de regreso a Es-
paña a los campeones del mundo desde Sudáfrica en julio. Cuando mis
compañeros llegan a la puerta de embarque, no hago otra cosa que de-
cirles con aire triunfal: Mirad que avión os he preparado para regresar
a Europa: el «Miguel Hernández».
Y aún quedaban, antes de terminar el año, dos jornadas interna-
cionales en las que yo participaba, del 15 a 17 de diciembre, para afir-
mar aún más la universalidad de Miguel Hernández: China, Pekín. Con
motivo de la conmemoración del centenario del nacimiento de Luis
Rosales y Miguel Hernández, ambos nacidos en 1910, el Instituto Cer-
vantes de Pekín organizó una exposición de carteles con sus poemas
en el vestíbulo del centro con la colaboración de Luis Rosales Fouz,
hijo del poeta Luis Rosales, de la Sociedad Estatal de Conmemoracio-
nes Culturales (SECC) y de la Fundación Germán Sánchez Ruipérez.
Al mismo tiempo el Instituto Cervantes presentaba por primera vez dos
antologías traducidas al chino de Miguel Hernández y Luis Rosales, por
los profesores Zhao Zhenjiang, de la facultad de Filología Hispánica
de la Universidad de Pekín, y Duan Jicheng, ex-consejero cultural de la
Embajada de la R.P de China en Chile, España y Perú. Con motivo de la
presentación de las antologías, se organiza un coloquio titulado Miguel
Hernández Luis Rosales. 100 años. Dos poetas, con la participación de Luis
Rosales Fouz, y en el que yo trato la ponencia «Miguel Hernández, entre
dos generaciones».
El último día, tanto Luis Rosales como yo mismo acudimos, invita-
dos por la catedrática de español Wang Jun, a la Universidad de Pekín,
al Departamento de Estudios Hispano Lusitanos de su Facultad de Len-

60
guas y Literaturas Extranjeras, para exponer a sus profesores y alumnos
unas conferencias (la mía versó sobre «Miguel Hernández, poeta del
pueblo»), tras las cuales se desarrolló un interesante y apasionado colo-
quio con los estudiantes.
Cito, a continuación, algunos cursos y encuentros de aquel 2010 en
España, con el título de mi intervención, en primer lugar: «Miguel Her-
nández y los poetas españoles de Posguerra», Curso Internacional Miguel
Hernández ante su centenario, Universidad de Murcia-Fundación Cajamur-
cia, Murcia, octubre, 2009, publicado en 2010, en Un cósmico temblor de
escalofríos. Estudios sobre Miguel Hernández; «Miguel Hernández y la gene-
ración del 27», en la XXVI Jornadas Pedagógicas de la Anarquía, En-
cuentro con autor Miguel Hernández, Poeta, Centro de Profesorado de
la Axarquía, CEFIRE, Fundación Cultural Miguel Hernández, Orihuela,
febrero; «Miguel Hernández y sus tres heridas: la de la muerte, la del
amor y la de la vida», Curso Miguel Hernández, un ruiseñor en la besana,
Universidad de Castilla-La Mancha, Asociación de Profesores de Espa-
ñol de Castilla-La Mancha Garcilaso de la Vega, Toledo, marzo, publica-
do en Toledo; «Miguel Hernández y la tradición áurea: poesía y teatro»,
Seminario Miguel Hernández, cien años después. El hombre, el escritor, el mito,
Universidad de Córdoba, Córdoba, abril, publicado en Córdoba; «Mi-
guel Hernández, en sus luces y en sus sombras», Universidad de Grana-
da. Actos de Homenaje a Miguel Hernández. Conferencia Facultad de
Traducción e Interpretación, Vicerrectorado de Extensión Universitaria
y Cooperación al Desarrollo, Granada, mayo; «Miguel Hernández y la
vocación poética de una tragedia española», Congreso Nacional Gar-
cía Lorca Miguel Hernández. Literatura y compromiso, Universidad de Gra-
nada. Facultad de Ciencias de la Educación, Ayuntamiento de Fuente
Vaqueros, Patronato Cultural Federico García Lorca, Fuente Vaqueros,
mayo, publicado en Literatura y compromiso: Federico García Lorca y Miguel
Hernández, Madrid; «Miguel Hernández, trayectoria de un poeta espa-
ñol entre el amor y la muerte», UNED, Málaga. Centro Asociado María
Zambrano, Curso Miguel Hernández y la poesía de su tiempo, Málaga, julio;
«El teatro de Miguel Hernández», Universidad Complutense, Curso Mi-
guel Hernández: cien años de poesía, Cursos de Verano, El Escorial, julio;
«Miguel Hernández y la lírica de tipo tradicional», Universidad Inter-
nacional Menéndez Pelayo. Seminario Cien años con Miguel Hernández:
su obra y su repercusión, Santander, agosto; «Miguel Hernández construye

61
Perito en lunas (Selecciones y rechazos) », III Congreso Internacional Mi-
guel Hernández 1910-2010, Universidad de Alicante-Universidad Miguel
Hernández-Instituto Alicantino de Cultura Juan Gil-Albert, Orihuela,
Alicante, Elche, octubre, publicado en Miguel Hernández 1910-2010, III
Congreso Internacional; «Miguel Hernández, poeta popular», Universidad
de las Islas Baleares, Departamento de Filología Española y Moderna,
Palma de Mallorca, noviembre.
Y los artículos aportados a diferentes monográficos de revistas y li-
bros: «Miguel Hernández y el teatro áureo», Canelobre; «Miguel Hernán-
dez, en sus luces y en sus sombras», Ágora; «Mundo exterior y mundo in-
terior en la poesía internacionalista de Miguel Hernández», Afinidades;
«Miguel Hernández en sus tres heridas», La Jornada; «Miguel Hernán-
dez. Vigencia y universalidad», Quimera; «Miguel Hernández construye
su primer libro (Más sobre las octavas excluidas de Perito en lunas)», Le-
tras de Deusto; «Más sobre la poesía terruñera de Miguel Hernández», Ín-
sula; «Miguel Hernández en la memoria fértil de Carmen Conde», Mon-
teagudo; «Dos de 1910: Ramón Gaya y Miguel Hernández», Murgetana;
«Miguel Hernández (entre Calderón y Lope)», Cuadernos de Teatro Clá-
sico; «Miguel Hernández: vocación poética de una tragedia española»,
Revista de Artes y Humanidades Única; «Carmen Conde, Antonio Oliver y
Miguel Hernández a través de unos textos inéditos y otros olvidados»,
Murgetana; «Miguel Hernández en sus luces y en sus sombras», Piedras
lunares. Homenaje a Miguel Hernández; «Vida, muerte, amor: tres poemas,
tres heridas en Miguel Hernández», La lengua en corazón tengo bañada,
Aproximación a la vida y obra de Miguel Hernández; «El retorno de Miguel
Hernández a la lírica tradicional: teatro y cancionero», Miguel Hernán-
dez. La sombra vencida; «Las canciones de guerra de Miguel Hernández»,
Le discours poétique de Miguel Hernández (1910-1942).
Participar en esta comprobación directa de la universalidad de Mi-
guel Hernández ha sido una de las experiencias personales y profesio-
nales más gratas e inolvidables de toda mi trayectoria académica.

62
PLATEADO JAÉN
 NOMBRE

SE BORRÓ tu nombre.
Se secó el lago.
Dirán que sigues existiendo.
En otro hemisferio
llora mi ventana.
Lo llaman espacios para ver más vida.
Hoy tiemblan opacos,

ANDREA BERNAL
sin sentido,
ni pretexto.

65
 CONSECUENCIAS

CONSECUENCIAS
o de atardecer perdido
—sin respuesta—.

Cielo incoloro
—sin su pintor celeste—.
Hoja en blanco
ANDREA BERNAL

—en luto por la actualidad—.

Boca vacía
—sin tu beso—.

66
 LÚDICAS

PALABRAS
lúdicas
son mis rebaños sin pastor.

ANDREA BERNAL

67
 ME DICES

DEBES LUCHAR
—me dices—.
Y me decían mis silabas rojas
esparcidas por el aire.
Entre ficciones nos movemos,
nos tenemos,
nos llevamos
ANDREA BERNAL

un cargamento de agua en el cuerpo.

Debes luchar
—me dices—
—me dices—
—me dices—.
Tengo un caracol estrujado entre las manos sin embargo
y tú no lo sabes.

68
 FEDERICO GARCÍA LORCA

Y AL MIRAR qué ves exactamente. Qué crees que ven los muertos
cuando la vida vuelca de su parte. Cómo suena una bala por la
espalda, una esquirla contra el olivo de tu angustia. Qué ve la
nieve si te mira. Qué dicen en verdad las palabras que tú dices,
su séquito de escarcha. En tu voz aún suena un hombre que llega
de vivir con serena arquitectura, con fuerza deseante. El que trae
a los maricas la primicia de la noche, el informe de la orgía, el
destilado de los negros en Santiago de Cuba. Y un miedo del

ANTONIO LUCAS
tamaño de su bota o su mordisco.

Dónde viven los poetas una vez asesinados, en qué espejo sediento,
en qué brasa de olvido, en qué morgue del sol. En tu crimen
descubrimos la horma de la historia. Hechizado de amor, callado
de pronto, qué ven tus ojos noche arriba, qué teatro sin hacer.
Qué traiciones y promesas. Qué agravio de repente. Qué avenida
sin pájaros.

Tú que vas pidiendo paso como agosto. Tú que vienes temblando

de tanta vida innumerable, sabrás que nada es ya lo que de ti nos
dicen. Ni el reino tan hermoso de tu risa. Ni la fiesta del niño
vendaval. Ni el hechizo del embajador de las retinas. Yo creo que
era otra cosa. Por eso abrazo tu manera de estar solo y tu condena.
Tu angustia hecha de gente, pues a favor de los felices nunca crece
la verdad. Y cómo desalojas la tristeza del piano. Y cómo se rebela
el luto contra ti.

69
 NORMAS DE URBANIDAD

RECHAZAR UN PAÍS por exceso de sombra.

Rechazar tu país, gran festín de tahúres.

Escribir con los ojos vueltos siempre hacia ti.

Escribir maleante, sin temor, indefenso.

Desear todo aquello que no aloja la vida.

ANTONIO LUCAS

Desear más edad sin desgaste de asombro.

Caminar sospechando del fulgor de las metas.

Caminar muy despacio, tropezar con el cielo.

Aceptar que la noche es origen del día.

Aceptar que ensayamos lo que ya nunca somos.

Ser residuo de ser si escribir ya no basta.

Ser un hombre que nunca apalabra su quiebra.

Amar de ese modo en que occidente se ama.

Amar abrazando lo que odiar lleva dentro.

Saber que la muerte es hora punta del vivo.

Saber que la luz es idioma de todos.

Y en lo más mío de ti sentirme hoy salvado.

Pues sólo en lo incierto somos dueños del mundo.

70
 AMISTAD

AL LLEGAR a este momento

la amistad se proclama sin palabras.
Basta acostumbrar los ojos a las mejores noches.
Evitar preguntas, vaciar promesas,
descartar la muerte si amanece otra vez.
No olvides que el hombre es su simiente,
y de la obediencia y de su desnudo

ANTONIO LUCAS
nació la unánime soledad, nació la lumbre.
Millones de seres que coinciden en una misma sangre,
millones de seres que juntamente suenan,
se miran y se saben,
se conciernen demasiado, también se matan.
Yo lo he visto y eso basta.
Amar es la otra vida que han hecho de su vida,
y traen bajo los párpados países hechizados,
el nombre de una madre cosido al agua de nacer.

***

Si nos viéramos como nos ve el amigo,

con esa simetría de erizo y de marea,
con esa imprecisión de música que salva,
con esa redención de cobijo si es que llueve.

***

A veces cambia de sitio un entusiasmo

y aun así la entereza se mantiene.

71
 Una mitad de fiesta, otra de espanto,
y la música gigante en nuestro cuarto de jugar.
Qué otra cosa importa.
Así se hace la vida
y es difícil distinguir un mapa del extravío que propaga.
En la amistad está todo cuanto quieres
para no caer un poco más.

***

Cómo será mi vida cuando alguno falte,

cuando yo abrace sus pasos y no quiera marchar.
Cuando no ajuste su huella en mis zapatos.
Cuando alguien hable entonces de cielos por hacer
y viaje yo hasta el centro de ese miedo.
Un día no habrá nada.
Ni si quiera aquello en lo que tanto existí.
ANTONIO LUCAS

El libro abierto, la escritura,

el inhóspito azul y la montaña.
El fuego sin rodeos de pasarlo bien.
Vosotros. Vosotros.
Las terrazas coronadas de cerveza.
La amistad desgobernada que era así.

72
 TREGUA

LA VIDA se concreta mejor en lo pequeño:

la templanza maternal del agua,
el cara o cruz de los viajes que no has hecho,
los árboles que trepas,
el amor que parte en dos
su evidencia y su dominio.

ANTONIO LUCAS
Para vivir no es conveniente dar rodeos
ni buscarle a las preguntas su respuesta en la respuesta.
A veces es mejor confiar en quien no sabe
y aprender de sus cautelas,
como aprende el animal a desapasionarse,
como aceptan las montañas ser final y antes del
mundo.

Sabes que hay cosas de ti que no te pertenecen:

ser niño y persignarse,
demonios clamorosos,
la costumbre de besar a los extraños,
la monótona conciencia de la culpa,
alegrarse en carnaval,
creer en dioses.

Pero eres parte de tu siglo, de su bárbaro jolgorio.

Millones de hombres que se matan,
y se agotan en oficios rigurosos,
y hablan entre sí aunque no laten por nadie,
y sólo han aprendido a estar ya solos.

73
 Solos como cuelgan los disfraces.
Solos como dos espejos solos.
Solos como suena el llamarse incluso Antonio.

Por eso que vivir se concreta en lo pequeño.

Ahí donde te miran unos ojos,
donde piensas en alguien y lo salvas;
donde alguien piensa en ti
y da tregua a tu destino sin saberlo.
ANTONIO LUCAS

74
16.06.2019. PARACAS, VOZ QUECHUA que significa «lluvia de
arena (de para, lluvia, y aco, arena), y alude a los efectos causados
por los vientos huracanados que suelen azotar periódicamente
la región, los mismos que arrastran arena y guano de las islas
cercanas, y cubren con ella la superficie a modo de una capa
blanquecina» (Federico Kauffmann Doig, Historia y arte del Perú

GUILLERMO LÓPEZ GALLEGO

antiguo). El fenómeno, claro, no es exclusivo de la zona.

El Rayador salió de la bahía

De Paracas,
Y navegó hacia el norte.
Dejó atrás, a babor
Docenas de pesqueros fondeados,
Un bosque extraño de ángulos constantes.
El agua espejeaba,
Reflejando la luz,
Las sombras y los mitos.
El océano tenía
Un turbio verde de plancton,
Se convirtió en un valle encajonado
Entre amenazadoras montañas de agua.
El paisaje era su historia:
El Candelabro de los Andes —sus adherencias humanas—,
Los piratas de la bahía de Pisco,
El desembarco del general San Martín;
Pero el paisaje no era lo que veíamos.

75
 Bloomsday.

Los pescadores
Dormían la resaca de la víspera
Del Día del Padre.

Quizá porque ausentarse no era necesario

GUILLERMO LÓPEZ GALLEGO

Había tanto movimiento entre las islas:

Piqueros, garzas, pelícanos y cormoranes;

Zarcillo o gaviotín inca, que corteja llevando pececillos en el

pico;

Cuatro pingüinos de Humboldt subían por la roca;

Buitres de cabeza roja picoteaban el cadáver de un lobo marino;

Colonias de murciélago vampiro dormían en las cuevas.

Los piqueros caían

Del cielo «como lluvia de pájaros»,
O como si hubiesen dado con
Una curva invisible,

Comían anchoveta, pejerrey.

Y esto es lo que había en la roca:

Caracol sombrero chino,
Arañas de mar hervidas en vida,

76
Chitones, picoloros,
Anémonas.

Aprendimos los nombres, intuyendo

Que, si no el mundo, al menos poseeríamos
Su recuerdo.

Islas Ballestas, Chincha, San Gallán,

Puntas guaneras,
Rocas negras cubiertas
De guano:
Azúcar impalpable
Sobre el basto bizcocho de roca negra.

Dunas, tonos de siena.

GUILLERMO LÓPEZ GALLEGO

Roca sedimentaria, piel granítica.

Tierra baldía pautada por los nidos de 350.000 pájaros.

Estructuras industriales para cargar los barcos,

Caminos que utilizan obreros para recoger guano.

Respiramos amor a bocanadas,

Hasta hinchar los pulmones
Maltrechos.

El amor circulaba entre nosotros

Y el aire, y los pájaros,
Y la luz, y los peces:

El amor de fuera con el amor de dentro,

Paulatina, osmóticamente
Equilibrados.

Y al final aprendimos otra forma de entender las Sirenas:

Una ontología nueva.

77
 LA PLAYA estaba llena de huesos apilados
Y de cuerpos marchitos con la piel agostada;
Pero escucharlas, dejarse
Atar erguido al mástil,
Era solo otra forma de alejar los objetos.
GUILLERMO LÓPEZ GALLEGO

«Aunque nuestro pensamiento pueda hacer abstracción de

toda sensibilidad, queda la cuestión de si tal pensamiento no
es entonces la forma de un concepto y de si sigue habiendo un
objeto, una vez efectuada tal abstracción.»
Immanuel Kant, Crítica de la razón pura, edición de 1781.

«Nótese que la filosofía moderna (desde Descartes,

en el siglo XVII, hasta Badiou y Žižek en la actualidad) es
rotundamente no plana, ya que da por sentado que hay una
división estricta entre el pensamiento humano, por una parte, y
todo lo demás, por otra.»
Graham Harman, Object-Oriented Ontology: A New Theory of
Everything.

Siempre creo la última teoría que he leído.

Mas no importa,
la moral es la misma.

78
 OTRA VEZ LA POESÍA

A Rafael Alarcón Sierra

¿DE DÓNDE viene el viento

que nos arrastra a las palabras?

Cuando pensábamos que todo

permanecía ahora acomodado en su sentido,
que todas las variables estaban agotadas,

JOSÉ LUIS LÓPEZ BRETONES

que habíamos renunciado a explicar
lo que de todas formas no iba ya a ser entendido
y creíamos que todo lo demás es sueño
o ansia, o incertidumbre,
¿qué turbulencia, en medio del mar de nuestra vida,
pretende ahora sumergirnos
en el extenuado hondón de las palabras?

Parece como si nunca hubiésemos reconocido

el viciado metal de esa moneda
que entregamos en rescate a nuestra muerte,
como si no supiéramos que a cada cosa escrita
le aguarda un olvido mayor que nuestros años.

Y sin embargo el estremecimiento permanece,

el combate permanece,
el viejo esfuerzo por domeñar la vibración del aire
y moldear con el sonido un ídolo
que nos procure en vano algún sosiego.

Allá donde la vida nos reclama

un mínimo espacio para el remordimiento
vuelve a plantar de nuevo
sus desastrosas tiendas la poesía.

79
 PARVA NATURALIA

NADA NOS INDICA que el sol está sonriendo

o que la luna vierte su melaza helada
sobre el mendrugo de nuestra soledad.
El bosque no está ahí para acogernos
ni su centro es morada de ningún dios sombrío,
ni las nubes que campan por la comba elástica del cielo
JOSÉ LUIS LÓPEZ BRETONES

son un vago trasunto de los días

que pasan y se van.
El mar no es infinito, la noche no es el alma,
no hay horas en la arena,
ni las bestias que vuelan, corren o se arrastran
jamás fueron criadas a nuestro servicio.
El fuego no tiene apetito,
ni el sauce llora, ni el crepúsculo es sangriento.
No es pura la naturaleza, ni un libro sagrado,
ni una selva de símbolos, ni una metáfora continua.
No sé qué cosas os han dicho.
Yo sólo veo un reino de ciega indiferencia
frente al que siempre ha sido preciso batallar.

80
 DER KESSSEL

NO HICIMOS NUNCA aquello que debimos

y ahora los minutos se convierten
en dardos que hostigan tu recinto
y te acusan de no hacer lo que debías.

Abandonan las horas sus esferas,

JOSÉ LUIS LÓPEZ BRETONES

abandonan los días sus cuadrículas
y persistimos en el mismo punto,
escudados tan sólo en nuestro hastío.

¿Por qué no acuden nunca los refuerzos

que organizó el acaso en falsos mapas?
Y antes aun, ¿por qué no hicimos nunca
—aunque de nada cierto nos sirviera—
aquello que una vez nos propusieron?

Mira tu puesto rodeado ahora

de cráteres y pozos que atestiguan
la intensidad sin tregua del asedio.

Desconozco hacia dónde vuela el tiempo,

pero por no emprender lo que debimos
arroja ahora sobre nuestras posiciones
su densa carga de instantes vacíos.

81
 EL SOL EN LAS MURALLAS

DETRÁS DE SUS PERFECTOS muros, una ciudad

antigua y mentecata me retiene.
Son invisibles, pues fueron derruidos
hace ya muchos años, y sus restos
ni siquiera sirvieron para otras construcciones.
JOSÉ LUIS LÓPEZ BRETONES

Esas murallas frente a la rutina

de un mar con tantos siglos
han dejado su marca irremediable
sobre el salitre de los corazones:
también ellos se acogen a un latido
menguado, regular, sin grandes sacudidas.

Pero sigue volando el sol allá en lo alto

y pienso que es su luz la que me asombra,
la que me hace estar aquí, paralizado
en las torpes regiones del aturdimiento,
como esos animales en medio del camino
que ni siquiera tratan de escapar
antes de que las luces y el estruendo
les pasen, sin remedio, por encima.

82
 FALLS THE SHADOW

ALGUIEN QUE NO SOY YO está escribiendo estas palabras

frente a un cristal azul que me refleja.
¿Quién, si no, toma mi propia mano
y esparce símbolos y pausas
por el papel doblado
sin que yo nada previo le haya dicho?

JOSÉ LUIS LÓPEZ BRETONES

Nada más lejos de mí —del que yo creo ser—
que estas líneas con tiempo y con sonido
a las que luego, por costumbre,
les daré mi propio nombre.

¿Qué retrato de mí están dibujando las palabras?

En ese negro espacio

que va desde mí mismo a quien escribe
es donde me oculto.

83
 ASPAS DE CRISTAL, remolino transparente, noria del aire, frágil
vuelta del tiempo: la puerta giratoria del hotel Castelar. Mientras
yo entro, me parece que sale Federico.

***
JUAN COBOS WILKINS

Lluvia en Buenos Aires. Las gotas, como diminutos mitones de

mercurio. Mi estancia solo, al caer la tarde y solo en la habitación
704. La que dejó deshabitada Lorca. Aquí escribo, me llega aquí
la noche. Al salir, dejo el balcón abierto.

***

Regreso en la mañana, por el balcón entraron hojas traídas por el

viento de los cercanos árboles, de pronto, una ráfaga las arremo-
lina: estoy dentro del pequeño tornado que gira en el centro de
la estancia como un derviche plateado. Entre las hojas creo ver,
ingrávida, una metáfora perdida. Abro y cierro, rápido, la mano.
Rápido. Ya es mía.

***

En el delta de frondas misteriosas los muelles de madera se aden-

tran en las aguas marrones como lenguas de algún prehistórico
anfibio o de descomunales plantas carnívoras. Flotantes lenguas
sobre las que ladran perros, gritan los niños. Gritan perros, ladran
niños. Quisiera hablar con estos siete ríos. Los escucho. En gua-
raní, el que ahora navego y me navega, es «hombre manso». Y esa

84
casa mojada de humo se llama Campanita, ¿no la habita el hada
del malhadado Barrie?, el hada ya envejecida y sola. El hada con
ardiente memoria o quizás vaciada de ella. De la casa de humo
mojado se derraman hortensias, sus flores alcanzan las orillas y en-
vían desde allí pétalos contra la muerte. Pétalos, como una loriga,
en el agua. Contra la muerte.

***

En la calle Florida, bullente de comercios, este chico, feo y guapo

a la vez, tirado en el suelo. Viste una empercudida camiseta futbo-
lera, mira en el televisor de un escaparate vertiginosas imágenes
de New York, de la lujosa Tiffany, del soberbio desafío del Chrys-
ler... Al lado del muchacho y el hipnótico ensueño, el anuncio
de un típico asador argentino: lechones, chivitos... expuestos en
brutal crucifixión.

JUAN COBOS WILKINS

***

Las 36 mesas del billar, fundado en 1894, son ahora 16. Sobre
ellas, las tulipas regalan luces modernistas, ésta, junto a mí, ilu-
mina o ensombrece al Zurdo Amato. Él, seguro, ufano, desafía
desde las viejas hojas quebradizas de amarillos periódicos. ¿Nadie
le reta? Nadie juega al billar con el recuerdo. También amarillen-
ta y quebradiza como el ala de una libélula, la memoria se rompe
en carambolas imposibles. Unos muchachos gitanos, al saberme
andaluz, sonríen, dicen que actuarán a la noche, que vaya a verlos,
que me invitan. Matemática pura o hechicería es la jugada perfec-
ta de billar.

***

Gran ritual, santa misa de doce. Procesión. Bajo palio, el Cuerpo

de Cristo: a su paso caen de hinojos hombres, mujeres, jóvenes,
ancianos, niños. Cantos. El olor a incienso se mezcla turbiamente
con el de orines. El de orines con colonias empleadas en exceso.
La colonia con carne a la parrilla, tal vez la del mismísimo mártir
san Lorenzo. Dentro, en la penumbra rumorosa del templo, el

85
 viejo homosexual de pelo tintado en rojo caoba, a juego con su
pañuelo de bolsillo y su largo foulard, se confiesa, genuflexo. El
sacerdote alza amenazador su índice hacia un falso cielo pintado
con el vigilante Triángulo del Ojo de Dios. Intimidante, majestuo-
so, suena un órgano.

***

Domingo de mayo en la Avenida de España. Los colores pasean

a la multitud, la multitud se pasea sin moverse, y estos puestos
ambulantes dan lecciones baratas de eros: El amor no se busca, se
encuentra, proclama, junto a salsas de chimichurri y morcipanes,
un sentencioso y graso cartel. El chorimóvil ofrece su mercancía
junto a la Fuente de las Nereidas. Babel de vida. «Con las hojas del
árbol anacuita —me dice la anciana de bellas arrugas como estra-
tos de tierra— se prepara un té para la mala tos». Tras las nubes
JUAN COBOS WILKINS

de vilanos y el río de eneas los rascacielos —indiferentes a todo lo

que no es ellos mismos— espejean. Domingo, mayo. Y de repen-
te, tan inesperado, el olor de unas garrapiñadas me devuelve la
niñez. Mi infancia, ahora al otro lado de un océano.

***

Vienen y van por estas avenidas como si fuesen metáforas perdi-

das de sí en un poema encontrado de otro. Y sobre el piso dejan
una bifurcada sombra melancólica.

***

Subo al vetusto metro de madera, somnolienta larva subterránea,

cicatriz interior encendida, apagada, encendida. Mueve sus ani-
llos quebrados al lejano ritmo cardíaco de los románticamente
enfermos. Siempre una despedida, un adiós con olor a canción
olvidada. El cuerpo del viajero se va, se marcha... y una mano se le
queda desprendida, prendida de la argolla a la que se aferró en el
vagón que, sin detenerse, pasó sobre él mismo.

***

86
Crisálida: el dorado capullo de un gusano de seda: el teatro Co-
lón. Es, en sí, mundo. Pienso en un cofre del tesoro o una caja
de música. En el tesoro del cofre, en la música de la caja. Objeto
mágico. Al levantar su tapa, se despegan los labios, se nos abre la
boca con la redonda o del asombro. El secreto de una escultura es
su beso. Los labios de mármol rojo de Verona cuando el corazón
de Julieta palpita excitado por el beso. Dentro sólo se puede ser
feliz. O derramar una furtiva lágrima. Los subterráneos palcos de
viudas son un frufrú de confidencias sensualmente enlutadas. El
círculo celestial que rodea la araña del techo vela a los ángeles,
los oculta sin sexo, mas libera sus voces que, purísimas, reciben a
la ardida doncella Juana de Arco. Son crines de caballos alados,
blancos pegasos, las que rellenan suavemente las 2.487 butacas.
La tonelada y media del telón carmesí es el peso que levantan los
sueños: rompe la crisálida: es Misterio.

JUAN COBOS WILKINS

***

Por las vidrieras de los cafés entro al caleidoscopio de mi infancia.

***

Esa lámpara de luz malva rota —¿roto el cristal o rota ya la luz?—

entre Callao y Rivadavia... ese resplandor malva partido, como un
breve relámpago apedreado, estalla ahora en mi memoria y sé
que en otro lugar, en algún sitio, también se encenderá a esta
hora el recuerdo. En una esquina, como un mendigo, extiendo
mi mano y pido el reencantamiento del mundo.

***

Las paredes no muertas de este palacio no vivo. Se abren y se cie-

rran —respiran— los círculos de la Divina Comedia. Se dilatan, se
comprimen anillos de delirio: angostas escaleras de caracol, re-
dondo abanico de peldaños. Ascensores, poleas, ruidos, pasillos,
cúpulas, espejos, ecos. Oscura vida, escondida, recorre como invi-
sibles leucocitos, hematíes, las arterias en latín del palacio Barolo.
Cifrado todo, encriptado el destino. El faro es el ojo de un cíclope

87
 herido que lanza luz giróvaga. Tanto remordimiento sin purgar,
tanto... Aquí, el insomnio petrificado en los Infiernos, más, aquí:
en el Paraíso. Y sin cesar alguien, dentro de mí, repite: Nel mezzo
del cammin di nostra vita mi ritrovai per una selva oscura.

***

A la entrada del Congreso, en el suelo, unas pintadas. Palabras

que parecen surgidas del fondo de la tierra, ascendidas por dolor,
con dolor, desde lo hondo. Y allí, a las puertas del grecorromano
palacio que legisla, las letras, rompiendo el suelo, han aflorado.
Proclaman: «Psiquiátricos, falsos especialistas, transfóbicos, curas
que matan.» Lo gritan bajo nuestras pisadas. Y su largo eco parece
retumbar una y otra vez en el inframundo, y subir, subir, subir
hasta golpear los cielos.
JUAN COBOS WILKINS

***

Me emociona el hombre acampado en la gran Avenida 8 de Julio,

este hombre que nada tiene, el hombre que en un lienzo reivindi-
ca el trozo de tierra que le fue arrebatado. Míralo, es ése, el único
que lleva un vaso de plástico con agua y unas migajas de pan a las
palomas.

***

Exiliados. Desaparecidos. Torturados. Un largo aliento frío sopla

la nube azulvioleta de la jacarandá y la deja tiritando, malherida,
desnuda.

***

En Plaza de Mayo me senté y lloré.

88
 CEBOLLAS MORADAS

ÉL NO PUEDE dejar de sangrar,

corre a la cocina
y corta cebollas.
Ella come dulces
hasta que el azúcar se vuelve vértigo,
se esconde para cortar

KETTY BLANCO ZALDIVAR

cebollas.
Ante estas ganas de matar,
corto los bulbos en trozos muy delgados.
Miro el filo del cuchillo. El agua corre.

89
 TRAS UN VIDRIO OSCURO

HE VISTO el futuro
con ojos que pedí a los muertos.
Todo amarillo como la bilis,
como una densa niebla donde pintar la rabia.
De allí he surgido.
KETTY BLANCO ZALDIVAR

90
 DAYS LIKE THESE

TENDIDA ESTOY en el piso

entre cajas, montones de cajas,
desaliñada, flaca y más vieja,
creyéndome la gran protagonista
a la que nadie predijo esta grandeza.
Ratones caminan por encima

KETTY BLANCO ZALDIVAR

y debajo de mi cuello.

91
 VÍSPERAS

SENTADA en la escalera,
calle extraña, aguardo una sorpresa,
un hilo prendido a tu vestido,
un cabello que el viento coloque
al este de tus ojos. Y espero
—pájaros helados— a que los minutos
KETTY BLANCO ZALDIVAR

se queden. Yo me marcho.

92
 ESCRITO EN EL REVERSO DE UNA FOTO
DE NOBUYOSHI ARAKI

CUANDO LA GEISHA camina por el bulevar,

el tenue parpadeo eleva de sus ojos gotas de vapor.
Los hombres le brindan cervezas,
le imploran deliciosamente abrirse.
Al andar ella tuerce un pie hacia adentro.

KETTY BLANCO ZALDIVAR

93
 TAMBIÉN MI NOMBRE es Nadie,
pero mis aventuras se cuentan con las manos.
Habito una ciudad cualquiera,
apartada por mucho del Egeo.
Mi cuarto queda en el segundo piso;
enfrente de mi cuarto hay una pescadería.
Otros andan allí, trasegando entre escamas
MAYCO OSIRIS RUIZ

y tripas de pescado, librando otras batallas

muy poco enaltecidas por Homero y los suyos
—si es que Homero y los suyos alguna vez
supieron de batallas.
Nada nos emparenta, pero distingo en ellos
algunos rasgos míos:
no son hombres de mar (yo tampoco
lo soy) aunque pasen los días
remando en la galera de un barco suspendido.
No saben de leyendas ni de mitologías
y sin embargo han visto (más de cerca que yo
y con mayor certeza)
algo como sirenas, un calamar con vida,
algún pez fabuloso en el océano helado
de los frigoríficos.
Cuando a veces los miro, desde la calle opuesta
o desde la ventana, habituados y firmes,
ignorando los miasmas y el hedor del pescado,
comprendo la distancia
que separa mi ruta de las grandes empresas:
apenas sé nadar y mi mayor ardid

94
ha sido convencerme de continuar en pie.
Si no pretendo más
ni surco
tempestades
desde este promontorio en el segundo piso,
es porque en la lección de esos hombres de enfrente
descifré alguna vez el lema del oráculo:
Soy un hombre común
que no habla con las musas;
soy un mortal cualquiera
en la esquina cualquiera de una calle cualquiera.

MAYCO OSIRIS RUIZ

95
 Y NO me importa.
Me da lo mismo Ítaca que este
cuarto de hotel
donde a veces
despierto.
También aquí oigo rugir el mar.
En la calle de al lado. En la mujer que a diario me pregunta si
MAYCO OSIRIS RUIZ

tengo toallas limpias.

En el ruido de agujas que dejan los tacones sobre las escaleras.
Asfalto adentro, hay otra Troya en llamas,
el padre de los dioses camina entre nosotros vestido de overol,
centelleante en su mano la caja de herramientas;
y aquel que ciñe el mar, enloquece de rabia,
monta en divina cólera cuando le hago saber (por boca del gerente)
que me pasé otra noche sin dormir, escuchando esa fuga
de agua en la letrina. Cruzan por los pasillos los mismos rostros
muertos,
y como en una Nekyia, se aposentan aquí mis viejos compañeros
y hablamos y bebemos como los conocidos
hasta que sale el sol, hasta que descubrimos que no estamos en casa
y que no es importante. Da igual morir aquí o en otra parte,
remontar el océano, ahogarse en la bañera una tarde de mayo
o preguntarse a oscuras qué sangrarán los muros
cuando les llega el tiempo de caer. Y aunque no exista orilla,
aunque no quede faro,
hay una luz prendida al lado de este cuarto.

96
 EN EL CUARTO DE AL LADO OIGO A PARIS LLORAR

Para Emilio, que recitaba a Homero en ese bar

…y dijo que el niño sería la ruina de su patria y mandó

que la criatura fuera abandonada… se la entregó a un criado
para que la llevara al Ida. Este criado se llamaba Agelao
APOLODORO, Biblioteca

MÁS ME HUBIERA valido, Agelao, no encontrar el amparo de

tu misericordia. Si hubieses atendido la advertencia, si en las
cumbres del Ida, como te fue ordenado, la mano del destino
no te hubiese orillado a la piedad, una zarpa benigna, el soplo
carnicero de los vientos, hubiesen acarreado la muerte sobre mí
y no viera mis armas cubiertas de vergüenza. Pero te acobardaste.
Te conmovió, quizá, mi singular belleza, algún temor divino o la

MAYCO OSIRIS RUIZ

helada crueldad que tu señor, el rey, empleaba al desterrarme.
Y yo, el condenado a muerte, me convertí en tu hijo y fui pastor
de cabras y lanudas ovejas, anduve entre los hombres vestido de
zagal y me cebé en la carne de ninfas deliciosas. A la larga, por mi
destino aciago o mi sangre patricia, regresé donde Príamo y tuve
entre los nobles un sitio de excepción. Lo que me fue augurado
se cumplió con presteza: no escapé de los hados como antes de la
Parca y abatí sobre Troya los vientos de la guerra. Quise enmendar
mi error, brillar en la batalla más que todos los otros, alzarme yo
también como un caudillo.
Entonces lo miré: la rubia cabellera de león entre los hombres,
los ojos inyectados de una cólera férrea, avanzando hacia mí
siempre con paso firme. Cuando empecé a temblar, cuando las
maldiciones de Héctor me imprecaron, descubrí, Agelao, que era
un cobarde, que había sido hijo tuyo mucho más que de Príamo
y en lo hondo de mis venas un hilo de tu sangre se encrespaba.
No rehuí, por capricho, el singular combate. Incapaz de luchar,
incapaz de cumplir lo que de mí esperaban, sucumbí como un
niño a la pericia guerrera del atrida.
Repetí tus errores. Me acobardé también y no supe morir
cuando se me ordenaba. Del campo de batalla me salvó una mujer

97
 y honró mi mansedumbre con la carne de Helena. Aunque la
poseí, evité, Agelao, esparcir la semilla. No fuera que mi estirpe,
seductora y cobarde, perdurara en el tiempo y te diera por nietos
hombres de aparador, una prole impedida de inútiles bastardos,
incapaz de meter, de contrabando, una bolsa de papas en un bar.
MAYCO OSIRIS RUIZ

98
 CERCA DE AQUÍ UN TAXISTA LAMENTA EL DESTINO
DE UN HOMBRE QUE DICE SER HOMERO

HOMERO SOÑÓ con bajeles, con barcos de gran envergadura

que se bebían las aguas del Egeo.
Una nave cualquiera, una modesta balsa
—este ronco Sedan 1983— habrían sido en sus manos
el más grande portento de la navegación.
Pero aquí estamos: varados y esperando,
esperando a que cambie la luz en el semáforo,

MAYCO OSIRIS RUIZ

a que entre tanta bulla vislumbremos siquiera
un signo favorable, una brecha en el tráfico
por la que continuar.
Tanta loa y tanta fama, tanta reputación,
para acabar también sumido hasta las barbas
en este muladar,
en este atoradero de cafres y camiones
que le escatiman todo, desde el paso hasta el Ser.
Tantas horas aquí y no comprendo,
no alcanzo a comprender por qué este ciego
que soñó con bajeles y despertó en nosotros
la ilusión de los puertos, continúa aquí sentado,
esperando conmigo a que cambie el semáforo,
a que en aquella esquina aparezca
—por fin—
de entre siete ciudades
la correcta.

99
 INFANCIA A PLENO SOL

EL NIÑO RUBIO pasa en bicicleta

y mira de reojo.
Hay en el pueblo un sólo niño rubio.
Antes veía siempre su flequillo
brillar sobre los vidrios que clavan en las tapias.
El niño rubio tiene un nombre extraño
y los ojos azules como el agua.
MÓNICA DOÑA

¿Por qué me mira tanto el niño rubio?

¿Será en verdad de niño
esa cara que alumbra las esquinas
mientras yo estoy sentada en un bordillo
mordiéndome las uñas?

Cuando no duermo, sueño

que el niño viene con las manos llenas
de rubios caramelos.
Y nos sentamos juntos en el suelo,
él poniendo en mi falda su dulzura
y yo comiendo pipas.

A pleno sol, en medio de la plaza,

donde escucho latir el sur del mundo.

100
 DÍA DE PLAYA

HOY ES UN DÍA hermoso

para reconciliarse o escapar.
Tendida bocarriba
contemplo el curvo cielo,
la gran burbuja azul que me contiene.

Diría que estoy sola y casi levitando.

MÓNICA DOÑA
Pero de pronto siento
algo así como el peso de una hormiga
que recorre mi vientre
y anida en el ombligo.
¿O es tu mano?

101
 CUMBRES BORRASCOSAS

NUBARRONES espesos
clausurando la tarde.
Viento de no sé dónde
los empuja a la costa.
Oscurece y escucho
la furia de las cumbres,
la violencia del mar contra las rocas.
MÓNICA DOÑA

Es la noche perfecta
para ir comprendiendo a los suicidas
y para demostrar la utilidad
que algunas veces tienen las metáforas.

Por eso he decidido

sin más explicaciones,
arrojarme a la mar desde el acantilado
abrupto de tus labios.

102
 ¿LA VOZ A TI DEBIDA?

SÉ BEBER, sé comer, sacar la lengua.

Sé hablar pues no soy muda
mas no es mi voz la que habla.
Garganta afuera vierto palabras con espinas:
verdades en tu boca,
mentiras en la mía.
Mi voz garganta adentro es una tenia
que va colonizando las entrañas.

MÓNICA DOÑA
No te aflijas si callo,
tampoco te equivoques.
Piensa que cuando hablo o cuando escribo,
sólo te estoy plagiando.

103
 ESTIVAL

LAS MUCHACHAS no soportan

tanta luz.
Sus dedos son tímidos,
y apenas sostienen la drupa mordida
contra los labios dulcísimos.

El céfiro juega con las hojas

PABLO ACEVEDO

que impasible mi corazón

abandonara.
Aún permanece en él
la estación íntima
con su baba de opio,
su abandono y su certeza difusa;
aún sus pájaros fugaces,
migraciones celestes en el domingo
perpetuo de la vida.
Mas no hay desesperación
en ese juego,
no hay terror ni elegía;
acaso la pereza de los días
que ruedan en su noria
dulcemente.

Celebro el solsticio de la inteligencia

poética,
surtidor de imágenes que redimen la experiencia,
como un zángano solazado
en la flor universal,

104
y una plétora de miel solar
derramándose
de la cabeza de un rey
guillotinado.

De repente una mujer

de revoloteantes manos risueñas
abre las ventanas para ventilar
los orgasmos pestíferos del tedio.
Una mujer de senos de mantequilla
y de fruta silvestre;
de labios de cornisa de cristal o de arroyo;
de cabellos de clemátide y sexo en estuario;
hetaira o vestal,
hechicera y prestigio de mis insomnios.

PABLO ACEVEDO
Su frente alborea en el horizonte de todo,
y hace que todo despunte
en la nada de no sé qué voluntad.
Mujer bella y absurda,
que hombres abrasados por un sol imponderable
reclaman,
maldiciendo desde el fondo
de una mina sin diamantes,
con ojos de medianoche y de caballo.

Zahorí de las eternidades,

escancio el crepúsculo en mi copa
y me anochezco
libando claridades últimas.

Las estrellas, lascivo coro,

croan al fondo de los pozos
entonando su monótona plegaria:
duros profetas de piedra,
cerbatanas de oraciones
apuntando a un cielo protector,

105
 vetustos oráculos,
oes del conticinio…

Me gusta el estío y me conmueve

la ebriedad ensoñadora
de los inmunes.
Ráfagas de vencejos que horadan
torres de otro siglo;
el sicómoro del amor
dando frutos
que mi brazo alegremente alcanza.
Y el asno cotidiano,
mascando el heno de las horas indistintas,
mas bienaventuradas;
el corretear de lagartijas
entre las santas espigas;
el escarabajo que hace rodar los días,
PABLO ACEVEDO

generosos y cuerdos,
hasta la negra fosa en que fermentan
nuestras almas,
largamente maceradas en un anhelo
que nos bendice y confina.

106
 ESTO NO ES UN POEMA DE TERROR

RARA VEZ te asustaban los fantasmas.

Dormíamos por la noche.
Somos una pareja predecible,
de pulso mitológico.

Pero ahora encontramos

sangre seca y azul
bajo el sofá de piel de la salita,

ROSA BERBEL
motivos sospechosos,
susurros de un desván que no tenemos.
El espejo devuelve figuras monstruosas.
No logramos llegar a fin de mes,
refugiarnos del frío.

¿Quién teme las incógnitas?

La rutina desprecia nuestros símbolos,

la rutina se olvida de las transformaciones
de los símbolos.

¿Quién trasladó al jardín sin preguntarnos

el cadáver de nuestra clase media?

107
 POEMA A UNA MADRE TRISTE

TE OBSERVO distraída la cocina

mientras tiendes la ropa
admiro el movimiento de tus manos
el tacto de tus manos castigadas
sobre la ropa húmeda
desde que estamos juntas
las dos solas
nuestra rutina es lenta
ROSA BERBEL

y excitante
de palabras sencillas
para nombrar las cosas más extrañas
me gusta cuando estamos en silencio
y no se escucha nada
en absoluto
porque el ruido parece
haber sido conquista de los hombres
me preguntas qué tal en el colegio
respondo como siempre
peor que siempre
todavía me duermo algunos ratos
en algunas materias
delante de los niños
que se ríen de mí porque la risa
parece ser también conquista
de los hombres
bostezo y me preguntan
queriendo incomodarme
si duermo por las noches

108
respondo como siempre
peor que siempre
me gusta cuando vuelvo del colegio
y me esperas de pie junto a la puerta
con los ojos cansados
y la mirada firme
me gusta imaginar que no me he ido
que vigilo en silencio tus costumbres
que permanezco en casa todo el día
que te abrazo en silencio
durante todo el día
librándote del golpe
del real y del recuerdo
del que fue y del que es
incluso en el presente
aunque aquí solo estemos nosotras
y la vida

ROSA BERBEL
me gustan tus historias
la forma en la que omites las historias
dolorosas y tristes
aunque estemos seguras
de poder recordarlas para siempre
te digo que no quiero hablar de esto
que está por todas partes
en la forma en que estamos sentadas
en la cama
en la textura suave del almuerzo
en este amor-amor de pies descalzos
nos abrazamos fuerte por las noches
me gusta que me abraces
sentir entre tus brazos
una tregua
estar a la intemperie conmigo
y con el mundo
para no acabar más
pidiéndonos perdón por cosas
que no hacemos.

109
 UNA LUZ SOBRE EL CENTRO DEL MUNDO

CUANDO LLEGUE la noche,

los pies fríos y húmedos,
el cuerpo y sus violencias,
el miedo a no tener los mismos miedos
que los hombres,
las decisiones locas, los aciertos,
la enfermedad y el pulso con la rabia,
las manos agrietadas,
ROSA BERBEL

cuando llegue el silencio,

la oscuridad
y falle la memoria,
quisiera conocer cómo se llaman,
llamarlas una a una
por su nombre.

110
PARAÍSO PERDIDO
 A SOLAS CON TU LÁMPARA

A Josefina Liébana

AL PASAR por las calles hoy he dicho tu nombre:

Amiga. Y sin saberlo inauguré la tarde
con un perfume nuevo, como un árbol de aromas
que entregara sus ramas al hacha del otoño.

PABLO GARCÍA BAENA (1921-2018)

No sé por dónde era. Por Puerta Nueva acaso.
Tal vez en la del Viento o en la calle Ravé
donde el silencio apaga con sus yedras las voces
y hay un balcón que velan muselinas y lágrimas.

Paseo todas las tardes. Tú lo sabes. Me has visto

parado ante los patios donde crece la hierba.
Calle de la Ceniza. Un puñal de palomas
rasga como un suspiro el timbal de las nubes.

Vengo de despedirte. No he sacado el pañuelo.

Doña Eloísa guarda los lentes en el bolso.
Si el autobús parara… Espera… No te he dicho
que el jardín de los Mártires enferma de violetas.

Hay un banco en mi vida solitario y umbrío

donde el amor dos veces me ciñó con su dicha:
el estío… No sabes… Me llamaba el estío.
Hoy me siento enlutado con las manos vacías.

Ahora estarás llegando… Anochece. En el pueblo

recogen el ganado. Un cencerro perdido

113
 y el humilde fulgor de bombillas eléctricas
el corazón coronan de vesperal tristeza.

Vuelta a todo: el farol del portal, la escalera,

la ventana. No abras. Es la noche que llama
en el cristal. No abras. Tengo miedo de verte
entregar a la noche tu sollozo implorante.

Luego la cena, el lecho. Oyes pasos. No es nadie.

¿No te llaman? Murmuran tu nombre desde lejos.
Y cuando el pueblo duerme su latido pesado
en el corral los perros aúllan largamente.
PABLO GARCÍA BAENA (1921-2018)

Por entre el sueño yerran voces de madrugada.

Pasan los muñidores del Rosario cantando:
«La campana de la Aurora suena, si no te levantas por tu voluntad…»
Huele el alba a tabaco, a aguardiente y a cera.

La iglesia es limpia y pobre. Nuestro Padre Jesús,

con su pelo de niña y almidón en la enagua,
perdona a las benditas almas del purgatorio
donde un obispo quema sus pecados mundanos.

Ite, missa est. Blanco como un velo de bodas,

el sagrario se alumbra con tu alma y la lámpara
y está oculto el Cordero nupcial, que inútilmente
espera ver llegar sus tardos invitados.

Bordas junto al jazmín del patio. Hoy no hay carta.

El cartero ha pasado por la calle cantando
y aún se oye su voz lejana en los portales
gritar: «Don…» Huye un mulo de látigos y moscas.

Dan las doce. He aquí la esclava del Señor.

Aprestar los manteles. El pan está caliente

114
igual que el corazón de un niño y en los platos
la sopa humea solemne como un tibio turíbulo.

Otra vez otra tarde. Cae el libro de las manos.

La lluvia en las canales y en la tinaja rota
del patio hace sonar su martillo de agua,
tal la péndola insomne de un reloj en el viento.

Suave la gotera del granero retumba…

Hay maíz en el suelo y las ciruelas claudias
envuelven su rubor en papeles de seda
ornando con los ajos el techo de melones.

PABLO GARCÍA BAENA (1921-2018)

Campanas. Pasa el médico. ¿Qué es la felicidad?
Sí, ese nombre —¿lloras?— pronunciado en voz baja
o ese polvo que cubre de adioses los zapatos
después de despedir el recuerdo de un día.

Así esperas sin queja, contenido el aliento,

algo que desde lejos te hace signos estériles
y aguardando el milagro vuelan lentas las tardes…
Mas tú te quedas sola a solas con tu lámpara.

115
 EN EL CEMENTERIO

UN ANCIANO de barbas respetables

Se desmaya delante de una tumba
En la caída se rompe una ceja.
Observadores tratan de ayudarlo:
Uno le toma el pulso
NICANOR PARRA (1914-2018)

Otro le echa viento con un diario.

Otro dato que puede interesar:

Una mujer lo besa en la mejilla.

116
CADA VEZ QUE TE AMO...

CADA VEZ que te amo

vida y muerte
están presentes:
amanecer
y noche

CLARIBEL ALEGRÍA (1924-2018)

paraíso
sepulcro.

117
 ME DESORDENO, amor, me desordeno
cuando voy en tu boca, demorada,
y casi sin por qué, casi por nada,
te toco con la punta de mi seno.
CARILDA OLIVER (1922-2018)

Te toco con la punta de mi seno

y con mi soledad desamparada;
y acaso sin estar enamorada
me desordeno, amor, me desordeno.

Y mi suerte de fruta respetada

arde en tu mano lúbrica y turbada
como una mal promesa de veneno;

y aunque quiero besarte arrodillada,

cuando voy en tu boca, demorada,
me desordeno, amor, me desordeno.

118
LOS ALIMENTOS
 CALDERÓN, JAVIER (2018). ÁNGULO MUERTO
OVIEDO: MAREMÁGNUM.

ÁLVARO SALVADOR

A rthur Rimbaud es el padrino ya clásico de la juventud, aunque la

trayectoria poética de Rimbaud acabó cuando comienza la de la
mayoría de los poetas jóvenes. Javier Calderón, natural de Benidorm y
afincado en Granada, es «un otro» poeta joven que busca la tutela del
genio francés para su primer libro de poemas.

No solamente escriben autobiografías poéticas los escritores madu-

ros, sino que también lo hacen los muy jóvenes que quieren separarse
definitivamente de su edad anterior y que tienen por delante toda una
vida por vivir. Nostalgia del futuro. Ángulo muerto es, sobre todo, una
autobiografía elaborada por un joven, en la que el pasado es la infancia
y la adolescencia. A través de ella, el personaje poético intenta una cons-
trucción de su propia identidad personal, de su subjetividad.
El libro nos ofrece una estructura tripartita clásica. La primera parte
se titula «Reflejo» y en ella se poetiza un mito clásico, el Narciso, que
remite igualmente a la imagen del «doble», tan presente en la tradición
literaria. En el poema pórtico «Frente al espejo», el personaje poéti-
co construye un autorretrato en el que argumenta que la ilusión y la
contradicción se pueden solucionar por medio de la palabra: «Resuena
ahora en todo esa palabra: / te vibra entre los párpados, / te tiembla
con su filo entre los dientes / se mece con las hebras de tu pelo; / hu-
yendo de tu voz, en ella acabas.» El pasado es la infancia y se alude a ella
con nostalgia, como celebración y juego, en los poemas siguientes, pero
es también nostalgia del futuro: «El sueño me somete y me castiga / no
cabe en este viejo / ni tiempo, ni pupila, ni memoria.» A continuación,
se insiste en el reflejo, saltando del vosotros al tú en poemas como «Des-
vío» o «Del pronombre al amor» (con Salinas al fondo) problemática
que en el último poema de la sección, se resuelve como una poética:

121
«Este cuerpo no es un cuerpo / es un pulso derramado, / una voz, todas
las voces / que tensan el silencio de las cosas.»
La segunda parte, «Salida», se ofrece precisamente como una salida
al «narciso» adolescente, al otorgar en el poema «Muerte de Narciso»
carta de naturaleza, vida tan viva como la propia, al tú, a la «otra»: «yo
vivo / en tus ojos al mirarte.» La voluntad es firme, pero la salida no es
fácil, llega a engendrar incluso monstruos, pesadillas y, por supuesto, cri-
sis que se evidencian en el adiós al amigo, al camarada de la infancia en
«Ocaso», o en la aparición del miedo en «Reversión» («Se ha cumplido
el presagio —humo sólido—. / Ay el tiempo: ya nada se comprende.»)
o en la angustia que provoca la excesiva racionalidad («Pienso, luego
siento y duele»), con las correspondientes relecturas de Gil de Biedma
y Descartes. No obstante, la salida se plantea en el último poema de la
sección de un modo más concluyente, como «antipoética», ironizando
a partir de unos versos de Neruda y hablando desde Parra, de la nece-
sidad de dotar al discurso de un sentido histórico y simultáneamente
alejarlo del romanticismo: «La historia nos está ganando la carrera. /
Cazarla, conquistar su cuerpo lacerado, / presente de papel, memoria
contra el barro: / que pida suplicante sentarse en nuestra mesa.»
La tercera parte, abierta con una cita muy dialéctica de Ángeles
Mora, se titula paradójicamente «Accidente». El primer poema es un
ejercicio de descrédito de la libertad tomando como pretexto uno de
sus mayores símbolos: el mar, que se repite en poemas posteriores («En
una pared de una casa / un cuadro y el mar»). La crisis llega a su punto
álgido en el poema «Sed sin sed» con la ayuda de Brecht («veo el ca-
mino, ansioso, y no me muevo») y a partir de ahí se inicia la caza de la
historia, caza de tópicos recurrentes: el suicidio, la vida como teatro, la
trascendencia religiosa, las drogas, el amor («que sale al mercado»), los
héroes literarios, el estado de bienestar, la vida fácil, etc.
El camino parece finalizar en el poema «Pecera en el mar», en el
que el personaje poético parece haber cobrado conciencia de sí: «¡Lan-
zadme al mar! ¡Perdedme!/ Caeré certero, libre, por fin aire, / en las
bocas sedientas de los desarraigados: / la historia hoy se reescribe / y
una burbuja dice ahora, ahora.» Pero esa revelación tiene un precio: el
abandono de la casa, la ciudad, los padres, de la infancia. Finalmente, el
personaje poético asume su destino y su condición, con sus luces y sus

122
sombras, en el poema final, muy significativamente titulado «Epílogo»:
«Mis seres ya no son sino palabras.»
Este libro de un joven poeta en su febril juventud, es un libro madu-
ro, sereno, grave, acabado, inteligente. El autor hace un empleo brillan-
te de la métrica y los recursos retóricos, sin dejar de arriesgar el verso y
sin miedo de retar al lenguaje. Es, en definitiva, un libro memorable y
debemos saludar la aparición no ya de un joven poeta, sino de un poeta
hecho, un futuro gran poeta.

123
 COURTOISIE, RAFAEL (2018). ANTOLOGÍA INVISIBLE
MADRID: VISOR.
XXVIII ACCÉSIT PREMIO DE POESÍA JAIME GIL DE BIEDMA.

JORGE BAFICO

E n una nota periodística Rafael Courtoisie comenta que «la poesía

es revelación en el límite del lenguaje, llega hasta lo que no se dice,
hasta lo que no puede decirse, y, si hay suerte, da un paso más allá. Ese
paso es decisivo para vivir». Se trata, para el autor, de vivir para encon-
trar la palabra justa, aquella perdida que pueda verdaderamente revelar
la exactitud de las «cosas». Poesía viene del griego ποίησις (poiesis) que
significa tanto acción, creación, fabricación, confección, como poesía,
poema. Poesía entonces es construirse escribiendo. Esto queda muy cla-
ro en Antología invisible (Visor, 2018) donde Courtoisie profundiza en
esta cuestión, pero esta vez ya no desde su propia voz, sino desde otras.
Autores desconocidos, autores reales, vivos o muertos, textos reales de
autores desconocidos, imaginarios, posibles o imposibles, textos que
construyen una poética polifónica, pero siempre bajo la pluma certera
de Rafael Courtoisie, permitiendo otras posibilidades, otros colores, vi-
sibles e invisibles, para el goce y la reflexión.

El goce y la reflexión son los ejes en los que transitan estos textos,
donde el poema conduce poesía a través de las palabras, pero la poesía,
al decir del autor «no está en las palabras como la energía no está en un
cable de cobre, sino que se conduce a través de él». Jorge Luis Borges
afirma que al producirse la revelación de la poesía, el lenguaje cambia
de naturaleza, y deja de ser un mecanismo cotidiano de signos para ser
algo de lo cual se goza, «se siente con la carne y con la sangre». Deja de
ser un simple instrumento de comunicación para darle lugar a algo de
una dimensión distinta. Julia Kristeva, no dice algo muy diferente, el
lenguaje poético es «el lugar mismo donde se destruye y se renueva el
código social». El lenguaje poético, entonces, se desprende del discurrir
vacío del habla cotidiana para buscar sentidos nuevos.

124
 Y Rafael Courtoisie con Antología invisible nos demuestra una vez más
su capacidad de sorprendernos, de enamorarnos y de horrorizarnos a
la vez con la naturaleza humana, llenando de sentidos nuevos en esta
polifonía de una sola voz que intenta mostrarnos lo inefable de la pa-
labra. La poesía como acto de crear resonancias en todos los sentidos,
abriendo tantas posibilidades que roza lo indecible.
El poeta se arriesga en lo que escribe, intentando en el acto crea-
tivo de encontrar la palabra «justa», esa palabra imposible, particular,
fuera del circuito de la comunicación, que, tomada en su materialidad,
deja de ser un medio para ser un fin en sí misma, tocando al cuerpo
directamente.
Rafael Courtoisie en un maestro en el arte de buscar, de construir
una poesía que toca el goce del cuerpo, mostrando esa palabra que está
fuera del circuito de la comunicación cotidiana y logra tocar aquello
que no se puede nombrar.
 GARCÍA RAMÍREZ, SALVADOR (2018).
ARCA DEL AGUA. BAEZA: VERSO Y PIEDRA
ILUSTRACIONES DE JUAN ANTONIO LECHUGA SALAZAR,
INTRODUCCIÓN DE ANTONIO CHICHARRO,
JAÉN: DIPUTACIÓN.

ALFONSO MANZANARES GARVÍN

A rca del agua. Baeza: verso y piedra, es un excelente libro de Salvador

García Ramírez. Nos recibe con una preciosa cita de Vicens Vives
dedicada a Baeza, mezcla de paisaje y evocación. A continuación, Mª
Dolores Marín, alcaldesa, apunta una de sus claves: «Mirar una casa, un
palacio, un jardín o un monumento, es algo cotidiano, sin embargo,
transformar en sentimiento ese algo, es concederle voz propia». Qué
buen resumen de esta poética y qué buen consejo su invitación a deam-
bular por Baeza de la mano de estos versos.
En la Introducción el profesor y crítico Antonio Chicharro, expli-
ca de qué manera el libro, sus versos, se alimentan de «experiencias,
vivencias, recuerdos, reflexiones, conocimientos, además de espacios
arquitectónicos, paisajes y objetos artísticos observados con voluntad de
creación verbal, ya mimética, ya interpretativa, ya recreativa», y cómo
Salvador García Ramírez ha «sabido cifrar los rastros de unas emociones
y la recreación de vivencias que, efímeras, estaban destinadas al olvido»,
elaborando con ello una Baeza poética que ha de perdurar.
Esta poesía nace de una observación meditada. Es eminentemente
contemplativa y lírica. Salvador García Ramírez busca aprehender sen-
saciones, captar instantes… le conmueven la belleza de las piedras y su
historia, y de ese sentimiento intenso, de esa contemplación evocadora
de edificios, calles, arquitectura, historia, surgen las impresiones que
convierten sus paseos por Baeza en espacios poéticos y dan vida a estos
versos de embriagadora belleza.
Salvador García Ramírez visualiza rincones de arquitectura eter-
na, se detiene a contemplar lo que por habitual y cercano suele pasar
desapercibido, ser incluso invisible, y de esta detenida mirada, de esta
extrañeza, surge una nueva realidad recreada con elegancia cultural e

126
histórica. Consigue con ello poemas memorables; poemas de pálpito
existencial interiorizado y contención emotiva. Lejos del elitismo y sin
recurrir a la hermenéutica, con versos claros, esenciales, depurados, de
profunda emoción y verdad, de dicción preciosa trabajada hacia la sen-
cillez, consigue un elevado nivel poético que aúna tradición, esteticismo
y modernidad.
Pasar de la impresión a la emoción, de la realidad intuida a la
realidad poética expresada con palabras perdurables, es un juego, un
reto de creación, que requieren de la inteligencia y sensibilidad que el
poeta demuestra.
Los versos iluminan cada una de las estampas de las que Salvador
García Ramírez habla, recrea y rememora. A ello ayudan visualmente
las preciosas acuarelas de Juan Antonio Lechuga Salazar, acuarelas tam-
bién poéticas que nos transmiten emoción con sus colores diluidos en
el tiempo de la historia. La composición del libro es, en sus pinturas y
versos, de una plasticidad elaborada y al mismo tiempo transparente.
Deja ver y sentir. Donde la delicada acuarela refleja un momento, una
postal, las palabras esculpen en la página un sentimiento perdurable. La
conjunción de imagen y palabra acentúa sus valores líricos.
Un libro a la altura de Baeza, ciudad Patrimonio de la Humanidad,
que pasará a la memoria colectiva del pueblo. Un libro para leer, disfru-
tar, releer y recomendar. Como él mismo escribe: «Cuánta magia en las
formas, cuánta elegancia en su humildad. Cuánta belleza». Admitiendo
que, como dicen, la poesía es «conocimiento emocionado» y «anticipa-
ción sensible de lo real auténtico» siento ya nostalgia por la emoción
que han de embargar a los lectores de este libro en el futuro.

127
 PLANA, LORENZO (2017). AUTORRETRATO A LO LEJOS
VALENCIA: PRE-TEXTOS, COL. LA CRUZ DEL SUR.

JUAN MANUEL ROMERO

L orenzo Plana (Lérida, 1965) ha escrito con Autorretrato a lo lejos la cul-

minación por el momento de una de las trayectorias más personales
y reveladoras de la poesía española de los últimos años. Su voz inconfun-
dible destacó ya en su primer libro, La historia de Silly Boy (1991), y fue
creando un mundo propio en las sucesivas entregas desde Ancla (1995),
Extraño (2000), La lenta construcción de la palabra (2004) hasta Desorden
del amanecer (2008), basado principalmente en la exploración de los lí-
mites entre lo real y lo irreal mediante la reflexión díscola, metafórica
y fragmentaria como ampliación de la observación emocional. Por su
energía inaudita y su instinto lírico, la obra de Plana tiene la capacidad
de punzar la lógica para abrir los tejidos de una verdad humana a veces
enferma, a veces plena de coraje. Sus poemas encierran la vida en una
síntesis que logra lo que soñaba Mallarmé: «a través de mil ritmos de
imágenes iluminarlo todo a lo lejos».
Ya desde el título del libro, la distancia es un concepto medular en
Autorretrato a lo lejos. En este sentido, hay que señalar que casi una dé-
cada le ha dedicado su autor a la escritura de esta entrega, un periodo
generoso de decantación que dice mucho de su capacidad para sepa-
rarse de sí mismo de manera que el tiempo sedimente en cada verso.
Incluso la indagación en el yo, que es la superficie cuya carta geográfica
se pretende trazar aquí, y es lo que tenemos más cerca, requiere de
perspectiva, de cierto espacio, de una visión global que confiera propor-
ción a lo observado. No porque no se dispongan de los instrumentos
para un estudio casi microscópico («La poesía es un átomo desnudo»)
ni por ningún escrúpulo contra las sensaciones personales inmediatas
(«Ya he descargado parte de mi rabia»), sino por un rechazo visceral de
la inoperatividad del solipsismo, un desagrado del ansia por acaparar el
primer plano y, sobre todo, por amor al contexto: «Estoy enamorado de

128
nuestro hermoso mundo». Lo que rodea al sujeto también forma parte
del blanco hacia el que se dirige el arma de fuego de los versos de Pla-
na, ya que la poesía «une mis propios sentimientos / con el inabarcable
universo oscuro».
Si el poeta se coloca en un ángulo de la fotografía es para dejar
constancia de las circunstancias como motores de un yo dinámico, bo-
rroso, en un proceso de aprendizaje heterodoxo, a contracorriente: «La
vida ahora es accesible / y he aprendido el don de la torpeza». El paso
del tiempo, el amor, la amistad y la muerte intentan ser comprendidos
desde un lenguaje que «agrieta luces». El lenguaje es, desde luego, la
hélice que impulsa todo este viaje. Sorpresivos, paradójicos, libres, con
brillos simbólicos y un fondo existencial, los versos se apoyan en lo con-
creto y alzan el vuelo hacia el misterio. Un poema puede acabar con
un prosaico «Te pusiste a nadar en la otra piscina» o puede proyectarse
sin miedo hacia un más allá metafísico: «Bajo nuestra miseria hay más
miseria. / Pero sobre ese cielo habrá más cielo». Desde la nostalgia,
la duda, el perdón y el miedo, la meditación abstracta, enrarecida, de
dicción compleja, lleva a píldoras de sensatez chocante («Es el desequi-
librio y la elegancia. / Aquel que puede con la soledad / se da de bruces
con la vida auténtica») o a estudiar con detalle las líneas que la huella
irracional deja en el recuerdo: «Que en el árbol callado nazca un ancla
pequeña: / guárdala».
En el fondo, Autorretrato a lo lejos es una «canción de amor» a la exis-
tencia desde el reto de estar vivo, como afirma el primer verso de «Mi-
serable», gracias a una voz que ha experimentado instantes de pesadi-
lla. Aunque toda su poesía se tensa entre lo biográfico desgarrado y la
elipsis que hace sitio al enigma ofreciéndonos un espacio a todos, quizá
estemos ante el libro de intimidad más expuesta de Lorenzo Plana. Poe-
mas como los turbadores «Doctor en psiquiatría», «Una cometa» o el
más extenso «Buen puerto» evidencian la práctica de una poesía por
pura necesidad mental, que surge de fantasmas muy reales y va en busca
de un asidero anímico o, al menos, de una claridad que resuelva la de-
rrota en parte de la belleza: «Reduce toda negatividad / a la justa victo-
ria de escribir». La escritura como apertura afectiva: «Abriré la mirada
al resplandor confuso. / Abriré un paraíso en el fracaso». La escritura
como contracreación: «La vida te inventaba. Tú inventabas la vida». La

129
escritura como optimismo supremo: «Tal vez una manzana sana / con-
seguirá curar la cesta entera». Algún discípulo de la reticencia sarcástica
ya estará levantando una ceja. Quizás nadie le ha dado nunca por per-
dido ni puede presentar un puñado de versos arañados al dolor como
«prueba de supervivencia».
Autorretrato a lo lejos conjuga, en un turbio contraste, momentos de
ternura, amor y reconciliación, con otros de gran dureza, que terminan
finalmente ocupando el tramo último del libro en un crescendo de ho-
rror y muerte. Pero incluso ahí, en medio de las noticias de la derrota
que incluyen a «los alces, las estrellas porno, el sol» y a todos nosotros,
la palabra ferozmente vitalista es capaz de encontrar dignidad y apren-
dizaje: «Veremos despertar una humildad / parecida a ese gesto del
herido / al comprender que va a ser rematado». La poesía no puede
sanar la violencia organizada de la sociedad, pero puede realizar la ta-
rea de sanar el yo, nos dice Harold Bloom al analizar la obra de Wallace
Stevens; y esa es exactamente la función del autorretrato en los poemas
de Lorenzo Plana: no el fruto del narcisismo (no hay ni una sola traza
de autocomplacencia en estos poemas) sino una violencia que surge del
interior enfrentada a una violencia que también procede de la propia
mente y que encuentra un eco brutal en el exterior. Con un lenguaje
intenso, renovador, a la vez rotundo y delicado, y siempre imaginativo,
Plana nos ofrece en realidad una oración sincera por la salud y por «la
extraña valentía de los más débiles». Si una oración puede salvarnos,
será ésta. Seguro.

130
 RODRÍGUEZ CALLEALTA, ANA (2018). AVE, EROS
SEVILLA: LA ISLA DE SILTOLÁ, COL. TIERRA.

ERIKA MARTÍNEZ

¿C ómo dirigirnos a quienes un día nos precedieron? ¿A nuestros

ancestros y nuestros mitos, a su palabra y sus ficciones? ¿Dónde
queda la experiencia de quien «teje, ahogándose en el hilo discursi-
vo»? La poeta gaditana Ana Rodríguez Callealta entra y sale con una
profunda soltura de estas preguntas en su segundo poemario, Ave, Eros,
publicado en 2018 por La Isla de Siltolá. Su primer libro, Vértigo (2010),
ya anunciaba las consecuencias de esa atención al borde que parece
definir a una parte de sus textos más recientes: hay en ellos un estar limí-
trofe, «entre las piernas», «en la línea finita que separa tus muslos», «en
las lindes del deseo», «en el espacio intercostal», «al borde del sostén» o
«de las cosas más sencillas». Se construye así un incómodo locus amoenus,
un espacio de relación conflictivo con los amantes y los muertos, la me-
moria y una realidad desordenada por el deseo. El triángulo entre Afro-
dita, Psique y Eros alcanza en estas páginas una reformulación al mismo
tiempo íntima y psicoanalítica en un complejo cuadro de personajes
en el que la mitología grecolatina campa a sus anchas en medio de un
imaginario capaz de barajar con naturalidad elementos experienciales
y culturalistas, modernos y posmodernos. Así se hace posible que Ares
(el amante favorito de Afrodita) utilice el WhatsApp o la dedicatoria
amorosa de «Distopía», donde se lee «No hubiera sido yo menos que
Stendhal / de haberte visto desnuda».
No hay idilio, por otro lado, con el sujeto lírico al que se impone un
orden, sino conciencia extrema de su estructura y sus procedimientos.
Una conciencia en la que irrumpe una rotunda materialidad: «te traigo
al juego / de los yoes escindidos / por ver si al cabo tengo suerte y me
rebasas, / agótese el pronombre y nazca el cuerpo». Brota lujuria de
estos poemas, un instinto furioso en el que jadean nuestros animales y
nuestros antepasados con una fuerza a la que no alcanza la ficción, por
verosímil que esta sea.

131
 Dividido en siete partes, Ave, Eros va avanzando con una estructura
que, en vez de acumular, progresa en el desarrollo de su poética a tra-
vés de «Preámbulo», «Razón de amor», «Ludia», «Interludio», «Psique»,
hasta llegar a «Poema póstumo» y «Manuscrito encontrado», con una
suerte de arquitectura narrativa. Si la cadencia de los primeros poemas
parecía seguir el ritmo de esa breve contemplación introspectiva en la
que nos sumen los cigarrillos (casi convertidos en unidades de tiempo),
en «Poema póstumo» el verso se alarga con suavidad y el ritmo se ralen-
tiza más meditativo. Fraguando un existencialismo coloquial y nada im-
postado, estos versos se figuran el futuro y el pasado con una distancia
tan grotesca en la estampa de provincias como en la académica: «llevar
a la familia al Corpus Christi, engominados, / horteras, felices, porque
es sencillo el día en que se come / pollo asado en el jardín y hay un
columpio / girando y girando y nos da vueltas de campana» o «Yo sé,
como decía, que habrá muy a menudo algo / que se rompa / detrás de
la academia y los capítulos de libro, / detrás de las exóticas estancias en
países europeos».
Partiendo de algunos elementos de la Poesía de la Experiencia, Ave,
Eros tiene algo de revisión junguiana de aquella poética. Comienza con
una búsqueda de eso que Jung bautizó como «investigación de la his-
toria personal secreta» y parece sondear cierto inconsciente estético,
oscilando entre la voluntad de dilucidar la racionalidad que subyace a
lo fantasmático y el reconocimiento de una pulsión dionisiaca de goce
y sufrimiento que tiene, como diría Rancière, algo de afirmación bruta
de la vida.
Ana Rodríguez Callealta ha escrito un libro lúcido sobre la función
del deseo en la constitución de la subjetividad y el lenguaje, sobre los lí-
mites ficticios de la creación y el amor, sobre los túneles que viajan entre
lo que se dice lo que se hace. Un libro que parte de la juventud como
una encrucijada consciente de su tradición y porvenir, donde se recoge
una desolación en absoluto complaciente, que huye de cualquier forma
de superficialidad, dejando adivinar un gran espesor teórico, psicológi-
co y cultural detrás de su transparencia. Y un libro que indaga sin cinis-
mos en la invención mítica, histórica y literaria del amor, mientras asiste
a los disturbios del deseo con desagarro e ironía: «Pudiste haber pasado
a mejor vida / y, sin embargo, / aún guardo el relicario de lo nuestro /
como un botón / a / punto / de caerse».

132
 JIMÉNEZ MILLÁN, ANTONIO (2018). BIOLOGÍA, HISTORIA
MADRID: VISOR, COL. PALABRA DE HONOR.

MARIANO BENAVENTE MACÍAS

A partir de ciertas edades la conciencia del tiempo es mucho más de-

terminante y es el dolor y el paso del mismo lo que marca nuestro
camino. De muy jóvenes no entendemos, como dice el primer poema
de este recorrido vital, ciertos lenguajes («me fijaba en las partituras /
que no sabía interpretar») como el de la música, pues, tal vez escondan
significados que se nos escapan pero que no nos impiden atravesar esos
rincones más marginales de una ciudad por descubrir.
La cita de Fernando Pessoa que da inicio al libro me parece muy
sugerente para comprender esta relación dialéctica entre lo biológico y
lo histórico que establece el propio título del libro y cuya respuesta apa-
rece en el último poema con que cierra su obra, dirigido a su maestro
y amigo, Juan Carlos Rodríguez: «Tú nos dijiste que la decadencia, / el
desgaste, la muerte, / eran cuestión de pura biología». Ahora encajan
todas las piezas de este «puzle vital» en sus ocho estaciones, las que se
corresponden con las ocho Secciones en que se organiza el libro, y que
son, a la postre, las de los distintos espacios por donde transita el yo
poético y que Jiménez Millán sabe magistralmente construir.
Me atrevería a afirmar que este último libro de Antonio Jiménez
Millán es el más biográfico y a la vez histórico —ambas son caras de una
misma moneda— de cuantos ha escrito, como se observa en el uso de la
primera persona en la mayor parte de los poemas entre los que quiero
señalar como fundamental el que lleva como título «El doble». En él
nos habla de un enfermo que no quiere idealizar el «dolor», por mucho
renombre literario que haya tenido a lo largo de la historia literaria
como así lo entendieron autores a los que cita: Hölderlin y Baudelaire.
El sujeto poético está escindido entre el ser que siente los estragos del
tiempo y el que toma conciencia de ese devenir hacia el final: «Mi doble
era la sombra / de un cuerpo destruido lentamente».

133
 Salvo en la sección «Carnets» donde la prosa poética se convierte
en un cauce expresivo más propicio para contar sucesos históricos o
literarios en la que la presencia del yo queda velada tras de esos hechos
—hechos que han formado parte de su personalidad ideológica, ética
y estética—, en este libro es donde el poeta granadino encuentra su
voz más emotiva y, más singular y auténtica, sin patetismos de ningún
tipo, acercándose al lector como un cómplice o confidente al que poder
hablarle de su yo más desnudo. Cuando sostengo esta certeza, tras de
varias relecturas del mismo, quisiera también destacar que el libro está
lleno de ricos matices que en esta breve reseña sería imposible subrayar,
y que, solo en una lectura atenta, se puede percibir.
Asistimos, pues, a un recorrido existencial expresado en unas ca-
dencias poéticas de muy bella factura: lenguaje sencillo, sin rehusar de
expresiones coloquiales pero perfectamente aclimatadas en su tono a
la composición de cada poema. Sé que ahora nuestro poeta, como ya
ha demostrado saber hacer en este libro, está inmerso en un género
híbrido, el de la prosa poética, que tan buenos resultados estéticos ha
cosechado en nuestra poesía del siglo XX. Uno de los poemas en prosa
más significativos es «Sobre el resentimiento». En él hay una mirada
limpia hacia el pasado: ¿de qué sirve mirar con rencor o venganza hacia
él?, de nada, además de que literariamente es un producto que se ha de
rechazar.
Afortunadamente, para bien de la poesía, el yo poético ha abando-
nado la dura sensación del dolor físico que, como siempre, conlleva un
dolor, llamémosle, sentimental, pues no dejan aquí de traslucirse los
efectos y estragos que el tempus irreparabile fugit ha llevado a cabo sobre
él: «Me despierto otra vez entre sondas y vendajes, /siento otra vez la
aguja en una de mis venas».
Cumplir 60 años no es una tragedia por mucho que el yo poético
lo diga así: «Ayer cumplí sesenta años. / La muerte ronda. / Hace ya
tiempo que me ronda la muerte / como una vieja enamorada y sola»,
pero ser conscientes de todo lo que se ha ido dejando atrás produce
cierto vértigo. He seguido durante años, pues, él fue también mi profe-
sor, toda su trayectoria poética y debo decir que en este libro he podido
conocer más a fondo no solo al poeta e intelectual sino al más humano
Antonio Jiménez Millán. En hora buena, amigo. En este viaje por el

134
tiempo nos encontraremos con estas claves: la curiosidad de la adoles-
cencia, el gozo del sexo, las lecturas preferidas y los poetas que han
ido pincelando su propio sendero creativo, la extraña perplejidad que
supone verle al hoy una cara que vuelve a suscitar miedo, las enseñanzas
humanas e intelectuales de ese profesor que se nos ha ido (quien esto
escribe también fue alumno de Juan Carlos Rodríguez y comprende
mejor la importancia que este pensador ha tenido y tiene en el mundo
literario español) y que Jiménez Millán prefiere recordar no cuando
su decadencia física sino en su pleno apogeo docente, y tantas y tantas
calas vitales que despliega el libro lo abramos por la página que lo abra-
mos, son, en definitiva, retazos de una vida que debe en palabras de
Pablo Neruda —Confieso que he vivido— pueden servir como el más fiel
testimonio de una andadura poética de alto nivel en nuestro panorama
literario de las últimas décadas.
 NAVARRO, ANDRÉS (2018). CANINO
VALENCIA: PRE-TEXTOS, COL. LA CRUZ DEL SUR.

GUILLERMO MORALES SILLAS

M ás de una decena de poemas del nuevo título de Andrés Navarro

hacen referencia, de alguna manera u otra, al perro. No debe
extrañarnos, por lo tanto, un título tan «incisivo» como este. Pero, tal y
como la cita de Rae Armantrout que el autor nos sugiere justo antes de
empezar la lectura, la cuestión es «¿de qué tipo de perro hablamos?». Y
es que no es fácil manejárselas con un símbolo tan antiguo como poli-
valente. Vaya por delante, sin embargo, que el libro muestra y combina,
según el contenido del poema, una cantidad enorme de simbología «pe-
rruna». Podemos encontrar, entre otras cosas, poemas de tintes cínicos,
poemas colmillazo o poemas en los que el perro es símbolo de pureza,
ignorancia, fe, interrogación pura o incluso todo junto. El resultado es
deslumbrante.
La lectura rápida y ramplona de una primera cita a las escrituras en
el poema de apertura —se trata del famoso pasaje de Mateo (6: 7) «no
deis lo santo a los perros»— podría hacernos pensar erróneamente en
algo así como una «soberbia de vate» en la que no sabemos bien qué
—quizá la poesía— sería una cima sagrada a la que el común de los no
iniciados tendría vetado el acceso. Nada más lejos de la realidad.
Muy al contrario y especialmente en la primera parte del libro,
«Canino», la figura del perro se nos presenta bien como perspicaz,
atento observador, bien como dechado de inocencia o, más importante,
como trasunto del propio poeta o, lo que es lo mismo, de la interrogante
condición humana, creo yo religiosa, incapaz de atisbar qué se oculta
más allá de nuestro mundo que es nuestra mirada. A este respecto
son maravillosos los versos de «Poética con perro», «te mira a los ojos
queriendo entender algo / en lugar de ocultar algo […] tan incapaz de
agraviar / lo que no puede ser agraviado por un perro». De esta manera,

136
en una maniobra metafórica precisa, el autor nos induce a reflexionar
sobre cuánto hay de instintivo e inevitable en el comportamiento
humano, cuánto corresponde a la elección y cuánto es una cuestión de
vida-destino.
El libro es también, un intento de alcanzar ese nirvana antiguo del
aurea mediocritas que ayuda a no evitar lo que no puede ni ha de ser
evitado, leemos «algunas cosas son / lo que puedes hacer con ellas,
/ otras / lo que ellas van a hacerte» o «todo esto no te parece ni bien
ni mal. Tus / opiniones se expresan en las cosas». En este sentido,
las inquietantes y fotográficas composiciones de los «Acatamientos»,
la segunda parte, parecen expurgaciones, extirpaciones de visiones
molestas, parasitarias por seguir con lo zoológico.
Por supuesto, hay varios textos de una mordacidad hilarante,
cínica —hecho que el lector siempre agradece—, en los que queda al
descubierto la vanidad humana frente a la sencilla humildad del perro.
«Te enredaste / con un bróker de la cooperación / internacional /
bajito pero altivo […] / y al fin eres, en tus palabras, pura energía»
remata al final de un «Tríptico» dedicado a una relación sentimental
o «alguna facultad drenaba erasmus convencidas de que abril / las
quería justo allí» o todo el demoledor poema «A una periodista» que
culmina en un «tú, / adalid de acompasados y de estériles, / no eres
peor que nadie». Incluso en el poema «Las alertas» se aprecia un guiño
–consciente o inconsciente− a la famosa anécdota protagonizada por
Diógenes —el perro— y Alejandro Magno.
Con todo, a medida que avanza la lectura, se hace patente un
sentimiento de disconformidad e incomodidad con el mundo que
va atravesando los poemas. Esta es quizá la parte más amarga pero
sirve también como punto de arranque para la escritura en muchas
ocasiones, y supone, además, un modo de encuentro y conexión con los
lectores. A este respecto confiesa el autor en el poema especialmente
descorazonador «El padre de mi novia»: «he dejado / de preguntarme
quién soy / para él, si esperaba algo distinto», confesión que podría
hacerse extensible también al resto de personas. No en vano, el
poemario cierra con el lapidario «yo / podría ser un perro entre la
gente» en el que el perro se revela como alter ego del autor, algo que
ya nos veníamos oliendo desde la primera página. El perro es, pues, un

137
lugar feliz e indiscreto desde el que pasar desapercibido para observar
a la humanidad.
En definitiva, un libro poliédrico y sujeto a distintas y simultáneas
interpretaciones que a veces es amargo, a veces emociona y a veces nos
levanta la sonrisa. Quiero quedarme, sin embargo, con la lectura más
positiva, más epicúrea y vital ya que —por citar otro pasaje bíblico, en
esta ocasión del prodigioso Eclesiastés (9: 4)— «mejor es perro vivo que
león muerto». Quiero recomendaros este libro. Quiero que meneéis el
rabo con él.

138
 LOSTALÉ, JAVIER (2018). CIELO
EPÍLOGO DE DIEGO DONCEL,
SEVILLA: FUNDACIÓN JOSÉ MANUEL LARA, COL. VANDALIA.

ÁNGEL RODRÍGUEZ ABAD

P ara llegar al cielo completo (nombre del poema que cierra el volumen),
«sin apagarse nunca el fuego / de su primera turbación lunar», de
este aquilatado y hondo reciente libro de Javier Lostalé (Madrid, 1942),
titulado desnudamente Cielo, hubo que salir al camino ¡en 1976! con un
retador primer libro —Jimmy, Jimmy—; que más allá de saberse tatuado
en el tanque de gasolina de la motocicleta de un admirador (eran los
momentos de la órbita novísima), nos revelaba a los lectores su tono
aleixandrino, juanramoniano, es decir de búsqueda silente e interior,
en un poema como «Pureza», donde brillaba premonitoria la vigilancia
lírica de lo permanente; la captura reposada de una radicalidad emocio-
nal disfrazada retóricamente de un no querer armar ruido para mejor
así asombrarnos, y herirnos más intensamente en su hontanar incesan-
te: «Que en tu pecho herido por la rosa inclinada de la tarde/ la palabra
no sea sino una hoja suspendida en el claro de la tormenta». Y así sería:
la dicha pasajera de saberse amado se engalanó de rosa inclinada en el
libro de Adonáis de 1995, regreso del poeta al curso indagatorio de sus
nuevas publicaciones. Años después la tormenta, en su estallido se hizo
transparente a la altura de otro hermoso libro en 2010.
Entretanto Javier Lostalé fue «cultivando un jardín tan íntimo y
secreto» del que parecía olvidar la llave que le daba paso. Cuando lo que
ocurría, muy al contrario, es que ese jardín cerrado (aunque abierto para
los degustadores que supiesen descubrirlo) lo iba a ir cultivando poco
a poco, beso a beso, verso a verso, como pasan las penas, como nace el
amor. Tal Poética insiste en que «dentro de nosotros algo se enciende»,
términos con que se clausura este poema en prosa, «El jardín», de La
estación azul (2004). Allí Lostalé permite que el lector atento atienda
y considere el proceder sigiloso (pero pugnaz y continuo) del propio
poeta. Hasta que por fin se ha despojado de todo lo innecesario (en

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avance hacia un autorretrato sin adornos, salvo su plena llamarada
espiritual), y nos deslumbra —siempre sin ruidos de estruendo, cada
vez más fulminante en su capacidad abisal de canto y abundancia
ascética— con este cauterizador Cielo; libro que se abre con un propicio
regreso a la casa nutricia, lugar numinoso desde donde poder proyectar
el itinerario que resume o recompone o consuma (con su connotación
erótica pero también de ágape) su pausado caminar. Y en este sendero
hay baile, hay abrazo, hay renovada claridad y, sobre todo, descubrimos
ascensión, respiración, amor sin descanso para mejor vivir y —en
desnudez y en equilibrio— conseguir hacernos entrega íntegra de
quien el poeta fue y del ser en el que se ha transformado; un enamorado
perpetuo del amor como dulce condena: «Quien ama / tirita de tanto
no saber / lo que es su única fe». Pues es de Amor de lo que trata
esta ascensión, esta escritura transparente pero no débil, sino afanosa
y quintaesenciada porque no deja de manar, de alimentarse desde su
vertiginoso ensimismamiento cautivador. Ya que los hallazgos de este
cielo al que nos ha conducido Javier Lostalé (cuatro décadas de pulir
los abismos de su intimidad silenciosa sin olvidarse —como periodista
cultural— de la generosidad con los demás poetas) atrapan desde su
aparente quietud y calma al regocijado lector hasta proponerle en esta
suite el mundo completo que el autor gusta disponer; tal como si regresase
más sabio, y más tocado de amor, a aquella pureza que mencionábamos
de su primer libro: «Quédate así. Bella pasión sola».
«Sube, sube / hasta habitarte / de esa claridad / que es pulso de
todos / y de nadie, / a la que tú darás nombre / de soledad, amor
o tristeza…» Nombrador, navegante, hacedor del cosmos, explorador,
giróvago componedor del canto y del misterio. Javier Lostalé (la crisálida
de donde surge el fuego vivificador es la llama interior del pensador que
ama: «Tan pura es tu quietud / que en eternidad te concibes») afirma
en su convicción que busca «la fusión absoluta con el destino amoroso».
El lector, saciado y alegre, relector enamorado de este libro, sólo puede
recordarnos, con Cernuda al fondo, que carácter es destino.

140
 JIMÉNEZ, REINALDO (2017). DE LA MANO
MADRID: HIPERIÓN.
XXI PREMIO INTERNACIONAL DE POESÍA «ANTONIO MACHADO EN BAEZA».

TOMÁS HERNÁNDEZ MOLINA

P ienso que la mejor manera de hablar de un poeta es coger un puña-

do de sus poemas, ponerlo ante los ojos del lector y decir: esto es.
Todo lo que pueda contar sobre De la mano de Reinaldo Jiménez, será
siempre una aproximación empobrecida a la belleza encerrada en este
libro. De la mano fue Premio Internacional de Poesía Antonio Machado
en Baeza, en su vigésimo primera edición. Dividido en cuatro partes,
«Tierra», «Apuntes y paisajes», «Cernícalo en la altura» y «Meditación»,
esa disposición está justificada. De los poemas más descriptivos o que
contienen el desarrollo poético de un lugar, «Manantial de Maro», el
lenguaje se va condensando, trascendiendo lo anecdótico hasta llegar a
«Meditación», la parte del libro que más veces he leído por su concen-
tración, su fuerza poética y la limpieza de la palabra, ese despojamiento
del que habla Reinaldo Jiménez, «y me senté a esperar, / ya despojado,
al borde / de aquel hueco, / de mi propio vacío».
Abre el libro el poema «De la mano» que le da título y que resume
su principal motivo, la maravilla de descubrir el mundo, otra vez, de
la mano de su hija Lucía, de largas y hermosas pestañas, «yo vivo en
el asombro desde que tú has llegado», escribió en un libro anterior,
Habitarás la casa. Cierra el poemario el reflejo de la imagen del poeta
en el agua de una alberca, los imprecisos límites entre la realidad y la
apariencia.
De la primera parte, «Tierra», señala Álvaro Salvador en un preci-
so artículo en Mercurio, el poema «Enjertaba en enero» como ejemplo
rotundo del hacer poético de Reinaldo Jiménez. De un suceso trivial,
de un objeto, en este caso una navaja vieja y heredada, surge el recuer-
do, la sensación de pérdida que da un tono elegíaco al poema que, sin
embargo, no termina en añoranza, sino en celebración, «al saber que

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en aquello / hubo tanta ganancia». Acaba esta primera parte con un
fraternal poema dedicado a Vicente Gallego. Reinaldo y Vicente son vie-
jos amigos y creo que sus poéticas también están hermanadas. Hay una
misma búsqueda en los dos, una mirada similar ante el asombro por lo
sencillo, lo que se subsume en las cosas y los ojos no ven pero notamos
su presencia.
«Apuntes y paisajes», segunda parte del libro, contiene algunos de
los poemas más emocionantes. «Luz de otoño», dedicado a Álvaro Sal-
vador, «mejor que no nombremos lo que es bello, / lo que se basta y las
palabras torpemente rompen». «Manantial de Maro», «Pequeño altar»
y, sobre todos, «El gorrión», son poemas de una densidad y una sensibi-
lidad especiales. Como dice su título, «Apuntes y paisajes» es la vivencia
de algunos lugares cotidianos, apuntes de una emoción intensa y fugaz.
El mundo, el paisaje, los nombres de las plantas y los pájaros, son
reales, no vienen de la tradición literaria sino de patear el campo entre
«zarzamoras», «azufaifos», «higuerones». Reinaldo Jiménez describe su
realidad desde una mirada peculiar y única: «De andar y desandar esta
vereda / que flanquea el jardín, / de tanto aroma, / de romperme los
ojos sobre el mar, / soy vereda y jardín y mar / y soy mi olvido». Y así
es también su lenguaje, íntimo. A veces se desdobla en un monólogo
interior, otras, apostrofa, «Que el día y sus afanes no te engañen, / que
no te engañe el sueño o el deseo; / porque tus manos alzan un cosmos
encendido», o busca un adjetivo que estalla y nos sorprende, el polen
es «silencioso», «carnal» el lodo, la quietud «traspasada». De la variedad
y originalidad de las imágenes es ejemplo el gorrioncillo herido en las
manos del poeta; «Y en el cáliz abierto de mis manos / sostuve, como un
vino ofertorio, / cuerpo de la esperanza, al pequeño animal / durante
algunos días. / Venció al final la muerte en su cuerpo menudo».
«Cernícalo en la altura» cambia el tono, se reduce la extensión del
verso y del poema y contiene una rotunda manifestación de amor, «que
al pasar de los años, cuando cierro los ojos / esa luz permanece / y me
ciega, / me ciega». El poema está dedicado a Teresa González, mujer
del poeta. En «Meditación» la realidad se transforma en una expresión
de trascendencias. «Unos membrillos», «esta copa de amor de los na-
ranjos», «el color de estos caquis», «las flores de los nísperos» son «la
estancia inesperada / de la maduración», la expresión de una belleza

142
humilde, «¿cómo podría nombrarlo / si era pura intuición?». Humilde
es la última palabra de este poemario, «las palabras humildes». Esa es
su retórica.
Con motivo del Premio Internacional de Poesía «Antonio Machado
en Baeza» se ha relacionado la poesía de Reinaldo Jiménez con la del
poeta sevillano, pero también suena, y mucho, a Juan Ramón Jiménez.
El panteísmo juanramoniano está en la poesía de Reinaldo Jiménez,
una especie de misticismo pagano, un fervor, una devoción sin dioses.
Una tradición que en la lírica moderna arranca en Juan Ramón, se con-
tinúa en Francisco Brines, César Simón, Vicente Gallego, de la que tam-
bién bebe Reinaldo Jiménez.

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 ORTIZ PADILLA, YOLANDA (2018). EL CORDÓN UMBILICAL
TENERIFE: BAILE DEL SOL.

ELENA FELÍU ARQUIOLA

H ay libros que merecen vivir varias vidas. Como El cordón umbilical,

primer libro de poemas que publicó Yolanda Ortiz Padilla, allá por
2009, tras ganar el XVIII Premio para Escritores Noveles de la Diputa-
ción Provincial de Jaén. Años después, en 2018, este poemario ha sido
reeditado por la editorial tinerfeña Baile del Sol, dando así la oportuni-
dad a nuevos lectores de conocerlo y disfrutarlo. En ese lapso temporal,
la autora jienense ha publicado dos libros de poemas más: El miedo detrás
(2015), en la colección Poética y Peatonal de la editorial Ejemplar Único,
dirigida por el pintor Gabriel Viñals, y Manotazos al aire (2016), también
en Baile del Sol. Además, en 2018 Yolanda Ortiz resultó ganadora del
XXXI Premio de poesía Joaquín Lobato con el poemario Tierra de mal-
vas, que será publicado por el Ayuntamiento de Vélez Málaga en 2019.
Tanto en la edición de 2009 como en la reedición de 2018, El cor-
dón umbilical viene precedido de un prólogo de Gracia Morales, poeta y
dramaturga además de profesora universitaria, titulado «Ser o no ser: la
cuestión de la identidad en El cordón umbilical de Yolanda Ortiz Padilla»,
en el que se presentan con acierto las principales características de este
libro. Entre ellas, se destaca el hecho de que, pese a tratarse de la obra
que inauguraba la trayectoria poética de Yolanda Ortiz, se encuentra
dotado de una «coherencia interna rara en un primer poemario» (p. 9),
como señala la prologuista. Coincidimos con Gracia Morales también
en identificar el problema de la propia identidad como hilo conductor
del libro. Se trata de una identidad en permanente proceso de construc-
ción y cuestionamiento, una identidad que surge de la familia —vínculo
representado por ese cordón umbilical que da título al libro—, pero
que se configura necesariamente también a través de la diferencia, del
contraste, de la ruptura. Como señala Gracia Morales en su prólogo,
«ese cordón umbilical nos remite a nuestra llegada al mundo, a nuestro

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sentido en la realidad. Pero ese cordón no es una presencia ya: cuando
nacemos esa línea de unión con el otro (con la madre) se corta y a partir
de ahí se nos obliga a vivir radicalmente solos, aislados» (pp. 9-10).
El cordón umbilical consta de 26 poemas estructurados en dos partes
(más un epílogo), precedidas de sendas citas de escritoras en las que la
relación materno-filial se muestra en toda su crudeza. Así, la primera
parte («El ombligo: serie del desencanto») está encabezada por este
breve poema de la uruguaya Cristina Peri Rossi, en el que se concentran
algunas de las claves de El cordón umbilical, como la contradicción implí-
cita en las relaciones familiares, el enfrentamiento contenido o manifies-
to y las dificultades que implica el vivir: «QUERIDA MAMÁ / ¿Cuándo
te morirás / para que yo pueda suicidarme / sin sentimiento de culpa?»
Esta primera parte del libro se subdivide a su vez en dos secciones, «La
primera persona del singular» y «Las primeras personas del singular»,
centradas respectivamente en una voz poética femenina, en el primer
caso, y en otras posibles mujeres, en el segundo, cuyas identidades se de-
finen de forma múltiple: mediante el proceso de autoaceptación físico y
vital; a través de la relación con el otro —esa segunda persona que sirve
de interlocutor en varios poemas, presente o ausente, amante requeri-
do o recordado— o de los otros —conocidos o desconocidos—; final-
mente, a partir de la propia mirada y del propio deseo. Especialmente
destacable nos parece la secuencia de nueve poemas que constituyen
«La primera persona del singular», en la que se transita desde una vida
apenas tolerada en el primer texto («Suena el despertador y acaricio /
mi vientre, escucho / mis pezones, acepto/ mi olor, / reconciliándome
/ con esta mañana, en la que / me odio un poquito menos, / tolero la
vida un minuto más / y morir / supone una pérdida. / Aunque aún no
/ lo suficientemente grande») hasta el asombro ante el propio deseo de
vivir («sigo sorprendiéndome aún / sigo recuperando / cada día / justo
a esta hora / las ganas de seguir aquí)».
La segunda parte del libro, «La prolongación», se abre con una ex-
tensa cita de Sharon Old de la que solo reproduciremos el inicio: «Mi
hija —como si ella / me perteneciera—». En la línea anticipada por es-
tas palabras, los seis poemas que conforman esta sección giran en torno
a la construcción de la identidad individual mediante las relaciones que
el yo poético mantiene con los progenitores o con una hija fabulada.

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Así se refleja en varios de los títulos de los poemas: «Mamá [ser hija]»,
«Padre [ser hija]», «Hija [ser madre]». En el poema «Mamá [ser hija]»,
sin duda uno de los textos más conseguidos de esta sección, se da voz al
desconcierto de una madre ante unas hijas que de pronto han crecido y
le resultan ajenas, hasta el punto de cuestionar su vinculación física con
ella («¿Cómo me han crecido tanto / que ya no caben ni en la casa? /
¿Cómo han podido salir las dos / del hueco / que hay entre mis pier-
nas?»). En el poema «Padre [ser hija]», una cadena de miradas enlaza
a la nieta con el padre y con el abuelo, así como al hijo (padre) con el
padre (abuelo), en un juego temporal en el que el miedo a la vejez se
convierte en protagonista.
En El cordón umbilical, la muerte, sin embargo, no llega como conse-
cuencia de la ancianidad, sino que aparece de forma inesperada, como
resultado de un accidente fortuito que alcanza a quien no corresponde
morir todavía. De este modo, los tres poemas del epílogo rompen con
el transcurso esperado de los acontecimientos, quiebran la cadena vi-
tal —los jóvenes deben sobrevivir a los viejos—, e introducen no ya el
miedo a la vejez, sino el miedo a lo imprevisto, a la adversidad siempre
posible, siempre acechante, a la vida truncada, que deja «a unos padres
tan huecos» y a una hermana-hija con la obligación autoimpuesta de
ocupar ese espacio vacío.
A lo largo del poemario se percibe, como advierte acertadamente
Gracia Morales, «una cierta polifonía de género femenino» (p. 11),
tanto en las diferentes citas dispersas por el libro, todas ellas de poe-
tas mujeres, como en las distintas «primeras personas del singular» que
se constituyen en objeto poético. También destaca en El cordón umbili-
cal una marcada corporeidad, señalada igualmente por la prologuista
cuando afirma que «el yo poético que nos habla, más que una concien-
cia metafísica, es, sobre todo, un cuerpo» (p. 10). En efecto, las referen-
cias a lo corpóreo, a lo físico, son constantes a lo largo del libro, desde
ese vientre acariciado del primer poema, pasando por la cara recién
lavada que se describe como «carne pura, sin máscara que oculta / las
manchas de soledad y las ojeras», por la boca que «[…] se llena / de
una profunda, espesa, / tristeza», por «los huesos del revés», hasta lle-
gar a ese cuerpo que ante la noticia más dolorosa «se tuerce pliegue a
pliegue / se dobla busca / un rincón donde la voz no llegue / no me

146
toque […]». El cuerpo se convierte así en la medida de todas las cosas,
de todas las vivencias.
Esa dimensión física se representa fundamentalmente con sustanti-
vos (cuerpo, vientre, pezones, olor, pies, cara, carne, manos, boca, ombligo, tobi-
llos, huesos, ojos, piernas, polla, labios, lengua, lunares, brazos, nariz, barbilla,
cuello, pelo, sangre, esternón, cabeza), pero también con verbos de percep-
ción o de actividad sensorial (escuchar, oír, mirar, ver, observar, tocar, acari-
ciar, sentir). De entre todos los sentidos, destaca, a nuestro entender, la
vista, que implica la visión voluntaria e involuntaria, lo que se ve más allá
de lo visto realmente, lo que no se quiere ver, como cuando la voz poé-
tica en la última composición no encuentra más defensa ante el dolor
que la siguiente estrategia: «mentira y cierro /fuerte los ojos».
En los diez años transcurridos desde su primera publicación, El cor-
dón umbilical no ha perdido nada de su frescura inicial, de su fuerza ex-
presiva ni de su capacidad de conmover. Esta nueva edición de Baile del
Sol es sin duda una magnífica ocasión para releerlo, para recordarlo,
para revivirlo, pero también para acercarse a él por primera vez y dejar-
se sorprender por su belleza, igual que «aún siguen sorprendiéndome /
todos cada uno de los días / los atardeceres».

147
 RODRÍGUEZ NÚÑEZ, VÍCTOR (2018).
EL CUADERNO DE LA RATA ALMIZCLERA
BARCELONA: LA GARÚA.

JORDI VALLS

L a rata almizclera es un mamífero curioso, extrovertido y absoluta-

mente libre, vive en zonas húmedas, ríos, lagos, espacios naturales de
vegetación exuberante, perfecto excavador, es un animal que colabora
con los castores y otros seres de su entorno. No es extraño que el autor
simpatice con la rata almizclera y proponga como marco de su nuevo
libro de poemas la forma de cuaderno de bitácora a partir de la mirada
del incansable roedor, quizás el poeta Víctor Rodríguez Núñez necesite
salir de su lugar habitual, ese punto de partida que es el aeropuerto
en su anterior libro despegue como un exiliado aventajado, no solo de
Cuba, sino del mundo, y tal vez su necesidad estriba en experimentar
nuevas relaciones poéticas, ya no a partir de su identidad cubana, de sus
peripecias personales, sino desde la geografía salvaje y concreta que se
observa desde Ohio, dónde tiene hogar actualmente, un observatorio
de la naturaleza que irá describiendo para fundirse en una lingüística
personal, aunque transferible y cómplice, que provoque, sin más refe-
rente, la maravilla de la comunicación.
Comunicación que no es decir aquello que es evidente sino aquello
que se encierra en una lógica paralela a la cartesiana pero que existe
siempre y cuando se observe desde otro ángulo que no sea el de las
convenciones y los roles del individuo «marcan la elipsis / donde no se
aventura la razón / en luz se vuelven fósiles / recuerdan lo que debes
olvidar».
Hay un eco whitmaniano, pero es un eco despegado de la conscien-
cia del yo, y la encontramos en esa exaltación de la naturaleza, una natu-
raleza panteísta, barroca, compuesta por imágenes bellísimas que se nos
quedan grabadas en la retina «la luna sin reflejo / el brinco del salmón
a la entrepierna / y su plata se prende a esta mudez / el desliz la mesura

148
/ luchan por darte forma». Las imágenes se desdibujan, no permanecen
en una trepidante mutación. Como un viento el paisaje se va transmu-
dando, los poemas tienen un carácter impresionista, Víctor Rodríguez
Núñez lo afina de forma clarividente en uno de los versos: «impresio-
nismo abstracto», es decir, como una especie de paisaje inacabado que
continúa en una espiral de poema río sin fin. El vértigo, en una especie
de horror vacui de la existencia, un darse cuenta de la complejidad que
va invisibilizando la consciencia del ego «arcano en la corriente / la luz
es el deseo de hacer nada contigo / lo que tu presencia puede apagar».
Víctor Rodríguez Núñez nos invita de este modo a celebrar la na-
turaleza. Todo está aquí mismo, sobrepuesto a la realidad visible por
la rata almizclera. El recurso formal básico es la cuaderna vía, fórmula
de la tradición medieval española, de donde parte con variaciones en
la acentuación métrica a la cuarta y a la sexta en mayor medida y con
algunos decasílabos, el conjunto obliga a una lectura veloz y altamente
fluida y eficaz ante el aparente caos donde las imágenes están ordena-
das en una nueva forma de zigzagueo formal sobre el río metafórico
«¿se podrá seguir los pasos rimados / de la escalera líquida? / ¿Y dejará
la tos / acercarse a tu luz / sin que se espante?»
La belleza no es estática, necesita del movimiento y la transforma-
ción Víctor Rodríguez Núñez comparte con el poeta latino Ovidio esa
transformación de la naturaleza que es la transformación identitaria por
la imaginación propia del mito, quizás el origen de las figuras retóricas
de la que se abastecen todos los poetas. En la locuacidad del poema se
oculta lo que no es explicado, el hermetismo se presenta en la extrañeza
del fluir, algo aparentemente contradictorio «aferrada a las brasas / la
pública negativa del viento / que enardece la lumbre/ el frío residual /
su voz a la intemperie no le tiembla / y todo lo corrige la fluidez».
El libro es también un homenaje ecléctico con la tradición poética
citada desde: Antonio Cisneros, Anacreonte, Luis de Góngora, Ana Aj-
mátova, Ted Hughes, René Char, los anónimos: Libro de los Muertos, a
los dichos de los Pigmeos de Gabón. Al mismo tiempo dialoga con John
Kinsella, Jean Portante, Stefaan van den Bremt, Juan Carlos Abril, Royal
Rhodes, José Ángel Leyva, Hugo Mújica, Emilio Coco, Forrest Gander,
Jorge Boccanera, Udo Kawasser, Stephane Chaumet, Janet McAdams,
Gábor Kertes, Linda Metzler. Son en muchos casos conversaciones in-

149
conclusas a las que Víctor necesita contestar para entenderse, porque
van a la esencia del hecho poético, por ejemplo, el poema dedicado a
Hugo Mújica y las diferentes maneras de afrontar el hermetismo, una
contestación que conlleva una metaliteratura inserida en el discurso de
los poemas de la rata almizclera «veta de humo / blande el pico y la pala
/ la nada siempre entierra la razón» así pues Víctor Rodríguez Núñez
establece diálogo con Hugo Mujica y a su vez con Paul Celan.
Hay algo que se debe tener en cuenta y es la misma naturaleza mítica
de la rata almizclera en el imaginario de los amerindios. En varias leyen-
das sobre la creación, es precisamente la rata almizclera la responsable
de que el barro sumergido en el mar primordial ascienda hasta crear la
Tierra, después de que otros muchos animales fracasaran en la tarea.
Quizás eso pretenda Víctor Rodríguez Núñez con la poesía y es un ob-
jetivo ambicioso, crear una Tierra donde lo humano con todo su poten-
cial creativo pueda fructificar, más allá del pesimismo de la existencia en
el materialismo contemporáneo y del egoísmo como forma de relación
con los semejantes y con un mundo al que no podemos dar más la es-
palda. Como poeta, observo un paso más, coherente y al mismo tiempo
arriesgado que va convirtiendo la poesía de Víctor Rodríguez Núñez en
un potente referente poético internacional.

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 BAGUÉ QUÍLEZ, LUIS (2018).
LA POESÍA ESPAÑOLA DESDE EL SIGLO XXI.
UNA GENEALOGÍA ESTÉTICA
MADRID: VISOR, COL. BIBLIOTECA FILOLÓGICA HISPANA.

JOAQUÍN JUAN PENALVA

E n los últimos años, Luis Bagué Quílez se ha convertido en uno de

los más importantes investigadores de la poesía española reciente,
y el fruto de su trabajo se ha ido manifestando en diferentes volúme-
nes. El más reciente de ellos es La poesía española desde el siglo XXI. Una
genealogía estética, que se suma a otros ensayos ya publicados, La poesía de
Víctor Botas (2004), Poesía en pie de paz. Modos del compromiso hacia el tercer
milenio (2006, premio Internacional de Investigación Literaria «Gerardo
Diego») y La Menina ante el espejo. Visita al Museo 3.0 (2016). Además,
Bagué Quílez, que también es crítico literario, ha preparado diferentes
ediciones y publicado un volumen de relatos (5 capitales, 2017) y seis
poemarios, el último de los cuales es Clima mediterráneo (2017, Premio
Tiflos de Poesía y Premio de la Crítica).
En su nuevo ensayo, La poesía española desde el siglo XXI. Una genealo-
gía estética, el autor no habla de la poesía española «del» siglo XXI, sino
de la poesía española «del siglo XX vista desde el siglo XXI». En reali-
dad, lo que ha hecho el autor en este nuevo volumen es reunir distintos
trabajos de procedencia diversa (artículos, capítulos de libro, contribu-
ciones a congresos, seminarios y cursos), previamente reelaborados, eso
sí. Ahora bien, como indica el propio Bagué Quílez en el prólogo, «más
allá del acarreo aluvial de materiales bibliográficos, creo que hay un hilo
de Ariadna que autoriza a interpretar el presente volumen como un
conjunto orgánico, y que impide que nos perdamos alegremente en el
laberinto de nombres y tendencias que se disputan los sucesivos podios
generacionales. En efecto, los textos reunidos obedecen a una razón ge-
nealógica que certifica la impronta de determinados autores —algunos
canónicos, otros excéntricos— en los versos recientes. Este enfoque histó-
rico permite trazar un camino de ida y vuelta: de una parte, la poesía úl-
tima se “revela” retrospectivamente a la luz de las principales corrientes

151
del siglo XX; de otra, se manifiesta de manera activa la pervivencia de
ciertas figuras magisteriales en el entorno actual» (p. 10).
Catorce son los ensayos que conforman el volumen. Los textos son
de extensión diversa, y oscilan entre las 8 y las 22 páginas, si bien la ma-
yoría de ellos se sitúa en torno a las 20 páginas. En realidad, la lectura
de La poesía española desde el siglo XXI. Una genealogía estética traza un reco-
rrido por la gran poesía española del siglo XX. Es verdad que no vamos
a encontrarnos a todos los poetas imprescindibles, pero, de la misma
manera, todos los que nos encontramos son fundamentales, incluso los
que podríamos considerar más excéntricos, ya que han tenido peso sobre
la poesía española a partir del 2000. JRJ, Antonio Machado, Carmen
Conde, Miguel Hernández, Jaime Gil de Biedma, Ángel González, An-
tonio Gamoneda, Carlos Sahagún, Aníbal Núñez, Víctor Botas y Felipe
Benítez Reyes son los once convocados a título individual, en tanto que
«La otra sentimentalidad» acude a la llamada como grupo poético.
En los dos últimos capítulos, sin embargo, Bagué Quílez cambia un
poco la perspectiva del libro, ya que en sus páginas no se trata tanto de
la poesía española «desde el siglo XXI» como de la poesía española «del
siglo XXI». En el caso de «La poesía española bajo el efecto 2000 (dos o
tres cosas que sé de ella)», Luis Bagué Quílez se centra sobre todo en los
temas, mientras que, en «Un compromiso “deshabitado”: representacio-
nes de lo social en los poetas del siglo XXI», se ocupa de los itinerarios,
partiendo, eso sí, de la antología Deshabitados, reunida en 2008 por Juan
Carlos Abril. De esta manera, comprobamos cómo la poesía española
del siglo XXI no mira solo hacia el siglo XX, sino que ha construido ya
un fondo suficiente como para fijar su atención también en el siglo XXI.
No hace falta insistir en lo difícil que resulta para los críticos, antólo-
gos e investigadores retratar una realidad moviente, de ahí que se valore
todavía más el mérito de estudios como este.

152
PUERTO, JOSÉ LUIS (2017). LA PROTECCIÓN DE LO INVISIBLE
MADRID: CALAMBUR.

ANTONIO MANILLA

I ncluso desde sus títulos, los tres últimos libros de poemas de José Luis
Puerto vienen poniendo en claro una idea que podemos considerar
nuclear en su obra. Los poemarios son Proteger las moradas (2008), Trazar
la salvaguarda (2012) y, el más reciente, La protección de lo invisible, publi-
cado en 2017. Se trata del concepto de dextro o salvaguarda, el círculo
de tierra que hace de casa en los juegos infantiles, que en el discurso
de nuestro autor estaría representado por la palabra, la belleza ofreci-
da para todos por el poeta en un mundo donde los valores morales y
del alma se han visto desplazados por el tráfago de una existencia de
apariencia e insinceridad, dejando al hombre como habitante del sin-
sentido, demediado e inerme. Lejos de la posibilidad de una existencia
plena, pues lo espiritual ha caído en el olvido y es complejo rescatarlo en
el trasiego de la existencia, esta fe en la palabra como elemento salvífico,
catalizador de horizontes, inclina la escritura hacia el canto y la celebra-
ción primordial: el cántico por el privilegio de existir, aun a pesar de que
el nuestro sea un ser de ausencias a causa de tantas y tantas pérdidas.
Es el de José Luis Puerto un cántico de un leve decir, que confía en
el poder de la menudencia. No viene este dar la palabra a lo invisible y
diminuto a ser novedad en la obra del poeta salmantino, que siempre
ha prestado voz a lo pequeño, a la lejanía, a todo lo derrotado por la his-
toria y el tiempo. Asunto, además, que no es ajeno a su labor, constante
y sonante, como etnógrafo. Atento no a la gran melodía de lo enorme,
que ya tiene bastantes altavoces, sino a la de lo que se va perdiendo.
Lo desatendido y todo aquello cuanto mantiene la dignidad, hacién-
donos acreedores de los dones que nos son regalados: la vida, la luz, los
copos de nieve que «son caricias de silencio», los pétalos de una alta flor
(«una rosa celeste») invisible a nuestros ojos. Lo que, oculto como semi-
llas enterradas o un castro por descubrir, espera su germinación y hallaz-
go: su hora de iluminar el mundo de una forma «profunda y misteriosa».
Hay en la primera y más extensa parte del libro, «Transcurso de las
sílabas», igual que en los títulos precedentes, una añoranza de un tiem-
po donde la plenitud y la fraternidad dan luz al universo, como otros

153
poetas han añorado las calendas griegas, el renacimiento florentino o
las aguas quietas de los canales venecianos. Es, en el fondo, me parece,
la nostalgia de un mundo con sentido, pues nos hemos convertido en
seres huérfanos que «vivimos en extravío», en herida, distracción: es la
desorientación el rumbo que siguen nuestros pasos y existencia. Mas no
solo nostalgia. También hay crítica y clamor por todo cuanto los hom-
bres hemos perdido, arrancando de nosotros virtudes aurorales que una
vez poseímos con naturalidad. «Vivimos en la noche / más aciaga del
mundo», escribe el poeta, al tiempo que clama por más Humanismo en
el memorable poema «Ese».
Dos secciones más completan el volumen. Lo hacen con tal conti-
nuidad tonal y ausencia de estridencias que en el índice ni siquiera se
recogen bajo sus epígrafes los poemas que las componen: se trata de uni-
dades temáticas. La primera es «Melodías del padre», un conjunto que
ya había sido publicado como plaqueta por la Diputación de Salamanca
en 2014: una elegía a la memoria del progenitor desaparecido que al-
canza momentos de extraordinario lirismo, donde el adiós se pone bajo
la protección del amor y, al concebir la existencia como un continuum
(«pues en mi ser tu vida continúa»), convierte a los vivos en portadores
de resurrección, que a nuestro acabamiento permaneceremos a su vez
resucitados en otros seres. El último apartado temático lo componen
poemas viajeros. Si en anteriores entregas habían sido motivo de inspira-
ción temas semíticos o la ciudad de Fez, en esta ocasión lo es el universo
helénico. «Días de Grecia» supone un itinerario al ideal, el origen, a «la
edad de oro perdida» que ha dejado enigmas aún a nuestro alcance,
símbolos para nuestra comprensión de que aún es posible «vivir al com-
pás con lo creado». El mar de Homero, Olimpia, Epidauro, las ruinas
arqueológicas que nos hablan con su silencio, pero también los misterios
de Eleusis contemplados a través de una anciana vendedora contempo-
ránea o un vendedor del top-manta en quien se ve a medio Odiseo, casi
un entero Ulises que un día regresará a allí de donde vino, sirven para
ilustrar la nostalgia de una vida más pura, en acorde con lo creado, edé-
nica acaso, pero también que el misterio más hondo es el de existir.
Toda la producción poética última de José Luis Puerto, como todas
las secciones de La protección de lo invisible, constatan el desamparo de
asistir al desmoronamiento de un orbe personal y colectivo y a la vez
cantan y exaltan la posibilidad de una resacralización de la existencia y
del mundo, el regreso a una armonía primordial, a través de la palabra,
de la belleza y verdad de lo pequeño trasmutado en salvaguarda.

154
 CÉSPEDES, ALEJANDRO (2018). LAS CARICIAS DEL FUEGO
MADRID: AMARGORD.

IDOIA ARBILLAGA

E n noviembre de 2018, veinte años después de su escritura, publicó

Alejandro Céspedes Las caricias del fuego, obra lírico-narrativa con una
temática de recobrada y triste vigencia. El libro posee en este orden unos
elementos narrativos claramente definidos: los hechos refieren una si-
tuación de abuso sexual que una niña-adolescente sufre por parte de su
progenitor, estos serían los dos personajes principales; si bien, a ellos se
aúna mediante un interesante desdoblamiento lírico, otra voz-personaje
que se desprende de la niña violentada, la de la traumatizada mujer adul-
ta. Además de esta voz dual en 1ª persona —unas veces responde a la
niña sometida, otras a su Yo adulto—, se añade otra voz lírico-narrativa
que relata los hechos en tercera persona. La topica del espacio se reparte
fundamentalmente entre los lugares donde acontecen los abusos, el cuar-
to de la niña, el coche del padre y el psiquiátrico más tarde. El tiempo se
ubica entre un pasado sin año y el presente histórico.
Se trata esta de una sobrecogedora historia basada en varios sucesos
reales acaecidos en el seno de la familia del autor, quien añade un epí-
grafe aclaratorio cuya lectura resulta no menos impactante que la obra:
«Realidad y Verdad. Apuntes sobre la vida de Aurelia y notas a la pre-
sente edición». En este mismo epígrafe incluye Céspedes varias indica-
ciones poetológicas sobre el libro, inserto en una tetralogía en la que se
abordaron ciertas preocupaciones sociales, conformada por el presente
trabajo junto a Topología de una página en blanco (Amargord, 2012), Voces en
Off (Amargord, 2016) y otro libro todavía inédito. En las cuatro obras se
pretende un sujeto lírico cuya moralidad se difumine en aras del objeto
estético-literario y su análisis objetivo.
La interdiciplinariedad, medio de libertad artística tan presente en el
Arte coetáneo y tan del gusto de Céspedes, se hace también presente en

155
esta doble obra, la literaria y la audiovisual que acompaña al libro. Ade-
más de las sugerentes ilustraciones de Eva Hiernaux, la edición incluye el
audiovisual de poco más de una hora. El vídeo, al ritmo de la impecable
declamación de Céspedes de muchos de los poemas, avanza en su relato
mediante imágenes simbolistas de atractiva factura que nos acercan a la
historia de los abusos y posterior degradación psicológica de la víctima.
Si los aspectos de contenido se adscriben más al género narrativo, los
aspectos discursivos y formales se definen claramente dentro del género
lírico. El conjunto lo forman 48 poemas en verso libre y poemas en prosa,
con incursiones caligramáticas. Resulta muy acertado, y en sus efectos
emocionalmente demoledor, el uso de la 1ª persona que adopta el tono
inocente y pueril de la niña: «y el besaba mi alma, era mi príncipe», «co-
ser telarañas para cazar los sueños»; no convence tanto la ingenuidad de
esta metaforología, que nos suena, cuando es en tercera persona y es el
narrador lírico quien relata-explica: como en «igual que una polilla que se
estrella / una y otra vez contra la lámpara / [...] que sólo busca calcinar-
la». No obstante, se advierte en todo momento la ya gran altura lírica de
la voz de aquel joven Céspedes en su poesía de lo sutil: «Este es el útero
que fabrica las sombras / en las gotas de agua, en que enjaula las luces /
en la sutil membrana que separa del aire a esas gotas de agua». También
en la dureza: «Rezo / para que el pájaro cuelgue de la horca»; así como
en la imagen de fondo de los círculos concéntricos que sirvió de título a una
obra anterior del autor, que incluía algunos de los poemas aquí recogidos.
Interesa no obstante que esta voz en 1ª persona manifiesta la invo-
lución psíquica y emocional de la niña, lo que funciona como un inte-
resante estudio lírico-psicológico de la víctima: «Somos dos y ninguna.
La existencia por fin se muestra tolerable» se duplica para soportar la
vejación. Luego, el connatural sentimiento de culpa: «Tal vez no fue su
culpa / Tal vez no supe hacerme huraña a su mirada». Después la ira: «Se
me hizo insoportable su deseo y el olor, aquel olor... ». La lucha: «¡Basta!
¡Basta! Tres veces dije ¡basta! pero buscaba mi lengua…». La lapidación
al padre: «el cráneo se le iba vaciando igual que un odre de vino». Luego
el descreimiento, la victimización de la víctima: «violada por un dios y no
creída». El miedo: «Amenazada siempre/ vivo alerta». Después psiquiá-
trico y electroshocks extremos: «Cuando por fin quitáis los electrodos…».
Finalmente la imposibilidad de superar el trauma: «con la cabeza vuelta

156
hacia el pasado / constatando que mirar hacia atrás / es como un ancla».
Contundentes los versos: «Quizá os sea más fácil aceptar el silencio / que
tener que asumir que la cordura / es capaz de habitar en los misterios / de
ese lóbrego sótano donde forja el deseo / sus rotos desvaríos». La decena
de veces que figura el sustantivo silencio no es un recurso azaroso. No se
elude la dureza de la historia en la elección de sustantivos y adjetivos
como amargo, asustadas, golpes, dolor, descuartizando, herida, brutalidad, vacío,
ejecuciones, trallazo, orfandad, indefensión, encarroñado, tumba, cadáver, moho,
matar, indefensión, pesadumbre, delirio, desvalidos, lisiados, pútrida...
En cuanto a la metáfora en la obra, no se sirve Céspedes del simbo-
lismo predominante en sus últimos libros, en cambio sobresale aquí —sin
ser casual— el uso de imágenes y referentes religiosos para urdir el es-
quema estructurador de la historia de abuso sexual y pederastia, pues se
sirve Céspedes de las Septem Verba, «Las 7 palabras de Jesús», para dividir
en sendas partes o capítulos el poemario, en donde se incluyen también
declaraciones de la víctima a través del más refinado sarcasmo de Cés-
pedes: «Soy una res del tiempo. / Él es mi buen pastor. / Nada me falta».
Y el cierre del libro: «Hágase en mí la voluntad del padre. Repítase de
nuevo la injusticia».
Es de señalar, para finalizar, que Juana Castro incluyera un durísimo
y memorable poema, «Padre», en un libro que guarda evidente seme-
janza temática con éste, Del color de los ríos (2000): «[…] Me tiró sobre el
pasto / de un golpe, sin palabras. Y aunque hubiera podido / a sus brazos
mi fuerza, / no quise retirarlo, porque padre / era padre: el sabría qué
hiciera. / Tampoco duró mucho». Convendría, por otra parte, corregir la
errata de la página 117, la preposición de en uso con advertir que, que no
se admite en el sentido de amenaza que allí se usa. Una errata corregible
que no enturbia la recobrada vigencia de este libro acerca de los abusos y
la pederastia, que afortunadamente termina de ver la luz en un momento
social de gran concienciación al respecto y mediante una obra basada
en unos impactantes hechos reales que nos conmueven y despiertan una
honda empatía. Otra gran aportación de Alejandro Céspedes, poeta en-
tre las mejores voces del país.

157
BERBEL, ROSA (2018). LAS NIÑAS SIEMPRE DICEN LA VERDAD
MADRID: HIPERIÓN.
XXI PREMIO DE POESÍA JOVEN «ANTONIO CARVAJAL».

JUAN CARLOS SIERRA

A pesar de que los números cantan de una manera escandalosa en el

caso de Rosa Berbel (Estepa, Málaga, 1997), a pesar de que su ju-
ventud nos interpela inevitablemente de forma casi insultante, intenta-
ré pasar por alto esta circunstancia a la hora de leer su primer poemario
Las niñas siempre dicen la verdad. Porque la juventud no es más que una
etapa de la vida sin los valores añadidos y falsos que le atribuye el juve-
nilismo, esa tendencia que adora e idolatra a los jóvenes, que los eleva a
la quinta esencia del ser humano convirtiendo a hombres y mujeres de
edad provecta en genuinos mamarrachos disfrazados de zangalitrones
o ascendiendo a esa misma juventud a las alturas del pontificado moral
o de la sabiduría teleológica, por ejemplo. Sé que, no obstante, este
empeño quizá caiga en saco roto, porque los escasos veinte años de la
autora estepeña en el momento de la publicación de Las niñas siempre
dicen la verdad determinan en gran medida el tono y las inquietudes de
este libro que se empieza a gestar cuando Berbel tiene apenas diecisiete.

Salvando las diferencias, Las niñas siempre dicen la verdad recuerda al

primer libro de Carlos Pardo El invernadero, también publicado por Hi-
perión y escrito en plena adolescencia. En ambos se observa la pulsión
de alguien que se encuentra en medio del camino, habiendo dejado
atrás la infancia y mirando a un futuro que siempre es incierto —quizás
aún más en el caso de Rosa Berbel—. También se detecta claramente
una mirada lúcida, aguda, irónica a veces, en cierto modo descreída y
extrañamente madura, así como un relato o un discurso sobre la reali-
dad elaborado y complejo, muy alejado de los tics simplistas y facilones
de buena parte de la nueva poesía más o menos coetánea a la de Rosa
Berbel, como han puesto de manifiesto poetas experimentados y reco-
nocidos como Antonio Rivero Taravillo o Juan Carlos Abril.

158
 Esa lucidez en la mirada y en la palabra poética se aprecia de forma
muy evidente en la concepción de la infancia que destilan los versos de
Berbel, contenidos esencialmente en la primera parte del libro titulada
«Quemar el bosque». Partiendo de la cita de la poeta madrileña Rosa-
na Acquaroni y tirando del hilo de la imagen propuesta en ella, Rosa
Berbel opta por quemar la mitología tradicional alrededor de la infan-
cia, esa que la define como paraíso perdido, para oponerle no solo las
inseguridades, incertidumbres y miserias de esa edad, sino también las
zozobras que surgen una vez que se empieza a caminar por la senda de
la adolescencia.
En esta primera parte aparece la familia —madre y hermana espe-
cialmente—, la genealogía —que se antoja femenina sin explicitarlo—,
la evidencia del deseo como aviso de que algo está cambiando, de que
el recreo se ha acabado —¿o acaba de empezar?—, los cosquilleos del
primer amor, las impresiones sobre el significado de crecer,… pero so-
bre todos estos temas y sus poemas correspondientes destaca el que le
da título al libro «Las niñas siempre dicen la verdad», un texto durísimo
dividido en cuatro secciones que, como ya se ha señalado, destroza esa
proyección amable sobre la luminosidad infantil aceptada mayoritaria
y acríticamente por la tradición literaria. El poema funciona como una
auténtica sacudida al lector, una convulsión para la que en cierto modo
nos venían preparando los poemas anteriores de esta primera parte.
«Planes de futuro» es el título elegido para el segundo grupo de
poemas del libro. Una vez asumido el abandono de la infancia con sus
sombras, el futuro se plantea más bien incierto. Sobre él ya existe, como
sobre la etapa anterior, una narración socialmente aceptada que Rosa
Berbel cuestiona sin disimulo y con altas dosis de ironía en algunos de
los poemas de esta sección. Podemos afirmar que nos hallamos aquí con
la cara más social, más política de la autora estepeña, pero no enten-
diendo estos términos dentro de los parámetros estrictamente ideológi-
cos, sino como el cuestionamiento del lugar del ciudadano en la polis.
Berbel no cae, afortunadamente, en una poesía panfletaria. Lo suyo es
más bien un compromiso con el lector y con la literatura para proponer
un relato diferente, alternativo, alejado de los tópicos y de los prejuicios.
El libro de debut de la poeta estepeña se cierra con un poema que
rompe el tono lírico general del poemario, un texto extenso y narrativo

159
titulado «Sala de espera para madres impacientes» que especula sobre
lo que podría suceder en una reunión de mujeres abandonadas durante
toda una noche en el servicio de urgencias de un hospital etéreo, fan-
tasmagórico, surrealista. Y lo que sucede allí es que el peso del papel
tradicional de la mujer en las conciencias de las que esperan sobrevuela
la noche, llega hasta la madrugada y se cuela en las conversaciones fe-
meninas, en el abandono que sufren frente a la puerta de triaje.
La preocupación por la construcción de una identidad femenina
ajena al discurso dominante es la savia que nutre en su totalidad los ver-
sos del libro de Rosa Berbel. En la línea de poetas más veteranas como
Erika Martínez o Elena Medel, por poner dos ejemplos sobresalientes,
Rosa Berbel indaga en uno de los temas clave de la poesía actual, la
representación de lo femenino al margen o enfrente de la imagen tra-
dicional. Es como si la poeta estepeña hubiera volcado en su primer
poemario todas las preguntas que le pueden surgir a una chica joven
sobre qué es lo que supuestamente le toca hacer como mujer una vez
que ha abandonado la infancia y qué es lo que propone —se propone—
para salvar las contradicciones, las expectativas, las desigualdades, las
ignorancias, los prejuicios,… Las niñas siempre dicen la verdad apunta, por
eso, más hacia un discurso indagatorio en la identidad femenina que a
un decálogo con las respuestas correctas, si es que las hay.
No sé qué le deparará a Rosa Berbel la vida en general y la poesía
en particular. Solo espero que la calidad y el éxito de este poemario no
la bloqueen como parece que le sucedió a Carmen Jodra Davó con un
libro de debut también deslumbrantemente joven —Las moras agraces—
y que en próximas entregas se aproxime a algunas de las respuestas que
parece intuir en Las niñas siempre dicen la verdad sin bajar el listón lírico
que aparece en este poemario, es decir, sin dejase llevar por los cantos
de sirena de esa subpoesía que tan generosamente han acogido las re-
des y ciertas editoriales.

160
 GUERRERO TENORIO, ABRAHAM (2018). LOS DÍAS PERROS
SEVILLA: LA ISLA DE SILTOLÁ, COL. TIERRA.

ANA RODRÍGUEZ CALLEALTA

R ecientemente, la editorial sevillana La isla de Siltolá ha publicado

el primer libro de poemas de Abraham Guerrero Tenorio (Cádiz,
1987), Los días perros (2018). En cierto sentido, la ópera prima del joven
arcense bebe del eclecticismo integrador de la generación precedente.
Como es sabido, la irrupción a inicios del tercer milenio de los poetas
del 2000 logró poner el broche final a la superación de la concepción
dicotómica del hecho poético que, durante las dos últimas décadas del
siglo XX, había considerado como irreconciliables al realismo y a toda
la serie de prácticas poéticas no miméticas (del surrealismo al silencio).
Autores como Abraham Gragera, Elena Medel, Josep M. Rodríguez o
Ana Merino optaron por la síntesis de tradiciones antes en pugna, ha-
ciendo convivir la estética del fragmento con la vanguardia, en el primer
Gragera, o el vuelo imaginativo ligeramente surreal con los recortes de
una cotidianidad entrevista, como en Medel, por citar solamente dos
ejemplos. En esta línea, en Los días perros, el realismo cotidiano heredado
de la poesía de la experiencia —que, en ocasiones, entronca con su de-
rivación «sucia»— funciona como la base sobre la que se alza un amplio
despliegue imaginativo que, sin desdeñar el registro coloquial, juega a
sorprender al lector con el destello lumínico de la orfebrería verbal.
Los días perros se ubica en unas coordenadas espacio-temporales con-
cretas para narrarnos una historia sencilla: la mudanza de un personaje
poético, familiar al lector, a punto de marcharse de la ciudad alemana
de Hannover, no sabemos adónde. Sin embargo, a partir de la vincula-
ción del símbolo de la «casa» con la psique, como nos enseña Chevalier
(«Vuelves a tu casa, donde las paredes son altas como / estanterías, tan
altas que van de las entrañas al cuello», p. 15), el leitmotiv acaba por con-
vertirse en el espacio de tránsito de un sujeto contemporáneo nadando
en la incertidumbre: «No debemos contagiarnos, me digo, no debemos /

161
ver más allá del accidente, el acto, la obra intrascendente / de agolpar,
de manera desmedida, los momentos de pérdida» (p. 15).
Desde aquí, las siete secciones del poemario, una por cada día de
la semana, dibujan las fisuras de un sujeto poético fragmentado cuya
identidad la componen las pérdidas (la memoria, los sueños no logra-
dos) y los restos de su antigua trascendencia. A lo largo de los textos,
asistimos a la reconstrucción del itinerario vital de un personaje vapu-
leado por el tedio y el hastío: «como es el de la certidumbre / de este
ahora que ya fue en incontables ocasiones» (p. 31). A través de la me-
moria, dispositivo estructurante del libro, los poemas oscilan entre la
recuperación de la infancia y los recuerdos más recientes y, en ocasio-
nes, aparentemente triviales. Así poemas como «Opel corsa», donde la
monotonía de un domingo cualquiera desemboca en las escenas domi-
nicales en familia, teñidas de un dramatismo suavizado por el relativis-
mo del hablante: «porque en el canal se ahogó un hermano de papá /
y eso nos cuchicheábamos, atrapados en la cuerda, / preguntándonos
si nuestro azar sería distinto, / mientras papá azotaba desde la otra ori-
lla las alfombrillas / del plomizo y polvoriento Opel Corsa» (p. 54). En
esta línea, destaca, con mucho, el poema «No es tiempo de lagartijas».
Aquí, el hablante reconstruye la herencia matrilineal continuada en la
amada, en una interesante revisión de los modelos normativos femeni-
nos: «Mi otra abuela no conoce su cuerpo / porque estuvo veinte años
pariendo» (p. 23).
Por su parte, la recreación de escenas intrascendentes y rutinarias
generan en el lector la sensación de un sujeto dejándose llevar por la
ritualidad cotidiana («[…] esos días acostumbrados / a la espera im-
paciente de nada», p. 35). En este sentido, uno de los poemas más lo-
grados del conjunto es «Mañana en el centro comercial». Lo que, a
primera vista, parecería una re-actualización de la idealización amorosa
en el marco de la sociedad contemporánea, converge en una crítica a la
sociedad de consumo en la que la idealidad de los mensajes publicita-
rios contrastan con el hastío y la desidia vital del sujeto («Una mañana
en el centro comercial, / había que vestir el silencio desorbitado», p.
30), y, más allá, con la realidad atroz del mundo en que vivimos: «En
las carreteras de España / ha habido cinco muertos y quince heridos
graves, / o eso ha dicho tu boca con esa mueca tuya / retransmitiendo
el telediario de las tres» (p. 30).

162
 Desde esta óptica, Los días perros dialoga con la tradicional concep-
ción del poeta como un ser visionario, recogiendo la visión que del ofi-
cio tenían los «abuelos» literarios de la Democracia. En el poema «La
chica rubia del vestido blanco», la crítica al sueño capitalista («Consi-
gues un trabajo / un coche mediano / una novia», p. 25) alcanza al
mercado literario, ofreciéndonos la imagen de un personaje-poeta cuya
anti-heroicidad se traduce en su fracaso: «y ahora esfuerzas el pensa-
miento / en ser una estrella de rock / un gran ponente / con mira-
das de suficiencia / el último segundo del triple definitivo / los versos
aclamados por la crítica / el tiro que salva a la chica rubia / del vestido
blanco» (pp. 25-26).
Con todo, no faltan en el libro ni los coqueteos con el realismo sucio
(«[…] el salón huele / a ropero vacío y por sus paredes trepa / desnu-
do, como una araña, el jadeo de la pornografía», p. 36) ni los destellos
líricos, como «Puentes japoneses», donde el preciosismo y la exactitud
verbal se embalsaman en una nostalgia lenta y apagada: «Tu pecho /
tiene la estructura / de los puentes japoneses // y recoge / —sin que
el agua pueda sujetarla— / una hilera de tristeza / irremediablemente
amarilla» (p. 32).
En suma, en Los días perros se amalgamaban muchos de los rasgos
que la crítica reciente ha señalado en relación con la poesía de princi-
pios de siglo XXI, y que encuentran su fundamento en el marco ideo-
lógico de la post-modernidad. El hastío, la desesperanza y la ruptura de
las expectativas vitales del sujeto se abrazan en la conciencia de que el
mayor reto del hombre contemporáneo tal vez consista en habitar la
incertidumbre y la falta de dirección. Asumido el deceso de los grandes
proyectos, solo nos queda flotar en el espacio de tránsito a ninguna par-
te que es nuestra propia vida.

163
 GÁLVEZ, FRANCISCO (2018).
LOS ROSTROS DEL PERSONAJE (POESÍA 1994-2016)
PRÓLOGO DE VICENTE LUIS MORA,
VALENCIA: PRE-TEXTOS, COL. LA CRUZ DEL SUR.

JORGE DÍAZ MARTÍNEZ

L a editorial Pre-Textos nos ha hecho el favor de publicar Los rostros

del personaje (Poesía 1994-2016), de Francisco Gálvez. La presente reu-
nión puede considerarse el segundo volumen de sus completas, siendo
el primero Una visión de lo transitorio. Antología poética 1973-1997 (Huerga
& Fierro, 1998). Tal y como menciona Vicente Luis Mora en el prólogo,
el título de la presente recopilación acierta a reflejar una problemática
común a toda la poesía occidental desde hace ciento cincuenta años,
por lo menos: esa preocupación por el sujeto cuya implosión desata la
crisis romántica de la representación en el arte. No es baladí, se entien-
de, el encabezamiento de esta compilación. Y dicho esto, abordemos la
figura de Gálvez.
Si a cada década del pasado siglo ha de corresponderle el predomi-
nio de una estética hegemónica, no es menos cierto que dichas estéti-
cas han destacado siempre acompañadas por otras escrituras solapadas,
otras voces distintas, temporalmente abocadas a los márgenes del sis-
tema literario coetáneo. Éste parece ser el caso de Antorcha de paja, un
reducido grupo conformado por los cordobeses Francisco Gálvez, José
Luis Amaro y Rafael Álvarez Merlo. Dicho trío ha de inscribirse en la
generación de los 70, si bien, como apuntaba, practicando una escritura
bien distinta a la de los famosísimos novísimos. E igualmente, desde un
punto de vista localista, también se alejarían de los cauces esteticistas de
Cántico.
Antorcha de paja fue el nombre de una revista (y una editorial) se-
ñera durante aquellos dificultosos años de la transición democrática
española. En su colección aparecieron algunos de los primeros libros
de Antonio Carvajal, Antonio Colinas y Justo Navarro, por ejemplo. No
obstante, fue la propia revista, y durante toda una década, del 73 al 83,

164
la que confirió su identidad al grupo. Para entender su importancia
contamos con el estudio de Juan José Lanz: Antorcha de Paja. Revista de
poesía (1973-1983), en Devenir (2012). Además, es posible consultar las
numerosas páginas que a este grupo han dedicado críticos como Carlos
Clementson, Pedro Roso, Pedro Ruiz Pérez, Bernd Dietz, Julián Jiménez
Heffernan, Manuel Estévez o María Rosal, entre otros.
En cuanto a la producción personal de Francisco Gálvez, sus rese-
ñistas distinguen dos periodos. El primero abarcaría desde Los soldados
(1973) hasta Tránsito (1994). Vicente Luis Mora ha caracterizado dicha
etapa inicial como una escritura de tono existencialista e influencia
juanramoniana. Como anécdota, decir que su primer poemario inco-
modó lo bastante a la censura del régimen, que, en aquellos postreros
años de cerrazón, retuvo, en un primer momento, su distribución. En
todo caso, en la poesía de Gálvez se trasluce una voz propia, un tono
reflexivo y conmovido, identificable, antes y después de Tránsito.
La imprecisa pero, no obstante, reincidente ley del péndulo nos per-
mite delinear, como apuntaba, ciertos paralelismos: al igual que algunos
postnovísimos vindicaron a Cántico como antecedente lírico de su sen-
sibilidad poética, también la siguiente hornada de rapsodas, aquellos
nuevos vates que los descabalgaran del antológico centro setentero, los
granadinos de La otra sentimentalidad, quisieron reclamar el padrinaje
de sus propios modelos, que eran, en este caso, los de la generación de los
50 —como se sabe, una poesía de corte más prosaico y meditativo, de
la cual, a propósito, retomaron el marchamo de poesía de la experiencia.
Pues bien, es a esta segunda línea a la que más se parece la escritura de
Antorcha de paja y, en particular, la de Francisco Gálvez. Dicha peculiari-
dad fue ya apuntada en 1984 por Pedro Roso, quien, en Quince años de
(joven) poesía en Córdoba (1968-1982), defendía el carácter de actualidad
de unos modos discursivos que tomaban distancia respecto al alambi-
que sentimental —con excepciones— del grupo Cántico. Sin embargo,
a pesar de las obvias afinidades —salvando las distancias— entre la poe-
sía de Gálvez y la escuela figurativa de los ochenta, su posición de en-
garce no ha sido suficientemente reconocida. ¿Tal vez por su excesiva
cercanía generacional? Es posible que dicha situación intermedia haya
jugado a la contra de esta avanzadilla poética. Cuanto más, cuando en
Córdoba las instituciones normalmente se centran en la memoria de

165
Cántico, olvidando que luego hubo un después. Viene siendo ya hora,
sin que ello suponga el menoscabo de sus predecesores, de celebrar
también el mérito de Antorcha de paja.
Como decía, Tránsito (1994), con el que Gálvez obtuvo el Premio
Anthropos, es la bisagra que abre esta poesía reunida. En su prólogo,
Eduardo García —que tan pronto nos dejó— señalaba el sesgo filosófi-
co del libro: una sucesión eidética en torno a la transitoriedad, en sen-
tido heraclitiano, de absolutamente todo. Es por ello que para Eduardo
García este libro constituye un ejemplo de verdadera poesía metafísica.
Por su parte, Vicente Luis Mora ha subrayado también ese rasgo al que
nos referíamos al principio: una suerte de volatilización identitaria, en
lugar de un «risible sujeto firme y sólido». «En el hombre hay un tránsi-
to secreto / de inquietud distinta, / reina sobre los sueños y mantiene
/ en la sombra a otros mundos ignorados: / realidades que nunca se
destilan. / Por eso con el tiempo es desigual / su mirada, y distante su
figura.»
Con El hilo roto. Poemas del contestador automático (2001), queda paten-
te el cambio hacia un discurso suavemente cotidiano, desde la misma
referencia al dichoso artilugio telefónico, tan recurrente en el cine. Esta
normalización referencial viene siempre transida de una interrogación
existencial. Más allá de la mera anécdota tecnológica, estos poemas nos
hablan de incomunicación, interior y exterior: «Porque esta servidum-
bre / en lugar de acercarnos nos aleja». Y hay también cierta metapoé-
tica, pues el contestador que reproduce voces desconocidas, retóricas
preguntas o simples desahogos, ese espacio del lenguaje diferido, fun-
ciona como símbolo de la propia escritura, es decir, del repertorio de
la literatura: «Llamar o esperar, es la cuestión», «En los mensajes de un
teléfono no caben / las cosas, solo sus nombres», «Tu voz sí, / pero tú
nunca». «Crisis»: «Tus palabras grabadas parecen de otro tiempo, / ya
no tienen aquel tono cálido / de antes, ni la complicidad / de siempre,
sólo son palabras / y su afecto es ahora discreto: / en tus mensajes ya no
hay mensaje.»
Con el siguiente poemario, El paseante (2005), Gálvez se hizo mere-
cedor del Premio Ciudad de Córdoba «Ricardo Molina». Encontramos
aquí otro giro en su poesía, pues se dedica el libro a revisar, desde el
recuerdo, los escenarios de su ciudad natal, lo que surte un efecto ele-

166
gíaco. Es en esa misma Córdoba pero con distintas gentes donde vuelve
a pasearse el espíritu de un Heráclito andaluz. Sin embargo, sería in-
justo limitar su valía a la de una semblanza sentimental. Las constantes
referencias a diversos autores nos hablan de un trayecto de lecturas. Por
sus páginas deambulan Vicente Huidobro, Thomas de Quincey, Emily
Dickinson, Eugenio de Andrade, Gastón Bachelard y toda una pandilla
de autores con los que dialogar. Nos cruzamos poéticos aciertos, am-
bientados, unas veces, en tópicos comunes (la intimidad del hogar, el
recuerdo de infancia), y otras, en los espacios de la contemporaneidad
(unos grandes almacenes, una casa inteligente). Se trata, en definitiva,
no tanto un poemario nostálgico como de un recorrido de estoica inda-
gación. «Desde la mañana ya he perdido / la suerte de mis sentimien-
tos. / Aunque procuro ser / lo que este tiempo me pide / y caminar por
su sombra. / No me anuncio primicias ni fervor, / no me sorprendo
cuando un árbol cae, / pero observo en los espejos rectilíneos, / en el
agua aparentemente quieta, / el riesgo de dejar de ser el que soy.»
Solo un año después, aparece Asuntos internos (2006), un poemario
intermedio donde Gálvez retoma las obsesiones que le son habituales:
el transcurso del tiempo, el presente inasible, la inquietud del sujeto,
el poso de una infancia ahora desposeída, aspectos que se enuncian
siempre desde el sosiego de una dicción profunda y meditada. Se dan
composiciones con aire de canciones machadianas y otras, en cambio,
marcadas de sintaxis sentenciosa, prácticamente prosaica, más atenta
al concepto que a la métrica, logrando abruptamente la elegancia. Es-
pecialmente conmovedores resultan dos poemas dedicados, respectiva-
mente, al padre y a la madre.
Con El oro fundido (2015) se cierra este volumen, que no la poesía
de Gálvez. El título contiene una doble alusión, confundiendo el oficio
paterno (la orfebrería) con el de la escritura. Aquí Gálvez ensaya nue-
vos cauces poéticos, a propósito de los cuales, el catedrático Pedro Ruiz
Pérez ha reseñado: «Continuidad y cambio se revelan en unas páginas
donde los cambios de registro formal siguen las modulaciones en los
temas nucleares de la poesía de Gálvez» (Cuadernos Hispanoamericanos
780). Dichos cambios incluyen varios fragmentos en prosa y expandi-
dos versículos en los que se trasluce, según la catedrática Mª Ángeles
Hermosilla Álvarez, la influencia de Wallace Stevens y otros norteameri-

167
canos, como John Ashbery. Hay, sin duda, una apertura expresiva, una
expansión del texto, mientras que las susodichas temáticas nucleares in-
sisten, siempre según Ruiz Pérez, de nuevo en «la dramática conciencia
de la temporalidad» junto a una «subjetividad que no se identifica con
el yo clausurado». Quizá por ello, las estampas de su infancia cordobesa,
incidiendo en esa analogía entre el engaste de metales preciosos (en
el taller de orfebre de su padre) y de versos, se alternan aquí con otras
composiciones inspiradas en biografías ajenas o ficticias, políticas globa-
les y hasta algunos «Apuntes de filosofía».
De entre las páginas de El oro fundido se ha extraído también el su-
gerente rótulo de esta compilación: Los rostros del personaje. ¿Otra forma
de decir Las personas del verbo? ¿Quiénes somos? ¿Hay algo que perma-
nezca? No encontrará el lector respuesta a estas preguntas; sin embargo,
pasará un buen rato releyendo. Y por cierto, todo apunta a que vendrán
más poemarios de Gálvez. Y que sean muchos.

168
 TEJADA BALSAS, ISABEL (2018).
LUGARES PARA EL INSOMNIO
I PREMIO ESDRÚJULA DE POESÍA.
GRANADA: ESDRÚJULA EDICIONES, COL. DIÁSTOLE.

RAFAEL ALARCÓN SIERRA

I sabel Tejada Balsas (Lisboa, 1973, aunque residente en Jaén) ya cuenta

con una respetable obra poética: La sonrisa del camaleón (2012), Campo
de maniobras (2012), El alma irreversible (2013), Alguien dijo cero y me volví
(2014), Los sitios conocidos (2015), Espacios en blanco (2016) y Lugares para
el insomnio (2018). Está a punto de publicar Manual para nadie y ha co-
laborado con diversas revistas digitales, proyectos colectivos y antologías
como En legítima defensa. Poetas en tiempos de crisis (2014). Colabora con
el Centro Andaluz de las Letras, es integrante de Proyecto Slam Jaén,
dirige Baldosas amarillas en Uniradio Jaén y publica asiduamente en el
blog <http://susurroypienso.blogspot.com.es/>. Lugares para el insomnio
ganó el I Premio Esdrújula de Poesía, según fallo del jurado, compuesto
por Ángeles Mora, Nieves Chillón, Luis Melgarejo y Antonio Praena.
Marta Sanz anota en Clavícula: «Escribo para purgarme». Este lema
podría aplicarse también a la escritura de Isabel Tejada Balsas. Su obra
es un camino interior de exploración, de resistencia, para comprender
y para comprenderse. No se autoengaña ni se emborracha con la palabra
poética, que entiende ante todo como una herramienta de búsqueda.
Esto hace que su poesía tenga unos valores muy positivos:
1) Una posición de partida de asombro, de desorientación, de des-
concierto ante el mundo («donde estoy») y ante sí misma (que pue-
de ser una no-identidad: «en quién estoy encerrrada»; una identidad
múltiple: «cómo pretender dar a todas estas mujeres que me habitan /
la misma voz»; o incluso una identidad de género consciente de su
explotación: «las mujeres somos esos seres extraños», aunque el libro
plantea un problema existencial común a hombres y mujeres). También
se cuestiona su propia labor: «para qué escribir». Es una actitud básica
para crear verdadera poesía y no mera retórica.
2) Una palabra poética despojada, rigurosa, humilde (incluso en su
ausencia de mayúsculas), desnuda, sensible, reflexiva, que no cae en la

169
tentación de construir un poema «bonito», sino de decir exclusivamen-
te lo justo, lo necesario. No hay un abandono en imágenes (aunque las
que hay son acertadas y se integran muy bien en el sentido del poema),
sino una reflexión en figuras frecuentemente con forma de alegoría.
3) Un tipo de poema breve (que puede ir desde la quincena de
versos a solo dos, resultando a veces lo que parece un poema-aforismo),
construido en un verso libre que busca su propio fraseo. Este poema
es, con frecuencia, un acto lúcido y valiente de autoconfesión y autoco-
nocimiento. Muchos poemas adquieren un valor añadido por lo bien
que se cierran en sus versos finales. Hay versos en cursiva que son como
autodiálogos de la poeta consigo misma.
El sentimiento general del poemario es elegiaco: hay una interiori-
dad herida y enferma, dolor, desgarro, soledad, angustia, desengaño y
desconfianza (actitud propia de malestar característica del ser humano
de nuestro tiempo), pero también una reconstrucción de su propio ser
para poder seguir adelante. Lo que nos queda son unos poemas que
muestran el proceso y el camino hacia una nueva lucidez vital.
El poemario tiene una dedicatoria significativa (la poeta es así y es-
cribe gracias a todo lo que le ha sucedido, sea entendido o no, por ella
misma y por sus lectores). Se organiza en tres secciones (frecuente en
la poesía española desde Juan Ramón Jiménez): «Ruido», «El hambre»
y «La lucidez». Estas tres partes tienen algo de tríada dialéctica: tesis,
antítesis y síntesis. También son tres situaciones donde no se puede con-
ciliar el sueño: «El ruido» (exterior e interior, el diálogo con la propia
conciencia); «El hambre» (el deseo, el instinto, la búsqueda del otro) y
«La lucidez» mental, que siempre causa dolor.
La primera, «Ruido» (ruido existencial, mental, y también del esce-
nario urbano) es la situación de partida: el estar en sí, abierta a la inme-
diatez y a la indeterminación del mundo, que es presentado a través de
fragmentos y visiones de lo cotidiano, ya sea en el exterior (la «ciudad
narcótico»: calles, e árboles, perros, semáforos, taxis), o en el interior:
su casa (mi ventana, la cocina, la ducha), su habitación (su cama) y
la otra ventana que es internet. El sujeto lírico se ve, en medio de la
urbe, como una identidad problemática, que no entiende lo que pasa
ni alcanza una totalidad integradora: «siento la vida que se me escapa»,
«todo aquello que no he vivido». Siente «desgana» e incluso el deseo
de disolución de su propio yo: «como una cosa tirada a la basura / que

170
vuelve a su vocación de ser nadie»; como una «zozobra / de una nada
hecha a mi medida»; se vuelve transparente entre la multitud, se equivo-
ca siempre, incluso se pregunta «si mis sueños cuentan alguna vez con-
migo». El sujeto lírico no está en paz consigo mismo y, en un verso que
expresa la sensación de incomunicación y de ausencia de significado, es
«esa ciega que resbala y cae sobre las cosas».
En la segunda parte, «El hambre», el sujeto sale de sí (a través de su
ser libidinal: «ansío, ansío, ansío»; es el deseo de totalidad). Se vierte en
el otro («dos bocas», «sonidos del amor»), pero también se niega en lo
otro (se siente invisible, incapaz de trascender; lo cosifica: «solo quiero
de ti tu animal en bruto»), provocándose una escisión, una alienación
(«morir un poco / pero seguir esperando»), tanto con el otro («si no
me besas o me tocas pronto / voy a desaparecer») como con la ausencia
final del mismo («tú eres el otro lado sin poder alcanzarme»; «el re-
cuerdo es el punto exacto del dolor»). El resultado final es «apenas una
palabra temblando todavía».
En la tercera, «La lucidez», la más breve, el sujeto lírico busca una
reconciliación consigo mismo desde una nueva posición, tras el apren-
dizaje de los pasos anteriores, de asombro y vulnerabilidad. Los poemas
se adelgazan hasta lo mínimo, a veces a lo aforístico: el ojo es un pájaro
«en la dócil rama de las cosas». El error es como la victoria. La esperan-
za no es inofensiva. Alzar el vuelo como quimera es olvidar el interior
sensible, el gusano de seda inicial. Se mantiene la certeza de que no
hay que caer en el engaño, ni en el malentendido, aunque sea lo más
fácil. La importancia del azar hace soportar la existencia: no será la es-
peranza, «sino la curiosidad lo que te salvará la vida». El poema como
conocimiento de la vida, y viceversa.
El libro tiene la lucidez y la sabiduría final de reconocer el fracaso,
el engaño, la soledad: «me he engañado llamando aprendizaje / a esta
desconfianza»; «a veces cuesta no arrancarse la costra»; pero hay que
hacerlo, porque «las cosas no son lo que parecen». Hay que seguir lle-
vando la existencia a cuestas, aunque provoque desconcierto y dolor;
reconocerlo es el camino: «no palidecer ante la vida que me interroga»,
«no buscar la simetría / no llegar nunca a saberlo todo / no estar nunca
a salvo / no tener perdón», escribe en un magnífico final. En síntesis,
Lugares para el insomnio nos enseña a buscar un pacto con el mundo, con
la existencia, con la escritura.

171
 MURIEL, NIEVES (2018). MADRID
MADRID: SABINA EDITORIAL, COL. MÍNIMA.

CRISTINA CASTILLO MARTÍNEZ

H ay libros tan potentes que se desbordan en nuestras manos y que

poco de lo que digamos de ellos podrá compendiarlos porque sus
palabras, aunque no sean nuevas, lo parecen y porque la tierra de la que
brotan resulta fértil. Es lo que sucede con Madrid, el último poemario
de Nieves Muriel, cuyo título nos traslada aparentemente a un lugar
conocido, pero si nos dejamos llevar por sus versos descubriremos la de-
riva de una voz que se mueve en oleaje (Madrid, Mayrit, Madre, matriz,
aMor).
Tres son los apartados en los que se divide: «El origen», «Las her-
manas» y «La política», precedidos de otro «A modo de prefacio» en
el que la poeta, cual trovadora, se presenta ante el auditorio con su
legado: «He llegado hasta aquí, / he afilado mi lengua / con la piedra
sin nombre de las madres y / una luz clandestina y / muy blanca. / Me
he limpiado con Sal para decirte» (p. 14). El resto de poemas cubre el
vacío de esta transitividad interrumpida, el silencio que queda tras esta
impactante pausa que reclama no solo la lectura sino también la escu-
cha de nuevos versos.
La casualidad, si es que existe, hace que el mundo poético de Nieves
Muriel desemboque en una ciudad, aunando vivencia e historia, lo in-
terno y lo externo mezclado: «La tarde que llegué / un pájaro sostuvo
mi pecho / desgranado» (p. 23). A partir de ahí hay un deambular en
varias direcciones, también por calles presentes o presentidas en un Ma-
drid seco, desolado, solemne, que «es el dolor», pero en el que se intuye
el mar, rememorando a María Zambrano y hundiendo la mirada en lo
profundo de la historia, leyenda fundacional de una villa de arroyos
subterráneos que otrora ostentaba el lema «Fui sobre agua edificada, /
mis muros de fuego son / esta es mi insignia y blasón».

172
 Del origen –no lo podemos olvidar– mana la fuerza, como la que
mantiene ese vínculo invisible y único, trenzado por las mujeres en el
silencio obligado de muchos siglos. ¿Se puede hablar de la mujer sin
hablar de las que la precedieron? «Ahora soy la canasta / que tejieron
las otras» (p. 33). «Así es como Fatema / camina sobre mí / y soy como
una alfombra / que han tejido las otras / con solo doce años en los ojos
y / el vientre» (p. 52). Atrevida, sensible e implacable, Nieves Muriel eli-
je, entre «Las hermanas», ser cierva (elección o destino) sin importarle
recibir las flechas del combate en un lenguaje casi místico, al igual que
propone contra lo impuesto «La nueva anunciación en tiempos de El
final del patriarcad», poema de suspiro y reescritura.
Destacan en el último de los apartados («La política») los octosíla-
bos de «BAvioLADA de la justicia II», escritos «Al hilo de un poema de
la peruana Rocío Silva Santiesteban y una cancioncilla de Ángela Figue-
ra Aymerich» y al modo de un romance con estribillo, con el tono de
lamento de la endecha, con el peso y el estupor de esos cantos y cuentos
del folklore que, sostenidos en ritmos sencillos, son espejo de cotidianas
tragedias, acaso advertencia de peligros de matiz (¿matriz?) lorquiana:
«Niña de agua y de silencio, / con la melena enlunada, / la granada de
tu vientre, / te la han partido por nada» (pp. 71-72).
Nos hace partícipes, además, de un juego de seducción intelectual
que oscila entre el mostrar y el esconder. Por eso, importa lo que dice a
través de unos versos que saben a tierra, que vuelan y se mezclan con lo
culto y con el canto sin desligarse nunca de la tradición.
En las páginas de este libro blanco y verde encontramos poemas
de cabello suelto y verbo libre que solo podían haber sido escritos por
una mujer. Hay en ellos algo de místico, arcano y celebrativo, de dolor
y alegría al mismo tiempo, que se ofrecen agavillados con una voz que
encarna la de otras poetas que asoman en su lucha y en su palabra (An-
gelina Gatell, Ángela Figuera Aymerich, Juana Castro, Clara Janés, Ro-
cío Silva o Carmen Conde). Porque Nieves Muriel escribe versos, pero
también los canta y los teje con los hilos de una tradición que enriquece
y remoza, que sacia y aviva, que prolonga en el futuro comprendiendo
muy bien el presente. Podría decirse que todo esto es Madrid, pero, sin
duda, sería insuficiente.

173
 GIMENO, JORGE (2018).
ME DESPIERTO, ME DESPIERTO, ME DESPIERTO
VALENCIA: PRE-TEXTOS, COL. LA CRUZ DEL SUR.

FRUELA FERNÁNDEZ

«H aber nacido dos veces / es lo mínimo / para haber nacido»

escribe Jorge Gimeno (Madrid, 1964) en uno de los primeros
poemas de su entrega más reciente. Leídos en paralelo con el enigmáti-
co título del propio libro, estos versos no sólo pueden entenderse como
un reconocimiento de la condición humana, sino también como una
poética implícita que reordena la obra previa del autor.
Hasta la aparición de su primer libro de poemas —Espíritu a saltos
(Pre-Textos, 2003)—, Gimeno era conocido como excelente traductor
y crítico de sesgo muy personal, que se había dedicado a los moralistas
franceses (Hérault de Séchelles, Rivarol, Príncipe de Ligne), a poetas
de gran complejidad formal (Paul-Jean Toulet, los textos franceses de
Rilke, la poética de Wallace Stevens) y a algunos clásicos portugueses,
como Pessoa o Eça de Queirós. Publicado a una edad en que muchos
poetas se enfrentan a la reiteración o ruptura de su propio estilo, Espí-
ritu a saltos causaba una poderosa y extraña sensación de obra póstuma.
Su extensión (casi 140 páginas), su variedad de formas métricas y su
ambiguo tratamiento, entre irónico y trágico, de múltiples símbolos de
decadencia personal y civilizatoria (en especial los paisajes de Roma o
París) daban al libro el aire de un final, como si el autor dejase su obra
lista antes de abandonar el mundo o, al menos, la poesía.
En retrospectiva, esta sensación no era del todo errónea. El segundo
libro de Gimeno —La tierra nos agobia (Pre-Textos, 2011)— se hizo es-
perar ocho años y traslucía una pugna entre dos personas y dos poetas:
mientras la parte inicial —que se abría precisamente con un diálogo en
torno a la inutilidad del suicidio— prolongaba el barroco fúnebre de
Espíritu a saltos, la parte final del libro se iba abriendo, tanto en la forma
como en la composición del yo poético, hacia paisajes ilusorios, oníri-
cos, imaginados o reconstruidos por una mente plural, que se incor-
poraba a lo mirado. Frente a la decadencia de la gloria occidental que

174
atravesaba Espíritu a saltos, los materiales con los que trabajaba esa otra
voz eran secos y depurados, entre la sequedad de Castilla y las ciudades
del mundo árabe.
La tensión que podía quedar pendiente al cerrar La tierra nos agobia
se resuelve en Me despierto, me despierto, me despierto a favor de la segunda
voz, la segunda vida y el segundo poeta. Aunque permanecen múltiples
rasgos del primer estilo de Gimeno —la atención barroca al detalle, la
fuerza generativa de la contradicción, el gusto por la precisión de cier-
tos términos oscuros o en desuso—, domina aquí la parquedad sintácti-
ca y la apertura del yo que se intuían en su segundo libro.
Por una parte, se hace más pronunciado el componente gnómico
o sapiencial del poema, en la estela de los grandes textos religiosos
orientales; no son en absoluto casuales las menciones a las Upanishads
hindúes y el Dhammapada budista en títulos de poemas. El verso de Gi-
meno tiende hacia la sencillez afirmativa del consejo, aunque este no se
lance hacia el otro, como haría un falso moralista, sino sobre todo hacia
uno mismo, proponiendo una norma de vida que se ha ido aprendien-
do. De la mano de este examen personal, se produce en los poemas una
ampliación del yo, que descarta definitivamente los distintos disfraces o
máscaras con los que trabajaba en su primer libro para hacer frente a
una tarea más radical: la transformación, la apertura completa al desti-
no y a la vida de los otros para poner en duda los límites del yo construi-
do. Así, el libro se concibe —de un modo material (buena parte de los
textos están ambientados en Asia), pero sobre todo espiritual— como
parte de una peregrinación: la que llevaría del yo cerrado, firme y cré-
dulo de sí hacia el yo abierto, múltiple y consciente de la caducidad. Al
completarse el itinerario adquiere, por fin, pleno sentido la invocación
del título: el hombre y el poeta despiertan cuando han comprendido la
vanidad —tan barroca, una vez más— de aquello en lo que han creído.
A diferencia de ciertas poéticas contemporáneas (caracterizadas por
lo que se podría llamar la altivez de la iluminación), la potencia ética y
espiritual de esta obra no impone una distancia a sus lectores. Si aún es
posible afirmar de un libro que tiene «propósito», el de Me despierto, me
despierto, me despierto sería recuperar para la poesía de hoy ciertos valores
olvidados o incluso ridiculizados: la emoción, la humanidad, la trascen-
dencia. Quien lo lee no sólo se reconoce y se pone en duda, sino que sien-
te, en mayor o menor medida, esa misma necesidad de transformación.

175
PRADOS, EMILIO (2018). SER Y TIEMPO. ANTOLOGÍA POÉTICA
ESTUDIO, EDICIÓN Y SELECCIÓN DE FRANCISCO MORALES LOMAS,
MÁLAGA: FUNDACIÓN MÁLAGA Y FUNDACIÓN EL PIMPI,
COL. LAS 4 ESTACIONES.

ANTONIO MORENO AYORA

S on muchos los títulos, antologías o referencias en que se ha tratado

a Emilio Prados, por eso es bueno renovar la visión actual de este
escritor del exilio y acercarse a él con una mirada comprensiva de su
diversidad creadora. Precisamente esa es la visión que hallamos en Emi-
lio Prados, Ser y tiempo. Antología poética, con estudio, edición y selección
de Francisco Morales Lomas (Málaga 2018), quien concluye afirmando
que es «poeta extraordinariamente vivo y consciente que puede aportar
muchísimo a las nuevas generaciones». Se trata de un ensayo que parce-
la su contenido en dos partes con idéntica extensión dedicadas a expli-
carlo y antologarlo. Para lo primero, el ensayista Morales Lomas parte
de que es necesario «dimensionar su poesía y colocarla como una de las
grandes líricas del siglo XX». Desde luego, el lector que se proponga
leer las doscientas páginas que se seleccionan como antología, irá com-
probando en ellas los respectivos comentarios que Morales Lomas hace
al amparo de un análisis crítico asentado en cuatro apartados, que son
el andamiaje para la exégesis lírica que se hace de Prados.
Así, en el título de la primera parte «La Metafísica y la Vanguardia
llaman a la puerta antes de la República», se comenta la primera
evolución del poeta, que ensimismado primero en un amor por
la naturaleza y en el sentimiento romántico, acusa su visión de las
vanguardias y una asimilación del sentido filosófico en la poesía, por lo
cual «el componente panteísta estará presente, junto al surrealismo y
la tradición mística española». Luego, en «El humanismo y la impureza
poética como formas de compromiso en tiempos de crisis. La República
y la guerra civil», Morales Lomas señala, para esos periodos sociales, un
«cambio espectacular tanto en la temática […] como en el significante».
El conjunto de poemarios de este tiempo —como La voz cautiva y
Andando, andando por el mundo— marca «un compromiso cierto por los

176
más desfavorecidos en el imaginario ideológico de Prados», todo lo cual
queda esencialmente contextualizado política y literariamente en estas
páginas por el ensayista, quien recoge la opinión de Leopoldo de Luis
sobre que Prados es «uno de los primeros poetas sociales de España,
y por supuesto de Andalucía». Los análisis sobre libros de esta época
evidencian que unas veces metafóricamente y otras con realismo se alude
a las duras circunstancias históricas que está viviendo España, por lo que
el poeta recoge situaciones de dolor, desolación e injusticia social, hasta
llegar a escribir: «¡Cómo retumba la muerte / por mi corazón vacío!».
Para explicar estos poemarios de la República y la Guerra Civil,
se cita a ciertos escritores que los han analizado (Altolaguirre, García
Velasco, Jiménez Millán...) insertando sus opiniones para la mejor
comprensión de los mismos, dando lugar preeminente a Cancionero
menor para los combatientes, «poemas al hilo de los acontecimientos de
guerra», aunque también se localicen otros que exalten el trabajo de los
campesinos o recuerden la muerte de conocidos o amigos, como García
Lorca. Al señalar Morales Lomas que esta etapa concluye cuando Prados
llega a México en mayo de 1939, está dando ya paso al siguiente ciclo
vital y literario del poeta: «Nunca hubo un exilio dorado. La política
de ultramar, un encuentro con el ser humano». En México, su poesía
capta «un horizonte mucho más interiorizado», con la intención de
«hallar las huellas de su mundo, como una forma de explicar su propia
existencia». Reflexión, desarraigo y soledad lo signa, haciendo de esta su
etapa más madura y alumbrando sus principales obras, entre ellas Jardín
cerrado o Circuncisión del sueño, en las que al fin se muestra la necesidad
de conocerse mediante «una poesía que encuentra en el pensamiento
filosófico su camino más directo», y esto para formalizar líricamente el
enigma del tiempo como esencial en su libro Cita sin límites, visto como
«una cima en la literatura española».

177
 MARTÍNEZ MORÁN, FRANCISCO JOSÉ (2018). TACHA
SEVILLA: RENACIMIENTO.

VERÓNICA ARANDA

L a de Francisco José Martínez Morán (Madrid, 1981) es una poesía

limpia y precisa, vertebrada en la concisión. Al igual que en sus li-
bros anteriores, Tras la puerta tapiada y Obligación, el autor cincela cada
poema hasta alcanzar una elegancia formal y una musicalidad sublimes,
combinando heptasílabos y endecasílabos, abrochados con finales con-
tundentes.
Llama la atención el título de su nueva entrega, Tacha. Para la RAE,
tacha es «nota o defecto que se halla en una cosa y la hace imperfecta.»
Tacha podría referirse asimismo a tachadura, borrón; podría remitirnos
a una retórica que se despliega a través del hueco, del esbozo de poema,
de anotaciones acumuladas con el paso de los meses que son correccio-
nes sin fin en un «borrador plagado de tachone». Así, nos encontramos
ante una poesía de lo cotidiano que se construye a través de materiales
humildes. El hilo conductor del libro es la metapoesía. Hay una reflexión
constante sobre la creación y el autor se ve a sí mismo como un amanuen-
se o un observador que «emborrona palimpsestos». No hay una búsque-
da de la totalidad, porque el lenguaje siempre se queda anquilosado y
el poema se reduce a «fragmento que nunca formó parte de un todo
comprensible.» Esta idea de lo incompleto se acerca al budismo zen, que
halla armonía y belleza en la imperfección, en «la nostalgia de lo roto».
Francisco José Martínez Morán construye el poema sirviéndose de
un lenguaje aparentemente sencillo y de una gramática sucinta, que
emplea un «tiempo en llaga», porque todo conduce a la pérdida o al
páramo de una quietud aplastaste. Entre el estoicismo y el nihilismo, el
autor duda una y otra vez de la eficacia de la palabra, empleando sím-
bolos recurrentes como hielo, nieve, polvo, tinta, huesos, que gravitan
dentro del campo semántico de la desgana y el desencanto.

178
 Una de los puntos fuertes del poemario, que atrapa la atención del
lector, es la intertextualidad. El poeta madrileño hace guiños, dialoga
con los clásicos, glosa a poetas como Garcilaso y Claudio Rodríguez, y
ejecuta hábiles juegos retóricos al estilo Lope de Vega, pero siempre
con sello propio. De ahí que los títulos cobren también importancia
en ese juego intertextual cuya hilatura pide un lector atento, que tenga
presente la tradición hispánica que Martínez Morán nos devuelve de-
construída.
El autor bebe de la tradición medieval de los códigos de caballería y
de los cancioneros renacentistas, llevándolos hábilmente y con sabidu-
ría al terreno actual, el del sujeto posmoderno urbano, que está solo,
terriblemente solo e incomunicado, a pesar de la hiperconexión. De
hecho, el tema central del poemario es el pesimismo existencial, que
retoma la visión negativa del mundo que se tenía en la Edad Media y
se impregna del pesimismo del Barroco. Al igual que Jorge Manrique,
el poeta madrileño reitera que cualquier tiempo pasado fue mejor, y
aquí entra la infancia, un subtema constante en su obra, junto al de la
fugacidad del deseo: «Eran los buenos tiempos / los que no necesitan
descripción.»
Por otro lado, la vida se reduce muchas veces al paso inexorable de
los días, deja solo desengaño y vacío: «Por las grietas se filtra / la terca
vacuidad de los minutos.»
Perdida la fe en la literatura, solo queda asumir, en compañía de
los clásicos, lo estéril del ejercicio de escribir. Francisco José Martínez
Morán demuestra una vez más su amplio bagaje cultural y su dominio
absoluto de la poesía breve y, en cierta medida, épica. Sin duda, un poe-
ta sin imposturas al que hay que seguir.

179
 VILLAESPESA, FRANCISCO (2017).
THULE (ANTOLOGÍA POÉTICA, 1898-1936)
EDICIÓN DE JOSÉ ANDÚJAR ALMANSA,
SEVILLA: RENACIMIENTO, COL. ANTOLOGÍAS.

ANTONIO LAFARQUE

C abe preguntarse qué sentido tiene recuperar de las sombras del ol-
vido a Francisco Villaespesa. Me refiero al olvido más cruel para un
escritor: no hallar una sola de sus obras en las librerías. El impulsor de la
iniciativa, José Andújar Almansa, justifica el rescate: «podemos reconocer
todavía en su obra ese número suficiente de aciertos, de decisiones estilís-
ticas, de versos memorables por los que un autor merece ser recordado».
Son palabras extraídas del prólogo, escrito a modo de sucinta biogra-
fía de Villaespesa, cuyas peripecias creativas estuvieron ligadas a los episo-
dios vitales: «mi vida, buena o mala, engendró mi poesía», recuerda en el
memorable «Ergo sum». Nada escapa al escrutinio del antólogo, desde la
frecuentación de la bohemia representada por los «príncipes de andrajos
y rimas», como decía Carrere, o las relaciones con Juan Ramón Jiménez y
los Machado, hasta la publicación de La copa del rey de Thule (1900), mani-
fiesto del modernismo y título que merece ocupar un lugar preeminente
en los manuales de literatura española. Por aquellos años irrumpen Juan
Ramón Jiménez con Ninfeas y Almas de violeta, los hermanos Machado con
Alma y Soledades, y otros poetas de perfil secundario, caso de Emilio Carre-
re con Románticas y Manuel Reina con El jardín de los poetas, por ejemplo.
Continúa el prólogo con la convivencia de Villaespesa al lado de su
esposa y musa, Elisa González Columbié; la publicación de los mejores
poemarios, léase Rapsodias (1905), Tristitiæ rerum (1906) e In memoriam
(1910); los viajes por Europa buscando distraerse de la prematura muer-
te de Elisa y el encuentro con María García Robiou, con la que compar-
tirá el resto de su vida; el éxito teatral a partir de 1911 y el periplo por
América del Sur iniciado en 1917 hasta el ataque de hemiplejía, acae-
cido en 1931 en Río de Janeiro, que motivó el regreso a España en tan
lamentables condiciones físicas y económicas que ya no se recuperaría.
Un final injusto para quien dejó impronta en editoriales, redaccio-
nes de periódicos y revistas, tertulias y cenáculos de variado pelaje. Hoy

180
Villaespesa sería considerado un agitador cultural. Pero por encima de
cualquier otra valoración, durante algo más de una década fue conscien-
te del papel que voluntaria y decididamente quiso jugar: el de poeta,
aunque algunos le negaran la distinción e incluso intentaran despresti-
giarlo, como Dámaso Alonso. En Poetas españoles contemporáneos (1952)
relata que paseaban Unamuno y Villaespesa cuando este exclamó con
aspavientos: «¡Qué flores! ¡Mire usted, don Miguel, qué flores! ¿Cómo
se llamarán esas flores?». Respondió el bilbaíno con ironía mal disimu-
lada: «Esas flores… son las que usted canta todos los días en sus versos:
¡los nenúfares!». La anécdota me sugiere dos comentarios. Primero, el
diferente tratamiento otorgado a los dos escritores en la entradilla y en
el diálogo, pues Unamuno es don Miguel y Villaespesa es Villaespesa a
secas. Segundo, hasta donde recuerdo los nenúfares no se mencionan
en la poesía del almeriense. Dámaso Alonso pretende curarse en salud
afirmando en nota al pie que no garantiza la veracidad de la historia ni
se postula como el primer narrador de la misma.
La gracieta tiene escasos visos de credibilidad si atendemos a las opi-
niones de quienes conocieron al personaje y, en consecuencia, emitie-
ron una opinión verosímil. Por ejemplo, Unamuno, de quien Villaes-
pesa reproduce en el epílogo a la segunda edición de Viaje sentimental
(1909) un comentario que le dirigió: «Su poesía es hoy la más poética.
Habrá otros poetas más literatos, más elocuentes, más… otras cosas,
pero más poetas, no».
En varias ocasiones Juan Ramón Jiménez se refirió a Villaespesa con
imparcialidad no exenta de ironía y distanciamiento, algo consustan-
cial al moguereño, por otra parte. Lo despacha con contundencia en
las clases sobre modernismo que impartió en la Universidad de Puerto
Rico, si nos atenemos a las notas tomadas por Zenobia: «Alerta contra la
decadencia ejemplificada por Villaespesa. Banal, impertinente» (El mo-
dernismo. Apuntes de curso, 1953). Sin embargo, en «Recuerdo al primer
Villaespesa (1899-1901)», obituario aparecido en El Sol un mes después
de la muerte de Villaespesa, evoca su inagotable deambular juntos por
la primavera madrileña de 1900, y cuando pasa meses después por la ca-
pital camino de Francia comenta: «Menos Villaespesa, todo había cam-
biado en aquel año. Ahora regían los simbolistas franceses y Góngora».
Para emitir su juicio Juan Ramón Jiménez no necesitó encontrarse con
Villaespesa, sabía que aún viajaba a bordo del tren del modernismo,
que de algún modo había vuelto la espalda al d’anunnziano lema «O

181
rinnovarsi o morire» que encabeza La copa del rey de Thule. La necrológica
es valiosa por las impresiones que ofrece: «estaba extraordinariamente
dotado para la poesía efectista […] Nadie como él ha podido represen-
tar en España lo poético inconsciente. […] El modernismo fue en él
naturaleza y desgracia». Y concluye con palabras cargadas de ternura
hacia el antiguo amigo y protector: «por aquellos días en que eras lo
que pudiste y no pudiste, o no supiste, o no quisiste ser, este recuerdo
honrado, verdadero y necesario».
Por su parte, Antonio Machado por boca de Juan de Mairena trata
a Villaespesa como poeta auténtico cuya muerte acaeció años atrás, en
referencia al estancamiento en el modernismo.
En similar línea de rigor, Andújar Almansa divide la antología en
once secciones. Podemos leer autorretratos y poéticas, y espléndidos
textos sobre el spleen, los decadentes jardines, los mitos y dioses paganos
y, por supuesto, las musas de carne y hueso, ideales de un erotismo fini-
secular. En total, setenta y nueve poemas procedentes de los citados La
copa del rey de Thule, Rapsodias y Tristitiæ rerum, a los que se suman El libro
de Job (1909), Baladas de cetrería (1916) y Vasos de arcilla (1924). El antólo-
go extiende el arco creativo válido entre 1900 y 1924, es decir, alarga su
«periodo útil» frente a la opinión crítica común de cerrar la etapa fértil
en torno a los comienzos del segundo decenio del pasado siglo.
La producción poética de Villaespesa resulta apabullante: setenta
y dos libros y unos cuatro mil poemas, cifras obtenidas de un rápido
recuento de las Poesías completas que, con el criterio tergiversador de
Federico de Mendizábal, se publicaron en 1954. Siguiendo la bibliogra-
fía que Andújar Almansa preparó para el volumen de estudios Villaespe-
sa y las poéticas del modernismo (coedición de José Luis López Bretones,
2004), desde Intimidades (1898) hasta el póstumo Rincón solariego (1936)
la suma alcanza cincuenta títulos, cifra asimismo abrumadora. Se en-
tiende la febril actividad según la explicó el propio poeta: «Escribo por
un ansia vital del alma mía».
Era necesario, pues, ahondar en esa mina para separar el mineral
de la ganga. El refinado último es un brillante lingote del mejor oro
villaespesiano. Thule logra convencernos de que la lectura de los versos
selectos del modernista Francisco Villaespesa es una actividad atrayente
y placentera en nuestra desorientada posmodernidad.

182
 MOLINA DAMIANI, JUAN M. (2018). VIENTO DEL FRENTE,
PUEBLO DEL SUR: MIGUEL HERNÁNDEZ EN JAÉN (1937)
JAÉN: AYUNTAMIENTO.

RAFAEL ALARCÓN SIERRA

J uan M. Molina Damiani es uno de los mejores y más generosos fi-

lólogos, poetas y escritores de Jaén. En esta ocasión nos presenta
un volumen ejemplar sobre Miguel Hernández, que ofrece mucho más
de lo que el brillante oxímoron del título sugiere. Como nos indica el
colofón, el ensayo parte de una conferencia pronunciada en un ciclo
organizado por el Ayuntamiento de Jaén (en el cual tuve la fortuna de
intervenir), quien lo publica en una edición muy cuidada y con abun-
dante material gráfico. El libro se divide en cinco capítulos, más una
completa bibliografía y un índice de ilustraciones.
En la primera parte, «Memoria de olvidos», al hilo de la adquisición
del legado hernandiano por la Diputación de Jaén, su autor se pregunta
por el significado del poeta en la ciudad a lo largo del siglo XX (mu-
cho «valor de cambio» de su persona pero poco «valor de uso» de su
obra), desde su estancia en 1937 a la actualidad. Su paso por la ciudad
sin coincidir, aparentemente, con Rafael Porlán ni con sus discípulos,
pese a la cercanía de sus viviendas; su olvido en la posguerra; la reseña
de la «Carta a Miguel Hernández» de Cesáreo Rodríguez Aguilera en
la revista Aljaba (1952); el homenaje del Ayuntamiento de Quesada a
Josefina Manresa (1964); el proyectado al oriolano en Jaén, finalmente
abortado (1967), del que queda alguna carta y el óleo Toros del sur, de
Miguel Viribay; o los trabajos realizados por el propio Molina Damiani,
insertando así el ensayo en su propia trayectoria biográfica.
El segundo capítulo es el que en mayor medida corresponde al títu-
lo del ensayo. Tras pasar revista a los estudios dedicados al poeta orio-
lano en Jaén desde la década de 1980 (donde cita con generosidad las
aportaciones de un servidor), y desembocar en la monografía de Ma-
nuel Urbano, Ruiseñor de fusiles y desdichas. Jaén en la vida y obra de Miguel

183
Hernández (2010), su autor analiza la estancia de Miguel Hernández en
la ciudad entre marzo y junio de 1937 junto a otros intelectuales (entre
ellos, Herrera Petere, Pedro Garfias o Andrés Martínez de León, del
que acabo de editar y estudiar sus crónicas de guerra). Son meses en
los que se desplaza continuamente por la provincia y fuera de ella. Su
misión como comisario de cultura en Jaén tiene varios propósitos: ayu-
dar a recuperar la autoridad del Estado; poner en marcha el Altavoz
del Frente Sur y su órgano periódico, Frente Sur, donde el poeta publica
seis poemas (la mayoría recogidos en Viento del pueblo) y quince textos
en prosa con vocación de reportero (en los que su visión de Jaén no es
nada complaciente); acudir al frente de guerra y escribir sobre las ac-
ciones republicanas en el mismo, especialmente la toma del santuario
de la Cabeza (y antes, el inesperado bombardeo de Jaén del 1 de abril,
aunque el oriolano solo presencia sus devastadores resultados, y del que
se rescata una copla manuscrita, aparentemente inédita). Pero también,
y en esto pone especial énfasis Molina Damiani, por poco estudiado has-
ta el momento, tratar de favorecer, desde las páginas de su periódico, el
proceso de unificación del PCE y el PSOE jienenses.
La tercera parte del ensayo está dedicada a sintetizar y contextualizar
las cuatro fases en que su autor divide la obra hernandiana: la primera,
neogongorina y purista, de Perito en lunas; la segunda, neorromántica,
surreal e impura, que (tras Neruda, Aleixandre, González Tuñón y la
«Escuela de Vallecas») desemboca en El rayo que no cesa; la tercera, su
obra comprometida durante la guerra civil (Viento del pueblo, El hombre
acecha). Y la última, la intimidad extrema del Cancionero y romancero de
ausencias.
En el capítulo cuarto, Molina Damiani toma impulso para analizar
con cuidado la «ideología estética» de Miguel Hernández, acudiendo
para ello a diversas fuentes: la «Ponencia colectiva», redactada por Ar-
turo Serrano Plaja, que firma el oriolano y es leída en el II Congreso de
Intelectuales en Defensa de la Cultura, al que asiste; su viaje a la URSS para
presenciar V Festival de teatro soviético (algunos de cuyos avances se obser-
van en Pastor de la muerte), del que parece volver desencantado (ha visto
la indiferencia europea hacia la guerra española, conoce la mala salud
de su primogénito y los reveses militares de la República); su propia
obra y sus declaraciones a favor de un arte comprometido, vitalista y

184
revolucionario, un «humanismo dialéctico» que muestra rasgos de un
«redentismo de izquierdas», como señala acertadamente.
La parte final del ensayo enlaza con lo que su autor se preguntaba
en su comienzo: el lugar que Miguel Hernández y su obra ocupan en
el presente, más allá de su explotación mitómana o turística. Molina
Damiani escribe sagazmente sobre lo que el oriolano debería suponer
de reflexión educativa, ciudadana e histórica sobre nuestra guerra ci-
vil, sobre nuestra realidad ideológica y sobre nuestra situación política
actual: «pensemos desde la obra vital hernandiana las enfermedades
historiográficas, sociales y jurídicas que aún padece nuestra sociedad»
(p. 86). Magnífico propósito que culmina un ensayo vibrante, riguroso
y lleno de intuiciones.
 REVISTA DE POESÍA

Editada por la Diputación de Jaén.

Los artículos firmados expresan la opinión particular de sus autores y no representan, necesaria-
mente, el punto de vista de Paraíso. Revista de poesía. Están reservados los derechos de reproducción
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ÚLTIMOS NÚMEROS PUBLICADOS

NÚMERO 4. AÑO 2009 Bonus track

Tres morillas La razón poética
EDUARDO A. SALAS LUIS GARCÍA MONTERO
JUAN JOSÉ LANZ El niño ciego
VÍCTOR MANUEL MENDIOLA ANTONIO JIMÉNEZ MILLÁN
Poesías completas DAVID LEO GARCÍA
La poesía de Fabio Morábito EDWIN MADRID
RAFAEL ESPEJO MARÍA CARO
Hospital de Santiago MARÍA VÁZQUEZ GUISÁN
ABELARDO LINARES MIGUEL D’ORS
ANA TOLEDANO PEDRO J. DE LA PEÑA
DANIEL GARCÍA FLORINDO SANTIAGO AUSERÓN
DAVID PUJANTE TOMÁS HERNÁNDEZ
ERIKA MARTÍNEZ VÍCTOR MANUEL MENDIOLA
GUIOMAR PADILLA
HUGO MUJICA Paraíso perdido
LUIS VELÁZQUEZ BUENDÍA MARIO BENEDETTI
MIRIAM JURADO RAMIRO FONTE
RAFAEL COURTOISIE Los alimentos
Paraíso perdido 19 reseñas
ÁNGEL GONZÁLEZ
EUGENIO MONTEJO
Los alimentos NÚMERO 6. AÑO 2010
20 reseñas
Tres morillas
CARLOS PARDO
DAVID PUJANTE
NÚMERO 5 EXTRA. AÑO 2009 FRANCISCO BUENO
Tres morillas Poesías completas
EDUARDO A. SALAS La poesía de Joaquín O. Giannuzzi
GENARA PULIDO TIRADO RAFAEL ESPEJO
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA Bonus track
Poesías completas Carta pisana sobre poesía italiana contem-
La poesía de Rafael Cadenas poránea
RAFAEL ESPEJO ESTHER MORILLAS
Trajo el viento NÚMERO 8. AÑO 2012
ALBERTO TESÁN Tres morillas
JENARO TALENS JOSÉ VIÑALS
JORGE GALÁN MARCO ANTONIO CAMPOS
JORGE VALDÉS DÍAZ-VÉLEZ PABLO GARCÍA BAENA
JUAN COBOS WILKINS
Poesías completas
JUAN M. MOLINA DAMIANI
La poesía de Manuel Vilas
JULIETA PELLICER RAFAEL ALARCÓN SIERRA
MARCOS CANTELI La poesía de Agustín Delgado
PEDRO LUIS CASANOVA PEDRO LUIS CASANOVA
PIEDAD BONNETT La poesía de Javier Egea
Paraíso perdido MIGUEL ÁNGEL GARCÍA
DIEGO JESÚS JIMÉNEZ Bonus track
JOSÉ ANTONIO MUÑOZ ROJAS Breve introducción a la poesía rumana
JOSÉ ANTONIO PADILLA DINU FLAMÂND
JOSÉ VIÑALS
No te echará de mi pecho
JOSÉ-MIGUEL ULLÁN
ANA FRANCO ORTUÑO
Los alimentos ANA TAPIA
21 reseñas BEGOÑA CALLEJÓN
CARMEN CAMACHO
GAËLLE LE CALVEZ
NÚMERO 7. AÑO 2011 HOMERO ARIDJIS
Tres morillas MANUEL CARLOS SÁENZ
ANDRÉS NAVARRO NIEVES CHILLÓN
RAFAEL ESPEJO
JOSÉ LUIS BUENDÍA
VIRGINIA AGUILAR BAUTISTA
MANUEL RUIZ AMEZCUA
Paraíso perdido
Poesías completas
GONZALO ROJAS
La poesía de Ada Salas TOMÁS SEGOVIA
JOSÉ LUIS GÓMEZ TORÉ NICANOR VÉLEZ
Bonus track Los alimentos
Las palabras no entienden lo que pasa 26 reseñas
RAFAEL COURTOISIE
Los más enamorados
ANTONIO DELTORO NÚMERO 9. AÑO 2013
ANTONIO GAMONEDA Tres morillas
ANTONIO VARO BAENA ANTONIO DELTORO
ELDA LAVÍN JUAN MANUEL ROMERO
FRANCISCO DE ASÍS FERNÁNDEZ MARCO ANTONIO CAMPOS
JOSÉ MÁRMOL Poesías completas
LOURDES RODRÍGUEZ La poesía de Karmelo C. Iribarren
LUIS MARÍA MARINA RAFAEL ESPEJO
MIGUEL ÁNGEL CONTRERAS
UNAI VELASCO Bonus track
La inflexión Benedetti
Paraíso perdido RAFAEL COURTOISIE
MIGUEL ÁNGEL VELASCO
Levántate brava
ALÍ CHUMACERO
ALFONSO SÁNCHEZ
CARLOS EDMUNDO DE ORY ALFREDO GONZÁLEZ CALLADO
Los alimentos ÁLVARO SALVADOR
27 reseñas CRISTINA CASTILLO
DAVID PUJANTE NÚMERO 11. AÑO 2015
GIOCONDA BELLI Tres morillas
JOSÉ LUIS GÓMEZ TORÉ ANTONIO SÁNCHEZ TRIGUEROS
LUIS MUÑOZ JOSÉ MANUEL CABALLERO BONALD
MARITZA CINO ALVEAR LUIS GARCÍA MONTERO
SERGIO ARLANDIS
Poesías completas
Paraíso perdido La poesía de Juan Malpartida
AGUSTÍN DELGADO FRANCISCO JOSÉ MARTÍNEZ MORÁN
JOSÉ LUIS PARRA Bonus track
ANTONIO CISNEROS Aproximación a un siglo de poesía
RUBÉN BONIFAZ NUÑO portuguesa
Los alimentos LUIS MARÍA MARINA
26 reseñas Altavoz
FRANCISCO ESCUDERO
NÚMERO 10. AÑO 2014 Homenaje
Planh por Pier Paolo Pasolini
Tres morillas STEFANO STRAZZABOSCO
HUGO MUJICA
JACOBO CORTINES Entre torres y montañas
WALDO LEYVA AMALIA BAUTISTA
CARLOS ROBERTO
Poesías completas CELSO FERNÁNDEZ
La poesía de Olga Orozco DAVID MAYOR
JOSÉ CARLOS ROSALES ELENA FELÍU ARQUIOLA
Bonus track FERNANDO OPERÉ
Estación de cercanías JAVIER RODRÍGUEZ MARCOS
JUAN MALPARTIDA MARÍA RUIZ OCAÑA
Altavoz MARTHA ASUNCIÓN ALONSO
GABRIELE MORELLI PATRICIA GARCÍA-ROJO
Las alas abiertas Paraíso perdido
ALBERTO SANTAMARÍA JUAN GELMAN
ANTONIO RIVERO TARAVILLO JOSÉ EMILIO PACHECO
MARCO FONZ
GONZALO ZONA
FERNANDO ORTIZ
IDOIA ARBILLAGA
FÉLIX GRANDE
JAVIER PAYERAS
DOMINGO F. FAÍLDE
JOSÉ CABRERA MARTOS
ANTONIO MUÑOZ QUINTANA
JOSÉ JULIO CABANILLAS RAFAEL DE CÓZAR
JUAN MANUEL ROMERO GERARDO DENIZ
MARTA LÓPEZ VILAR
XAVIER GUILLÉN Los alimentos
26 reseñas
Paraíso perdido
VICENTE SABIDO
JUAN LUIS PANERO NÚMERO 12. AÑO 2016
ÁLVARO MUTIS
Tres morillas
MANUEL URBANO PEDRO LUIS CASANOVA
Los alimentos XAVIER OQUENDO TRONCOSO
26 reseñas JOSÉ MARÍA BALCELLS
Poesías completas FRANCISCO JOSÉ CRUZ
La poesía de Antonio Deltoro FRANCISCO MAGAÑA
DIEGO DE LA TORRE ISABEL TEJADA BALSAS
La poesía de Antonio Lucas JOSÉ LUIS REY
FELIPE BENÍTEZ REYES MARÍA AUXILIADORA ÁLVAREZ
VERÓNICA ARANDA
Bonus track VÍCTOR RODRÍGUEZ NÚÑEZ
Una aproximación a 50 años de poesía ZINGONIA ZINGONE
catalana (1963-2013) Paraíso perdido
JORDI VIRALLONGA EDUARDO CHIRINOS
Altavoz EDUARDO GARCÍA
Entrevista a Joan Manuel Serrat ENRIQUE FIERRO
KETRÍN NACIF GODDARD ADOLFO CUETO
Campo de Baeza Los alimentos
ÁNGELES MORA 19 reseñas
CARMEN GARRIDO
CATALINA PALOMARES
GRACIA MORALES NÚMERO 14. AÑO 2018
JOSÉ DANIEL GARCÍA Tres morillas
JOSÉ MANUEL LUCÍA MEGÍAS MIGUEL ÁNGEL GARCÍA
JOSÉ MARÍA ZONTA NIEVES MURIEL
MERCEDES CEBRIÁN JOSÉ ÁNGEL LEYVA
YOLANDA ORTIZ Poesías completas
MINERVA MARGARITA VILLARREAL La poesía de Francisco Díaz de Castro
JOSEFA ÁLVAREZ
Paraíso perdido
RIGOBERTO PAREDES Bonus track
HUGO GUTIÉRREZ VEGA Identidad e insularidad en la poesía
JOSÉ ROMÁN GRIMA puertorriqueña actual
LUIS JAVIER MORENO VERÓNICA ARANDA
Altavoz
Los alimentos
AITOR L. LARRABIDE
21 reseñas
Entre Torres y Canena
BEGOÑA M. RUEDA
CARMEN BERMÚDEZ MELERO
NÚMERO 13. AÑO 2017 JORGE GIMENO
Tres morillas JOSÉ JAVIER VILLARREAL
ANA RODRÍGUEZ CALLEALTA JOSÉ MÁRMOL
JUAN JOSÉ TÉLLEZ LIYANIS GONZÁLEZ PADRÓN
JOSÉ ÁNGEL LEYVA LUIS ANTONIO DE VILLENA
PATRICIA LUQUE PAVÓN
Poesías completas RAFAEL ALARCÓN SIERRA
La poesía de Alberto Santamaría ROLANDO KATTAN
LUIS BAGUÉ QUÍLEZ
Paraíso perdido
Bonus track ANGELINA GATELL
Una panorámica de la poesía gallega de los JOSÉ IGNACIO MONTOTO
últimos años ISABEL ESCUDERO
YOLANDA CASTAÑO
Los alimentos
Altavoz
28 reseñas
JOSÉ MARÍA BALCELLS
Ya se ven
ANA RODRÍGUEZ CALLEALTA
FELIPE BENÍTEZ REYES
190