La nueva ciencia ficción

Esta conversación entre el poeta George MacBeth y J.G. Ballard se grabó para el tercer
programa de la BBC el 1 de febrero de 1967. Se ha reimpreso en la edición de Doubleday de
1970 de La exhibición de atrocidades, y en The New S.F., editado por Langdon Jones
(Hutchison, Londres, 1969).

GEORGE MACBETH: Lleva varios años escribiendo relatos y novelas de ciencia ficción, pero su
relato "Tú y yo y el continuo" forma parte de un grupo reciente que, en mi opinión, es muy
diferente en su estructura a los anteriores. Tal vez lo más llamativo para alguien que, por
ejemplo, lea "Tú y yo y el continuo" por primera vez es que no está construido como una
narración continua, sino en una secuencia de párrafos cortos, cada uno de los cuales tiene un
título; de hecho, están dispuestos en orden alfabético. Pero el punto clave, creo, es que están
divididos. ¿Por qué pasó a utilizar esta técnica de construcción?

BALLARD: Estaba insatisfecho con lo que me parecían sistemas narrativos lineales. Había
utilizado en mis novelas y en la mayoría de mis relatos cortos una narrativa lineal
convencional, pero me di cuenta de que la acción y los acontecimientos -de las novelas en
particular- se rompían a medida que los escribía. La caracterización y las secuencias de
acontecimientos empezaban a cristalizar en una serie de imágenes y situaciones cada vez más
breves. Esto está muy relacionado con lo que siento sobre el papel de la ciencia ficción como
forma de ficción especulativa. Para mí, la ciencia ficción es sobre todo una forma prospectiva
de ficción narrativa; se trata de ver el presente en términos de futuro inmediato más que de
pasado.

MACBETH: ¿Puedo intervenir ahí? ¿Contrastaría eso con lo que hace la novela tradicional en el
sentido de que se ocupa quizás de la historia de una familia o de una persona?

BALLARD: Exactamente. La mayor parte de la ficción que se sigue escribiendo tiene un carácter
retrospectivo. Se ocupa de los orígenes de la experiencia, del comportamiento, del desarrollo
del carácter a lo largo de muchos años. Interpreta el presente en términos del pasado, y utiliza
una técnica narrativa, en general la narrativa lineal, en la que los acontecimientos se muestran
en una secuencia más o menos cronológica, que es adecuada para ello. Pero cuando se vuelve
al presente -y lo que siento que he hecho en estas obras mías es redescubrir el presente para
mí mismo- siento que se necesita una técnica no lineal, sencillamente porque nuestras vidas
hoy no se desarrollan en términos lineales. Están mucho más cuantificadas; se produce una
corriente de acontecimientos aleatorios.

MACBETH: Me gustaría hacerle una pregunta sobre los personajes de estas historias. Por
supuesto, usted ha escrito, además de "Tú y yo y el continuo", otros tres o cuatro relatos que
ya han sido publicados en New Worlds, Impulse y Encounter, y una característica de ellos es
que ciertos personajes parecen repetirse de historia en historia. Cuando los llamo
"personajes", quizá no sean siempre inmediatamente reconocibles como tales para el lector,
sino que son áreas de conciencia con nombre.

BALLARD: Sí, no los veo como "personajes" en el sentido convencional del término; son
aspectos de ciertas situaciones del personaje. No tienen el mismo nombre, pero tienen
variaciones del mismo nombre.

MACBETH: Yo mismo recuerdo un caso de esto mismo. Hay un personaje llamado Tallis en una
historia y un personaje llamado Traven en otra, y parecen tener algo en común.
BALLARD: En efecto, son el mismo personaje, pero su función en los relatos no es la de ser
personajes en el sentido en que Scobie, digamos, en "El corazón del asunto", o cualquier otro
personaje de la novela retrospectiva es un personaje, un ser humano identificable más bien
como los que reconocemos entre nuestros amigos, conocidos y demás.

MACBETH: ¿Podríamos considerar aquí un caso concreto de "Tú y yo y el continuo": el Dr.

Nathan, que parece ser, en la medida en que el lector o el oyente pueden ponerle una
etiqueta, un psiquiatra? ¿Podría explicar con más detalle cuál es su función en la historia?

BALLARD: Cumple la función de analizar los acontecimientos de la narración desde el punto de

vista de las implicaciones clínicas. Representa la voz de la razón, sean cuales sean las
limitaciones de este término.

MACBETH: La "conciencia" central o el área del personaje en la historia es a veces una

composición en cierto modo; alguien que ha pasado por una situación extrema o una crisis
psicológica o una crisis pública; alguien en un hospital psiquiátrico que también podría ser el
piloto de un bombardero que se ha estrellado; y así sucesivamente. ¿Qué intenta hacer con
esta especie de conciencia fusionada?

BALLARD: Todos estos personajes existen en varios niveles. Creo que los elementos de ficción
en la experiencia se están multiplicando hasta tal punto que es casi imposible distinguir entre
lo real y lo falso, que uno tiene muchas capas, muchos niveles de experiencia al mismo tiempo.
En el nivel uno se puede disponer el mundo de los acontecimientos públicos, Cabo Kennedy,
Vietnam, la vida política; en otro nivel, el entorno personal inmediato, las habitaciones que
ocupamos, las posturas que asumimos. En un tercer nivel, el mundo interior de la mente.
Todos estos niveles son, a mi entender, igualmente ficticios, y es donde estos niveles
interactúan donde se obtiene el único tipo de realidad válida que existe hoy en día. Los
personajes de estas historias ocupan posiciones en estos distintos niveles. Por un lado, un
personaje se muestra en una enorme valla publicitaria como un producto de una epopeya de
Cinemascope; en otro nivel es un ser humano ordinario que se mueve en el ir y venir ordinario
de la vida cotidiana; en un tercer nivel es un producto de sus propias fantasías. Estos diversos
aspectos del personaje interactúan y producen la realidad principal de la ficción.

MACBETH: Sí, creo que este elemento de las capas también aparece en la densidad de algunas
de las historias, en la forma en que parece enlazar referencias de una amplia variedad de
campos. Cito, como ejemplo interesante, un pasaje de "Tý y yo y el continuo", que es el tipo de
pasaje que se repite en varias de estas historias:

KODACHROME

El capitán Kirby, M15, estudió las huellas. Mostraban: (1) un hombre de complexión gruesa con
la chaqueta de las Fuerzas Aéreas, con la cara sin afeitar medio oculta por el pico abollado del
sombrero; (2) una sección transversal a través del nivel de la columna vertebral T-12; (3) un
autorretrato a lápiz de David Feary, esquizofrénico de 7 años en el Asilo Belmont, Sutton; (4)
radioespectros del cuásar CTA 102; (5) una radiografía anteroposterior de un cráneo, de
capacidad estimada en 1500 cc. ; (6) el heliograma espectral del sol tomado con la línea K de
calcio; (7) huellas de la mano izquierda y derecha que muestran una cicatrización masiva entre
el segundo y el tercer hueso metacarpiano. Al Dr. Nathan le dijo: "¿Y todo esto constituye una
imagen?"
Exactamente. Forman un retrato compuesto de la identidad de este hombre. En esta historia
estaba examinando el papel particular que podría adoptar un Mesías del siglo XX, en el
contexto de la vida de mediados del siglo XX. Me parece que reaparecería en toda una serie de
aspectos y relaciones, tocando una enorme gama de acontecimientos; que no tendría una sola
identidad, en el sentido en que la tuvo Jesús - tendría todo un múltiplex de contactos con
diversos puntos.

MACBETH: Ya lo veo, pero ¿por qué se repiten ciertos tipos de imágenes? Puede afirmar que
son las apropiadas e inevitables, pero parece que como escritor tiene una especie de "fijación"
sobre ciertos tipos de imágenes; por ejemplo, ciertos tipos de paisaje, paisajes que implican
arena, se repiten una y otra vez. ¿Puede explicar mejor por qué aparecen?

BALLARD: Creo que el paisaje es una formalización del espacio y el tiempo, y los paisajes
externos reflejan directamente los estados mentales interiores. De hecho, los únicos paisajes
externos que tienen algún significado son los que se reflejan, en el sistema nervioso central, si
se quiere, por sus análogos directos. Dalí dijo en alguna parte que la mente es un estado de
paisaje, y creo que esto es completamente cierto.

MACBETH: En muchos de estos relatos, usted establece literalmente conexiones entre

imágenes de partes del cuerpo humano y ciertos paisajes, ¿no es así?

BALLARD: Sí. En el relato "Tú: Coma: Marilyn Monroe" equiparo directamente el aspecto físico
del cuerpo de Marilyn Monroe con el paisaje de dunas que la rodea. El héroe intenta dar
sentido a esta ecuación particular, y se da cuenta de que el suicidio de Marilyn Monroe es, de
hecho, un desastre en el espacio-tiempo, como la explosión de un satélite en órbita. No se
trata tanto de una catástrofe personal, aunque, por supuesto, Marilyn Monroe se suicidó
como mujer individual, sino de una catástrofe de todo un complejo de relaciones que involucra
a esta actriz de pantalla que se nos presenta en una serie interminable de anuncios, en mil
portadas de revistas, etc., cuyo cuerpo pasa a formar parte del paisaje exterior de nuestro
entorno. La inmensa figura adosada de Marilyn Monroe, extendida a través de una valla
publicitaria de cine, es una parte tan real de nuestro paisaje exterior como cualquier sistema
de montañas o lagos.

MACBETH: ¿Es consciente de utilizar deliberadamente el surrealismo como referencia en estas

historias? A menudo se refiere a Dalí en particular y a veces a Ernst, y a veces a cuadros reales
de ellos. ¿Hasta qué punto hay una conexión directa con esas imágenes y los acontecimientos
o descripciones de las historias?

BALLARD: La conexión es deliberada, porque creo que los surrealistas han creado una serie de
paisajes externos válidos que tienen su correspondencia directa dentro de nuestras propias
mentes. Utilizo la frase "paisaje espinal" con bastante frecuencia. En estos paisajes espinales,
que me parece que producen pintores como Ernst y Dalí, se encuentra un término medio (una
zona que he descrito como "espacio interior") entre el mundo exterior de la realidad, por un
lado, y el mundo interior de la psique, por otro. Freud señaló que hay que distinguir entre el
contenido manifiesto del mundo interior de la psique y su contenido latente. Creo que hoy en
día, cuando los elementos de ficción han desbordado la realidad, hay que distinguir entre el
contenido manifiesto de la realidad y su contenido latente. De hecho, la principal tarea de las
artes parece ser cada vez más la de aislar los elementos reales de este batiburrillo de ficciones
de los irreales, y el terreno "espacio interior" lo describe a grandes rasgos.
MACBETH: Sí, a menudo uno tiene la sensación de que algunos de los acontecimientos de
estas historias, en la medida en que son "acontecimientos", podrían tener lugar dentro de un
cuadro de Dalí, en particular. También tengo la sensación, al leer estos relatos, de que hay una
especie de vivacidad y claridad alucinante en las descripciones que me recuerdan a ciertas
técnicas utilizadas por el cine en los años sesenta. ¿Es consciente (o está influido) por el cine?

BALLARD: Algunas películas. The Savage Eye me impactó enormemente porque presentaba
una narrativa completamente fragmentada y cuantificada a través de la cual la heroína
evolucionaba su propia identidad. Sin embargo, la mayoría de las películas siguen estando
hechas en términos lineales, y me parece que los pintores, quizá porque un cuadro es una sola
imagen, son mucho más estimulantes; sin embargo, la mayoría de las películas siguen estando
hechas en términos lineales, y creo que los pintores, quizás porque una pintura es una sola
imagen, son mucho más estimulantes; corroboran mucho más mis propias preocupaciones.

MACBETH: Sí, en efecto; parece que su preocupación central es, en el sentido más amplio, el
tiempo y la ausencia de tiempo, con una especie de inmovilidad masiva que incorpora una
sensación de movimiento del tiempo. Sin embargo, hay una serie de dificultades en este
sentido. Creo que, en particular, esto parece llevarle hacia el tipo especial de densidad que he
mencionado y que, en cierto modo, implica que las historias funcionen quizás más como
poesía que como prosa; tienen matices, asociaciones y resonancias. Y creo que la mayoría de
los lectores los encontrarán literalmente muy difíciles.

BALLARD: Creo que eso es simplemente la inercia de las convenciones. Si pudieras desechar
toda la ficción retrospectiva y su inmenso cuerpo de convenciones, la mayoría de la gente que,
por ejemplo, encuentra las técnicas narrativas de William Burrough casi imposibles de
reconocer -exactamente del mismo modo que se supone que algunos miembros de tribus
aborígenes son incapaces de reconocer sus propias fotografías- se daría cuenta de que las
técnicas narrativas de Burroughs, o las mías a su manera, serían un reflejo inmediatamente
reconocible del modo en que se experimenta realmente la vida. Vivimos en términos no
lineales cuantificados: encendemos los televisores, los apagamos media hora después,
hablamos por teléfono, leemos revistas, soñamos, etc. No vivimos nuestras vidas en términos
lineales en el sentido en que lo hacían los victorianos.

MACBETH: Puedo entender eso, pero creo que es un poco más complicado de lo que indica, en
el sentido de que el lector tiene que moverse a una velocidad bastante diferente a través de
estas historias; tiene que hacer una pausa, tiene que releer, tal vez incluso no tiene que
empezar por el principio e ir hasta el final, puede querer cambiar de lugar para obtener una
mayor concentración en ciertas secciones clave; también, casi con toda seguridad, tiene que
trabajar con una serie de libros de referencia disponibles, porque hay en todas estas historias
posteriores palabras que ciertamente no sabía el significado al principio y querría buscar. Al
mismo tiempo, curiosamente, usted publica en revistas de ciencia ficción, que contienen
material que en términos de estructura y contenido son obviamente mucho más simples. Me
pregunto hasta qué punto el público al que se dirige está naturalmente preparado para tratar
estas historias de forma adecuada. ¿Le preocupa esto?

BALLARD: No, creo que el lector de ciencia ficción, si es que existe, es mucho más sofisticado
de lo que uno podría imaginar, mucho más sofisticado probablemente que el lector general de
ficción convencional. Estos dispositivos que utilizo no son tan escandalosos como parecen; de
hecho, no dislocan los elementos de la narrativa en la medida en que parecen hacerlo a
primera vista en la página.
MACBETH: Sí, lo veo, e históricamente hablando también puedo ver que sus primeros relatos
parecen estar preocupados por ciertos temas similares, aunque de una manera mucho menos
densa y emocionante. Este tema del tiempo aparece en una serie de historias mucho más
directas; su historia llamada "Las tumbas del tiempo", por ejemplo, que de nuevo tiene esta
fijación de la arena. El punto de inflexión, a mi parecer, fue una historia suya llamada "La playa
terminal", que parecía estar a medio camino entre sus historias más antiguas y las nuevas.

BALLARD: Sí, ahí hice mi primer intento de narración en el que los acontecimientos de la
historia se cuantificaban en el sentido de que se aislaban del resto de la narración y luego se
examinaban desde varios ángulos.

MACBETH: Los relatos que ha escrito y de los que hemos hablado son los siguientes: "Tú y yo y
el continuo", "La exposición de la atrocidad", "Tú: Coma: Marilyn Monroe" y "El arma asesina".
De hecho, a veces me parece, al leerlas, que casi se podrían traducir trozos de una en trozos de
la otra. Parecen, en cierto sentido, no cuatro historias independientes, sino cuatro fragmentos
de una especie de secuencia. ¿Es consciente de que se relacionan, y tiene en mente otras que
escribirá, de forma que, consideradas como grupo, arrojen más luz sobre las demás?

BALLARD: Creo que todos son capítulos de una narración mucho más larga que evoluciona a su
ritmo. No creo que esté evolucionando en un sentido secuencial, en el sentido de que los
acontecimientos de, por ejemplo, Moby Dick evolucionan uno tras otro; están evolucionando
en un sentido aparentemente aleatorio, pero todas las imágenes se relacionan entre sí, y
espero que cuando se hayan escrito más historias se refuercen unas a otras y produzcan algo
más grande que la suma de sus partes.

MACBETH: A pesar de lo que ha dicho sobre el público de la ciencia ficción, supongo que no se
considerará un escritor de ciencia ficción; lo más probable es que se considerará simplemente
un escritor.

BALLARD: No me considero un escritor de lo que la mayoría de la gente llamaría ciencia ficción

moderna, que es predominantemente estadounidense, aunque gran parte de ella ha sido
escrita por escritores ingleses. La ciencia ficción moderna estadounidense surgió de revistas
como Popular Mechanics de los años treinta; es una literatura tecnológica extrovertida y
optimista. Creo que la nueva ciencia ficción, que otras personas aparte de mí están empezando
a escribir, es introvertida, posiblemente pesimista más que optimista, mucho menos segura de
su propio territorio. Hay una tremenda confianza que irradia a través de toda la ciencia ficción
americana moderna del período de 1930 a 1960; la certeza de que la ciencia y la tecnología
pueden resolver todos los problemas. Esta no es la forma dominante de la ciencia ficción
ahora. Creo que la ciencia ficción se está convirtiendo en algo mucho más especulativo, mucho
menos convencido de la magia de la ciencia y de la autoridad moral de la misma. Hay mucha
más cautela por parte de los nuevos escritores de la que había.
Entrevista con J.G. Ballard

por Jannick Storm

Speculation no. 21 (febrero de 1969): 4-8. Entrevista grabada en Shepperton, el 5 de julio de

1968.

Jannick Storm: En primer lugar, me gustaría saber: ¿cómo empezó a escribir?

J.G. Ballard: Empecé a escribir cuando era estudiante: estudiaba medicina en la Universidad de
Cambridge. Me interesaba mucho la medicina, todo lo que aprendí allí lo aproveché muy bien.
Toda la anatomía y la fisiología, etc. Me parecía una ficción enorme. En la Universidad tienen
un concurso anual de relatos cortos, y yo escribí un relato para eso y gané el concurso ese año.
Supongo que eso fue una luz verde, así que dejé la medicina y, al cabo de unos años, me
publicaron mi primer relato. Al principio intenté escribir historias para revistas literarias
inglesas como Horizon y ese tipo de cosas. Sólo ficción general de carácter experimental. Y
entonces pensé que la ciencia ficción, que en aquellos días era todo Asimov y Heinlein y Clarke
-esto era a mediados de los años cincuenta- pensé que esos escritores no estaban
aprovechando realmente lo que la ciencia ficción podía ser. Sentí que había que escribir un
nuevo tipo de ciencia ficción.

Storm: Su tipo de ciencia ficción, dice usted, es diferente de la vieja ciencia ficción. ¿En qué
sentido?

Ballard: La ciencia ficción americana moderna de los años 40 y 50 es una literatura popular de
la tecnología. Surgió de las revistas americanas de masas, como Popular Mechanics, que se
publicaban en los años treinta, y de todo ese optimismo sobre la ciencia y la tecnología que se
encontraba en aquella época. Cualquiera que recuerde haber leído las revistas de los años
treinta, o haber visto los libros publicados en los años treinta, sabrá lo que quiero decir... están
llenos de maravillas, el puente más grande del mundo, el más rápido esto o el más largo
aquello... llenos de maravillas de la ciencia y la tecnología.

La ciencia ficción que se escribía en esos días surgía de todo este optimismo de que la ciencia
iba a rehacer el mundo. Luego vinieron Hiroshima y Auschwitz, y la imagen de la ciencia
cambió por completo. La gente empezó a desconfiar de la ciencia, pero la SF no cambió. Se
seguía encontrando esta literatura optimista, el tipo de actitud Heinlein-Asimov-Clarke hacia
las posibilidades de la ciencia, que era completamente falsa.

En los años 50, durante las pruebas de la bomba H, se veía que la ciencia se estaba
convirtiendo en algo mucho más cercano a la magia. Además, la ciencia ficción se identificaba
entonces con la idea del espacio exterior. En general, esa era la imagen que la mayoría de la
gente tenía de la ciencia ficción. La nave espacial, el planeta alienígena. Y esto no tenía ningún
sentido para mí. Me parecía que estaban ignorando lo que yo consideraba el área más
importante, lo que yo llamaba -y utilicé el término por primera vez hace siete años- "espacio
interior", que era el punto de encuentro entre el mundo interior de la mente y el mundo
exterior de la realidad. El espacio interior se ve en los cuadros de los surrealistas, Max Ernst,
Dalí, Tanguy, Chirico.

Son pintores del espacio interior, y yo sentía que la ciencia ficción debía explorar esa zona, la
zona en la que la mente incide en el mundo exterior, y no limitarse a la fantasía. Este era el
problema de la ciencia ficción a principios de los años cincuenta. Se estaba convirtiendo en
fantasía. Ya no era una ficción realista seria. Así que empecé a escribir... He escrito tres novelas
y algo así como setenta historias cortas en los últimos diez años - creo que tal vez en una sola
historia hay una nave espacial. Sólo se menciona de pasada. Toda mi ficción está ambientada
en el presente o cerca del presente.

Storm: Bueno, por eso sus paisajes no son reales, supongo. ¿Son una especie de símbolo?

Ballard: Bueno, no son reales en el sentido de que no escribo de forma natural sobre el
presente. Aunque, en el último grupo de historias que he empezado a escribir, estas historias
escritas en forma de párrafo, que llamo "novelas condensadas", ahí estoy utilizando paisajes
del presente. Los personajes principales de estas historias son personas como Elizabeth Taylor,
Marilyn Monroe, Jacqueline Kennedy, etc. Ahí utilizo paisajes actuales. Obviamente, si vas a
situar la mayor parte de tu ficción varios años antes del presente, vas a tener que utilizar un
paisaje inventado hasta cierto punto, porque no puedes escribir de forma natural sobre
Londres o Nueva York dentro de veinte años. Debe ser un paisaje inventado hasta cierto
punto.

Storm: Usted parece ser bastante hostil hacia la ciencia, como Ray Bradbury, por ejemplo, pero
no de la misma manera, supongo.

Ballard: No soy hostil a la ciencia en sí misma. Creo que la actividad científica es la única
actividad madura que existe. Lo que me resulta hostil es la imagen que la gente tiene de la
ciencia. Se convierte en una varita mágica en la mente de la gente, que conjurará maravillas,
una especie de linterna de Aladino. Simplifica demasiado las cosas, de forma demasiado
conveniente. De hecho, la ciencia es ahora la mayor productora de ficción. Hace cien años, o
incluso cincuenta años, la ciencia tomaba su materia prima de la naturaleza. Un científico
averiguaba el punto de ebullición de un gas o la distancia a la que se encuentra una estrella de
la Tierra, mientras que hoy en día, especialmente en las ciencias sociales y psicológicas, la
materia prima de la ciencia es una ficción inventada por los científicos. Ya sabes, descubren
por qué la gente mastica chicle o algo por el estilo... así que las ciencias psicológicas y sociales
están arrojando una enorme cantidad de ficción. Son los principales productores de ficción. Ya
no son los escritores.

Storm: ¿Qué opina de la llamada nueva ola, tal como se manifiesta en New Worlds, por
ejemplo?

Ballard: ¡Yo soy la nueva ola! Bueno, la nueva ola... Creo que sólo está al principio. Después de
haberme golpeado la cabeza contra una pared de ladrillos durante diez años... ya sabes, es
ahora cuando la gente empieza a aceptar que no soy un tonto deliberado, lo que mucha gente
pensaba que era cuando empecé a escribir. Me ha llevado tanto tiempo que no espero que se
produzcan milagros de la noche a la mañana, pero ya se ve a un grupo de escritores más
jóvenes. Gente como Tom Disch, John Sladek, Michael Butterworth, Pam Zoline, el joven pintor
americano de aquí. Están empezando a escribir un tipo diferente de ciencia ficción, pero no sé
si se quedarán dentro de la ciencia ficción el tiempo suficiente para consolidar la llamada
nueva ola o si -como creo que ocurrirá- se alejarán de la ciencia ficción por completo y
empezarán a escribir una ficción especulativa que no le debe nada a la ciencia ficción.

Storm: Bueno, lo mismo se aplica a usted. ¿No se considera un escritor de ciencia ficción?

Ballard: No me considero un escritor de ciencia ficción en el mismo sentido que Isaac Asimov o
Arthur C. Clarke son escritores de ciencia ficción. Estrictamente hablando, me considero un
escritor de ciencia ficción en el sentido en que el surrealismo es también un arte científico. En
cierto sentido, Asimov, Heinlein y los maestros de la SF estadounidense no escriben realmente
sobre ciencia. Escriben sobre un conjunto de ideas imaginarias que se etiquetan
convenientemente como "ciencia". Están escribiendo sobre el futuro, están escribiendo una
especie de fantasía-ficción sobre el futuro, más cercana al western y al thriller, pero no tiene
nada que ver realmente con la ciencia. Yo estudié medicina, química, fisiología, física, y trabajé
durante unos cinco años en una revista científica.

La idea de que una revista como Astounding, o Analog, como se llama ahora, tenga algo que
ver con las ciencias es ridícula. No tiene nada que ver con la ciencia. Basta con coger una
revista como Nature, por ejemplo, o cualquier revista científica, para ver que la ciencia
pertenece a un mundo completamente diferente. Freud señaló que hay que distinguir entre la
actividad analítica, que en general es lo que son las ciencias, y las actividades sintéticas, que
son las artes. El problema de la ciencia ficción del tipo Heinlein-Asimov es que es
completamente sintética. Freud también dijo que las actividades sintéticas son un signo de
inmadurez, y creo que ahí es donde la ciencia ficción clásica falla.

Storm: Ha publicado algunos anuncios en New Worlds. ¿Qué piensa de ellos, qué significado
tienen?

Ballard: Hace aproximadamente un año se me ocurrió que la publicidad era un continente

desconocido para el escritor, una especie de América virgen de imágenes e ideas, y que el
escritor debía adentrarse en cualquier ámbito que fuera vivo y lleno de potencial. Se me
ocurrió que tenía una serie de ideas que podía encajar en mis cuentos, en mi ficción en
general, pero que sería mejor presentarlas directamente. En lugar de anunciar un producto,
anunciaría una idea. Ya he hecho tres anuncios, y espero seguir haciéndolo. En estos anuncios
estoy anunciando ideas extremadamente abstractas, y ésta es una forma muy eficaz de
exponerlas. Si estas ideas estuvieran en medio de un cuento, la gente podría ignorarlas.
Podrían decir: "Es Ballard otra vez, sigamos con la historia". Pero si se presentan en forma de
anuncio, como uno de la revista Vogue, o de la revista Life, la gente tiene que mirarlas, tiene
que pensar en ellas. Espero poder seguir, el único problema es el gasto. Espero que al final las
revistas me paguen por poner anuncios en sus páginas.

Storm: En Ambit -donde es editor de prosa- ha tenido un concurso de escritos bajo la

influencia de las drogas, pero como usted mismo admitió en Ambit, las cosas que salieron de
ahí fueron bastante parecidas a las que normalmente produce en Ambit. ¿Podría comentar
esto?

Ballard: Los concursos literarios nunca producen nada tan sobresaliente. Los periódicos y las
revistas llevan años organizando concursos para el mejor relato corto y el mejor relato de
viajes, etc., y el material que se envía nunca es tan original ni tan emocionante. Creo que los
trabajos que recibimos eran interesantes, pero probablemente no tanto por razones literarias
como por razones biográficas, las circunstancias en las que la gente escribe historias, también
escribe poesía. Esto fue interesante, y creo que valió la pena hacerlo. Además, en aquella
época se hablaba mucho de la psicodelia, de una especie de revolución psicodélica, de que se
iban a producir un montón de nuevas artes, basadas o inspiradas en las drogas. Y fue
interesante ver, como resultado de la competencia, que en realidad las drogas no tenían un
efecto tan grande, que son en gran medida un atajo y un cortocircuito.

Storm: Bueno, es un conocido admirador de William Burroughs. ¿Diría que su estilo ha influido
en el suyo?
Ballard: No, ojalá lo hubiera hecho. Burroughs y yo somos escritores completamente
diferentes. Lo admiro como un escritor que, a su manera, ha creado el paisaje del siglo XX
completamente nuevo. Ha producido una especie de paisaje apocalíptico, está cerca de
Hieronymus Bosch y Brueghel. No es un escritor pastoral, ni mucho menos. Es un escritor de la
pesadilla. Sólo empecé a leer a Burroughs hace unos cuatro años, y puede ser que me influya,
no puedo decirlo. Pero ciertamente no me ha influenciado ahora, aunque algunas personas
dicen que lo ha hecho. Están completamente equivocados.

Storm: En realidad ha habido una gran evolución en su estilo de escritura. Empezó con algunos
relatos bastante corrientes y ahora tiene estas "novelas condensadas", como las llama.

Ballard: Ha sido un proceso de evolución más que de revolución. Escribí una novela llamada La
sequía, que es mi segunda novela, después de El mundo ahogado. Era una novela sobre zonas
desérticas. Mientras la escribía, me di cuenta de que empezaba a explorar la geometría de un
tipo de paisaje muy abstracto y unas relaciones muy abstractas entre los personajes... A partir
de ahí, escribí una historia corta que llamé La playa terminal, ambientada en Eniwetok, la isla
del Pacífico donde se probó la bomba H. También en este caso empecé a ver los personajes y
los acontecimientos de la historia de una forma muy abstracta, casi cubista. Aislaba aspectos
de los personajes, aislaba aspectos de la narración, como un investigador científico que
desmonta una máquina extraña para ver cómo funciona. Mis nuevos relatos, que llamo
"novelas condensadas", parten de La playa terminal. Son desarrollos de eso, pero no creo que
haya habido una revolución en lo que he hecho. Simplemente ha habido un cambio constante
a lo largo de los años.

Storm: En sus nuevas historias utilizas a personajes reales como John F. Kennedy y Elizabeth
Taylor, entre otros. ¿Por qué?

Ballard: Creo que los años sesenta representan un punto de inflexión. Por primera vez, con el
fin de la guerra fría, supongo, por primera vez el mundo exterior, la llamada realidad, es ahora
casi completamente una ficción. Es un paisaje mediático, si se quiere. Está casi completamente
dominado por la publicidad, la televisión, el marketing de masas, la política llevada a cabo
como publicidad. La vida de la gente, incluso su vida privada, está cada vez más controlada por
lo que yo llamo ficción. Por ficción entiendo cualquier cosa inventada con fines imaginativos.
Por ejemplo, no se compra un billete de avión, no se compra simplemente un transporte,
digamos, al sur de Francia o de España. Lo que se compra es la imagen de una determinada
compañía aérea, el tipo de minifaldas que llevan las azafatas de esa compañía. De hecho, las
compañías aéreas de Estados Unidos se venden con este tipo de cosas...

También el tipo de vivienda que se compra la gente, la forma de amueblar su casa, incluso la
forma de hablar, los amigos que tiene, todo se está ficcionalizando. Por lo tanto... dado que la
realidad es ahora una ficción, no es necesario que el escritor invente la ficción. La relación del
escritor con la realidad es totalmente inversa. El trabajo del escritor es encontrar la realidad,
inventar la realidad, no inventar la ficción. La ficción ya está ahí. Los mejores personajes de
ficción del siglo XX son personas como los Kennedy. Son una Casa de Atreo del siglo XX.

Estas figuras que utilizo, no las uso como personajes individuales. Como dije en uno de mis
relatos, el cuerpo de una actriz de cine como Elizabeth Taylor, que se ve en miles de vallas
publicitarias, en miles de anuncios cada día, y en la propia pantalla de cine, su cuerpo es un
paisaje real. Es un paisaje tan real de nuestras vidas como cualquier sistema de montañas o
lagos o colinas o cualquier otra cosa. Por lo tanto, traté de utilizar este material, este es el
material de ficción de los años sesenta.
Storm: En SF Horizons, Brian Aldiss escribió que "rara vez se habla de Ballard en los fanzines".
Sin duda, el tiempo ha demostrado que estaba equivocado, y ahora usted es una de las
personas más discutidas en el fandom [grupo de aficionados de determinado producto
cultural]. ¿Qué opina del propio fandom?

Ballard: No sabía que fuera así, porque nunca veo ningún fanzine. No tengo ningún contacto
con los fans. Mi único contacto con el fandom fue cuando acababa de empezar a escribir, hace
doce años, cuando se celebró la Convención Mundial de Ciencia Ficción en Londres, en 1957, y
acudí a ella como joven escritor novel con la esperanza de conocer a gente interesada en los
objetivos serios de la ciencia ficción y todas sus posibilidades. En realidad, sólo había una
colección de personas muy poco inteligentes, casi analfabetas, que no tenían ningún interés en
las posibilidades serias e interesantes de la ciencia ficción. De hecho, me sorprendió tanto esa
convención que más o menos dejé de escribir durante un par de años. Desde entonces no he
tenido absolutamente nada que ver con los aficionados, y creo que son un gran obstáculo para
la ciencia ficción y siempre lo han sido.
Se trata principalmente de fragmentos (que a veces terminan a mitad de frase) de una
entrevista realizada por Robert Lightfoot y David Pendleton en la edición del 18 de julio de
1969 del International Times (IT), que posteriormente se publicó en Friends. Se han corregido
errores tipográficos, etc. La frase que comienza "Creo que ha aislado..." parece referirse a
William Burroughs y no apareció en la versión final de Friends.

Fragmentos de una entrevista con

JG BALLARD

Por Robert Lightfoot y David Pendleton

Creo que la gran fuerza de la ciencia ficción es que no hay pasado - todo es futuro en la ciencia
ficción. Coincide con la forma en que la gente ve su vida hoy en día. Quiero decir que si
observamos a la mayoría de la gente, nos daremos cuenta de que han declarado una
moratoria total sobre el pasado; no les interesa. Uno se encuentra constantemente con
personas que sólo tienen la más vaga idea de sus propios padres, que han cambiado su estilo
de vida desde su infancia de todas las maneras posibles, de forma genuina se han
transformado a sí mismos. Es más bien como Los Ángeles, donde la gente puede asumir el
papel que quiera y puede ser convincente en ese papel -creo que esto es probablemente
cierto para toda Europa-, que está llegando aquí también. Y cuando lo haga se producirá el
más estupendo renacimiento. Veo el año 2000 d.C. como un año increíble.

Hace cien años uno tiene la impresión de que la gente había hecho una clara distinción entre el
mundo exterior del trabajo y de la agricultura, el comercio, las relaciones sociales -que era
real- y el mundo interior de sus propias mentes, sueños y esperanzas -que era el mundo de la
fantasía-. La ficción, por un lado; la realidad, por otro. Esto parece haber terminado. Y dada
esta realidad fija que rodeaba a los individuos, funcionó el papel del escritor de inventar una
ficción que encapsulaba varias experiencias que sucedían en el mundo real y las dramatizaba
en forma de ficción. Este es un papel maravilloso para el escritor. Ahora toda la situación ha
cambiado y se ha invertido. El paisaje exterior de finales de los 60 y principios de los 70 es casi
totalmente ficticio, creado por la publicidad, el merchandising de masas, la política conducida
como publicidad.

La ciencia es ahora la mayor productora de ficción - hay miles y miles de revistas científicas
producidas, particularmente las ciencias blandas, las ciencias psicológicas, las ciencias sociales.
Pero el material que son...

No estoy obsesionado con los automóviles. Es sólo que me pareció una metáfora y una
experiencia clave a la que nadie había prestado atención. La actitud ante el accidente
automovilístico recordaba bastante a la actitud victoriana ante el sexo en los sueños. Que toda
la gente asumía una actitud ante el accidente que era totalmente diferente a lo que realmente
sentían. Tomemos las muertes de personas como Jayne Mansfield, James Dean y así
sucesivamente... incluso la muerte de Kennedy que fue una especie de accidente
automovilístico modificado. El papel del coche parecía ser una clave para el significado de lo
que había sucedido.

Es la experiencia más dramática por la que alguien pasará en toda su vida, aparte de su propia
muerte, simplemente porque uno está aislado en la vida de finales del siglo XX de la
experiencia real y directa. Incluso la experiencia sexual está amortiguada por toda una capa de
conceptualización... la moda, la cháchara y todo lo demás. El accidente de coche es real. Es una
experiencia violenta de un tipo que no es probable que se produzca en ningún otro ámbito. Es
una colisión masiva del sistema nervioso central.

El futuro va a ser probablemente algo como Las Vegas, por ejemplo, esto ya está llegando en
cierta medida. El problema del marxismo es que es una filosofía social para los pobres, lo que
necesitamos ahora es una filosofía social para los ricos. Se necesita para el año 2000 una
tradición literaria que sea capaz de dar sentido a la vida tal y como la vivimos. En las artes
visuales esto ya se ha hecho, miren a los pintores pop que descubrieron la belleza y la
importancia de la iconografía de la vida cotidiana. Desde las botellas de coca cola hasta las
parrillas de los radiadores. No sólo el mundo de estos objetos, sino la forma en que estos
objetos interactúan con nuestras propias personalidades, nuestros propios movimientos a
través del tiempo y el espacio. Han descubierto la importancia del presente y se han alejado
completamente de las otras tradiciones figurativas. La tendencia, por ejemplo, de poner
guitarras y jarras sobre las mesas para formalizar los objetos dentro del espacio narrativo
tradicional de la pintura sea cual sea la figuración particular.... los pintores pop descubrieron
un vocabulario completamente nuevo que era realmente relevante para la gente, que daba
sentido a la vida de las personas.

A medida que cada gesto y movimiento se vuelve más significativo, una simple acción como
cruzar las piernas pronto tendrá más significado que toda una novela.

Creo que se ha aislado en una serie de metáforas que ha encontrado para describir la vida de
mediados del siglo XX: el manicomio, la cárcel y la sociedad invisible de los drogadictos, el
interior de los hoteles vacíos y los salones de juego. Su imagen de la ciudad como una especie
de paranoia institucionalizada. Estas metáforas que ha elegido y también las metáforas
orgánicas que utiliza... donde la ciencia ficción y la mitología se cruzan... las perversiones
sociales vestidas con la ciencia ficción orgánica del tipo Theodore Sturgeon, este tipo de
imágenes que ha elegido me parecen maravillosas por su precisión. Son dispositivos perfectos
para dar sentido a la vida de mediados del siglo XX. Ha sido capaz de animar y dramatizar estas
situaciones con su increíble imaginación y habilidad verbal.

No creo que el escritor pueda confiar tanto en los materiales de su propia imaginación. Creo
que tiene que adaptar y tomar los materiales de su ficción del mundo que le rodea de la misma
manera que lo han hecho los pintores pop. El papel del escritor es más analítico. Va a ser más
un comentarista que un inventor. El escritor no puede competir con el mundo de los paisajes
mediáticos inventando enormes ficciones a un ritmo de autoridad y convicción que ningún
escritor puede igualar.

El propio estado de ánimo es la única realidad que uno conoce. Uno se mueve por un paisaje
enteramente compuesto de ficciones, y nuestra propia mente, las posturas de nuestro cuerpo,
el mundo de nuestros propios sentidos es la única realidad. Dada esta posición, la propia
personalidad se convierte en la vara de medir con la que se construye la arquitectura de
cualquier tipo de posibilidad... dentro de la vida ordinaria o dentro de la novela o la escultura.
Las propias respuestas....

[Abajo] Las páginas reales del sitio web de IT. La disposición superior es la mitad superior de la
página 21, la inferior es la mitad superior de la página 25. AHH, ese diseño chiflado de finales
de los 60... casi ilegible.
Entrevista en Penthouse

Revista Penthouse, 1970, Vol. 5 No. 5 (pp. 26-30)

Entrevista realizada por Lynn Barber

J.G. Ballard es el líder de un grupo de escritores ingleses de ciencia ficción (Brian Aldiss es otro
de ellos) que han transformado el género desde su apego a las pistolas de rayos mortales y a
los pequeños marcianos azules en la forma más radical de la ficción del siglo XX. A su primer
gran éxito, El mundo ahogado, le siguieron La sequía, El mundo de cristal y La playa terminal.
También ha sido noticia por una serie de relatos de choque, publicados en New Worlds y
Ambit, sobre temas de accidentes de tráfico, estrellas de cine y, sobre todo, el asesinato del
presidente Kennedy. Su Plan para el asesinato de Jacqueline Kennedy produjo una queja de la
embajada americana, y Por qué quiero follar con Ronald Reagan llevó a la acusación de un
librero de Brighton.

Experimentando con la comunicación de ideas, Ballard publica de vez en cuando anuncios a

toda página en revistas literarias; uno de los típicos muestra a una mujer masturbándose con
la leyenda: "¿Puede el ángulo entre dos paredes tener un final feliz? Una producción de J.G.
Ballard". Este año organizó una exposición de coches accidentados en el Laboratorio de
Nuevas Artes, con una chica en toples para demostrar sus potencialidades eróticas. En la
última semana, los coches fueron atacados por vándalos, volcados y embadurnados de
pintura, un acontecimiento imprevisto que hizo las delicias de Ballard. Su último libro, The
Atrocity Exhibition, con irreverentes referencias a Jacqueline Kennedy, acaba de ser publicado
en este país por Cape, pero la edición americana fue despachada dos semanas antes de su
publicación.

Viudo, ahora con 40 años, Ballard cría él mismo a sus tres hijos en su caótica casa de
Shepperton. A pesar de la seriedad de sus libros, es jovial en persona y un brillante
conversador. En esta entrevista exclusiva de Penthouse, habla con Lynn Barber sobre el
programa espacial, las perspectivas de la ciencia, los accidentes de tráfico, la violencia y su
visión de un futuro sexual desviado.

Penthouse: Sus libros y sus declaraciones sobre la ciencia ficción ("la literatura apocalíptica del
siglo XX" y "el espacio exterior es el símbolo del espacio interior") están muy lejos de la ciencia
ficción convencional. ¿Se considera un escritor de ciencia ficción?

Ballard: No en la tradición de Isaac Asimov, Ray Bradbury o incluso H. G. Wells. Pero creo que
la ciencia ficción es mucho más que el tipo de ficción espacial popular que tuvo su apogeo
entre 1930 y 1960 y que ahora está bastante muerto. La ciencia ficción de las revistas
americanas -Arthur C. Clarke y Heinlein y demás- está acabada. Maldita sea, vivimos en el año
1970, la ciencia ficción está ahí fuera, ya no hay que escribirla. Uno vive la ciencia ficción.
Todas nuestras vidas están siendo invadidas por la ciencia, la tecnología y sus aplicaciones. Así
que creo que la única ficción importante que se escribe ahora es la ciencia ficción. Es la
literatura del siglo XX. Estoy convencido de que dentro de, digamos, 50 años, los historiadores
literarios que miren hacia atrás -si es que se molestan, lo cual puede que no ocurra- dirán:
"Puedes olvidarte de la novela social, puedes olvidarte de todo excepto de la ciencia ficción".
Incluso la mala ciencia ficción es mejor que la mejor ficción convencional. Una tonelada de
Proust no vale una onza de Ray Bradbury. Hace 100 años que Verne escribió su Viaje a la Luna.
Creo que se publicó en 1870 o por ahí y llegaron a la Luna casi 100 años después, y ésta es la
única literatura que importa un bledo. Todo el mundo debería estar obligado a leerlo siempre.
Es cierto.

Penthouse: ¿El alunizaje significó tanto para usted?

Ballard: Por supuesto que sí. Es probablemente la única cosa importante que ha ocurrido en el
siglo XX. Tuve la sensación, después de que aterrizaran en la luna, de que en cierto modo me
daba el derecho moral de hacer lo que quisiera, porque no importaba lo que hiciera. Sentí que
éramos como un montón de animales en un zoo abandonado, y que lo único importante que
iba a ocurrir en nuestra vida había pasado. Pero el efecto del programa espacial -que debería
haber tenido enormes efectos en la vida de todo el mundo, desde la forma en que conducimos
nuestros coches hasta la forma en que encendemos nuestros cigarrillos- y el efecto en la
imaginación de la gente, fue absolutamente nulo. De hecho, si se piensa en los cientos de
millones de libras que los rusos y los estadounidenses han invertido en el programa espacial,
los efectos reales del alunizaje sólo podrían describirse como un gigantesco fracaso, la peor
primera noche de la historia. Me di cuenta de ello después de los primeros vuelos orbitales
hace unos años: en un día la gente había perdido totalmente el interés por ellos. ¿Cuántas
personas, si se les pregunta, podrían decir los nombres de los hombres que orbitaron por
primera vez la luna, la Navidad de - ¿cuándo fue? - 1968. ¿Cuántas personas podrían decirte
los nombres de aquellos hombres que recitaron el extracto del Libro del Génesis? Sin embargo,
fue un viaje fantástico, un triunfo de la tecnología, el valor, la ciencia, la organización, todo.

Penthouse: Si cree que la luna es lo único importante que puede ocurrir en su vida, es de
suponer que no tiene grandes expectativas respecto a 2001.

Ballard: Estamos por delante del reloj, ese es el punto. Es como Buckminster Fuller, ya sabes,
diciendo que la Tercera Guerra Mundial ya ha terminado, y hemos perdido. La gente ya no está
interesada en el futuro. La mayor víctima de la Segunda Guerra Mundial, creo, fue que el
pasado dejó de tener autoridad moral para la gente, la autoridad de los precedentes, la
tradición, el padre de uno, el entorno social, todo. Eso terminó con la Segunda Guerra Mundial
y gracias a Dios. Pero lo que ha ocurrido en los 25 años transcurridos desde entonces es que el
futuro también se ha convertido en una víctima. Se podría decir que el alunizaje fue la
sentencia de muerte del futuro como autoridad moral. Nadie cree que el futuro vaya a ser un
lugar mejor; la mayoría piensa que va a ser un lugar peor. La autoridad moral de la ciencia era
colosal en los años 30. Yo mismo recuerdo que las enciclopedias infantiles estaban cargadas de
maravillas científicas: el puente más grande del mundo, el túnel más largo, el barco más
grande, el profesor Picard en su globo estratosférico. Pero la idea de que la ciencia construía
un mundo más grande y mejor terminó con Hiroshima y Eniwetok. Ahora la gente piensa que
la ciencia puede no traer un mundo mejor, sino una pesadilla. El Dr. Barnard puede ser
realmente el Dr. Moreau. Ahora la gente tiene miedo de la ciencia, y tiene miedo del futuro. Ya
no sienten que porque algo vaya a suceder mañana va a ser mejor que hoy.

Por lo tanto, la idea de Estados Unidos está muerta, creo, porque Estados Unidos se construyó
sobre el supuesto de que el mañana era un día mejor. El sueño americano es ahora la pesadilla
americana. Creo que por eso la ciencia ficción americana de los años 40 y 50 se ha detenido
por completo. Ya no hay nadie que la escriba, no han entrado nuevos escritores en el campo,
porque la gente ya no acepta la autoridad del futuro. Dios sabe que el presente es
infinitamente más variado, extraño y fantástico. La gente ha anexionado el futuro al presente,
igual que ha anexionado el pasado al presente. Ahora tenemos el futuro y el pasado todo
metido en el presente: un día llevas ropa eduardiana y al siguiente vas vestido como un
samurái del siglo XVIII. Uno puede visualizar, por ejemplo, que los calendarios de fin de siglo ya
no existen. No serán necesarios, no habrá fechas, no habrá un año 2000, porque a nadie le
interesará. Y si el proverbial visitante del espacio exterior aterriza aquí en el año 2000 (según
su calendario, porque no los tendremos) podría encontrarse en cualquier cosa, desde la
Inglaterra isabelina hasta la antigua Roma, pasando por la Alemania nazi o una fantasía de
Barbarella del año 1.000.000 d.C.

Penthouse: Ahora usted mismo está haciendo una predicción sobre el futuro.

Ballard: Sí, porque todavía estamos en el crepúsculo moribundo del mañana, todavía podemos
ver la idea del futuro. Pero mis hijos, o los adolescentes de hoy, no están interesados en el
futuro. Todas las posibilidades de sus vidas están contenidas en un conjunto diferente de
perspectivas, una vida interior. Si uno mira hacia atrás en los últimos 10 años, puede ver un
continuo repliegue hacia el interior. Yo acuñé la expresión "espacio interior" hace unos 10 años
y, por lo general, las predicciones de los escritores de ciencia ficción se equivocan con una
coherencia del 100%, pero en este caso sí que tenía razón: lo que se ve es la muerte del
espacio exterior, el fracaso del alunizaje para excitar la imaginación de nadie a nivel real, y el
descubrimiento del espacio interior en términos de sexo, drogas, meditación, misticismo.
Basta con mirar la carrera de los Beatles para ver esta retirada del exterior por etapas
constantes, a través de las drogas, luego la meditación, hasta una implicación más o menos
completa con sus propios cuerpos. Lennon y Yoko parecen redescubrir la existencia táctil, la
realidad orgánica de sus propios abrazos, y es muy hermoso, creo.

Penthouse: Si lo que dices es cierto, ¿por qué hay tanto periodismo científico? ¿Por qué tantos
artículos sobre el futuro de la ingeniería genética, o los trasplantes de corazón, o la explosión
demográfica?

Ballard: La mayor parte del periodismo científico es realmente ficción disfrazada de realidad.
Casi todo lo que se puede nombrar hoy en día es realmente ficción, al servicio de la
imaginación de alguien, ya sea de un político, de un ejecutivo de televisión o de un científico.
La llamada ciencia dura es ahora el nuevo negocio del espectáculo. Tomemos a alguien como
Desmond Morris, un supuesto científico que en realidad es uno de los principales animadores
del pop. Es tan artista del mundo del espectáculo como John Lennon.

Penthouse: ¿Qué hay de Barnard?

Ballard: Creo que después se convirtió en el mundo del espectáculo. Ahí fue donde la ciencia
creó su primera superestrella, en el momento en que Washkansky tuvo su nuevo corazón, el
primero, que fue algo único. Estoy seguro de que la mayoría de los desarrollos científicos del
futuro se van a hacer a la manera de Barnard. Ya no habrá un profesor distraído en su
laboratorio que se tropieza con la penicilina y tarda cinco años en desarrollarla. No, será un
científico prepotente, ambicioso y orientado a la publicidad que se lanzará no sólo al nuevo
descubrimiento, sino al mismo tiempo al mundo del espectáculo.

Penthouse: ¿Descarta usted también el tipo de periodismo científico que se ocupa de

extrapolaciones serias del futuro, de la explosión demográfica, de la contaminación, de los
factores demográficos?

Ballard: Es la escuela de Herman Kahn de la extrapolación lejana, que me parece

absolutamente sin sentido. Dicen algo sobre el presente y dicen algo sobre la mente de
Herman Kahn, pero no dicen nada sobre el mundo dentro de 50 años, porque simplemente no
se puede anticipar. El ritmo del mundo cambia tan rápido que no hace falta ser un gran
matemático para darse cuenta de que las cosas serán tan diferentes incluso dentro de 10 años
que no se podrá decir nada sobre ellas ahora. Es como la moda femenina: uno no puede ni
siquiera adivinar cómo será el año que viene por estas fechas.

Penthouse: La mayoría de sus novelas e historias parecen estar ambientadas en el futuro y dan
la impresión de un futuro después del holocausto, después de que alguna terrible catástrofe
haya cambiado el mundo.

Ballard: Bueno, los hechos del tiempo y el espacio son una tremenda catástrofe, ¿no es así?
Cada día mueren millones de células en nuestro cuerpo, otras nacen. Cada vez que abrimos
una puerta, cada vez que miramos a través de un paisaje -estoy tratando de exagerar
deliberadamente- se producen millones de desplazamientos diminutos del tiempo y el espacio.
De todos modos, uno vive en un cataclismo continuo: toda nuestra existencia tiene lugar en el
ojo de un huracán.

Penthouse: Pero esos cambios no son una catástrofe mundial repentina que cambie el carácter
de la vida en este planeta.

Ballard: Bueno, mira los acontecimientos de los últimos 30 años, la matanza de la vida humana
por sí sola, cualquier cosa de 30 a 50 millones de personas muertas en la Segunda Guerra
Mundial. La Tercera Guerra Mundial, todavía una posibilidad, multiplicaría esa cifra por diez
presumiblemente. Es un cataclismo que ya ha ocurrido y otro que es posible, del orden de
cualquier cosa inventada por la ciencia ficción.

Penthouse: ¿Es usted pesimista?

Ballard: No lo sé. Quizás sólo estoy siendo sincero. Lo que intento es mirar el presente y
alejarme de la noción de ayer, hoy y mañana.

Penthouse: Su último libro, The Atrocity Exhibition, parece utilizar más material personal o
autobiográfico que antes.

Ballard: Un poco más, sí. Cuando digo que quiero escribir ficción para el presente, está claro
que no intento fingir que no estoy influenciado por el pasado, porque todos lo estamos en un
grado tremendo. Además, ya ha pasado suficiente tiempo como para poder mirar atrás. De
hecho, el escenario de El mundo ahogado, los bloques de apartamentos que surgen del
pantano, es como el paisaje de la China de la inmediata posguerra, donde me crié. Estuve
internado durante la guerra en un campo a pocos kilómetros de Shangai y solía mirar a través
de la alambrada estos arrozales desiertos donde se veían grandes casas de apartamentos
abandonadas de la Concesión Francesa rodeadas de áreas ininterrumpidas de agua al sol,
especialmente en los períodos de inundación. Había un gran aeródromo japonés adyacente al
campo y fue atacado por los americanos durante el último año de la guerra. Ahora estoy
seguro de que ése fue el paisaje que utilicé en El mundo ahogado, aunque pensé que lo había
inventado cuando escribía el libro.

Penthouse: Dado que los médicos y los hospitales ocupan un lugar destacado en sus últimos
relatos, ¿quizás esto sea un reflejo de su formación médica temprana?

Ballard: Puede que sí. Hacer anatomía me abrió los ojos: uno había construido toda su vida
sobre una ilusión acerca de la integridad de su cuerpo, esta "carne sólida". Uno mitifica sus
propios trozos familiares de carne y tendones. Entonces, ver un cadáver en una mesa de
disección y empezar a diseccionarlo yo mismo y encontrar al final del término que no quedaba
nada más que una especie de montón de cartílago y un puñado de huesos con una etiqueta
que llevaba el nombre de algún médico muerto, fue una experiencia tremenda de la falta de
integridad de la carne, y de la integridad del espíritu de este médico muerto. La mayoría de los
cadáveres, ya sabes, son donados por médicos; y los médicos pueden visualizar lo que va a
pasar con sus cuerpos después de la muerte, porque ellos mismos han hecho la disección.

Penthouse: ¿Qué pasó con su formación médica, la completó?

Ballard: No, no la completé. Supongo que aprendí suficiente medicina para curarme de querer
ser médico. Eso suena patético, pero yo quería ser médico por razones neuróticas y, una vez
superada la neurosis y resueltos los problemas que tenía, descubrí que la medicina era una
especie de ficción -toda esa anatomía y fisiología-. Anatomía de Gray es la mejor novela del
siglo XX. En comparación con la experiencia ordinaria de nuestros cuerpos, leer Anatomía de
Gray es encontrarse con lo que parece ser una ficción fantástica, una epopeya mucho más allá
de Guerra y Paz y casi tan difícil de leer. Esto es serio.

Penthouse: ¿Ayuda la formación científica temprana a la hora de escribir ciencia-ficción, y

debe un escritor de ciencia-ficción hacer bien la parte científica?

Ballard: No, no se trata de hechos como el punto de ebullición del plomo o la densidad del
neón o la fórmula exacta del DDT. La ciencia sobre la que uno escribe es la que sale del tubo de
televisión, de las revistas de masas, de las etiquetas de las carteras de anticonceptivos orales,
de lo que sea. Al igual que el novelista, cuando escribe sobre las emociones de los demás, no
tiene por qué conocer la presión sanguínea de la joven que se excita con su amante.

Penthouse: En realidad, usted tiende a poner ese tipo de datos en sus historias.

Ballard: Porque me interesan ese tipo de cosas. Sin embargo, me refiero al tipo de información
científica sobre la que uno es preciso. Es la tecnología de la vida cotidiana, por así decirlo, y
cómo se utilizan determinados tipos de mezcla para sopa, qué graduación tiene una
determinada marca de whisky, cuánto se diluye el anticongelante del coche.

Penthouse: ¿Algo así como Len Deighton?

Ballard: Exactamente. Creo que Deighton es maravilloso. Su narración está absolutamente

repleta de datos, y son los datos correctos. Su ojo se fija en las cosas correctas. Creo que
Fleming hizo lo mismo antes de caer en la fantasía. Sabía exactamente qué marca de cámara
llevaría un agente secreto japonés en Europa, y esto es importante, porque cuando vas de
vacaciones a Venecia o a cualquier otro lugar y ves a japoneses deambulando, siempre llevan
una marca concreta de cámara. El comportamiento de la gente en todo el mundo haga lo que
haga, refleja este tipo de tecnología de la vida cotidiana. Las revistas de masas se basan en este
tipo de conocimientos: desde la ropa hasta el mobiliario, pasando por la comida, el sexo o las
vacaciones. Por eso la novela a la antigua es tan aburrida, porque no se relaciona con todo
esto.

Penthouse: ¿No ha dicho en alguna parte que el escritor está obsoleto?

Ballard: Sí, obsoleto en el sentido tradicional de narrador. Creo que la mayoría de las personas
que se mueven en el panorama mediático -presidentes y viudas de presidentes, grandes
cirujanos, estrellas de cine, lo que se quiera nombrar- están generando ficciones mucho más
allá de lo que puede producir el escritor, y son más interesantes y reales porque se ganan con
la experiencia real.

Penthouse: ¿No cree, como McLuhan, que el escritor se está quedando obsoleto porque la
gente ya no lee?

Ballard: Probablemente no leerán en el futuro. Por el momento están leyendo, pero están
leyendo cosas diferentes. Leen revistas pornográficas, una gran variedad de revistas y
periódicos que les ofrecen una réplica instantánea y comentarios sobre sus propias vidas. Los
libros no - la tecnología del editor de libros está tan anticuada; apenas tiene tecnología. Uno
piensa en la idea sobre la que quiere escribir, tarda quizás un año en terminar el libro, lo envía
a través de su agente a un editor y se producen ciertos tejemanejes. Tal vez un año después
-es decir, dos años después de que se le ocurriera- el libro se publica finalmente en tapa dura.
Dos años después se publica en rústica. Así que pasan cuatro años antes de que un público
grande (supuestamente grande) lea el libro. Bueno, ¡es el tiempo que tarda en llegar una señal
desde la estrella más cercana! Así que la mayor parte de lo que escribo lo hago para revistas
porque allí la respuesta del editor y de los lectores es mucho más rápida. Además, apareces
entre anuncios de coches y sujetadores, y este contexto es mucho más excitante que el de los
papeles de biblia.

Penthouse: Este interés por la publicidad, las marcas, etc., parece un eco de los pintores pop.

Ballard: Absolutamente. Siento una enorme compenetración con los artistas pop y en muchas
de mis obras de ficción he tratado de producir algo parecido al arte pop. Por ejemplo, acabo de
publicar una obra en New Worlds titulada Princess Margaret's Facelift, en la que he tomado el
texto de una descripción clásica de una operación de cirugía plástica, un estiramiento, y donde
el original dice "el paciente", he insertado "la princesa Margarita". Así que he hecho
precisamente lo que hacían los pintores pop, utilizar imágenes de la vida cotidiana - botellas de
Coca-Cola, Marilyn Monroe - y manipularlas. Lo mejor de los pintores pop es su honestidad.
Han dado la espalda a los temas tradicionales de las bellas artes -que apenas habían cambiado
desde el Renacimiento- y han observado su propio entorno y han decidido: sí, el brillo de los
utensilios domésticos, como el frigorífico o la lavadora, el brillo particular de las molduras de
un armario, las molduras de los tiradores de las puertas, son importantes para la gente, porque
son los paisajes visuales de la vida de las personas, y si vamos a ser honestos vamos a utilizar el
material de la realidad en su lugar. Quiero hacer lo mismo.

Penthouse: ¿Has estado alguna vez involucrado en un accidente de coche? Pareces

preocupado por los accidentes de coche últimamente.

Ballard: No, nunca he estado en uno. Se tarda mucho en recuperarse de los accidentes de
tráfico graves, y si hubiera estado en uno probablemente tendría una visión diferente de ellos.
Pero el accidente de coche es probablemente el acontecimiento más dramático, quizá el único,
en la vida de la mayoría de la gente, aparte de su propia muerte, y en muchos casos ambos
coinciden. Es cierto que hay gente que muere en Vietnam y que se ve envuelta en todo tipo de
violencia, pero en Estados Unidos mueren unas 35.000 personas al año en accidentes de
tráfico, y unas 7.000 aquí, y unas 12.000 en Alemania. Y los totales van en aumento. Es un
hecho tremendamente dramático, fascinante e incluso emocionante. Por eso, todas las
campañas de seguridad que no estén respaldadas por una legislación penal están condenadas
al fracaso.
Un accidente de coche reúne elementos de erotismo, agresión, deseo, velocidad, dramatismo,
factores cinestésicos, estilización del movimiento, bienes de consumo, estatus... todo ello en
un solo acontecimiento. Yo mismo veo el accidente de coche como un tremendo
acontecimiento sexual en realidad, una liberación de la libido humana y de la máquina (si es
que existe tal cosa). Por eso la muerte en un accidente de una persona famosa es un
acontecimiento único -ya sea Jayne Mansfield o James Dean-, tiene lugar dentro de este bien
de consumo más potente. Los accidentes aéreos no tienen ninguno de estos elementos: son
totalmente trágicos y carecen totalmente de sentido. No tenemos ninguna relación individual
porque no nos movemos a través de un paisaje elaboradamente señalizado cuando vamos a
bordo de un avión: es sólo el piloto quien se mueve a través de él. Es como si los buenos
jugadores de ajedrez vieran jugar a los mejores ajedrecistas. Cuando un jugador derrota a otro,
el buen ajedrecista entiende lo que ha pasado, mientras que usted y yo no tendríamos ni idea.

En realidad, lo importante no es el coche: es la conducción. Uno pasa una parte sustancial de

su vida en el automóvil y la experiencia de conducir condensa muchas de las experiencias de
ser un ser humano en 1970, la unión de los aspectos físicos de nosotros mismos con los
aspectos imaginativos y tecnológicos de nuestras vidas. Creo que el siglo XX alcanza su máxima
expresión en la carretera. Todo está ahí, la velocidad y la violencia de nuestra época, su amor
por la estilización, la moda, el aspecto organizativo de las cosas, lo que yo llamo el paisaje
elaboradamente señalizado.

Ático: ¿Seguro que la imagen del siglo XX debería ser algo parecido a un ordenador?

Ballard: No lo veo así. Puede que los ordenadores asuman ese papel dentro de 50 años, pero
desde luego no lo desempeñan ahora. La mayoría de la gente aún no tiene contacto de
primera mano con los ordenadores. Puede que mi saldo bancario sea sumado y restado por un
ordenador, pero no soy consciente de ello.

Penthouse: ¿Cómo responde la gente a su teoría del accidente de coche? ¿Cómo reaccionaron
a su exposición de coches accidentados en el New Arts Lab esta primavera?

Ballard: La gente utilizó palabras como cínico, perverso o enfermo. Hay toda una serie de
temas sobre los que la gente no es realmente honesta. La violencia es otro de ellos. La mayoría
de la gente opina -yo mismo- que la violencia es totalmente mala sea cual sea la forma que
adopte, ya sea la enorme violencia de Vietnam o la violencia de, por ejemplo, la brutalidad
policial. Pero la cuestión es que también nos excita la violencia, y si nos atrae, puede ser por
buenas razones. Si fuéramos honestos sobre los Vietnams del mundo, el verdadero atractivo
de estos acontecimientos, los veríamos bajo una luz totalmente nueva, y quizá no se repitan.

La honestidad siempre enriquece nuestras vidas, al igual que en el ámbito del sexo. Creo que
es bueno explorarla, averiguar por qué las películas de Mondo Cane tienen un éxito tan
tremendo, por qué los quioscos de Japón y América están cargados de literatura sádica.
Evidentemente, esto sirve para algo. Conrad dijo: "Sumérgete en el elemento más destructivo"
- si sabes nadar, bien. Lo que quiero saber es por qué la gente necesita la violencia y cómo se
puede llegar a aceptarla. La guerra de Vietnam satisface claramente ciertas necesidades, y hay
que ser honesto y averiguar cuáles son. Todos hemos participado en esta guerra, dada la
tremenda cobertura televisiva; todos somos combatientes.

Penthouse: Seguramente el punto es que no nos están disparando, sólo estamos disfrutando
del espectáculo.
Ballard: Absolutamente cierto. Lo importante es que es un espectáculo. Todos nosotros hemos
creado el mundo en el que vivimos: no estamos obligados a ver los noticiarios en la televisión,
no tenemos que mirar las fotos en las revistas ilustradas. Esta guerra, si es un espectáculo, es
un espectáculo en el que nosotros somos el público que paga, recordémoslo. Todo lo que digo
es que uno debería ser honesto sobre sus respuestas. De hecho, la gente no sintió el tipo de
repulsión automática ante la guerra de Biafra que se les dijo que debían sentir. Se sintieron
conmovidos, emocionados, involucrados. Puede ser que uno necesite cierto tipo de sal en su
dieta emocional.

Penthouse: ¿Quizás estas respuestas sobreexcitadas provienen de llevar vidas protegidas?

Ballard: Todo el mundo tiene una vida protegida. La vida en el norte de Europa es
especialmente protegida. Como dice la vieja cita de Villiers de L'Isle Adam: "En cuanto a vivir,
nuestros sirvientes pueden hacerlo por nosotros". Vivir es una de las cosas más aburridas que
uno puede hacer. Las cosas realmente emocionantes, las experiencias más interesantes,
ocurren dentro de la cabeza de uno, dentro de esas áreas cubiertas por la inteligencia y la
imaginación. No es especialmente interesante ir al supermercado y comprar seis cenas de
televisión, o llenar el depósito del coche con gasolina, o subir la cola de una escalera mecánica
de avión. Es mucho más interesante, digamos, pensar en esas cosas.

Penthouse: Eso podría aplicarse también al sexo.

Ballard: Así es. Creo que el sexo orgánico, cuerpo contra cuerpo, zona de la piel contra zona de
la piel, está dejando de ser posible simplemente porque si algo ha de tener algún significado
para nosotros debe tener lugar en términos de los valores y experiencias del paisaje mediático,
el paisaje violento - esta especie de paisaje dionisiaco de los años setenta. Por eso traigo a
colación cosas como el accidente de coche. Todo un nuevo tipo de psicopatología, el libro de
un nuevo Krafft-Ebing está siendo escrito por cosas como los accidentes de coche, la violencia
televisada, la nueva conciencia de nuestros propios cuerpos transmitida por los relatos de las
revistas de medicina popular, por los informes de los trasplantes de corazón de Barnard, etc.

Se está escribiendo un nuevo libro de texto de psicopatología, y las viejas perversiones han
muerto. Se refieren a una época pasada. Una fantasía como la de un hombre que viste a su
mujer con un traje de gimnasia y la golpea pertenece al pasado. Lo que estamos consiguiendo
es todo un nuevo orden de fantasías sexuales, que implican un orden diferente de
experiencias, como los accidentes de coche, como viajar en aviones a reacción, toda la
superposición de las nuevas tecnologías, la arquitectura, el diseño de interiores, las
comunicaciones, el transporte, el merchandising. Estas cosas están empezando a llegar a
nuestras vidas y a cambiar el diseño interior de nuestras fantasías sexuales. Tenemos que
reconocer que lo que uno ve a través de la ventana de la pantalla del televisor es tan
importante como lo que ve a través de una ventana en la calle. Pero no me refiero
exclusivamente a la televisión cuando hablo del panorama de la comunicación: me refiero a
todas las facetas de la experiencia de uno a través de los periódicos, las revistas, la televisión.
Si tomamos algo como viajar en avión a París, es una experiencia muy ficticia. La experiencia
física real de ir de Londres a París en avión está completamente superpuesta por la publicidad
y los conceptos comerciales y de moda.

Penthouse: ¿Quién o qué controla este tipo de experiencia?

Ballard: Bueno, es un mundo democrático. Está controlado por la gente que diseña las
barandillas de las escaleras de los aeropuertos, que diseña los vestidos de las azafatas - las
sonrisas que las azafatas te dan son en sí mismas una especie de sonrisa ficticia basada en una
imagen del tipo de sonrisa que deberían darnos. Nada es espontáneo, todo está estilizado,
incluido el comportamiento humano. Y una vez que te adentras en este terreno en el que todo
está estilizado, incluida la sexualidad, estás dejando atrás cualquier tipo de relevancia moral o
funcional. Es decir, esto es lo que ocurre con la píldora -no es que dé libertad a las mujeres,
porque no la da-, sino que elimina la orientación que proporciona el impulso reproductivo, de
modo que, digamos, ya no hay ninguna razón por la que el coito por la vagina deba ser más
satisfactorio o más deseable o más correcto, moral u orgánicamente, que, por ejemplo, el
coito por el ano, por el ombligo o por la axila o por cualquier otro lugar que se quiera soñar.
Esto es serio. De hecho, las mujeres pueden no ser necesarias de todos modos, al igual que los
hombres pueden no ser necesarios para las mujeres. Con diversas ayudas electrónicas -
circuito cerrado de televisión, retroalimentación de cintas de vídeo, etc. - se puede ver la
sexualidad extendida en toda una serie de nuevas perversiones, nuevas uniones.

Cuando la gente viaja, tiene más experiencias y conoce a más gente, tiende a tener más
experiencia sexual, como tendría más comidas. Creo que la llamada sexualidad normal (si es
que alguna vez existió), es decir, las relaciones heterosexuales orientadas al sexo genital de
carácter reproductivo, que sustentaron a las personas durante la mayor parte de su vida adulta
en el pasado, probablemente se agotarán en el futuro en unos pocos años. Es posible que las
personas pasen por una fase de su vida joven, digamos al final de la adolescencia y al principio
de la veintena, en la que su vida sexual se desarrolle en términos genitales y tengan hijos, pero
esa será la etapa de la adolescencia. La verdadera pubertad se alcanzará cuando se pase al
área de, digamos, el sexo conceptualizado, cuando el sexo sea entre tú y una máquina, o entre
tú y una idea.

Penthouse: Cuando el sexo se desprende totalmente de cualquier procedimiento genital,

seguramente deja de ser sexo y sólo significa placer. En esos términos, la comida es sexo.

Ballard: Exactamente. La analogía es con la comida. Aparte de los obstáculos económicos y

religiosos menores, ha habido una libertad ilimitada para explorar todas las vías y caminos
imaginables, y algunas de las mayores delicias que puede ofrecer la cocina mundial no podrían
estar más alejadas de las necesidades nutricionales básicas del cuerpo humano. Me refiero a
las ancas de rana, la sopa de nido de pájaro, etc. Finalmente, el sexo convencional es la
primera de las nuevas perversiones. De la misma manera que se consideraría extraño conocer
a un adulto inteligente que comiera tapioca tres veces al día, aunque nutricionalmente es
perfectamente sano (y es la dieta básica de los polinesios), creo que en el futuro
consideraremos extrañas a las personas que sólo tienen sexo convencional. La gente empezará
a explorar todas las vías secundarias de la experiencia sexual, pero lo hará intelectualmente;
no habrá ningún tipo de compulsión para convertirse, digamos, en un fetichista de los tacones
altos, que es un impulso monomaníaco. Al igual que ahora se dan recetas en la televisión para
hacer un escalope de ternera, dentro de 20 años la televisión ofrecerá cada noche nuevos
experimentos y desviaciones sexuales, y los pondremos en práctica. El sexo no tendrá lugar
necesariamente en la cama, sino en la cabeza. Y en cierto sentido la cabeza es un lugar mucho
más rico que la cama. ¡Bueno, lo es!

Penthouse: Jim Ballard, gracias.

De The Guardian, 11 de septiembre de 1970:

Twentieth Century Vox

Michael McNay entrevista al escritor de ciencia ficción J.G. Ballard

J. G. Ballard nació en Shangai en 1930; durante los últimos diez años ha vivido con sus hijas (es
viudo) en un semirremolque destartalado en Shepperton, con libros y papeles desperdigados
como si estuviera a punto de mudarse. Este desarraigo da a su escritura una ventaja, una
cualidad de observación, un sentido del entorno que falta en muchas de las mejores obras de
ficción contemporáneas. Él mismo no lo considera tanto un desarraigo como un ligero desfase.

"Cuando se piensa en los escritores con raíces, supongo que se puede tomar a los grandes
novelistas rusos, aunque no sé, de hecho, hasta qué punto estaban arraigados en sus propias
sociedades, su propio tiempo y su propio paisaje. Me da la impresión de que Dostoievski era
un personaje bastante nervioso. Y en cuanto a Tolstoi, tengo la impresión de que pensaba que
la tierra era una parada bastante pobre en el camino al cielo. Si uno piensa en los escritores
ingleses que escriben ahora, sin ser malicioso ni dar nombres, los que están más ligados a
Inglaterra me parecen los más débiles de todos".

Ballard no duda de la fuerza de la ficción moderna. "Creo -y todo el mundo se ríe cada vez que
lo digo- que la ciencia ficción es la principal literatura del siglo XX. Y, de hecho, es de esperar
que así sea. El siglo XX se inauguró con los hermanos Wright levantando una máquina en el
aire, y la ciencia ya ha llevado a un hombre a la luna, la ciencia ha transformado el medio
ambiente, nos ha fabricado cerveza, y lo próximo será hacer comida con carbón.

"El impacto de la ciencia ha transformado totalmente la vida de todos. Uno esperaría que la
principal literatura del siglo XX fuera la ciencia ficción. Y, de hecho, los historiadores sociales
que miren hacia atrás en el siglo XX dirán: 'Aquí, en la ciencia ficción, había una literatura única
que respondía a los continuos cambios que se producían, a la continua transformación de la
vida de la gente por la ciencia y la tecnología. Aquí estaba la única literatura que respondía a
este hecho'".

Las historias de Ballard se refieren estrictamente a los tiempos que vivimos. Nunca pone fecha
a una historia, rara vez se proyecta hacia el futuro. Incluso cuando lo hace en un relato como
"Ciudad de Concentración", la relevancia del siglo XX es clara: la ciudad se ha construido hacia
arriba y hacia los lados hasta el punto de que sus habitantes no tienen ninguna concepción de
los límites y piensan en el espacio libre como una contradicción en los términos (el espacio
cuesta cinco dólares el pie cúbico).

Últimamente, Ballard se ha mostrado insatisfecho con la narrativa lineal, y el libro que ha

publicado recientemente (The Atrocity Exhibition, Jonathan Cape) está escrito como una serie
de párrafos, cada uno de ellos con un título, cada uno de ellos un críptico episodio
autocontenido. Hace trescientos años, en la época en que se escribió Robinson Crusoe, esas
personas habrían encontrado a Crusoe tan emocionante como un noticiero, como nuestro
noticiero de la superficie de la Luna traído por los astronautas del Apolo... pero ahora un
escritor de ficción está en competencia con enormes sistemas de medios de comunicación,
camarógrafos de noticias, periódicos, revistas de noticias, publicidad... ¿cómo se puede escribir
un libro frente a todo esto?

"¿Cuánto tiempo ha durado la guerra de Vietnam? Como guerra seria ha durado unos cinco o
seis años; que yo sepa no se ha producido ni una sola obra de ficción seria sobre ella, lo cual es
muy extraño. Sé que lleva un tiempo, pero puede ser que la guerra de Vietnam no produzca
ninguna obra de ficción".

Ballard ha llegado a la conclusión de que la violencia ficticia que se ve cada noche en las
pantallas de televisión y cine es [sic] más real que la violencia real: la gente la experimenta de
forma imaginaria, mientras que los hechos reales forman parte del fondo gris de los medios de
comunicación. A principios de año, antes de la publicación de "Atrocity Exhibition", Ballard
organizó una exposición de coches accidentados en el Open Space Theatre [sic]. Tiene la teoría
de que, aunque la gente puede visualizar la magnitud de la catástrofe cuando lee sobre un
accidente de avión, el peligro más real de muerte o lesiones en un accidente de coche significa
muy poco para ellos.

"La mayoría de la gente puede visualizar lo que ocurre cuando un enorme tubo de acero choca
contra el suelo medio lleno de combustible de aviación y estalla, la gente queda destrozada y
quemada. No pueden hacerlo en el caso de un coche de motor debido a los elementos ficticios
proporcionados por la publicidad de masas y las series de televisión como "Hawaii Five O", con
grandes y duros americanos conduciendo enormes coches gritando en las curvas: los aspectos
ficticios han ahogado completamente cualquier realidad que quede, así que la ficción es ahora
la realidad, las fantasías corporativas de la gente definen ahora por primera vez el paisaje
externo de nuestras vidas, así que nos movemos en las ficciones de otras personas la mayor
parte de nuestro tiempo, somos personajes de una gigantesca novela".

En la vista privada de su exposición, Ballard observó cómo los visitantes entraban,

reaccionaban con asombro al ver los coches destrozados en accidentes, y luego se
acostumbraban y entraban poco a poco en el ambiente de frivolidad que caracteriza la vista
privada de la mayoría de las exposiciones de arte. Ballard cree que la gente ve la vida como
una exposición de atrocidades que juzga por motivos estéticos. Antes de celebrar su
exposición, Ballard ya había escrito una escena en "Atrocity Exhibition" que consistía en una
exposición de coches accidentados. Sus personajes ficticios se comportaron de la misma
manera que lo hicieron después las personas reales.

De esto se deduce que Ballard piensa que el papel del escritor ha cambiado totalmente.
Ciertamente, el tipo de libro que él mismo escribe ha cambiado. En cierto modo, el desarraigo
de Ballard se lo pone más fácil; no puede soportar las cosas que hacen que Londres, por
ejemplo, sea soportable para la mayoría de los londinenses. "La idea de que todo debe ser
cambiable y desechable me parece correcta. ¿Por qué no habría que tener ciudades
completamente móviles que puedan cerrarse cuando no se necesiten, y cambiar de forma?

"Ciertos tipos de paisaje urbano me parecen geniales. Nunca he estado en Los Ángeles, pero
en mi mente es una especie de hogar espiritual. El Nápoles del siglo XX. Lo que no me gusta del
centro de Londres es que sigue siendo muy antiguo. Sigue siendo una ciudad del siglo XIX y de
finales del XVIII. No soporto, por ejemplo, el norte de Londres. La zona que rodea Highgate;
una mirada a esas calles grises y oscuras y a esas enormes iglesias construidas con ladrillos
grises y me retrotraigo a Shepperton, todo ello construido en los años treinta, así que es más
joven en cierto modo que yo, es contemporáneo a mí. Por ejemplo, la zona del aeropuerto de
Londres me parece fascinante. Me encanta. Es un tipo de zona extraña, todos esos hoteles. Me
gusta todo el paisaje que hay alrededor".

Ballard no se ve a sí mismo como el hombre raro: son los que fuimos destetados con la
Inglaterra de Pevsner o afectados por la Betjemanía. Las novelas anteriores -incluso las de Julio
Verne- solían estar ambientadas en el pasado: hoy en día suelen ser contemporáneas. Ballard
cree que el gran cambio que se ha producido en Inglaterra en los últimos años es que la gente
ya no se preocupa por el pasado.

"Hay gente que no sabe quiénes fueron sus abuelos y no les importa. Impensable en Inglaterra
hace 30 años... la ciencia ficción es la única que celebra las posibilidades del futuro en lugar de
la definición del pasado, de modo que el carácter de uno no está limitado por su origen, por
sus padres, por las circunstancias sociales de las que surgió. La ciencia ficción celebra las
posibilidades de la vida".
Paisaje interior

Entrevista con J.G. Ballard

Por Robert Lightfoot y David Pendleton

J.G. Ballard forma parte de un pequeño grupo de escritores ingleses que están transformando
poco a poco la vieja ciencia-ficción escapista en lo que es prácticamente un nuevo género
literario. Tras la publicación de su primera novela -El mundo ahogado- Ballard fue aclamado
como "una de las nuevas estrellas más brillantes de la ficción de posguerra". Los relatos
posteriores revelaron el moldeado de una nueva técnica narrativa y una tremenda ganancia en
la densidad de ideas e imágenes. En relatos como El arma asesina y Tú: Coma: Marilyn
Monroe, los elementos de la narrativa secuencial se habían eliminado casi por completo, y
cada uno podía considerarse una "novela" completa. La compleja prosa de Ballard se ocupa del
"espacio interior" del inconsciente. Me parece que gran parte de lo que ocurre, a ambos lados
de la retina, carece de sentido si no se contempla en estos términos. Una gran parte de
nuestras vidas es ignorada, simplemente porque no juega un papel directo en la experiencia
consciente" (Nuevos Mundos, 1966). (New Worlds 1966) Sus novelas combinan las "realidades
exteriores" del siglo XX -las atrocidades, los accidentes de tráfico, las figuras de culto como
James Dean y el presidente Kennedy, los paisajes mediáticos- con fragmentos e imágenes de la
psique. Ballard también ha experimentado con la publicidad de ideas abstractas. (Un anuncio a
toda página muestra a una mujer masturbándose y lleva el texto "¿Tiene el ángulo entre dos
paredes un final feliz? La ficción es una rama de la neurología. Los escenarios de los nervios y
los vasos sanguíneos son las mitologías escritas de la memoria y el deseo. El sexo: espacio
interior"). Su reportaje en la revista Ambit, titulado Plan para el asesinato de Jacqueline
Kennedy, provocó quejas de la embajada estadounidense; y una reciente exposición de
automóviles accidentados en el ICA ha convertido a Ballard en una figura controvertida en la
prensa directa.

Esta entrevista se realizó un tiempo antes de la publicación de su nueva novela, The Atrocity
Exhibition, y tuvo lugar en su casa de Shepperton.

P: Gran parte de la literatura moderna parece ser una reacción directa contra las ideas de la
generación literaria anterior.

Ballard: Creo que la gran fuerza de la ciencia ficción es que no hay pasado, todo es futuro y
coincide con la forma en que la gente ve su vida hoy. Quiero decir que si observamos a la
mayoría de la gente, nos daremos cuenta de que han declarado una moratoria sobre el
pasado; simplemente no les interesa. Uno se encuentra constantemente con personas que
sólo tienen una vaga idea de sus padres, que han cambiado su estilo de vida desde su infancia
en todos los sentidos posibles. Se han transformado a sí mismos de manera genuina. Es más
bien como Los Ángeles, donde la gente puede adoptar el papel que quiera y ser convincente
en ese papel. Creo que esto es probablemente cierto en toda Europa y que se está
extendiendo. Cuando lo haga habrá un estupendo renacimiento. Veo el año 2000 AD como un
año increíble.

P: ¿Puede incluso la ciencia ficción seguir adaptándose a este futuro? ¿No llega toda la
literatura a un punto en el que no puede progresar?

Ballard: No lo creo. Lo que todos los escritores tratan de hacer es encontrar el umbral mínimo
de ficción, reduciendo el volumen de ficción dentro de sus narraciones hasta un punto en el
que se alcance un umbral de credibilidad. Si hay demasiada ficción, la cosa empieza a parecer
tan poco manejable como un pastel de cartón. Uno tiene que rebajar los elementos de ficción
y pantalla... encontrar las técnicas de tratamiento de su materia, ya sea cortando papeles
científicos o cualquier otra cosa. Hay que eliminar los elementos de ficción, el número de
personajes, los acontecimientos... uno trata de cribar estos elementos para que la narración
sea creíble.

P: ¿Cómo ve el papel del escritor en el próximo siglo?

Ballard: Esto es algo que me preocupa todo el tiempo porque toda la relación del escritor con
su tema ha cambiado y se ha transformado totalmente. Hace cien años uno tiene la impresión
de que la gente había hecho una clara distinción entre el mundo exterior del trabajo y de la
agricultura, el comercio y las relaciones sociales -que era real- y el mundo interior de sus
propias mentes, sueños y esperanzas. La ficción, por un lado; la realidad, por otro. Esta
realidad que rodeaba a los individuos, el papel del escritor de inventar una ficción que
encapsulaba varias experiencias que sucedían en el mundo real y las dramatizaba en forma de
ficción, funcionaba. Ahora toda la situación se ha invertido. Los paisajes exteriores de los años
setenta son casi totalmente ficticios, creados por la publicidad, el merchandising de masas... la
política conducida como publicidad. Es muy difícil para el escritor.

Dado que la realidad externa es una ficción, el papel del escritor es casi superfluo. No necesita
inventar la ficción porque ya está ahí. Así que ahora tiene un papel mucho más analítico - se
puede ver esto en los nuevos escritores que hacen recortes con su material. Puedo visualizar al
escritor -y ya he empezado a hacerlo- leyendo revistas científicas y tomando su ficción ya
hecha de ellas. Porque la ciencia es ahora el mayor productor de ficción y hay miles de revistas
científicas producidas, en particular las "ciencias blandas", las ciencias psicológicas, las ciencias
sociales. Es absolutamente extraordinario el material que están produciendo... mire los
resúmenes psicológicos, por ejemplo.

P: ¿Por qué, con la apertura de tantos nuevos horizontes en la psicología, los escritores
modernos siguen aferrándose a Freud y sus ideas, cuando gente como Eysenck parece sugerir
que estaba equivocado, no necesariamente en lo que dijo sino en su enfoque?

Ballard: Lo mejor de Freud es que, desde el punto de vista del escritor, es una psicología
extremadamente útil. Freud ve el inconsciente como un escenario narrativo en el que se
dramatiza toda la experiencia humana. Su psicología es una psicología dramática, de
recreaciones dramáticas. Cosas como el complejo de Edipo son estructuras dramáticas. Toda la
dinámica de la psicología freudiana se presta muy bien a un escritor que encontraría otros
tipos mucho más difíciles de manejar.

Sin embargo, no se puede descartar todo lo que dijo Freud. Como metáfora es cierto, aunque
no sea completamente cierto de hecho. Funciona como metáfora de la misma manera que la
vida de Cristo funciona aunque no seas cristiano. Por lo tanto, hay que distinguir entre una
verdad literal y una metafórica.

P: Se le ha citado diciendo que todas las formas de literatura que no sean de ciencia ficción
están condenadas a la irrelevancia. ¿Por qué descartar a algunas de las más grandes figuras de
la tradición literaria moderna como Eliot y Joyce?

Ballard: No los descarto. Representan la cultura y la tradición literaria en la que me crié, como
todos nosotros. Estas personas crearon en gran medida los paisajes intelectuales de nuestras
mentes. No, lo que trataba de decir es que me parecía que el llamado "movimiento moderno",
que la mayoría de la gente considera como algo muy contemporáneo, era de hecho la
tradición intelectual menos apropiada para tratar la vida del siglo XX, en particular de finales
del siglo XX, porque es una ficción de introspección, de alienación, etc... no me parece que se
relacione con las necesidades de hoy. El futuro va a ser probablemente algo como Las Vegas,
por ejemplo, esto ya está llegando en cierta medida. Por lo tanto, uno va a necesitar... el
problema con el marxismo es que es una filosofía social para los pobres. Lo que necesitamos es
una filosofía social para los ricos.

Se necesita para el año 2000 una tradición literaria capaz de dar sentido a la vida tal y como la
vivimos. En las artes visuales esto ya se ha hecho; miren a los pintores pop que descubrieron la
belleza y la importancia de la iconografía de la vida cotidiana, desde las botellas de coca cola
hasta las parrillas de los radiadores. No sólo el mundo de estos objetos, sino también la forma
en que interactúan con nuestras propias personalidades, nuestros propios movimientos a
través del tiempo y el espacio. Han descubierto la importancia del presente y se han alejado
completamente de otras tradiciones figurativas. La tendencia, por ejemplo, de poner guitarras
y jarras sobre las mesas para formalizar los objetos dentro del espacio narrativo tradicional de
la pintura sea cual sea la figuración particular... (pausa)... los pintores pop descubrieron un
vocabulario completamente nuevo que era realmente relevante para la gente, que daba
sentido a la vida de las personas.

P: Ya que hablamos de arte, ¿ve alguna relación en sus primeras novelas, como La sequía,
entre los paisajes visuales de los surrealistas y sus propios paisajes literarios?

Ballard: Los paisajes clásicos de los surrealistas, como Tanguy, Ernst y Dalí, confirmaron mis
propias visiones nebulosas, mi propio paisaje interior. Siempre han sido, no una tremenda
inspiración, porque habría escrito la misma ficción si nunca hubiera visto un cuadro de Dalí,
sino recordatorios de que esos paisajes se extendían más allá de las fronteras de mi propia
cabeza. Eran válidos para un gran número de personas.

Siempre me ha parecido que la ciencia ficción y el surrealismo tienen mucho en común. Ambos
representan la unión de la razón y la sinrazón. En ambos tienes a la ciencia como una especie
de elemento cuantificador. Tanto en la ciencia ficción como en el surrealismo, la fuente básica
de la imaginación es la propia mente y no el mundo exterior. Ambos son el modelo perfecto
para enfrentarse a los hechos del siglo XX. En cuanto a Dalí, me parece que ha creado un
paisaje completamente nuevo a partir de los conceptos de la psicología freudiana. Ningún otro
pintor que yo conozca ha representado tan bien el mundo del complejo de Edipo, de nuestras
propias angustias infantiles -sobre la memoria-, siempre hecho dentro del contexto del siglo
XXI.

En el surrealismo, los acontecimientos del mundo interior de la psique se representan en

términos de situaciones comunes. En el arte fantástico, Bruegel y el Bosco, se representa muy
bien la pesadilla... carros de demonios y arcángeles gritando y todos los materiales del horror...
lo que no tiene el surrealismo es la representación por primera vez del mundo interior de la
mente en términos de objetos ordinarios: mesas, sillas, teléfonos.

P: En la ciencia ficción, ¿se representa un estado mental objetivo o es el estado mental

subjetivo del escritor?

Ballard: En gran medida, uno está representando su propio estado mental deliberadamente, ya
que es la única realidad que conoce. Nos movemos por un paisaje compuesto de ficciones;
nuestra propia mente, las posturas de nuestro cuerpo, el mundo de nuestros sentidos, es la
única realidad. Dada esta posición, la propia personalidad se convierte en la vara de medir con
la que se construye la arquitectura de cualquier tipo de posibilidad... dentro de la vida
ordinaria o dentro de la novela. De modo que la palabra "subjetivo" ya no tiene las
connotaciones peyorativas que tenía antes. Todo lo contrario.

P: Últimamente, su ficción parece estar preocupada por la imagen del automóvil y el accidente
de tráfico.

Ballard: Bueno, no estoy obsesionado con los automóviles. Es sólo que me pareció una
metáfora y una experiencia clave a la que nadie había prestado atención. La actitud ante el
accidente de automóvil recordaba bastante a la actitud victoriana ante el sexo en los sueños.
Toda la gente asumía una actitud ante el accidente que era totalmente diferente de lo que
realmente sentían. Tomemos las muertes de personas como Jayne Mansfield, James Dean y así
sucesivamente - incluso la muerte de Kennedy que fue una especie de accidente de automóvil
modificado. El papel del coche parecía ser una clave para el significado de lo que había
sucedido.

Es la experiencia más dramática por la que alguien pasará en toda su vida, aparte de su propia
muerte, simplemente porque uno está aislado en la vida de finales del siglo XX de la
experiencia real y directa. Incluso la experiencia sexual está amortiguada por toda una capa de
conceptualización... la moda, la cháchara y todo lo demás. El accidente de coche es real; es una
experiencia violenta que no es probable que se produzca en ningún otro ámbito. Es una
colisión masiva del sistema nervioso central... como un mal viaje... una explosión total de los
sentidos.

P: Pasando a su propio futuro: ¿tiene intención de explorar algún nuevo medio... entrar en el
cine quizás, como Dalí?

Ballard: Me gustaría, pero mi enfoque básico es el de un escritor. No creo que el escritor pueda
confiar tanto en los materiales de su propia imaginación. Como he dicho, tiene que adaptar y
tomar los materiales de su ficción del mundo que le rodea; va a ser más un comentarista que
un inventor. El escritor no puede competir con el mundo de los paisajes mediáticos, que
inventa ficciones a un ritmo de autoridad y convicción que ningún escritor puede igualar.

P: ¿Qué ideales tiene como escritor?

Ballard: Supongo que aislar la verdad de cualquier situación tal y como la veo y tratar de crear
en mi ficción las posibilidades morales de cualquier situación.

P: ¿Ve al hombre cada vez más independiente y, por tanto, menos necesitado
espiritualmente?

Ballard: No, creo que simplemente va a encontrar su sentido de lo numinoso o preternatural

en áreas muy alejadas de aquellas en las que las encontró en el pasado... en áreas bastante
inesperadas. La próxima religión podría venir del mundo de la moda más que de cualquier otro
convencional.

P: ¿Le da miedo el futuro o simplemente lo acepta?

Ballard: Empiezo a preguntarme si el futuro va a existir en absoluto. Pensamos -me refiero a

los escritores de ciencia ficción- que la ciencia ficción consagra la noción de futuro, y adopta su
postura frente a la novela tradicional, que se ocupa más del pasado, y uno piensa en pasado,
presente y futuro. Pero creo que, en el año 2000, si no antes, el pasado desaparecerá y el
futuro será lo siguiente.

La gente pronto vivirá sólo en el presente y no se interesará en absoluto por el futuro. La

posibilidad de maximizar nuestros propios placeres, nuestros propios placeres inteligentes,
será tan grande, dada la aplicación mundial de los sistemas informáticos a nivel doméstico y las
enormes posibilidades de viajar. El presente será tan rico que el futuro no existirá como
posibilidad. Se podrá llevar una vida completamente cuantificada; el presente contendrá su
propio futuro ilimitado. Como... un niño que entra en una sala de juegos no piensa "¿qué voy a
hacer y dónde voy a jugar dentro de cinco minutos?" Está simplemente en el flujo de
alternativas... la vida es así.
Este perfil/entrevista de Brendan Hennessy apareció en el Times Educational Supplement del
29 de enero de 1971. Es presumiblemente una versión diferente de la entrevista que apareció
en Transatlantic Review el mismo año, aunque el texto parece ser completamente diferente y
también hay algunas diferencias en el tema tratado. (Uno de los párrafos está entre comillas,
pero parece que se trata de comentarios del propio Hennessy y no de JGB).

Espaciamiento

Algunos parecen quejarse de que no es una novela del siglo XIX. ¿Por qué demonios no se van
a vivir al siglo XIX?

J. G. Ballard habla con Brendan Hennessy

J. G. Ballard explora el espacio interior más que el exterior, pero su definición de ese "espacio
interior" incorpora tanto las ciencias biológicas como lo que ocurre en la mente. Durante
mucho tiempo fue un favorito de los aficionados a la ciencia ficción, y los críticos literarios no
lo querían. Ahora se une a Shakespeare, Conrad y Thackeray en las listas de lectura de los
exámenes. Esto le complace, pero todavía puede ser un poco irritante con el establishment de
la literatura inglesa. Lit. "Custodios de un museo de historia natural", dice. "Siguen fingiendo
que los animales disecados están muy vivos".

El tiempo es un motivo central en su obra y Ballard ha escrito una trilogía en torno a él. En "El
mundo ahogado", Londres está inundado. La línea entre el mundo interior de la mente del
protagonista y el extraño mundo húmedo que le rodea es borrosa. "Intenté representar el tipo
de condiciones que existían durante el Triásico, la era de los grandes reptiles. Quería señalar
que los procesos evolutivos no son necesariamente unidireccionales". "La sequía" habla de un
mundo futuro sin lluvia. La evaporación del mar ha sido detenida por los residuos radiactivos.
"Veo el futuro como algo abstracto, geométrico - el paisaje de la luna parece ser una buena
imagen de un paisaje futuro para la Tierra".

En "El mundo de cristal" representa [sic] una situación en la que el tiempo no existe en
absoluto. "El bosque cristalizado, en el que las propias personas se cristalizan, describe un
estado más allá de la muerte, una especie de existencia no viva más bien como la del virus que
ha adquirido una estructura cristalina... Lo que intento describir en estas novelas son cambios
en el paisaje externo que coinciden exactamente con los cambios en el paisaje de la mente, de
modo que hay ciertos puntos en los que ambos se unen. Esto se puede ver en la vida ordinaria.
Durante los cataclismos de la guerra, por ejemplo, la gente a veces no está segura de en qué
lado de la retina está".

A veces, la técnica de Ballard -descripciones vívidas y poéticas, pero geométricamente precisas

de los objetos- parece surrealista. "Creo que la sf tiene bastante parentesco con el surrealismo:
es un parentesco de enfoque sobre la naturaleza de la realidad. Los surrealistas tratan de un
mundo externo que ha sido rehecho por la mente. Consideran que toda la naturaleza de la
experiencia es ficticia, y esto está muy cerca de la sf".

Ballard afirma que cada vez es más difícil distinguir entre la acción [sic] y la realidad. En "The
Atrocity Exhibition" las líneas entre ambas son aún menos nítidas que en su obra anterior. El
libro es un ambicioso intento de examinar "la nueva realidad que todos habitamos", en la que
los distintos niveles de la fantasía pública se cruzan con el nivel de las fantasías privadas y con
el nivel de nuestra vida cotidiana. La obra plantea exigencias al lector, y las reacciones de la
crítica han sido variadas.
El protagonista es un médico que sufre una especie de crisis nerviosa. Se embarca en una
expedición a través de un extraño paisaje del siglo XX. Conoce a personas y las utiliza para
montar dramas que recrean acontecimientos públicos: los asesinatos de los Kennedy, las
muertes de los astronautas, etc. El libro es una metáfora tanto de la vida en general como del
cuerpo del protagonista, que considera una "exposición de atrocidades". Considero que "La
exposición de atrocidades" es una metáfora perfecta de la vida en los años setenta. Lo dice
todo sobre los gustos públicos depravados que se crean por la superposición de la violencia
pública y la fantasía privada. Está claro que la violencia de todo tipo cumple algún tipo de
función. Puede que sea una función beneficiosa, pero la gente no está preparada todavía para
aceptar esta posibilidad, y cualquiera que intente examinar seriamente estos elementos
confusos se encuentra con mucha hostilidad.

"La estructura de la novela es complicada, y el lector debe abrirse camino. Cada párrafo es
como una pieza de un rompecabezas, separada, con un título en negrita; el patrón es el de una
investigación científica. El apartamento: Espacio y tiempo reales", un párrafo comienza. 'Las
paredes blancas rectilíneas, se dio cuenta Tallis, eran aspectos de esa virgen de las dunas cuya
asunción había presenciado. El apartamento era una tela de caja [sic], una extrapolación
cubicular de los planos faciales del yantra, los pómulos de Marilyn Monroe. Las paredes
recocidas congelaban todo el rígido dolor de la actriz. Había venido a este apartamento para
resolver su suicidio".

Ballard dice: "No es un libro que uno se sentaría a leer como lo haría, por ejemplo, con un libro
de Kafka o Raymond Chandler. Necesita un enfoque más fragmentario... Con la técnica
narrativa que utilizo soy capaz de pasar rápidamente de los acontecimientos públicos a los más
íntimos en el espacio de unas pocas líneas, casi una técnica cinematográfica de corte rápido.

"Puedo anexionar una enorme cantidad de material que no podría en una narración
convencional. Algunos parecen quejarse de que no es una novela del siglo XIX. ¿Por qué
demonios no se van a vivir al siglo XIX? Yo vivo en 1971.

"Yo les diría que no desordenen mi paisaje, pretendiendo que sea otro de lo que es. Vivimos
en un mundo de acero, de hormigón, de circuitos informáticos, y el trabajo del pintor, del
escritor, del músico, del escultor, del diseñador, del arquitecto, es lidiar con este mundo.
Ahora cada uno de ellos lo hace, a su manera, excepto el escritor. En la literatura, se espera
que uno encuentre algo viejo que decir, y que lo repita una y otra vez".

Ballard tiene tres hijos en la escuela. ¿Qué opina de la educación? "Creo que el énfasis en las
ciencias no es lo suficientemente fuerte todavía. La vida cotidiana exige cada vez más
conocimientos, más comprensión de la ciencia y la tecnología. La respuesta imaginativa a la
ciencia es la clave, y no creo que las humanidades proporcionen ya esa clave, como lo hicieron,
por ejemplo, en el siglo XIX. No me gustaría el sistema soviético en el que la maquinaria
educativa produce cientos de miles de ingenieros agrícolas, etc., cada año. No, creo que las
ciencias deben ser consideradas como las humanidades del siglo XX, el estudio más
ennoblecedor y enriquecedor que se puede encontrar".

 
J.G. Ballard

Entrevistado por Brendan Hennessy

Espacio interior" es un término acuñado por J. G. Ballard para describir el territorio que ha
explorado en su obra: el mundo de la mente y, al mismo tiempo, el de las ciencias biológicas.
La obra de Ballard ha aparecido en New Worlds, una revista dedicada originalmente a los tipos
tradicionales de SF, pero que más tarde incorporó varios tipos de escritura "experimental".
Recientemente ha aparecido en una gama más amplia de publicaciones en Gran Bretaña, en su
mayoría de carácter vanguardista o Underground, incluyendo Encounter, International Times,
Ambit y esta revista.

Aparte de numerosos relatos cortos, la obra más notable de Ballard hasta la fecha han sido
cuatro novelas. La trilogía de novelas de catástrofes titulada El mundo ahogado, La sequía y El
mundo de cristal tenía como tema principal el tiempo. En la primera perseguía su interés por la
paleontología, resucitando la era del Triásico, la de los grandes reptiles, para estudiar nuestra
herencia biológica. La idea es que, si volviera el clima de aquella época, tendríamos el tipo de
formas de vida, tanto en el reino animal como en el vegetal, que había entonces: los procesos
evolutivos no son necesariamente unidireccionales. La sequía se ocupa del futuro. Habla de un
mundo sin lluvia, ya que los residuos radiactivos han detenido la evaporación del mar. En El
mundo de cristal describe una situación en la que el tiempo no existe en absoluto. De forma
bastante convencional, estas novelas tienen sus dificultades cuando Ballard difumina
deliberadamente la distinción entre el "paisaje de la mente" del protagonista y su entorno. La
exposición de la atrocidad, su última obra, plantea mayores exigencias al lector y ha tenido
reacciones desconcertantes y menos amables por parte de algunos críticos. Ballard señala que
cada vez es más difícil distinguir entre la ficción y la realidad en la vida moderna y encuentra
lógico solapar ambas esferas en esta obra. Un médico que sufre una crisis nerviosa realiza una
expedición a través de un paisaje típico del siglo XX. Utiliza a ciertas personas que conoce para
recrear acontecimientos públicos como los asesinatos de los Kennedy, las muertes de los
astronautas, la muerte de su esposa en un accidente de coche, etc. Monta dramas para
estudiar estos acontecimientos y tratar de darles sentido, haciendo descubrimientos
inesperados sobre temas como la violencia y las perversiones sexuales y sus relaciones.

Ballard nació en Shanghái en 1930, ya que su padre era un empresario de allí. Fue internado en
un campo de prisioneros civiles japoneses durante la guerra. Tras estudiar medicina en
Cambridge, se convirtió en escritor a tiempo completo en 1957. Hablé con él en el estudio de
su casa de Shepperton, rodeado de libros y revistas, y con dos grandes pósters: "El traje de la
novia", de Max Ernst, y el de Man Ray, que muestra una enorme boca de color rojo brillante
tendida en el cielo.

HENNESSY: Hay una notable concentración en lo visual en su obra, especialmente en algunos

de los relatos cortos. En "The Terminal Beach" describes con exactitud, de forma geométrica,
las torres de las cámaras y los blocaos de la isla de Eniwetok, un antiguo campo de pruebas
atómicas. El efecto de este paisaje en el estado de ánimo de Traven, que espera allí la muerte,
se percibe de forma vívida y surrealista.

BALLARD: Creo que la SF tiene un gran parentesco con el surrealismo. Los surrealistas se
ocupan de un mundo externo que ha sido rehecho por la mente. También parten de la premisa
de que no hay una base firme de realidad en ningún sitio, y creo que esto está muy cerca de la
SF. Vivimos en un mundo en el que los elementos de ficción han comenzado a multiplicarse en
gran medida, gracias a la comercialización masiva, la publicidad, la política conducida como
publicidad, etc.

HENNESSY: A menudo hay un efecto de distorsión en sus descripciones, como si uno se mirara
a través de un espejo deformante. En "El hombre iluminado", por ejemplo, sobre los bosques
de Florida que se cristalizan, junto con las personas y los animales. Y en La sequía describes un
acuario envenenado, con los cuerpos nacarados de los peces muertos "girando como las aspas
de elaborados móviles". Hay una especie de humor macabro en esos pasajes.

BALLARD: Lo que ocurre después de una gran catástrofe suele ser muy inesperado, incluso
puede ser ridículo. Además, el tipo de paisajes que describo no pretenden ser reales en el
sentido estricto del término. Son paisajes que implican de alguna manera el paisaje interior de
las mentes de los protagonistas. Lo que intento representar en mis novelas son cambios en el
entorno externo que coinciden exactamente con los cambios en el entorno interno, de modo
que hay ciertos puntos en los que ambos se unen. Se puede ver que esto ocurre en la vida
ordinaria, en tiempos de guerra, por ejemplo.

HENNESSY: El tema de "El hombre iluminado" se desarrolla en su novela El mundo de cristal,

¿no es así? Y todas sus novelas catastróficas exploran la naturaleza del tiempo de un modo u
otro.

Sí. En El Mundo Ahogado era el pasado. Quería examinar nuestra memoria racial, toda nuestra
herencia biológica, el hecho de que todos tenemos varios cientos de millones de años, tan
antiguos como los reinos biológicos de nuestras espinas dorsales, de nuestros cerebros, de
nuestra estructura celular; nuestras propias identidades reflejan un número incalculable de
decisiones tomadas para adaptarnos a los cambios de nuestro entorno, decisiones que quedan
atrás en el pasado como un enorme viaje en gran parte olvidado. Quería volver a recorrer ese
camino para descubrir qué nos hizo ser lo que somos. El agua era la imagen central del pasado.
En La sequía me interesaba el tiempo futuro, cuya imagen es la arena. Veo el futuro como algo
abstracto, geométrico: el paisaje de la luna me parece una buena imagen del paisaje futuro de
la Tierra. El cristal es un símbolo de un mundo atemporal. En El mundo de cristal describí una
situación en la que el tiempo no existe en absoluto. El bosque cristalizado, en el que la gente
se cristaliza, describe un estado más allá de la muerte, una especie de existencia no viviente.

HENNESSY: ¿Por qué publicó las secciones de The Atrocity Exhibition por separado?

BALLARD: Cada sección es corta, y es autocontenida. Examina al personaje desde un punto de

vista diferente. Es el mismo personaje visto en varios niveles diferentes: en un nivel es un
individuo que se mueve por la vida cotidiana, en otro nivel el personaje se convierte en una
fantasía en una epopeya de Cinemascope. O sus propios sueños comienzan a superponerse a
las pesadillas del mundo en general: el asesinato de un Kennedy, las muertes de astronautas,
el suicidio de una Marilyn Monroe. Cada sección explora un nivel diferente de experiencia:
desde las relaciones domésticas y privadas hasta los mayores acontecimientos mundiales.

HENNESSY: No siempre es posible saber cuándo lo que estamos leyendo son las experiencias
reales del protagonista Traven (o lo que sea, ya que su nombre varía) y cuándo son sus
fantasías.

BALLARD: Creo que cada vez es más difícil distinguir entre ficción y realidad en la vida
moderna. Cada vez más nuestras vidas han sido invadidas y están gobernadas por ficciones de
un tipo u otro. Por ficción me refiero a todo lo que se inventa para servir al fin imaginativo de
alguien, ya sea el de un agente publicitario, el de un novelista o el de una prostituta. Me
parece que los puntos principales de la realidad son aquellos en los que los diversos niveles de
la fantasía pública -Vietnam, el Congo, los asesinatos de personajes públicos, etc.- cruzan el
nivel de nuestras propias fantasías privadas y el tercer nivel de nuestras vidas privadas. Allí
donde estos tres niveles se cruzan, se encuentran los únicos puntos válidos de la realidad, la
nueva realidad que todos habitamos. La Exposición de la Atrocidad se propone examinar esos
puntos, encontrar una nueva realidad. La veo como una metáfora de la vida en los años 70. Lo
dice todo sobre los gustos públicos depravados que se crean por la superposición de la
violencia pública y la fantasía privada. Así como el sexo es la clave del mundo freudiano, la
violencia es la clave del mundo externo de la fantasía que habitamos. Existe un choque entre
lo que todos creemos que es cierto, como que la violencia es mala en todas sus formas, y la
verdad real, que es que la violencia puede cumplir funciones beneficiosas, por mucho que la
deploremos.

HENNESSY: ¿Podría decirme cómo decidió la estructura del libro?

BALLARD: Uno vive en un mundo cada vez más cuantificado. Adopto una técnica narrativa
adecuada a ello. Creo que si se impone el tipo de lógica cronológica de la novela del siglo XIX a
la novela del siglo XX, es absurdo. Es como intentar describir la bioquímica moderna con un
clavicordio del siglo XV. Este es un libro de carácter investigativo, es casi un libro de texto
científico.

HENNESSY: No lleva al lector con usted, ¿tiene que participar él mismo en la investigación?

BALLARD: Sí, junto con el personaje central y el autor: hacen una especie de rompecabezas
juntos, espero.

HENNESSY: ¿Le sugirió este método algún otro escritor?

BALLARD: La gente ha dicho que deriva de Burroughs - bueno, nunca han leído a ningún
Burroughs. Lo que ocurre con esta técnica narrativa es que soy capaz de pasar rápidamente de
los acontecimientos públicos a los más íntimos en el espacio de unas pocas líneas. No sólo eso,
sino que puedo anexar una enorme cantidad de material a la narración, lo que no se podría
hacer en una forma convencional.

HENNESSY: ¿Le gustaría decir algo sobre lo que está haciendo ahora?

BALLARD: Es difícil de decir. Estoy escribiendo una novela, de forma convencional (¡después de
todo lo que he dicho!) sobre un tema muy poco convencional.

HENNESSY: Hay algunos escritores "experimentales" que se están dando a conocer en este
país, ¿no es así? ¿Cree que hay motivos para el optimismo?

BALLARD: Es alentador, pero creo que se ven perjudicados por el hecho de que intentan
escribir sobre 1970 con el vocabulario de 1870. Pero la escritura experimental en este país
siempre ha tenido mala fama. La principal tradición de las bellas artes -la pintura y la escultura-
es la tradición de lo nuevo. En la literatura, si se dice algo nuevo la gente entra en un rictus de
hostilidad y espanto, como animales experimentales a los que se les muestran demasiadas
señales confusas. Cada año se publican unas 5.000 novelas, y la gran mayoría de ellas no
muestran ningún avance en el vocabulario, la técnica o el estilo, con respecto a Orgullo y
prejuicio de Jane Austen.
Ballard en casa

Por Douglas Reed

Siempre me han fascinado las imágenes malhumoradas que teje J G Ballard, utilizando el
futuro como telar, así que fui a adorar al santuario, esperando que el ídolo no luciera un pie de
barro. El hecho de que alguien conozca a los héroes de primera mano es como el cortesano
con el zapato de cristal. Las ideas preconcebidas casi nunca encajan, y Ballard no era una
excepción. Su casa, en lugar de Kubla Kahn, con vistas visionarias que rodaban hasta el borde
de la mente, era una caja entre cajas en el gran Londres con la apariencia descuidada de un
lagarto mudando de piel.

Dentro había caos y Ballard, sobre todo lo primero. Los rincones de la sala de trabajo de
Ballard se encontraban en un estado intermedio entre la naturaleza y la civilización, un
pequeño equivalente triste y lúgubre a algunos de los mundos moribundos a gran escala
creados en los libros de Ballard. El desorden parecía casi estudiado, como si Ballard hubiera
hecho un inventario de su trastorno, manteniendo cuidadosamente un desorden consistente.
Tenía la impresión de estar dentro de una exposición permanente de arte pop titulada algo así
como "Comentarios satíricos sobre la domesticidad convencional" o "¿Así que se está
deteriorando y desmoronando? ¿Qué demonios?".

La zona de estudio-salón-desastre daba, a través de unas descoloridas puertas francesas, a un

pequeño jardín salpicado aquí y allá de esculturas de césped modernistas originales de Ballard,
hechas con materiales baratos. Este patio trasero también era como un lugar de bombas
abandonado. El propio Ballard tenía cierta petulancia y una arrogancia despectiva cuando
hablaba de sus colegas autores, de Inglaterra y del estado de la novela en la actualidad. Explicó
el estado ruinoso de su casa diciendo que la propiedad y las posesiones nunca le preocuparon
realmente y que cuando su esposa murió simplemente dejó que las cosas se fueran, sin
preocuparse lo suficiente como para detener el proceso, y sin preocuparse lo suficiente por el
proceso como para comprar una nueva casa.

Si el hecho de que Ballard se haya quedado con el culo al aire es la afectación de un hombre
que intenta continuamente encarnar su sueño, o si es el resultado de un genuino desprecio
por el entorno, es una conjetura y probablemente no tenga importancia, porque cuando se
han anotado todas las impresiones, se han enumerado todas las apariencias y se han rellenado
todos los detalles periféricos habituales, hay algo primordial y de auténtico valor que se
desprende, y es la visión propia y única de Ballard de lo que tal vez pueda denominarse: el
presente como destino.

El mundo ahogado, El mundo de cristal y La sequía son novelas completas de Ballard sobre
situaciones de desintegración. El protagonista es la propia tierra, retratada como una entidad
casi orgánica que ejerce una terrible venganza sobre un puñado de supervivientes humanos,
en los últimos minutos geológicos antes de su propia muerte.

Esto no significa que sea un pesimista. Las tres novelas están ambientadas nominalmente en el
futuro, pero no son predicciones. Podrían estar ambientadas en el pasado o en el presente. El
mensaje que contienen no depende de la ambientación temporal como tal. Lo que era válido
ayer lo es hoy y lo será mañana. Mis paisajes psicológicos son del tipo que podrían percibir las
personas durante las grandes crisis mentales? - no literalmente, por supuesto, pero
representan estados mentales perturbados similares".
Escribo un tipo de ficción especializada. Resulta que utilizo con frecuencia el género de la
ciencia ficción porque es el camino hacia la mente. Tiene los atributos y las convenciones
adecuadas y se presta a las imágenes y metáforas del surrealista".

La ciencia ficción es la forma de ficción más importante del siglo XX y, sin embargo, es
clasificada como una subcategoría marginal de la literatura por los altos funcionarios del
cuerpo crítico de élite".

La novela de antaño se ocupaba de sociedades fijas que estaban llenas de oportunidades para
la observación de matices y diferencias mínimas. Hoy en día no existe un marco de referencias
tan fácil de manejar que elimine al autor la necesidad de pensar. El vocabulario propio y el
medio conceptual del presente es la ciencia y la tecnología. Es lo más cercano que tenemos a
los valores imperecederos e incuestionables de nuestros antepasados. Y la ciencia ficción hace
el mejor uso de este nuevo vocabulario moderno y vehículo imaginativo".

Ballard puede ser maravillosamente destructivo en sus visiones oníricas del desgaste global.
Ciertamente, no hay utopías evidentes en sus escritos. Sin embargo, no se ve a sí mismo como
un profeta deprimente y morboso.

Considero que Drowned Spirit [sic] tiene un final feliz. El héroe sigue la lógica de su propia
psique. La verdad que busca está en viajar hacia el sur, hacia el sol, mientras la tierra se
inunda, retrocediendo en el tiempo hasta el vientre materno, disolviéndose.'

Los paraísos acogedores de los primeros escritores de SF no me convencen. Las utopías

actuales suelen ser antitecnológicas. Son expresiones de nostalgia por tiempos más puros e
inocentes. Me refiero al tipo de "vuelta a la tierra y a la vida sencilla". O el tipo de culto al
"noble salvaje, de vuelta a la naturaleza".

La tendencia general hoy en día es hacia una mayor introversión. La gente se "desentiende", se
desvincula del mundo exterior. Mira a los Beatles. Empezaron como extrovertidos del
rock'n'roll y se convirtieron en místicos. El materialismo como forma de vida está siendo
rechazado por una generación desilusionada. La gran autoridad moral de la que la ciencia
podía presumir, hasta la segunda guerra mundial, se ha reducido drásticamente".

Cualquier lector de los libros de Ballard que se pregunte si escribe bajo la influencia de una
euforia escatológica pronto verá que vuelve a juzgar mal las intenciones del autor. De hecho,
tomar a Ballard demasiado literalmente es la forma segura de engañarse en cuanto a sus
significados más profundos.

No tengo ningún tipo de "deseo de muerte". Este aspecto de mis obras es paralelo a la lógica
autodestructiva, pero curiosamente coherente, de las personas que padecen enfermedades
mentales graves. Hay un conjunto único de leyes que rigen sus acciones, leyes tan constantes
como las que controlan el comportamiento cuerdo, pero basadas en criterios diferentes".

Dado que la obra de Ballard tiene la distinción casi única de ser aceptada como ciencia ficción y
como auténtica literatura (ha recibido no sólo elogios de otros escritores de ciencia ficción,
sino también de Anthony Burgess, Kingsley Amis y Graham Greene), su nuevo libro recibirá una
amplia atención de la crítica. Y quienes lo revisen no encontrarán otro viaje a lo desconocido,
sino una mirada dura y brutal sobre, por ejemplo, el hombre de la escena actual.

'Exposición de Atrocidades' está ambientada en el presente. Su paisaje está compuesto por un

enorme número de ficciones, los fragmentos de la máquina de sueños que produce nuestro
estilo de vida en este momento. Me refiero a ficciones como la televisión, la radio, la política,
la prensa y la publicidad, que son expresiones de los objetivos imaginativos de la gente. La vida
es una enorme novela".

Mi libro trata de la violencia irracional de la sociedad moderna, el lado de nuestra cultura que
podría describirse como una exposición de atrocidades. Todos somos espectadores (a menudo
aburridos) de tragedias como la de Vietnam. La violencia real, a menudo en directo, a medida
que se produce, se convierte en parte de una enorme industria del entretenimiento. Los
romanos se reunían en torno a las arenas para tener orgasmos con espectáculos de vodevil de
asesinatos y violaciones reales. Nos reímos con desprecio del argumento bastante común de la
ciencia ficción de un futuro en el que el público disfruta de diversiones similares, sólo que a
través de sus televisores. Sin embargo, ¿qué es gran parte del material informativo y
documental actual, tanto en directo como en diferido, sino una variación de este tema?

La Exposición de la Atrocidad retrata a un médico que ha sufrido un colapso mental. Está

conmocionado y aturdido por acontecimientos como las muertes de los Kennedy y de Marilyn
Monroe. Para dar sentido al mundo moderno, quiere sumergirse en sus elementos más
destructivos. Crea una serie de psicodramas que producen sombrías paradojas. Sugieren cosas
como la posibilidad de que Vietnam tenga algunos efectos buenos, o de que los accidentes de
coche sirvan para algo útil dentro del organismo social, o de que el asesinato de personajes
públicos tenga un aspecto purgativo, como lo había en los antiguos asesinatos rituales, y
siempre lo ha habido en la muerte de figuras carismáticas como Cristo".

Con su último libro es difícil saber si Ballard está evolucionando hacia una obra maestra
suprema de la SF en la que lleva ese género a nuevas dimensiones de relevancia universal, o si
en cambio ahora va a transferir cada vez más su atención a las radiografías del presente,
registrando en el papel las perturbaciones de su mente como un sismógrafo de advertencia.

Seguiré escribiendo lo que yo llamaría SF, pero otros probablemente no estarán de acuerdo si
no está ambientado en el futuro. La tecnología de la vida cotidiana, la derivación de nuestra
experiencia visual, no entra lo suficiente en la ficción moderna. Las novelas actuales son como
casas sin muebles. Imaginemos que alguien del futuro intentara recrear el siglo XX, con todas
sus meticulosas descripciones de los escenarios y el atrezzo de la vida. Pero no llegaría muy
lejos con el siglo XX".

La presencia del mundo moderno empaquetado no es lo suficientemente fuerte en la escritura

actual. Hay que "contar las cosas como son", poner los adornos de la sociedad de consumo. El
enfoque de Landseer Stag at Bay se ha acabado: los artistas pop se ocupan de las trivialidades
de las posesiones y el equipamiento que la generación actual lleva consigo en su safari hacia el
futuro.'

'Creo que la mayoría de las novelas se basan en las convenciones de lo que debe ser una
novela. Estoy tanteando el camino hacia nuevos usos de la ficción. Probablemente habrá
mucha controversia sobre mi próximo libro. Vuelve a estar ambientado en el presente; ya voy
por la mitad. Supongo que en cierto modo se le puede acusar de ser un libro diabólico".

Ballard, cuya principal fuente de ingresos es la escritura, también está preparando un estudio
sobre uno de sus amores, el surrealismo. Se trata de una forma de arte ideal para el paisaje
onírico de Ballard. Ha elegido pinturas surrealistas para decorar algunas de las cubiertas de sus
libros. Una modesta participación en actividades de vanguardia es una extensión natural de
este interés por los efectos liberadores de la experimentación imaginativa. Tiene un puesto
como editor de prosa de Ambit, una revista literaria de la nueva ola, y otro como
administrador del Institute for Research in Art & Technology (que engloba el New Arts
Laboratory).

Apenas puedo leer la mayor parte de la ficción que se produce en Inglaterra en estos
momentos. La Gran Bretaña moderna no ha sido adecuadamente escrita por los británicos.
Nací y crecí en China, así que tuve que aclimatarme a este país. Me ha llevado un tiempo, pero
empiezo a sentirme más a gusto aquí, con menos sensación de desplazamiento y menos
alienación. Sin embargo, la mayoría de los autores ingleses me siguen pareciendo imposibles,
son escurridizos y poco inspiradores. Burroughs es un escritor interesante, pero es un exiliado
de París. Me gusta su obra. Son los escritores como Burroughs, Genet y Celine los que
encuentro gratificantes. Están en la cima de la ficción de hoy, picando y encontrando nuevos
filones de expresión".

Para ser justo, no puedo decir que lea mucho. Me inspiro principalmente en las artes visuales.
Conozco más pintores y escultores que autores".

Ballard no está demasiado impresionado por la mayoría de sus colegas de género (aunque
hace menciones honoríficas a Moorcock y Aldiss) y desprecia los temas y escenarios estándar
de la industria de la SF estadounidense, la escuela BEM (Bug-eyed Monster) con sus viajes en
el tiempo, naves espaciales intergalácticas, ciudades espaciales, transferencia de materia,
humanoides y universos alternativos.

¿No son sus propias imaginaciones sobre hábitats destrozados del futuro otro tipo de universo
alternativo?

Creo que mis mundos alternativos tienen integridad. Son exploraciones mentales, viajes
evocadores en la mente, no los catálogos de artilugios inverosímiles recopilados por tantos
escritores de ciencia ficción ortodoxa. De la mayoría de estas obras se desprende poco valor
real o ayuda para comprender la "condición humana". No había pensado realmente cuál era el
mensaje de mis propios libros hasta que me lo pidieron tantas veces que me vi obligado a
analizarlo. Eso sí, no estoy del todo convencido de que sea bueno poder decidir el significado
final de una obra. Supongo que ilumina en un aspecto, pero limita en otro, al descartar todas
las innumerables alternativas que un libro de ideas realmente grande y perdurable arrastrará
tras de sí como la cola de un cometa".

'No me importa tanto hacer este tipo de trabajo de castración en mis opus anteriores. En lo
que a mí respecta, están terminadas y desaparecidas. Ya no tienen mucho interés para mí.
Pero no voy a hacer exámenes textuales de obras en curso, tratando de localizar el mensaje
oculto. Alguien que tiene que conocer el significado "último" todo el tiempo puede ser tan
destructivo como un niño con un tirachinas derribando pájaros del cielo".

Ballard cree que los ángulos anticuados de la SF son absurdos. Probablemente estaría de
acuerdo con Brian Aldiss en que es ridículo escribir sobre el contacto con sistemas estelares
distantes a incontables años luz cuando dentro de nuestro propio planeta ni siquiera podemos
comunicarnos con un lugar como la China comunista, a sólo unos miles de kilómetros, o con el
"hombre de al lado" que está a sólo un televisor de distancia. Por supuesto, no hay una
conexión preestablecida entre que todos los habitantes del mundo se lleven bien y la cantidad
de universo que debemos explorar, pero una vinculación arbitraria de ambos es una
manifestación de ingenuidad romántica que el alma comprende y respeta intuitivamente.
Una infancia en el Lejano Oriente, entonces, que incluyó dos años y medio de internamiento
en un campo de prisioneros civiles bajo los japoneses. Una estancia en el King's College de
Cambridge, para estudiar medicina. Un trabajo como portero en Covent Garden y otro como
redactor publicitario. Experiencia como piloto de la RAF. Estos son los elementos biográficos
poco reveladores de la vida de Ballard, cuyo reflejo, en su nivel más alto, ha sido literario.

En sus notas informativas dice que cree que la ciencia ficción es la literatura apocalíptica de
nuestra era, "el auténtico lenguaje de Auschwitz, Eniwetok y Aldermaston". Una cosa es
segura. Para entender los poderosos temas que impulsan a la civilización hacia un mañana
incierto, hay que reconocer el papel esencial que desempeñan los hombres de frontera como
Ballard. En la superficie son personas normales, a veces poco inspiradoras en carne y hueso.
Pero a través del espejo son figuras martirizadas que caminan junto al infierno, absorbiendo el
impacto de los nuevos descubrimientos, el choque de la autorrevelación.
Ilustraciones especulativas

Eduardo Paolozzi en conversación con J. G. Ballard y Frank Whitford

Copiado sin remordimientos de Studio International, Volumen 182, 1971, pp. 136-143

WHITFORD: Eduardo Paolozzi, cuya exposición actual en la Tate Gallery es,

sorprendentemente, la primera muestra a gran escala de su obra en este país, conoce al
novelista J. G. Ballard desde hace tiempo. Tanto el artista como el escritor tienen muchos
intereses en común. Ambos están fascinados por la tecnología, por el predicamento del
individuo en una sociedad altamente mecanizada, y ambos exploran el modo en que ciertos
símbolos e imágenes pueden precipitar complejas reacciones en cadena en la imaginación.
Otros están también convencidos de que el mundo exterior proporciona un material más
cargado de imaginación y más urgente desde el punto de vista humano que cualquier ficción o
fantasía. Ballard, que escribió las notas introductorias a la serie gráfica de Paolozzi "General
Dynamic Fun", también se ha visto influido como escritor por ciertos pintores, como
demuestran las referencias en su obra a artistas concretos y las descripciones de paisajes que
recuerdan a cuadros específicos. Lo que sigue es una versión editada de una conversación
entre Ballard, Paolozzi y yo realizada en el estudio de Paolozzi en julio de este año. Tratamos
muchos temas, sobre el surrealismo, sobre la violencia, sobre la naturaleza de la realidad y,
especialmente, sobre la tecnología como materia del arte de todo tipo. Inevitablemente, gran
parte de la conversación, por lo demás relacionada con la tecnología, se dedicó a discutir si la
grabadora funcionaba bien o no. Empecé diciendo a Ballard que tanto él como Paolozzi
trabajan dentro de la tradición surrealista, una tradición que, especialmente en este país,
nunca se ha tomado muy en serio.

BALLARD: Hay algo en el surrealismo que tocó toda la conciencia puritana. Es una variedad del
Simbolismo, supongo que una variedad del siglo XX que utiliza el psicoanálisis como su
lenguaje principal. Y si aceptas como definición de un símbolo que representa algo de lo que la
mente trata de protegerse, puedes entender por qué la gente en la puritana Europa del Norte
y América del Norte siempre se ha sentido incómoda ante, no sólo el Surrealismo, sino el
Simbolismo en su conjunto. Qué tipo de incursión en la vida imaginativa de todas las artes en
Inglaterra y Norteamérica han hecho los poetas simbolistas -Rimbaud, Baudelaire, Jarry, etc.-
Casi ninguna. Y los surrealistas reciben el mismo tratamiento. Pero yo no me veo trabajando
en una tradición surrealista en absoluto porque el surrealismo era como Hollywood en cierto
sentido, era un movimiento de una sola generación. Se puede hacer referencia a los
surrealistas en relación con mi propia ficción, pero ciertamente no utilizo las técnicas básicas
del surrealismo, la escritura automática, por ejemplo.

PAOLOZZI: No me opondría al uso de la palabra surrealismo en mi caso porque, después de

todo, es la razón por la que fui a París, para ver a los surrealistas. Cualquier libro sobre el
surrealismo me sigue emocionando. No me importa intentar ampliar la tradición. Es más fácil
para mí identificarme con esa tradición que dejarme describir por un término, inventado por
otros, llamado `Pop', que inmediatamente significa que te sumerges en un barril de botellas de
Coca-Cola. Me gusta pensar que lo que hago es una extensión del surrealismo radical.

BALLARD: El surrealismo tomó una de sus principales inspiraciones del psicoanálisis, aceptó la
distinción entre el mundo interior de la mente y el mundo exterior de la realidad. Pero uno, el
mundo de la mente, se rige en gran medida por las leyes de la ficción, por los sueños, las
visiones, las impresiones, etc., y toda la idea del inconsciente como escenario narrativo. El
surrealismo moldea los dos mundos juntos, rehace el mundo externo de la realidad en
términos del mundo interno de la fantasía y las ficciones. Ahora bien, lo que ha ocurrido, y una
de las razones por las que hoy no hay realmente pintores surrealistas en el verdadero sentido
del término, es que esta posición se ha invertido. Es el mundo externo, que ahora es el reino,
el reino supremo de la fantasía. Y es el mundo interno de la mente el único nodo de realidad
que tenemos la mayoría de nosotros. La ficción está toda ahí fuera. No puedes superponer tu
propia ficción encima de eso. Tienes que utilizar, creo, una técnica mucho más analítica que la
técnica sintética de los surrealistas. Eduardo lo hace en sus gráficos. Se acerca al tema de la
actualidad exactamente como el científico en un safari, observando el paisaje, haciendo
pruebas, poniendo sensores, trazando diversos parámetros.

El entorno está lleno de más ficción y fantasía de la que cualquiera de nosotros puede aislar
por sí solo. Ya no es necesario que soñemos individualmente. Esto corta completamente el
suelo bajo todos los principios del surrealismo clásico. La razón por la que admiro a Eduardo es
porque está haciendo en el lapso de su propia vida como adulto, escultura y arte gráfico que es
un giro completo. Quiero decir que se ha acomodado a este cambio. De su primera escultura,
en la que utilizaba la técnica adecuada en ese momento de superponer una realidad externa,
el mundo de la tecnología, con sus propias fantasías, ha pasado a la posición contraria. Ahora
está analizando ficciones externas.

WHITFORD: Y sin embargo, Eduardo, crees que aunque todo está ahí fuera en el mundo
exterior, se necesita un salto creativo para reconocer lo que hay ahí fuera, y que la mayoría de
la gente no reconoce, o es incapaz de reconocer precisamente lo que está ahí para ser visto a
menos que se les presente en un contexto de bellas artes. Una vez me señalaste la ironía de la
situación cuando estábamos en un apartamento de Nueva York lleno de Pop Art cuando todo
el arte real, el material verdaderamente significativo, estaba justo fuera de la ventana.

PAOLOZZI: Sí, sigo pensando en eso. Pero también pienso en el modo en que la realidad supera
las ficciones incluso de la imaginación más salvaje. Como la máquina para ordeñar una rata.
Increíble, y sin embargo, realmente existe.

Pero la gente es curiosamente incapaz de salirse de las categorías que le han sido impuestas
desde el exterior. Se acercan al arte con un tipo de mentalidad muy diferente a la que tienen
con la realidad. Y de alguna manera los dos mundos no se tocan. Por lo tanto, ¿piensa que su
papel es tomar algo significativo de fuera y ponerlo en un contexto en el que se pueda apreciar
con ese tipo de conjunto mental?

PAOLOZZI: Bueno, eso puede ser demasiado simple. Si se observa la serie de grabados, el
proyecto Olivetti, la imagen básica permanece a todos los efectos inalterada. Pero el hecho
mismo de presentarla como un grabado significa que hay que mirar esta imagen de una
manera mucho más seria de lo que lo harías si simplemente la encontraras en las páginas de
Time o Newsweek. Pero tiene que ser una imagen particular; uno elige una entre las tres mil
que ha recogido a lo largo de veinte años. Eso es lo que yo llamo normal. Intento rechazar las
formas ordinarias de hacer la imagen artística. Pero al igual que, posiblemente, a falta de un
paralelismo mejor, un artista clásico podría haber hecho 500 dibujos basados en un amigo, uno
está mirando 500 imágenes involucradas con una especie de situación global y uno elige una
imagen que actúa como metáfora de su sentimiento particular. Pero a menos que uno enfatice
y organice las imágenes en patrones de ironía, el punto se perderá.

WHITFORD: Ambos eligen a menudo imágenes que tienen que ver con choques, violencia de
todo tipo, pero particularmente con choques de coches. ¿Para qué ideas o sentimientos
concretos actúa el accidente de coche como metáfora?
BALLARD: Bueno, no lo sé del todo, y me alegro de no saberlo. Sigo mis corazonadas y
obsesiones y estoy de acuerdo con algo que dijo Eduardo el otro día. Que la violencia
probablemente va a jugar el mismo papel en los 70 y 80 que el sexo jugó en los 50 y 60. Hay lo
que llamo en mi libro, The Atrocity Exhibition, la muerte del sentimiento, que uno está cada
vez más alienado de cualquier tipo de respuesta directa a la experiencia. Y el accidente de
coche es probablemente el único acto de violencia en el que la mayoría de nosotros en Europa
Occidental vamos a estar involucrados, es probablemente el evento más dramático en
nuestras vidas aparte de nuestras propias muertes, y en muchos casos los dos van a coincidir.

Aunque nuestros sistemas nerviosos centrales nos han sido entregados en bandeja por
millones de años de evolución, han sido entrenados para responder a la violencia al nivel de la
yema del dedo y del nervio, de hecho, ahora nuestra única experiencia de la violencia está en
la cabeza, en términos de nuestra imaginación, el último lugar donde fuimos diseñados para
lidiar con la violencia. No tenemos ningún entrenamiento biológico para lidiar con la violencia
en términos imaginativos. Y toda nuestra experiencia heredada para hacer frente a la
violencia, nuestro sistema nervioso central, nuestra musculatura, nuestros sentidos, nuestra
capacidad para correr o reaccionar rápidamente, nuestros reflejos, toda esa experiencia
heredada nunca se utiliza. Nos sentamos pasivamente en los cines a ver películas como The
Wild Bunch, donde la violencia es sólo un estilo.

Hace poco más de un año hice una exposición de coches accidentados, lo que yo llamaba
nueva escultura, en el New Arts Lab. Me trajeron tres coches a la galería. Fue muy fácil montar
la exposición porque la tecnología para mover los coches está muy desarrollada. Un Mini
accidentado, un A40 y un Pontiac que había sufrido una colisión frontal masiva, un Pontiac de
ese último gran periodo del estilo automovilístico americano, alrededor de mediados de los 50.
Enormes aletas de cola acampanadas y un máximo de despliegue iconográfico. Y en una fiesta
de inauguración en la galería nunca había visto a 100 personas emborracharse tan rápido. Esto
tiene que ver con los coches expuestos. También tuve una chica en topless entrevistando a la
gente en un circuito cerrado de televisión para que la gente se viera entrevistada alrededor de
los coches accidentados por esta chica en topless. Esto fue claramente demasiado. Yo era la
única persona sobria. Se derramó vino sobre los coches accidentados, se rompieron vasos, la
chica en topless estuvo a punto de ser violada en el asiento trasero del Pontiac por algún
personaje engreído. El espectáculo duró un mes. En ese tiempo, se encontraron con una
hostilidad masiva de todo tipo. Los coches fueron atacados, las viudas arrancadas. Las
ventanas que no estaban ya rotas fueron destrozadas. Uno de los coches fue volcado, otro
salpicado con pintura de obra.

Ahora todo era una ilustración especulativa de una escena de The Atrocity Exhibition. Yo había
especulado en mi libro sobre cómo se comportaría la gente. Y en la exposición real, los
invitados a la fiesta y los visitantes posteriores se comportaron más o menos como yo había
previsto. No era tanto una exposición de escultura como casi de psicología experimental,
utilizando el medio de la exposición de bellas artes. La gente estaba desconcertada. Había una
enorme hostilidad.

PAOLOZZI: Pero usted no predijo los actos de agresión contra los coches accidentados.

BALLARD: Eso es cierto. No predije los actos de agresión contra los coches accidentados. Eso es
lo único que no imaginé.

WHITFORD: La exposición de Eduardo se va a organizar, esperamos, en torno a cuatro o cinco

piezas de la escultura más reciente, ya sabes, la tolva, las bombas y demás. Creo que esto va a
ser difícil, para hacer pesado ir para un montón de gente. y es correcto también que los
artistas deben hacer que sea difícil para nosotros.

BALLARD: El hombre de la calle podría no saber la diferencia entre Duchamp y cualquier otro,
pero su sofisticación, su apreciación del color, las formas y demás es enormemente sutil y uno
casi puede visualizar el momento en que el tipo de papel separado del pintor o del escultor ya
no sea necesario, cuando el ingeniero de un Boeing diseñe un nuevo avión de pasajeros y la
forma que elija para un motor pueda contener en sí misma todos los comentarios irónicos e
imaginativos sobre sí misma que la imaginación especializada de gente como Eduardo
proporciona ahora. Eduardo puede ahora mirar algún objeto tecnológico y darle en su
escultura esa réplica irónica e imaginativa en la que otras personas reconocen su primera
percepción de ese objeto, esa primera percepción embotada realzada e iluminada. Pero puede
llegar el día en que su papel ya no sea necesario. Pero en la actualidad es necesario y sus
gráficos se refieren a la naturaleza del entorno en un nivel compacto y sutil. Cómo las nuevas
técnicas de microscopía o toda una serie de técnicas científicas están dando acceso a la
imaginación para llegar al mundo de la tecnología moderna e iluminarlo para la imaginación de
otras personas. Quiero decir que está mirando a mundos muy complejos en los que se necesita
mucho entrenamiento antes de poder abrir las puertas.

PAOLOZZI: El dilema del público proviene del hecho de que todavía busca objetos, ya ves,
objetos en la tradición de las bellas artes, y es este tipo de objeto el que el público suele
recibir. La mayoría de los pintores Pop americanos encajan absolutamente en la tradición de,
por ejemplo, la pintura post-Corot. Un Liechtenstein no es realmente más radical que, por
ejemplo, un Manet. Es decir, Manet revolucionó completamente la pintura. Si puedo
retroceder hasta 1850, o cuando sea, puedo ver que Manet asestó un golpe en el cuerpo a la
postura segura y cómoda del ojo inteligente. ¿Cómo puede decirse que un pintor pop haya
tenido ese tipo de impacto, que haya avanzado más allá?

Por lo que a mí respecta, hay una ligera nota de desilusión con América ahora; el sueño
americano se ha acabado. Me gusta pensar que las cosas de Olivetti echan un vistazo a un tipo
especial de pornografía, la pornografía de los valores humanos. Y en cierto modo obligan a la
gente a mirar un estado que aceptan, como tener monos trabajando con ordenadores, y
también quizás sugieren el tipo de imagen corporativa, el hombre sin rostro. Todo ese mundo
de la revista Fortune, todo el lenguaje empresarial de la Bolsa americana, el trabajador de
cuello blanco sin rostro que se convierte en un hombre mecánico. No se trata sólo de
tecnología, sino de mirar con la mayor frescura posible todo el ámbito de la experiencia
humana.

WHITFORD: Jim, antes sugerías que la persona media es ahora muy sofisticada en lo que se
refiere a las bellas artes y a la captación de puntos hechos visualmente, y no creo que sea
cierto en muchos casos. Por ejemplo, todavía hay muy poca aceptación de las ideas a las que
Eduardo dio vigencia general durante las reuniones del Grupo Independiente hace tantos años,
cuando fue, en 1952. Él sigue presentando diapositivas de imágenes extraídas de todo tipo de
fuentes similares a las que ocuparon la primera parte de la primera reunión del G.I. y todavía
hay incomprensión, ¿no es así?

BALLARD: ¿De qué tipo de imágenes estás hablando?

WHITFORD: Cosas como el material de origen para el proyecto Olivetti y Bunk que es, de
hecho, una serie de gráficos que reproducen muchas de las imágenes mostradas por primera
vez en esa reunión del I.G. Hay hostilidad incluso en las escuelas de arte cuando Eduardo da
esas presentaciones de diapositivas.

PAOLOZZI: Las escuelas de arte están en una situación desesperada. Los estudiantes están
enganchados al arte conceptual y al sub-Christo, ¿se puede decir sub-Barry Flanagan? ¿Es
posible algo así? Y lo ven todo el tiempo en las páginas de Studio International. Creo que hay
que decir ese tipo de cosas. Ahora están enganchados a las declaraciones irónicas. Ya sabes,
alguien llena una habitación con barro, así que ahora tenemos que llenar una habitación con
barro que ha sido cromado.

WHITFORD: Jim, ¿estabas al tanto del Grupo Independiente mientras estaba en marcha?

BALLARD: Recuerdo haber ido a la exposición "This is Tomorrow" en 1956, hace mucho, mucho
tiempo. Pero si esa exposición se montara ahora, creo que sería igual de fresca y
revolucionaria en muchos sentidos. Creo que hay que reconocer a los pintores pop todo el
mérito que tuvieron. Liberaron el entorno exterior, lo percibieron a primera vista. Pero ahora
creo que tenemos que ver el entorno externo a segunda vista y mirar más allá de los mundos
de los bienes de consumo y la iconografía de masas. Estaría de acuerdo con eso, ¿no?

PAOLOZZI: Bueno, las bombas de la Tate son mi respuesta a las cajas de Brillo.

BALLARD: Ir a Whitechapel en 1956 y ver mi experiencia del mundo real comentada,

reproducida con todo tipo de gestos irónicos, fue tremendamente emocionante. Podía recrear
realmente el futuro, que era el futuro, no el pasado. Y el Expresionismo Abstracto me parecía
que era sobre el ayer, era profundamente retrospectivo, profundamente pasivo, y no era serio.
La razón por la que me convertí en escritor de ciencia ficción -de interés marginal- fue porque
el futuro era claramente mejor, y el pasado era claramente peor. El Expresionismo Abstracto
no compartía los vocabularios superpuestos y cambiantes de la ciencia, la tecnología y la
publicidad de los nuevos ámbitos de la comunicación. This is Tomorrow" apareció un año antes
del vuelo del primer Sputnik, pero las tecnologías que lanzaron la era espacial ya estaban
apuntalando la sociedad de bienes de consumo en aquellos días. ¿En qué medida
representaba esto el expresionismo abstracto? Si un arte no abarca todo el terreno, los cuatro
horizontes, no vale nada.

WHITFORD: El otro día deduje de algo que usted dijo que, en su opinión, los artistas visuales
producen ahora más a menudo declaraciones relevantes que los escritores, que las bellas artes
parecen hoy curiosamente más capaces de encontrar metáforas para la vida contemporánea
que los poetas o los novelistas. ¿Es esto justo?

BALLARD: En las bellas artes hubo una gran revolución hacia 1860 y en el campo de la
literatura esa revolución aún no se ha producido. Hay una conciencia en la vida inglesa de la
que también carecemos, una revolución que falta aquí, que habría redefinido el paisaje. El
hecho es que la principal tradición en las bellas artes durante los últimos 50 años al menos ha
sido la tradición de lo nuevo. La principal presión sobre el escultor o el pintor es la presión de
lo nuevo. Lo nuevo a lo nuevo. Pero en la literatura la principal tradición es la de lo viejo.
Donde de Eduardo y sus compañeros pintores y escultores se espera que encuentren algo
nuevo que decir, de mis compañeros escritores y de mí mismo se espera que encontremos
algo viejo, y que lo sigamos diciendo. Y nada de lo que se alerte infundirá tanto terror en los
oídos de un editor como la palabra "experimental". Y la siguiente palabra más alarmante es
"nuevo".
Verá, la novela, a pesar de lo que parece ser el avance técnico de Joyce o William Burroughs, la
novela es básicamente una estructura de principios del siglo XIX. El escritor sigue viéndose a sí
mismo en el papel de un pintor de la Academia que produce cuadros históricos. El tipo de
revolución lograda por los impresionistas, limitada simplemente a su efecto en la elección del
tema, no se ha logrado todavía en la literatura. Quiero decir que nadie escribe todavía como
pintaba Corot, si se entiende la relación. La mayoría de los escritores se ven a sí mismos en el
mismo papel que Homero. Están contando la historia de cómo sucedió.

PAOLOZZI: Creo que el tema de Ballard y el mío se tocan en ciertos puntos. Los dos estamos
implicados en el encuentro con las máquinas, y los dos estamos implicados en obligar a la
gente a mirar y en evitar que escapen de ciertos hechos. No quiero hacer grabados que ayuden
a la gente a escapar del terrible mundo. Quiero recordárselo.

WHITFORD: Es evidente que la imaginación de ambos está estimulada, excitada hasta un grado
inusual de todos los aspectos de la tecnología, y sin embargo, me parece que la gran mayoría
de nosotros no tiene la imaginación necesaria para hacer frente a las enormes riquezas que la
tecnología nos ha conferido. Por ejemplo, cuando se utilizó por primera vez un satélite para
transmitir la televisión de un continente a otro para el público en general, a alguien se le
ocurrió una idea. Utilicemos esta facilidad inédita para crear un programa verdaderamente
maravilloso. ¿Pero la imaginación estuvo a la altura? En absoluto. Frente a toda esa tecnología
asombrosa, los interruptores, las baterías, los ángulos, los circuitos que funcionaban como por
arte de magia, todo lo que se les ocurrió fue mostrar el primer tranvía que salía de las cocheras
de Sídney a las 4.30 de la mañana, un partido de béisbol desde San Francisco y a los Beatles en
el estudio de Londres cantando una canción que habían compuesto especialmente para la
ocasión. Todo fue en directo, por supuesto, pero también podría haber sido en película.
Podrían haberse ahorrado todos los problemas. Este es un ejemplo clásico de cómo la
imaginación no ha podido seguir el ritmo de las posibilidades que ofrece la tecnología de todo
tipo.

PAOLOZZI: Esto es muy cierto. Estoy dispuesto a pasar el resto de mi vida con esa premisa.
Mucha de la gente que manipula los medios de comunicación está curiosamente infraeducada.
Y los medios de comunicación son máquinas tan tremendamente bien hechas, como la guerra,
en la que también se gasta una cantidad tremenda de dinero, y la maquinaria protege a los
ineficientes, a los aficionados, porque hay muchos dispositivos compensatorios. Así que el mal
fotógrafo será rescatado por el editor artístico, el entrevistador incompetente será rescatado
por el hombre de la sala de montaje.

Otro ejemplo: Creo que el programa espacial, tanto el ruso como el estadounidense, no ha
logrado excitar la imaginación del público en términos reales, y creo que esto también puede
tener algo que ver con las oportunidades perdidas por los medios de comunicación. Haber
estado vivo, haber visto a Armstrong cuando su pie se posó en la superficie de la luna... sin
embargo, el efecto en la imaginación de la gente fue nulo. ¿Ahora por qué? Creo que se está
haciendo una especie de clasificación social radical en dos grupos de personas: los que
trabajan dentro de la ciencia y la tecnología modernas y las comunicaciones modernas, que
realmente aprecian lo que está pasando, y los que están fuera de ella. Y nosotros sólo somos
miembros del público del estudio. Observamos a los acróbatas, pero no entendemos
absolutamente nada. Somos como un grupo de charabanes que ha llegado por error a Sadler's
Wells y está viendo un ballet que no entiende. Pero creo que el papel del artista es conectar las
dos cosas. Su tema ya no es el mundo de las maneras y el mundo de las apariencias ordinarias.
Tiene que iluminar el mundo real para el ciudadano de a pie, el nuevo mundo que han creado
la tecnología y las comunicaciones.

WHITFORD: Pero ¿qué es esta realidad? Nuestra experiencia del mundo es ahora tan a
menudo de segunda mano, ha sido procesada y reprocesada por muchos tipos de métodos de
reproducción de alta y baja definición, de modo que lo que a menudo tomamos como la
realidad es simplemente el reflejo distorsionado de la misma. Lo que intento decir es algo así:
un aficionado a la alta fidelidad que sólo conoce a Beethoven por los discos probablemente se
sentirá decepcionado cuando finalmente escuche a Beethoven en directo. El pianista comete
errores, el público tose, le llegan todo tipo de cosas que no aparecen en las grabaciones y que
convierten el conjunto en una experiencia totalmente diferente. O cuando la gente ve un Van
Eyck en una reproducción de alta calidad y luego ve el original, puede preferir fácilmente la
fotografía. Y creo que Eduardo es especialmente fuerte en la exportación de los sutiles
cambios que se producen, casi accidentalmente, de una traducción a otro medio. Así que en
los grabados Olivetti tienes el original, que es una fotografía reproducida en un periódico, que
luego se amplía en una nueva fotografía, se retoca y luego se graba, y hay un diálogo en ese
momento entre la imagen y el medio al que se está transfiriendo.

PAOLOZZI: Se ha llegado a un punto en el que prefiero tener una alfombra que se parezca a la
Mona Lisa que la real. Ha llegado a eso. Pero una multitud de experiencias, de sucesos
simultáneos a menudo de tipos muy dispares es algo muy del siglo XX. Uno ve el despegue de
Apolo en un televisor de un bar de San Francisco y luego va a la vuelta de la esquina a que le
limpien los zapatos una limpiabotas en toples. Este tipo de yuxtaposiciones irónicas ocurren en
la vida todo el tiempo. Pero lo que sí sabemos, y hay muchas buenas películas divertidas sobre
esto, es que los medios de comunicación de masas destruyen la experiencia, niegan la
experiencia real. Ya sabes, en el abarrotado tren subterráneo todo el mundo está leyendo el
Standard con titulares como "20.000 muertos". Cualquiera de estas grandes catástrofes
humanas, Pakistán, Irlanda, pero papá, papá sigue llegando a casa y mamá sigue quejándose
porque llega quince minutos tarde. Y eso es lo que quiero decir con el aislamiento contra la
experiencia.

BALLARD: Pero la tecnología en términos de máquinas de vídeo y demás puede hacer posible
una alternativa continua a la experiencia directa, y me refiero a cualquier alternativa. Puedes
hacer que esto se reproduzca en cámara lenta, o lo quieres en infrarrojos, o lo quieres así o
asá. Elige, como una gramola. La tecnología puede hacer posible que tengamos una
retroalimentación continua de la información. Pero en este momento creo que estamos
hambrientos de información. Creo que la mayor necesidad del pintor o del escritor de hoy es la
información. Me encantaría tener una máquina de teletipos en mi estudio produciendo
constantemente material: resúmenes de revistas científicas, los últimos chismes de Hollywood,
la lista de pasajeros de un 707 que se estrelló en los Andes, las mezclas de colores de un nuevo
barniz para automóviles.

De hecho, Eduardo y yo, a nuestra manera, ya estamos recopilando este tipo de información,
pero utilizamos lo más torpe que se puede hacer: nuestras propias manos y ojos. La tecnología
del sistema de recuperación de información que empleamos es increíblemente primitiva.
Buscamos a tientas en las librerías; compramos revistas o nos suscribimos a ellas. Pero yo me
considero hambriento de información. En mi vida imaginativa recibo una cantidad de
información equivalente a una centésima parte de la que podría utilizar. Creo que actualmente
hay un hambre de información y la tecnología creará la posibilidad de saberlo todo sobre todo.
Cuando el Apolo 99 despegue hacia Alfa Centauri, lo sabremos todo sobre la tripulación en
todo momento. Siempre me ha llamado la atención que el estudio de Eduardo esté
profusamente equipado con equipos fotográficos y de grabación de diversa índole. Dedica
gran parte de su tiempo a la recopilación y clasificación de información, y una cantidad igual de
tiempo a asegurarse de que tiene un acceso fácil a todo el material que tiene a su alrededor.
Está muy lejos de lo más parecido que puedo visualizar, que son los libros en las estanterías de
una biblioteca, donde uno tiene una especie de acceso nocional al material, pero no un acceso
real porque no está todo escaneado delante de su mente.

Y me llamó la atención que el sistema de información que Eduardo ha diseñado para sí mismo
se acerca mucho al tipo de sistemas de recuperación de información que tiene un científico.
Por ejemplo, el Dr. Christopher Evans, de los National Physical Laboratories, utiliza dispositivos
muy similares y tiene un sistema de escaneo interno parecido para asegurarse de que se
mantiene al día con todo lo que toca su imaginación. No conozco a ningún escritor, aparte de
Len Deighton, que mantenga este tipo de sistema. La mayoría ni siquiera se da cuenta de que
necesita información para mantener su imaginación al día. Deighton solía tener, y tal vez siga
teniendo, un ordenador, un télex y una máquina de escribir eléctrica conectados al sistema.

PAOLOZZI: Piensa que sólo dos personas en Bucarest van a leer esto.
"Cómo afrontar el día del juicio final sin morir realmente"

Entrevista inédita de los años 70 con J.G. Ballard

Entrevistador: Carol Orr

Editado a partir de la transcripción de la cinta original por David Pringle y Rick McGrath

Creo que me senté de verdad cuando este fajo de papeles salió de la carpeta de archivos y me
lo entregaron: 35 páginas de transcripción inédita y sin editar de una entrevista entre JGB y un
empleado de la CBC (Canadian Broadcasting Corporation), realizada, según decía, en 1976 para
un programa de radio llamado Ideas.

Como antecedente, parece que Ideas estaba realizando una serie radiofónica sobre posibles o
potenciales escenarios del Juicio Final, y la probable organizadora del programa, Judith Merril,
había convocado a una serie de escritores de ciencia ficción para que ofrecieran sus opiniones
creativas. También se menciona a Fred Pohl y Arthur Gibson. Hay que recordar que el
popularísimo Future Shock de Alvin Toffler se había publicado en 1970, y que en esa época se
discutían diversas teorías futuristas.

La transcripción está fechada en 1976, pero probablemente sea una suposición errónea. Las
pruebas internas sugieren que la entrevista se realizó, muy probablemente, a finales de 1973 o
principios de 1974; comienza in medias res, ya que evidentemente es la transcripción de la
segunda de dos conversaciones telefónicas...

Notas de estilo: Todos los comentarios entre (paréntesis) fueron realizados por el transcriptor
original. Las palabras en cursiva están en la transcripción original en mayúsculas, para mostrar
el énfasis vocal.

CBC: Donde estábamos... Anoche, por teléfono, cuando hablábamos de esta transcripción, te
referiste a ella muy brevemente como una especie de "discusión de aeropuerto", como
queriendo decir que estaba bastante incompleta.

JGB: Pensamiento de aeropuerto... Ahh, creo que es bastante obvio que hoy en día la gente
está tremendamente preocupada por una enorme gama de problemas que en generaciones
anteriores solían ser tratados por profesionales, por políticos, teólogos, filósofos y similares.
Ahora nos encontramos con una situación en la que todo el mundo está preocupado por el
mundo en el que vive, y en gran medida la gente tiene el vocabulario necesario para hablar de
estos asuntos críticos. Creo que es algo bueno; creo que cuantos más haya, mejor.

CBC: Usted insinuó que la discusión era casi un preludio de hacia dónde iba, que debería haber
llegado más lejos. Me pregunto adónde lo habrías llevado tú.

JGB: Perdona, ¿en qué discusión estás pensando?

EN CBC: En la de Frederik Pohl.

JGB: Ahh, no. Siento haber dado esa impresión. Quiero decir que no lo creí en absoluto. Me
pareció que el abanico de temas planteados allí era amplio, y que todos hablaban con
inteligencia. [Pero] a veces uno tiene la sensación de que hay demasiada discusión y poca
acción. Los últimos diez o quince años han demostrado que las comunidades y los individuos,
los pequeños grupos, pueden tomar medidas en asuntos de interés inmediato para ellos y su
entorno personal. Pueden conseguir que se modifiquen las rutas de los autobuses, pueden
hacer que se construyan puentes para que los niños vayan a la escuela, pueden hacer que se
limpien los lagos si se vierten efluentes en ellos. Estoy a favor de que la gente se comprometa.

Pero al mismo tiempo hay una especie de reacción, yo diría neurótica, contra la tecnología en
su conjunto, lo que me parece lamentable. Ha habido una tremenda reacción contra la
tecnología en los últimos diez o quince años. Supongo que es una de las consecuencias de la
Segunda Guerra Mundial, la bomba A, la bomba H. En los asuntos mundiales de los años
cincuenta, toda la amenaza de la guerra nuclear y tecnológica puso a la gente en contra de la
ciencia y la tecnología, y ahora estamos viendo algunos de los frutos de eso.

Creo que es una pena porque, independientemente de lo que pensemos, la ciencia y la

tecnología van a seguir transformando nuestro mundo. Ya sabes, es el viejo juego -si no
puedes vencerlos, únete a ellos- y bien podríamos unirnos a la ciencia y la tecnología. Van a
dominar el futuro mucho más de lo que han dominado el presente.

CBC: Entonces, como Judith [Merril] mencionó en su carta, ¿no cree que el holocausto nuclear
sea uno de los días fatales que podríamos discutir?

JGB: No creo que eso sea probable de ninguna manera. Al no ser un estratega nuclear, no
puedo calcular, ahh, los puntos más finos de la aritmética nuclear o del día del juicio final.
[Pero] no habría pensado que si hubiera algún peligro para la vida en este planeta vendría de la
posibilidad de una guerra nuclear.

Mucho más del mal uso de, digamos, los antibióticos, el mal uso de los ordenadores, [o] de la
superpoblación como producto de una mejor salud, una mejor nutrición y similares, y una falta
de control general. Lo que me preocupa es que la gente, al reaccionar contra la tecnología, al
adoptar una visión muy arcádica de lo que debería ser la vida en este planeta, no pueda hacer
frente a las verdaderas amenazas cuando empiecen a provenir de la tecnología, que
probablemente lo harán.

Las amenazas a la calidad de vida que tanto preocupan a todo el mundo vendrán mucho más,
digamos, de la aplicación generalizada de los ordenadores a todos los aspectos de nuestras
vidas, donde se harán realidad todo tipo de fantasías de ciencia ficción, donde los saldos
bancarios estarán constantemente controlados y en casi cualquier momento toda la
información que existe sobre nosotros estará archivada en algún lugar, donde todo tipo de
agencias, comerciales, políticas y gubernamentales, tendrán acceso a esa información. Ahora,
creo que eso es un peligro mucho mayor.

Al dar la espalda a la tecnología, creo que hasta cierto punto vamos a impedir que aprendamos
a lidiar con ella. Porque es algo que hay que hacer: es como negarse a aprender a conducir un
coche.

CBC: Pero deduzco que usted no está realmente de acuerdo con lo que yo llamo los sociólogos
de pacotilla como Alvin Toffler. Ha escrito un libro muy popular, Future Shock, en el que dice
que la humanidad debería adaptarse a su tecnología y no al revés. Me pregunto de qué lado
está usted, si está de acuerdo con él en que deberíamos adaptarnos al inevitable cambio
tecnológico.

JGB: Tenemos que, en la medida de lo posible, controlar el crecimiento de la tecnología, para

dirigirla en la dirección correcta. Tenemos que hacer juicios muy importantes sobre nuestras
vidas y no dejar que la tecnología nos imponga sus juicios. Creo que tenemos que analizar muy
bien hasta qué punto, por ejemplo, vamos a permitir el uso generalizado de ordenadores, de
dispositivos de procesamiento y almacenamiento de datos, por parte de organismos
comerciales y gubernamentales. Es un juicio que hay que hacer.

Podríamos llegar a un punto en el que, por ejemplo, los archivos masivos de huellas dactilares
que tienen agencias como el FBI y Scotland Yard aquí, tendrían que ser destruidos después de
un cierto período. Uno tendría, digamos, una destrucción automática después de cinco años
de toda la información sobre nosotros mismos. Podría haber un requisito legal de que todo
tipo de información tendría una vida finita, y no podríamos seguir acumulando, almacenando
información sobre las personas. Este es sólo un ejemplo menor, pero creo que hay una gran
variedad de ejemplos que se podrían escoger.

Podría ver, por ejemplo, sistemas de tránsito en el futuro en los que se podría aplicar la
informática a los sistemas de carreteras, en los que uno se sube a un coche, marca el destino al
que quiere ir y se le dice que no puede ir allí porque las carreteras están abarrotadas. Pues
bien, se le puede ofrecer un destino diferente. Digamos que uno está en Toronto y marca
Nueva York, y una voz puede responder diciendo: "Lo siento, Nueva York está llena. ¿Qué tal
Filadelfia, o qué tal Saskatoon?". Ahh, bueno.

CBC: Eso no es una cuestión de totalitarismo, aunque es una cuestión de...

JGB: De conveniencia, por supuesto; pero creo que este es el tipo de incursión en la libertad
individual que se hace en nombre de la libertad individual con la que hay que tener cuidado.
Pero me interesa más, en realidad, mirar hacia el futuro de la tecnología, y puedo ver que
estamos haciendo un matrimonio mucho más íntimo entre nosotros y la tecnología.

Es decir, si tuviera que sacar una ecuación muy simple diría que "el futuro es igual al sexo por
la tecnología". Y por sexo me refiero a toda la expresión orgánica de nuestras personalidades
en términos de nuestros cuerpos y nuestras respuestas a la vida. Creo que se van a producir
todo tipo de uniones íntimas entre el sexo y la tecnología, entre la vida y la tecnología, que
invertirán el tipo de lógica que aceptamos hoy. Se está avanzando casi hacia un reino de
psicopatología moralmente justificada.

Es un reino aterrador, pero es el tipo de lógica que funciona, por ejemplo, cuando se va a
cualquier carrera de coches. El hecho de que la gente muera destrozada en esas enormes
máquinas que giran a 240 kilómetros por hora es algo que se acepta. Aceptamos la emoción de
las pistas de velocidad. Ahora aceptamos todo tipo de violencia. Por ejemplo: durante diez
años, Vietnam fue sólo una guerra televisada; era sólo papel pintado, papel pintado mental.
Creo que uno aprendió a disfrutar -es algo terrible de decir- pero uno aprendió a disfrutar de
algunos de los matrimonios aparentemente locos entre la violencia y la tecnología que
tuvieron lugar.

CBC: ¿Es esa quizás una de las preguntas que deberíamos hacer? Ahh bueno, antes que nada
te preguntaré si aceptas la idea de que no estamos haciendo las preguntas correctas.

JGB: No creo que estemos haciendo las preguntas correctas. Creo que la gente en su conjunto,
en Occidente y en Europa, y por lo que veo en Norteamérica aún más, se ha posicionado en
contra de la creciente gama de tecnologías que han empezado a transformar literalmente el
paisaje visible.

Ha habido una tremenda reacción contra la ciencia y la tecnología, que considero inoportuna,
porque es una reacción contra lo que yo consideraría las características menos importantes de
la tecnología moderna. El hecho de que un lago esté contaminado con mercurio, el hecho de
que una autopista pase por delante de la puerta de casa es una cuestión preocupante, pero no
es tan importante en el contexto de lo que puede ocurrir, en comparación, con la amenaza de
una guerra nuclear.

CBC: No, excepto que usted acaba de descartar eso.

JGB: No, no creo que eso ocurra porque la gente está pensando mucho en las armas nucleares.
Algunos de los hombres y mujeres más poderosos e inteligentes de este planeta están
preocupados por la amenaza de la guerra nuclear y han aplicado sus... Es decir, el desarrollo de
sistemas de armas nucleares continúa a buen ritmo, pero continúa dentro del contexto del
control, del control inteligente. Esto es lo que estoy diciendo, esto es lo que tiene que ser
aplicado a algunas nuevas tecnologías que están saliendo.

CBC: Pero, ¿cuál diría usted que es la cuestión crítica ahora?

JGB: ¿En cuanto a la tecnología?

CBC: No, no necesariamente la tecnología. Sólo como una cuestión, en primer lugar, [de si]
tiene algún tipo de fe en el futuro que evidentemente...

JGB: Lo que quieres decir es si veo algún cambio radical en la calidad de nuestras vidas en
general. Sí, creo que va a haber cambios enormes. El ritmo de cambio en los próximos 50 años
va a ser mayor. A veces pienso que en los últimos diez años se han producido más
acontecimientos que en toda la historia anterior.

El ritmo de cambio es simplemente extraordinario.

El momento en el que nos encontramos, a principios de los años setenta, es en cierto modo un
periodo de estancamiento, pero creo que, por razones que ahora son difíciles de precisar, en
los años sesenta ocurrieron tantas cosas que la gente estaba agotada por el cambio. Creo que
esta es la clave: que la gente no puede soportar tanto cambio. Una vez que se vieron los
enormes cambios que se produjeron en todo el mundo durante los años sesenta, era bastante
obvio que esto no podía durar para siempre y se hizo evidente que todo el mundo necesitaba
un periodo de consolidación, algo que está ocurriendo ahora. Pero creo que el proceso de
cambio radical va a comenzar de nuevo.

Y creo que, ahora que los materiales están al alcance de la mano, gracias a los avances en la
cirugía de trasplante, de los desarrollos como el feto extrauterino, sobre todo la aplicación del
ordenador y sus diversos dispositivos derivados a todos los aspectos de la vida doméstica (así
como a la vida comercial y política) - creo que los ordenadores, sobre todo, nos están llevando
a un reino de cambio realmente estupendo en el que tendremos que mirar dos veces para
incluso identificarnos. Creo que nos van a ofrecer, en el futuro -en los próximos 20 o 30 años-,
un reino de posibilidades extrañas que trascenderá con creces todo lo que ha ocurrido hasta
ahora.

CBC: Bueno... califica eso. ¿En la medida en que seamos capaces de captar las oportunidades
de forma más correcta de lo que quizás lo hemos hecho en el pasado?

JGB: Sí, pero se hace difícil. Estamos entrando en un terreno en el que cada vez es más difícil
hacer juicios morales, saber lo que es correcto. Es decir, nuestras opiniones sobre todo tipo de
temas importantes -sólo puedo hablar de Inglaterra-, por ejemplo, las opiniones populares
sobre la pena capital, las opiniones populares sobre las drogas, sobre la pornografía, sobre la
libertad sexual: han cambiado enormemente en los últimos diez o quince años. Aunque hay
una cierta reacción contra la permisividad, seguimos disfrutando de una serie de libertades en
esos campos que eran impensables, digamos, hace 20 años. Creo que este proceso continuará.

Pero estamos entrando en un ámbito en el que va a ser aún más difícil juzgar si tal o cual
actividad es moralmente reprobable o no. Si es de valor moral institucionalizar, digamos, los
matrimonios homosexuales entre hombres, entre adultos que consienten, sean hombres o
mujeres, si toda la visión de la santidad de la familia como la unidad social básica en la que se
apoya la sociedad - si eso va a ser desechado simplemente porque la gama de experiencias
disponibles para alguien en el futuro impedirá el establecimiento de relaciones personales
muy duraderas del tipo que son necesarias para educar a los niños, y similares.

Una vez más, esto se ve en la superposición de una enorme gama de cambios en los que es
difícil distinguir lo que está bien y lo que está mal. Las viejas varas de medir no ayudan mucho.
Ahh, ya sabes, uno puede visualizar todo tipo de formas de comportamiento social que van
muy en contra del tipo de principios sociales y morales en los que hemos sido educados - sexo,
drogas, etc. etc. Todos estos son temas que nos llaman la atención desde los titulares. Pero es
muy difícil aplicar la vieja vara de medir moral a las nuevas situaciones. Por eso, al retirarnos
de la tecnología, como creo que hace mucha gente, corremos el peligro de perder el control de
la situación cambiante.

CBC: Me pregunto cuál es su reacción a la afirmación que creo que hizo Frederik Pohl, en esa
discusión, de que la ciencia ficción debería ser propaganda. Y, además, si Wells, Huxley y Swift
escribían o no propaganda.

JGB: Bueno, sí. Creo que la ciencia ficción siempre ha tenido una especie de papel de
advertencia. Advertir a sus lectores de las posibilidades del futuro. Pero también veo que la
ciencia ficción tiene un papel de propaganda. Veo al escritor de ciencia ficción mirando hacia el
futuro y diciendo: "Bueno, dentro de 20 años el negro puede ser blanco, moralmente y en
todos los demás sentidos". Piensa en un mundo en el que tal o cual relación social es algo que
puede horrorizarnos. Ahora bien, esto podría ser perfectamente la norma: podría ser un
crimen social pensar en tener un hijo.

Toda la tradición de valorar a las personas que forman familias numerosas, dándoles todas las
prestaciones sociales imaginables y similares, ventajas fiscales y demás, podría ponerse patas
arriba. Es decir, pensar en términos de relaciones sexuales monógamas orientadas a la idea de
la reproducción, de tener hijos, puede convertirse en algo moralmente ofensivo, puede ser un
crimen a todos los niveles. Hay que tener en cuenta que puede producirse una inversión
completa de ese tipo. Este tipo de desenfado en la promiscuidad puede llegar a ser muy
admirado: pueden ser virtudes necesarias que la sociedad en su conjunto fomentará.

CBC: Excepto que hay una diferencia que debemos trazar aquí entre la propaganda y las
advertencias. Para escribir propaganda, hay que adoptar necesariamente una postura moral.
¿No es así?

JGB: Ahhhmmm. Sí, supongo que es cierto, pero el trabajo de un escritor de ciencia-ficción es,
hasta cierto punto, vivir en una especie de botavara, el bauprés delante del barco. Es decir, va
a vivir al menos unos minutos antes que los demás, si no unos años. Tiene que anticiparse a la
clase de mundo que puede existir y ofrecer o bien ánimos o bien advertencias. Y creo que hay
que animar mucho... hay que instar a la gente a afrontar el futuro, porque creo que la gente le
da la espalda al futuro. En cierto sentido, toda nuestra noción de pasado, presente y futuro se
ha desgastado un poco.
Una de las mayores víctimas de la Segunda Guerra Mundial, por ejemplo, ciertamente en lo
que respecta a Europa, fue que el pasado dejó de existir. Todo el orden social, basado en un
conocimiento íntimo y continuo del pasado y de todas sus formas que se remontaban a
muchas generaciones, y que apuntalaba el presente de todas las formas imaginables, se acabó.
Quiero decir que ahora te encuentras con gente que no tiene ni idea de quiénes eran sus
abuelos, lo que en este país, en Inglaterra, era impensable hace 20 años.

Pero creo que otra víctima, en cierto sentido, es el futuro. El presente arroja tantas opciones,
tantas alternativas, que contiene las posibilidades de cualquier futuro ahora mismo. Puedes
tener el mañana, hoy. Y la noción de futuro como una especie de dispositivo programático, es
decir, una dirección, una brújula hacia la que podemos mirar, un destino hacia el que nos
dirigimos psicológica y físicamente, creo que esa posibilidad está bastante desfasada.

Vivimos en una especie de continuo de pasado, presente y futuro, donde todo es posible. Toda
la noción, la distinción entre ficción y realidad, está invertida. El entorno externo es ahora el
mayor proveedor de ficción. Es decir, vivimos dentro de una enorme novela, escrita por el
mundo exterior, [por] los mundos de la publicidad, el marketing de masas, la política llevada a
cabo como una rama de la publicidad, y así sucesivamente. El único nodo de realidad que nos
queda está dentro de nuestras propias cabezas.

CBC: ¿Este es el "espacio interior" del que hablabas?

JGB: Ahhh (dudosamente), sí, en cierto sentido. Supongo que estamos entrando en un mundo
en el que el espacio interior ya no está sólo dentro de nuestros cráneos, sino en el terreno que
vemos a nuestro alrededor en la vida cotidiana. Estamos entrando en un mundo en el que el
elemento de ficción es ese mundo -y por ficción me refiero a cualquier cosa inventada para
servir a fines imaginativos, ya sea inventada por una agencia de publicidad, un político, una
aerolínea o lo que sea-; y estos elementos han desplazado ahora a los elementos anticuados
de la realidad.

Por ejemplo, si se compra un billete de avión de Londres a París o de Londres a Nueva York, ya
no se está comprando sólo el transporte, sino la imagen de la compañía aérea. Las calculadas
sonrisas que esas chicas, las azafatas, están enseñadas a mostrar. Estás comprando el sistema
de películas a bordo o el tipo particular de comidas. Estás comprando...

CBC: (solapando) Pero seguramente -

JGB: Todos estos son elementos de ficción.

CBC: Pero seguramente eso siempre ha sido parte de cualquier sociedad de consumo. No es
algo propio del siglo XX. Que el fabricante de queso o lo que sea...

JGB: Lo sé, eso es cierto, pero es una cuestión de grado. Lo que digo es que hace 20 o 30 años
los elementos de ficción, es decir, la política dentro de la sociedad de consumo o dentro de la
vida privada, ocupaban un espacio mucho menor. No puedo cuantificar esto con exactitud,
pero era algo así como un 50%. Pero ahora no creo que sea así. Creo que hemos visto la
invasión de casi todos los aspectos de nuestras vidas por ficciones de un tipo u otro. Lo vemos
en los hogares, en la forma de amueblar sus casas y apartamentos. Incluso el tipo de amigos
que tienen parece estar dictado por ficciones, fantasías, por normas inventadas por otras
personas para servir a diversos fines, no necesariamente comerciales. Pero cada vez vivimos
más en una mezcla caliente de ficciones de todo tipo.
Ahora creo que el trabajo del escritor es: ya no necesita inventar la ficción, la ficción ya está
ahí. Su trabajo es poner la realidad. La tarea del escritor ahora es ser mucho más analítico -
tiene que acercarse al tema, y especialmente el escritor de ciencia-ficción porque creo que es
el más importante de todos los escritores - está escribiendo la verdadera literatura del siglo XX,
la única importante.

El trabajo del escritor, y del escritor de ciencia-ficción en particular, es acercarse al tema de la

vida ordinaria de la misma manera que un científico se acerca a su tema, la naturaleza. Ya
sabes, uno concibe algún tipo de hipótesis y luego la aplica a su material, a su materia, y la
pone a prueba para ver si la hipótesis es correcta.

Es decir, lo que hice en mi novela Crash, donde tomé una idea aparentemente absurda -bueno,
aterradoramente absurda- de que los choques de coches podrían tener un papel beneficioso, y
la probé contra la realidad que la gente estaba experimentando. Me parece que puede darse
el caso, de alguna extraña manera, de que mi hipótesis sea correcta. Es la hipótesis que se
ajusta a los hechos. Es sólo un ejemplo. Pero creo que el papel del escritor ahora es mucho
más de investigación.

CBC: ¿Utilizaría el término "especulativo"?

JGB: Especulativo. Sí. Especulativo e investigativo. Ahora aborda su tema exactamente como
un científico. Quiero decir, puedo ver que la ficción es una rama de la neurología. Es una rama
de todo tipo de ciencias. Ahora se ha convertido en algo totalmente investigativo. Esta es la
ficción a la que respondemos, ahora nos interesan las noticias.

CBC: Me pregunto si podríamos discutir, también, uno de los puntos que Judith [Merril] estaba
discutiendo con Frederik [Pohl] y Arthur Gibson. La cuestión era que, al planificar el futuro, si
se quiere, ¿qué cosas hay que alterar? Ellos discutían la realidad en términos de alterar la
psicología humana, diciendo que hay que inspirar de alguna manera en la gente el deseo de
hacer lo que es (a) de beneficio personal, o (b) de beneficio social. Ahora me parece que esas
dos cosas son contradictorias y me pregunto si podría hablar de sus propias ideas: en realidad
se trata de alterar el espacio interior personal, si quiere.

JGB: Creo que es muy difícil situarse fuera del propio tiempo y tener una visión completamente
desapasionada de lo que está ocurriendo. Creo que se aplica una especie de relatividad que
hace extremadamente difícil saber quiénes somos, dónde estamos y hacia dónde vamos en un
momento dado. Por eso, yo sería muy cauteloso a la hora de decidir cuál debe ser nuestro
destino y sugerir a la gente que cambie o se adapte a él.

CBC: Para la gente que vivía en el siglo XIII, el siglo XVI estaba tan lejos como nosotros lo
estamos ahora del XVIII.

JGB: Ahora vivimos en un entorno radicalmente distinto. Compartimos nuestro entorno con los
múltiples productos de la ciencia y la tecnología. Es decir, no se puede decir que un hombre
que conduce un coche esté solo si no tiene pasajeros: comparte la realidad con el coche y la
carretera. No está solo en ningún sentido. No creo que la gente se esté volviendo débil, sino
todo lo contrario: se está volviendo mucho más dura que antes. Creo que deben serlo.

Asumimos un alto grado de crueldad en nosotros mismos, en nuestra vida privada. Damos por
sentado un amplio abanico de opciones que ejercemos sin pensarlo dos veces, sin dudar de
nosotros mismos. Sólo en los márgenes de nuestra vida nos cuestionamos esto o aquello. Creo
que es todo lo contrario, que la gente se está volviendo muy dura de mente. Creo que por eso
el futuro va a ser muy eléctrico y agresivo.

CBC: ¿Está de acuerdo con Pohl en que necesitamos esa especie de pequeño apocalipsis para
forzar un cambio?

JGB: Creo que el cambio llegará. ¿Por apocalipsis se refiere a qué? Una especie de...

CBC: Como el sueño del desastre de Frederik Pohl.

JGB: Bueno, creo que todas las catástrofes han tenido lugar, ¿no? No creo que haya necesidad
de otro Hiroshima o de otra Segunda Guerra Mundial, no creo que necesitemos otro anticipo
del Armagedón. Estos cambios se producen constantemente. Los acojo con satisfacción:
cuanta más información fluya, mejor. Es decir, prefiero la información de alta densidad a la de
baja densidad. Estoy a favor de que haya más y más experiencias de tipo cada vez más
aleatorio: creo que eso hace que la vida sea más rica y emocionante. Creo que hay que abrazar
todo tipo de posibilidades, por muy extrañas, perversas o moralmente reprobables que
parezcan: el cambio es casi bueno en sí mismo.

CBC: Ha mencionado Hiroshima, ¿no puede utilizarse como argumento de que la humanidad
está empeñada en una especie de camino suicida?

JGB: No, la verdad es que no. Creo que las armas nucleares y la escasa cantidad de guerras
nucleares que han tenido lugar demuestran que la gente es totalmente capaz de dominar
estas armas de una manera que los defensores del desarme nuclear hace 20 años ciertamente
no habrían aceptado. Creo que la humanidad en su conjunto -el pequeño número de hombres
que controlan el uso de estas armas- ha tomado decisiones inteligentes y sensatas, y la prueba
está en el pastel. No hemos tenido ninguna guerra nuclear y no creo que sea probable que la
tengamos.

CBC: Seguramente la decisión inteligente es no tenerlas.

JGB: ¿No tener esas armas? No creo que esa sea la decisión inteligente en absoluto. Es decir, el
objetivo de tener estas armas es preservar la paz y la seguridad nacional y lo han conseguido,
han logrado lo que se proponían. No es probable que ninguna gran potencia renuncie a ellas,
así que cualquier discusión al respecto es académica.

CBC: Bueno, ¿y qué hay de las especulaciones sobre otras formas de catástrofe, si se me
permite usar la palabra, sobre la ecología y la contaminación?

JGB: De nuevo, creo que la visión tradicional (pausa). Personalmente, no me opongo a la

contaminación; creo que la transformación del antiguo paisaje por campos de hormigón y todo
eso no es necesariamente malo por definición. Creo que hay cierta belleza en mirar un lago
que tiene una escoria metálica brillante flotando encima. Una cierta belleza geométrica en un
cono de arcilla china, digamos, de cuatrocientos metros de altura, colocado de repente en
medio del paisaje rural. Todo es cuestión de una determinada respuesta estética. A algunas
personas les parecen feas las autopistas, los cruces de trébol, los pasos elevados y los
aparcamientos de varias plantas, sobre todo porque son de hormigón. Pero no lo son. La
mayoría son estructuras de gran belleza.

Cuando Los Ángeles caiga en el olvido, probablemente lo que quedará será el enorme sistema
de autopistas. Estoy seguro de que la gente del futuro -mucho después de que se haya
olvidado el automóvil- las considerará monumentos enigmáticos y misteriosos que atestiguan
el alto nivel estético de las personas que las construyeron. De la misma manera que
consideramos las pirámides o los mausoleos de una gran necrópolis egipcia como objetos de
gran belleza, hemos olvidado su función original. Todo es una cuestión de estética. Creo que
las autopistas, en su mayoría, son hermosas. Prefiero el hormigón a la pradera.

CBC: ¿Por qué? Puedo ver que me guste uno u otro; no entiendo que prefiera algo...

JGB: Creo que un edificio moderno de gran altura o un aparcamiento de siete plantas de
hormigón, o un cruce de carreteras en forma de trébol, reflejan y abarcan en sí mismos las
leyes estéticas, todas las leyes del buen diseño que aplicamos a las cosas que consideramos
bellas en nuestras vidas: la cubertería y los utensilios de cocina bien diseñados. Es decir,
abarcan todas las normas estéticas de la escultura moderna.

Los últimos 100 años nos han conducido hacia el diseño industrial, nos han conducido
sistemáticamente hacia el conjunto de normas, el conjunto de varas de medir estéticas, que
aplicamos en nuestra vida cotidiana: a nuestro juicio, qué lavadora compramos, qué automóvil
preferimos, qué cafetera nos gusta. Pero debemos aplicar estos criterios de forma
generalizada. Son los mismos criterios que se ven en el diseño de los cruces de las autopistas.
Son esculturas de movimiento de gran belleza. Ahora bien, decir "Dios mío" automáticamente,
porque al decir que algo es una carretera, debe ser por tanto feo, es ilógico. Simplemente
acepto la lógica del mundo en el que vivo.

CBC: Usted, ahh, también parece preocuparse mucho por la lógica de las matemáticas, que
forma parte de la construcción de carreteras. Me pregunto si eso entra en juego. Incluso
expresa su visión del futuro en una ecuación matemática.

JGB: Bueno, es muy posible que así sea. Quiero decir que simplemente estoy aplicando mi
propia inteligencia, mis propias facultades de razonamiento, si se quiere, a esas preguntas. Son
parte de mi respuesta al mundo en el que vivo. No me importa. Ha habido un tremendo
clamor por aquí. Hace aproximadamente un año, cuando se construyó un tramo de autopista
en el centro de Londres, llamado Westway, que era una autopista de hormigón de seis carriles
construida sobre pilares que atravesaba lo que había sido una de las zonas más cutres de
Londres, en torno a Harrow Road, hubo una tremenda protesta.

La gente que vivía en estas terribles condiciones en estas viejas casas victorianas, [o] pre-
victorianas, barrios bajos en su mayoría, levantaron esta enorme protesta sobre la fealdad de
esta enorme estructura que pasaba por su barrio. Ahora bien, la ironía es que si se conduce a
lo largo de la carretera, es en realidad una cosa de gran belleza. Es una escultura de
movimiento bellamente construida y diseñada. Ahora, la fealdad reside en el paisaje que se
supone que está profanando - en estas antiguas casas victorianas inclinadas y derrumbadas,
que son una mancha social, estética, y de todas las maneras concebibles, en el paisaje. Este es
un ejemplo del tipo de lógica absurda y paradójica que aplica la gente.

CBC: Bueno, eso es parte de aferrarse al pasado.

JGB: Creo que sí. Pero creo que es aferrarse a todo un conjunto de ideas convencionales que
hay que revisar de vez en cuando, simplemente porque ya no son relevantes para la situación.
Vemos la reacción general contra la tecnología que se está produciendo, la respuesta
convencional de que cualquier cosa hecha de hormigón es fea. Todo lo contrario.

Le Corbusier, el gran arquitecto francés, hace 50 años reivindicaba la gran belleza del
hormigón, la construcción en hormigón. Los arquitectos de todo el mundo le siguieron. El
hormigón es un material bello. Manejado con inteligencia es un material mucho más propio
del siglo XX que, por ejemplo, la madera o el ladrillo. Creo que deberíamos analizar con
detenimiento muchos aspectos de nuestra vida, en los que damos por sentado que tal o cual
cosa está mal o es mala. Si lo analizamos, si analizamos esa situación, nos daremos cuenta de
que estamos siendo ilógicos.

CBC: Ahh, ahh... hay algo de lo que quería hablar que está relacionado con eso. Si esas son las
ideas que quieres transmitir... Hablabas del papel del escritor de ciencia ficción, ¿cómo afecta
eso a tu estilo? Usted escribe en un estilo que es muy difícil, diría, para muchos de sus escritos.
Por ejemplo, el artículo sobre Kennedy, etc.

JGB: Más que difícil, desconocido. Creo que hay que distinguir entre lo que es difícil y lo que es
desconocido en mis escritos. Algunos de mis escritos especulativos experimentales son
superficialmente, a primera vista, difíciles, pero en realidad son simplemente desconocidos. Se
pueden encontrar analogías por todas partes: en las artes visuales, por ejemplo, cuando una
nueva escuela de pintura apareció en escena, cuando los cubistas llegaron por primera vez,
todo el mundo se horrorizó. ¿Qué estaban haciendo? ¿Por qué no pintaban como los
impresionistas? Que a su vez, a finales de la década de 1870, horrorizaron a todos los que
miraban [sus] cuadros.

Miramos a cada nueva escuela de pintura de la misma manera que los aborígenes miran las
fotografías y son incapaces de identificar lo que hay en ellas porque las convenciones visuales
son muy fuertes. Funcionamos -toda nuestra percepción del mundo visual que nos rodea-
basándonos en todo un sistema de convenciones que nos ayudan a distinguir una puerta o una
ventana, o un neumático pinchado, o lo que sea. En cuanto se empieza a proporcionar un
nuevo conjunto de convenciones, un nuevo conjunto de objetos, todo el mundo se ve sumido
en la confusión.

CBC: ¿Escribe ahora estrictamente en ese estilo? ¿O sigue escribiendo en el estilo de El mundo
de cristal?

JGB: Bueno, no. Mis dos últimos libros han sido escritos en un estilo completamente directo.
Cuando escribía sobre los Kennedy, escribía sobre el mundo de los años sesenta, un mundo de
confusiones multiplicadas de todos los tipos imaginables, y me gustaba utilizar una técnica
apropiada, una técnica episódica y, si se quiere, no lineal, apropiada para el tipo de paisajes
televisivos que vivíamos entonces. Ahora, en Crash, mi libro sobre el automóvil - [y] mi
próximo libro que voy a publicar, llamado Concrete Island, sobre un hombre que está
abandonado en una isla de tráfico en una ciudad bastante grande - estoy utilizando lo que creo
que es la técnica apropiada, la narración directa, simplemente porque las ideas en sí mismas,
particularmente en Crash, son tan, ahh, inesperadas - ahh, incomprensibles para algunas
personas, desafiantes, si se quiere. La mejor manera de expresarlas es de forma directa.

CBC: Usted hablaba antes de Crash y de algunas de las ideas que aparecen en él y que me
sugieren quizás algunas de las preguntas que deberíamos hacernos sobre la humanidad y que
no están en la ciencia. Ha hablado de si el accidente automovilístico tiene un aspecto positivo
o no, y eso me sugiere que posiblemente deberíamos preguntarnos si el hombre es, de hecho,
un asesino por naturaleza, y si de hecho quiere mejorar su futuro.

JGB: Creo que es una muy buena pregunta. Yo mismo pienso que el hombre, si se quiere, es un
animal naturalmente perverso, que los elementos de psicopatología o perversidad o
desviación moral son una parte muy grande de su carácter. No creo que eso pueda cambiarse.
Creo que los intentos en el pasado de proporcionar un marco moral muy rígido tuvieron éxito
hasta cierto punto. Creo que ahora se van a romper, simplemente porque las oportunidades
de libertad ilimitada son muy grandes.

Se está entrando en un reino en el que uno podrá practicar todo tipo de perversiones, realizar
todo tipo de actos psicopatológicos sin ningún sentimiento de corrupción, o sin ningún tipo de
sensación de fracaso moral. Uno será realmente libre de actuar, de comportarse de formas
que ahora parecen perversas, del mismo modo que nosotros mismos, a mediados de los 70,
tenemos un grado de libertad, nos sentimos autorizados a comportarnos de formas que,
digamos, escandalizarían profundamente a nuestros padres.

Creo que nos estamos adentrando en un terreno en el que las varas de medir morales ya no se
aplican. Estas palabras, como "psicopatología", "perversidad moral" y otras similares, están tan
cargadas de su propio descrédito, por así decirlo, que es muy difícil utilizarlas. Simplemente no
hay otro vocabulario. Pero creo que uno tiene que enfrentarse a un acontecimiento como el
del accidente de coche, que obviamente satisface a la gente de una forma que no está
preparada para reconocer. Creo que esto se aplica a todo tipo de... se aplica a la violencia
como algo bueno.

Es decir, acepto la opinión común de que la violencia en todas sus formas es totalmente mala,
pero creo que podría estar muy equivocado. Puede haber algo en la violencia que proporcione
una sal necesaria en nuestra dieta psíquica. Y este es el tipo de cosas que la gente encuentra
muy difícil de aceptar.

CBC: Bueno, ya sea que tengas razón o no, ciertamente significa que debes hacer la pregunta si
estás prescribiendo para el futuro. Y si la humanidad colectiva quiere o no mejorar su suerte.
Al leer parte de La sequía, me parece que Ransom expresa ese tipo de ambigüedad.

JGB: Así es. Creo que estamos en el umbral de una ambigüedad moral total en la que será
imposible hacer un juicio de valor, sí o no, malo o bueno, en grandes áreas de
comportamiento, porque grandes áreas de nuestro comportamiento no van a ser susceptibles
de la sabiduría convencional, la moral convencional, del pasado.

Obviamente, si eras un agricultor en el siglo XIX o a principios del siglo XX, o en cualquier siglo
anterior, era mejor plantar tus cultivos y cosecharlos de la manera tradicionalmente aprobada,
más eficiente, más deseable. Esto estaba bastante claro si construías una casa: construías las
paredes rectas y rectas para que la gente no se lesionara por la caída de las paredes, etc.

Pero eso ya no se aplica porque la mayor parte de nuestro comportamiento tiene lugar ahora
en el ámbito de nuestros propios mundos privados, completamente privados, donde nuestra
imaginación puede dar rienda suelta, donde no hay varas de medir que aplicar: uno puede
comportarse como quiera. Creo que este es el gran cambio que se avecina. Es posible, en gran
medida, gracias al aumento de nuestra riqueza. Quiero decir que cada vez pasamos menos
tiempo de nuestras vidas para satisfacer las necesidades básicas de comida y vivienda; la
mayor parte de nuestro gasto es discrecional, y cada vez gastamos más en lo que podríamos
llamar entretenimiento, placer o placer inteligente, y éste es un ámbito en el que todo es
posible.

CBC: Si quiere acudir a la teoría política clásica, podría atribuirlo al aumento de la clase media.

JGB: Puede ser. Creo que probablemente tenga razón. Bueno, en Europa hemos visto el declive
de la llamada "clase trabajadora". En muchos países de Europa occidental -Alemania, Suiza, los
países escandinavos- se tiene la impresión de que no hay clase obrera, o que hay una clase
manual o trabajadora muy pequeña. La mayoría de la gente es de clase media -creo que lo
mismo ocurre en Norteamérica-, pero creo que estamos entrando en un terreno en el que la
clase media será la siguiente en desaparecer. Pronto todo el mundo -para usar una
terminología de clase- será de clase alta; todo el mundo será rico. Estamos entrando en un
reino en el que será como California, digamos...

CBC: ¡Los mineros se alegrarán de oír eso!

JGB: Bueno, eso es otra cosa...

CBC: Un momento... ¿Cómo vamos de tiempo?

JGB: Debes tener muchas cosas ahí.

CBC: OK, sí, bueno, tengo que revisar las preguntas de Judy. Nos estamos desviando un poco
del tema. El declive de la clase trabajadora y el ascenso de la media (risas).

JGB: Bueno, está relacionado con la idea del fin del mundo. La gente ha tenido esta obsesión
en varios periodos de que el mundo estaba llegando a su fin, y en los últimos diez años la
reacción contra la tecnología y toda la ansiedad sobre la contaminación y la crisis energética,
etc., tienden a alimentar esta obsesión del día del juicio final. La noción de que varios - lo que
yo llamo "pensadores de aeropuerto" - pronuncian que todo va a terminar, que la civilización
occidental tal como la conocemos va a terminar dentro de diez años - lo encuentro muy
improbable.

No, el Hombre es un personaje demasiado agresivo, egoísta y decidido como para caer tan
fácilmente. Si me preguntas si va a haber un día del juicio final, te diré que no. No creo que
vaya a haber un día del juicio final. Creo que el futuro nos ofrecerá una gran...

Si pudiéramos ver el futuro dentro de 50 años, creo que todos estaríamos absolutamente
sorprendidos. Podríamos considerarlo como una Babilonia absoluta, de la misma manera que,
digamos, un clérigo anglicano de hace 50 años consideraría la vida en Inglaterra como muy
cercana a la de Babilonia: chicas de 15 años en minifalda teniendo su segundo aborto, todo
este tipo de cosas. Toda la libertad de la llamada sociedad permisiva horrorizaría a un hombre
así, habría horrorizado a mis abuelos. Habría horrorizado a mis padres cuando tenían mi edad.

Creo que nos horrorizaría el futuro, pero no creo que a las personas que viven en el futuro -y
este es el verdadero criterio que hay que aplicar- ¿lo consideren así todas las personas que
viven en la época de este emotivo día del juicio final? No creo que lo hagan. Creo que
probablemente considerarán ese día del juicio final del mismo modo que los habitantes de Las
Vegas consideran su ciudad. Y creo que el futuro va a ser como Las Vegas, una enorme
máquina de discos en la que sonarán melodías muy extrañas. Pero no será el día del juicio final
para la gente que vive allí entonces.

CBC: ¿Podría usted hablar en términos de, en lugar de una especie de juicio final terrenal,
entonces si usted quiere hablar de ello en términos psicológicos ... como la declaración de
Arthur Gibson que los individuos son obsoletos. Seguramente para el individuo atrapado en su
propio cuerpo eso es una especie de condena.

JGB: No creo que los individuos vayan a ser obsoletos, en realidad. Creo que la gente está -es
imposible discutirlo porque no hay estadísticas- pero mi impresión es que la gente de hoy es
moral, mental, en todas las dimensiones psicológicas de su vida, más fuerte y más sana que
nunca. Si eso parece desmentirse por las altas tasas de divorcio, por las mayores cifras de
criminalidad, por la aparición en escena de vez en cuando de gente como Manson en Estados
Unidos o los Asesinos de los Moros en Inglaterra - creo que esa gente es simplemente
irrelevante, en general, una consideración irrelevante.

Estoy absolutamente convencido de que ahora la gente es moral y psicológicamente más

fuerte y más sana de lo que nunca ha sido. No hay razón para que no lo sean. Creo que son lo
suficientemente fuertes y sanos como para empezar, en cierto sentido, a jugar con sus propias
psicologías, a ser capaces de jugar consigo mismos. En el sentido de que uno sale a su pista de
tenis y juega un set de tenis con un amigo. Uno será capaz de jugar a juegos psicológicos, uno
será capaz de asumir roles psicológicos de varios tipos. Uno será capaz de idear situaciones,
del tipo dramático si se quiere, que no nos alterarán, que no dañarán la mente de ninguna
manera, que no llevarán a un colapso nervioso. Creo que la gente es lo suficientemente fuerte
como para empezar a jugar a todo tipo de juegos desviados, y estoy seguro de que esto está
ocurriendo en cierta medida.

CBC: Me pregunto por algunos de sus personajes. La Mujer de Blanco sigue reapareciendo, por
supuesto, y en algunas de las historias que he leído siempre parece ser más una parte del
paisaje que su propio ser. ¿Es una especie de "tipo de futuro"?

JGB: Bueno, creo que sí. Si me pide una imagen visual del futuro, creo que el futuro va a ser
cada vez más lunar. El paisaje psicológico va a ser algo así como el paisaje físico de la luna. Va a
ser una cuestión de bordes afilados, de una geometría muy afilada y angular. Las acciones
individuales, los comportamientos individuales y los pensamientos individuales estarán
aislados, como piezas de escultura incrustadas en una duna.

Creo que el futuro va a ser anguloso, geométricamente duro, despojado de ornamentos.

Imprevisible, con rápidos cambios de temperatura del negro al blanco bajo el sol. Creo que el
futuro será muy lunar, y la gente se comportará de forma muy lunar, muy aislada de los
demás. ¿Me atrae eso? Sí, porque creo que la gente tendrá más libertad allí. Me refiero a la
libertad de aislamiento, a la libertad de elegir completamente su comportamiento. Es la
diferencia de estar en una ciudad vacía o estar en un centro turístico fuera de temporada o
estar en una playa abarrotada...

CBC: ... pero seguro que hay algo entre eso. Me pregunto qué le dirías a la gente redonda y
gregaria como yo. Eso me parece absolutamente horroroso.

JGB: No creo que vaya a haber más intermedios. Esa es mi última profecía. No, creo que se
está entrando en un terreno en el que todo será cada vez más estilizado. Es bastante obvio
que, ahh, no va a existir nada en absoluto que no cumpla algún tipo de función imaginativa en
el futuro. No será simplemente porque no nos daremos cuenta de su existencia, al igual que no
nos damos cuenta de un mueble si no es también un objeto estético, si se ajusta a diversas
convenciones visuales de la época.

Vivimos en un mundo, parte del cual es invisible, sólo porque no tiene matices estéticos o
psicológicos. Hay un punto intermedio; hay un término medio, por supuesto. Pero me refiero a
la tendencia general. Creo que nuestras nociones convencionales de un orden social feliz están
bien, por supuesto, pero están maduras para ser renovadas. Tendemos a suponer que la gente
quiere estar junta en una especie de ciudad renacentista si se quiere, imaginariamente
hablando, paseando por la noche por una plaza llena de gente...
CBC: No, no puedo estar de acuerdo con usted. Creo que no es una cuestión de decisión
consciente de las necesidades psicológicas de la gente, ya que eso fue la industrialización, eso
fue....

JGB: Este es el tipo de sueños, no creo que la gente quiera estar junta, creo que quiere estar
sola. La gente está junta en un atasco o en un ascensor abarrotado en unos grandes
almacenes, o en las líneas aéreas. Eso es estar juntos. La gente no quiere estar junta en un
sentido físico, en una multitud que corre por la acera. La gente quiere estar sola. Quieren estar
solos y ver la televisión.

CBC: No es así.

JGB: En realidad, la mayoría de la gente quiere.

CBC: Bueno, si quieres hacer ese tipo de afirmación. No quiero estar en un atasco, pero
tampoco quiero estar solo en una duna.

JGB: No, no he sugerido que lo estés. Pero digo que probablemente tengas más privacidad en
tu vida de la que crees. Uno vive en un mundo en el que, aunque su apartamento o su
habitación de hotel tiendan a ser pequeños, uno tiende a ser el único ocupante del mismo.
Uno no vive en algo parecido a una ciudad del siglo XVIII o XIX, donde, por así decirlo,
metafóricamente hablando, como un ruidoso conventillo abarrotado, donde conocíamos a
todos los vecinos, donde estábamos rodeados de parientes de muchas generaciones. Donde
estábamos en una especie de contexto social íntimo formado por cientos de personas. Este no
es el caso. La mayoría de nosotros llevamos una vida comparativamente aislada. Que estar
solo en una duna es probablemente una mejor descripción de cómo llevas tu vida en realidad
de lo que crees. Oh, claro, puede que...

CBC: ... en cuanto a que estás atrapado dentro de tu propio cuerpo...

JGB: No, no, comparado con la vida que habrías llevado hace 50 años, o hace 150 años, en la
que habrías estado rodeado en una gran casa de vecinos o una gran vivienda en una ciudad
superpoblada, digamos. Si pensamos en una ciudad medieval, probablemente cada habitante
conocía íntimamente a todos los demás, o al menos sabía algo de ellos. Uno ya no vive en ese
mundo.

La ciudad o el pueblo o el suburbio o la calle - son lugares de considerable aislamiento. A la

gente también le gusta así. No quieren conocer a todos sus vecinos. Este es sólo un pequeño
ejemplo en el que hay que volver a analizar el atractivo convencional de la buena vida. No creo
que la gente quiera tener el tipo de vida que se llevaba hace 100 o 200 años.

CBC: En ese sentido, vamos a tener que cerrar la tienda. Una última palabra mientras estamos
grabando. ¿Cómo debería presentarse formalmente en el programa, con qué libros?

JGB: ¿Qué libros? He publicado bajo el nombre de J. G. Ballard. Mis novelas son.... ¿Qué libros?

CBC: Sí, Judy quiere saber qué libros te gustaría que te presentaran. Supongo que los más
recientes...

JGB: Cualquiera, cualquiera servirá. Ella puede referirse a Crash, eso será genial, porque se
relaciona con lo que hemos estado hablando.

Comentarios de David Pringle

Leyendo, pensando en ello, estoy bastante seguro de que esta entrevista data de principios de
1974. Hacia el final de la entrevista, Ballard parece estar citando de sí mismo, concretamente
de la introducción que preparó para la edición francesa de Crash, que creo que salió en mayo
de 1974. Por lo tanto, es posible que esta entrevista se realizara por teléfono justo después de
haber entregado la introducción a su traductor al francés, Robert Louit, lo que la situaría a
principios de 1974 o a finales de 1973.

Si es así, cubre perfectamente el vacío en las entrevistas de Ballard entre la entrevista de Peter
Linnett, que se realizó en febrero de 1973, y mi primera entrevista con JGB (realizada con Jim
Goddard) en enero de 1975.

Creo que no hubo ninguna otra entrevista a Ballard en 1974. (Aparte de un par de entrevistas
francesas para promocionar Crash).
The Evergreen Review, Volumen 17, Número 96, Primavera, 1973

Krafft-Ebing visita Dealey Plaza: La ficción reciente de J.G. Ballard

por Jerome Tarshis

El autor de Love & Napalm: Export U.S.A. revela su visión de "la violencia como pasatiempo
para el espectador".

Hemos tenido una sucesión de atropellos apocalípticos: el universo físico sigue adelante, pero
interpretamos estos acontecimientos como que el universo moral tal y como creíamos
conocerlo ha llegado a su fin. Los campos de exterminio de la Segunda Guerra Mundial; los
bombardeos de Hiroshima y Nagasaki, y, antes, de Guernica, Etiopía, Rotterdam, Dresde,
Tokio; los asesinatos de John y Robert Kennedy, de Martin Luther King, Jr. y de Malcolm X; la
masacre de My Lai, la guerra de Vietnam en general; el Ulster, el Congo, Biafra, Bangladesh. En
un nivel menos exaltado, el suicidio de Marilyn Monroe y las muertes prematuras y ambiguas
de Jimi Hendrix y Janis Joplin.

Nuestras vidas mentales están llenas de imágenes de sexualidad y muerte violenta

presentadas por los medios de comunicación. Podemos preguntarnos qué función cumplen
esas imágenes y si esa función puede separarse de los terribles acontecimientos que
describen. Entre 1965 y 1969, el autor británico J. G. Ballard escribió una serie de ficciones
cortas que exploran el significado de las imágenes violentas en la sociedad occidental.
Publicadas en varias revistas, como Transatlantic Review, Encounter y Fiction, han sido
recogidas en un libro, Love & Napalm: Export U.S.A., publicado por Grove Press en 1972.

Love & Napalm no es una obra maestra como lo son, por ejemplo, El gran Gatsby y Miss
Lonelyhearts, pero es un libro brillante y útil. Al igual que las ficciones de Jorge Luis Borges, a
las que se parece en algunas de sus preocupaciones y en la erudición fingida y la sequedad de
su prosa, bien podría considerarse un largo poema sobre temas metafísicos. Esa es la parte
difícil; la parte horripilante es que esta investigación filosófica se desarrolla en términos de
muerte violenta y sexualidad perversa.

"En cierto sentido, todo el libro trata sobre la violencia", me dijo Ballard en una entrevista en
su casa, cerca de Londres. "Quiero decir, sobre la violencia como pasatiempo de los
espectadores. Veo que la vida de la gente hoy en día está saturada de imágenes de violencia
de todo tipo imaginable. Lo extraño es que, aunque en el pasado percibíamos la violencia en
nuestras terminaciones nerviosas, en términos de dolor y adrenalina, ahora percibimos la
violencia puramente intelectual, puramente como un pasatiempo imaginativo.

"En el norte de Europa, al menos en este país, la vida es más segura que nunca. Creo que eso
sigue siendo cierto en Estados Unidos, a pesar de la guerra de Vietnam y de lo que
generalmente se describe como una sociedad muy violenta. Comparado con Sudamérica en su
conjunto, diría que Estados Unidos es un país muy pacífico; en general, prevalece el estado de
derecho".

Le recordé a Ballard que sus historias tratan de la gente acomodada y hastiada que uno
encuentra de forma extrema en las películas de Antonioni, pero que esa gente, y él y yo,
formamos parte de una minoría muy pequeña. "Claro", dijo. "Escribo sobre el paisaje en el que
vivo. No puedo escribir sobre el sudeste asiático o Sudamérica. Pero para esta gente, para esta
minoría, la violencia es en gran medida un ingrediente de su imaginación, una especie de
condimento que pueden necesitar, que puede servir para algún tipo de función, y yo trato de
analizar la naturaleza de la violencia.

"La mayoría de nosotros opinaría que la violencia es totalmente mala en todas sus formas -yo
mismo lo haría-, pero puede ser que ciertos tipos de violencia, en particular los que se
transmiten a través de los medios de comunicación, a través de la televisión y las revistas de
noticias, etc., tengan una función beneficiosa. Esta es la aterradora ironía de una experiencia
atroz como la de Vietnam: que puede tener ciertas funciones beneficiosas. No sé cuáles son.
Intento ofrecer ciertas sugerencias en el libro".

Love & Napalm: Export U.S.A. se compone de quince piezas cortas. En las nueve primeras
encontramos una especie de relato sobre un psiquiatra que sufre una crisis nerviosa. Se llama
Travers, Travis, Traven o Tallis -yo le llamaré Travers- y, aunque tiene una historia personal
algo similar a la de Ballard, está claro que representa al hombre occidental culto y acomodado
de este momento.

El Dr. Travers está obsesionado por las imágenes de la muerte y el sexo. No puede aceptar el
aspecto de la realidad que nos separa de otras personas y cosas, y nuestro tiempo de otros
tiempos. Al comprender que ahora percibimos muchos acontecimientos únicamente en forma
de conjuntos de imágenes que nos presenta algún organismo externo, comienza a construir
acontecimientos alternativos. Al principio de la narración, forma parte del personal del
"Instituto", un hospital psiquiátrico cercano a Londres, y encarga a sus alumnos la creación de
un escenario para la Tercera Guerra Mundial, utilizando noticiarios, fotografías de atrocidades
y otras imágenes. Utilizando los medios del arte conceptual e intermedia, intenta volver a
asesinar a John F. Kennedy "de una manera que tenga sentido", rescatar a los tres astronautas
que murieron en la cápsula Apolo, copular con Elizabeth Taylor.

La narrativa de Ballard, que refleja la diversidad de las imágenes que componen la conciencia
contemporánea, adopta una forma no lineal. No hay una continuidad obvia entre un párrafo y
el siguiente: algunos son descripciones relativamente directas de una acción física; otros son
listados de objetos o imágenes; otros son citas en las que algún personaje auxiliar, hablando en
nombre del autor, explica las acciones del pobre y loco Dr. Travers.

Se nos habla de experimentos con imágenes de actos sexuales, atrocidades de guerra,

mutilaciones genitales. Asistimos a accidentes automovilísticos simulados y a la muerte
violenta, repetida de diversas formas, de una hermosa joven. Hay grandes carteles de
Elizabeth Taylor y Jacqueline Kennedy. No se insiste en la distinción entre cordura y locura,
entre hechos reales e imaginarios; Love & Napalm trata de la violencia y el sexo, pero también
es una indagación poética sobre la diferencia entre ficciones y realidades.

El psiquiatra loco de Ballard intenta construir puentes entre su conciencia insoportablemente

aislada y el flujo del tiempo y los acontecimientos que le rodean. Sus puentes están hechos de
imágenes reproducidas, y para Ballard esto señala el camino hacia una conciencia futura sobre
la que se puede sentir esperanza, una conciencia en la que cualquier cosa puede adquirir un
significado erótico.

El Dr. Nathan, uno de los explicadores de Ballard, nos dice: "Travers... ha compuesto una serie
de nuevas perversiones sexuales, de carácter totalmente conceptual, en un intento de superar
la muerte del afecto. En muchos sentidos, es el primero de los nuevos ingenuos. Un Douanier
Rousseau de las perversiones sexuales... En la lógica de la moda, perversiones tan populares
como la pedofilia y la sodomía se convertirán en clichés ridiculizados, tan divertidos como los
patos de cerámica en las paredes de los suburbios".

Así habla el Dr. Nathan. ¿Y qué espera Ballard, si el hombre vive para leer el final del
Apocalipsis en curso? "Creo que el futuro de este planeta se puede resumir en una palabra:
sexo. Creo que el sexo multiplicado por el ordenador es igual al mañana. Creo que el futuro del
sexo no tiene límites.

"Creo que toda la historia de los últimos doscientos o trescientos años ha sido el
aprovechamiento de las máquinas, y de los sistemas tecnológicos, para diversas actividades
humanas: para el transporte, para la agricultura, para la industria, etc. Estamos llegando al
aprovechamiento de la máquina, de los sistemas informáticos y de los dispositivos de
grabación, para el impulso sexual. Y creo que esto va a transformar absolutamente el sexo de
la misma manera que, por ejemplo, el motor a reacción ha transformado los viajes.

"Creo que la noción de que exista algún tipo de sexo normal, es decir, sexo heterosexual de
carácter genital, orientado en torno al principio reproductivo, creo que ya está superada.
Puede ser una fase por la que la gente pase a los veinte años, digamos, cuando se casen y
tengan hijos. Pero creo que sólo será una fase transitoria en sus vidas, y luego pasarán a su
verdadera pubertad, una especie de pubertad secundaria.

"Creo que en gran medida el sexo genital también desaparecerá; se convertirá en sexo
cerebral, en el que el sexo genital desempeñará un papel -al igual que la danza desempeña un
papel en el teatro-, pero sólo será una parte del conjunto. No veo ningún límite para ello. No
veo ninguna razón por la que los padres no puedan tener relaciones sexuales con sus propios
hijos, hechas en términos de amor, y en términos de cualquier otra cosa.

"Las viejas fantasías -beber la orina de alguien, ser golpeado por una hermosa mujer en cuero
negro- están muertas. Un nuevo Krafft-Ebing está siendo escrito por los accidentes de coche, la
violencia televisada, la arquitectura y el diseño modernos. Lo que vemos a través de la ventana
del televisor es tan importante, sexualmente, como lo que el voyeur de antaño podía ver a
través de la ventana de un dormitorio.

"En el futuro del sexo, los hombres y las mujeres podrían no ser necesarios el uno para el otro.
El sexo podría tener lugar entre tú y una idea, o tú y una máquina. Una increíble gama de
nuevas uniones, nuevas perversiones si se quiere, podría realizarse mediante el uso de bancos
de datos informáticos, cintas de vídeo o circuitos cerrados de televisión de reproducción
instantánea. Puedo ver una experiencia sexual de extraordinaria complejidad, belleza, ternura
y amor. Puedo ver la magia del sexo a escala planetaria, reviviendo todo lo que toca".

Pero Love & Napalm está lleno de acoplamientos sin alegría, mutilaciones y muerte. "No es un
libro profético", dijo Ballard. "Intento describir, lo más fielmente que puedo, el clima tal y
como lo veo ahora. Creo que estamos viviendo en un punto de transferencia, en el que
estamos pasando de una economía de la imaginación y el cuerpo a una economía futura de la
imaginación y el cuerpo. Y durante este infeliz período de transferencia es tristemente cierto
que, por todo tipo de razones, la gente parece estar generando más crueldad que amor. Lo
deploro, pero como escritor tengo que afrontarlo.

"Creo que este es el tipo de fase que atraviesan los individuos en algunos momentos de su
vida. Las primeras incursiones de un adolescente en la sexualidad suelen ser más bien torpes,
más bien burdas, pero seguirá adelante. Creo que vivimos en una época en la que
necesitamos, por alguna razón, una enorme cantidad de comportamientos perversos y de
violencia en nuestra dieta psicológica. Parece que nos proporcionan una especie de arenilla
que nos ayuda a digerir el hecho de estar vivos. Pero también son peldaños; forman parte de
una especie de fórmula evolutiva para alcanzar un mundo mejor.

"Es un hecho que estamos viviendo lo que describo en Love & Napalm como "la muerte del
afecto"; se está produciendo la muerte de la emoción, de cualquier tipo de respuesta
emocional. Esperemos que en el futuro nazca un nuevo tipo de afecto; pero creo que será uno
que se asocie con la máquina".

Tras los nueve relatos que narran la desesperada búsqueda de nuevos tipos de unión por parte
de la Dra. Travers, hay seis piezas menos relacionadas entre sí que también se ocupan de la
sexualidad y la muerte violenta. Varios de ellos se leen como resúmenes de los resultados de
un estudio de mercado destinado a diseñar una pesadilla. La ficción de Ballard siempre se ha
calificado de sombría, y él lamenta que nadie parezca darse cuenta de la ironía que recorre el
libro: utiliza el lenguaje de la ciencia del comportamiento para conseguir un efecto irónico
como Borges utiliza el lenguaje de la erudición literaria.

En varias entrevistas Ballard ha dicho que no es un gran lector, al menos en el sentido de

mantenerse al día con la escritura contemporánea, y me dijo que se siente más cerca de las
artes visuales que de la mayoría de la literatura moderna. En Love & Napalm hay pocos
diálogos, y las nueve secciones dedicadas a la Dra. Travers están fuertemente orientadas a la
descripción visual.

Los acontecimientos de la historia incluyen exposiciones de pintura y escultura, arte

conceptual y obras intermedias. En un momento dado, la construcción de Ed Kienholz "Dodge
'38" aparece en una carretera cerca de Londres. El nombre de Max Ernst se menciona
continuamente. También aparecen Dalí, Bellmer y Tanguy. Se cita a Dalí diciendo que la mente
es un estado del paisaje, y esta idea es una de las claves para entender a Ballard.

"Siempre me han interesado mucho los surrealistas", dijo, "creo que principalmente porque
son una de las pocas escuelas de pintura que abrazan la imaginación sin ningún tipo de
restricciones, pero también abrazan la imaginación dentro de los términos del lenguaje
científico. Los surrealistas se interesaban por la óptica y todo tipo de avances científicos. Esto
culminó, por supuesto, en el psicoanálisis, que era la mitología científica perfecta, si se quiere,
para la investigación de la imaginación. Y esta unión de la ciencia y la imaginación parecía muy
cercana a lo que yo quería hacer como escritor, a lo que yo hacía como escritor".

En 1970, Ballard organizó una exposición en el New Arts Laboratory, en Londres, que consistía
enteramente en tres coches accidentados. "Hice una fiesta de inauguración a la que invité a un
gran número de críticos de arte y miembros de la demimonde. Teníamos un circuito cerrado
de televisión y una chica en topless que entrevistaba a todo el mundo delante de los coches
accidentados para que pudieran verse en el televisor. Fue una auténtica inauguración, y
también un experimento para probar una o dos de las hipótesis del libro.

"De hecho, la fiesta fue un episodio ilustrado del libro. Lo que ocurrió fue que todo el mundo
se emborrachó increíblemente rápido. Nunca he visto a la gente emborracharse tan rápido.
Ciertamente, en media hora era la única persona sobria en esa reunión. La gente rompía las
botellas de vino tinto sobre los coches, rompía los vasos, agarraba a la chica en topless y la
arrastraba a la parte trasera de uno de los coches. Se armaron trifulcas.
"Había algo en esos coches accidentados que disparaba todo tipo de hostilidad latente.
Además, la loca sexualidad de la gente empezaba a salir a la luz. En cierto modo, era
exactamente lo que había anticipado en el libro sin darme cuenta.

"El programa estuvo en cartelera durante un mes. Durante ese tiempo, los coches eran
atacados regularmente por la gente que venía a la galería. Rompieron las ventanas que aún no
estaban rotas, arrancaron las puertas, volcaron uno de los coches y salpicaron otro con pintura
blanca. Cuando terminó la exposición, los coches estaban realmente destrozados, lo que me
pareció un ejemplo interesante de la respuesta real de la gente al tema de los coches
accidentados".

¡La relación entre el sexo y el automóvil es el tema del libro más reciente de Ballard, Crash!
(sic) que será publicado por Jonathan Cape en Londres. Para Ballard, la experiencia de conducir
un automóvil, continuamente en peligro de dolor, mutilación y muerte, que sólo puede
evitarse mediante una serie de decisiones correctas, es una metáfora central, o análoga, de la
sexualidad y de la propia vida moderna.

"Como he dicho, la vida es muy apacible, ciertamente en este país", me dijo Ballard. "El
accidente de coche es la experiencia más dramática en la vida de la mayoría de la gente,
aparte de su propia muerte, y en muchos casos ambas coinciden. Creo que hay algo en el
accidente de coche que hace aflorar todo tipo de impulsos apenas reconocidos en la mente y
la imaginación de la gente. Es un error adoptar una actitud puramente racional ante sucesos
como el accidente automovilístico; no se puede decir simplemente que se trata de una
tragedia horrenda y sin sentido. Es eso, pero también son otras cosas, y en ¡Choca! he
intentado averiguar qué es exactamente".

Ballard se considera un escritor de ciencia ficción, pero no en el espíritu de Isaac Asimov,

Arthur C. Clarke o Robert A. Heinlein. "Creo que la señal de llamada del Sputnik I en 1957 fue la
sentencia de muerte de ese tipo de ciencia ficción", dijo. "En gran medida, el futuro descrito
por los escritores de ciencia ficción de los años cuarenta y cincuenta ya se ha convertido en
nuestro pasado".

Cree que el área más fructífera para una ciencia ficción madura -que considera coextensiva con
una ficción madura- es la intersección entre el mundo exterior de la realidad física y
tecnológica y el mundo interior del pensamiento y la fantasía.

James Graham Ballard nació en Shanghai en 1930. Cuando estalló la Segunda Guerra Mundial,
él y su familia fueron internados por los japoneses. Después de la guerra, se fue a Inglaterra y
entró en Cambridge para estudiar medicina. Aunque no llegó a completar sus estudios de
medicina, el vocabulario se le quedó grabado: Love & Napalm está repleto de términos
anatómicos, y muchos personajes de sus libros son médicos.

Ballard llevaba escribiendo, sin intentar publicar, desde los diez años. Pero en 1951 se
presentó a un concurso de relatos en Cambridge y lo ganó. "Eso fue una luz verde", me dijo.
Después de dejar Cambridge, trabajó como piloto de la RAF, como portero y como guionista de
películas científicas. Comenzó a escribir ciencia ficción en 1956 y pronto se convirtió en escritor
independiente a tiempo completo. Tras publicar varios relatos y novelas ambientados en el
futuro, Ballard se propuso "redescubrir el presente".

"Cada vez más, todo lo que nos rodea es ficticio", dijo. "Es decir, se inventa para servir a los
fines imaginativos de alguien, ya sea de un político, de un publicista o de los nuestros. Es
especialmente importante en el campo de la política, pero incluso un vuelo de avión de, por
ejemplo, Londres a Nueva York es casi por completo una experiencia ficticia creada por
publicistas, diseñadores e investigadores de mercado. En nuestra época, la ciencia,
especialmente la llamada ciencia del comportamiento, es la mayor productora de ficción".

Nosotros, los lectores cultos, no miramos el tubo de las tetas todo el día y toda la noche; no
merodeamos en la escena de un accidente de coche esperando ver a las víctimas; no nos
preguntamos qué tal satisface Ari a Jackie en la cama. Pero puede que nos excite que Konrad
Lorenz nos diga que la competencia y la agresión están incorporadas al animal, o que Marx nos
diga que no lo están. Compramos las visiones de los nuevos Blake, con títulos avanzados, que
encuentran nuevos cielos e infiernos en los estudios de psicoterapia Gestalt, la experiencia
extrema, el orgasmo del clítoris, la explosión demográfica, la inminente guerra racial.

"Todo el papel del escritor de ficción ha cambiado", dijo Ballard. "La ficción ya está ahí; creo
que el trabajo del escritor es poner la realidad". Creados para la época de Auschwitz,
Hiroshima, Dealey Plaza, My Lai, Bangladesh, todos ellos traídos a nosotros por las revistas de
noticias o la televisión, los paisajes surrealistas de J. G. Ballard no nos muestran la realidad en
forma de respuestas; si nos esforzamos, podemos encontrar algunas perplejidades
brillantemente formuladas.

Una nota sobre la libertad de prensa: Dos semanas antes de la fecha de publicación en Estados
Unidos, la editorial Doubleday, que ya había impreso y encuadernado el libro, lo retiró
repentinamente y destruyó todos los ejemplares disponibles. La explicación oficial que tengo,
en una carta de Lawrence P. Ashmead, el editor que compró el libro, es que la decisión se le
escapó de las manos; los abogados de la empresa habían decidido que el libro era difamatorio.

Uno de los relatos del libro ya había aparecido en Transatlantic Review, dos en Encounter, y
otros en Ambit, una revista trimestral londinense, New Worlds, una revista de ciencia ficción, y
ICA Event sheet, que publica un museo de arte. Es cierto que un artículo apareció en el
periódico underground International Times, pero aparte de eso Love & Napalm: Export U.S.A.
se elaboró a partir de hojas sueltas de la máxima respetabilidad. Irónicamente, la propia
Doubleday había publicado dos de los relatos ofensivos en una antología en 1968. Y no hubo
ninguna demanda por difamación.

Después de que Doubleday abandonara el libro, E.P. Dutton se hizo cargo de él. Su publicación
estaba prevista para abril de 1971. "Estaban entusiasmados", me dijo Ballard. "De hecho,
primero pensaron en retitular el libro Why I Want to Fuck Ronald Reagan. Estaban muy
entusiasmados. Y no iba a haber problemas. Pero en abril -cuando debían publicarlo- mi
agente recibió una carta de Dutton con un enorme informe de los abogados diciendo que
estarían muy contentos de publicar el libro si yo aceptaba todos los cambios. Los cambios se
sucedieron página tras página". Los abogados de Dutton querían que Ballard suprimiera por
completo tres fragmentos, así como todas las referencias en el resto del libro a Ralph Nader,
Lyndon y Lady Bird Johnson, y varias otras celebridades. "Dijeron que si lo hacía publicarían el
libro. El único problema era que no quedaría mucho libro. Toda la esencia del libro está
contenida en estas fantasías sexuales sobre personajes públicos. Son la clave del libro, en
cierto sentido. Sentí que no podía seguir con eso, así que dije, "Lo siento, y ahí estamos ahora.
Y estoy buscando a alguien más".

Después de que Dutton se negara finalmente a publicar el libro, Grove Press contrató su
publicación y lo editó sin ninguna censura ni cambio en noviembre de 1972.
The Evergreen Review, Volumen 17, Número 96, Primavera, 1973

________

"The Writer" (junio de 1973)

Entrevista a J.G. Ballard

por PETER LINNETT

J.G. Ballard es uno de los escritores de ciencia ficción más controvertidos y conocidos de la
actualidad. Su ficción, lejos de lo convencional, ha estado indignando y deleitando a los
lectores desde la aparición de su primera historia corta en 1956, y últimamente ha ganado
notoriedad fuera del campo con la publicación de sus historias "fragmentadas", que fueron
recogidas en "The Atrocity Exhibition". Es, de hecho, uno de los pocos escritores de ciencia
ficción conocidos tanto dentro como fuera del campo.

También es uno de los escritores que han revitalizado la sf, que corría el peligro de ser
superada por los robots y las máquinas del tiempo; y este deseo de aportar algo nuevo al
género estuvo presente desde el principio de su carrera. "No me interesaban los viajes
interplanetarios, las máquinas del tiempo, etc.", me dijo cuando le entrevisté recientemente
en su casa de Shepperton por encargo de The Writer. "Sentía que la ciencia ficción no había
explotado realmente sus propias posibilidades. Esto fue lo que me propuse hacer". Su
preocupación es la exploración de la mente humana, de la región que el Sr. Ballard llama
"espacio interior". "Cuando empecé a escribir lo utilicé específicamente en el contexto de la
ciencia ficción, como un contragolpe a la frase espacio exterior, que a grandes rasgos resumía
toda la sf. Yo quería el espacio interior, el espacio psicológico".

Ballard nació de padres ingleses en Shanghai, China, en 1930, y vivió allí hasta los 15 años.
Durante la guerra fue internado en un campo de prisioneros japonés. Al regresar a Inglaterra
en 1946, desempeñó varios trabajos antes de convertirse en escritor a tiempo completo en
1962. ¿Cómo llegó a ser escritor?

"Esto se remonta a cuando era un niño. De hecho, el primer libro que escribí fue cuando tenía
unos 12 años, sobre cómo jugar al bridge. Pero mi verdadero comienzo, curiosamente, fue en
la escuela. Por alguna razón, a todo el alumnado se le daban 10 páginas de líneas para copiar.
A los maestros les importaba un bledo lo que escribiéramos: lo único que querían era ver todo
ese papel cubierto. Yo copiaba líneas de un thriller y descubrí que era más fácil si no me
molestaba en transcribir, sino que me inventaba la historia yo mismo. Esa fue la primera vez
que me di cuenta de que era emocionante inventar cosas... Eso me puso en marcha. Estuve
escribiendo durante toda la escuela.

"Luego, cuando fui a Cambridge, había un concurso anual de relatos cortos en Varsity; me
presenté y lo gané. Para entonces, tenía unos 20 años y estaba bastante convencido de que
quería ser escritor".

Cuando salió del Ejército del Aire, a los 24 años, había escrito varios relatos cortos y estaba
"vagamente escribiendo una novela", pero "había algo que faltaba en la mayoría de la ficción
que se publicaba entonces. No me parecía lo suficientemente interesante o sobre el mundo
real. Sentía que el tipo de ficción que la gente escribía en aquella época no tenía que ver con el
mundo en el que yo vivía. Vi que la mitad de los años cincuenta estaba cada vez más dominada
por la ciencia y la tecnología; y la única ficción que trataba de la vida entonces era la ciencia
ficción. Es una paradoja. La gente pensaba en la ciencia ficción como algo fantástico y alejado
de la experiencia ordinaria. Pero yo creía que esa era una impresión errónea; de hecho, aquí
había un área maravillosa, un área tremendamente emocionante, que debía ser explorada".

El primer relato corto publicado de Ballard, "Prima Belladonna", apareció en la revista "Science
Fantasy" en 1956. La situación de los escritores de ciencia ficción en aquella época era una de
las que todo freelance debe soñar. Los pagos eran pequeños -una tarifa fija de 2 libras por
1.000 palabras- pero "la cuestión de escribir para revistas de ciencia ficción era que la
demanda era ilimitada. El editor te presionaba para que, si tenías algún talento, siguieras
escribiendo. Podías tener un relato corto en cada número de una revista, durante todo un
año".

Siguió escribiendo cuentos hasta 1961, cuando produjo su primera novela, "El viento de
ninguna parte". A diferencia del resto de su obra, era ligera y olvidable. Por aquel entonces, él
y su mujer andaban muy escasos de dinero, y lo único que quería hacer era dejar su trabajo
como editor de una revista científica, para escribir una novela decente, "para pensar hacia
dónde iba como escritor. Tenía dos semanas de vacaciones; creo que mi mujer me lo propuso:
¿por qué no escribes una novela en dos semanas? Así que me senté y escribí "El viento de
ninguna parte", literalmente creo que en 10 días laborables. Me fijé un objetivo de unas 6.000
palabras al día, que mantuve durante 10 días". El libro no era más que una novela de humor,
pero las ganancias de su publicación le permitieron dejar su trabajo para concentrarse en la
escritura.

Poco después se publicó su primera novela seria, "El mundo ahogado" (1963), seguida de "La
sequía" (1965) y "El mundo de cristal" (1966), tres libros que ahora se conocen generalmente
como la "trilogía catastrófica". Cada uno de ellos evoca, con un brillante lenguaje descriptivo y
una gran cantidad de imágenes exóticas, un mundo afectado por una gran catástrofe.

Luego vino "The Atrocity Exhibition" (1970), que fue recibido con poca amabilidad en Gran
Bretaña, aunque las traducciones extranjeras tuvieron una respuesta entusiasta en Europa. El
libro contiene relatos divididos en párrafos de aproximadamente la misma longitud, cada uno
con un título. Los relatos están fragmentados porque Ballard considera que los
acontecimientos sobre los que escribe -la explosión de los medios de comunicación de masas,
la política llevada a cabo como publicidad, el asesinato del presidente Kennedy- estaban
creando un mundo que era "casi como una novela gigantesca; estábamos viviendo cada vez
más dentro de una extraña y enorme obra de ficción". Es inútil tratar de imponer las
convenciones de la novela realista del siglo XIX a esta increíble ficción de cinco dimensiones
que se mueve a nuestro alrededor. Y traté de desarrollar -y creo que con éxito- una técnica
mía en la que era capaz de cruzar todos estos acontecimientos en ángulo recto, si se quiere.

¿Cómo trabaja? "Tanto si escribo una novela como un cuento, siempre escribo una sinopsis. En
el caso de un relato corto, tendrá una página aproximadamente; en el caso de una novela,
unas 25 páginas. Y trato de darle la forma y el sabor del cuento o la novela final. Si estoy
satisfecho con eso, sigo adelante y lo escribo. Si no me satisface, si no funciona para mí como
una historia, como el tipo de historia que le contarías a alguien sentado a tu lado en un avión,
hay algo que no funciona. Así que esa es la primera etapa, y luego escribo el cuento o la
novela".

¿Tiene un objetivo diario de palabras? "Sí, de hecho lo tengo; en mi última novela, por
ejemplo, me fijé un objetivo de mil palabras al día en el primer borrador".
La mayor parte de sus historias han sido muy fáciles de escribir. "Una decena de mis historias
han sido escritas directamente en la máquina. Ese fue el borrador final. Estaba en el estado de
ánimo adecuado; mi mente funcionaba de la manera correcta".

Nunca se ha bloqueado en una historia. "Nunca he sufrido un bloqueo de escritor en el sentido

de que haya empezado algo y me haya resultado muy difícil continuar. Lo que encuentro es
que, cuando he terminado una novela o un cuento -sobre todo con una novela, que uno ha
tenido en la cabeza durante seis meses o un año-, uno no puede liberarse. Hay un arrastre de
semanas, quizás meses. Es como el final de una relación amorosa".

Entonces, ¿escribir es agotador para él? "Es agotador en el sentido de que uno no puede
liberarse del clima mental que un determinado libro ha colocado sobre su cabeza. Terminé mi
última novela hace unas tres semanas. En la semana siguiente a la finalización de este libro me
encontraba en un gran estado de euforia, y quise empezar inmediatamente otra novela. Tengo
una idea para una novela que me apetece mucho escribir, bastante diferente de los libros
anteriores. Pero no pude empezarla porque estaba bajo el hechizo de esta novela que acabo
de terminar".

El Sr. Ballard se describe a sí mismo como un escritor de nueve a cinco. Un día típico de trabajo
es el siguiente: "Cuando termino de leer el periódico, después de desayunar, me dirijo al
trabajo -¡una distancia de unos 60 centímetros! - desde mi sillón hasta mi escritorio. Me siento
sobre las nueve y media y trabajo hasta las doce y media sin descanso. Luego salgo a comprar,
a dar un paseo; vuelvo, hago una comida rápida, y generalmente vuelvo a mi máquina de
escribir hacia la una y media. Luego trabajo hasta las cinco, también sin descanso. A veces
trabajo más tarde, si estoy escribiendo una sección que fluye bien y con facilidad, podría seguir
hasta las siete. Por lo general, termino sobre las cinco y luego me tomo un trago muy fuerte".

Ninguno de los libros del Sr. Ballard ha sido un best seller abrumador, pero se han vendido
razonablemente bien en todo el mundo. La mayoría de sus 90 relatos cortos han sido
traducidos y antologados sin cesar, por lo que, aunque un relato concreto nunca le ha hecho
ganar mucho dinero, en conjunto ha ganado mucho. De hecho, muchos de sus relatos han sido
antologados hasta 30 veces, con lo que ha ganado un total de 1.000 libras o más por cada uno.

Aunque tiene horror a los aficionados a la ciencia ficción ("los evito como la peste"), siente
gran admiración por muchos escritores de ciencia ficción, como Robert Sheckley, Frederik Pohl
y Arthur C. Clarke. La mayor parte de la ficción moderna le parece ilegible, pero admira a
William Burroughs, "el escritor más importante de la actualidad", y al francés Jean Genet.

Cuando hablé con él, Ballard había terminado recientemente otra novela, de la que no quiso
decir nada porque no se publicará hasta dentro de un año; pero una novela anterior, titulada
"Crash", será publicada en junio por Jonathan Cape. "Trata sobre el automóvil y su papel en
nuestras vidas", dijo. En noviembre aparecerá una colección de relatos, "Vermilion Sands".

Por último, ¿tiene algún consejo que ofrecer a los escritores en ciernes? "En primer lugar, que
no se consideren a sí mismos como alguien especial, con derecho a un éxito financiero, aunque
sea modesto, porque son escritores. Además, advertiría a cualquiera que comience su carrera,
que los días en que un escritor podía tener una carrera, y pensar en escribir ficción como una
actividad principal para toda la vida, probablemente han terminado. Creo que va a ser cada vez
más difícil para el novelista y el escritor de relatos cortos ganarse la vida de cualquier manera
en los próximos 20 años. Todos los indicios apuntan a que las ventas de ficción están
descendiendo continuamente. Hay que ser muy cauteloso a la hora de comprometerse por
completo como escritor. Creo que el papel del escritor está en declive, al menos por el
momento".

No es un mensaje muy esperanzador, pero probablemente sea realista. En cuanto a los que
pueden escribir ciencia ficción, el Sr. Ballard puede albergar alguna esperanza: "La ciencia
ficción es uno de los campos más saludables de la ficción - las ventas de libros de sf en todo el
mundo están subiendo, sus escritos se reimprimen sin cesar. Diría que la ciencia ficción es una
de las pocas áreas en las que realmente se puede tener éxito, si se tiene el talento".
De: Cypher [fanzine] no. 10 (octubre de 1973): 53-54; una breve entrevista postal sobre la
novela.

Ballard sobre Crash:

Respuestas a algunas preguntas.

por James Goddard

Hace unos dos años dijiste en Cypher que habías terminado Crash, ¿por qué hubo un retraso
tan largo antes de que Cape lo publicara? ¿Se trataba de esperar el clima adecuado?

Ballard: De hecho, Crash se entregó a mis editores en febrero de 1972 y se publicó en junio de
1973, un intervalo algo más largo de lo habitual, pero no especialmente significativo. No se
trataba en absoluto de esperar el clima adecuado. Libros como Crash son el clima.

Al ponerse en la posición de narrador en primera persona en la novela, ¿intentaba ejercitar sus

propias fantasías en torno a la sexualidad y el automóvil, o simplemente se esforzaba por
lograr un realismo que sólo podía provenir de la experiencia de primera mano -o imaginada-?

Ballard: Al convertirme en el narrador, intentaba conseguir una total honestidad y, al mismo

tiempo, de forma paradójica, subrayar que el libro es una pieza de ficción.

¿Ha estado alguna vez involucrado directamente en un accidente de tráfico? Si es así, ¿cómo
se relacionan sus sentimientos y recuerdos con sus experiencias ficticias?

Ballard: Dos semanas después de terminar Crash sufrí un grave accidente de tráfico en el que
mi coche volcó en una autovía y se cruzó en el carril contrario. Fue un caso extremo de la
naturaleza imitando al arte. La experiencia fue aterradora y perturbadora, exactamente como
la había descrito en Crash.

¿Por qué situó Crash en su propio territorio y no en un lugar ficticio indefinido?

Ballard: Lo hice para conseguir un realismo total. Quería que el libro tuviera una autenticidad
total. Además, el paisaje que rodea al aeropuerto de Londres tiene un carácter muy poco
afectivo que considero el sello del futuro.

El sexo y el automóvil parecen, a primera vista, una mezcla extraña: uno es una expresión
profunda de la humanidad y el otro un símbolo de la era de las máquinas. ¿Por qué establecer
una correlación entre ambos cuando se parecen tanto al aceite y al agua, o al líquido
espermático y al anticongelante?

Ballard: Crash no trata tanto del automóvil como de la tecnología en su conjunto, y es

precisamente el siniestro matrimonio entre el sexo y la tecnología el tema del libro. Sexo x
Tecnología = el futuro. Una ecuación inquietante, pero que debemos afrontar. Por cierto, no
veo las máquinas como algo necesariamente prohibitivo o inhumano.

Tus descripciones de los actos sexuales están escritas con un distanciamiento casi clínico, más
bien como un ingeniero que describe la relación entre los engranajes. Si hubiera permitido que
sus descripciones derivaran hacia áreas de la jerga sexual popular, podría haber escrito una
novela sexual de gran éxito; entonces, ¿qué le hizo elegir el enfoque clínico?

Ballard: El distanciamiento clínico es la esencia de todo el asunto. Crash es un libro de

investigación, que analiza su tema con, espero, toda la neutralidad de una investigación
científica.
Usted ha dejado fuera de su narrativa la mayor parte de las minucias de la vida cotidiana, y
esto tiene el efecto de mostrar las relaciones entre los personajes y los coches en relieve. Los
acontecimientos que tienen una importancia en términos ordinarios sólo parecen cobrar
importancia en el libro cuando se relacionan con el flujo real de la narración, y en conjunto las
vidas de los personajes parecen estar en un plano diferente - casi un planeta diferente - a la
existencia común. ¿Era éste un efecto que buscaba?

Ballard: No creo que las vidas de mis personajes estén tan alejadas de la experiencia ordinaria.
Me parece que la mayoría de la gente lleva el tipo de vida que describo. Por supuesto, el libro
es la descripción de una obsesión, una metáfora extrema en un momento en el que sólo lo
extremo sirve.

Supongo que ésta es la menos tradicionalmente científica de todas sus novelas, ¿ha
abandonado ya definitivamente ese campo, tal y como lo definen otros escritores y editores?

Ballard: Es difícil de decir: si uno limita su definición de ciencia ficción a su antiguo carácter
especializado, supongo que no he escrito nada de ciencia ficción durante cinco años. Sin
embargo, no aceptaría esta estrecha definición. Estoy seguro de que escribiré más ciencia
ficción. Entre las ideas para cuentos y novelas que tengo en mi mente hay muchas de SF.

Crash me parece la cumbre de su trabajo de los últimos cinco años, y es posible que se haya
quedado sin camino en esta dirección concreta. Si es así, ¿hacia dónde puede ir a partir de
ahora?

Ballard: Desde que escribí Crash he completado otra novela, Concrete Island, sobre un hombre
abandonado en una gran isla de tráfico, que se publicará el próximo mes de mayo; y ahora
estoy trabajando en otra, sobre un enorme edificio de apartamentos de gran altura. Espero
seguir escribiendo una ficción investigadora y analítica que utilice muchas de las técnicas de la
ciencia ficción, pero sobre el presente y no sobre el futuro.
Corridor No. 5, 1974, pp 5-7

Entrevista a JG Ballard

Por Peter Linnett

LINNETT: ¿Cómo llegó a ser escritor?

BALLARD: Esto se remonta a cuando era un niño. De hecho, el primer libro que escribí fue
cuando tenía unos 12 años, sobre cómo jugar al bridge. Pero mi verdadero comienzo,
curiosamente, fue en la escuela. Por alguna razón, a todo el alumnado se le daban 10 páginas
de líneas para copiar. A los maestros les importaba un bledo lo que escribiéramos: lo único que
querían era ver todo ese papel cubierto. Yo copiaba líneas de una novela de suspense, y
descubrí que era más fácil si no me molestaba en transcribir, sino que simplemente me
inventaba la historia. Esa fue la primera vez que me di cuenta de que era emocionante
inventar cosas, eso me puso en marcha. Estuve escribiendo durante toda la escuela.

Luego, cuando fui a Cambridge, había un concurso anual de relatos cortos en Varsity; me
presenté y lo gané. Para entonces, tenía unos 20 años y estaba bastante convencido de que
quería ser escritor.

LINNETT: ¿Y la ciencia ficción, era lo que estabas empezando a hacer?

BALLARD: En esa etapa no. Cuando salí del Ejército del Aire, a los 24 años, había escrito
muchos relatos cortos de tipo general, y estaba escribiendo vagamente una novela, pero había
algo que faltaba en todo esto, así como en la mayoría de la ficción que se publicaba entonces.
No me parecía lo suficientemente interesante ni sobre el mundo real. Vi que la mitad de los
años cincuenta estaba cada vez más dominada por la ciencia y la tecnología; y la única ficción
que trataba sobre la vida era entonces la ciencia ficción. Si no hubiera existido toda la ficción
anterior, si empezaras desde cero en 1956, a escribir sobre el mundo en el que vivías,
escribirías algo muy parecido a la SF. Tenías que escribirla, para escribir sobre tu propio
mundo.

Es una paradoja: la gente pensaba en la SF como algo fantástico y alejado de la experiencia

ordinaria. Pero yo sentía que esa era una impresión errónea; de hecho, aquí había un área
maravillosa, un área tremendamente emocionante, que debía ser explorada. 1 no estaba
interesado en los viajes interplanetarios ni en los viajes en el tiempo, etc., sino que sentía que
la ciencia ficción no había explotado sus propias posibilidades. Esto fue lo que me propuse
hacer.

LINNETT: Creo que su primera historia publicada fue "Prima Belladonna", en Science Fantasy
en 1956. Supongo que los mercados de la ciencia ficción no eran muy lucrativos en esa época.

BALLARD: No, los pagos eran muy reducidos: una tarifa fija de 2 libras por cada mil palabras.
Pero a lo largo de los años muchos de los relatos cortos me han hecho ganar mucho dinero, al
ser reimpresos tantas veces. Con algunos he ganado un total de 1.000 libras por cada uno. Y
muchos han sido antologados 30 veces. La cuestión de escribir para las revistas de ciencia
ficción era que la demanda era ilimitada. El editor te presionaba, si tenías algún talento, para
que siguieras escribiendo. Podías tener una historia corta en cada número de una revista
durante todo un año. Lo que era muy diferente a las revistas de ficción general, como Argosy,
o a las revistas literarias: aceptaban un relato tuyo, pero no querían otro durante mucho
tiempo. Eso sigue siendo cierto hoy en día. Así que había una gran presión para producir
material; y era una tremenda prueba para el talento y la imaginación de uno.

LINNETT: Su primera novela publicada fue "The Wind From Nowhere", en 1962, que parece
bastante diferente del resto de su obra.

BALLARD: En realidad se hizo como una especie de broma. En la época en que la escribí, en
1961, mi mujer y yo estábamos muy escasos de dinero. Lo único que quería era poder dejar mi
trabajo como editor de una revista científica para poder escribir una novela decente, para
pensar hacia dónde iba como escritor.

Nos mudamos a Shepperton en 1960, y tenía un viaje en tren tremendamente largo por las
tardes, volviendo a casa del trabajo; había todos esos niños pequeños corriendo. Estaba
absolutamente agotado. El futuro se presentaba extremadamente sombrío, profesionalmente
hablando; había estado escribiendo cuentos desde 1956, pero sentía que no estaba llegando a
ninguna parte. Necesitaba un descanso. No quería empezar a bajar las miras y empezar a
producir novelas que fueran en parte serias, ya sabes, para ganar dinero. Tenía dos semanas
de vacaciones; creo que mi mujer me lo propuso: ¿por qué no escribes una novela en dos
semanas, porque sí? Siempre me había intrigado la idea de escribir una novela muy
rápidamente, y todavía lo hago, me gustaría poder escribir una novela en tres días. Así que me
senté y escribí "El viento de ninguna parte", literalmente creo que en 10 días laborables. Me
fijé un objetivo de unas 6.000 palabras al día, que mantuve durante 10 días. No gané mucho
dinero con ello, pero sí lo suficiente para poder dejar mi trabajo. Poco después escribí mi
primera novela seria. "El mundo ahogado".

LINNETT: ¿Por qué utilizó la forma de la historia de catástrofes en sus tres novelas posteriores?

BALLARD: Quería tratar un lienzo grande. Me interesaban los acontecimientos, si se quiere, los
sistemas de un área muy grande. Todo el reino biológico visto como un único organismo, como
una única y vasta memoria continua. De hecho, nunca he pensado que sean historias de
catástrofes, porque no veo que tengan finales infelices. El héroe sigue la lógica de su propia
mente; y creo que cualquiera que lo haga está, en cierto sentido, realizándose a sí mismo.
Considero todas esas novelas como historias de realización psíquica.

LINNETT: ¿La escena apocalíptica es realmente el medio para enviar al héroe en este viaje?

BALLARD: Sí. Además, me ocupaba de estados de tremenda crisis y transformación psicológica.

Posiblemente debido a mis propios antecedentes en el Lejano Oriente durante la guerra, etc.
Siempre he sentido que hay situaciones como los grandes desastres naturales o las guerras,
enormes transformaciones de la vida ordinaria en las que las barreras entre el mundo externo
y el mundo interno de la mente comienzan a romperse, y se produce una especie de
superposición. Todo esto me pareció un área muy potente, muy poderosa - para mi
imaginación de todos modos.

¿Ese es el espacio interior? ¿Usted acuñó ese término?

BALLARD: No sé si fui la primera persona en utilizarlo; cuando lo usé por primera vez lo hice en
una conversación, a finales de los años cincuenta. Cuando empecé a escribir lo utilicé
específicamente en el contexto de la ciencia ficción, como un contragolpe a la frase "espacio
exterior", que a grandes rasgos resumía toda la ciencia ficción. Yo quería un espacio interior,
un espacio psicológico.
LINNETT: ¿Prefiere utilizar un lugar específico en su obra? En "El mundo de cristal", por
ejemplo, sitúa la escena en África Central.

BALLARD: Utilizo los lugares que me parecen adecuados para el tema en cuestión. Me atraen
ciertos tipos de paisaje: desiertos, selvas, deltas, ciertos tipos de paisaje urbano. Supongo que
me gustan los paisajes muy formalizados, como las grandes dunas o los bancos de arena. Me
atraen las autopistas, los pasos elevados de hormigón, los paisajes metalizados de los grandes
aeropuertos.

En cuanto a nombrar un lugar concreto, por ejemplo, "Atrocity Exhibition". No está

ambientada en ningún sitio. Probablemente sea Inglaterra, de hecho, pero también podría ser
cualquier otro lugar. Muchos estadounidenses creen que es Estados Unidos. No es
específicamente Estados Unidos, pero podría serlo. Es realmente un paisaje que vemos en
nuestra mente, que llevamos con nosotros, que podríamos ver mientras soñamos.

LINNETT: ¿Por qué empezó a escribir las llamadas novelas condensadas?

BALLARD: Quería escribir directamente sobre la actualidad, y el peculiar clima psicológico que
existía a mediados de los años sesenta, cuando empecé a escribirlas. Creo que la clave de ese
libro fue el asesinato de Kennedy en Dallas, que yo veía -y sigo viendo- como el acontecimiento
más importante de toda la década de los sesenta. Me pareció que escribir sobre esto, y sobre
otros acontecimientos similares que estaban teniendo lugar, como el suicidio de Marilyn
Monroe, y la aparición de figuras políticas como Ronald Reagan, y toda la tremenda explosión
de los medios de comunicación de masas, la forma en que los políticos y las empresas de
publicidad los estaban utilizando - bueno, era tratar de llegar a un acuerdo con todo esto. Me
parecía que estaba creando un paisaje a nuestro alrededor que era casi como una novela
gigantesca; estábamos viviendo cada vez más dentro de una extraña y enorme obra de ficción.

LINNETT: La realidad y la ficción se cruzaban.

BALLARD: Sí, habían comenzado a invertirse - el único punto de realidad era nuestra propia
mente. Me pareció que la única manera de escribir sobre todo esto era encontrar el paisaje en
sus propios términos. Era inútil tratar de imponer las convenciones de la novela realista del
siglo XIX a esta increíble ficción de cinco dimensiones que se movía a nuestro alrededor todo el
tiempo a gran velocidad. Y traté de desarrollar -y creo que con éxito- una técnica mía, las
llamadas novelas condensadas, en las que era capaz de cruzar todos estos acontecimientos, en
ángulo recto si se quiere. Como cortar el tallo de una planta para exponer la sección
transversal de sus vasos principales. Así que esta técnica fue ideada para tratar esta
fragmentación y superposición de la realidad, a través de la fragmentación de la narrativa.
Aunque las líneas argumentales son muy fuertes en esas historias.

Y todas son variantes. Cada uno de los relatos principales de esa colección describe al mismo
hombre en el mismo estado de crisis mental, pero lo tratan, por así decirlo, en diferentes
puntos a lo largo de un espectro - como se podría compilar un expediente científico sobre
alguien, explorar varios aspectos de su constitución. Por un lado, una historia como "Los
caníbales del verano", en la que un hombre y una mujer han aparecido en una especie de
balneario supercaliente. Se trata de un relato completamente naturalista sobre dos personas a
nivel de sus glándulas sudoríparas. De hecho, no tienen nombre, porque sus nombres no son
importantes. Hasta el otro extremo, donde el personaje es visto como una especie de héroe
cósmico, una segunda venida de Cristo, en "Tú y yo y el continuo". El mismo personaje aparece
en toda una serie de papeles diferentes. Cualquiera de nosotros podría estar fragmentado de
la misma manera, todos lo estamos en cierta medida.

LINNETT: Los tres héroes de sus primeras novelas parecen ser variaciones del mismo
personaje. ¿Se preocupa mucho por el carácter, por transmitir el carácter de una persona?

BALLARD: Esta figura es un personaje dominante mío; supongo que es una versión de mí
mismo. Es un viaje hacia mí mismo, supongo que toda la escritura lo es. En general, la ciencia
ficción no está interesada en la caracterización; está interesada en los roles psicológicos que
operan en un nivel ligeramente diferente.

LINNETT: "Atrocidad" no gustó mucho a los críticos.

BALLARD: Tuve muy malas críticas aquí, en general. Pero en Europa, curiosamente, la
respuesta fue completamente diferente. Dinamarca, Alemania, Holanda... tuvo una acogida
estupenda, absolutamente estupenda. Lo que me impresionó de las críticas no fue que fueran
halagadoras, sino que entendieron enseguida de qué iba el libro. La mayoría de los críticos
ingleses parecían resentirse no sólo de la técnica, del estilo en que estaba escrito el libro, sino
también del tema, de que yo quisiera hablar de esas cosas.

En Estados Unidos se destruyó toda la edición de Doubleday, por orden de un ejecutivo, por
razones similares. El libro acaba de ser publicado en Estados Unidos*, con otro título, por
Grove Press. En cuanto a la respuesta a los relatos en la escena de la ciencia ficción
estadounidense, hay que tener en cuenta que allí se me consideraba el iniciador de la llamada
Nueva Ola -una frase terrible- y que era absolutamente aborrecido por la mayor parte del
establishment de la ciencia ficción estadounidense. La vieja guardia -Isaac Asimov y compañía-
casi se pondría roja de ira. Pero esa tormenta en particular, la Nueva Ola contra la Vieja Ola, se
ha calmado; fue sólo una especie de último espasmo de la vieja guardia, creo.

LINNETT: ¿Ve usted a algún buen escritor surgiendo de la llamada Nueva Ola?

BALLARD: No creo que haya habido nunca una Nueva Ola. Hubo una generación de escritores
más jóvenes, que escribían sobre todo en la revista New Worlds, y que intentaban hacer algo
diferente con la SF. Estadounidenses como Tom Disch, John Sladek, Pamela Zoline, son
realmente individualistas, no una escuela de escritores. Son todos muy diferentes.

LINNETT: ¿Quién cree que los agrupó?

BALLARD: Se les agrupó por haber sido publicados, hasta cierto punto, en New Worlds. La
llamada Nueva Ola comenzó mucho antes de que fuera aprovechada por los aficionados a la SF
de la vieja guardia. Cuando Ted Carnell aún editaba la revista, a finales de los años cincuenta,
ya publicaba el tipo de material mío que iba a indignar a los aficionados estadounidenses.
Publicó "The Terminal Beach", una historia que me inició en la serie que condujo a "The
Atrocity Exhibition", en 1963. Algunas de mis primeras historias ya despertaban una tremenda
hostilidad por parte de los fans británicos. Le escribían a Ted y le decían que dejara de publicar
estas tonterías. Así que el problema se estaba gestando hace mucho, mucho tiempo.

LINNETT: "The Atrocity Exhibition" se publicó en 1970, ¿podría decir algo sobre lo que ha
hecho desde entonces?

BALLARD: Bueno, mi última novela la terminé hace tres semanas. Prefiero no desvelar la
historia porque no se publicará aquí hasta dentro de un año. Pero una novela anterior, titulada
"Crash", será publicada en junio por Cape. Pasé cerca de dos años escribiéndola. Como el título
indica, trata sobre el automóvil y su papel en nuestras vidas. Es un cuento con moraleja en
cierto sentido, cómo veo el futuro. Sexo por tecnología es igual al futuro. En la novela
considero que el automóvil representa claramente la tecnología en nuestras vidas.

LINNETT: ¿Saliendo de "The Atrocity Exhibition"?

BALLARD: En cierto sentido es una continuación, pero está escrita con una narrativa
completamente convencional. Me pareció que esa era la mejor técnica a utilizar.

LINNETT: ¿Así que todavía cree que está bien utilizar estructuras convencionales?

BALLARD: Creo que hay que ajustar el estilo al tema. La gente me ha acusado de ser un escritor
experimental, pero he escrito 90 relatos y seis novelas, de los cuales 80 relatos y seis novelas
son completamente convencionales, en técnica y forma. Creo que el tema es lo primero; el
estilo y la técnica están al servicio del tema; y sigo pensando que hay un lugar para la narrativa
convencional. Es la idea la que necesita ser pinchada. Mi verdadera crítica a la mayor parte de
la ficción que se escribe hoy en día es que el contenido es tan banal, tan de segunda categoría,
tan imitativo de sí mismo. Es una ficción basada en la ficción, la ficción de otras personas, en
lugar de basarse en la experiencia y la vida ordinaria.

LINNETT: Por último, ¿tiene algún consejo que ofrecer a los escritores en ciernes?

BALLARD: Sí. Advertiría a cualquiera que esté comenzando su carrera, que los días en que un
escritor podía pensar en tener una carrera, escribiendo ficción como actividad principal de su
vida, probablemente han terminado. Creo que va a ser cada vez más difícil para el novelista y
el escritor de cuentos ganarse la vida de cualquier tipo en los próximos 20 años. Todo indica
que las ventas de ficción están bajando continuamente. No te consideres nadie especial, con
derecho a un éxito financiero, aunque sea modesto, por ser escritor. Por lo tanto, hay que ser
muy cauteloso a la hora de comprometerse por completo a ser escritor. Creo que el papel del
escritor está en declive, al menos por el momento.

En cuanto a la ciencia ficción, es uno de los campos más saludables de la ficción: las ventas de
libros de ciencia ficción en todo el mundo aumentan, y el material de uno se reimprime sin
cesar. Yo diría que la ciencia ficción es uno de los pocos campos en los que se puede tener
éxito, si se tiene el talento necesario. No hay ningún problema dentro de la SF; es fuera del
campo donde están los problemas, para el escritor allí.

* Esta entrevista tuvo lugar en febrero de 1973.

La imaginación a prueba: J.G. Ballard

Esta entrevista fue realizada por Alan Burns en 1973 o 1974 y publicada en 1981 en The
Imagination on Trial.

J.G. Ballard nació en Shanghai de padres ingleses en 1930 y permaneció allí hasta los dieciséis
años. Tras dos años y medio de internamiento en un campo de prisioneros japonés, fue
repatriado a Inglaterra, donde estudió en la Leys School de Cambridge y estudió medicina en el
King's College de esta ciudad. Se casó en 1953 y tuvo cuatro hijos; su mujer murió en 1966.
Salvo un breve periodo después de la guerra como piloto de la Real Fuerza Aérea, Ballard
siempre se ha ganado la vida como escritor. Ha colaborado en las principales revistas de
ciencia-ficción y ha publicado numerosas colecciones de relatos cortos en Gran Bretaña y
Estados Unidos, como The Terminal Beach (1964), The Disaster Area (1967), The Overloaded
Man (1968) y Vermilion Sands (1971). Es autor de ocho grandes novelas, entre ellas El viento
de ninguna parte (1962), El mundo ahogado (1962), La exposición de la atrocidad (1970),
¡Choca! [¡(1973), Concrete Island (1974), High Rise (1975) y la recientemente publicada Hello
America! (1981).

Ballard es conocido como escritor de ciencia-ficción, popular y siempre impreso, fácilmente

disponible en rústica para ese grupo de brillantes estudiantes que leen ciencia-ficción
inteligente: Asimov, Bradbury y otros. Su obra no se dirige a la guerra espacial, y las extrañas
criaturas que corren desbocadas en sus libros no son marcianos, sino nosotros. Tiene un gran
dominio de la terminología científica, probablemente derivado en parte de sus estudios de
medicina, y entiende el efecto distanciador de ese lenguaje. La primera colección de relatos de
Ballard, The Voices of Time (1962), se ocupaba de las distorsiones del tiempo, y algunos
críticos la consideraron limitante. Un vistazo a los títulos anteriores mostrará fácilmente que su
interés primordial ha cambiado hacia el lugar, y hacia un tipo particular de paisaje, el paisaje
del desastre, la tierra baldía. El terreno baldío puede ser una playa o un aeródromo remoto,
pero en su obra reciente hay muchas posibilidades de que sea urbano o suburbano: toda una
novela está ambientada en un triángulo de terreno baldío en la intersección de dos autopistas.
Otros relatos se ocupan de esos terrenos vacíos que rodean a las ciudades y que la mayoría de
nosotros no percibimos deliberadamente al pasar rápidamente por delante. Ballard está
interesado en el lugar, ha dicho, por la forma en que el espacio exterior puede utilizarse como
metáfora del espacio interior.

La entrevista que sigue se convierte con frecuencia en una discusión sobre lugares,
especialmente la casa de Ballard en Shepperton (al suroeste de Londres, en el patrón del
aeropuerto de Heathrow) y el Shangai que fue su hogar y que se ha perdido para él.

JGB: Saca la novela del contexto del Departamento de Literatura Moderna de la universidad,
aparta esos tabiques de madera contrachapada y ve realmente al escritor en su papel
profesional, teniendo todos los problemas (aparte de los problemas de la escritura) de
persuadir al editor para que publique lo que ha hecho: escribir en el contexto de lo que uno
está haciendo. En mi caso, escribiendo en el contexto, durante años, de la ciencia ficción:
revistas de ciencia ficción, antologías inglesas y americanas, libros de tapa dura y de tapa
blanda, principalmente de tapa blanda. Y toda la situación social del escritor y los problemas
del público también. Además, el declive de la novela convencional, no sólo en cuanto a sus
ventas, sino al papel que desempeña en la imaginación de la gente.

Burns: ¿Su relevancia social?

JGB: Sí, el principal pilar de la cultura inglesa de los últimos dos siglos ha sido la literatura
inglesa. No sólo ha proporcionado el vocabulario literario, sino también los criterios con los
que se elabora toda la respuesta inteligente a la vida. Esto se aplica no sólo a los literatos, sino
a cualquier persona que esté simplemente alfabetizada. Ahora este apuntalamiento ha
desaparecido por completo, ya no forma parte del mobiliario de la mente de nadie, de nadie
menor de cuarenta años.

Sólo una pequeña minoría de personas entusiastas de la literatura inglesa lee, y espera haber
leído todo el cuerpo de ficción y poesía inglesa. Es una gran revolución la que se ha producido.
Hace que la tarea de hacer algo nuevo sea mucho más urgente, intentando volver a entrar en
el juego, por así decirlo, desde la línea lateral.

En el caso de la mayoría de las novelas publicadas hoy en día, si fueran gratuitas, si los editores
las regalaran, sus "ventas" no serían mayores. No creo que se sacaran más de las librerías si se
regalaran literalmente.

Burns: Una cuestión que me gustaría comentar con usted es la influencia en su obra del lugar
en el que vive. Una frase recurrente en su libro The Atrocity Exhibition, una frase con un buen
ritmo fuerte, como muchas de sus frases, es "Los embalses de Shepperton y Staines".

JGB: Me llamó la atención, cuando llegué aquí, que estaba viviendo en una especie de paisaje
marino, de lo más inusual. Hay estos enormes embalses, el más cercano está a sólo
cuatrocientos o quinientos metros, el Queen Mary Reservoir, que es un gigantesco embalse de
una milla de diámetro. Toda la zona, de hecho, está infestada de embalses y lechos de
sedimentación y conductos y pequeños canales privados. Cuando vuelas desde el aeropuerto
de Londres, cuando miras hacia abajo mientras el avión da vueltas, verás lo que parece una
enorme extensión de agua, con el Támesis, por supuesto, aquí también. De hecho, estamos
viviendo - no nos damos cuenta - estamos viviendo en pequeñas calzadas. También hay
enormes lagos de grava; durante cien años han estado sacando arena, y algunos de estos
viejos pozos son muy grandes, diez veces el tamaño del Serpentine. Vivimos en estas casas,
estas pequeñas y tranquilas calles suburbanas, que son pequeñas calzadas que corren entre
estos embalses. La mayoría de ellos son invisibles porque hay altos terraplenes por razones
obvias; la Junta de Aguas no quiere que la gente orine en ellos, tire colillas y demás. Así que
están bien protegidos, pero uno es consciente de una especie de mundo marino invisible, de
vivir bajo la línea de agua. Al cabo de un tiempo, la imaginación se ve afectada. Este paisaje -
creo que es el más moderno de Inglaterra en cierto modo, porque la mayor parte fue
construida en los años treinta. De hecho, la mayor parte se construyó probablemente en los
años sesenta, en lo que se refiere a casas y tiendas. Está construido con una especie de patrón
de Los Ángeles. El transporte público es muy pobre. Está lleno de gente con coches. Todo el
mundo por aquí tiene un coche; muchas familias tienen dos coches. Todo son supermercados,
y esposas bastante guapas, de unos treinta años, con dos hijos y un Cortina nuevo... Mucha
gente por aquí trabaja en los estudios de cine o en los estudios de televisión comercial,
haciendo anuncios de televisión. Y la gente trabaja en la fábrica de la British Aircraft
Corporation en Weybridge, al otro lado del río - es como Los Ángeles, donde todo el mundo
trabaja para Douglas Aircraft - es una zona muy curiosa, y hay una especie de estilo de vida
aquí. Es casi post-TV, ya no se molestan en ver la televisión. Están demasiado ocupados con su
squash los lunes por la noche, aprendiendo a hacer esquí acuático los martes, judo los
miércoles, fiesta los jueves, intercambio de esposas los viernes. No tienen tiempo para ver la
televisión.
Quemaduras: Puede que me esté entrometiendo en tu trabajo, pero tengo esta combinación
de lo seguro, lo doméstico a pequeña escala, justo al lado de lo amenazante a gran escala,
como los embalses, como el aeropuerto, y todo lo de la autopista.

JGB: Claro, es un paisaje gobernado por el automóvil. La nueva autopista es, bueno, casi se
puede tirar una piedra a ella, justo al otro lado de estas casas.

Burns: Usted ha vivido aquí durante años. ¿Qué hay de esos otros lugares que surgen en sus
libros, con frecuencia. Como el atolón de Eniwetok, donde probaron la bomba H. ¿Ha estado
alguna vez allí?

JGB: No, lo más cerca que he estado es a unas cuatrocientas millas de distancia, en China, en
Shanghai. Fui internado por los japoneses, con mis padres.

Burns: Usted nació en Shanghai - ¿recuerda la ciudad?

JGB: Por supuesto, tenía dieciséis años cuando me fui. Es extremadamente vívido. En cierto
modo, es más real que este lugar.

Burns: ¿Qué te hace, ese origen extranjero?

JGB: Te da una mente dividida, no hay duda de ello. Es muy curioso, en realidad, pasar la
infancia y la primera adolescencia en un lugar y luego no poder volver a él. Porque no puedes,
en cierto modo, madurar todas esas añadas o como quieras llamarlas, que se han establecido.
Gran parte de ti está para siempre... bueno, en una especie de estado artificialmente joven.
Quiero decir, puedo volver a Inglaterra, por ejemplo, para ver mis antiguas excavaciones en
Notting Hill, y puedo verlas con el ojo de un hombre maduro, viendo al estudiante sin dinero
que vive en una pequeña conejera, que desde entonces se ha casado, ha tenido hijos... así que
en cierto modo maduras esa cosa en particular. Al volver, en cierto modo lo cierras. Pero si te
has criado en el extranjero, aunque pudiera volver ahora, no podría hacer nada, las cosas han
cambiado mucho. Te da un yo dividido y todo un conjunto de imágenes potentes en la mente.

Quemaduras: ¿Que todavía están en movimiento, no están asentadas?

JGB: Por supuesto. Sé que en mi propia escritura, el paisaje, no me refiero sólo al paisaje físico,
los paisajes psicológicos son muy importantes para mí. En cierto modo, estoy escribiendo mi
Amerika sin haber ido nunca allí. Todas estas invenciones de paisajes imaginarios son intentos
de recrear eso...

Burns: ¿O para situarse? ¿Para encontrar su lugar?

JGB: Para situarse, para encontrarse, para darse un cierto sentido y un conjunto de referencias
cartográficas, ¡para saber dónde está! Tuve una sensación muy curiosa hace varios años,
cuando ya vivía en esta casa desde hacía unos ocho años. Llevé a mis hijos a Grecia durante un
par de meses, al Peloponeso, donde hay unas playas interminables que están totalmente
desiertas, algo extraño en cierto modo, porque tienes este paisaje paradisíaco, esperas ver
centauros, todo tipo de bestias mitológicas. Estando en esta playa totalmente desierta, de
repente me di cuenta de que había olvidado dónde vivía en Inglaterra. Lo olvidé, no fue algo
pasajero, de hecho durante unos quince segundos no pude recordar dónde vivía. Tuve que
hacer la cuenta atrás: Boulogne, Dover, Vauxhall Bridge Road, Hammersmith Flyover... ¡Oh,
por supuesto! ¡Shepperton! Y tuve que hacer eso... Curioso... [suspira].
Burns: Por un lado, Inglaterra es su país de origen, y por otro, casi está explorando una tierra
extranjera, tratando de situarse en ella...

JGB: Sí, sigo considerando a Inglaterra como un país extranjero.

Burns: Una cosa que me llama la atención de tus descripciones del paisaje -y Kafka y otros lo
hicieron- es que son duras, físicas, matemáticas, científicas, irremediablemente allí... y sin
embargo claramente en ninguna parte, claramente en una tierra de la imaginación. Este es sin
duda un aspecto de su estilo, ¿no es así?

JGB: No sé hasta qué punto está calculado. No creo que lo sea. No me propongo definir, en el
sentido en que lo haría un arquitecto, las especificaciones del edificio, los muros cortina, la
calefacción por suelo radiante que utilizará tantos amperios de corriente... No establezco
especificaciones en ese sentido. Creo que es una cuestión de estilo.

Quemaduras: Un estilo genial. Su precisión científica distingue su obra de la de muchos

novelistas ingleses contemporáneos. Otro aspecto en el que su obra se diferencia de las demás
es que parecen más cálidas.

JGB: Me considero una persona muy emocional en mi vida ordinaria. Y me considero un

escritor muy emotivo. Escribo por lo que siento como una sensación de gran urgencia y
compromiso. Ciertamente no soy un escritor político, pero tengo una gran sensación de
urgencia. No quiero ser demasiado grandilocuente, pero la presión moral y psicológica es muy
fuerte. Cuando la gente me dice: "Eres muy frío y clínico", siempre me resulta extraño; puede
que se confundan. Utilizo el lenguaje de un anatomista. Es como hacer la autopsia a un niño
que ha sido violado. La autopsia del anatomista no es menos exacta, no detalla las cosas con
menos claridad, por la rabia y la indignación que siente.

Quemaduras: Me he sorprendido al hablar contigo, en realidad. Esperaba que fueras mucho

más frío, más analítico y autoburlón, pero hay un grado de pasión en tu charla que es
sorprendente.

JGB: ¿Lo es? Siento que no se refleje en la obra. Los temas que trata mi ficción son los que me
preocupan a mí como individuo. Están resumidos en toda la ficción que he escrito. No puedo
resumirlos, quince libros en quince minutos. Cuando empecé como escritor de ciencia ficción,
sentí que la ciencia ficción no estaba aprovechando al máximo sus propias posibilidades. Se
había convertido en fantasía; sus dos principales preocupaciones eran el espacio exterior y el
futuro lejano, mientras que en sus mejores tiempos siempre había sido una literatura de
compromiso. Yo quería escribir una ciencia ficción sobre el presente. Mi única ambición, que
no creo haber conseguido, era escribir una ciencia ficción adulta, madura y sofisticada. Es más
difícil de lo que crees, en realidad. Muy difícil, por razones muy complicadas. Hay algo en el
cuento con moraleja, o en la ficción expositiva, que se presta, que se aferra como una maldita
sanguijuela, a todos los peores elementos, técnicas y dispositivos que la ficción puede ofrecer:
el cuento corto demasiado intrincado, la narración con demasiada trama, y oh, todas esas
otras cosas. Escribir una ficción oblicua y abierta en el modo cautelar es casi imposible. Pero
empecé a escribir ciencia ficción sobre el presente. Mis primeras novelas estaban
obsesionadas con el tiempo, su verdadero tema supongo que es el tiempo, la finitud de la vida.
Pero a mediados de los sesenta, creo que el asesinato de Kennedy actuó como una especie de
catalizador. Me pareció que en ese momento los elementos ficticios de la realidad habían
empezado a superar a los llamados "realistas".
Me pareció que el equilibrio entre la realidad y la ficción se había inclinado a mediados de los
sesenta, de modo que estábamos viviendo dentro de una enorme novela. Como he dicho en
otro lugar, el trabajo del escritor ya no es poner la ficción, la ficción ya está ahí; el trabajo del
escritor es poner la realidad. Todo escritor que se precie tiene que utilizar técnicas de
investigación y análisis, como un geógrafo que se enfrenta a una selva no cartografiada, o un
químico que se enfrenta a un material no identificado pero potente. La gente ya tiene
suficiente ficción en sus vidas, está viviendo el material, está saliendo del aire, está afectando a
todo, a la forma en que la gente amuebla sus casas, a los tipos de amistades que tienen, a sus
vocabularios. Es sorprendente ver cómo las películas, la televisión y la publicidad constante
influyen en la vida de las personas. La política es una rama de la publicidad; todo es un
hervidero de ficciones. Así que el papel de uno como escritor ha cambiado radicalmente, y las
técnicas de la novela del siglo XIX no son apropiadas.

BURNS: ¿Sólo son apropiados en términos de nostalgia?

JGB: Si estuvieras escribiendo una novela histórica, o un tipo de ficción de dinastía familiar de
varias generaciones...

Burns: Lo que quería decir es que para muchos lectores el carácter anacrónico de la novela del
siglo XIX es la base de su atractivo. Desean permanecer en esa época en la que Dios era bueno
y Gran Bretaña era grande; se deleitan con la ficción que alimenta esa ilusión. Usted utiliza la
palabra "ficción" para denotar la media vida que vivimos hoy, pero otra palabra es alienación.

JGB: Por ficción entiendo todo lo que se inventa para servir a los fines imaginativos de alguien.
Por ejemplo, ya no se compra un billete de avión sólo para ir de Londres a Nueva York; lo que
se compra es una imagen de un determinado estilo de transporte. La comida, las películas a
bordo, los uniformes de las azafatas, todo contribuye a una ficción diseñada para servir a un
objetivo imaginativo. Se aplica a casi todo, desde la lavandería hasta Harold Wilson. En cuanto
a la alienación, no estoy seguro de ello. No sé si la gente hoy está más alienada que antes.

Burns: Estás describiendo una situación de alienación porque las ficciones están siendo
imaginadas, cocinadas, por alguien más para el consumidor, para satisfacer necesidades
creadas artificialmente. Su objetivo no es satisfacer la necesidad real, sino obtener un
beneficio o asegurar el control. Nuestro verdadero yo queda enmascarado por estas mentiras,
y nos alejamos de nuestras verdaderas necesidades y deseos.

JGB: Es difícil de decir. Me gusta la comida india, pero no es una necesidad artificial, es algo
genuino, un gusto, aunque me lo hayan impuesto artificialmente. Me gustan los coches
americanos, me gustan sus contornos mastodónticos, etc. El coche americano es un artefacto
completo, por supuesto, una estructura ficticia, una pieza de escultura, pero eso no lo hace
menos real. La Mona Lisa es bastante real para mí.

Burns: Utilizo la palabra "real" más bien en el sentido freudiano de deseos genuinos,
gratificación real de deseos infantiles subyacentes.

JGB: Lo que quiere decir es que nos han endilgado un mundo completamente irreal. No estoy
tan seguro. Hay elementos irreales, ficciones que no funcionan, pero la mayoría sí. Creo que la
mayoría de la gente necesita comida china para llevar, vacaciones empaquetadas con
glamour... prefieren eso. No quieren un trato cuadrado, no quieren un surf de trato cuadrado,
como descubrió Lever Brothers a su costa. Las amas de casa no quieren un trato cuadrado;
quieren glamour y emoción y Daz y Omo se lo dan.
Burns: ¿Hasta qué punto intentan dar a los lectores lo que quieren? ¿Le preocupa eso?

JGB: No escribo desde ningún programa grandioso. Soy consciente de que escribo a partir de
varias obsesiones, los elementos que conforman mi propio cráneo. Simplemente escribo lo
que se me antoja y lo que me atrapa la imaginación en un momento dado. Al ser originalmente
un escritor de ciencia ficción, hay un elemento de precaución en todo lo que hago. No es
necesariamente una moraleja; no hay nada de moraleja en gritar: "Cuidado, viene un coche".
Con respecto a todas estas cosas, como la contaminación y la superpoblación y demás, uno
está señalando las ambigüedades de nuestras actitudes hacia estas cosas.

Burns: En Atrocity Exhibition, usted se acerca bastante a la política cruda, con Ronald Reagan y
demás. ¿Hubo un cambio brusco en su trabajo en ese momento?

JGB: Es cierto, aunque seguí escribiendo ciencia ficción convencional mientras escribía ese
material. Los relatos que componen Atrocity Exhibition -no es una novela, pero tampoco es
una colección de relatos- tardaron cuatro o cinco años en escribirse. Mucho tiempo pasó muy
rápido mientras escribía esas historias. Porque hay muchas cosas ahí. Hay muchísimo material,
y ese material surgió de años de pensar, imaginar, vivir, etc. Acontecimientos muy importantes
se reducían literalmente a tres párrafos. Fue muy agotador. ¡Luego escribí Crash! Es una
extensión de todas las ideas y argumentos que avanza Atrocity Exhibition.

Burns: Usted habla de Atrocity Exhibition de una manera que reconozco; es, por así decirlo, el
libro. Eso es algo bastante grande y puede ser algo bastante sombrío. Está todo ahí... y a partir
de ahora hay que ganarse la vida.

JGB: No, no, no, no. Atrocity Exhibition y Crash!, en las que equiparo el choque con la
sexualidad, eran ambas hipótesis extremas, metáforas extremas para describir una situación
extrema. Luego, mi mente giró en otras direcciones. Simplemente sucedió.

Burns: Cuando dije que tu obra "dio un giro", en realidad no lo explicaste, dijiste "sucedió".
Ahora utiliza la misma frase para describir su siguiente giro. (¿Puede ir más allá? ¿O prefiere no
pensar en ello?

JGB: Sí pienso en ello. Soy consciente de que a mediados de los sesenta me ocurrió algo. A
nivel personal, la muerte de mi mujer, que coincidió con el asesinato de Kennedy y el cambio
de paisaje de los años sesenta... mi propia vida, mis tres hijos eran muy pequeños cuando...
cuando mi mujer murió. En mi propia vida este crimen atroz es pensé que había tenido lugar
contra esta mujer, y en cierta medida contra mí mismo. Y parecía haber un parentesco, este
acto de violencia gratuita sin sentido parecía tener algún parentesco con el asesinato de
Kennedy. Y la gente se estaba deshumanizando y cerebralizando en exceso; las respuestas
emocionales a todo se estaban estilizando tanto que nos estábamos moviendo hacia una
especie de mundo nazi loco. Creo que intentaba dar sentido a la muerte de mi mujer tomando
como tema el mundo de los años 60, en particular el que rodeaba la muerte de Kennedy, y
tratando de darle sentido, intentando encontrar de forma paradójica algo bueno. Ahora sé que
es una especie de lógica de pesadilla, pero eso es lo que es Atrocity Exhibition, un libro de
fórmulas de pesadilla... Desesperado, medidas desesperadas - supongo que todo Atrocity
Exhibition y Crash! se resume bajo ese título. Un kit de medidas desesperadas, dispositivos
desesperados.

Burns: ¿La Exposición de la Atrocidad fue también parte de su esfuerzo por la supervivencia
personal? ¿Consiguió el libro algún tipo de éxito en ese sentido?
JGB: Creo que sí. Ahora bien, ¡Choca! fue un libro mucho más agotador y desquiciante de
escribir... una metáfora tan extrema... el esfuerzo de mantener la lógica de que 2 más 2 es
igual a 5 o menos 7, o 99, cualquier cosa menos 4. 1 tipo de odio a mí mismo mientras escribía
el libro porque sentía que estaba tratando con cosas, cosas mortales, como una especie de
vendedor de armas. Gran parte del libro era moralmente muy objetable, no hay duda de ello.
Una de las lectoras de la editorial era psiquiatra o la esposa de un psiquiatra, y escribió el
informe de lectura más condenatorio y vituperable que jamás habían recibido. Incluía la
siguiente afirmación: "El autor está más allá de la ayuda psiquiátrica". Eso es algo bastante
terrible para decir de alguien, sobre todo si tienes cualificaciones científicas. Pero me alegró
bastante el informe, porque representa, en cierto sentido, un éxito artístico total. El libro había
funcionado si alguien podía responder así a él. Pero hacer ese libro fue moral y
emocionalmente agotador. Sin embargo, después me sentí mucho mejor, como si me tragara
una ballena y luego trepara, abriéndose camino de nuevo.

Burns: ¿Insinuó que es un libro desquiciado o malvado? ¿Insinuó que podría dañar a la gente?

JGB: Creo que probablemente sea un libro maligno, sí, puede ser un libro corruptor. Pero no
demasiado corruptor. Si lo lee, verá a qué me refiero. Creo que las últimas cifras publicadas
por la Organización Mundial de la Salud sobre las muertes causadas por los automóviles
muestran que probablemente 250.000 personas mueren, y eso es probablemente una
subestimación. Hay millones de heridos, y muy graves. ¿Qué lógica se aplica para que esto
ocurra?

Creo que todos somos quizás innatamente perversos, capaces de una enorme crueldad y,
paradójicamente (esto es difícil de expresar con palabras), nuestro talento para lo perverso, lo
violento y lo obsceno, puede ser algo bueno. Puede que tengamos que pasar por esta fase
para llegar a algo en el otro lado, es un error contenerse y negarse a aceptar la propia
naturaleza. Estamos haciendo un matrimonio, ya sabes... la ecuación, sexo por tecnología es
igual al futuro. Este matrimonio incómodo y siniestro entre nosotros y la tecnología va a
cambiar todos nuestros valores. Estamos viviendo en un mundo abstraído, donde no hay
valores, donde en lugar de retroceder, uno tiene que sumergirse, como dijo Conrad,
sumergirse en el elemento más destructivo, y nadar. En fin, esos, los libros son cosa del
pasado. Estoy tomando aire antes de perpetrar otra atrocidad [pausa].

Quemaduras: En la portada de la edición Panther de Atrocity Exhibition, el libro se resume y se

vende como "una novela". Sin embargo, usted se refiere a él en plural, como si fuera una
colección de piezas.

JGB: Bueno, no lo sé. En el sentido estricto y convencional del término, no es una novela. No
tiene la continuidad consciente que solemos esperar de una novela, pero al mismo tiempo es
mucho más que una simple colección de historias. Todos están muy unidos entre sí. El
conjunto se refleja en sí mismo de diferentes maneras. En parte, se trata de una narración
convencional con todas las piezas sin importancia que quedan fuera. En la novela convencional
hay demasiada maquinaria, maquinaria narrativa, maquinaria de traducción narrativa, ya
sabes: "Salió por la puerta y bajó las escaleras. Al cruzar la plaza, vio que se acercaba su mejor
amigo". Simplemente he eliminado todo eso. La mente moderna está acostumbrada a cortar,
estamos entrenados para aceptar no sólo el corte, sino la tradición de la escultura moderna,
donde la masa se define no por diez toneladas de basalto talladas en un bloque enorme, sino
por un par de armaduras aparentemente no relacionadas. Además, si se rompe la narración, se
puede rotar, cada episodio puede ser inspeccionado desde varios ángulos. No tienes que mirar
la cosa desde una sola elevación. Y puedo anexar una gran cantidad de material a la narración
utilizando este método, lo que es una prueba de que funciona. La categoría de la novela debe
ser lo suficientemente elástica como para dar cabida a lo que hice en Atrocity Exhibition.

En la novela convencional, hay límites en cuanto a los saltos que puedes dar: tienes que
mantener la piel estirada de la narración o todo el maldito asunto empieza a sonar gracioso.
Con la técnica fragmentada, puedes moverte en el tiempo, puedes pasar del realismo a la
fantasía, y puedes jugar con el hecho de que a veces es difícil decir qué es "real", qué se
presenta como una pieza de narración realista y qué se presenta como, por ejemplo, la
fantasía interior de uno de los personajes. Y esto refleja una ambigüedad característica de la
vida cotidiana actual, cuando algo se presenta como pura fantasía: ver a Nixon en la televisión
es sólo el ejemplo más crudo. ¿Su médico está realmente tratando de curarle o es un siniestro
psicópata que en realidad está tratando de mutilarle? ¿Los policías son defensores del derecho
o son, por naturaleza, criminales profesionales? La ciencia ficción está llena de estos papeles
invertidos, y se puede jugar con estas ambigüedades. En realidad, de eso se trata la técnica.
Porque creo que refleja la vida moderna. La prueba del pastel es esto: Creo que a partir de
"The Atrocity Exhibition" se podría reconstituir el final de los años sesenta casi en su totalidad
y hacerlo todo bien. No me refiero a los aspectos superficiales, sino a toda la psicología, los
paisajes, la suma total de vivir, soñar, morir durante ese período. Es una afirmación grandiosa,
pero puedo hacerla, maldita sea, es mi libro. No estoy criticando a Kingsley Amis ni a Iris
Murdoch ni a Margaret Drabble, de hecho no he leído nada de ninguno de ellos, pero no creo
que a partir de la mayoría de la ficción dominante -pequeña, pequeña, que se está secando- se
pueda reconstituir el carácter de Inglaterra. Son terriblemente parroquiales; sería Londres
probablemente, o Highgate. No se podría reconstituir la Inglaterra de los años sesenta a partir
de la obra de los novelistas que tienen fama de representar más...

Burns: ¿La realidad social?

JGB: Sí. En cierto modo es una prueba. A partir de Shakespeare podrías reconstituir no sólo las
características superficiales de la época, sino su esencia. Todo lo que ocurría que está en esas
obras. Lo mismo ocurre con un escritor muy estilizado, o cuyo tema está tratado de forma muy
estilizada: Kafka. Me parece que se podría reconstituir la vida real en Cracovia o dondequiera
que viviera.

Burns: Praga. En realidad, en Kafka está todo el siglo XX.

JGB: Sí, está ahí. Y en Burroughs.

Burns: El aspecto particular que obtienes de Kafka, y Burroughs, y de tu libro también, en que
los eventos se mueven con tal velocidad a través de una gama de contradicciones extremas
que uno se queda inseguro de la naturaleza de la realidad. Ahí fuera se está moviendo, yo me
estoy moviendo, tú te estás moviendo, así que uno está constantemente inseguro, inestable,
inseguro. En tu libro, consigues que el lector aprecie esa experiencia porque le pones en un
aprieto, un aprieto especialmente inestable, todo el tiempo.

JGB: No hace falta decir que constantemente recibo gente que dice: "Exposición de la
Atrocidad, oh, no pude entenderla, no pude leerla, imposible de leer". No creo que sea un libro
muy difícil; está escrito en un estilo muy fácil y abierto. No es difícil, pero sí desconocido. Aquí
es donde el escritor experimental (no es un término que me guste, pero no parece haber otro)
tiene las cartas en contra. La gente es tan perezosa o está tan arraigada a las convenciones
establecidas en su lectura que no hará el esfuerzo.
Quemaduras: También es el miedo. Preferirían que no se les presentara esta cuestión de
irrealidad. Es bastante preocupante.

JGB: El miedo también. Y la forma de párrafo separado desanima a la gente. La gente está
acostumbrada a tener la narración en capítulos cortos, con un título. La discontinuidad les
preocupa.

Burns: Tu construcción general es fragmentada y nueva y enérgica y profundamente realista,

pero cuando miro más de cerca, las frases en sí mismas, no hay fragmentación. ¿Por qué no ser
coherente y llevarla más allá y fragmentar también la frase?

JGB: Entiendo perfectamente su punto de vista. Probablemente suene absurdo, pero no me

considero un escritor literario (eso no es ni un cumplido ni una crítica) y no quiero escribir
ficción que sea de alguna manera sobre sí misma. Hay muchos ejemplos, no sólo en la novela,
sino en la música y la pintura. Soy tremendamente receptivo a la pintura de todas las escuelas
desde Lascaux en adelante. Apenas hay un pintor de todo el Renacimiento al que no le
encuentre algún mérito, y casi todos los pintores desde Manet desempeñan un papel vital en
mi vida, con la excepción del expresionismo abstracto, porque esa es una pintura que
realmente trata de sí misma. Quiero evitar en mis escritos cualquier atisbo de eso. Hay
demasiadas cosas que hacer.

Burns: ¿Dirías: "Al diablo con eso, hay cosas más importantes de las que hablar y escribir que la
novela"?

JGB: Así es. Ahora bien, sé que hay escritores interesados en ese tipo de cosas, y no quiero
menospreciarlas, pero creo que se equivocan. Aprecio la diferencia entre Manet y todos sus
precursores, la franqueza con la que el pintor moderno reconoce la naturaleza de su superficie
pictórica. No dice: "Esto es un trozo de cortina". Dice: "Esto es un trozo de cortina y una
superficie de pintura". Es justo, pero no creo que se deba llegar al punto de jugar toda una
serie de juegos conceptuales, elaborando una serie de relaciones conceptuales sobre la
naturaleza del propio medio. En este caso, la pintura o las palabras son nuestros sirvientes. No
son el sujeto; nosotros somos el sujeto.

Burns: En el resumen que precede a Atrocity Exhibition, usted dice: "El personaje central es un
médico que sufre una crisis nerviosa. Sus sueños están atormentados... ¿Traiciona usted su
obra al sugerir que esta visión destrozada o fragmentada de la realidad es una visión enferma,
al igual que los escritores convencionales adoptarán un dispositivo: hacer que se vuelva loco,
hacer que se emborrache, hacer que tenga una conmoción cerebral, decir que todo es un
sueño?

JGB: Entiendo el punto. Se me ocurrió que quizás estaba demasiado cerca de mi personaje de
Travis... todo el asunto surgió de la primera historia, que era "Tú y yo y el continuo", y que en
realidad está impresa hacia el final. Una vez que escribí dos de ellos, vi el gran avance para mí
que representaba esta técnica. De repente tenía un terreno completamente nuevo.

Burns: ¿Por qué algunos pasajes, como el que comienza "En los suburbios del infierno..." en la
p. 16, están en cursiva? No capté más que un cambio de tono, pero me hace pensar en un
problema con el que también me he topado. Si vas a hacer estos párrafos así, entonces es
difícil hacer un párrafo dentro de ese párrafo, hacer una sangría convencional. Te ves obligado
a hacer que toda la sección separada se lea directamente, pero las exigencias de la narración
pueden hacer que no siempre quieras hacer eso.
JGB: Así es. En el contexto de ese pasaje de los "suburbios del infierno", quería sugerir una
especie de estrato mitológico... es más bien como una película, ver una película, en la que la
acción se superpone repentinamente a otra imagen, sólo brevemente, y uno es consciente de
un sistema de tiempo diferente, quizás una atmósfera más onírica, algo que toca otro nivel de
la mente, o lo que sea. Para dar a entender que los niveles psíquicos han cambiado.

Burns: El término utilizado en el libro es "planos de conciencia", ¿a menudo un poco irónico?

JGB: Si tomamos el personaje de Nathan, el Dr. Nathan, que pontifica a lo largo de todo el
libro, ahora, cuando el libro se publicó, algunas personas lo atacaron por ser terriblemente
pretencioso, probablemente porque estaban pensando en la figura de Nathan. Ahora bien, las
ideas de Nathan son bastante parecidas a las mías, todas las cosas que dice Nathan, hasta
cierto punto yo también las creo...

Burns: ¿También te estás burlando de ellas hasta cierto punto?

Ballard: Sí, ese es el punto que estoy haciendo, que me estoy burlando de mis propias ideas.
Hay una nota de ironía en la forma en que Nathan tiene todo atado, el vocabulario que utiliza.
Él es un ejemplo de la pornografía de la ciencia, y el vocabulario particular que utiliza, y el total
desapego cuando describe estos horrendos eventos, es una visión de sillón de la condenación.
No quiero decir que sea mi Dr. Benway, porque Benway es el personaje más poderoso de
Burroughs. Nathan es un personaje menor en este libro.

Burns: Nathan es un hombre que no siente. ¿Hay algún personaje que lo haga? ¿Están todos
manchados de esta manera?

JGB: Travis es una figura simpática. Es el hombre, yo mismo supongo, que es consciente de la
pesadilla, que se siente repelido por lo que parecen ser las nuevas lógicas que se despliegan.
Tiene que pasar por todas ellas para descubrir lo que hay al otro lado. Tal vez algunas de estas
medidas desesperadas funcionen. Es como el caballero de Schopenhauer, en cierto modo, más
allá de la esperanza, pero sigue cabalgando. Su respuesta es emocional. Aborrece la violencia,
no le atrae en absoluto, le repele, pero intenta comprender lo que está pasando.

Quemaduras: ¿Los titulares de cada párrafo también son irónicos?

JGB: Por supuesto: "El cerebro transparente", "El zoom de sesenta minutos", "Una historia de
nada". Todos pretenden ser irónicos; prácticamente nadie lo vio. The Atrocity Exhibition
recibió algunas de las peores críticas que he visto en este país. No me preocupé. Me
decepcionó. Como todas las historias habían sido publicadas previamente, ya había tenido
mucha respuesta. Si escribes para una revista, tienes un público visible, puedes ir a las oficinas
y mirar las listas de suscriptores y conocer realmente los nombres de los que leen tu material.
Y los lectores de las revistas son mucho más ruidosos que los de las novelas. El novelista tiene
un público invisible, esto es parte del problema de ser un novelista. Vivimos en una época de
comunicación directa en la que todo el mundo está en contacto con todo el mundo. Pero el
novelista... De todos modos, sí, me decepcionó, pero la respuesta en el continente fue
estupenda, estaban realmente en sintonía, utilizaban mi lenguaje: "Paisaje mediático" y "En el
campo de batalla espinal". Son las únicas críticas que he conservado. Ahora, la respuesta en
este país fue absolutamente nula. ¿Por qué?

Por Burns: ¿Fue porque tenían la guerra en el continente, más física e inmediatamente?
JGB: Sí. Y el mundo de los sesenta se materializó allí casi de la noche a la mañana. Mis libros lo
explicaban. Aquí es diferente, hemos sido un satélite imaginativo de Estados Unidos durante
treinta, cuarenta años. Estamos anclados en el pasado. La gente de aquí está ligeramente
embotada. Se están produciendo cambios, pero no quieren mirarlos demasiado de cerca.
Quieren seguir con su extraña mezcla de Sotheby's y Betty Grable y bodas reales.
Curiosamente, ¡Crash! tuvo una recepción mucho mejor. Curioso. No me dedico a quejarme de
las críticas, en parte por haber surgido como escritor de ciencia ficción, donde no se reciben
críticas. Pero algunas de las críticas de Atrocity Exhibition fueron absurdas, absolutamente
ridículas. Creo que el Sunday Times publicó un artículo muy despectivo de Julian Symons en el
que se refería a mi "evidente gusto por lo desagradable". Es un escritor de novelas policíacas
que se dedicó a escribir no sólo novelas, sino que publicó un libro que tengo por ahí arriba,
titulado Crime. Un gran libro, con cientos de fotografías, una enciclopedia del crimen con
descripciones de todos los actos criminales imaginables, desde violaciones hasta asesinatos en
masa. Está muy bien hecho porque tiene todos los detalles sangrientos: cuántas niñas se
comió este asesino caníbal de Colonia entre 1927 y 1933. Este es un hombre que dice: "Tengo
un evidente gusto por lo desagradable". Esa es una de las paradojas: todo se vuelve tan
convencional que se puede escribir sobre el "crimen". Gente muy gentil y refinada se gana la
vida escribiendo sobre el crimen durante cincuenta años. La sociedad educada lo permite,
nadie levanta una ceja. Alguien llega con un enfoque ligeramente fresco u original: "Oh, Dios
mío. Relé para los desagradables". Es absurdo. Pero Crash! tuvo una respuesta mucho mejor.
Algunas personas realmente entendieron el punto. El hombre de New Scientist comenzó: "Esta
es la primera novela pornográfica basada en la tecnología". Entendió absolutamente todo el
asunto; realmente lo entendió.

Burns: Cuando utiliza figuras como los Kennedy, Marilyn Monroe o Ronald Reagan como
personajes míticos en su obra, ¿le preocupa que queden anticuados?

JGB: En primer lugar, no me preocupa demasiado la posteridad porque no creo que podamos
prever lo que el futuro encontrará interesante en nosotros. Hacer una escritura tan
generalizada que no tenga conexiones locales no aumenta necesariamente su potencial de
supervivencia. Pero en el caso de Atrocity Exhibition lo extraño es que las figuras que
seleccioné como personalidades públicas, como los Kennedy, Reagan, Elizabeth Taylor, siguen
siendo noticia. Supongo que dentro de cincuenta años la gente seguirá sabiendo quiénes
fueron los Kennedy, Elizabeth Taylor y Marilyn Monroe. Si uno pudiera mirar a los más
grandes: Las obras de Shakespeare están repletas de alusiones a la actualidad. Lo mismo
ocurre con el Ulises: está repleto de referencias locales que Joyce debía saber que no tendrían
sentido para quien no conociera Dublín tan bien como él. Pero eso no importaba. Son sólo las
armaduras que sostienen toda la estructura.

Burns: En la medida en que tienes una cierta actitud y estás procesando material que proviene
de los medios de comunicación, estas figuras de mitos sensacionales están destinadas a surgir,
porque los medios de comunicación personalizan las noticias de esa manera... dices que tu
lenguaje no es "literario" y lo acepto, pero hay un cierto tono reconocible. Tengo la sensación
de que, en cierta medida, te has visto atrapado por tu propio tono, por su constancia. He
intentado salir del lenguaje estilizado al que me sometí utilizando la grabadora y
experimentando para escapar de mi propio estilo, para utilizar la materia prima de la realidad
social, incluso cuando la desmenuzo y la cambio. ¿Cómo se siente al respecto?

JGB: A menudo he pensado en utilizar una grabadora; uno quiere bajar el umbral de la ficción.
Incluso si la ficción de uno es un modelo autoconsciente de la existencia, a uno le gustaría que
el modelo tuviera la textura y el tono del original. Escribí un par de artículos para New Worlds,
uno de ellos titulado "El lifting de la princesa Margarita". Conseguí un libro de texto de cirugía
estética -se trataba de un intento de bajar el umbral de la ficción hasta el suelo- y utilicé la
descripción de un lifting palabra por palabra, salvo que hice que todo le ocurriera a la princesa
Margarita. Pero soy un escritor imaginativo, básicamente, y uno escribe en una especie de
modo alegórico, por lo que debe ser cauteloso a la hora de utilizar demasiadas técnicas del
realismo. Creo que romperían la piel de la burbuja; la mía es una técnica ilusionista hasta
cierto punto. Si fuera un escritor más realista, estaría más tentado de utilizar la grabadora,
pero para un escritor imaginativo, uno está tirando sus mejores herramientas. Como una
mujer hermosa que oculta su rostro.

Burns: Utilizo la cinta de forma imaginativa. Transformo el material por completo. Cambiaré
los sustantivos y mantendré los verbos o viceversa. Alteraré los tiempos y la localidad, pero
mantendré el tono y el ritmo.

JGB: Sé lo que quieres decir: la frescura. Me gustaría hacer eso. Quizá lo haga. Pero la mayor
parte de mi ficción ha sido narrativa directa, como Concrete Island, o mis relatos cortos. En
total he escrito unos noventa relatos cortos, y todos menos quince son completamente
convencionales.

Burns: Como ocurre a menudo en su obra, Concrete Island es una representación física, casi
geográfica, de un estado de ánimo.

JGB: Absolutamente. Se trata de un hombre abandonado en una isla de tráfico, un hombre que
ya está abandonado psicológicamente, antes de quedar atrapado en esta isla por accidente. La
isla es un estado de ánimo. Esta isla de tráfico no es el tipo de isla de tráfico del paso de cebra
del faro Belisha. Es un gran triángulo de terreno baldío entre y debajo de tres autopistas
convergentes, en algún lugar como Westway, rodeado de bloques de hormigón de gran altura.
El descampado está sembrado de residuos industriales, de viejas carrocerías, de todos los
desechos del hombre post-tecnológico, y sobrevive. Aparte de sus "problemas", está dentro
del intenso paisaje tecnológico, que es una extensión de las cosas que me interesan en
Atrocity Exhibition.

Burns: ¿Distingue entre la obra "pulp" y las novelas "serias"?

JGB: No hago ninguna afirmación exagerada sobre mí mismo, pero con la mayor parte de mi
ficción, hice lo que pude. Con la excepción de un primer libro que escribí cuando éramos
bastante indigentes, hace muchos años, todo lo que he escrito ha tenido el mismo valor en mi
mente. Nunca me he sentado para ganar dinero con un cuento o una novela. He escrito lo que
quería escribir -hay que ser realista al respecto-, la mayor parte del tiempo en el contexto de
las revistas de ciencia ficción. Y para mí siempre ha sido importante ser publicado.

Burns: ¿Economía aparte?

JGB: Permíteme decir que la mitad de los relatos que formaron parte de The Atrocity
Exhibition, cuando salieron por primera vez en las revistas, no fueron pagados en absoluto.
"Terminal Beach" fue publicado en New Worlds por Mike Parnell. Esa fue mi primera historia
de "párrafo separado", de ahí saqué la idea. La publicación era lo fundamental, así que había
que escribir dentro del contexto de lo posible. Fue una suerte para mí que New Worlds
existiera cuando empecé.
Burns: Eso condiciona el trabajo, no sólo como una fuerza extraña, sino casi internamente... la
historia terminada vive en parte en tu máquina de escribir, en parte como se prevé en la
revista.

JGB: En una revista, no necesariamente en una revista concreta. Desde que empecé a escribir,
siempre he sido consciente de que la marea iba en dirección contraria a la del escritor,
mientras que el artista visual, el pintor o el escultor, se encontraba en un mercado de
vendedores; la dirección del siglo XX era cada vez más visual. A finales de los años cincuenta,
cuando empecé a trabajar, me di cuenta de que la marea se alejaba de la palabra escrita y se
dirigía hacia el modo de expresión visual, por lo que ya no se podía confiar en el lector, no se
podía esperar que se encontrara con él más que a mitad de camino. Uno está en la arena en
las condiciones del león.
De Science Fiction Monthly, 4 de enero de 1975

Entrevista del Science Fiction Monthly

Por David Pringle y Jim Goddard

GODDARD: Me gustaría empezar pidiéndole que nos cuente algo sobre sus orígenes y
antecedentes.

BALLARD: Nací en Shanghai, China, en 1930. Mi padre era un hombre de negocios allí.
Volvimos a Inglaterra en 1946 después de tres años de internamiento por los japoneses. Fui a
la escuela y luego a la Universidad de Cambridge, donde empecé a estudiar medicina. Después
de dos años lo dejé y empecé a escribir. En 1956 me publicaron mi primer cuento en New
Worlds; después de trabajar un tiempo en una revista científica me convertí en escritor a
tiempo completo -eso fue hace unos quince años- y desde entonces no he dejado de hacerlo.

GODDARD: ¿Cree que el periodo de internamiento bajo los japoneses ha tenido algún efecto
en el tipo de ficción que produce?

BALLARD: Supongo que sí. Todo el paisaje de allí tuvo una influencia tremendamente poderosa
en mí, al igual que toda la experiencia de la guerra. Todas las ciudades y pueblos abandonados
y los balnearios a los que vuelvo en mi ficción estaban allí, en ese enorme paisaje, en la zona
que rodeaba nuestro campamento, que estaba a unas siete u ocho millas de Shanghai, en los
arrozales de una antigua universidad. Hubo un período en el que no sabíamos si la guerra
había terminado, cuando los japoneses habían abandonado más o menos toda la zona y los
estadounidenses aún no habían llegado, entonces todas las imágenes que sigo utilizando -las
casas de apartamentos abandonadas y demás- deben haber tocado algo en mi mente. Era una
zona muy interesante desde el punto de vista psicológico, y evidentemente tuvo una gran
influencia, al igual que la naturaleza semitropical del lugar: una vegetación exuberante, un
mundo totalmente anegado, enormes ríos, canales, arrozales, grandes láminas de agua por
todas partes. Era un paisaje dramatizado gracias a la guerra y al colapso de todos los sistemas
de riego - un paisaje dramatizado de una manera que es difícil de encontrar en, digamos,
Europa Occidental.

PRINGLE: Su infancia en el Lejano Oriente me interesa. ¿Vivió en algún otro lugar aparte de
Shanghai?

BALLARD: No, pero viajamos bastante por el Lejano Oriente. Hicimos un viaje a Estados Unidos
en el 39, justo antes del estallido de la guerra a través del Pacífico vía Hawai. Cuando llegué a
Inglaterra, a los dieciséis años, ya había visto una gran variedad de paisajes. Creo que el paisaje
inglés era el único paisaje que había conocido que no significaba nada, sobre todo el paisaje
urbano. Inglaterra me parecía muy aburrida, porque me había criado en una latitud mucho
más baja, la misma que los lugares que son mi verdadero hogar espiritual, como a veces
pienso: Los Ángeles y Casablanca. Estoy seguro de que esto es algo que se percibe - me refiero
al ángulo de la luz, la densidad de la luz. Siempre soy mucho más feliz en el sur -España,
Grecia- que en cualquier otro lugar. Creo que muchos de estos paisajes significan mucho. El
inglés, curiosamente, no significaba nada. No me gustaba, me parecía extraño. Inglaterra era
un lugar que estaba totalmente agotado. La guerra lo había vaciado todo. Parecía muy
pequeña, y bastante estrecha mentalmente, y el paisaje físico de Inglaterra era muy antiguo. El
centro de Londres es ahora una ciudad razonablemente moderna: gran parte de ella ha sido
reconstruida. Entonces, por supuesto, no existían estos bloques de oficinas de gran altura, sólo
la ciudad del siglo XIX. El paisaje rural de la pradera no significaba nada para mí. No podía
aferrarme a eso. Por eso la SF de John Wyndham, Christopher y demás no la aguanto.
Demasiados prados ingleses ondulados. No parecen paisajes psicológicamente significativos, si
es que eso significa algo.

PRINGLE: Mencionas la luz. Los valores visuales son un elemento fuerte en tu escritura. ¿Esto
se debe a que creciste en un lugar como Shangai, o tuviste algún antecedente artístico? ¿Tus
padres eran artistas?

BALLARD: No especialmente. Siempre he estado muy interesado en mí mismo, siempre he

querido ser pintor. Mi interés por la pintura ha sido mucho más católico que mi interés por la
ficción. Me interesan casi todos los períodos de la pintura, desde Lascaux hasta el
Renacimiento. El expresionismo abstracto es el único tipo de pintura al que no he respondido.
Mi hija, hace unos dos años, me compró un juego de pintura para mi cumpleaños. Todavía
estoy esperando para usarlo. Cuando empiece a pintar, dejaré de escribir. He dicho en otra
parte que toda mi ficción consiste en pinturas. Creo que siempre fui un pintor frustrado. En
realidad, todas son pinturas, mis novelas y cuentos. El problema es que no tengo ningún
talento - las historias de Vermilion Sands - incluso las novelas como Crash - como una especie
de experiencia visual. Pienso especialmente en pintores como -odio la expresión Pop Art
porque tiene connotaciones equivocadas- los artistas pop británicos y americanos, o gente
cercana a ellos, como Hamilton y Paolozzi aquí, y Wesserman Rosenquist... y Warhol sobre
todo: una tremenda influencia para mí. Compuse Crash hasta cierto punto como una
experiencia visual, uniendo elementos del libro que que tienen sentido principalmente como
construcciones visuales. - Siempre he querido pintar, pero nunca lo he hecho, nunca he tenido
ningún tipo de formación.

PRINGLE: Usted habla de lugares y paisajes que recuerda. Recuerdo una frase de tres palabras
en "The Assassination Weapon" en la que dice simplemente: "Guam en 1947", y esto me
evocó, cuando lo leí, el paisaje de alguna base aérea americana llena de alambre oxidado, etc.
¿Ha visto realmente estas cosas?

BALLARD: Sí, lo he hecho, absolutamente. Muchas de esas cosas del paisaje post tecnológico
de las que habla la gente son una transcripción directa. Después de la Segunda Guerra
Mundial, la maquinaria bélica estadounidense era tan prolífica: tienes B-29 apilados a seis pies
de profundidad en los extremos de los aeródromos. Las riquezas de este gigantesco sistema
tecnológico se quedaron en el camino. Desde el principio me sentí conmovido, no sólo de
forma imaginativa, sino como si una parte de la realidad, de la vida y de los movimientos del
tiempo, estuvieran influidos por las extrañas paradojas implícitas en, por ejemplo, un campo
lleno de lo que parecen ser coches razonablemente funcionales, lavadoras o lo que sea, que
acaban de ser desechados allí. Las reglas que rigen el nacimiento, la vida y la decadencia de los
sistemas vivos no se aplican en el ámbito de la tecnología. Una lavadora no envejece con
gracia. Sigue conservando su juventud, por así decirlo, sus brillantes adornos cromados,
cuando ha sido desechada. Se ven estos artefactos tecnológicos tirados como viejos cadáveres;
de hecho, su cromo sigue siendo brillante. Todas estas inversiones responden a los
movimientos del tiempo y a nuestro lugar en el universo. No hay duda de ello. Creo que tal vez
mi infancia transcurrió en un lugar donde había un exceso de estas inversiones de diversos
tipos. Recuerdo cuando los japoneses entraron en China después de Pearl Harbour, en
diciembre de 1941. Yo iba a hacer el examen de escrituras en los exámenes de fin de curso en
la escuela a la que iba. Acababa de producirse Pearl Harbour, supongo que la noche anterior, y
oí que venían tanques por la calle. Miré por la ventana y había tanques japoneses dando
vueltas. No parece gran cosa, pero si los tanques rodaran de repente por esta calle te llevarías
una sorpresa: Tanques rusos dicen. Los japoneses se apoderaron del lugar, y segmentaron
Shanghái en varios distritos con alambre de espino, de modo que no se podía pasar de la zona
A a la B, salvo en determinados momentos. Bloqueaban todo por razones de seguridad, y en
ciertos días la única manera de ir a la escuela era ir a la casa de unos amigos de mis padres que
vivían en una de estas zonas fronterizas, entre la Concesión Francesa y el Asentamiento
Internacional, creo. Había un club nocturno abandonado, un casino de juego llamado Del
Monte -esto es sólo un ejemplo trivial-, un edificio enorme en un gran terreno. Saltábamos la
valla y la atravesábamos, y subíamos por el camino principal al otro lado de la zona fronteriza,
para ir a la escuela. Este casino abandonado, un enorme edificio de varios pisos, estaba
decorado al más puro estilo del Casino Versalles, con figuras que sostenían grandes proscenios
sobre las barras y 10 enormes mesas de ruleta. Todo estaba destrozado. Recuerdo que una
mesa de ruleta estaba de lado y toda la sección de la ruleta se había salido, dejando al
descubierto la maquinaria del interior. Había toda esta chatarra tirada, fichas y todo tipo de
cosas, como en una especie de retablo, dispuesto, como he dicho, por un equipo de
demolición. Era muy extraño. Yo sólo tenía unos once años cuando esto ocurría. Ejemplos
como éste podrían multiplicarse cien veces. Nuestro campamento era un antiguo campus
universitario que ocupaba, supongo, una milla cuadrada. De hecho, ocupábamos unos dos
tercios del campus. Había una sección de edificios que, por alguna razón arbitraria -quizá los
japoneses estaban escasos de cables- habían dejado fuera. Unos quince edificios estaban al
otro lado de la alambrada. Puedes imaginar un pequeño municipio de grandes edificios de dos
o tres pisos, el más cercano de los cuales estaba a unos veinte metros de distancia. Un mundo
completamente silencioso, que yo contemplaba cada mañana y todo el día desde mi bloque.
Después de aproximadamente ~un año, los japoneses accedieron a permitir que estos edificios
se utilizaran como escuela, así que solíamos entrar en este lugar todos los días, y caminar por
estas habitaciones abandonadas. El equipo militar estaba tirado por todas partes. Vi cómo
sacaban rifles de un pozo. Se llevaron todos los fusiles, pero la munición gastada, las cajas de
munición y las bayonetas, todos los restos de la guerra, estaban por ahí. Caminábamos por
esta zona totalmente vacía. Había estado desierta durante años. Estoy seguro de que eso, de
nuevo, debió de tener un gran impacto en mí. Había matices psicológicos curiosos. Uno es el
producto de todas estas cosas.

PRINGLE: El crítico marxista de SF, Darko Suvin...

BALLARD: Nunca he oído hablar de él. Continúa.

PRINGLE: ... sugiere que la caída del Imperio Británico es un "tema oculto" en su obra. ¿Qué
dice al respecto?

BALLARD: Yo diría que mi obra trata de la caída del imperio americano, porque es en lo que me
he criado. No me crié en una zona de influencia británica. La zona estaba dominada por los
americanos, por los coches americanos, por los estilos y bienes de consumo americanos.
Recuerdo que, cuando aterricé en Southampton en el 46, observé los pequeños caminos y las
mezquinas casas junto a los muelles. Era un lugar triste. De repente me di cuenta de que la
clase obrera británica existía. Eran las nueve décimas partes de la población, y estaban
terriblemente tratados. La pequeña calle lateral que se alejaba de los muelles estaba bordeada
por lo que parecían perambuladores negros con puertas -¡demasiado grandes para los
perambuladores! - que supuse que eran una especie de carros móviles de transporte de
carbón utilizados para abastecer de combustible a los barcos. Porque los coches eran todos
negros. Los coches ingleses eran negros, mientras que los americanos eran de todos los
colores bajo el sol, en los años 30. Estas cosas impactaron. Volviendo a tu pregunta: lo que vi,
sobre lo que he estado escribiendo en cierto modo, es el fin de la tecnología, el fin de América.
Gran parte de mi ficción trata de cómo será Estados Unidos dentro de 50 años, pero es una
idea interesante.

PRINGLE: ¿Lamenta el mundo del pasado, el de antes de la guerra, de alguna manera? Estoy
pensando en su historia, "El jardín del tiempo", donde un hombre parece intentar detener la
historia.

BALLARD: No, no lo creo, creo que algunos cambios sociales que tuvieron lugar en este país a
mediados de los años 60, son lo mejor y más grande que ha ocurrido aquí. Ahora está
retrocediendo, pero durante unos cinco años este país entró en el siglo XX, y surgió toda una
nueva generación de personas: la explosión de la juventud. Las divisiones de clase comenzaron
a romperse, lo que fue maravilloso. Hace un par de años, todo dio marcha atrás, lo que es una
pena. Pero no siento nostalgia, porque vengo de un entorno en el que no había pasado. Todo
era nuevo: Shanghai era una ciudad nueva. Los grandes almacenes y los rascacielos tenían mi
edad. Estoy exagerando un poco, pero no mucho. El lugar no existía antes del año 1900. Sólo
era un montón de barrizales plagados de mosquitos. Me crié en un mundo nuevo, así que el
pasado nunca ha significado nada para mí. El uso en esa historia de un viejo aristócrata, o lo
que fuera, era sólo una convención.

PRINGLE: ¿Cuál era su tipo de lectura favorita de niño?

BALLARD: Yo era uno de esos niños que leían mucho. Hasta los 14 o 15 años, leí de todo, desde
la revista Life, Reader's Digest, hasta los best-sellers americanos. Además, todos los clásicos
infantiles que, en aquella época, se leían como parte de la infancia, todos los clásicos infantiles
ingleses, La isla del tesoro, Alicia en el país de las maravillas, etc., nada fuera de lo común. Lo
que todo el mundo de mi edad leía.

PRINGLE: Entonces, ¿no descubrió la ciencia ficción?

BALLARD: Yo era inusual, ya que llegué, a diferencia de la mayoría de los entusiastas de la SF,
muy tarde a la ciencia ficción. Supongo que no cogí un ejemplar de Galaxy o Astounding o lo
que sea hasta que tuve unos 22 o 23 años. Fue realmente cuando estaba en las Fuerzas Aéreas
en Canadá. No había nada que hacer, nada que leer en los quioscos. No había periódicos
nacionales, sólo locales. Estos estaban llenos de cosas sobre concursos de curling y hockey
sobre hielo. Relegaban las noticias internacionales a unas dos columnas en la última página.
Los periódicos estaban repletos de anuncios de garajes locales y demás - ya sabes, esto era
Moosejaw, Saskatchewan. La revista Time se consideraba muy intelectual. La única lectura
inteligente era la ciencia ficción. Esto fue en el 54. De repente la devoré. Era el apogeo de estas
revistas, había docenas de ellas, o parecía que las había... algunas de las cuales eran realmente
muy buenas. Revistas como Fantastic Universe - probablemente nunca se distribuyó por aquí -
publicaban cosas muy buenas. Además, Galaxy, que me parecía la mejor, la más afín a mí, y
Astounding. Empecé a leerlo todo entonces, y empecé a escribirlo muy poco después de
empezar a leerlo, y luego dejé de leerlo. Llegó un momento en el que no pude seguir
leyéndola, sobre todo cuando a los escritores estadounidenses -todo el mérito es suyo- se les
empezó a acabar la gasolina. A principios de los años 60 ya no hacían nada nuevo.

PRINGLE: ¿Qué autores le impresionaron?

BALLARD: Muchos escritores americanos eran muy buenos. Bradbury, sobre todo, me pareció
que estaba muy por encima de todos los demás. Tenía esa dimensión más amplia en su
escritura que los demás, por muy buenos que fueran, no lograban realmente. Me gustó mucho
Sheckley, muy divertido e ingenioso. Pohl también me gustaba. Matheson me gustaba, en
realidad mucho, porque te mostraba por qué la ciencia ficción no era sobre el espacio exterior,
no era sobre el futuro. Muchas de sus historias eran historias con giros psicológicos. Me
gustaban.

PRINGLE: ¿El increíble hombre menguante?

BALLARD: Eso me gustó - la película también. Sí, leí el libro, pero me gustaban las historias
cortas de Matheson, el tipo de historia estándar en la que el personaje no puede recordar
quién es. Ese tipo de historias me gustaban. Las hacían muy bien. Fritz Leiber me gustaba
bastante. Es curioso, el otro día estaba tirando un montón de mis cosas, y me encontré con
una copia de una historia de Fritz Leiber las verdaderas hojas originales que había guardado de
Galaxy. The Big Time. No sé si has oído hablar de él, pero me impresionó enormemente
cuando lo leí a mediados de los 50. Pensé, realmente, que era muy brillante.

PRINGLE: Debes ser un fan. Ganó un Hugo.

¿Quieres decir que en su día? Pensé en lo brillante que era esa historia. Recuerdo cuando
conocí a Edmund Crispin.

GODDARD: Bruce Montgomery.

Así es. Cuando lo conocí hace unos diez años, estábamos intercambiando anécdotas e
historias. Mencioné El tiempo de los bichos y me dijo: "¡Qué historia tan maravillosa!" De
todos modos, la leí el otro día y pensé: "Dios mío, ¡qué he visto en esta cosa! En realidad, no
era nada bueno. ¿Pero quién más? No lo sé. Nunca me gustó Asimov, nunca me gustó
Heinlein, nunca me gustó Van Vogt, esa escuela de SF americana que no pude soportar. Nunca
me gustó mucho Astounding. Pensé que ese tipo, cómo se llama, lo conocí una vez, el editor....

PRINGLE: John Campbell.

Pensé que era una influencia nefasta. Consolidó todas las peores tendencias de la SF
americana. Introdujo una gran cantidad de falsa respetabilidad, toda esa cosa de la sociología
dura. Ya sabes: "Estuve en el MIT la semana pasada, hablando sobre el futuro de..." algo así, y
todo sonaba muy serio. Alió la ciencia ficción con la ingeniería aplicada, la ingeniería social,
etc., de un lugar como el MIT. Le dio a la ciencia ficción una dimensión seria y real, lo que no
era correcto porque la ciencia ficción no es eso, no podía soportar a esos escritores - Kuttner y
toda esa gente: todos son buenos.

GODDARD: Usted no tiene ningún antecedente en el campo de la ciencia ficción que se

consideraba casi obligatorio para tener éxito como escritor de ciencia ficción, y sin embargo ha
logrado una envidiable reputación como uno de los principales exponentes de este campo.
¿Algún comentario?

BALLARD: ¿Era obligatorio? No lo sé.

GODDARD: Bueno, leemos que gente como Bradbury y Pohl y Asimov crecieron leyendo el
material, escribiendo cartas a las revistas, uniéndose a clubes que hacían sus propios fanzines y
demás, sin embargo, usted no tiene ninguno de estos antecedentes.
BALLARD: En Estados Unidos sí, es cierto, pero siempre ha habido gente fuera de eso. Aparte
de Bradbury, creo que la mejor novela de ciencia ficción estadounidense que he leído es Limbo
90, de Bernard Wolfe. Nunca me ha parecido que tenga nada que ver con el fandom de la SF.
En realidad, estás hablando del fandom, ¿no es así? Lo cual es un asunto completamente
diferente.

Bueno, los escritores que han salido del fandom.

BALLARD: Hay algunos, supongo, pero no conozco realmente la escena americana. Es algo muy
peculiar, después de todo - la SF moderna estadounidense fue prácticamente inventada por
una sola generación de escritores. Vivían en una especie de mundo intensamente dosificado
entre ellos. Todo el mundo parecía estar casado con la segunda esposa o el tercer marido de
otra persona o algo así. Conozco muy bien a Judy Merril, que era de esa generación; de hecho,
su segundo marido era Pohl, y vivió durante mucho tiempo con Kornbluth, creo, aunque no sé
si llegaron a casarse. Me describió el mundo de los escritores de ciencia ficción
norteamericanos de los años 50, en el que se movían por los Estados Unidos como algo salido
de On the Road, viviendo juntos en pequeños grupos y enclaves. Había todas estas
colaboraciones, y sólo aparecían de vez en cuando en una convención de SF, y se sumergían en
interminables viajes en coche - una extraña especie de existencia de Bonny y Clyde. La
tremenda homogeneidad de la ciencia ficción americana y las rígidas convenciones que
surgieron sobre lo que era o no era la forma correcta de escribir una historia, formaron parte
del gueto autoprotector que construyeron. Eso es algo que nunca ha ocurrido aquí. Los
estadounidenses siempre se sorprenden cuando vienen aquí y se dan cuenta de que, en su
mayoría, los escritores de SF no se necesitan unos a otros. Aquí no hay más homogeneidad
entre los escritores de ciencia ficción que entre los escritores en general.

PRINGLE: Ha mencionado las colaboraciones. ¿Escribir en colaboración con otra persona sería
totalmente impensable para usted?

BALLARD: Me encantaría colaborar, y lo hablé una o dos veces con Mike Moorcock. Los
norteamericanos colaboraron con mucha facilidad, en parte porque todos produjeron esta
ficción tan estandarizada. No es tan fácil saber si te dan un párrafo de Pohl que no es de
Sheckley o Matheson o Kuttner. Sobre todo, con todos los seudónimos que usaron, hay muy
pocos escritores que puedas identificar estilísticamente. En este caso, la colaboración sería
difícil porque los escritores han sido libres de evolucionar en sus propias direcciones; no han
estado, en su mayor parte, limitados por un conjunto de reglas de la casa.

PRINGLE: Hablando de estilo: ¿hasta qué punto es consciente de que ha evolucionado su estilo
deliberadamente? Supongo que eso ocurre con la mayoría de los escritores, pero su estilo es
muy distintivo, y la mayoría de los lectores que conocen su obra no lo confunden con el de
otros escritores. ¿Hasta qué punto fue consciente?

BALLARD: Totalmente inconsciente. Nunca he pensado en ello. He escrito ciertos cuentos y

novelas con un estilo particular, el estilo que parecía natural para el tema, pero nunca he
intentado conscientemente desarrollar un estilo literario que sea único para mí Uno escribe
como se siente.

PRINGLE: Una de las cosas notables de tu estilo es una cierta repetición de palabras y frases,
sobre todo en The Atrocity Exhibition y hasta cierto punto en Crash. Repites palabras, y esto es
algo que la gente ha criticado. Creo que fue Martin Amis, en su crítica de Crash, quien se puso
a contar cuántas veces utilizas la palabra "metalizado" y una o dos más, y llegó a una cifra de
cuarenta o cincuenta.

BALLARD: Eso es muy cierto, pero yo utilizaba el lenguaje, ciertas palabras y frases, con un fin
fijo y evidente. La jerga médica y pseudomédica que utilizo a menudo es deliberada, son notas
particulares que puedo tocar y que, espero, signifiquen algo para el lector. Todo ello forma
parte de un segundo lenguaje, si se quiere, que es llevado por la superficie de la narración, una
serie de señales con códigos o como se quiera llamar. En cierto modo son bromas sobre mí
mismo, supongo.

PRINGLE: Aparte del lenguaje médico que mencionas, también hay un uso del lenguaje
emocional, más bien poético, "flores y heridas", que me recuerda a los surrealistas franceses.
¿Le influyeron?

BALLARD: Sí, sin duda. Genet, no es un surrealista, pero sí Genet y Jarry. Su tipo de lenguaje
fue una gran influencia, no cabe duda. Pero no muchos escritores ingleses.

¿Conrad?

BALLARD: Es curioso, pero cuando se publicó El mundo ahogado la gente dijo que estaba muy
influenciado por Conrad. Curiosamente, aunque tenía 31 o 32 años, nunca había leído una
palabra de Conrad. Recuerdo que Victor Gollancz, el editor, me invitó a comer después de
haber comprado El mundo ahogado, y se dirigió a mí bromeando, diciendo: "Bueno, le has
robado todo a Conrad". Pensé "oh, ¿qué es esto?", y al ir a leer algo de Conrad -que me
pareció bastante pesado, aunque obviamente es un gran escritor, con un estilo evocador
único- pude ver un parecido. Pero eso es en parte porque si vas a tratar de construir la
atmósfera de las junglas humeantes, sólo hay una manera de hacerlo.

PRINGLE: Creo que fue Graham Greene quien comparó El mundo de cristal con El corazón de
las tinieblas. ¿Hubo alguna influencia?

BALLARD: No sé si había leído El corazón de las tinieblas cuando escribí El mundo de cristal.
Sinceramente, no creo que me haya influido Conrad. No me importa estar influenciado
-después de todo, todos estamos influenciados hasta cierto punto- pero si se trata de una
imitación consciente: ciertamente no.

PRINGLE: ¿Fue influenciado por Graham Greene, porque él fue influenciado por Conrad?

BALLARD: Probablemente, sí. Hay algo en el manejo que hace Greene de los personajes
solitarios, externalizando la mente del personaje en términos de la situación en la que se
encuentra, el paisaje particular. Lo hace de forma brillante. Puede tener una figura solitaria de
pie junto a un embarcadero en el Lejano Oriente, mirando unos sanpans, e introduce algunas
cosas como el jefe de la policía local rascándose el cuello, etc., y en un párrafo se tiene una
maravillosa evocación de la psicología del héroe, y de lo que el héroe y el libro tratan. Sí,
probablemente me influyó Greene, pero nunca lo imité conscientemente.

PRINGLE: ¿Se sintió atraído por Greene debido a sus antecedentes en el Lejano Oriente?

BALLARD: Lo que me gustaba de Greene, y todavía me gusta, es que, aunque está atrapado por
la "cosa" literaria inglesa, es en gran medida un hombre del siglo XX, y su ficción está generada
por su experiencia del mundo fuera de Inglaterra. No podría estar más alejado de alguien
como Kingsley Amis o Anthony Powell, cuya ficción está totalmente generada por el mundo
cerrado no sólo de Inglaterra, sino de una parte muy pequeña de Inglaterra. En la ficción de
Greene uno puede respirar los olores, ver las vistas y oír los sonidos del mundo entero. Al no
haber pasado mi infancia y adolescencia en Inglaterra, recibí un gran shock cuando llegué aquí
en 1946 y descubrí que era una pequeña isla cerrada, que contenía un montón de islas
menores: el mundo de la vida profesional inglesa. La vida profesional de la clase media de
aquellos días era increíblemente estrecha. No podía respirarla. Ésa es una de las razones por
las que empecé a escribir SF: uno podía alejarse de todo este tipo de cosas. Ciertamente,
admiro mucho a Graham Greene.

PRINGLE: Usted estudió medicina en Cambridge. De hecho, muchos de los protagonistas de sus
historias han sido médicos. ¿Hay alguna razón para ello?

BALLARD: Bueno, supongo que si no me hubiera convertido en escritor, habría sido médico. Así
que, en cierto sentido, los protagonistas de estas historias soy yo mismo. No podía hacerlos
escritores; lo obvio era hacerlos médicos. Mi formación y mi inclinación mental, mi enfoque de
todo, es mucho más cercano al de un médico que al de un escritor. No soy un literato. Pero sí
me interesa la ciencia -de divulgación, eso sí-. Me acerco a las cosas como lo haría un
científico, creo. Tengo una inclinación científica; es obvio para mí que estos personajes son lo
que yo habría sido si no hubiera sido escritor.

PRINGLE: Su periodo de servicio nacional en la RAF, ¿le influyó en algo? ¿Fue piloto de
bombarderos?

BALLARD: No, hice una especie de curso de formación básica, pero lo dejé después de un
tiempo. De hecho, no hice el Servicio Nacional. Estaba exento. Pensé que me gustaría probar a
volar, para ver cómo era. Pensé que me gustaría probar la vida de servicio, porque al menos
era una especie de visión de futuro y eso ayudaba. Esto fue en 1954. Yo estaba en un poco de
un callejón sin salida. No había empezado a leer SF. Quería ser escritor. Estaba escribiendo
cuentos, planeando una novela como cualquier novato, pero no estaba organizado. Se me
ocurrió -estaba muy interesado en la aviación- que podría valer la pena entrar en el servicio
durante un par de años, una de esas comisiones de servicio cortas que había entonces. Podías
entrar por un período muy corto de tiempo, sólo para ver cómo era. Pero, de hecho, no era
nada. No se parecía en nada a lo que había imaginado. No me gustaba nada la vida de servicio.
Además, pasé todo mi período en Canadá, en el fondo del más allá. Estuve escribiendo
mientras estaba allí. En cuanto me organicé, quise dejar la RAF y volver a Londres para
empezar a escribir. Así que renuncié a mi comisión y volví a Inglaterra. Tenía que conseguir un
trabajo. Ted Carnell me consiguió un trabajo en la empresa matriz, en una revista técnica. De
ahí pasé a ser editor adjunto de una revista científica. Me quedé allí hasta aproximadamente
1961.

PRINGLE: ¿Escribía antes de haber leído algo de ciencia ficción?

BALLARD: Oh, sí. Pero no escribía ciencia ficción. Nunca se me ocurrió. Empecé a escribir SF en
parte porque me parecía muy emocionante -y el tipo de cosas que quería hacer en SF no
habían sido hechas por nadie más- también porque había muchas revistas. Se podía escribir
para muchas. Esto fue cuando yo era un completo novato, no había publicado una sola
historia. Podía ver de un vistazo. Había diez revistas americanas y unas cuatro inglesas. Así que
había un mercado mayor que el campo literario entonces. Había muy pocas revistas literarias
de cualquier tipo, y eran muy prestigiosas - ya sabes, Horizon, etc; era obvio que no podías
hacer carrera escribiendo cuentos para Horizon. No se trataba de ganar dinero, sino de poder
escribir bien, de escribir con libertad también, cosa que se podía hacer en las revistas de SF.
Eras libre, dentro de las toscas convenciones del campo. En las revistas literarias no se tiene
ese tipo de libertad.

PRINGLE: La imagen que dibujas de ti mismo como interesado en la ciencia, editor de una
revista científica y demás, me hace preguntarme por primera vez por qué querías ser escritor.

BALLARD: Si uno tiene imaginación, si la imaginación va a más, tiene que empezar a escribirla.
Si uno tiene talento para ese tipo de cosas, lo escribe sin demasiada dificultad. De niño, se me
daban bien las redacciones, escribir historias. Incluso en la escuela, escribía historias cortas.
Era algo que surgió de la infancia. Habría sido médico, sin duda, de no ser porque la presión
imaginativa para escribir era muy fuerte. Empezaba a descuidar la medicina por completo. Me
interesaba sobre todo la anatomía y la fisiología. Estas fueron las asignaturas que cursé
durante dos años. Una vez que había cubierto el curso básico en esas materias, encontré la
medicina más avanzada tan técnica que no se relacionaba con el sistema de metáforas que,
digamos, la anatomía es tan rica, o la fisiología, o la patología. Una vez que has disecado el
cadáver -tórax, abdomen, cabeza y cuello, etc.- pasas a una anatomía más exhaustiva, por
ejemplo, del oído interno, y las metáforas no son tan generosas. Así que, en dos años, ya tuve
suficiente. Me di cuenta de que entonces se convirtió en un mate muy técnico y también se
aplicó. Iba al hospital y me ponía a sacar forúnculos y a mirar a la gente con enfermedades de
la piel. Yo no quería eso. Me interesaba más la base científica general de la medicina. En cierto
modo, me gustaría haber sido médico. Un curso tan alucinante. Si conoces a alguien que haya
hecho la carrera de medicina, todos dicen que te dejas la mitad de la mente. Las hazañas de
memoria requeridas son realmente gigantescas.

PRINGLE: Ganaste un concurso de relatos cortos en Cambridge. ¿Se publicó el relato?

BALLARD: Se publicó en un periódico estudiantil de Cambridge llamado Varsity, en el 51,

supongo. Esa fue mi primera historia publicada.

PRINGLE: ¿Podría describirlo?

BALLARD: No era SF. Era una historia ambientada en el Lejano Oriente, situada en Malaya
durante la lucha militar británica contra los terroristas comunistas -cuando sea que haya
comenzado- a finales de los años 40, principios de los 50. Es difícil de describir.

PRINGLE: En un viejo New Worlds, vi en la reseña de su historia "Escapement" en 1956...

BALLARD: Esa fue mi primera historia, creo que para Carnell.

PRINGLE: Carnell dijo en su reseña que usted casi había completado, en ese momento, una
novela llamada You and Me and the Continuum.

BALLARD: Es interesante. El título debe haber estado en mi mente. Antes de empezar a escribir
ciencia ficción, antes de entrar en las Fuerzas Aéreas, estaba escribiendo algo de ficción
"experimental", basada en la lectura intensiva de James Joyce y de cualquier otro autor de la
época. Intentaba alejarme de la novela inglesa del siglo XIX. Estaba escribiendo estos
fragmentos. Creo que tenía media novela experimental por ahí, que probablemente tiré.
Obviamente conservé el título, que me gustaba. ¿Siguen existiendo estos viejos Nuevos
Mundos y Fantasías Científicas?

PRINGLE: Hay ávidos coleccionistas de ellos.

GODDARD: También valen mucho dinero.

BALLARD: ¿De verdad? ¿Cuánto valen? ¿Quieres decir más que su precio de portada? Qué
increíble. Tal vez debería haber guardado mis cosas.

GODDARD: ¿Qué influencia tuvo Ted Carnell en su desarrollo como escritor?

BALLARD: Fue una influencia en el sentido de que, si no fuera por New Worlds, me habría
encontrado en un pequeño aprieto. Tenía tres revistas para las que me animó a producir un
flujo continuo de historias cortas durante un periodo que llegó a ser de diez años. Me dio toda
la libertad; creo que nunca rechazó una historia mía. Me dio total libertad para escribir lo que
quisiera en una época en la que..., recordarán que empecé a escribir en el 56-57', más o menos
en la época del vuelo del Sputnik 1, que parecía confirmar todo lo que los aficionados a la SF,
los escritores y los editores de Estados Unidos creían: era el milenio, había llegado. Habría
parecido, superficialmente, el peor momento para alejarse de la escritura de un arte de ciencia
ficción basado en el espacio, los viajes interplanetarios, el futuro lejano y lo que sea. Hubiera
parecido el peor momento para dejar de escribir ese tipo de cosas y, sin embargo, me animó,
me dijo que siguiera adelante. Uno tiende a olvidar lo resistente que es la SF al cambio y a la
experimentación de cualquier tipo. Esa es la paradoja: debería estar dedicada al cambio y a la
novedad y al experimento. En los años 50 y 60 en Estados Unidos había una resistencia
absoluta a cualquier tipo de novedad. Ted Carnell fue el único que me dio esta libertad para
escribir lo que quisiera, y él se ocupó de los editores y las editoriales estadounidenses. No sé si
Ted habría publicado los relatos de The Atrocity Exhibition, posiblemente no, aunque sí publicó
"The Terminal Beach". Recuerdo algunas de las cartas de rechazo que recibí de los editores
americanos cuando esa historia llegó. Ted estableció la posibilidad del cambio. Reconocía que
a mediados de los años 50 la ciencia ficción había utilizado todo su material, había construido
su mundo, el último ladrillo, por así decirlo, estaba encajado en su sitio; no había salida, no
había posibilidad de cambio: él lo reconocía. Solía advertir a otros escritores jóvenes que
modelaban su ficción sobre el tipo de historias que aparecían en Galaxy a principios y
mediados de los años 50, y les advertía mucho sobre el tipo de SF que requería una intensa
familiaridad con la ciencia ficción antes de empezar a entenderla. El tipo de historias que
Galaxy y Astounding, a su manera, publicaban tenían muy poco sentido para un forastero
porque no sabían cuáles eran las convenciones narrativas, argumentales y temáticas, y sin ese
conocimiento estabas perdido. Ted, incluso antes de que yo llegara a la escena, sintió que
había llegado el momento de un cambio de dirección. La SF inglesa siempre ha estado mucho
más abierta al cambio y a la novedad. Siempre me deprime conocer a estadounidenses que
realmente creen que inventaron la SF en torno a la primera revista de Gernsback, en 1926, y
los diez años posteriores. En realidad, lo que hicieron fue limitar su alcance, convencionalizarla
y fosilizarla. Los escritores ingleses, que llevan cien años o más escribiendo este género,
siempre han tenido un enfoque mucho más abierto de la SF que han escrito, por lo que la SF
inglesa siempre ha sido mucho menos homogénea que la americana.

GODDARD: ¿Sugirió Carnell alguna vez formas en las que su trabajo pudiera tomar nuevas
direcciones?

BALLARD: Creo que hubo uno o dos relatos en los que me sugirió que podía ampliar un aspecto
concreto, pero nunca me sugirió ninguna idea, ni ninguna dirección concreta que debiera
tomar. La mayoría de las cosas que escribí entonces son bastante convencionales, al menos
fuera del estrecho mundo de la SF. La mitad de las historias ni siquiera son SF dentro de la
definición popular del término.
PRINGLE: ¿Escribió The Wind from Nowhere como un intento consciente de entrar en el
mercado de libros de bolsillo?

BALLARD: Sí, lo hice. Quería dejar mi trabajo, ya que mi primera historia se publicó en
diciembre del 56. En 1961 había estado escribiendo SF durante cinco años y había escrito un
montón de historias cortas. Tuve este vacío después de ir a la convención de SF en el 57. No te
lo tomes como algo personal, creo que los tiempos han cambiado, pero me desanimó. No
escribí nada durante un año y medio, así que hubo una especie de vacío. Luego volví a
empezar y escribí más historias. Después de cinco años, me di cuenta de que me estaba
haciendo mayor. Tenía tres hijos. Tenía treinta años o más, y me di cuenta de que no llegaba a
ninguna parte. Habíamos venido a vivir aquí, por necesidad. Nos echaron de Londres -una vez
que tenías niños pequeños eras un anatema. Tenía un larguísimo viaje en tren hasta el centro
de Londres para ir a mi oficina todos los días. Volvía a casa con estos niños pequeños
correteando, y estaba absolutamente agotado. Mi mujer había tenido todos estos bebés y
estaba cansada. Sabía que lo único que tenía que hacer era hacer una pausa completa y
convertirme en escritor a tiempo completo. Sabía que nunca escribiría una novela -una novela
seria- mientras no llegara a casa hasta las 8 de la tarde. Estaba demasiado cansado. Pero me
esperaba una quincena de vacaciones, y mi mujer me dijo en broma -no teníamos suficiente
dinero para irnos- "¿por qué no escribes una novela en quince días? Así que pensé: Bien, eso
es hablar con sensatez'. Ya había conseguido, a través de Carnell, ciertos contactos con la
gente del libro de bolsillo americano y tenía la sensación de que si escribía una novela podría
venderla, aunque no fuera a conseguir mucho dinero. En aquellos días, 300 libras podían
mantenerte durante mucho tiempo. Así que me dije: "Voy a escribir una novela en diez días,
seis mil palabras al día, durante estas vacaciones", y pensé: "¿Qué voy a hacer? Entonces, tuve
esta idea sobre un torbellino. Tuve la tentación de abordarlo con seriedad, es decir, podría
haberlo hecho a un nivel completamente serio -por serio me refiero al nivel de las otras
novelas, El mundo ahogado y demás- y estuve a punto de hacerlo así. No sé si habría sido
mejor, porque lo del viento no es tan interesante. Así que pensé en utilizar todos los clichés
que hay, las convenciones narrativas estándar, y me senté a la máquina de escribir y escribí el
libro. Seis mil palabras al día, que es bastante. Seguí así, y cuando volví a la oficina tenía el
manuscrito de una novela, que Carnell vendió. Él actuaba entonces como mi agente. Creo que
obtuve 300 libras esterlinas -entonces-, aunque, por supuesto, siguió adelante. Pero eso fue
suficiente e inmediatamente me senté y empecé a escribir El mundo ahogado. Primero lo
escribí en versión corta y luego lo amplié a novela.

PRINGLE: ¿Y El mundo de cristal? ¿No se publicó en tres versiones?

BALLARD: Originalmente, lo escribí como un relato corto, El hombre iluminado. Entonces Mike
Moorcock, cuando se hizo cargo de New Worlds como revista de pequeño formato, me pidió
que escribiera un serial principal. Quería una novela, en definitiva. Yo no quería escribir una
novela en ese momento. Mi mente ya estaba empezando a cambiar, estaba empezando a
pensar en el tipo de enfoque de Atrocity Exhibition - esto fue en 1963 o '64. Así que le dije:
"Voy a ampliar este cuento si quieres", porque tenía muchas más ideas. Sentí que la versión
corta estaba incompleta. Era demasiado fantasía de ciencia ficción. Quería desarrollar más las
implicaciones serias de la idea, cosa que hice, creo, en ese serial. Cuando lo hice, se me ocurrió
-o se le ocurrió a mi agente- que tenía una novela. Fue una forma peculiar de escribir una
novela, pero simplemente sucedió así.

PRINGLE: ¿La sequía se escribió antes o entre las versiones de El mundo de cristal?
BALLARD: La sequía fue mi segunda novela, escrita después de El mundo ahogado. No me
gustó mucho en su momento. Había algo demasiado árido, algo de la aridez del paisaje se
extendía a la novela, y no me gustaba. Sigue sin gustarme mucho, pero contiene muchas de las
ideas -imagen cuantificada, objeto aislado y emoción desvinculada de cualquier contexto
humano- que empecé a desarrollar en The Atrocity Exhibition y en Crash. Todas ellas estaban
implícitas en ese libro.

GODDARD: Una de las áreas más populares de su obra es la serie de relatos Vermilion Sands.
Una lectura crítica de los mismos muestra que todos son, en cierta medida, variaciones sobre
el mismo tema. ¿Podría decirnos algo acerca de por qué escribió esos relatos?

BALLARD: Nunca los he analizado realmente. Supongo que lo que me interesaba era inventar
un Palm Springs imaginario, una especie de mundo que imaginaba que todos los suburbios de
Norteamérica y el norte de Europa podrían ser así dentro de unos 200 años. Todo el mundo
estará permanentemente de vacaciones o haciendo un día de trabajo al año. La gente se
entregará a cualquier capricho que se le ocurra -como dedicarse a la escultura en la nube-, el
ocio y el trabajo se compaginarán. Creo que todo el mundo estará muy relajado, casi
demasiado. Será un paisaje no tanto de suburbios como de exurbios, una especie de cinturón
de clubes de campo, que será en gran medida el producto de tecnologías avanzadas de
diversos tipos, para el ocio y demás. Por lo tanto, habrá cosas como los ordenadores
integrados en la vida cotidiana de una manera que ya se puede ver. Sólo estoy escribiendo
sobre una de las direcciones a las que nos lleva el futuro. Creo que el futuro será como
Vermilion Sands, si tengo que hacer una conjetura. No va a ser como Brave New World o 1984:
va a ser como un paraíso de club de campo.

PRINGLE: ¿Se trata de una especie de fantasía literaria o de lo que realmente cree que va a ser
el futuro?

BALLARD: No soy un literato en absoluto. Esa es mi suposición sobre cómo será el futuro.

PRINGLE: No es la impresión del futuro que la gente se lleva de sus libros en general, en los
que tiende a escribir sobre el desastre y la perdición.

BALLARD: Creo que esa es una falsa lectura de mis obras. No considero que mi ficción esté
orientada a las catástrofes, y menos aún la mayor parte de mi SF, aparte de The Wind from
Nowhere, que es una obra de teatro. Las demás, que son razonablemente serias, no son
historias de catástrofes. La gente parece insinuar que son libros con finales infelices, pero es lo
contrario: son libros con finales felices, historias de realización psíquica. Los cambios geofísicos
que tienen lugar en La sequía, El mundo ahogado y El mundo de cristal son todos cambios
positivos y buenos: de eso tratan los libros. Los cambios nos conducen a nuestros verdaderos
objetivos psicológicos, por lo que no son en absoluto historias de desastres. Sé que cuando El
mundo ahogado fue aceptado por mi editor estadounidense hace unos doce años, me dijo: "Sí,
es genial, pero ¿por qué no tenemos un final feliz? Que el héroe se vaya al norte en vez de al
sur, a la selva y al sol". Pensó que había cometido un pequeño error técnico por un desliz de la
pluma y que el héroe iba en la dirección equivocada. Le dije: 'no, Dios, esta es una historia
feliz'. No entiendo el uso de la palabra "desastre". No considero que Crash sea una historia de
desastre. En cierto sentido, todas estas son historias de cataclismo. En realidad, trato de
mostrar un nuevo tipo de lógica que emerge, y esto debe ser aceptado, o al menos tenido en
cuenta. Así que no veo ninguna distinción entre mis obras: entre Vermilion Sands, por un lado,
y el resto, por otro.
GODDARD: ¿Por qué los personajes femeninos de Vermilion Sands son todas reinas de cine?

BALLARD: Bueno, esas historias son una especie de retozo, ¿no? Nunca he estado en Palm
Springs, pero me atrevo a decir que si vas allí en temporada, o a St. Moritz en temporada, que
son lugares equivalentes, encontrarás un montón de reinas de cine y todo lo demás.
Encontrarás un montón de Cadillacs rosas y hombres con pantalones de rafia, todos son
elementos de ese tipo de lugar. Si paseas por Shepperton un sábado en pleno verano -
Shepperton es un modesto Malibú de precio reducido junto al río, un Malibú del valle del
Támesis - encontrarás ese tipo de ambiente, un exurbio del futuro. Los lugares más
acomodados son particularmente así.

GODDARD: ¿Por qué nunca ha producido una obra con una relación simpática entre hombres y
mujeres?

BALLARD: ¡Esa es una pregunta interesante, en realidad! ¿Como en las novelas de quién? ¿Qué
otro escritor hace ese tipo de cosas?

PRINGLE: ¡Está en la gran tradición' de la novela inglesa!

BALLARD: Siendo serios, de los escritores del siglo XX ¿cuáles dirías que lo hacen?

GODDARD: Algunos. Hemingway...

BALLARD: Eso sí que es interesante. ¿Qué? ¿Cuál? ¿Dónde? ¿Estás pensando en la versión
cinematográfica de Por quién doblan las campanas, presumiblemente?

No, nunca la he visto.

BALLARD: Supongo que la relación en Tener y no tener, entre el tipo duro y su mujer, es feliz
en cierto modo. Lo que realmente digo es que las relaciones simpáticas entre hombres y
mujeres -y su pregunta es bastante aguda- no son tan comunes en la ficción, ¿verdad? La
respuesta seria a tu pregunta es que mi ficción trata de una persona, de un hombre que se
enfrenta a varias formas de aislamiento: la sensación total de aislamiento que siente el héroe
de "Las voces del tiempo", otros tipos de aislamiento, el aislamiento psicológico que siente el
héroe de "La playa terminal". Los protagonistas de la mayor parte de mi ficción se sienten
tremendamente aislados, y eso parece excluir la posibilidad de una relación cálida y fructífera
con alguien, y mucho menos con alguien tan potencialmente cercano como una mujer. No
creo que esto tenga que ver con ninguna peculiaridad mía. Tengo tres hijos con los que estoy
muy unido y, sin embargo, nunca he introducido un niño en ninguna de mis historias.

PRINGLE: Ha habido uno o dos niños muertos.

BALLARD: Sí, es cierto, pero no hay niños vivos en mi ficción, aunque toda la gente que me
conoce de cerca sabe que soy un padre muy cariñoso y todo lo demás. Es que los niños no son
relevantes en mi obra.

GODDARD: ¿Podría hablarnos más de sus cuatro novelas de catástrofes, que usted insiste en
que no son novelas de catástrofes? El viento de ninguna parte, El mundo ahogado, La sequía y
El mundo de cristal contienen catástrofes, en la forma clásica de la SF británica.

BALLARD: Tienes razón cuando dices que es una forma clásica de la SF inglesa, pero esa es la
razón por la que utilicé la fórmula de la historia de catástrofes. Por lo general, estas historias
de catástrofes se tratan como si fueran catástrofes, se tratan directamente, y todo el mundo
corre hacia las colinas o fuera de las colinas o lo que sea. Si va a hacer frío, todos se ponen los
abrigos. Utilizo la forma porque quiero invertirla deliberadamente: ése es el objetivo de las
novelas. Los héroes, por razones psicológicas propias, abrazan la transformación particular.
Son historias de grandes transformaciones psíquicas -ahora hablo en retrospectiva- y utilizo
esta transformación externa del paisaje para reflejar y casar con la transformación interna, la
transformación psicológica, de los personajes. Este es el tema de estos libros: son historias de
transformación más que de catástrofes, El día de los trífidos, creo que es justo decir que no
hay absolutamente ninguna profundidad psicológica. Los personajes reaccionan a los cambios
que se están produciendo, pero no están involucrados de ninguna manera psicológica con la
proliferación de la vegetación, o cualquier otra cosa que esté sucediendo. Se enfrentan a la
situación de la misma manera que los habitantes de esta ciudad podrían enfrentarse, por
ejemplo, a la rotura de un embalse. En la clásica historia de catástrofes inglesa, no hay ninguna
implicación a nivel psicológico con lo que está ocurriendo. Mis novelas son completamente
diferentes, y sólo utilizan la forma superficialmente.

GODDARD: ¿Por qué dejó de escribirlas cuando las permutaciones argumentales parecen
infinitas?

BALLARD: ¿Lo hice? Esa es una buena pregunta. No creo que lo hiciera, Crash es una novela de
catástrofes, una historia de catástrofes urbanas, al igual que Concrete Island. También lo es la
que acabo de terminar sobre un bloque de apartamentos de gran altura.

PRINGLE: La catástrofe "ha sucedido" en sus historias más recientes, o eso es lo que implica.

BALLARD: Bueno, está ocurriendo. Incluso los relatos de The Atrocity Exhibition son historias
de catástrofes de algún tipo. El libro trata de la explosión de las comunicaciones de los años
60. Desde mi punto de vista, los años 60 empezaron en 1963 con el asesinato del presidente
Kennedy: su muerte y Vietnam presidieron toda la década de los 60. Esos dos acontecimientos,
transmitidos a través de la televisión y la comunicación de masas, ensombrecieron toda la
década: una especie de zona de desastre institucionalizada. Pero lo que quieres decir ~s ¿por
qué dejé de usar la fórmula de SF? No lo sé. Probablemente me interesaron más otras cosas.
Dices en tu pregunta que hay posibilidades ilimitadas -bueno, ¿cuáles son? Tienes que tener
una transformación convincente e interesante del paisaje físico.

PRINGLE: Has mencionado tu admiración por Ray Bradbury. ¿Intentó "hacer" un Bradbury en
su historia Las tumbas del tiempo, con su ambientación de planeta moribundo que recuerda a
Crónicas marcianas?

BALLARD: No sé por qué escribí eso. Desde luego, no le estaba imitando. Quizás no se puede
escribir sobre un planeta moribundo y abandonado sin sonar como Bradbury.

Creo que fue la primera historia de Ballard que leí.

¿Lo fue? Un error. En cierto modo, es muy fácil extraer esos elementos de nostalgia, una
sensación de tiempo pasado que nunca se recuperará, utilizando ese tipo de paisajes, los
clichés de la SF interplanetaria. Describes un planeta abandonado, palacios vacíos,
ordenadores silenciosos que no han funcionado durante diez mil años, mares fósiles y todas
esas cosas. Es muy fácil hacer eso. Es mucho más difícil hacerlo aquí y ahora, encontrar esas
dimensiones del tiempo, la nostalgia, el sueño, la imaginación y todo lo demás, en el mundo
real.

PRINGLE: Sobre la cuestión de los viajes espaciales: usted da a entender que es un tema
impropio de los escritores de SF, pero, por supuesto, cada vez se producen más.
BALLARD: No, se equivoca. Cada vez tiene lugar más. Escribí una reseña de un libro, un libro
loco...

PRINGLE: ¿Los próximos diez mil años?

Sí. Escribí una reseña sobre ella en New Society, en la que dije que La Era del Espacio duró
unos diez años. Es cierto. Esa es la extraordinaria paradoja. En el momento del primer vuelo de
Gagarin en el 61, todo el mundo pensaba realmente que la Era Espacial duraría cientos de
años. Se podía decir: "Ahora empieza la Era Espacial, y va a durar para siempre". De hecho,
terminó con la última misión del Skylab.

PRINGLE: ¿Realmente cree eso?

BALLARD: Absolutamente. Así fue. Estoy seguro de que habrá una Era Espacial, pero no será
hasta dentro de cincuenta, cien o doscientos años, presumiblemente cuando desarrollen un
nuevo medio de propulsión. Es demasiado caro. No se puede tener una Era Espacial hasta que
haya mucha gente en el espacio. Aquí es donde no estoy de acuerdo, y a menudo he discutido
el punto cuando me he encontrado con él, con Arthur C. Clarke. Él cree que el futuro de la
ficción está en el espacio, que éste es el único tema. Pero estoy seguro de que no se puede
tener una ficción seria basada en la experiencia de la que se excluye a la gran masa de lectores
y escritores. Es absurdo. De hecho, hay muy pocos vuelos tripulados, si es que hay alguno,
previstos ahora. Creo que no hay ninguno.

PRINGLE: Está el vuelo de enlace soviético-americano de este año.

BALLARD: Lo siento, sí - vuelos orbitales, pero no vuelos lunares. El desinterés del público se
hizo evidente en los años 70, realmente. La gente ni siquiera se emocionó con la llegada de
Armstrong a la Luna. Fue un acontecimiento estupendo. Pensé que las repercusiones
psicológicas serían enormes, que se manifestarían de todas las formas imaginables: en los
escaparates de los grandes almacenes y en los estilos de mobiliario, etc. Realmente creía que
la repercusión de ese acontecimiento, tanto en términos obvios como en términos
psicológicos, sería gigantesca. De hecho, fue casi nula. Es bastante sorprendente. Está claro
que la Era Espacial ha terminado. Además, creo que es bastante difícil porque, cuando los
escritores de SF tienen el monopolio de los viajes espaciales pueden definir, pueden inventar la
maquinaria literalmente, y son los jueces de su propia autenticidad. Esta es una de mis
objeciones a la SF, que las cubiertas están todas apiladas, el lector no tiene una oportunidad.
Como he dicho durante años, el material no se gana con la experiencia. Por lo tanto, carece de
esa autoridad. Ahora los escritores de SF están compitiendo con los hechos de los vuelos
espaciales reales. No he leído nada de SF reciente. Quizás sea buena, no lo sé.

GODDARD: ¿Podría contarnos algo sobre cómo era trabajar para New Worlds durante la época
en que pasó de ser una revista de SF a una revista literaria en un contexto más amplio?

BALLARD: ¿En qué periodo estás pensando? ¿El período de la dirección de Mike Moorcock,
básicamente?

GODDARD: Básicamente en eso, pero más concretamente en el momento en que pasó del
formato de bolsillo al de revista brillante.

BALLARD: Sí. He sido tremendamente afortunado, esa fue la época más emocionante, no hay
duda de ello. El final de los años 60 fue un período de entusiasmo sin precedentes en casi
todos los campos. Creo que cuando se produjo el cambio de una revista de pequeño formato a
una de gran formato fue realmente la ruptura definitiva con la SF dominada por los
estadounidenses de los años 40 y 50: la ruptura era total; la batalla se había ganado. El grupo
de escritores que Moorcock publicó en New Worlds, incluyéndome a mí, había demostrado su
valía, y la vieja guardia se había quedado sin gasolina. En aquella época, New Worlds no sólo
era la revista de ciencia ficción más excitante del mundo -hacía que todas las revistas
americanas como Analog fueran terriblemente aburridas-, sino que era una de las revistas más
excitantes de cualquier tipo en este país, y tuvo mucha suerte de tener a Mike Moorcock
dirigiéndola. Creo que, en retrospectiva, dejó de ser una revista de ciencia ficción, incluso
dentro de mi elástica definición del término, y se convirtió en algo mucho más cercano a la
escritura experimental de vanguardia. Tal vez fuera inevitable.

GODDARD: ¿Por qué pasó de ser una revista de ciencia ficción a una revista de vanguardia?

BALLARD: ¿Por qué? Bueno, no se trata de culpar a nadie....

GODDARD: No. Quiero decir, ¿fue una cuestión de política editorial, o los escritores lo
orquestaron?

BALLARD: Oh, creo que fue que los propios escritores perdieron el contacto con la SF. Llegó un
grupo de escritores que no estaban realmente interesados en la ciencia ficción. Muchos de
ellos son amigos míos y no les importará que diga esto, pero escritores como Sladek, Disch,
Spinrad, Pam Zoline, el propio Mike Moorcock, ninguno de ellos es realmente un escritor de
ciencia ficción en el sentido en que yo lo soy. Estos escritores dominantes de New Worlds
comenzaron a escribir fuera del género. Creo que la revista se resintió de ello, pero, por el
amor de Dios, no hay que darle demasiada importancia. No estoy criticando a New Worlds.
Estoy muy agradecido a Mike Moorcock, y antes de él a Ted Carnell; sin ellos dos es difícil ver
cómo habría publicado algo de mi ficción a lo largo de los años. Fue un periodo muy
emocionante, y es una pena que ahora no exista una revista como esa.