Experiencias y Fundamentos de La Paya en Chile Alta

Experiencias y
fundamentos de
la paya
en Chile
I Congreso Internacional
de la Paya en Chile
Experiencias y fundamentos de
la paya en Chile
ACTAS DEL I CONGRESO INTERNACIONAL

DE LA PAYA EN CHILE
Experiencias y fundamentos de la paya en Chile
Actas del I Congreso Internacional de la Paya
Primera edición: diciembre, 2018

ISBN: 978-956-244-430-9
Ministra de las Culturas, las Artes y el Patrimonio

Consuelo Valdés Chadwick
Subsecretario del Patrimonio Cultural

Emilio de la Cerda Errázuriz
Director (s) del Servicio Nacional del Patrimonio Cultural

Javier Díaz González
Subdirectora Nacional de Gestión Patrimonial

Mónica Bahamondez Prieto
Subdirector Nacional de Patrimonio Cultural Inmaterial

Rodrigo Aravena Alvarado
Edición
Centro Nacional de Patrimonio Inmaterial
Coordinación editorial
César Cabello Salazar
Corrección de estilo
Pilar de Aguirre Cox
Diseño, diagramación e impresión en Chile por

Editora e Imprenta Maval Spa
1.000 ejemplares
Índice
Presentación 7
Discurso de apertura de Agenpoch en el I Congreso Internacional
de la Paya en Chile
11
Moisés Chaparro
Algunos elementos para la puesta en valor de la paya como género

diferenciado en el Canto a lo Poeta en Chile
17
El embrujo de la décima
Pedro Yáñez
27
Decálogo de la paya en Chile: principios y fundamentos
Arnoldo Madariaga Encina
45
Cómo aprendí el oficio de payadora
María Antonieta Contreras Mundaca
51
Creación del primer Diplomado del Canto a lo Pueta
Gabriel Huentemil
71
El arte de apuntar(se): cómo acompañar instrumentalmente la décima
improvisada 85
José Pablo Catalán Guajardo
José Tachá y Carlos del Monte, dos payadores

Vicente Plaza Santibáñez
91
EXPERIENCIAS Y FUNDAMENTOS DE LA PAYA EN CHILE

3
Enrique Puentes Gil, el centauro premoderno:
ícono de la poesía postradicional
105
Bella Araneda Puentes
Improvisación del Brasil en resistencia sociocultural

Paulo de Freitas Mendonça
119
Paya como arte fronterizo: rasgos, heterogeneidad
y desafíos de la palabra poética 125
Paula Miranda H.
Estéticas de la resistencia: el canto a lo poeta como performance

Felipe Espinoza Villarroel
143
“Entre Cerros y Poetas”: Programa Servicio País
Cultura 2011-2012, comuna de Alhué
171
Antonia Garcés Sotomayor y Fernanda Azócar Rodríguez
Agradecimientos al cierre 189
4 EXPERIENCIAS Y FUNDAMENTOS DE LA PAYA EN CHILE

Presentación
D
esde que en mayo de 2016 la paya chilena fuera reconocida como
patrimonio cultural del Mercosur, junto a la payada de Argentina y
de Uruguay, Chile asumió la voluntad de trabajar coordinadamente con
dichos países para promover la salvaguardia conjunta de esta expresión.
Este libro, junto con el I Congreso Internacional de la Paya y el II Encuen-
tro de Payadores del Mercosur, realizados en julio de 2018, es el resultado
manifiesto de la voluntad de Chile en este sentido.
Las instituciones que participaron tanto en la gestión como en la puesta
en marcha de dichas actividades fueron la Fundación de Comunicaciones,
Capacitación y Cultura del Agro (Fucoa), del Ministerio de Agricultura; la
Biblioteca de Santiago, donde se realizaron actividades de sensibilización es-
pecialmente diseñadas por los payadores para los niños y las niñas; el Museo
de la Educación, en la sede del Congreso, donde se expusieron gran parte de
las reflexiones que conforman este libro; y la Biblioteca Nacional, que abrió sus
puertas para festejar el Mes del Payador con variados talleres.
Tanto el diseño como la realización del Congreso y el Encuentro de Payadores
son fruto de un trabajo mancomunado entre el Estado de Chile y los propios
payadores. Esperamos que este libro, que viene a coronar esos esfuerzos, sea
bien recibido por todos los interesados de nuestra región en estudiar y poner
en valor la poesía oral improvisada en contrapunto.
Hasta ahora, gracias a su propio trabajo, los payadores han podido recono-
cerse y organizarse de manera eficiente en torno a su arte, ya sea gestionando
sus propios espacios de circulación y distribución, o proponiendo distintos con-
ceptos de paya desde diferentes perspectivas, las cuales ponen en entredicho
las relaciones de continuidad con la tradición.
Este libro recoge algunas de esas perspectivas, en las que tanto payadores
como estudiosos del tema exponen sus puntos de vista en torno a un oficio que
tiene elementos que lo diferencian de otras manifestaciones similares presen-
tes en el país, como el canto a lo humano y el canto a lo divino.

7
Instalar un corpus de textos que abordara el fenómeno cultural de la paya
en la actualidad implicó varios desafíos, ya sea porque desde el punto de vista
disciplinario no existen estudios acabados sobre el tema, así como porque la
producción textual de los propios payadores, que reconocen su tradición como
una expresión netamente oral, dificulta la posibilidad de fijarla como texto o
registro escrito. Eso explica el carácter ecléctico de esta muestra.
La intención del Centro Nacional de Patrimonio Inmaterial ha sido reunir
en este libro parte de las reflexiones expuestas en el I Congreso Internacional
de la Paya en Chile y visibilizar de forma clara el carácter multimedial de la
paya, la que en su constitución abarca tanto la expresión hablada como la
música y la teatralidad, y en que la figura del payador cumple la función de
unificar estos tres géneros, así como de mantener o generar quiebres con sus
contemporáneos y con una tradición que ya tiene medio siglo de vida.

9
Discurso de apertura
de Agenpoch en el
I Congreso
Internacional de
la Paya en Chile
Moisés Chaparro
Payador, presidente de Agenpoch
Saludo primeramente Y para nuestras visitas
Por ser noble y respetable, Un saludo fraternal,
Con fraternidad afable Nuestro arte tradicional
A este público presente. Les da gracias infinitas.
Y permítanme que intente Sus presencias eruditas
Hacer un algo visible, Son una hermosa medalla,
Porque hoy es imprescindible Coronan esta batalla
Decirles a vuestras mercedes, Y hacen con sus versos briosos,
Que sin la atención de ustedes De que estemos orgullosos
Esto sería imposible. Hoy día de nuestra paya.
Y sin falsas lealtades Y no puedo en mi versada

No podemos olvidar, Dejar de dar mi homenaje,
De igualmente saludar A los que hicieron el viaje
A nuestras autoridades. En nuestra historia pasada.
Gracias a sus voluntades Desde el tiempo de Taguada
Se inició un lindo proceso, Y don Javier de la Rosa,
Y que va a quedar impreso Y Salgado con su esposa
En la memoria de Chile, Hasta el gran Puma de Teno,
Y en el futuro titile Son del payador chileno
De la paya este congreso. La fuerza más poderosa.
Y por darnos este aliento Y a mis hermanos por cierto

Saludo con alegría, Saludo en la ceremonia,
A dos jóvenes que hoy día A los de la Patagonia
Damos reconocimiento. Y al payador del desierto.
Han puesto su sentimiento Todos con verbo despierto
En construir estos puentes, Practicando los valores,
Pido así hoy a los presentes De los hermanos mayores
Un aplauso sin fronteras, Que nos han dado esta herencia,
Para Antonieta Contreras Hoy con su reminiscencia
Y para Luciano Fuentes. Somos más los payadores.

13
Y que somos en verdad Y en un gesto de nobleza
Somos los depositarios, Patrimonio Inmaterial,
De un oficio extraordinario Eleva a un lindo sitial
De tradición y amistad. A la paya y su riqueza.
Lleno de fraternidad Y conjuntamente empieza
Que al mundo se va cantando, A hacer presente el valor,
Somos verso que luchando De esta línea del folclor
Al punto se ha de crear, Y en su gestión conseguía
Un oficio popular El treinta de julio el Día
Que se forma improvisando. Nacional del Payador.
Somos canto y poesía El Centro de Patrimonio

Voz del que no puede hablar, Inmaterial nos ayuda,
Para poder denunciar A esta gestión sin duda
Las injusticias del día. De la que doy testimonio.
Y somos sabiduría Y ha concretado binomio
De una vieja entonación, Para este arte singular,
Somos de la tradición Que es de interés nacional
Y el verso la mejor fiesta, Demuestran así el respeto,
Con la guitarra traspuesta Fijándolo por decreto
Y el mítico guitarrón. De altura presidencial.
Con ex-Dibam hemos hecho Al revisar los renglones

Cuando presidía el Manguera, Del trabajo realizado,
Un trabajo sin frontera Se ve que hemos avanzado
Que nos ha llenado el pecho. Con una y varias gestiones.
Nos dio un hermoso provecho Siguen las conversaciones
Patrimonio Inmaterial, De un desafío mayor,
En esa gesta inicial De aspiración superior
Fue la paya con su armonio, Pues debemos insistir,
Declarada patrimonio Para poder conseguir
Del Mercosur Cultural. La casa del payador.

Y este congreso es la opción Y finalmente les dejo
Para sanarnos la anemia, Un abrazo fraternal.
Que hay entre la academia Somos senda cultural
Y nuestra improvisación. Que es del pasado reflejo.
Es la propicia ocasión Este entramado complejo
Para extendernos la mano, Es en verdad muy valioso,
Y sentirnos más cercanos Hoy es un día glorioso
De los bellos resplandores, Que engrandece esta raíz,
De los otros payadores Un congreso muy feliz
De los países hermanos. Y un encuentro portentoso.


15
Algunos elementos
para la puesta en
valor de la paya como
género diferenciado
en el canto a
lo poeta en Chile
Subdirector Nacional de Patrimonio
Cultural Inmaterial
Servicio Nacional del Patrimonio Cultural
E
l 18 de junio de 2015 el arte de la payada fue declarado Patrimonio Cultural
del Mercosur durante la 38ª Reunión de Ministros de Cultura del bloque,
que se celebró en la ciudad de Brasilia. La candidatura fue promovida
por Argentina y Uruguay en una postulación conjunta a la que Chile no pudo
integrarse por diversas dificultades de coordinación entre la institucionalidad
pública cultural y la organización que en nuestro país reúne a los payadores,
la Asociación Gremial Nacional de Trabajadores de la Poesía Popular, Poetas y
Payadores de Chile (Agenpoch). No obstante, Chile manifestó en ese momento
su interés por formar parte del reconocimiento e indicó que establecería una
mesa de trabajo permanente con los payadores chilenos para viabilizar de ma-
nera colaborativa la inclusión de la paya chilena como Patrimonio Cultural del
Mercosur.
La elaboración del dosier de postulación comenzó ese mismo mes de junio
y contó con la colaboración permanente de Luciano Fuentes, delegado de los
payadores; de Carlos Carroza, en su calidad de exencargado del Archivo Patri-
monial y del Museo de Casablanca, localidad en donde se realiza uno de los
encuentros de payadores más importantes de Latinoamérica; de la Unidad de
Relaciones Internacionales y del Centro Nacional de Patrimonio Inmaterial, que
actuó como coordinador de todo el proceso, ambos pertenecientes a la entonces
Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos (Dibam). A ellos se sumó la pro-
pia Agenpoch, que revisó cada uno de los acápites del dosier, y el ex Consejo
Nacional de la Cultura y las Artes, como responsable ministerial. Tras un año
de trabajo, en julio de 2016 la Comisión de Patrimonio Cultural del Mercosur,
reunida en la ciudad de Colonia del Sacramento, Uruguay, decidió incluir en la
declaratoria a la paya chilena, junto con la payada de Argentina y Uruguay.
Se debe destacar aquí, entre líneas, que fueron los propios payadores chile-
nos quienes, apenas conocida la idea que se estaba planteando de reconocer a la
payada “del oriente” como patrimonio cultural, volvieron de Avellaneda, en Buenos
Aires, tras el I Encuentro de Payadores del Mercosur, con una carta de apoyo de
sus “hermanos” argentinos y uruguayos, para que el Estado de Chile buscara lo
propio ante Mercosur.
El reconocimiento a Argentina, Uruguay y a Chile comprometía a los tres paí-
ses a establecer acciones conjuntas de gestión sobre la paya o payada. Para avan-
zar en esta tarea, Chile propuso dos acciones en la XVI Reunión de la Comisión de
Patrimonio Cultural del Mercosur, de noviembre de 2017 en Maceió, Brasil: crear
un Grupo de Trabajo sobre la Paya/Payada y realizar el II Encuentro de Payadores

19
del Mercosur en Santiago de Chile durante 2018. El Grupo de Trabajo, en vigencia
desde junio de 2018, ha iniciado un proceso de puesta en común de las iniciativas
que los tres Estados llevan adelante con la paya y los payadores. El II Encuentro,
en tanto, a ojos de Chile, era de suma importancia como medida de sensibilización
y puesta en valor de este bien con exponentes de cada país, más Brasil y Venezue-
la, que cuentan también con una larga tradición de poesía oral improvisada. Este
encuentro consideró además una instancia de reflexión común entre los cultores,
especialmente los chilenos, la academia y los técnicos del Estado, en el I Congreso
Internacional de la Paya en Chile.
El I Congreso Internacional de la Paya en Chile surgió como una actividad
complementaria al II Encuentro de Payadores del Mercosur. Su propósito cultural
fue evidenciar las redes que la paya chilena, como manifestación de la cultura
popular de nuestro país, ha establecido en los últimos treinta años, especialmente
con la academia, como también la vinculación que los payadores chilenos han au-
togestionado con sus pares de Latinoamérica, especialmente en Argentina, Brasil,
Uruguay y Venezuela.
Por tratarse de una actividad con carácter Mercosur, una de cuyas misiones
es promover la integración cultural de los países miembros y asociados del bloque,
el I Congreso Internacional de la Paya en Chile previó la necesidad de recopilar
las diversas miradas sobre posibles acciones de gestión y salvaguardia en el plano
nacional para la paya, de modo de poder coordinarse posteriormente con los países
de Mercosur que comparten la categoría de Patrimonio Cultural del Mercosur en
la Paya/Payada.
En este artículo se incluyen algunas de las reflexiones preliminares elabora-
das por el equipo del Centro Nacional de Patrimonio Inmaterial, que servirán de
insumo para las futuras acciones tanto de la gestión local de la paya en Chile
como de la gestión coordinada con Argentina y Uruguay. Ellas surgieron de las
propias discusiones del Congreso, las cuales debieran orientar el trabajo a futuro
sobre la paya.
La paya como género diferenciado
El propósito de estas breves notas es contribuir desde la institucionalidad a la

comprensión de la necesidad de considerar a la paya como un género diferenciado
en Chile, distinto de las dos profundas corrientes del canto a lo humano y el canto
a lo divino que conforman el canto a lo poeta. Esta postura coincide con la de los

propios payadores chilenos, quienes sostienen hasta hoy que se debe separar la
paya del canto a lo poeta para la gestión en planes de salvaguardia y para su reco-
nocimiento social en general.
Según la historiadora Marianne Rippes, dos hitos resuenan con fuerza en el
desarrollo de esta conciencia e identidad colectiva de los payadores en Chile: uno
es el Primer Congreso de Poetas y Cantores Populares de Chile (1954) y el otro la
fundación de Agenpoch en 1992. El primero fue impulsado, en parte, por el éxito
que desde 1952 tuvo la publicación de la “Lira popular” del diario El siglo, órgano
oficial del Partido Comunista. Tanto el Congreso como la “Lira” eran hijos de los
investigadores Diego Muñoz e Inés Valenzuela. Gracias a ellos se hizo patente que
la poesía popular en Chile mantenía plena vigencia, aun cuando era desconocida
por amplios sectores de la sociedad chilena.
Al Congreso de Poetas y Cantores Populares de Chile de 1954 concurrieron
setenta y dos poetas, quienes participaron activamente en tres comisiones: “La
tradición de la poesía popular recitada y cantada y su desarrollo”, “Papel social
de los poetas y cantores populares” y “Relaciones nacionales e internacionales
del poeta popular”. Su trabajo es fundamental para proyectar en el tiempo las
preocupaciones centrales con respecto a sí mismos y a su arte. Para el propó-
sito específico de proponer a la paya como género diferenciado del canto a lo
poeta, llamamos la atención aquí sobre el hecho de que, en las actas de dicho
Congreso, en al menos dos ocasiones se nombra a la palla como distinta de las
otras expresiones. Más aún, cuando el Congreso reflexiona sobre el papel social
de los poetas populares, se señala que la poesía popular se debe llevar a los
actos donde se constituyan asambleas sindicales y campesinas, y que los en-
cargados de hacerlo son “los cantores”, específicamente “los palladores” (p. 22).
Es decir, se enfatizaba en la vocación social del payador como característica
reconocida por sus propios pares de oficio. Esta función social de la paya latió
permanentemente en la memoria de los payadores que, con la experiencia pre-
sente de la dictadura del general Augusto Pinochet (1973-1990) en la memoria,
fundaron en 1992 la Agenpoch.
Además de esta función social y de la propia conciencia diferenciada de los
payadores con respecto a los cantores a lo poeta, para iniciar una reflexión siste-
mática sobre la necesidad de considerar a la paya una expresión diferenciada del
canto a lo poeta se deben tener en consideración otros aspectos.
Uno de ellos es que esta manifestación cultural en Chile cuenta con cultores
agrupados en una asociación gremial con personalidad jurídica vigente y con cierta

21
capacidad de gestión, que en su gran mayoría obedece a esfuerzos individuales de
sus miembros. En este sentido, aunque ha existido un proceso de fortalecimiento
de la citada identidad colectiva,1 este no ha redundado necesariamente en un
fortalecimiento de su asociación, lo cual se evidencia en la falta de priorización de
objetivos estratégicos y en la descoordinación de agendas colectivas por la ponde-
ración individual.
Otro de esos aspectos es el carácter no ritualizado de la paya, en contraste
a lo que se aprecia tanto en el canto a lo divino, que se actualiza en instancias
como las novenas de casa de campo, velorios (de angelitos y adultos), vigilias
y misas, o mayoritariamente en celebraciones de carácter profano, como en el
caso del canto a lo humano. Ambas manifestaciones, en todo caso, se realizan
con versos aprendidos, sin improvisar. La paya, en cambio, no está vinculada a
los ciclos vitales, devocionales o agrarios del espacio rural, como podrían ser los
cantos de mingaco, sino que se ha trasformado profundamente por la necesidad
que afrontó a partir de la década del cincuenta, pero sobre todo en los últimos
45 años, de subir a los escenarios con el fin de asumir la voz de los que no podían
hablar. El espacio cultural en que se produce la performance de la paya hoy se
llama “encuentro” y es en donde los payadores, junto al público, de suyo diverso,
además de ejecutar su arte crean un espacio social donde se tematiza la realidad
en el contacto directo entre ambos. Por todo ello, el encuentro, y en general el
arte de los payadores, actualmente está más cerca de las artes del espectáculo
que de los usos rituales.
Por otra parte, según la información disponible en el Sistema de Información
para la Gestión Patrimonial, el canto a lo poeta abarca territorialmente las re-
giones de Coquimbo, de Valparaíso, del Libertador General Bernardo O’Higgins,
del Maule y Metropolitana de Santiago. La paya, en cambio, tiene exponentes
desde la Región de Copiapó hasta la de Magallanes, en donde, por influencia de
la cultura gaucha y a través de la Patagonia argentina, ha adquirido característi-
cas melódicas, temáticas y socioculturales peculiares. Es decir, la paya no solo se
diferencia del canto a lo poeta por su mayor cobertura territorial, sino también
por haber adquirido características propias de los territorios en donde se encuen-
tra presente, de modo que se nutre de variantes foráneas, cosa imposible, por
ejemplo, en el canto a lo divino, que es exclusivamente chileno.
1 Marianne Rippes Salas, El oficio de los payadores: desarrollo de comunidad, identidad y profesión de los
cultores chilenos de la zona central, 1954-2000. Santiago de Chile: Ediciones Biblioteca Nacional, 2018.

Las formas de transmisión y autorización tradicional al interior de la paya
también tienen en la actualidad importantes diferencias. Directamente relacionada
con los espacios de performance de la paya está la forma como los cantores trasmi-
ten su arte a las nuevas generaciones. En el caso del canto a lo poeta existe natu-
ralmente una necesidad de vínculo cercano entre el aprendiz y las “ruedas” en don-
de se reúnen los cultores a, por ejemplo, cantar a lo divino. Si bien en la paya este
contacto también es fundamental, son los propios payadores los que reconocen la
importancia que tuvo antes la radio y hoy los medios digitales para la transmisión
de su oficio. La admisión de un nuevo cultor en el colectivo de cantores a lo poeta
o payadores es similar en cuanto ambos tienen que ejecutar su arte ante la rueda,
o en un escenario en contrapunto en el caso de los payadores, para ser validados.
Finalmente, gracias a la versatilidad de la paya en su interior han aparecido
numerosas formas de payar, condicionadas principalmente por el contacto con el
público, algo, desde luego, impensado en las demás manifestaciones del canto a
lo poeta. Entre las vigentes hoy se encuentran el canto a dos razones, el canto
con pie forzado, el contrapunto en cuartetas o personificación, la paya por pre-
guntas y respuestas referidas a un tema de interés del público (banquillo), y el
contrapunto en décimas.
Consideraciones finales
En la actualidad, y desde hace ya casi veinte años, existe un renovado interés por
algunos aspectos de la cultura popular chilena asociados a la participación colec-
tiva de los públicos, el cual se evidencia en la masificación de fenómenos como
la cueca urbana, lo que podría ser una oportunidad para mejorar la visibilidad de
la paya. En contraparte, en los últimos treinta años el movimiento de la paya no
se ha identificado con espacios que permitan a la ciudadanía generar sentido de
pertenencia e identidad con su manifestación.
En el nivel territorial, la gran dispersión geográfica es una dificultad relevante
para el fortalecimiento de una red de experiencias y conocimientos sobre la paya.
Los payadores tienen presencia desde Copiapó hasta Aysén, lo cual dificulta su
reconocimiento en detalle y la organización de instancias de construcción de iden-
tidad colectiva en su diversidad.
Existe una vocación, sobre todo entre las generaciones jóvenes de payadores,
por profesionalizar su oficio. Esto implica que la paya en Chile está reflexionando
en a lo menos cinco ámbitos que se deben considerar para su adecuada gestión:

23
1. Poético (pensamiento, lingüística, métrica, predecesores, lugar en el canon, etc.);
2. Musical (formas de toquíos, dificultades para apuntar, diversas melodías, etc.);
3. Escénico (formas que tienen los encuentros, vestimenta, proyección, vin-
culación con el público, características técnicas para cada presentación en
público, etc.);
4. Gremial (cobrar o no cobrar por presentación, posibilidad de acceder a fondos
concursables del Estado, previsión, etc.);
5. Educativo (lugar que la paya podría ocupar en el currículo nacional y experien-
cias de formación realizadas por los payadores).
Finalmente, se destaca el vínculo natural que existe entre la paya y la creati-

vidad, lo que promueve interesantes relaciones con las propuestas de Unesco en
las Convenciones de 2003 y 2005, y la elaboración de políticas particulares que
tengan en cuenta la promoción de la cultura popular a través de la facilitación del
acceso a los sectores de las industrias culturales.

Payadores: Luciano Fuentes (Chile), José Curbelo (Uruguay), Pedro Yáñez (Chile),
David Tokar y Emanuel Gabotto (Argentina), Pedro Junior (Brasil).
Mesa de conversación en el Museo de la Educación: Antonieta Contreras, Manuel

Sánchez, Paula Miranda, Arnoldo Madariaga y Francisco Astorga.

25
El embrujo
de la décima
Pedro Yáñez
Poeta, payador, músico y folclorista
Premio a la Música Nacional Presidente
de la República 1999
Charla magistral de Pedro Yáñez en la Biblioteca Nacional de Chile.
E
n este texto contaré algo del desarrollo del canto en décimas, del arte de
los payadores en Chile y de mi propio crecimiento personal como partici-
pante del proceso. Lo primero, antes de comenzar con mi relato, son dos
preguntas: a) ¿Cómo se enteran los niños de que existen los versos en déci-
mas? Ellos ven a los payadores y saben. b) ¿Dónde los adultos que no practican
la costumbre de payar la podrían aprender? En las vigilias de canto a lo divino.
Cuando tenía dieciocho años no sabía que existían las décimas. Nunca lle-
gaban payadores y en mi pueblo no se cantaban décimas a lo divino. Por la radio
tocaban una canción al “copihue rojo” y un par de tonadas criollas en décimas, pero
no las sabía reconocer.
En el año 1956, Violeta Parra nos habla de las décimas, del canto a lo humano
y a lo divino. Ella investiga, aprende y graba discos para dar a conocer este patri-
monio, que está muy olvidado.
¿Puede un patrimonio estar muy olvidado? La respuesta sería: para que veas
tú cómo somos los chilenos.
En el año 1957 fallece Gabriela Mistral. Ese mismo año Violeta Parra le cantó
estos versos:
Escribienta bienhechora
de la lengua castellana
la mujer americana
inclina la vista y llora.
Cuando la oí, supe que las dos tenían la misma altura. Diez años después, con
su despedida, nos deja el disco Últimas composiciones. Violeta escribe: “Volver a
los 17”. Ahí supe que las décimas tienen un embrujo muy grande.
Lo que puede el sentimiento

no lo ha podido el saber
ni el más claro proceder
ni el más ancho pensamiento.
Todo lo cambia, al momento,
cual mago condescendiente
nos aleja dulcemente
de rencores y violencias
solo el amor con su ciencia
nos vuelve tan inocentes.

29
Violeta investigó y publicó un pequeño libro que se llama El guitarrón en el
departamento de Puente Alto. Nos cuenta que este instrumento tiene veinticinco
cuerdas, veintiuna en el diapasón, más “cuatro diablitos cantantes”. También es un
instrumento brujo, que se usa para acompañar el canto a lo poeta.
En el departamento de Puente Alto estaba la comuna de Pirque. Entre los
antiguos guitarroneros de Pirque estaban el Zurdo Ortega, Juan de Dios Reyes,
Isaías Angulo y Manuel Ulloa. Se cantaba a lo divino, en décimas glosadas. La dé-
cima glosada es la décima encuartetada, que corresponde al antiguo patrimonio
de los poetas, que creaban los versos en la mente. La memoria los guardaba cuan-
do quedaban excelentes, cuando eran creados a imagen y semejanza del poeta.
Los cantos en décima se practicaron muchos siglos antes de que se inventara
la imprenta.
Las artes de la oralidad, la narrativa, la música y la poesía, existen miles
de años antes de que se inventara la escritura. Con la escritura se registraron
poemas y cuentos manuscritos, solo desde hace unos cuatro mil años. Esas
primeras escrituras las hizo el clero. ¿Por qué las hizo el clero? Porque ellos
inventaron la escritura.
De las artes de la oralidad lo primero que aprendí fue la música. Estudié un
año de guitarra clásica, otro de composición, tres de Pedagogía en Música y un
semestre de Etnomusicología, hasta 1973, cuando las nuevas autoridades uniforma-
das expulsaron a miles de estudiantes que habíamos apoyado a Salvador Allende.
Ser protagonista de ese proceso fue fundamental para acercarme a las décimas.
El año 69, en una peña, el cantor Héctor Pavez me pide que lo acompañe en
guitarra para grabar unas décimas a Manuel Rodríguez. Se grabó y quedó bien.
El 71, Lautaro Parra, hermano de Violeta, me pide que acompañe diez cantos en
décimas para un disco L.P. A las semanas, mi amigo titiritero Jaime Morán llega a
mi casa, me cuenta que en la esquina venden libros de versos en décimas: “Vale
diez escudos, anda a comprarlo, aquí tienes cinco”.
Lo compré de inmediato, se trataba de Cantos a lo Humano y a lo Divino, en
Aculeo, de Juan Uribe Echevarría. Fue muy significativo sentir que mis amigos me
iban acercando a los versos. Nunca les pregunté por qué lo hacían.
El tema es que, a mediados del 72, los estudiantes salíamos a las calles, par-
ticipábamos en debates y los cantores hacían canciones que argumentaban cosas.
Fue el tiempo de la Nueva Canción Chilena.
Yo sentí que tenía mucho que decir, pero no lo sabía expresar, solo podía can-
tar y componer música, pero el texto de una canción era algo inalcanzable.

Una vez les comenté a mis compañeros cantores: “Pronto aprenderé a com-
poner un concierto para guitarra y orquesta, pero nunca seré capaz de escribir los
versos de una canción”.
Hasta que llegó el mes de junio del 72 y me atreví a escribir mis primeras
décimas, eran cuatro décimas glosadas por el fundamento de la paz del mundo.
No me sentí poeta, pero sí me alegraba de versificar con la forma de la décima y
me resultaba fácil hacerlo.
En esos tiempos se debatía con cierta violencia y los ambientes estaban cris-
pados. Entonces yo escribí “En la escuela me enseñaron”, décimas que reflexionan
sobre el desarrollo, el crecimiento y la integridad de las personas. Era un enfoque
más allá del debate partidario. Al parecer, el ambiente de urgencias no permitía
esas reflexiones. Copio acá el texto:
EN LA ESCUELA ME ENSEÑARON
En la escuela me enseñaron Siento desesperación
que somos seres humanos tan solo de contemplar
y todos somos hermanos al que no quiere pensar
muy bien me lo recalcaron. ni cultivar su razón
Pero hay quienes olvidaron y nunca da su opinión
que el humano es racional, porque es poco su saber
distinto del animal tampoco quiere aprender
por su gran inteligencia, que eso requiere trabajo
también tiene su conciencia pierde su tiempo a destajo
para ser hombre cabal. sin desarrollar su ser.
Para ser hombre cabal Sin desarrollar su ser

hay que usar el pensamiento uno nunca será libre
también el entendimiento porque resulta imposible
en pro de la humanidad. opinar sin entender.
Buscar la felicidad Tampoco puede saber
con que los pueblos soñaron lo que pasa en su nación
y les digo por lo claro es triste su condición
que tiene que ser pa’ todos de hacer voluntad ajena,
no puede ser de otro modo de verlo no siento pena
en la escuela me enseñaron. siento desesperación.

31
Me despido finalmente En las penumbras sumido
y agradezco la atención el hombre es solo una carga,
he dejado mi opinión romper la cadena amarga
de este problema latente. muchos hemos conseguido
Ojalá entre los presentes y estamos comprometidos
alguien se sienta aludido en la realidad presente
ofenderlo no he querido buscando en forma consciente
solo quise señalar el bien de la humanidad
que la vida no es pa’ andar y en nombre de la verdad
en las penumbras sumido. me despido finalmente.
Además de escribir décimas, aprendí a tocar el guitarrón y a cantar varias

entonaciones.
Cuando ya tenía cuatro temas nuevos, me fui al sello Dicap, mostré mi trabajo
y me dieron hora para grabar. A los meses se editó un disco chico, con cuatro can-
tos en décimas, que se difundieron en algunas radios.
En esos tiempos yo pensaba que el canto a lo poeta era de una gran respon-
sabilidad y no podía sospechar los alcances de las payas, en realidad no existían
en Chile los encuentros de payadores. Lo que recuerdo muy bien es que pasaba
todo el día improvisando décimas, practicaba para aprender, sin encontrar amigos
compañeros de la Escuela de Música que quisieran aprender.
Le pedí a Santos Rubio, guitarronero no vidente, que me hiciera clases par-
ticulares de guitarrón. El instrumento me lo facilitó el folclorista Guillermo Ríos.
Para aprender las entonaciones antiguas visitaba a los poetas Arturo Vera,
Manuel Gallardo, Rodemil Jerez y a don Hermógenes Escobar. Con este último
practicaba mucho la cuarteta por pregunta y respuesta. Era muy buen improvisa-
dor, preciso y con métrica perfecta.
Llegando el año 73, en febrero, participé en una gira de cantores populares, al
sur. El conductor y presentador del grupo era Jorge Yáñez, actor, recitador, cantor
y buen improvisador de versos. Fue un mes completo de presentaciones, viajes,
experiencias con gremios rurales y de alegres contrapuntos de payas en cuarteta
con Jorge.
Al volver a Santiago, presenté una propuesta al canal de TV de la Universidad
de Chile para un programa semanal de canto en décimas. El director era el profesor
de la Facultad de Música Sergio Ortega. El programa se llamó Poesía popular.

Cada domingo invitaba a un cultor natural del canto a lo poeta y cantábamos
décimas por aconteceres:
Aquí vienen a cantar

los poetas y payadores
guitarroneros cantores
en “Poesía popular”.
Hoy día va a comenzar
un auténtico programa
que va a mantener la llama
del canto de nuestra tierra
y el mismo pueblo lo entrega
al pueblo que lo reclama.
Los invitados fueron Arturo Vera, Joaquín Cantillana, Manuel Gallardo, Rode-
mil Jerez, Santos Rubio, Hermógenes Escobar, Guillermo Ríos, entre otros. Con
Hermógenes, antes de cantar las cuatro décimas cada uno, hacíamos dos cuartetas
por pregunta. El programa duraba diez a doce minutos y duró hasta fines de agosto
del 73.
Un ejemplo del canto cuenta del juicio contra una agrupación de ultraderecha
que asesinó al comandante en jefe del Ejército, René Schneider, el año 70, porque
le dijo no al grupo que le exigía dar un golpe de Estado.
Herodes mandó a Pilato Por el crimen cometido

Pilato mandó a su gente ya cayeron los hechores
corrió la sangre inocente junto a los instigadores
por la culpa del mandato. que se habían escondido.
Nunca ha habido asesinato También se supo el motivo
más triste y aborrecido del atentado fatal
el país se ha conmovido lo mataron pa’ evitar
al conocer la noticia que el presidente asumiera
y a gritos pide justicia y que en Chile nunca hubiera
por el crimen cometido. un gobierno popular.

33
El plan les ha fracasado Un juez con un criminal
hay 37 en prisión ¿cómo podrían juntarse?
no merecen el perdón Si son de la misma clase
estos malintencionados. la plata los juntará.
Los tenía sentenciados Por esa casualidad
la justicia militar el rico no es condenado
pero una corte marcial si a Chile ha traicionado
les rebaja los castigos y se vende al extranjero,
y resultan ser amigos o si mata por dinero
un juez con un criminal. con su amigo está salvado.
Luego de que pasaran algunos días fue bombardeado el Palacio de la Moneda

y vino la dictadura, que duraría diecisiete años.
Yo tenía veintisiete años. A un mes del golpe entré a trabajar de obrero a una
fábrica de artefactos de gas licuado. A los diez meses me volví a Campanario, mi
pueblo natal, a recopilar versos, cuentos y cantares. Entre más de quince cultores
del canto, encontré cuatro que cultivaban tonadas en décima. Doña Mercedes
cantaba:
En el mundo no nací
y al cielo nunca llegué
por l’ infierno no pasé
y al purgatorio no fui.
Dios no ha sabido de mí
ni los ángeles me han visto
yo soy quien todo resisto
yo no tengo alma ni cuerpo
no estoy vivo ni estoy muerto
y en ninguna parte habito.
En marzo del 75 regresé a Santiago y tomé contacto nuevamente con can-

tores y poetas populares. Recuerdo que visité la Casa de la Cultura de Ñuñoa y
conocí a su director, que era el poeta y escritor Carlos René Correa. Le hablé de
los poetas populares y de inmediato concertamos una actividad. Cantamos con
Manuel Gallardo, Ricardo Gárate, Rodemil Jerez, Guillermo Ríos, además de dos

niños de ocho años, un hijo y un sobrino de Manuel Gallardo. Cultivamos el canto
a lo divino, el canto a lo humano y terminamos con payas entre Guillermo Ríos y
Pedro Yáñez.
Entre el público estaban Nicanor Parra, Gabriela Pizarro, el embajador de Ve-
nezuela, Lucy Casanova, entre otros. Por supuesto que llegaban agentes encubier-
tos de la dictadura, por eso mismo era fundamental la presencia de artistas y de
diplomáticos.
El único payador que sabía improvisar décimas con rapidez era Lázaro Salga-
do, al que había conocido en la peña de la UTE (ahora Usach) en 1966. Diez años
después, lo invité a hacer contrapunto de payas a la peña Doña Javiera. Se difundió
la actividad y llegó el director de la revista El Musiquero, en la que salió una nota.
El año 76 se formó la agrupación de poetas populares Críspulo Gándara (en
recuerdo de un verseador de Talcahuano), la que funcionaba en la casa del folclo-
rista Hugo Cáceres, quien hacía registro de todo lo que cantábamos. Participaban
Jorge Yáñez, Benedicto Salinas, Gustavo Toro y varios más.
El mismo nombre se mantuvo el año 80 cuando aparecimos los seis payadores
en los escenarios. Media docena de cantores difundíamos las décimas en los esce-
narios y, los cultores naturales, las cantaban en esas noches en que hacían vigilias
de canto a lo divino, a veces para acompañar el velorio del angelito y otras veces
en algunas fechas religiosas. Muchas veces participé en el canto a lo divino y com-
partí la rueda con Rodemil Jerez, Roberto Peralta, Carmen López, Pascual Salinas,
Manuel Gallardo, Ricardo Gárate, Roberto Vásquez, entre otros.
Ese año 1976 participé en un programa de TV, duraba diez minutos, llamado
Cosas de Chile. Yo salía cantando décimas con guitarrón. Salió al aire tres meses.
Ese mismo año grabé para sello Alerce un disco L.P. con doce temas, seis de
ellos en décimas. El disco fue editado el año 77, en que comenzaron los recitales
Nuestro Canto. Ese año decidí ser artista profesional con dedicación exclusiva.
1980, año en que organizamos los primeros Encuentros de Payadores, nos
reunimos un buen grupo de improvisadores, folcloristas que llevábamos años prac-
ticando las payas: Benedicto Salinas, Jorge Yáñez, Santos Rubio y Pedro Yáñez,
además de dos aprendices: Alfonso Rubio y Roberto Peralta.
Ese año coincidieron dos hechos que fueron importantes: el diario La Tercera
entrevistó a Benedicto Salinas y, por esa entrevista, recibió un desafío de Ponciano
Meléndez, poeta popular aficionado a las payas, quien vivía en la ciudad de Ran-
cagua. Por esa misma fecha, un miércoles 19 de marzo de 1980, Roberto Peralta
organizó el primer encuentro de payadores en la peña La casa del cantor.

35
Los payadores (que éramos aprendices) fuimos Santos Rubio, Roberto Peralta,
Alfonso Rubio y Pedro Yáñez. A esa peña llegaron los periodistas del diario La Terce-
ra y también asistieron Benedicto Salinas y Jorge Yáñez. En el diario salió un buen
reportaje de ese encuentro y los periodistas nos invitaron a todos a una reunión. De
esa reunión salió la idea de hacer un Encuentro Nacional de Payadores, en el teatro
Caupolicán, para cinco mil personas.
Ese diario vendía 400.000 ejemplares cada día y quería hacer algo grande, con
jurados y premios. El tema es que nadie sabía cómo hacer un evento así, solo había
entusiasmo. Para ganar experiencia se propuso hacer una serie de presentaciones en
peñas y locales de menos de trescientas personas. El diario las difundió en un suple-
mento de los días jueves. La asistencia fue masiva, cada vez se llenaban los locales y
de ese modo se comenzó a hablar de “la vuelta de los payadores.”
Recuerdo que cantamos en una peña que se desbordó, en un sindicato gre-
mial, en el local de la Unión Española y en el restorán Campo Lindo de los futbo-
listas Pollo Véliz y Carlos Caszely.
Hicimos media docena de “preencuentros”. Después vinieron los recitales del
teatro Ópera. Veinte funciones, desde el viernes 4 al domingo 13 de julio. Siete eran
dos funciones cada día y los sábados hacíamos tres. Esa experiencia nos hizo definir
los tiempos y las facetas de las payas: décimas de presentación, décimas con pie
forzado a dos razones, cuartetas por personificación, rueda de brindis, contrapuntos
en décimas a dos razones (dos contra dos), juego de la seguidilla, y banquillo de
preguntas y respuestas.
Ensayamos los días 2 y 3 de julio. Para cerrar el espectáculo, el payador Jorge Yá-
ñez propuso que había que cantar una décima y dio el pie: “Somos cantores chilenos”.
La noche del 2 de julio escribí la décima retrocada que cantamos en cada concierto,
con la entonación de la Rosa Romero. Con el tiempo, la adaptaron todos los payadores.
Se ordena la despedida
la despedida se ordena
con alegría y sin pena
sin pena y con alegría.
Nos veremos otro día
otro día nos veremos
como el aromo crecemos
crecemos como el aromo.
Cantores chilenos somos
somos cantores chilenos.

Los días jueves 24, viernes 25 y domingo 27 de julio hacíamos el Gran
Encuentro Nacional de Payadores, en el teatro Caupolicán. Participaban Atalicio
Aguilar, Carlos Marambio, Lázaro Salgado, Hermógenes Escobar, Domingo Pontigo,
Ponciano Meléndez, José Cornejo, Huaso Puente, Gilberto Orellana, Arnoldo Ma-
dariaga, Carlos Valencia, El Canela, Sergio Serpa, Benedicto Salinas, Jorge Yáñez,
Santos Rubio, Roberto Peralta, Alfonso Rubio y Pedro Yáñez. Los jurados eran
Gastón Soublette, Diego Muñoz, Manuel Gallardo, Rodemil Jerez, Gabriel Antonio
Enos y Lucho Fuenzalida.
Después de realizar ese “Caupolicanazo de payadores” nos llegan invitacio-
nes de provincia: San Fernando, Chillán, Tomé, Temuco, Talcahuano, Osorno,
Copiapó, entre otras ciudades. Recuerdo que en el teatro de Tomé, en plena
dictadura, entraron a la galería un grupo de unos ocho conscriptos acompa-
ñados de un sargento. Desde el principio comenzaron a molestar, gritando
groserías rimadas.
Se dio un ambiente de mucha tensión y se me ocurrió esta cuarteta:
Quiero comprender al grupo
que está molestando aquí
ellos no tienen la culpa
a ellos los tienen así.
Se puso de pie el sargento y dijo: “Vámonos”. Salieron y se pudo continuar con

el espectáculo. Yo sentí una vez más la fuerza y el embrujo de los versos.
En el año 1981 fuimos invitados al Festival de San Bernardo. Hicimos un recital,
del que se grabó el casete Encuentro de payadores. También el programa de TV13
Chile te invita, donde hago un contrapunto en décimas con el excelente payador
uruguayo Washington Montañez.
De octubre del año 1982 recuerdo un gimnasio con tres mil personas, en
Osorno. Nos presentamos Jorge Yáñez, Santos Rubio, Pedro Yáñez y el payador
Alfonso Rubio que, a sus diecinueve años, cosechaba grandes aplausos. Por esos
tiempos íbamos conociendo a más cultores de la paya: Arnoldo Madariaga, padre
e hijo, y Luis Ortúzar (el Chincolito).
En 1983 se realizó un encuentro denominado Payadores en Cine Arte de Viña
del Mar – Payadores en un Ciclo de Verano, durante los días del Festival de Viña.
Después de las primeras décimas y algunos contrapuntos pedimos la participación
del público, como siempre. Una dama dio el siguiente pie forzado: “Que se vayan
los milicos”.

37
No era fácil versificar una frase como esa en esos tiempos, pero decidimos
aceptarla. Después de alguna reflexión, la hicimos junto con Jorge Yáñez. Salió así:
Somos cuatro payadores

notarán la diferencia (PY)
hombres de plena conciencia
que nunca serán traidores. (JY)
Siempre defiendo valores
las injusticias critico. (PY)
Yo me crie desde chico
con amor a la verdad (JY)
que venga la libertad
que se vayan los milicos. (PY)
Hubo aplausos tranquilos y el encuentro terminó con alegrías y asombros.

El año 83, comenzaron en Chile las protestas pacíficas, masivas, y en mis pre-
sentaciones recité muchas veces:
Para librar a la patria

dieron un golpe de Estado
diez años de libertad
se advierte que es demasiado.
Por esos años se destacan Francisco Astorga y Juan Carlos Bustamante, Jorge
Céspedes y Talo Pinto.
En el 84 viajo a Punta Arenas a un acto por la paz entre Chile y Argentina. Un
gimnasio lleno donde recito:
Detrás de la noche oscura

emerge la claridad
detrás de la dictadura
se forja la libertad.
(El público aplaudió y se puso a cantar).

En febrero del 85 viajo a Buenos Aires a conocer payadores de allá, fui a la
radio Municipal, hablé con una periodista y ella invitó a José Curbelo, destacado

payador uruguayo, para hacer un contrapunto el día siguiente. Fue una muy crece-
dora experiencia conocer a José y saber de su gran calidad como payador y como
persona.
Fue muy importante, también, comprobar que me faltaban por lo menos
diez años de estudio y práctica para superar mi condición de aprendiz y llegar a
ser un payador.
Desde el 80 hasta el 85 participé más de una vez al año en programas de
TV. Contaré por qué no aparecí hasta el 90. El 85, Canal 13 trae nuevamente a
Montañez y me llamaron a payar con él. Después de conversar y reflexionar sobre
lo que vivíamos en Chile, me propuse saludar el fin de la dictadura en Uruguay,
que se había logrado recién, en marzo de ese año. Me salió esta décima, en medio
del contrapunto:
Oye, tú, gaucho atrevido,

una cosa me hace gracia
que llegó la democracia
para tu pueblo sufrido.
Por allá el sol ha salido
y resplandece la aurora,
pero prepárate ahora
porque de payar se trata,
voy a amarrarte las patas
con tus propias boleadoras.
El público del canal aplaudió contento y sin tomar partido. Yo quería que la
gente dejara de sentir tanto miedo. Al final solo pasó que no salí más en TV hasta
que elegimos presidente el 90. Después supe que un grupo de presos políticos
brindó con un vaso de agua por mi actitud.
En el 85 comienzan las payas con Eduardo Peralta. Peralta les da un nuevo
impulso a los versos de payadores, agilidad, fluidez y notable conocimiento de
literatura. Con él fuimos a muchos colegios y a algunas radios, lo que nos permitió
acercar estos versos a la juventud.
Por estos años se hacía en Casablanca, en tiempos de la vendimia, un importan-
te encuentro de payadores, gracias a Arnoldo Madariaga, que era el payador anfitrión.
Pasan los meses y sigue la práctica de la paya, talleres y presentaciones con
Alfonso Rubio.

39
En 1987, en radio Umbral, participo en el programa Horizontes folclóricos. El
89 esta misma radio me contrata para versificar aconteceres.
En el año 90 improviso esta copla:
Ya se traspasó el poder
la historia lo ha permitido
Por fin se podrá saber
lo que siempre se ha sabido.
En el año 1991 hacemos muchas presentaciones en dupla con Peralta. Culti-

vamos las décimas y las improvisaciones de cuartetas y seguidillas en parabienes,
cuecas, chacareras y gatos, y además incorporamos el vals endecasílabo y el
ovillejo.
Por esos años se forma la agrupación de payadores Los Cuatro de La Rosa,
con Jorge Yáñez, Guillermo Villalobos, Santos y Alfonso Rubio. Hacen muchas pre-
sentaciones y graban un CD.
En los años 1992 y 1993 hacemos el programa de radio Payadores en la Um-
bral, con Eduardo Peralta y Cecilia Astorga. Se logra una gran sintonía y mucha
participación creativa de los auditores.
Se acercan los payadores Moisés Chaparro y Manuel Sánchez. Con ese pro-
grama de radio se motivaron muchos jóvenes, como Hugo González, Dángelo Gue-
rra, Gabriel Torres y muchos otros.
Fue importante, además, que se formara el grupo Amigos de la Paya, a partir
de una iniciativa de Jorge Barra, un auditor que ya escribía décimas. Con ese grupo
aprendí a hacer talleres de versos, sin enseñar. El modo fue generar la armonía
amistosa y el intercambio que motiva el aprendizaje. Cada cual descubre lo que
quiere lograr. Todos los poetas somos autodidactas.
En 1994 cumplí con mi sueño de invitar al maestro uruguayo José Curbelo,
además del payador argentino Pablo Díaz. El recital se llamó “La paya del cono sur”,
con José Curbelo, Pablo Díaz, Eduardo Peralta y Pedro Yáñez. Hicimos dos recitales
en la Sala de las Artes del Centro Cultural Estación Mapocho. Muchos payadores
amigos llegaron a aprender de José y de Pablo.
El sábado siguiente hicimos la presentación en el Estadio Chile, ahora Estadio
Víctor Jara. Quiero contar que esa vez nos fue a ver Margot Loyola y hacía mucho,
mucho frío en el local. Después de un contrapunto, Pablo Díaz le regaló su poncho
a Peralta. Cuando bajaron, Margot se quitó su poncho y se lo regaló a Pablo.

Curbelo partió cantando así:
Pablo Díaz se resalta

que su cariño sembró
y un poncho le regaló
amigo Eduardo Peralta.
Pero decir hace falta
Margot Loyola elocuente
regaló un poncho presente
a Pablo con sus raíces
yo siento que dos países
se abrigaron mutuamente.
Para qué decir que el aplauso fue emotivo y grande, pero muy grande.
En el año 95 se realizó nuevamente “La paya del cono sur” en el teatro Cau-
policán. Parte de eso quedó grabado y llegó a Talca.
En 1998, domingo 6 de septiembre, me invitaron al Teatro Regional de Talca
junto a José Curbelo, Francisco Astorga y Eduardo Peralta para que replicáramos
nuestra presentación.
El lunes 7, el mismo elenco en Santiago, en el Centro Cultural Carmen
340, gratis.
En 1999, martes 2 de febrero. Recital de seis payadores en el Caupolicán: Pe-
ralta, Manuel Sánchez, Santos y Alfonso Rubio, Guillermo Villalobos y yo.
En el 99 en Constitución, Teatro Municipal, sábado 4 de septiembre: José
Curbelo, Manuel Sánchez, Peralta y Pedro Yáñez. Domingo 5, Teatro Regional de
Talca (mismo elenco). Martes 7, Centro de Extensión de la Universidad Católica.
En el año 2000, el 17 de junio, “La noche del payador”. Otra vez seis payado-
res en el Caupolicán: Peralta, Manuel Sánchez, Santos y Alfonso Rubio, Guillermo
Villalobos y Pedro Yáñez.
El año 2001 se incorpora Cecilia Astorga al grupo de payadores. Ella aporta la
voz, la visión, la creatividad y la fundamental presencia de la mujer.
En el siglo XXI han aparecido numerosas payadoras, así como decenas de
jóvenes payadores.
Antes de terminar, voy a hacer una reflexión. ¿Se piensa que la paya es un he-
cho folclórico? El folclor es una disciplina del siglo XIX. Nació cuando un pequeño
grupo de intelectuales bienintencionados comenzó a estudiar manifestaciones de

41
saber y estética de los pueblos iletrados. Los unos estudiaban a los otros, nosotros
los estudiábamos a “ellos”.
Cuando salí a recopilar el año 74, me di cuenta de que nosotros somos ellos
y ellos son nosotros. La humanidad es una y cultiva sus formas artísticas desde
siempre. La diversidad está en todas las razas y el mestizaje nos enriquece a todos.
La creación de versos y las payas son elementos valiosos del crecimiento hu-
mano, son dignidad, equilibrio, intercambio, belleza y sabiduría.
Somos responsables de lo que hacemos y ya se acabaron los personajes que
nos estudiaban y nos aconsejaban.
Pienso en 1971, el año que comencé, no había nada de lo que se ha logrado,
todo se hizo a pulso. Ya existe la Agenpoch, que se ocupa de organizar concursos,
de incentivar la creación de versos, así como el arte de la improvisación.
Quiero destacar que hay cultores de este canto que hacen aportes personales
o familiares solo por su calidad humana. Pongo por ejemplo a Arnoldo Madariaga,
que partió solo, incorporó a Arnoldo hijo, después a Arnoldo nieto y ahora está otra
nieta, Emma Madariaga, excelente guitarronera, poeta y payadora del siglo XXI,
con dieciséis años.
Por último, contaré que el año 85 hablé con un guitarrero argentino quien
me contó lo siguiente: “Los uruguayos vinieron a Argentina a exhumar el arte de
payadores. Entre esos uruguayos había un joven que quiso apoyar el despertar de
las payas también en Chile. Vino muchas veces, incluso, a veces, con grandes sa-
crificios. Recuerdo cuando grabamos el CD Encuentro Internacional de Payadores,
en el año 2002, todo para sembrar esta semilla que tiene el eterno embrujo de los
valores y afectos humanos”.
Se trata del maestro José Curbelo, que estuvo presente en el Congreso de
Payadores.
Agradezco muy de corazón la posibilidad de contar esta parte de la historia y
felicito la iniciativa de los organizadores de este congreso.

Decálogo de la paya
en Chile: principios y
fundamentos
Arnoldo Madariaga Encina

Poeta, cantor y payador chileno
1
La paya es poesía popular improvisada, preferentemente en décimas y

cuartetas, cantadas al compás del guitarrón chileno, del rabel o de la
guitarra traspuesta. Pertenece a lo que en Chile conocemos como el
canto a lo poeta y, por consecuencia, el canto a lo humano.
La paya es una palabra que tiene su origen en el norte, probablemente

en el quechua o aimara. Esta significa par. No se puede payar solo. Se
trata de un diálogo o un contrapunto improvisado entre dos payadores
o más.
Hay dos formas de aprender la paya, una que podríamos denominar

autodidacta y, la otra, mediante el aprendizaje con un maestro o un
payador experimentado. En esta última manera es donde también se
aprenden los valores de la paya y el deber de un payador.
Hay distintas maneras de establecer lo que es un buen payador. Algu-

nos dicen que es el que improvisa sus versos más rápido, otros que es
el más jocoso o el más crítico, etcétera.
El buen payador, y en esto se encuentran también sus deberes, es
aquel que elabora un verso con argumento, culturizante, que deja algu-
na enseñanza o permite pensar.
Uno como payador tiene que saber que cuando improvisa lo hace
para la totalidad de las personas que te están escuchando. No para el
cincuenta, treinta u ochenta por ciento. Por eso es importante que tu
mensaje no distinga entre edades, sexos o gustos políticos, religiosos o
de otra índole.

47
5
La paya es propia de los distintos pueblos y responde a las formas de ser que
tiene su gente. Cuando criticamos negativamente el lugar de donde venimos y
del que somos parte, estamos —quizás sin saberlo— trasgrediendo los valores
de la paya, ya que esta pertenece a un territorio, a una cultura y a una tradición
que tiene un lugar de procedencia definido.
En este sentido, es importante también el lenguaje que se utiliza. Este deber

ser poético, musical, que pueda ser cantado con guitarra traspuesta u otro
instrumento, como los que señalé en el primer punto.
La afinación de la guitarra es netamente campesina. No universal. Esto es

parte de la tradición. Piense usted que, cuando llega la paya a Chile, el 90%
de la población o más vivía en el campo. El lenguaje, la música, la cultura y la
tradición de la paya proviene de ese espacio.
Antes de que una persona pueda improvisar debiera aprender versos hechos.
A través de ellos se puede comprender la métrica, los fundamentos y la musi-
calidad de las palabras.
Es cierto que hay innovaciones, como en cualquier práctica cultural que
es cambiante, pero la paya en Chile tiene una identidad que ya no se respeta.
Facetas de improvisación inventadas, incorporación de nuevos instrumen-
tos musicales y entonaciones o melodías que no forman parte de nuestra
riqueza musical son algunos ejemplos.

9
Hay que valorar y conocer la auténtica tradición del canto a lo poeta y, por
ende, de la paya chilena. Es la única manera de que esta no se distorsione y
perdure en el tiempo.
Quizás detrás de cualquier innovación esté la intención de “evolucionar”,
pero en el caso de nuestro oficio no se puede permitir estandarizar o unificar
sus formas, contenidos o música, porque es lo que nos distingue como pueblo.
10
Escuche y aprenda de la sabiduría de los payadores más viejos. Asista a los

encuentros de payadores. Converse con ellos y respete el oficio.

49
Cómo aprendí
el oficio de payadora
María Antonieta Contreras Mundaca

Socióloga y payadora
E
l texto a continuación corresponde a la ponencia presentada en el I Con-
greso de la Paya en Chile y es una síntesis del trabajo titulado “Cómo me
formé en el oficio de payadora. Señales para un modelo formativo desde el
canto a lo poeta”, aprobado como tesis de Magíster en el Instituto de Estudios
Avanzados de la Universidad de Santiago de Chile.
El relato, construido en primera persona, refleja un proceso de investigación
autoetnográfica en el que participó la comunidad de payadores y en que destaca
la colaboración de Cecilia Astorga, Pedro Yáñez, Hugo González y varios más. La
convivencia cotidiana permitió a la autora poner a prueba una serie de hipótesis
sobre la formación del oficio en la paya, junto con rescatar tres características del
proceso que distan diametralmente del modelo educativo oficial. Este constituye
un primer cimiento para describir el sistema de formación tradicional y para cons-
truir una propuesta pedagógica culturalmente situada.
Presentación
De puro andar de poeta Pensando en otro confín

pasé de investigadora me dispongo a relatar
a ser esta payadora cómo es que aprendí a cantar
llamada María Antonieta. y en la paya a ser delfín
Debajo de mi saeta espero que sea afín
se trasluce un serafín mi relato a aquella meta
un espléndido jardín de recordar esa veta
con flores que son saber en que se aprende un oficio
de mi pueblo al proceder me hallé frente a un precipicio
pensando en otro confín. de puro andar de poeta.
Por qué hablar sobre la formación en el oficio de la paya
En el año 2013 concluí que la narración de un proceso de formación en lo que

podríamos llamar “la manera tradicional” de formación de oficios sería útil a una
vocación que me surgió, que es la de aportar a una refundación del sistema edu-
cativo chileno.
Los movimientos estudiantiles del año 2011 me hicieron creer posible una
modificación profunda para Chile, no una simple reforma, sino un cambio para-

53
digmático sobre la forma en que se aprecia el fenómeno educativo o, más bien, y
lo que realmente importa, sobre cómo aprenden las personas. De esos procesos
de aprendizaje dependerá el aporte que puedan hacer al mundo y la felicidad que
alcancen en ello, de manera que para cualquier sociedad sana esta debiera ser una
preocupación fundamental. Preocupación que las cúpulas de poder en Chile han
decidido acallar, invisibilizar.
La revuelta estudiantil, de todos modos, puso en cuestionamiento la forma y
las responsabilidades de financiamiento del sistema actual, el acceso, la dependen-
cia, la equidad y la calidad del sistema educativo. Ese movimiento llevó a mucha
gente a plantearse nuevamente: ¿por qué es obligatoria la escuela?, ¿para qué
estudiar una profesión?, ¿para qué adquirimos un oficio?, ¿cómo se aprende un
oficio? Muchas personas en ese momento visualizaron por primera vez la enverga-
dura de la dependencia de Chile al empresariado, y la proporción de la repartición.
El Estado apenas parece regular un mercado salvaje, en donde las familias se
endeudan hasta el absurdo, las generaciones más jóvenes sufren la educación, y
parecen aprender muy poco en comparación a la vida misma. Quienes comercian
con la certificación escolar y profesional, mientras tanto, se enriquecen a velocida-
des abismales. Esa situación no tiene justificación porque, además de ser injusta y
generar más pobreza, no favorece positivamente los resultados educativos. Los es-
tándares internacionales posicionan a Chile en un nivel muy bajo en comparación
a otros países semejantes, lo que se refleja en pruebas aplicadas a estudiantes y
a docentes.
Existe una crítica muy sensata, de todos modos, a la estandarización de la eva-
luación de los aprendizajes. Lamentablemente, no tenemos estándares propios, cul-
turalmente pertinentes a nuestros diferentes pueblos y territorios, para hablar de cali-
dad y poder decir cuándo la educación es buena, cuándo es justa, o cuándo nos dota
de los oficios necesarios para preservar la vida y la cultura. La calidad es uno de los
ejes de la demanda estudiantil y ciudadana, y el ámbito de reflexión de mi estudio.
Mientras muchos estudiantes reflexionaban sobre esto y arrastraban a los
más adultos a discutirlo, nuestras cúpulas intentaban ignorar el asunto y desviar
la atención de la ciudadanía. La discusión con el gobierno no avanzaba más allá
del ámbito de los beneficios estudiantiles, es decir, de los estímulos que el Estado
otorga para que la gente siga comprando en el mercado de la educación. La crisis
y la incomunicación era profunda, y yo, una socióloga que poco a poco se hacía pa-
yadora, comencé a pensar en la reconstrucción del sistema. Imaginé que la lógica
capitalista, así como los pequeños grupos que se han enriquecido, cederán tarde o

temprano. En el momento en que Chile requiera referentes para diseñar una nueva
educación resultará útil tener a la mano experiencias propias, exitosas, situadas en
nuestros territorios y generadas por nuestras culturas.
Gracias al canto a lo poeta yo estaba recorriendo un camino situado en la zona
sur de la Región Metropolitana, con epicentro en Puente Alto, provincia Cordillera.
Comencé en esos mismos años a componer y a cantar con estrofas tradicionales,
y a maravillarme con la paya. Mientras recorría ese camino me di cuenta de que
estaba transformándome profundamente. Observé que en el canto a lo poeta ha-
bía oficios que han acompañado a nuestra cultura desde sus albores. Me refiero a
los juglares, payadores, cantores a lo divino, oficios que no han sido enseñados en
la educación formal. La transformación no solo era evidente para mí, sino también
para mis colegas, la mayoría cientistas sociales, pedagogos y expertos en educa-
ción. Ellos generalmente me preguntaban cómo se aprende a payar, si existen per-
sonas que vivan exclusivamente de la paya, si es un oficio, cómo alguien adquiere
ese oficio, cuándo alguien puede llamarse payador o payadora.
Como investigadora, reparé en que las preguntas que me hacían eran per-
tinentes y más que relevantes para embarcarse en una investigación singular y
radical. Tomé la decisión de reflexionar y documentar mi propio proceso formativo.
Como el antiguo etnógrafo que convivía con “otros”, unos pueblos incivilizados
para comprenderlos en profundidad, yo me sumergí en mi propia experiencia, en
una autoetnografía, un acto de memoria que me permitiría relatar cómo viví mi
proceso de formación y, a través de ese relato, reflexionar con mis colegas sobre
cómo lo hicieron otros en el pasado y cómo haremos para sembrar el futuro. Bus-
qué a la persona que había en mí antes de la educación formal, mi “otra”, y lo que
hallé fue a una cantora. Y en el canto, una huella ancestral. Paul Zumthor lo plantea
en los siguientes términos:
La música se desliza en los fallos del lenguaje, trabaja su masa, la siembra

de sus propios proyectos míticos; en la menor de nuestras canciones arde
aún una chispa del fuego mágico muy antiguo, el eco de los rituales con
los que el chamán evoca “sus viajes” (…) el recuerdo interiorizado de las
melopeas secretas salmodiadas sobre el hornillo de atanor por los alqui-
mistas del renacimiento (…) una cultura actúa sobre los individuos que
forman un grupo social, como una programación continua… pero al mis-
mo tiempo, les propone unas técnicas de desalienación, les ofrece unas
zonas-refugios donde desterrar, al menos ficticiamente, las pulsiones in-

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deseables. El arte es la principal de esas técnicas; pero de todas las artes,
el único que es absolutamente universal es el canto… la idea y el término
de la cultura implican en todo instante de la duración, el ejercicio de una
función de canto vital para la sociedad de que se trate.2
Para emprender este estudio me valí de mi conocimiento epistémico y me-

todológico, y de la experiencia que tenía investigando en ciencias sociales y hu-
manidades. Esto me permitió escribir en primera persona, pero con los resguardos
metodológicos necesarios para dar a mi estudio cierta validez, más allá de mi
opinión personal. En 2015 presenté esta propuesta de tesis en el Magíster en Arte,
Pensamiento y Cultura Latinoamericanas, en el Instituto de Estudios Avanzados de
la Universidad de Santiago de Chile.
El resultado de esta labor es un relato situado entre 2011 y 2015, ciclo en el
que pasé de no conocer el canto a lo poeta a ser una payadora emergente en un
momento en que casi no había mujeres en la paya. Esa tesis cuenta cómo comencé
a estudiar sistemáticamente, primero sola y luego bajo la guía de Cecilia Astorga,
la única payadora que se veía en escenarios por ese tiempo, y cómo al cabo de un
tiempo comencé a subir a escenarios pequeños a cantar versos hechos e improvi-
sados, y finalmente me hice parte de una comunidad de personas que trabajan en
la paya. Ese proceso me sitúa no solo como expositora de este congreso en virtud
de mi condición de investigadora, sino también como una de las gestoras y repre-
sentantes del gremio de poetas populares para que este hito ocurriera.
Aunque tangencialmente, ese relato me permitió apelar a más de una genera-
ción, ya que intenté transmitir una historia que si bien es particular y no pretende
explicar cómo se forman todos los payadores chilenos, es muy similar a la de
muchas otras personas que conversaron conmigo en este proceso, y parece ser
similar a muchos otros procesos de formación de oficios tradicionales. En el ámbito
de la educación, la narración intergeneracional se ha vuelto muy importante, pues
permite pasar de la didáctica a la sociología y de la enseñanza a la cultura. Toda
vez que se requiera analizar el pensamiento pedagógico, la descripción de una sola
generación no bastará.3
No era meta de este estudio establecer en detalle cómo es ese proceso que
podríamos llamar tradicional, sino solo señalar la abismal diferencia entre una
2 Paul Zumthor, Introducción a la poesía oral. Madrid: Taurus, 1991, pp. 188-189.
3 Alicia Villar, “Vidas pasadas, vidas vividas. Hacia una teoría del aprendizaje narrativo”. Revista de la Asocia-
ción de Sociología de la Educación, 2012, vol. 5, núm. 1, 2012. Recuperado de www.ase.es

experiencia de formación tradicional, vigente y en pleno florecimiento, y el para-
digma actual del sistema educativo, fuertemente cuestionado y, a simple vista
ya, algo inútil.
En la conversación cotidiana fui evaluando diferentes puntos y llegué a tres
conclusiones, que son las que elegí exponer en este congreso. Afortunadamente, a
buena parte de los payadores de mi generación nos ha tocado vivir los dos proce-
sos de formación de oficio: uno en el sistema formal, que nos volvió profesionales
a muchos, y el otro, que nos volvió cantores en el sistema no formal. Habiendo
vivido ambos, resolví que nuestro pueblo sabe perfectamente cómo formar en los
oficios que requiere, tiene saberes y destrezas que han sido puestos en práctica
por muchos años, probablemente más de los que tiene Chile, y eso sigue vigente y
dando buenos frutos. Vale la pena entonces detenerse en ellos.
Aprender por descubrimiento
¿Qué es el aprendizaje para el sistema formal?, ¿qué importancia le da el Estado

al fenómeno de aprender?, ¿cuánto entienden los empresarios de la educación
sobre ello? En 2011 yo me preguntaba estas cosas. En ese momento intentá-
bamos convencer a los académicos de la universidad donde trabajaba de una
idea ya validada en el ámbito de la educación, pero tremendamente compleja
para los egos personales: lo más importante no era su enseñanza, sino lo que
sus estudiantes aprenden en el proceso. Intentábamos que la docencia universi-
taria pasara desde un paradigma enfocado en la enseñanza a uno enfocado en
el aprendizaje. Esto implicaba motivarlos a dejar de mirarse a sí mismos y que
se dispusieran a escuchar a las nuevas generaciones de manera desprejuiciada.
Difícil guiar hacia esa actitud en una sociedad que consagra el individualismo
y donde estamos presionando a nuestros docentes a perfeccionar sus métodos,
sin reflexionar como sociedad sobre qué aprenden las personas jóvenes, en qué
circunstancias, por qué y para qué.
En ese mismo tiempo, en medio de las protestas estudiantiles y la asesoría
pedagógica universitaria, descubrí el canto a lo poeta de una manera que me pa-
reció mágica. Una noche tuve una visión en que aparecía una rueda ritual, unas
abuelas cantoras, una vihuela pequeñita y un camino polvoriento de Pirque, pueblo
donde nacieron mi madre y mi abuela. Entonces me encontré con el guitarrón
chileno y toda la cultura que le rodeaba, esta corriente apareció ante mí como un
marco para todas las canciones, armonías y detalles de lo que a mí me gustaba y

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había aprendido por mí misma en materia de canto. Aun más, me daba un marco
ético que no había encontrado en otro sitio. Yo cantaba desde pequeña, pero, a
mi pesar, este acto no pasaba de ser un pasatiempo. Hasta ese momento mi oficio
era el de socióloga.
La Web me ayudó a dar un gran salto en poco tiempo. Llegué a un documen-
tal que se llamaba El canto a lo poeta.4 Me obsesioné con el canto a lo poeta,
conocía las décimas por la Autobiografía de Violeta Parra, yo cantaba desde antes
algunas de esas décimas sin reconocerlas como décimas ni haber estudiado su
raíz. Esto también me resonaba a Víctor Jara. Después de indagar un poco, di con
algunos colegas en Facebook, como Hugo González, quien además desafió a sus
seguidores por ese tiempo con el pie forzado “Chela, ron o terremoto”. La sensación
de responder al pie forzado fue maravillosa. Podía hacer cuartetas y décimas, y mi
cabeza no paraba de armarlas.
Esa obsesión me salvó de un momento muy incierto de mi vida, fue la respues-
ta que me inventé a una búsqueda larga, un estado de descontento muy profundo,
con todo y conmigo misma. Cuando vi que el acto de componer me hacía feliz, me
di cuenta de que no quería seguir viviendo sin el canto y todo cambió de manera
abrupta. Ahí se me abrió un camino.
El momento en que tomé la decisión de entregarme al canto es tremenda-
mente breve, acotable. La certeza, absoluta. Es un espacio y tiempo que podría
detallar: una noche de 2011, cerca de San Juan, en una casa de adobe en el cen-
tro de la ciudad Santiago, en la calle Santa Victoria, casi en la esquina de San
Camilo. Los grandes descubrimientos científicos, así como los agujeros en las
grandes teorías que dan sentido a nuestro mundo, gozan de la misma brevedad,
aunque para llegar a ellos se ha recorrido un largo camino. Un segundo lo cambia
todo. Kuhn, teórico de los descubrimientos científicos, describe la aparición de
una anomalía en una teoría: “Es algo así como si la comunidad profesional fuera
transportada repentinamente a otro planeta, donde los objetos familiares se ven
bajo una luz diferente y, además, se les unen otros objetos desconocidos”.5 Es
la iluminación, se prende la ampolleta, ¡eureka!, dijeron los griegos. Aprender es
más o menos así. Casi todas las personas con que he hablado sobre esto pueden
recordar el momento exacto en que “descubrieron algo” que ha sido determinan-
te para sus vidas. Consuelo Undurraga cita a Bourgeois y Nizet:
4 María José Calderón (directora), Canto a lo poeta [Documental], 2008. Recuperado de www.youtube.com
5 Thomas Kuhn, La estructura de las revoluciones científicas. México: Fondo de Cultura Económica, 2006 [1ª
ed. 1962], p. 176.

El conflicto cognitivo tiene un rol motor en la génesis de estructuras de nuevos
conocimientos. La entrada en conflicto de una estructura cognitiva dada, con una
información incompatible y la perturbación cognitiva que resulta, van a movilizar
al sujeto a la búsqueda de un nuevo equilibrio. Esta búsqueda lo llevará a la ela-
boración de una nueva estructura compatible con la información perturbadora.6
Esos chispazos maravillosos son los que motivan, los que movilizan, y la motivación
es un gran predictor del resultado de un proceso de aprendizaje. Lo saben quienes
enseñan y quienes investigan y teorizan sobre ello. Sin embargo, estudios señalan que
la mayoría de las asociaciones que los jóvenes chilenos hacen en torno a la enseñanza
son sombrías, autoritarias y tristes. La escuela, en general, no parece motivar el apren-
dizaje, ni apasionar ni obsesionar con algo. No es difícil imaginar que el cuerpo docente
adolezca de un mal parecido.
¿Por qué? Yo no tengo la respuesta, pero sí algunas ideas. El sistema formal separa
tempranamente a los niños y niñas chilenas de sus asuntos de infancia: principalmente el
juego libre, sin exigencias de tiempo, la experimentación, la observación de la naturaleza,
el meterse las cosas a la boca. Entonces, no es raro que la educación parezca aburrida
y coercitiva para mucha gente desde muy temprana edad. En la juventud, todo lo en-
tretenido de educarse parece estar fuera de las aulas o en modo de suspensión de la
normalidad: la hora de la salida, los carretes y, cuando mucho, las salidas escolares y los
recreos. Y cómo no ha de ser aburrida y agobiante la experiencia escolar si forzamos a
nuestras generaciones más jóvenes a aprender al mismo ritmo entre sí, ritmo que lleva la
docente en función del que le impone la legislación vigente y la jefatura directa. Quienes
enseñan o han convivido con niños, o, aún mejor, quienes pueden recordar su propio de-
sarrollo, saben que las personas aprendemos algunas cosas más rápido, por puro gusto y
como en un instante, mientras otras nos resultan aburridas y las cargamos por años sin
comprenderlas completamente. Tantas otras quizás no las aprendamos nunca si no son
estrictamente necesarias, aunque el medio intente forzarnos a ello. Cada cual tiene su
ritmo mediado por su gusto. Esto se transforma en un problema si el sistema formal de
educación no acepta aquello y aspira a formar a las personas en un avance lineal, parcial
y organizado con criterios industriales, como quien ensambla un automóvil.
La paya, lo que creo entender como un descubrimiento, llevará a las personas a
buscar las oportunidades para aprender y harán con ese aprendizaje lo que requieran
para sí. Cómo avance ese proceso dependerá de la motivación y posibilidades de la per-
6 Consuelo Undurraga, ¿Cómo aprenden los adultos? Santiago: Ediciones Universidad Católica de Chile,
2007, p. 89.

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sona. Hay quienes han logrado improvisar después de años de trabajo, mientras otros
logran improvisar en tan solo un par de meses, y quizás los haya quienes no logran
aprender la escritura de la décima, pero sí pueden improvisar oralmente sin ninguna
dificultad. Si hay algo que une a todas estas personas llamadas payadores y payadoras
es una pasión inconmensurable hacia este arte, prácticamente una obsesión. Aunque
hay muchos compañeros de generación que han crecido juntos practicando el oficio,
no creo que pueda haber dos payadores que hayan aprendido exactamente al mismo
ritmo. ¿Por qué en los otros oficios se exige que así sea?
Hasta donde he visto, en el oficio de la paya el resultado de ese descubrimiento,
y el ritmo y el tiempo que un proceso de formación tome, dependen más de quien
está aprendiendo que de quien está enseñando. Si bien hay innumerables talleres de
décimas, de cuartetas o de paya, y muchísimas relaciones maestro-aprendiz, no es el
método de enseñanza el que produce payadores, sino la decisión personal e irrevocable
de un aprendiz de convertirse en payador. Quizás, en un taller aparezca una persona
que se convierta en payador, quizás las otras se lleven a su vida un conocimiento
magnífico, quizás otros apliquen el saber a su música o a su escritura. Nada de ello
tiene una relación causal con el método que el o la maestra ha usado. Sí la tiene con
la búsqueda personal de cada estudiante.
Una sola persona podrá, de hecho, tener varios maestros, a quienes ha elegido
y quienes han aceptado guiarlos en este arte. Se trata de un oficio que tiene mucho
de autodidacta, de observar, de “tratar de sacar la melodía”, y de, primer gran paso,
encontrar a un maestro o maestra que esté dispuesto a enseñarle.
Claro que hay payadores más prolíficos que otros en materia de discípulos. Y aun-
que no sea materia de este estudio, creo que una buena pregunta que me deja esta
observación es qué convierte a los poetas en maestros más o menos buscados por las
nuevas generaciones.
Aprender por desafío
Vygotsky plantea un concepto muy interesante, la zona de desarrollo próximo, que

sería “la distancia entre el nivel real de desarrollo, determinado por la capacidad de
resolver independientemente un problema”, porque existe un nivel de desarrollo poten-
cial que “es determinado a través de la resolución de un problema bajo la guía de un
adulto o en colaboración con un compañero más capaz”.7 Hay algo, entonces, que es
7 Lev Vygotsky, Pensamiento y lenguaje. Buenos Aires: Fausto, 1995 [1ª ed. 1934].

posible para el aprendiz, pero que aún no ha logrado. ¿Cómo lo logrará? A través de la
interacción social.
Nadie aprende en la soledad absoluta. Las personas que se convierten en grandes
maestros a menudo tienen capacidad de observación y la habilidad innata de saber
cuánto pueden lograr sus estudiantes, confían en ellos, así que no les dan las res-
puestas listas, sino que los acompañan los peldaños suficientes para que logren por sí
mismos aquello que solos no hubieran podido hacer.
Eso es lo que me pasó a mí. Una guía apropiada hizo posible que, de una persona
aficionada al canto, pasara a convertirme en una payadora, porque me declaro así, aun
cuando continúa mi proceso de formación. Gracias a los contactos de Facebook me en-
teré de presentaciones que hacían los poetas en diversos lugares. Así fue como asistí al
Encuentro de Payadores en Banco Estado, que cesó de funcionar hace un par de años,
y al primer domingo del mes en el Pueblito de Artesanos de Pirque, en un encuentro
que está vigente y cuyo nombre es “Por el gusto de encontrarnos”.
Como audiencia recurrente, llamó mi atención que casi no había mujeres en este
círculo de eventos. Eso me atemorizó, ciertamente, me pareció rarísimo y un enorme
desafío. Afortunadamente, la primera mujer que vi en los escenarios fue Cecilia Astorga,
quien accedió a conversar conmigo y hacerme clases en la comuna de Puente Alto.
Después de algunos mensajes por la Web, me invitó a su casa y comenzó una rutina de
reunirse a compartir versos y vivencias, tomar once, compartir cumpleaños y conciertos.
Buena parte de mi formación ocurrió en unas clases particulares que no tenían horario
fijo y donde la amistad primaba. Podría parecer que estas clases “no enseñaban nada”,
como recientemente señaló Pedro Yáñez y también Cecilia en su presentación. Ella no
impuso un método, ni siquiera un punto donde partir, sin antes haberme escuchado
largamente y conocer qué sabía y qué buscaba del canto.
Partimos en la cuarteta y la tonada. Clase a clase, ella me tenía preparados desa-
fíos, y si no los tenía, yo se los pedía. Se trataba de tareas de composición de versos
que luego compartíamos y nos servían de partida para nuevos desafíos. El desafío,
comprendí, es el camino primordial de composición en la paya. La lógica del pie forzado
está en la base del acto creativo en el canto a lo poeta, esto es, tomar como referencia
una línea para componer una décima que culmine en esa frase, es decir, crear una
décima con desafío. Así es que en nuestro verso primordial, el encuartetado, cada línea
de una cuarteta funciona como pie forzado de cada décima del poema. Y así también,
el pie forzado es una parte fundamental de prácticamente todos los encuentros de pa-
yadores. Aprender el canto a lo poeta, así como aprender a payar, funciona como cual-
quier juego, que tiene ciertos desafíos y ciertas reglas que regulan el accionar dentro

61
de la cancha. Las restricciones poéticas son las que permiten la composición. En este
caso se juega con palabras, y las reglas son la métrica y la interacción entre los poetas,
y entre los poetas y la audiencia.
Descubrí que es en la relación entre maestros y discípulos que el conocimiento
se consolida. Un guía aparece en la vida de la mayoría de los payadores que conozco
como un amigo, una persona que te aprecia, te cuenta historias, versos hechos por él
y otros, relatos, bibliografía y, principalmente, que está permanentemente jugando y
desafiando a su aprendiz. La interacción entre las personas media entre lo posible y
lo conocido para quien aprende. Y esto, me parece, funciona aun cuando la relación
no sea presencial. Una figura también puede movilizar a través de la radio, YouTube
o las redes sociales. Son formas de cercanía contemporáneas, nuevas formas de con-
versar. ¿Se puede aprender a payar solamente por la Web? Tampoco respondo esta
pregunta en mi estudio, pero creo que es interesante reflexionar sobre ello.
A mí me llama la atención, haciendo el parangón, que la relación que se forma
entre maestros y discípulos en la formación del oficio de la paya, y probablemente
también pase con otros oficios tradicionales, dista muchísimo de la escasa profun-
didad que se puede lograr entre estudiantes y maestros en el sistema formal. La
amistad y el cariño pareciera ser algo que los maestros deben evitar dentro del
aula, y con mayor razón fuera de ella. Pienso en establecimientos educacionales
donde predomina el hambre o la violencia, y no puedo imaginar la complejidad que
enfrentará un profesor que logra involucrarse con el dolor y la incertidumbre de sus
estudiantes, pero debe batallar al mismo tiempo con las restricciones de los siste-
mas formales y administrativos para acogerlos, escucharlos y ayudar a resolver sus
problemas más acuciantes. Mientras los chicos tienen hambre, muchas profesoras
deben “hacer como que no” e imponerles un desafío que no tiene ningún sentido
para ellos ni sus familias, por ejemplo, el Simce. Pienso también en las dificultades
que implica, para una persona que enseña, detectar lo que es posible para cada uno
de sus estudiantes, y cimentar el camino de progreso para cada cual cuando tiene
treinta o cuarenta personas a cargo, pues, como he intentado establecer, cada cual
avanza a su propio ritmo.
Comencé a ir con Cecilia a sus presentaciones y a participar como audiencia, pero
también la acompañé en un proceso que es clave para la ejecución del oficio: el antes
y después del canto, la preparación, la conversación con la gente, las especificidades
técnicas como la calibración del audio, el manejo de la voz en diferentes contextos, la
resolución de problemas en la improvisación, la selección del repertorio y las dificulta-
des de la gestión cultural. Todos estos son problemas y desafíos prácticos que cada

poeta profesional debe resolver cotidianamente. Paralelamente seguían las clases, en
las cuales podíamos no solo componer, sino también conversar sobre esas problemá-
ticas y analizar cómo Cecilia las resolvía. En algún momento ella debe haber pensado
que yo estaba lista para subirme a un escenario, porque el primer domingo del mes de
julio de 2012, en el Pueblito de Artesanos de Pirque, Cecilia me invitó desde el escena-
rio a subir a improvisar en la faceta del banquillo. Yo, que improvisaba sin cesar en mi
mente, acepté con mucho miedo el desafío de hacerlo frente a otros, y me vi acribillada
por las preguntas de mis interlocutores.
Aprender por contrapunto
La primera rueda de payadores de la que fui parte estaba compuesta por Nicasio
Luna, quien también comenzaba por ese tiempo, Hugo González y Cecilia Astorga,
ambos payadores experimentados. Cada pregunta fue muy oportuna y me permitió
presentarme ante esa audiencia primera. Recuerdo parcialmente las preguntas y
respuestas. Hugo me preguntó si era soltera, lo cual me permitió presentarme in-
mediatamente como una payadora en pareja, pero disidente sexual. No recuerdo las
líneas, pero señalé que mi compañera es mujer igual que yo, lo que provocó aplausos
desaforados de muchos y una expresión de asombro de varios otros. Como sea, me
gusta pensar que allí se inicia una nueva era. Los varones no solo vieron entrar a más
mujeres en su ámbito, lo cual debe haber incomodado, sino además una que se ha
restado de la exigencia del marido que todas experimentamos: ¡había una lesbiana en
la paya! Gracias a Hugo, me demoré dos cuartetas en salir del clóset.
Luego, Nicasio Luna me preguntó:
Le pregunta un patagón
su respuesta sea un candil
¿cuál ha sido su inspiración
pa’ este arte payadoril?
Yo le respondí:
Qué bonita tu pregunta
lo digo con gran empeño
la inspiración, Nicasio Luna,
se me reveló en un sueño.

63
Entendí que en el contrapunto los payadores se amplifican. La cuarteta o la
décima de tu oponente funciona como un desafío, pero también como un tram-
polín. Cuando un compañero está en muy buenas condiciones en su capacidad
poética, en su improvisación, si lo está pasando bien, una tiende también a subir
su nivel. Si estás mal y tu compañero bien, tu compañero te eleva. Nuevamente,
te permite hacer más de lo que podrías hacer por ti misma. La paya es un juego
de equipo. La palabra payador supone un interlocutor análogo. Dijo Fidel Amés-
tica: “Quien improvisa solo no paya: improvisa”.8
Luego de finalizado el encuentro de payadores en el escenario, se abrió
para mí la puerta a un nuevo mundo, una nueva comunidad de la que ahora
soy parte y de la que probablemente seré por muchísimos años; al menos ese
es mi deseo. En uno de los puestos del Pueblito se dispuso una mesa larga
donde tomamos once: marraquetas, pebre, jamón, queso, té, café y vino. A
la mesa se daba prioridad a los payadores, pero también se incorporaban las
parejas, amigos y familiares de los poetas que habían participado. El clima era
de camaradería y mucha risa. En esa once me tocó estar al lado de Cecilia,
quien me estaba presentando ante la comunidad, y frente a mí estaba Luciano
Fuentes, quien tuvo la idea de hacer este congreso y con quien dimos cuerpo
a esta iniciativa. Él, que también partía hace poco, me dijo que fuera el martes
siguiente al Chancho 6, un bar de barrio Yungay en el que se esperaba conso-
lidar un espacio de presentación permanente. Este espacio, pequeño, íntimo,
nos permitiría también “foguearnos”, ser una suerte de escuela para que las y
los payadores aprendices pudiéramos presentarnos y soltarnos antes de subir
a escenarios más grandes, con más dificultades, o antes de comenzar a cobrar
por nuestro trabajo.
Ese espacio funcionó. Por alrededor de un año fui casi permanentemente y
es un paso obligado en el relato de mi proceso formativo. Hoy es un centro de
reunión privilegiado, un bar ampliamente reconocido como “casa de poetas” que,
gracias a esa gestión, ha sido escenario permanente y una suerte de escuela de
payadores. Muchos de mi generación hemos pasado por ahí, pero también mu-
chísimos payadores ya consolidados, chilenos y extranjeros. Lo que se forma en
ese espacio, y que también ocurre en el Pueblito de Artesanos de Pirque, es una
interacción educativa potentísima entre maestros y discípulos, esta vez como
grupo con cantores y audiencia, que trasciende la relación íntima, la de a dos. Un
8 Fidel Améstica, “El arte del payador”. Ponencia en el Primer Congreso de Poesía Chilena del Siglo XX, Univer-
sidad de Chile, 2006. Recuperado de www.payadoreschilenos.cl

payador con vasta trayectoria puede entrar en una rueda con una persona que
paya por primera vez en su vida, y eso es una oportunidad increíble para ambos.
Lo más interesante es que además es un espacio de lo que en cultura se
ha dado en llamar formación de audiencias o formación de público. Maestros y
discípulos se desafían y practican ante una audiencia que también observa los
pormenores de esa interacción, contribuye con los pies forzados, encierra a ciertos
payadores con rimas imposibles, ovaciona a otros y escoge a sus favoritos. Al tiem-
po, aprende sobre sus tradiciones, y no pocos se aventuran a hacer un brindis en
cuartetas, identificar el octosílabo, etcétera.
En agosto de 2015 nuestro querido Chincolito de Rauco, Luis Ortúzar, visitó
por primera vez el Chancho 6 y culminó, agradecido, expresando sus sentimientos:
Quiero partir felicitando al dueño de casa por abrir las puertas a un es-
cenario de formación. A un escenario donde está naciendo, a lo mejor, el
futuro de los grandes payadores del mañana de Chile. Porque ver juven-
tudes, para uno que ya tiene sus años, es de una gran alegría. Siento una
satisfacción, se siente que detrás de estos viejos que ya tenemos, como
dije, varios años, hay un respaldo en juventud. Que Dios los bendiga, que
Dios los alumbre con ese respeto, con esa sencillez que debe tener el
poeta y el cantor para difundir lo nuestro.9
Pero ¿qué tipo de escuelas son estas? Para describirlas es necesario decir que
las personas aprendices se ven forzadas a considerar per se el contexto social y
cultural en que se desenvuelve el oficio que está por tomar. El cantor a lo poeta es
siempre un cantor al servicio de su gente, a ello se debe el título de “popular”. Yo
pienso que ese título no responde tanto a su clase de pertenencia como a su opción
por los que no están en el poder, los que están del otro lado. Este tipo de “escuelas
de calle” permiten ese entrenamiento. Durante mis primeras presentaciones en el
Chancho 6, por ejemplo, debí resolver pies forzados con las protestas estudiantiles
afuera, la gente encerrada en el bar lagrimeando al son de las bombas lacrimógenas,
y nosotros improvisando décimas, cuartetas y cuecas para los estudiantes y su en-
frentamiento. Allí no solo aprendí a improvisar una décima correctamente. Aprendí a
cantar respirando gas lacrimógeno, y a identificar y versificar lo que la gente quería
decir. Hay un abismo entre esos dos logros. A diferencia de la educación formal, la
9 Luis Ortúzar, “Registro sonoro de los Martes de Payadores, bar Chancho 6”. Santiago de Chile, agosto de
2015.

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paya no puede abstraerse de la realidad. De ahí que las escuelas que los maestros
han montado no sean locales establecidos (aunque quizás nos vendría bien uno).
Nuestras aulas son las fondas, las protestas, la calle, las JJ.VV., las iglesias, los bares,
la montaña, el campo y las cocinas. Las universidades, los institutos profesionales,
los centros de formación técnica, las escuelas privadas y públicas, así como los jar-
dines infantiles, son espacios “protegidos” de la realidad social. Pero no solo de sus
peligros, sino también de sus problemáticas, virtudes y enseñanzas.
Pienso que la paya no podría enseñarse cabalmente en esos contextos, no obs-
tante el notorio aporte que implica para la educación su inserción en las aulas. Para
completarse, hay que salir a la calle; la paya es la realidad versificada, la experiencia
humana de un grupo de personas, en un tiempo y espacio determinados, que se
reúnen a oír la acción de la improvisación y que, al hacerlo, derivan libremente por
los diferentes temas que les interesan en el día a día en ese territorio que habitan.
Los temas son totalmente contingentes y no tienen una estructura muy lógica;
pueden ir desde las disyuntivas políticas a las problemáticas de amor, los misterios
del alma y de la muerte, la ecología, la astronomía, la literatura, hasta las noveda-
des de fútbol y farándula que muestran los medios de comunicación masivos, y
volver luego a la ecología y a los misterios de la existencia. Es usual también hablar
sobre las personas presentes: los payadores, el público, la cumpleañera, el sonidista,
el garzón y el que sirve el vino. Y, por supuesto, de los no presentes: la que no vino
porque está enferma, los niños palestinos, las comunidades mapuche en Wallmapu
y nuestros muertos. Así es como Violeta Parra, Víctor Jara, Santos Rubio, Chosto
Ulloa, el Piojo Salinas, y muchos otros, se aparecen una y otra vez en nuestras
ruedas. El olvido no la tiene fácil en la paya.
De modo que una aprendiz de payadora, a diferencia de una aprendiz de in-
geniera o una aprendiz de parvularia, casi no tiene espacios de formación en que
no haga nada, en que no se arriesgue. Desde el primer momento debes enfrentar
el caos del aquí y el ahora desde tu emoción, barajando rimas, planeando la caída
(el fin del verso), dándoles sentido a las imágenes que se te vienen, todo ello con
gente viéndote, ruido, aromas, tu instrumento sonando y un sinfín de información
por seleccionar. La experiencia práctica no es un pasito chico que das al final de
tu proceso de formación. Estar viva y entregada totalmente es la disposición única
que la paya permite.
Y aún hay un tercer círculo en este gran contrapunto que es la paya. Es im-
portante contar que la paya chilena es la única en el Cono Sur que tiene una orga-
nización que puede hacer de contraparte con el Estado y otras organizaciones. La

Asociación Gremial de Payadores y Poetas populares de Chile (Agenpoch) cuenta
con unos cien afiliados, y aunque no representa a todos los payadores ni a todos
los poetas tiene suficiente alcance como para hacerse cargo de hitos esenciales
para el desarrollo generacional de la paya en los últimos diez años, y para dialogar
con el Estado con cierta trayectoria y representatividad. De esta manera, se están
estableciendo como tradición los campeonatos de pie forzado, de contrapunto, de
cueca improvisada y de verso hecho, todos los cuales nos ofrecen desafíos que
debemos cumplir cada ciertos meses, y nos ponen en contacto con las audiencias
que fielmente nos siguen a los diferentes escenarios. Estos hitos reúnen a las ge-
neraciones, las ponen en contrapunto.
Organizar hitos como esos o como este congreso no es nada fácil. La con-
frontación es parte de la gestión. La comunidad de payadores dista mucho de ser
unívoca: las voces difieren, se contraponen, discuten, se enojan, se maldicen, se
condenan. Luego también se abuenan, se disculpan, brindan, se abrazan y trabajan
juntos con este amor desaforado que tenemos por la poesía popular. A la vuelta de
la rueda, vuelta a contraponernos. En ese ir y venir constante de opiniones y ges-
tiones entrecruzadas, de hermandad y enemistades momentáneas y legendarias, es
que después de todo la paya chilena goza de gran vitalidad. El conflicto es el motor
de la vida y nuestro motor está en funcionamiento.
Hacerse parte de la paya implica inmediatamente hacerse parte de la gestión
cultural, de la situación política del país, de las dificultades cotidianas de la gente
para vivir su vida, del clima, de la estación del año y de la evolución de la cultura.
La paya, per se, es pura contingencia y cultura, y la cultura se va también trans-
formando según nuestras pulsiones, deseos y acciones en el mundo. En cambio, el
sistema formal parece abstraer totalmente a los niños y jóvenes de la realidad, de
las personas mayores, de los problemas contemporáneos, de su propia cultura. En
general, los profesores chilenos, los folkloristas y los humanistas nos enfrentamos
día a día a la durísima realidad de un epistemicidio histórico vigente. Las clases
poderosas han intentado quemar una y otra vez nuestra historia, nuestra cosmo-
visión y nuestra memoria. Y yo me pregunto y les pregunto a ustedes: ¿para qué
nos quieren sin memoria?
Cuando la educación formal impone una historia de un Chile oficial, separa a
los niños de sus abuelos, envía a madres, padres y cuidadores a trabajar de sol a
sol, abstrae a los jóvenes de sus problemas familiares y sociales, de la capacidad
de gozar y crear, les quita la posibilidad de construir su propia historia y referentes
epistémicos, su saber y su identidad. Con ello, nos quita a la comunidad comple-

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ta la posibilidad de que esas personas jóvenes aporten activamente a proteger
nuestra cultura, lo cual significa, por supuesto, preservar lo que haya que preser-
var y modificar lo que haya que modificar. ¿Cómo dirimirán en el futuro qué hay
que preservar si apenas conocen su historia y a sus ancestros? El Estado de Chile
no ha reconocido aún que somos un territorio pluricultural, sino que está obstina-
do en hacernos creer que todos somos chilenos y espera que nos reconozcamos
en una historia de latifundistas centrinos de los que muy pocos son parte. Cómo
íbamos a ser un solo pueblo, si nuestro territorio abarca de mar a cordillera y del
hielo hasta el desierto, y las personas transitan sin pausa de un lado a otro solas
y en marejadas. Somos muchos y somos diferentes.
Por todo esto, no debiera sorprender que, acabando la educación superior, mu-
chos de nuestros jóvenes evidencien una escasa habilidad para sobrevivir en relación
con quienes no la han tenido. La ventaja que ofrece una carrera universitaria es que
permite encontrar más oportunidades laborales y con mejor paga, pero si no la en-
cuentras, la universidad también te deja en una posición tremendamente compleja. Te
ha quitado años preciosos en los que quizás hubiera sido mejor aprender a plantar tus
propios alimentos, a cocinar, a generar energías limpias, a ser autónomo, a sostenerte
económicamente, a ayudar a tus padres, a conocerte a ti mismo, a ser pareja, a ser
padres, o a relacionarte de manera respetuosa y sana en el mundo de la producción
y del trabajo. No es solo tacañería que las empresas paguen muy poco a la juventud
en proceso de práctica profesional; quienes hemos recibido a chicos en ese proceso
sabemos que, en comparación a un joven que trabaja desde los dieciocho años o
antes, los chicos en proceso de título mantienen la más grande de las batallas con
las labores más sencillas, lo cual les deprime y agota la paciencia de quien les recibe.
Actos aparentemente sencillos como servirse un café, hacer un pago en el banco,
vestirse apropiadamente sin abandonar su identidad, resolver un problema, conseguir
un favor pueden hacer que tome mucho tiempo incorporar eficazmente a un joven
recién titulado a un equipo de trabajo. Mientras más alto el grado académico, mayor
puede ser el problema. El profesional anfitrión, entonces, se encarga de terminar un
proceso de formación que para las universidades, institutos profesionales y centros de
formación técnica es tremendamente complejo: lograr que los egresados pongan su
conocimiento en práctica, en la realidad, y para beneficio de algo o alguien. La paya
no tiene este problema porque la forma como transita es diametralmente opuesta.
Dicho todo esto, espero que este recorrido me haya permitido transmitir tres
momentos que parecen ocurrir cuando alguien toma el oficio de la paya, que son
también tres características de lo que estoy entendiendo como aprendizaje. Apren-

der, pienso, no es otra cosa que un proceso de profunda transformación que nos
ocurre a todas y todos, siempre mediado por alguien o algo. Estos tres puntos son:
1. Un descubrimiento, un estremecimiento interior que deja una certeza y

moviliza a “hacer algo” con esa obsesión, un camino que se abre.
2. La construcción de una relación con un maestro, un payador o payadora
con quien se hará amistad, un guía que entregará saber y desafiará perma-
nentemente, haciendo posible lo que antes era imposible y desconocido,
pero que el o la aprendiz presentía como alcanzable.
3. Si has conseguido payar en un escenario y te gustó, la posibilidad de per-
severar en el oficio y ser parte de una comunidad de la paya, comunidad
compleja y diversa compuesta por payadores y payadoras, sus familias, una
audiencia activa y leal, y una serie de creadores y gestores culturales con
quienes nos asociamos para dar vida a este movimiento artístico y cultural
en pleno florecimiento.
Estos tres momentos se dan de manera diferente en la educación formal.

Aun más, he intentado mostrar que se dan exactamente al revés. La experiencia
tradicional que he vivido me está acercando más a otros modelos pedagógicos,
como la educación popular, la metodología aprendizaje-servicio, las escuelas libres,
los currículums Montessori y Waldorf, entre muchas alternativas a una educación
industrial, lineal y normalizadora.
Esta educación que conocemos nos permitió muchas cosas; a mí, me ha per-
mitido adquirir mis oficios y hablar como hablo. Me dio el lujo de escribir, y el de
escribir por placer. Me transformó la cabeza, el alma y me volvió quien soy. La
escolarización ha dejado mucho a favor a las clases populares, es una de las políti-
cas públicas más espectaculares y beneficiosas del pasado siglo, pero creo que su
tiempo ha terminado, debemos dar el paso siguiente y cambiarla. Los empresarios
nos robaron el derecho a la escuela y lo convirtieron en una cárcel remodelada. Es
mucha la gente que se ha dado cuenta de ello, y es nuestro derecho reaccionar.
En tiempos en que la formación de oficios está en crisis, espero que este relato
que la paya permite y las reflexiones que les he planteado puedan ser de interés
para quienes enseñan, aprenden, y para quienes diseñan experiencias formativas.
He aquí un modelo chileno, ancestral, humano del que espero podamos echar
mano en beneficio de las nuevas generaciones y la tierra que les tocó habitar.

69
Creación del primer
Diplomado del Canto
a lo Pueta
Gabriel Huentemil
Cantor a lo poeta, intérprete de guitarrón
chileno y payador
R
ecordar… Recordar fielmente… Recordar fielmente y de acuerdo a cómo
los hechos sucedieron… Recordar es un esfuerzo que muchas veces hace
patente lo difícil que es dar permanencia a los detalles. No estamos
preparados para saber qué es lo importante y lo suplementario en nuestro
cotidiano.
Trato con todo arrojo, aunque con infructuoso efecto, de hacer reminis-
cencias del momento exacto en que la idea de generar esta instancia vio la luz.
Algunas pequeñas huellas y rastros aún están presentes: reuniones con Daniela
Guzmán González, gestora cultural, cantante y amiga del canto a lo poeta, en su
departamento.
Conversaciones telefónicas, muchos correos, rectificaciones, reflexiones, di-
bujos incluso. Había una necesidad, motivante y de dantescas dimensiones, de
enseñar y compartir el canto de raíz con el mundo urbano, cuyo acercamiento al
mismo no siempre es posible o lo suficientemente significativo como para provo-
car un interés más profundo y acorde a lo que este arte se merece.
Sentíamos la necesidad de mostrar la labor de los cultores de una manera
real y respetuosa, con trabajo sostenido, persistencia y método.
¿Clases? ¿Taller? ¿Más de un taller? ¿Cuántas clases semanales? ¿Cuántos
alumnos? Las preguntas eran incómodas, pues las respuestas se hacían esquivas.
A medida que pensábamos al respecto surgían nuevas inquietudes. No obs-
tante, nada de ello mermó el entusiasmo: sabíamos que estábamos haciendo
algo novedoso, único y sin precedentes.
Si bien muchos de nuestros más representativos ancestros, entendidos estos
como miembros activos de las comunidades del canto, la cultura y el patrimonio,
habían dado pasos importantes en la profesionalización y formalización del tras-
paso de conocimientos, claro estaba para nosotros que estábamos apuntando a
objetivos más ambiciosos.
El mapa, poco a poco, definía mejor el territorio.
Luego de un par de meses de trabajo caímos en cuenta de que lo impor-
tante de nuestra propuesta era la búsqueda de un equilibrio entre la teoría y la
práctica, además de entre lo campesino y lo urbano.
Resultaba trascendente para nosotros mantener, del mismo modo, en armo-
nía el aprendizaje en la sala de clases con el que se recibe directamente de un
maestro, evitando el excesivo manejo de datos, que finalmente no se traducen
en algo concreto, y el extremo contrario de hacer algo “porque así me enseñaron
que se hace”, sin entender a cabalidad las bases de un fenómeno.

73
Teniendo claro aquello, todo empezó a hacerse más luminoso progresivamente.
Daniela y yo, ambos con acercamiento a un maestro del canto a lo poeta,
conocíamos bien el camino del recibir la sabiduría de los antiguos de primera
fuente, enfrentándola con los libros, discos y otros formatos.
Daniela, con una formación en la décima bajo el alero de Cecilia Astorga
Arredondo, tenía entre sus muchas motivaciones la del reconocimiento de los
principales propulsores de la formación de nuevos cultores que vienen traba-
jando por décadas, como también el que la presencia femenina en estas áreas
aumente.
Por mi parte, como aprendiz y compañero de escenarios del guitarronero
y maestro Alfonso Rubio Morales, mis inquietudes apuntaban a una ejecución
del instrumento de acompañamiento de calidad, el desarrollo de repertorio y
la creación respetuosa del estilo de nuestros antecesores.
Naturalmente, pensamos en ambos como docentes de nuestro programa
educativo, pero, a pesar de su amplia trayectoria y de su contribución e indis-
cutible importancia en el canto a lo poeta, aún sentíamos que era necesario
incluir otros componentes para dar mayor potencia al mismo.
Faltaba aún entregar herramientas teóricas desde la literatura existente,
dado el profuso estado del arte que la décima ha desarrollado en el siglo
presente.
¿Cómo hacer posible la lectura y aplicación de los contenidos básicos de
que todo cantor precisa? Mediante un ramo más cercano a la investigación
y la academia, que recibió por nombre Canto a lo Poeta: Estilo, Historia y
Filosofía.
Hasta ese momento éramos tres los docentes del programa: Cecilia As-
torga Arredondo, guiando la asignatura de Formas de Poesía Popular en la
Tradición Musical Chilena; Alfonso Rubio Morales como monitor de Guitarrón
Chileno, y Gabriel Huentemil Ortega en el ramo previamente mencionado.
No obstante, también éramos conscientes de la dificultad que tiene el
manejo del guitarrón chileno, del oneroso valor que se debe invertir en dicho
instrumento y del tiempo que toma la construcción de uno hecho a pedido.
Por ello, se hacía necesario incluir también la guitarra traspuesta, a fin
de cubrir todas las posibilidades interpretativas y sonoras que es menester
conocer para ser un cultor completo, entendiendo, además, que el interés de
los postulantes y participantes sería dedicarse plenamente a la paya o el canto
a lo divino exclusivamente.

Encontramos otro escollo al enfrentarnos a la realidad de la guitarra tras-
puesta, es decir, el instrumento afinado según las necesidades del cantor, y
no con las notas que su interpretación clásica exige, y es que existen muy
pocos ejecutantes que dominen varias afinaciones, ritmos, formas de tocar y
que hayan diseñado una metodología de enseñanza que permita a cualquiera
entender sus complejidades y virtudes.
Pensamos en nombres, buscamos y buscamos sin rendirnos. La solución es-
taba más cerca de lo que creíamos. Daniela Guzmán es cantante en el grupo de
danza y música infantil Volantín, donde un joven y estudioso miembro parecía
ser un candidato con grandes virtudes: Óscar Latorre Vargas, guitarrista, cono-
cedor de una vasta selección de melodías y ritmos en guitarra traspuesta había
lanzado recientemente el libro Guitarra chilena, método de ritmos tradicionales.
La conformación del equipo definitivo nos permitió adentrarnos en los
objetivos y contenidos del programa.
Daniela asumió como coordinadora académica y la postulación del proyec-
to al Fondart ya era una realidad. Nos tomamos algunos días para redactarlo,
revisarlo y corregir, tal cual se hace con un proyecto de esta magnitud.
Estábamos en eso cuando recibo un mensaje de Daniela: me ponía al tanto
de que existía la posibilidad de certificar los, hasta ese minuto, talleres de la
Escuela de Canto que queríamos abrir.
¿Cómo? Gracias a la gentileza y gestiones de ProArtísticOtec, Institución
Técnica de Capacitación y del Conservatorio Percusión Chile, a quienes no po-
demos más que agradecer infinitamente por todo lo expuesto y por abrirnos las
puertas de sus dependencias para llevar a cabo nuestro proyecto y materializar
sus objetivos.
De allí en adelante, empezamos a pensar en el nombre, que definitiva-
mente quedó establecido como primer Diplomado de Canto a lo Pueta, con
u, respetando la antigua denominación que los cultores del canto hacían de
sí mismos para diferenciarse de los poetas, para ellos provenientes de una
vertiente más sofisticada y docta. Quisimos mantener esta “deformación lin-
güística”, pues pensamos que era un fiel reflejo del espíritu que queríamos dar
al programa.
Había que subir la información al sistema. Sin lugar a duda, uno de los
momentos en que más relajo he sentido en mi vida fue cuando apareció el
mensaje de “Postulación exitosa” luego de presionar el botón que el sistema
requería en mi rol de responsable de proyecto.

75
Eso fue la última semana de julio de 2017, 25 de julio, si la exactitud apre-
mia. Fue una liberación merecida, pero comenzaba un suspenso de otro tipo.
Era diáfano lo que queríamos entregar, la postulación estaba en espera
y pasaron algunas semanas antes de recibir la buena nueva de que nuestro
proyecto había sido bien calificado y, por lo tanto, aprobado para su ejecución.
Fue la tarde del miércoles 13 de diciembre de 2017, mientras recorría relaja-
damente el Parque Forestal, cuando Daniela me llamó preguntándome si había
revisado el correo. Contesté que no, pues ese día había estado totalmente alejado
de todo aparato electrónico.
El proyecto había sido aprobado. Genial noticia, podríamos llevar a cabo el
primer Diplomado de Canto a lo Pueta. Fui por un helado. Con él en mano y
tremendo dato en el corazón, no podía estar más feliz. Volví a casa sintiéndome
satisfecho en grado sumo y con una gran misión en mente. El camino se me hizo
corto, tenía la sensación de que la gente a mi alrededor sonreía más de lo común,
me parecían más amistosos y hasta los colores los percibía con mayor intensidad.
El verano fue más relajado.
Estando al tanto de la aprobación del proyecto lo demás parecían detalles me-
nores. Nos reunimos en casa de Cecilia para conversar y coordinar el trabajo del año.
A fines de enero, una calurosa tarde, estábamos conversando de los contenidos de
cada asignatura, de los horarios posibles, de cómo complementar el trabajo de todos
y cada uno en pos del norte que queríamos encontrar al concretar el diplomado.
Mayor importancia aún tuvo en esa tertulia un tópico que no habíamos abor-
dado hasta ese día: ¿qué perfil de alumno queríamos? Conversamos largo y tendi-
do y la claridad arribó. Recuerdo que Cecilia, concluidas nuestras tareas, nos invitó
al 47° Festival Nacional de Folklore de San Bernardo, ya que tenía algunas entradas
de cortesía que había recibido por participar en la inauguración. Quedé extasiado
con el espectáculo de Soledad, plato fuerte de aquella noche.
Febrero de 2018 fue mes de difusión. Creamos una página en Facebook para
dar a conocer todas las novedades respecto del proceso de selección y la forma de
postular. La cuenta sigue vigente, pero en la actualidad se utiliza para difundir lo
que va sucediendo clase a clase en las distintas asignaturas, así como para incluir
algunas fotos y videos de las muestras de los alumnos.
Se confeccionaron los afiches y hubo una actividad sostenida e importante en
la radio. Aprovecho la instancia para dar gracias a radio Zero y con mayor énfasis a
radio Usach, que pusieron al aire una pequeña cápsula, de poco más de un minuto,
la cual se repetía dos o tres veces por hora.

Canté una décima en el guitarrón, entonando una antigua y sabrosa melodía,
a la que hoy día se le llama La del diablo.
La décima decía así:
Mantener la tradición
de poetas y cultores,
guitarreros, payadores
es nuestra noble intención.
Hacemos la invitación
a quien esté interesado.
Por este arte cautivado
a escribir y postular
y luego participar
de un valioso diplomado.
Concluida mi intervención cantada, el guitarrón chileno permanecía sonando,

con volumen moderado, para dar lugar a la locución de Daniela, quien informaba
los requisitos necesarios para hacer efectiva la postulación y a qué casilla de co-
rreos enviar todo aquello que resultara pertinente.
Visitamos el programa Cultura Viva de radio Usach en más de una ocasión,
con una acogida muy hospitalaria de la entrañable Daniela Figueroa; y fuimos parte
del programa Santiago Adicto, con la conducción de Rodrigo Guendelman, quien
tenía muchas preguntas acerca del canto a lo poeta y sus distintas expresiones.
Fueron jornadas de mucho aprendizaje para todos los presentes y también para
los radiooyentes.
Concluido el proceso de recepción de antecedentes curriculares, cartas de
motivación y fichas de postulación, el proceso superó toda expectativa. Recibi-
mos una cifra cercana a las cien postulaciones para veinte cupos disponibles,
tanto de la Región Metropolitana como de otros lugares más distantes y que, en
primera instancia, pensamos no podríamos cubrir. Quedamos muy satisfechos
con los resultados.
Una amplitud tan grande de postulantes, cada uno con distintos objetivos
relacionados con el canto y consigo mismo, tanto en edad, región, experiencia poé-
tica y musical, hizo que el elegir a los más idóneos fuese exigente.
¿Qué hizo decidir por un postulante por sobre otro? Definitivamente no
fue ni el interés en las áreas de estudio ni el grado de inmersión en el canto a lo

77
poeta, porque dichos factores no discriminaban puesto que eran compartidos
por casi la totalidad de quienes respondieron a nuestra convocatoria.
Fue importante para nosotros, luego de reuniones no exentas de debate,
el impacto que tendría beneficiar a alguien con este programa. ¿Tendría, efec-
tivamente, un lugar donde ejercer su práctica?, ¿podría replicar lo aprendido
y enseñarlo después?, ¿crearía cosas nuevas manteniendo lo que la tradición
propone?
Surgieron muchas preguntas al revisar los documentos entregados por
quienes serían nuestros alumnos. Luego de un filtro simple producto del envío
de datos incompletos, porque los postulantes declaraban no ser aptos para
aprender ciertos contenidos, no estar interesados en algunas materias (siempre
pensamos que los alumnos debían tomar el programa íntegramente) y la siem-
pre presente incompatibilidad horaria, caímos en cuenta de que poco más de
la mitad de los candidatos poseían habilidades y competencias de sobra para
ser parte del diplomado.
En general, y obviando algunas aplicaciones, el perfil del postulante era el
de una persona con estudios universitarios, en un rango etario entre los veinte
y cuarenta y cinco años, en su mayoría artistas (principalmente músicos, acto-
res y bailarines), estudiantes de ciencias sociales y literatura, como también un
vasto grupo de docentes.
Hubo un pequeño porcentaje de postulantes jubilados, quienes, lamen-
tablemente, caían en la paradoja de ponerse a sí mismos límites a la hora de
aprender o que en su discurso incorporaban el haber querido aprender algún
instrumento musical en su juventud sin éxito, lo que les hacía renunciar a la
posibilidad de aprenderlo en la actualidad.
A esas alturas, detalles muy pequeños hacían inclinar la balanza a favor
de uno otro de los aspirantes. Cada uno de los docentes y la coordinadora
académica pusimos nota a todos y cada uno de ellos. Conversamos respecto al
tema, revisamos en conjunto, modificamos algunas cosas, interpretamos como
equipo algunos pormenores que nos generaban dudas.
Finalmente, con fecha 22 de marzo de 2018, el proceso de selección se
comunicó oficialmente cerrado, a través de redes sociales y enviando un correo
a cada uno de los postulantes escogidos por la comisión examinadora.
Momento de felicidad para muchos y de tristeza para tantos otros. Más de
alguna persona se puso en contacto con nosotros para solicitar ser aceptado
como oyente en una u otra asignatura, tantos más para pedirnos una extensión

en el plazo, ya que no habían alcanzado a enviar su documentación. Recibimos
felicitaciones de un gran número de personas que veían gran proyección al
proyecto y, en fin, puedo decir que hubo un caluroso recibimiento de nuestras
ideas y formas de trabajo.
Más de alguna queja, más de alguna crítica destructiva sin fundamentos,
más de algún chisme artero o comentario desafortunado, cosas que obviamen-
te no hicieron más que darnos fuerza y empuje. Efectivamente, cuando uno
pasa desapercibido y nadie habla de tu labor es porque algo estás haciendo
mal; la envidia suele ser signo de trabajo honesto y bien hecho.
A pesar del interés de ampliar nuestro espectro de alcance y otorgar
algunas plazas para quienes quisieran asistir, aun sin recibir la certificación
final, fue imposible. Aquello iba en contra de mantener el estilo personal
y cara a cara de la formación de los antiguos maestros, algo arduo si ya
contábamos con veinte alumnos en sala. Otro factor importante es que las
dependencias del Conservatorio de Percusión Chile no darían abasto para un
número de estudiantes que bien podría haber duplicado los cupos inicialmen-
te establecidos.
No desechamos la idea, pero al contrastar la expectativa y la realidad
decidimos inclinarnos por lo que resultaba más práctico y provechoso para
quienes sí fueron elegidos. No obstante, tal vez a futuro, cuando el diplomado
haya tenido más de una versión, será posible incorporar oyentes o una mayor
cota de becas.
¿Beca? Afirmativo.
He dado varias características del perfil del alumno y he hablado otro
tanto de cómo esta “simple idea” se tradujo en un diplomado con certificación
profesional (lo que lo hace pionero en el área del canto a lo poeta y de raíz),
pero he dejado de lado una importantísima cualidad del primer Diplomado de
Canto a lo Pueta: tanto la postulación como la matrícula y el programa lectivo
son gratuitos para sus participantes. Totalmente gratuitos.
El día jueves 5 de abril realicé la primera clase de Canto a lo Poeta: Histo-
ria, Estilo y Filosofía. Conocí, en algunos casos reconocí, a los alumnos y alum-
nas que vería durante todo el año. A simple vista corroboré una problemática
constante en relación con la paya, el canto a lo divino y el estudio del guitarrón
chileno: la presencia femenina era bastante baja.
Una deuda pendiente y que debemos contribuir a subsanar es que históri-
camente la poesía popular ha sido muy injusta con las mujeres.

79
Me presenté ante los alumnos y Daniela los puso al tanto de las condi-
ciones mínimas requeridas para aprobar las asignaturas. Esto es, un 75% de
asistencia, enviar un correo justificando la causa de una eventual falta, llegar
puntualmente a clases y que los atrasos más allá de quince minutos luego de
haber empezado la cátedra son considerados inasistencia.
Fue una jornada interesante, llena de entusiasmo, de receptividad, de ga-
nas. Volví a mi hogar feliz.
No obstante, se dio oficialmente inicio al año escolar el siguiente sábado.
Mi ramo es el único que se desarrolla en un día distinto y con un formato clá-
sico, con un escritorio que separa a los alumnos del profesor. Por ello considero
que el núcleo importante es el del fin de semana.
El formato es de taller, permite mayor interacción tanto entre los alumnos
como entre ellos y el profesor.
El día sábado, además, las clases se realizan en horario continuo desde
las diez de la mañana hasta aproximadamente las dos de la tarde, hay más
energía y menos preocupaciones que un día jueves, donde los alumnos arri-
ban al Conservatorio de Percusión Chile luego de un día intenso de estudio
o trabajo.
Otra cosa muy beneficiosa para hacer más íntimo el ambiente los días
sábado es que los alumnos se dividen entre guitarra traspuesta y guitarrón
chileno, por lo que los grupos son más pequeños y manejables. Además, en
cada instrumento existen dos niveles, uno básico y otro avanzado según las
necesidades, habilidades y progreso personal de cada uno. Por esta razón, la
guía de Alfonso Rubio y Óscar Latorre es personal y única para cada individuo.
Cecilia trabaja con el curso completo, con un método muy interactivo y
que fomenta la creatividad de los muchachos para expresarse a través de la
poesía según sus propios requerimientos.
Especial importancia ha tenido la cuarteta, forma básica y a la vez tan
compleja que originó muchas de las formas poéticas que se ven hoy en los
escenarios, como el contrapunto, el banquillo, la redondilla (llamada por los
nuevos cultores concesión), la personificación y el relance.
El menor tiempo de espera o alguna eventual ventana es aprovechado
para escribir, recitar, leer y compartir. Surge material poético de gran calidad
y con temáticas heterogéneas, aunque con un punto común: el respeto por el
estilo de los cultores de generaciones anteriores y una inmersión en el lenguaje
campesino.

En mis clases he velado por entregar el sustento teórico necesario para
comprender el trasfondo de esos códigos, he puesto a la mano la literatura
pertinente que dará al alumno las herramientas que le permitirán comprender
las particularidades de nuestra poesía, aun cuando la décima es un artefacto
artístico presente en casi la totalidad del mundo hispanohablante.
He optado por el formato del ensayo, con una extensión breve cercana a
las cuatro carillas, para proponer las tareas evaluadas, a orden de una por mes.
Pensando en lo complejo y especial que es el mundo del canto a lo poeta,
el objetivo de hacer a los alumnos plasmar una idea y fundamentarla teórica-
mente en un formato libre y de poca extensión es afianzar su capacidad de de-
sarrollar una opinión propia, pero de cimientos sólidos y acorde a los desafíos
del poeta popular actual y del pasado, según la ocasión lo requiera.
Me he sorprendido de una manera muy grata, leer sus ensayos me deja
muchas veces con una faena investigativa, con inquietudes nuevas, con avidez
de reflexionar y de, ¿por qué no?, construir teoría nueva en lugares inexplora-
dos de la paya, el canto a lo divino, la metodología de investigación, los modos
de acercarse a los cultores e intérpretes cuando no se es uno.
Uno de los objetivos del diplomado es precisamente ese, acercar a los cul-
tores a un mundo que no les es natural, haciendo esta asociación más humana
y profunda. En un mundo globalizado y acelerado, dominado por las tecnolo-
gías de la inmediatez, cualquier grano de arena que auxilie el surgimiento de
la comprensión y entendimiento de quienes nos antecedieron es en extremo
valioso.
Sin habérnoslo propuesto, y aunque muchas veces he sido reticente y con-
servador con respecto a ello, los alumnos han ido poco a poco abordando áreas
que no estaban en nuestro imaginario al comenzar a desarrollar este proyecto.
Han creado un sinfín de poesía nueva, melodías con variantes muy acerta-
das y renovadas de los formatos musicales más clásicos, propuestas de inves-
tigación y de salvaguardia, edición de libros, revistas, liras y un largo etcétera,
superando incluso lo que con moderación y algo de precaución fue trazado
como productos finales.
No me parece insistir demasiado, por más que lo diga: el primer Diplo-
mado de Canto a lo Pueta ha superado todas las expectativas que podríamos
haber tenido, creo que al transmitir esta idea estoy siendo la voz unánime del
equipo de trabajo. Se han abierto puertas impensadas, hemos contactado a
otros compatriotas que están haciendo lo suyo en regiones, hemos recibido

81
visitas nacionales e internacionales en clases; tal vez hoy suene un poco rim-
bombante, pero estamos haciendo historia.
Uno de estos hitos fue haber presentado una ponencia al Primer Con-
greso Internacional de la Paya en Chile, organizado por la Asociación Gremial
Nacional de Trabajadores de la Poesía Popular, Poetas y Payadores de Chile,
Agenpoch. Di el sí a la convocatoria con ciertas dudas, ya que si bien el di-
plomado era una contribución real al crecimiento del canto a lo poeta, aún se
encontraba en proceso y no era dirigido exclusivamente a la paya.
De todas formas, envié un escrito narrando de forma muy sucinta algunos
de los eventos que aquí he relatado, pero con un formato con un tecnicismo
mayor y según las bases que el congreso requería. Fue aceptado.
Llegó el día de exponer. Fui como integrante de la mesa alusiva a las Ex-
periencias de la Paya y la Educación en Chile, en la que compartí espacio con
María Antonieta Contreras, Carmen Gloria Besoaín y Lorena Marchant.
Abrir el conversatorio en esa mañana helada fue un desafío. Por primera
vez me paraba frente a un auditorio repleto de cultores, académicos, inves-
tigadores, payadores, cantores y guitarroneros dispuestos a escucharme con
tanta atención. Fue ocasión de conocer a algunos referentes de un modo más
cercano.
La mesa estuvo interesante, como también lo fue el congreso, con pro-
puestas de gran aporte.
Menciono este hito como algo importante, ya que producto de atreverme
a enviar un escrito, exponer y ser parte de esas charlas magistrales en el con-
texto de la celebración del Día del Payador Chileno, un funcionario del Centro
Nacional de Patrimonio Inmaterial de la Dibam se me acercó para conversar
acerca de la futura elaboración de un libro con los testimonios de quienes fui-
mos parte de ese increíble suceso que fue reunir a todos los protagonistas de
la paya chilena.
Agradezco infinitamente la invitación a ser parte de este proceso histórico,
precursor de muchos, de pequeños y grandes pasos que está este arte dando
y que consolidarán un próspero porvenir.
El diplomado sigue creciendo, los alumnos tanto más. Del mismo modo
que el canto a lo poeta, la paya, la poesía popular. Espero leer esto en algunos
años más y que sea una ayuda para recordar esos escurridizos detalles que a
veces la memoria no logra determinar con claridad. Recordar es un esfuerzo…
Recordar es un esfuerzo que trae al presente momentos felices del pasado.

El arte de apuntar(se):
cómo acompañar
instrumentalmente la
décima improvisada
José Pablo Catalán Guajardo

Músico, cantor y payador chileno, profesor
de Educación Musical, licenciado en
Educación, magíster en Arte, mención
Patrimonio, Universidad de Playa Ancha de
Ciencias de la Educación, Valparaíso
E
l presente documento tiene por objeto dejar registro escrito de lo eviden-
ciado en un taller presencial en el marco del I Congreso Internacional de la
Paya en Chile, con el objetivo de que payadores y músicos ligados al canto
a lo poeta potencien el complemento entre la voz del payador chileno y el ins-
trumento que lo acompaña como resultado de una propuesta escénica integral
que vincule música y poesía.
Panorama musical actual de la paya en Chile
En Chile, la tradición del canto a lo poeta es cantada (de memoria o improvisada),

acompañada de dos instrumentos musicales: la guitarra, traspuesta o derecha, y el
guitarrón, instrumento por excelencia ligado tradicionalmente al canto de la poesía
popular chilena. El payador, a su vez, se acompaña instrumentalmente a sí mismo, o
bien, puede cantar acompañado de otro instrumentista, forma que se conoce como
cantar de apunte o apuntar en el caso de acompañar a otro:
Se dice de la forma de cantar versos sin que el cantor que la practica toque
la guitarra en ningún momento de la reunión a la cual concurre, por no saber
hacerlo. Asimismo, y en consecuencia, del cantor que se limita a la ejecución
vocal por carecer del manejo del instrumento musical mencionado.10
Si bien en el panorama actual de la paya en Chile hay un positivo desarrollo

poético en la improvisación, en ocasiones el acompañamiento musical se encuentra
disminuido o subvalorado por los mismos payadores, quienes centran la importancia
de su creación en el texto que se improvisa más que en una propuesta artística inte-
gral dotada de excelencia musical y poética como un complemento.
Desde que el arte del payador se plantea como una propuesta escénica en todo
el país y desde que los payadores chilenos comienzan a compartir escenario con ex-
ponentes de otros países latinoamericanos, surge la impresión y el comentario de que
la forma de cantar la décima en Chile no es tan llamativa si se compara con la de los
países centroamericanos, debido a su ritmo lento y pausado a la hora de cantar. Por lo
tanto, es necesario enfatizar la importancia del acompañamiento musical del payador
chileno en el escenario, manteniendo las características sonoras propias del canto a
lo poeta, ya sea para acompañarse a sí mismo o para acompañar a otro payador, sin
10 Definición tomada de Manuel Dannemann, El mester de juglaría en la cultura poética chilena. Su práctica
en la provincia de Melipilla. Santiago de Chile: Universitaria, 2010, p. 110.

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afán de caer en el virtuosismo instrumental, sino acorde a las capacidades musicales y
creativas del ejecutante, con el fin de que el pacto y la complicidad espontánea con el
público involucre el discurso musical y poético del payador en escena.
La paya: una propuesta escénica integral
El payador es en esencia un cantor solista que acompaña simultáneamente sus ver-

sos con un instrumento. Sin embargo, para que su interpretación sea eficaz en tér-
minos escénicos, su instrumento debe llenar los espacios en los que no se canta para
mantener la atención del oyente y que este no caiga en la tensión o incertidumbre
sobre la seguridad del payador y para no perder la fluidez de su desempeño. Para-
fraseando lo que se dice en Cuba, el instrumento debe ser otro poeta más, capaz
de complementar el discurso cantado con diversas armonías y arpegios según la
entonación que se elija para cantar.
La tradición del canto a lo poeta posee diversas melodías para cantar la décima,
llamadas entonaciones, y queda a criterio del payador cuál elegirá para llevar a cabo
su improvisación, tomando en cuenta la tonalidad adecuada a su registro vocal en
primera instancia. Muchas de estas entonaciones tienen una melodía rígida, como La
Rosa Romero o La principalina, que no permiten variaciones melódicas, por lo cual no
son recomendables para improvisar, ya que en ocasiones el acento musical no coincide
con el acento de la palabra y se corre el riesgo de que el público no comprenda el
mensaje emitido por el payador al momento de improvisar. Ello explica el uso recurren-
te de entonaciones como La común o La trasnochada, cuya melodía le da al payador
mayor flexibilidad rítmica y melódica para realizar variaciones y hacer coincidir los
acentos musicales y poéticos, de modo que el público comprenda mejor el mensaje.
Mi experiencia como payador en el escenario me ha hecho descubrir diversas
estrategias musicales de acompañamiento instrumental, ya sea para acompañarme a
mí mismo o para apuntar a otro payador, con el fin de obtener un óptimo resultado
escénico y lograr la tranquilidad necesaria para desarrollar el discurso poético. Entre-
garé algunas de las sugerencias desarrolladas en el taller en este sentido.
Conocer el instrumento
El proceso de escenificación de la paya es tan reciente que es muy probable que nos
encontremos con ingenieros y técnicos en sonido que se enfrenten por primera vez a
la misión de amplificar un encuentro de payadores, por lo tanto, es común escucharles
preguntas como ¿cuántas personas son?, ¿quién de ustedes es la voz principal?, ¿tocan

todos juntos a la vez? o, en el peor de los casos, ¿qué instrumento es ese?, señalando al
guitarrón. Por esta razón, es importante que sea el payador el responsable de conocer
plenamente el funcionamiento escénico de su instrumento para entregarle las indica-
ciones de manera clara y concisa al sonidista. Conocer el manejo de los controles de la
cápsula de amplificación permite obtener un mejor sonido en el caso de que el instru-
mento sea electroacústico. Además, se debe conocer la posición exacta del micrófono
en el caso de un instrumento acústico, entendiendo que por lo general los guitarrones
se acoplan cuando se les acerca mucho el micrófono a la boca. Sin embargo, para evi-
tar acoples y de paso el payador quede libre de estar detrás de tanto atril, se sugiere
emplear micrófonos de contacto para instrumentos acústicos, de forma de mantener el
sonido propio y natural de los instrumentos de cuerda.
Debe haber un acuerdo previo entre el apuntado y el apuntador

Se debe acordar en qué entonación se va a cantar, tomando en cuenta el registro vo-
cal del cantor y estableciendo la tonalidad adecuada para la entonación elegida. Sin
embargo, lo acordado bajo el escenario puede variar radicalmente frente al público
producto de las circunstancias propias del acto repentista, por lo que es necesario
estar atento a la jugada en el escenario.
No dejar en evidencia cuando el cantor está pensando y/o armando su décima

Cuando se apunta, la misión del apuntador es hacer que el payador se sienta seguro
de lo que va a decir, para lo cual debe ser capaz de complementar el mensaje poético
con el mensaje musical de su instrumento en el acto repentista. Por esta razón, si el
payador se toma un tiempo y hace una pausa para pensar el mensaje de su décima,
el apuntador debe recurrir a sus capacidades musicales para que la atención del
público se vaya a su instrumento y no se enfoque en la tensión y la incertidumbre
interna que vive el payador en el proceso creativo de su poesía improvisada. Cito
nuevamente que el instrumento debe ser otro poeta más sobre el escenario. Obvia-
mente, todo esto también cuenta para acompañarse musicalmente a sí mismo.
Finalmente, quiero señalar que este congreso fue una buena instancia para apor-
tar desde la experiencia de cada exponente al desarrollo del arte del payador chileno
en distintas áreas, como la investigación y el cultivo mismo del arte repentista. En
el caso de este taller, el aporte se plantea desde el plano musical para potenciar la
puesta en escena del payador chileno, de manera que el resultado sea una excelen-
cia equilibrada entre el canto improvisado y el acompañamiento musical según las
capacidades de cada cultor.

89
José Tachá y
Carlos del Monte,
dos payadores
Vicente Plaza Santibáñez

Licenciado en Artes Plásticas y magíster
en Historia del Arte. Autor de Historietas:
Si no tienes donde ir (2011, Ocho Libros),
Las sinaventuras de Jaime Pardo (2013, Ril)
y de estudios sobre los grabados de la
Lira Popular
S
e presenta la historieta José Tachá y Carlos del Monte, dos payadores.11
Narra la infancia y juventud de dos payadores, uno de buena familia y
educación (Carlos del Monte) y otro descalzo y analfabeto (José Tachá).
Ambos descubren de niños su vocación de poetas, buscan maestros del verso y
del guitarrón, ganan sus encuentros con otros payadores y se encuentran con
el diablo, que los busca para desafiarlos y darles autorización o muerte. Está
inspirada en las figuras de los payadores chilenos Javier de la Rosa y el mulato
Taguada, cuyo duelo poético es ubicado entre el fin de la era colonial y el inicio
de la República.
El famoso duelo poético entre Javier de la Rosa y el mulato Taguada es
referido como un hecho real por los historiadores Encina y Castedo y Enrique
Bunster, mientras que otros autores, como Oreste Plath, Adolfo Valderrama,
Antonio Acevedo Hernández, Fidel Sepúlveda,12 Desiderio Lizana13 o Floridor
Pérez, sin objetar su historicidad, lo estudian y lo recrean más como un texto
literario, de leyenda y tradición oral, que encarna cuestiones y problemas per-
manentes sobre la sociedad y la vida cotidiana chilena.
Aunque Encina y Castedo lo sitúan durante el último período colonial,14 la
mayoría de los otros autores sitúa el contrapunto en el primer tercio del siglo
XIX, es decir, durante los primeros años de la República (1820 aproximado),
pero sin nombrar ningún evento contextual. Yo decidí ubicar la niñez y juven-
tud de mis personajes hacia el final de la era colonial (entre 1770 y 1800). Por
su lógica temporal, ya que la leyenda dice que al momento del contrapunto
De la Rosa ya es un hombre mayor y Taguada un adulto, el contrapunto en
la historieta se ubica en el inicio de la Independencia, pero sin que la guerra
de la Independencia entre en el argumento. No sé si supe aprovechar todas
las complejidades, connotaciones y cambios contextuales, pero la guerra de la
Independencia colocaba cuestiones políticas que, desde el punto de vista de
11 Apoyada por el Fondo del Libro Creación 2015, tiene 170 páginas. No está publicada todavía en
papel, pero toda la primera parte está en mi blog, vichoplaza.wordpress.com
12 Fidel Sepúlveda, El canto a lo poeta: a lo divino y a lo humano. Análisis estético antropológico
y antología fundamental. Santiago de Chile: Ediciones Pontificia Universidad Católica de Chile y
Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos de Chile (DIBAM), 2009.
13 Desiderio Lizana, “Cómo se canta la poesía popular”. Sociedad de Folklore Chileno, trabajo leído
por su autor en las sesiones del 22 de julio y 15 de septiembre de 1911. Santiago de Chile: Imprenta
Universitaria, 1912. Recuperado de www.memoriachilena.cl
14 Francisco Antonio Encina y Leopoldo Castedo, “El gobierno, la sociedad y las costumbres al finalizar
el período hispano”, Resumen de la historia de Chile. 4ª ed. Santiago: Zig Zag, 1961, tomo I, pp.
446 y 447.

93
la élite, significó cambios relevantes en su situación de poder, pero desde el
punto de vista del pueblo pobre y trabajador, o de los pueblos originarios, no
implicó ganancia ni de libertades ni de propiedad, sino tal vez al contrario, de
modo que decidí no confundir lo permanente del abismo en la pirámide social
con lo contingente de las luchas por el poder entre los poderosos. Tampoco
coloqué al personaje Carlos Del Monte (Javier de la Rosa) como patriota ni
como realista, sino más bien como un artista, ave rara en el fin del mundo,
influenciado desde lejos por el espíritu del romanticismo europeo. O sea, en
pocas palabras, como un biempensante de arriba que comienza a interesarse
en el “bajo pueblo”, y que se siente más a gusto con este que con su propia
clase social, pero que al momento de los “quiubos” defenderá sin dudarlo a su
clase contra el payador pobre que se atreve a desafiarlo.
El mulato Taguada (Tahuada o Taguá) es referido como un mestizo de ma-
dre india y padre español, aunque para Adolfo Valderrama era un indio puro.15
No he hallado referencias que describan al Taguada con rasgos africanos,
negros, que justifiquen el nombre de mulato, pues eso es lo que designaba
la palabra mulato en la Colonia y la República, lo mismo que hoy día. Escogí
respetar la significación usual y conocida de la palabra, y dibujé al personaje
José Tachá con algunos rasgos negros, o más precisamente, como un zambo,
imaginando que se crio con su madre mapuche, o de otra etnia del centro del
país, y que vivió con ella su niñez, trabajando en las haciendas y la siembra
de trigo.
Como sabemos por las versiones literarias, el Taguada fue un talentoso
poeta, el más diestro improvisador nacido del pueblo pobre y analfabeto, en
una época en que esas competencias poéticas eran extraordinariamente atrac-
tivas y festivas. Si se tratara de una figura imaginaria, representa al pueblo
campesino y pobre que preservó la cultura de la décima espinela después de
la expulsión de los jesuitas, pero personalmente creo posible que fuera una
persona real, con el mismo o con otro nombre, dotada de un talento natural
sobresaliente. Desde luego, me encuentro entre expertos y estudiosos mucho
más autorizados en la historia de la décima, del canto a lo divino y la paya en
Chile, y del mismo tema de estos dos payadores, de modo que mis referencias
son solo aproximaciones debidas al estudio de las fuentes literarias.
15 Adolfo Valderrama, Obras escogidas en prosa. Santiago de Chile: Imprenta Barcelona, 1912, pp. 203-210.

95
Por su parte, Javier de la Rosa es referido como un rico hacendado (“latifundista
de Copequén”, dice Bunster), y solo para Valderrama, y quizás para Oreste Plath, era
más bien “un hombre salido de una familia honorable pero pobre, [quien] viéndose sin
fortuna y teniendo probablemente bellas disposiciones para ser un calavera, entró en
el pueblo y se hizo payador”.16 Teniendo entonces en cuenta que históricamente en las
clases altas, aunque se practicaban los versos improvisados17 la espinela cantada no
arraigó ni dio obras recordadas, sino que quedó en los campesinos pobres, la aparición
del caballero De la Rosa como maestro de un arte “inculto” parece abrir por sí misma
muchas interrogantes culturales y sociales de la época de entre fines de la Colonia e
inicios de la República, y probablemente de todo el siglo XIX, preguntas que se van
a dirimir en el duelo, y que se encuentran en los versos de las distintas versiones de
esta historia y del contrapunto.
Lo que hice primero fue estudiar todas las fuentes que pude encontrar sobre el
tema de Taguada y De la Rosa, porque en ellos y en su “encuentramiento”, como lo
llama Juan Radrigán,18 están condensados múltiples problemas y experiencias de la
vida chilena, y porque su enfoque está planteado desde el mundo popular, no desde
la élite educada ni desde las clases medias. En otras palabras, sea su origen un hecho
real o una leyenda del folclor, me parece que debe o puede considerarse una creación
popular, o sea del folclor, y en esta idea es coincidente que su primera difusión impre-
sa conocida sea la del poeta Nicasio García, en uno de sus pliegos de la Lira Popular,
entre fines del siglo XIX y principios del XX.
El primer producto del proceso de estudio, en 2011, fue una plancha titulada
“Contrapunto entre los payadores Taguada y De la Rosa”,19 en la que varios autores
que se han ocupado del tema aparecen dibujados, diciendo lo que han dicho sobre
los dos payadores, que están al centro. De casi todos ellos puede concluirse que el
conflicto central de esta historia es la expresión de la injusticia social a través del apro-
vechamiento que hace De la Rosa de las ventajas que le daba su educación para ganar
el duelo. Aun Enrique Bunster, quien es evidentemente un “delarrosista”, lo reconocía,
queriendo interpretar que había sido un medio para concluir el asunto de una vez, y
no un último recurso, que es la lectura de la mayoría de los autores.20
16 Oreste Plath, “Taguá o Taguao y don Javier de la Rosa”, Geografía del mito y la leyenda chilenos. Fondo de Cultura
Económica, 2008, pp. 120 y 121.
17 Se hallan referencias de ello en María Graham, Diario de su residencia en Chile (1822) y de su viaje al Brasil (1823). San
Martín, Cochrane, O’Higgins. Madrid: América, s/f. Recuperado de www.memoriachilena.cl
18 Juan Radrigán, El encuentramiento. Santiago de Chile: Secretaría de Comunicación y Cultura, 1995. Recuperado de www.
memoriachilena.cl
19 Vicho Plaza, “Contrapunto entre el mulato Taguada y don Javier de la Rosa”, 14 de marzo de 2011. Recuperado de
vichoplaza.wordpress.com
20 Enrique Bunster, “El mulato Taguada contra don Javier de la Rosa”, Bala en boca, Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de
Cervantes, 2002.

97
Como sea que existan interpretaciones conservadoras o visiones patronales de
esta historia, el sentir y el sentido común es que une en una sola metáfora el desequi-
librio y la desigualdad social, económica, cultural. Eso está claramente expresado en
las versiones de Acevedo Hernández,21 Floridor Pérez22 y del mismo Bunster,23 cuando
el Taguada, dándose cuenta de que su rival comienza a atacarlo con preguntas que
él no podrá responder, dice:
No se gaste tanta prosa,

usté lo sabe muy bien,
me ha pegao con sus libros,
que hablan de ajeno saber.
21 Antonio Acevedo Hernández, “De la tradición de oro de Chile. Vida y pasión de dos grandes payadores:
Taguada, el maulino, y Javier de la Rosa”, Leyendas de Chile. Santiago de Chile: Quimantú, 1971.
22 Floridor Pérez, Mitos y leyendas de Chile. Santiago: Zig-Zag, 2004.
23 Op. cit.

ción de transcurrir real, y en cuanto al dibujo, sus funciones narrativas para producir
un ritmo fluido y encadenado entre la sucesión de cuadros son más relevantes que su
virtuosismo o calidad de imagen fija. La historieta, por su facilidad de lectura, es más
cercana a lo popular. También da la posibilidad de entrar en la cotidianidad del antiguo
mundo colonial, el cual, según decía Barros Arana, se había perdido y era inimaginable
ya en el mismo siglo XIX. Algunos grabados y dibujos de esa época son imágenes
contemplativas, pero es bueno tratar ahora de “dibujar ese mundo en su transcurrir”.
Por eso, la narración está en tiempo presente, sin usar un narrador externo (en off),
sino que los textos son diálogos directos entre los personajes, incluidos los versos en
solitario y los duelos. No quiere decir que lo haya logrado, pero ha sido un intento.
La representación de lo popular por medio del dibujo, desde hace algunos años
se está haciendo con recreaciones del estilo de los grabados de la Lira Popular, re-
creaciones que están muy bien. Como imágenes de genuino origen popular, y sobre
todo por su originalidad, cualidad que no se halla en el grabado, la pintura o el dibujo
producidas por las clases cultas, los grabados populares representan por su sola pre-
sencia lo popular. Por mi parte, tengo fascinación y cariño por esos grabados, y les he
dedicado ya dos estudios. Pero no me atreví a diseñar un estilo “a lo Lira Popular”, sino
que dibujé como dibujo, o sea como bien pude, con mi manera o estilo historietístico,
citando su estilo en dos escenas, particularmente en el contrapunto entre Del Monte y
el Tachá. Quizás se trata solamente de que no me veía a la altura o en la capacidad de
sostener una buena recreación durante 170 páginas, y en esas limitaciones no quise to-
mar una significación ya dada por el uso, y contribuir más a agotarla que a subrayarla.
Pero lo que creo que sí hay de relación constante con los grabados populares en
mi dibujo, y en el de muchas personas, es aceptar que mi dibujo tiene rasgos toscos,
que fue la primera descripción de la imagen de los grabados que hizo Rodolfo Lenz.
Esos rasgos se dan desde el cuerpo y desde la mentalidad, o sea, un pulso temblo-
roso, un movimiento que cuando logra facilidad y dominio se aleja de los cánones y
las reglas académicas, es decir, por una relación con esos cánones como la relación
del Taguada con De la Rosa. Los grabados populares enseñan que primero es en la
materia gráfica donde se origina la representación popular, y luego viene el trabajo
con los tipos, o sea, de las iconografías (hombre, mujer, etcétera). Y en esa iconografía,
cuidando por supuesto la documentación, me preocupé de tratar de representar a
personas vivas, inteligentes, incluso buenas, y a veces brutales e ignorantes, como era
el tiempo colonial. El ánimo de que cuando se publique la puedan leer y comprender
los niños y niñas, me hizo también buscar una representación de un mundo en el que
también la gente era alegre e ingeniosa.

103
Enrique Puentes Gil,
el centauro premoderno:
ícono de la poesía
postradicional
Bella Araneda Puentes

Licenciada en Historia y estudiante de
Màster Estudis Avançats en Historia de l’Art
El poeta junto a su nieta Ámbar, CA. 2001.
Clavado en una cruz, expiró Cristo,
Yo, como guaso inculto, le pregunto
Lector amigo, ¿cuál es el camino?
(E.P.G.)
E
nrique Isidro Puentes Gil nació en Concepción el 24 de octubre de 1917. Hijo
de Enrique Puentes Bull y de María Gil Herrera, cursó humanidades en el
liceo de hombres Enrique Molina Garmendia. Allí, su profesor de castellano, el
venezolano Félix Armando Núñez, develó su inclinación poética.24
Tuvo ocho hijos. De su matrimonio con Edith Repisso Castro, compañera de
toda la vida, nacieron Enrique Apolo, Brisa Amada, Flor Consuelo, Carlos de la Rosa,
Esmeralda del Carmen, Edith Guisela y Bella Rubí.
Dueño de una talabartería ubicada en la calle Rengo, en el centro pencopoli-
tano, era común verlo en el portal del pequeño local, guitarra en mano, verseando
al viento o a algún visitante atento. Atendió el local —que aún lleva su nombre—
de manera incansable y hasta cuando le fue posible. El apodo de Huaso Puentes,
nombre con que fue ampliamente conocido y pasó a la historia, nació en la me-
dianía de su edad. Enrique Puentes Gil fue primero un civil como cualquier otro,
vestido de ambo.
Este huaso citadino bien pudo haber nutrido su imaginario criollo en el campo
de su padre en Pitrufquén, cita permanente en sus versos. Habría sido él quien
le tallara en madera el primer yoquito,25 que más adelante cambió por un par de
corceles, cuando vistió de una vez y para siempre la más fina estampa huasa, cha-
manto doñiguano y sombrero incluidos.
Trasplantado al cemento, el poeta se asentó en lo que se podría denominar
“un pedazo del campo en la ciudad”, un reducto arrabalero en el deslinde urbano
del Gran Concepción, que se empecinó en resguardar:
Puentes amaba el sector porque le permitía vivir cerca de la naturaleza

y se oponía a cualquier mejora que se hiciera en el callejón, los vecinos
se enojaban con él. El Huaso Puentes me explicaba su conducta: “Amigo
Gómez, usted que es letrado, entenderá —aludiendo a mi condición de
profesor—, ¿sabe lo que va a pasar cuando mejore el callejón? Van a
24 Gaceta del Domingo, “La cámara indiscreta: El álbum del Huaso Puentes”, p. 3.
25 Caballito mampato, de juguete. Esta idea aparece en el poema “Recao ‘e Pascua”, del libro Por los caminos
del verso (1962).

107
llegar unos señores con plata, van a comprar todo el valle que usted ve
inundado y donde nadan sus patos, y van a construir miles de casas y van
a llegar miles de personas y autos, micros, y desaparecerán los cerros y el
río quedará apretado entre las casas que ocuparán hasta el borde mismo,
las tencas y lloicas se alejarán o morirán bajo el impacto de los proyectiles
de esos rifles de perdigones. Yo no puedo impedir que eso ocurra, pero al
menos que se demore”.26
Puentes amaba la tierra que lo vio nacer y, puede considerarse, validaba la

bondad por sobre toda cualidad humana; resentía su ausencia. Este es el sitio de su
crítica misantrópica. Trasluce en sus poemas, con igual concurrencia, la premisa ho-
bbesiana de que “el hombre es el lobo del hombre” y la adoración a la naturaleza y
la figura de San Francisco,27 el “santo de los animales”, el único no antropocéntrico.
En la misma línea, admiraba por sobre todo a quienes consideraba “buenos
poetas”, desde los españoles de la edad de oro hasta Khalil Gibran, pasando por
Borges, Luis Chamizo, José Santos Chocano, Óscar Castro, Almafuerte y Atahualpa
Yupanqui.28 Compartió en diversas oportunidades con sus coterráneos Críspulo
Gándara29 y Nelson “El Canela” Álvarez, a quien ayudó en sus inicios e impulsó a
escribir.30
Gran admirador de la tradición trasandina, martinferrista, acompañaba su re-
citar con música de milonga y, muchas veces, con el vals “Desde el alma”. Fue con-
trapunto del payador Héctor Umpiérrez31 en la payada amistosa32 de improvisación
pura33 sostenida en Arauco en 1976. El registro sonoro de esta paya parece ser, en
su tipo, uno de los más antiguos posibles de encontrar hoy en día en el eje del Río
de La Plata y Chile.34
26 “Culpan a la presidenta”, carta al director firmada por Luis Gómez Quinteros. El Sur, 20 de julio de 2006.
27 En la obra del Huaso Puentes se encuentran decenas de alusiones al santo.
28 Subrayado propio. ¿Se podría cuestionar la carga poética en las letras de Atahualpa Yupanqui?
29 Reconocido payador y compositor criollista, integrante de Los Huasos de Pichidegua, autor de los famosos
valses “La pobre loca” y “El hundimiento del transporte Angamos”.
30 Conversación sostenida entre la autora y Nelson Álvarez Riquelme, “El Canela”, en agosto de 2018.
31 Uno de los grandes payadores de la República Oriental del Uruguay (1915-2009). El payador José Silvio
Curbelo Fernández lo señala como uno de sus maestros.
32 Título dado por Enrique Puentes —en concesión al uso rioplatense donde se denomina payada— a la
transcripción de parte de esta paya en su libro Enlazando consonancias (1987).
33 Técnica de la paya en que se alude a hechos del momento para evidenciar el rasgo improvisado del verso.
Ver Ercilia Moreno Chá, “Aquí me pongo a cantar…” El arte payadoresco de Argentina y Uruguay”. Buenos
Aires: Dunken, 2016, p. 66.
34 Información obtenida en entrevista realizada por la autora a Ercilia Moreno Chá en febrero de 2018, en El
Tigre, Argentina.

El Huaso Puentes (izq.) junto a Críspulo Gándara y Adriano Reyes, en un homenaje
público realizado en el Teatro Municipal de Concepción. Las Últimas Noticias, 10 de
septiembre de 1966.
El Huaso Puentes puede ser considerado una figura fronteriza o anfibia, de dos
mundos, pues en él convivían y se articulaban facetas que, a primera vista, podrían
parecer antónimas o contraintuitivas: ¿Conservador? ¿Rupturista? ¿Criollista, tradi-
cional? ¿Clásico premoderno? Sobran ejemplos en su quehacer cotidiano y en su
producción literaria.35 Enrique Puentes Gil pertenece a esa categoría de poetas y pa-
yadores autodeterminados y autogestionados, no naturales,36 para quienes el oficio
fue de inicio “tardío”, pero indisoluble de su transcurrir biográfico. La tardanza, en
este caso, remite a que Puentes fue primero poeta de escritorio37 y luego payador.
Muchos hitos marcan la vida de este poeta centauro, articulado en un binomio
permanente, tan versátil como cuesta imaginar y encontrar hoy en día. Compleja
personalidad tenía el Huaso Puentes: integrante de un conjunto de música tradi-
cional,38 payador y vate popular a la vez que poeta escribano lirista. Manejaba con
35 Ocho libros, que suman 25.000 ejemplares entre ediciones y reediciones.

36 Como payadores no naturales podemos entender a quienes se forman en el camino de manera académica, pues no
“nacen” como tales, en el sentido de que no son criados desde pequeños en un ambiente donde existan payadores
o no tienen, tempranamente, un maestro del género que los “apadrine” (o de quien ser aprendiz de modo directo).
En tanto, la tradición más ortodoxa define a los payadores naturales como exentos de formación enciclopédica.
Ercilia Moreno, citando a Jorge Soccodato (2014), los describe en su libro como aquellos “que no han finalizado el
ciclo de instrucción primaria y que tampoco consideran la lectura como recurso imprescindible”. Op. cit., p. 259.
37 Ponencia del payador brasileño Paulo Freitas en el I Congreso Internacional de la Paya en Chile, 27 de
julio de 2018. En ella se refiere a los poetas cuyo oficio es escritural —en contraposición a la poesía oral
repentista— como poetas de escritorio o de bancada, es decir, escrita/impresa, aludiendo, por ejemplo, a lo
que en Chile fue la poesía de cordel.
38 Agrupación de música tradicional criolla Los Acampaos, ca. 1950.

109
destreza la lengua vernácula y la cervantina. De amplísima formación enciclopédica,39
difícil sería señalar si sabía más de pájaros chilenos40 o de mitología griega y cuentos
orientales. Cuando no se le veía vestido de huaso en los términos señalados, solía
calzar un par de zapatillas viejas y un remendado chaleco burdeo, como cuando lleva-
ba a sus pequeños nietos a subir el Caracol41 y, acompañado de algún palo recogido
en el camino, más parecía rey de los faunos, báculo en mano, guiando a su cohorte
de curiosos duendecitos. Hombre que podría haber formado parte de la Academia
Chilena de la Lengua y… cultor de la halterofilia.
Enrique Puentes Gil, segundo desde la izquierda, en el

gimnasio ubicado en la parte posterior de su talabartería.
39 Ercilia Moreno Chá, op. cit., pp. 258 y 259.
40 Enrique Puentes fue sindicado como autor del primer poemario de pájaros en Chile, Pájaros de mi tierra
(1965). Ver Andrés Sabella, “Sobre los pájaros”, El Mercurio de Antofagasta, s/f.
41 Nombre del icónico cerro del centro de Concepción.

El Huaso Puentes desde sus tiempos mozos y hasta que le dieron las fuerzas
fue metódico en el ejercicio físico y cuidar su alimentación. Atrás de su talabartería
tenía un gimnasio y, en la misma, una cuerda para subir al altillo: Mens sana in
corpore sano era la consigna, que trascendía ampliamente un criterio de vanidad.
Hasta entrados sus ochenta años la ejecutó con impecable sistematicidad.
Sus nietos son testigos de cómo, alguna vez, dio en alzarlos como tierno peso
para ejercitar abdominales. Esta faceta de cultivo físico se coronó en un hecho
cumbre: el batimiento a duelo con “el hombre más fuerte de Rusia”. Ber Levin, so-
viético que se encontraba de gira con un espectáculo junto a la “Tarzana chilena”,
hacía gala de su fuerza “levantando una máquina de coser solo con la fuerza de sus
dientes” y haciendo figuras con fierros de 10 mm atrapados entre su mandíbula y
sus manos. Puentes desafió al Superman ruso, como consignaron los diarios de la
época: “Campeón penquista espera respuesta del Super-hombre”, pero Ber Levin
presentó su show en el Teatro Ideal de Concepción y la respuesta nunca llegó.
Recortes de prensa informando el show de Ber Levin y el duelo lanzado por Puentes.
Enrique Puentes hizo el servicio militar en la repartición de caballería y fue

excelente jinete. De hecho, ganó varios títulos de movimiento de riendas con
sus potros Armonioso e Instruido, los más galardonados. Amante de la flora y
fauna, de la naturaleza toda. Para él, Dios estaba allí, y el hombre enajenado en
la vorágine moderna era su “mal hijo”.42 Ecologista propulsor, reciclaba sistemá-
42 Poema homónimo aparecido en el libro Por los caminos del verso (1962).

111
ticamente mucho antes de que llegara a mediatizarse el concepto de las “3R”.43
Puentes lavaba, secaba y daba vuelta las antiguas bolsas de leche, dejando el
revestimiento plomo interior hacia afuera, para entregar en ese plástico reutili-
zado las mercaderías de menor tamaño que vendía en su talabartería. También
envolvía en todo tipo de sobres de papel y, por supuesto, en diarios.44
Estos gestos no eran aislados, sino una suerte de cosmovisión en que la
autogestión, la disciplina y la austeridad casi ascética cruzaron todos los ámbitos
en que se desenvolvió. Podría decirse de Puentes que fue un alma republicana,
idea del orden y buen proceder (orientación al bien común) en todos los aspectos
de su vida y, por lo mismo, no trepidaba en confrontar desarmonías e “injusti-
cias”. Crítico, anticlerical, autónomo, voluntarioso. Vivió —él y su familia— a luz
de vela, no poco tiempo, tras arrancar de cuajo el medidor de luz y devolverlo a
la compañía eléctrica, que le jugó una mala pasada.45 En confrontación y diálogo
constante con la realidad social, hizo de las cartas al director de los diarios El
Sur y Concepción una herramienta y vitrina recurrente. Allí publicaba tanto sus
poemas como sus puntos de vista —además de variados reportajes y artículos
sobre él46—, con lo que se estableció como todo un personaje mediático, situa-
ción potenciada por sus presentaciones en radio. Jorge Loyola Rivas, importante
hombre de medios de la Región del Biobío, escribió sobre el autor:
Es de tal manera que asistimos a su pugna cotidiana y sentimos relum-

brar en la obscuridad con los ojos de la sangre, sus pasiones directas
que fosforecen y se multiplican (…) En mi calidad, primero, de Director
Artístico de la Radio Simón Bolívar de Concepción, y ahora como pro-
ductor general de “Bolívar Televisión”, me he visto en la obligación de
hacer efectivo el pensamiento de miles de auditores, que a través de
cartas y llamadas telefónicas, me pedían los versos del popular “Huaso
Puentes”.47
43 “3R” es una abreviación actual del concepto ecológico de reciclaje, disgregado en: reducir, reciclar y
reutilizar.
44 Enrique Puentes tiene un poema llamado “Pedacito de papel”, que puede considerarse una oda a la antigua
costumbre de cubrir o reforzar el interior de los zapatos con papel de diario para mantener los pies más
abrigados: “… Para ayudar a los niños / aquellas negras mañanas / que castigaba la lluvia / u ovillábales la
escarcha / en sus zapatitos rotos / como por milagro entrabas. / Pedacito de papel / noble amigo de mi
infancia / como el parche y el zurcido / eres la tierna plegaria…”.
45 Anécdota que viene al recuerdo de dos de sus hijas.
46 Las apariciones del poeta en prensa, especialmente en la local, suman centenares.
47 Prólogo del libro Guaso de cepa (1961).

A Enrique Puentes, amigos y admiradores le dedicaban versos de manera
pública, como estos:
Ha llegado de la estepa
penquista, de duales climas,
con fresca “Halda’a de rimas”,
Puentes Gil, “Guaso de Cepa”.
Le van a sacar la pepa

en ese verde universo
qu’es Maipú, cara y reverso
de la gran Exposición,
donde entró en su percherón “Por los caminos del verso”.48
De la misma manera, muchos de sus libros fueron profusamente prologados

y reseñados por figuras del ámbito de las letras y el arte como Patricio Manns,
Homero Bascuñán (Humberto Cortés) y Andrés Sabella.
Un “Huaso Poeta”, lo llamaba la revista Huachipato,49 y se refería a su “recia
estampa de roto chileno, además de lector empedernido… ahora es también autor”.
La obra de Puentes (creación, edición y distribución mano por mano en exposiciones,
ramadas, ferias),50 se enmarca por completo en el ámbito de la autogestión. En 1978
el autor señala en el diario Crónica que el inicio de su oficio escritural fue cuando,
muchos años antes,51 en medio de una fiesta llevada a cabo en una residencial donde
se alojaba, huéspedes de distintas nacionalidades comenzaron a hacer gala de sus
tradiciones, cantando “cosas de su tierra”. En la oportunidad, y ante la ausencia de re-
presentantes de Chile, los jóvenes periodistas Hugo Pérez y Enrique Inostroza fueron
a buscar a Puentes. El Huaso se apersonó y comenzó a hacer lo que bien sabía: reci-
tar. Luego de recibir “nutridos aplausos” —como señaló al reportero de Crónica—, se
sintió “entusiasmado” y decidió comenzar a escribir sus poemas en libros y editarlos.
Y así fue desde un principio y para siempre, pues era él quien diseñaba el
macro de sus libros, quien escogía las imágenes —desde Giorgio Vasari a Rugen-
48 Décima de Arturo Godoy para El Huaso Puentes, titulada “Del Mulato y sus Yerbas”. Publicada en La
Segunda de Las Últimas Noticias, 23 de octubre de 1964.
49 Prólogo del libro Por los caminos del verso (1962).
50 Puentes era asiduo visitante, por ejemplo, de la FISA, donde vendía copiosamente sus libros.
51 Se estima la fecha en las cercanías de 1960, considerando que publicó su primer libro en 1961.

113
das, pasando por caricaturas de Carso52 y óleos de Robles Acuña53— y disponía
el orden de los poemas; podemos encontrar algunos de sus libros divididos
por un glosario vernáculo en medio,54 que separa la poesía campera de aquella
lírica clásica universalista. Imprimía solo en “imprentas amigas”,55 donde se
aseguraba de no ser censurado ni editado de ninguna forma.
En suma, se autoeditaba, por lo que sus libros pueden considerarse una
extensión gráfica de su creación poética.56 El camino de la escritura, como es
de esperarse, no fue nunca un derrotero fijo ni previamente trazado. Puentes
fue dejando tras de sí testimonio de dos corrientes paralelas, una dedicada
estrictamente a la poesía popular campera, tradicional en metro y formas,57 y
otra de métricas y temáticas clásicas universales. La punta del rompehielo, no
obstante, se dirigió a lo que se puede considerar el sello de su obra: la fusión
de las dos. En la poesía de Puentes es común encontrar una mixtura entre
tópicos tradicionales (o tradicionalmente propios) de la poesía popular escritos
en fórmulas clásicas, como también lo contrario: temas propios de la llamada
“alta cultura” clásica, de vocación universalista, en formas poéticas tradiciona-
les como la décima. El Huaso Puentes, por lo tanto, difícil de calificar, puede ser
clasificado en una categoría mixta de poesía popular postradicional.58
Puentes produjo ocho libros, de los que entre ediciones y reediciones sumó
25.000 ejemplares, número que hoy constituiría un best seller, hit de produc-
ción literaria, sobre todo en el género poético y tradicional. Sus libros llegaron
hasta las bibliotecas municipales de París y Nueva York.
Por su obra —que fue su vida—, el Huaso Puentes recibió el Premio Munici-
pal Medalla al Mérito René Louvel Bert en 1989 y el Premio Municipal de Arte
de Concepción en 2002.
52 Carlos Sotomayor Orozco (fallecido en 2003), ilustrador y conocido dibujante.

53 Afamado pintor temuquense (1919-2007). En los libros de Enrique Puentes aparecen fotos de distintas
pinturas e ilustraciones de Robles Acuña, por ejemplo, en las portadas de Sembrando versos (1972) y
de El cantar de los esteros (1967).
54 Tal es la estructura del libro Por los caminos del verso (1962), en cuyo proemio el autor explica el
porqué de la división capitular bajo el subtítulo “Dos enfoques de mi poesía”.
55 La mayoría de sus libros fueron impresos en la Escuela Tipográfica Salesiana de Concepción.
56 Ver Jorge De Buen, Manual de diseño editorial. México: Santillana, 2000.
57 Marcela Orellana, Lira popular (1860-1976). Pueblo, poesía y ciudad en Chile. Santiago de Chile:
Editorial de la Universidad de Santiago, 2005.
58 Bella Araneda, Canto a lo humano y lo político: La voz crítica en la poesía popular chilena post-
tradicional. Análisis de la obra de “El Huaso Puentes” (Concepción, 1962-1972) (Tesis de Licenciatura
en Historia). Universidad Católica de Chile.

Producción literaria de Enrique Puentes Gil.

115
Una payada amistosa59
P. (1) Desde allá viene pegando P. (5) Encontrar almas gemelas
en simpático desfilo, difícil es que hayan dos
comenzó por “Las Tablitas”,60 tan distintas las guitarras,
y ahora lo veo en Chile. mas me acompaña su voz.
Y ahora lo veo en Chile, Mas me acompaña su voz,
dígame, mi buen varón, amigo, pues lárguese,
cómo halla nuestro folclore, hable del ombú, del ceibo,
cómo a nuestra tradición. lo que usté ha de conocer.
U. (2) Francamente no creía, U. (6) Que le hable del ombú,
de que aquí en Chile hubiera desde ya, decirle quiero,
payadores de esta talla, que es el árbol preferido,
no se encuentran donde quiera. para anidar los horneros,
Por esto los felicito, Y que le hable del ceibo,
mis respetables señores, yo le puedo hablar igual
esto de saber que en Chile porque allá se ha declarado
también hayan payadores. aquel, la flor nacional.

P. (3) Muy galante el amigazo, P. (7) Amigo, no se equivoca,
ahora le quiero decir, por ser viejo y ser cantor,
compromete a este huaso, pa’ mí el tema preferido,
que hasta acá lo ve venir. siempre ha de ser el amor.
Y en este par de guitarras, Por el florecen las flores,
más de un siglo de vida hay, sabe el pájaro cantar,
cantando a las tradiciones y el hombre la vida entera
de Chile y el Uruguay. por él se suele jugar.
U. (4) Habrá de saber la gente, U. (8) Es cierto, sinceramente,
por estas coplas triviales porque del amor hablando
¿sabe lo que yo lamento?, me ha dejado, señor Puentes,
las guitarras desiguales.61 de esta manera pensando,
No lo puedo acompañar porque yo sé de que el odio,
ni tampoco me acompaña de la vida es destructor,
como por allá se usa, no hay puerta que no se abra
por allá en nuestra campaña. a un llamado con amor.
59 Transcripción de un fragmento de la paya sostenida entre Puentes y Umpiérrez, en Arauco, en 1976. Publicada
en Enlazando consonancias (1987).
60 Sitio de recreo en Uruguay.
61 Afinadas distintamente.

P. (9) De que el odio nada engendra, U. (14) Claro que si me gustaba,
alguien lo supo decir, mucho más me gusta ahora,
en esta tarde tan linda, ahora que usted recuerda
yo lo quiero repetir. sus hijos y su señora.
Así lo quiero cantar Yo quiero desear de aquí,
con impulso y hartas ganas en prueba de la amistad,
ante esta gente simpática con su esposa y con sus hijos,
de la ciudad araucana. Dios les dé felicidad.
U. (10) Sabe, señor, sabe, P. (15) Las palabras que usted dice,
mi respetable poeta, eco, tendrán, mi señor,
con eso usté de citarme, porque Dios siempre protege
que le hiciera dos cuartetas, la mente de un payador.
esa no es mi costumbre, Él le da iluminación,
tal vez lo haya notado, como a las flores color,
como caballo de pampa, siempre le sobran los versos
le vengo corriendo boleado.62 para exponer su razón.
P. (11) Usté es un chorro de versos U. (16) Voy a preguntarle ahora
y yo payo sin apuros, que me responda don Puentes,
haciendo cierto el refrán, qué opinión ha de tener,
soy lento pero seguro. esta tarde de esta gente,
En dos cuartetas yo tengo, tan atenta y cariñosa,
pa’ explayar mi corazón, lo demuestra en su atención,
para alabar a mi amigo es un gesto que se prende,
y exponer una razón. hoy en cada corazón.
U. (12) Sabe que me ha convencido, P. (17) Qué impresión es la que tengo
sinceramente diré, de este Arauco en general,
veo que tiene experiencia, ahora en breves palabras
lo reconozco en usted. yo se lo voy a expresar.
No está bien, como decía, Es muy criollo y muy activo
que cantando me abalance, este don Mario Pucheu63
más vale trote que dure, se mueve como una ardilla,
que no galope que canse. aunque le falla algo un pie.
P. (13) Quizás más humildemente U. (18) Sabe usted, mi amigo Puentes,
me oigan en otro rincón, puede que tenga razón,
en un rincón de mi casa, lo que le falta en el pie,
un amante corazón. le sobra en el corazón.
El corazón de mi esposa
y de mis hijos queridos, 62 Atrapado por boleadoras, con trote impedido.
porque allá lleva mi voz 63 Uno de los organizadores del encuentro de
la gran Radio Bío Bío. payadores.

117
Improvisación del Brasil
en resistencia
sociocultural
Paulo de Freitas Mendonça

Periodista y payador brasileño
B
rasil es un país inmenso, con un área superior a los 8.500.000 kilóme-
tros cuadrados y una costa marítima de más de 7.000 kilómetros desde
la Guyana Francesa hasta la del Uruguay. Por otro lado, tiene una fron-
tera terrestre de casi 17.000 kilómetros con todos los países de América del
Sur, excepto Ecuador y Chile. Posee una población de 213,7 millones de almas,
divida en 27 estados federativos con una inmensa multiplicidad de razas. Para
darles una idea de esta diversidad, el brasileño habla portugués en todo el
territorio nacional, pero hay más de 150 idiomas oficiales. Cada región tiene
su cultura propia, su forma de actuar, pensar y manifestarse. Hay localidades
totalmente colonizadas por el producto de la industria cultural, pero muchos
rincones de este país pelean quijotescamente contra el gigante comercial.
La poesía oral improvisada es una de las expresiones de resistencia cul-
tural y social de esta nación múltiple. También es diversa en su expresión
artística. En los estados del nordeste brasileño los improvisadores son denomi-
nados cantadores, violeiros, emboladores, repentistas, aboieiros. Improvisan
en décimas, octavas, sextillas y cuartetas, acompañándose con una pequeña
guitarra de diez cuerdas que nosotros llamamos viola, o con pandero. Hay
en la región de la Mata, del estado de Pernambuco, el maracatu rural, tam-
bién llamado orquestra de baque solto; es totalmente distinto de las demás
improvisaciones nacionales, porque integra música, danza, improvisación y
teatro. En el estado de San Paulo hay el cururu, una improvisación hecha por
los cururueiros en cuartetas y octavas, con un refrán memorizado y acom-
pañamiento de viola. En Río de Janeiro, el partido alto, la raíz de la samba
brasileña, es una canción con un refrán memorizado e improvisación entre
diversos partideiros, sin contrapunto; su acompañamiento es con cavaquinho
o guitarra de seis cuerdas (violão). Del norte de Río de Janeiro, Espírito Santo,
hasta Minas Gerais, hay el calango, una improvisación con base musical de
acordeón, percusión y cuerdas.
En el sur del país, más precisamente en Rio Grande do Sul, donde vivo
yo, los gauchos son los trovadores y los payadores. Con fuerte influencia azo-
riana portuguesa y española, los gauchos son más parecidos a los argentinos,
uruguayos y chilenos que a los demás compatriotas de Brasil. Los trovadores
improvisan cantando en sextilla (abcbdb) con acompañamiento de acordeón,
con un músico de apoyo; los payadores son los improvisadores de la décima
espinela (abbaaccddc), que hacen sus improvisaciones en recitado, al sonido
de la guitarra (violão), normalmente en milonga, un género musical común a

121
toda la pampa, que va desde la mitad de Rio Grande do Sul, cruzando el Uru-
guay y parte de Argentina, hasta cerca de la cordillera de los Andes, incluso
en la Patagonia argentina y chilena.
La pampa es un país cultural aparte de las divisiones políticas de estos
países del sur del continente. Es en este escenario de guerras de fronteras,
disputas entre aborígenes y europeos, de la migración de razas y el trabajo
con el ganado, donde surge el payador histórico, hombre de fibra y coraje,
dueño de su propio destino y luchador por las leyes de sobrevivencia, pero
compañero, amigo y soñador, cantor del paisaje llano de la pampa. Con la
guitarra a la espalda, un buen caballo, recorrió tierras que hoy son brasileñas,
argentinas o uruguayas, sin preguntar a qué corona pertenecían, como un mo-
narca de su propia existencia. Es el portador de la raíz del canto ibérico, que
en tierras americanas se acriolló.
El payador contemporáneo tiene la tradición de contestar y opinar. Es
importante, como el cronista social desde antes de la alfabetización del pue-
blo hasta nuestros días. Tiene su fuerza poética en el combate a las diversas
dictaduras que sufrió el país y frente a los posibles desaciertos del gobierno.
También es un palenque clavado bien hondo en la tierra para sostener la
cultura autóctona. No sigue la corriente de los flujos del comportamiento del
mercado discográfico. También está al margen del consumo nacional por ser
considerado un artista regional, medio “acastellanado”, como dicen los com-
patriotas de otras regiones. Por ser un país muy grande, el payador no está
inserto en el contexto de la cultura popular nacional y sí en la regional. Pero
canta con amor la cultura propia de la patria grande.

Paya como arte
fronterizo: rasgos,
heterogeneidad y
desafíos de la palabra
poética64
Paula Miranda H.
Académica asociada de la Facultad
de Letras de la Pontificia Universidad
Católica de Chile
64 La investigación que sirve de base a este

artículo se realiza en el contexto del Proyecto
Conicyt/Fondap 15110006, “Creación y
consolidación del Centro Interdisciplinario de
Estudios Interculturales e Indígenas-CIIR”, en el
que Paula Miranda es investigadora asociada.
D
eseo expresar mis felicitaciones a las y a los organizadores de este im-
portante congreso sobre el arte de payar. Congreso, como todos sabe-
mos, viene de la palabra latina congressus, formada por el prefijo con
(“junto a”) y gressus: caminar. En la Edad Media los con-gressus sirvieron para
sellar pactos de paz entre reinos enemigos. Esto será, entonces, un “caminar
juntos” para promover muchos otros encuentros y para ir consolidando las
necesarias alianzas artísticas y gremiales que aseguren mejores posibilidades
para el canto a lo poeta y, especialmente, para la paya; más allá de los “reinos
enemigos” y de los adversarios que siempre hay en el camino.
Lo que quiero compartir esta tarde con ustedes es una breve reflexión sobre
las diversas cualidades poéticas que hay en el arte de la paya en Chile, para pensar
desde ahí los desafíos a los que se podría enfrentar producto de su pertenencia
a múltiples circuitos culturales y artísticos, lo que la fortalece en términos trans-
versales, pero la debilita al no adscribir totalmente a campos más específicos, si la
pensamos, por ejemplo, en relación con la industria musical únicamente o con el
campo editorial. La paya, en este sentido, ocuparía un lugar de privilegio porque
puede ser pensada y recepcionada desde múltiples ángulos (como música, como
poesía o como espectáculo), pero cada uno de estos quehaceres artísticos tiene
hoy su propia especificidad y desarrollo, y le demanda al género distintos estánda-
res de realización. Aquí trataré de proponer algunas reflexiones solo en el ámbito
de la poesía.
Durante varias décadas he asistido regularmente a diversas presentaciones
en vivo de payadores y, en paralelo, me he ocupado de estudiar el fenómeno de
la poesía, especialmente de la chilena. Me ha preocupado en todo este tiempo
el estudio de aquellas expresiones fronterizas o en los límites, que trasgreden
cualquier tipo de encasillamiento o de clasificación esencializadora, como es el
caso de la canción popular, de los cantos prehispánicos transcritos en la Colonia
o de la oralitura contemporánea. Artes fronterizos son todas aquellas expresiones
híbridas y mestizas en que al menos conviven dos vertientes o universos culturales
diferenciados: orales y escritos; modernos y tradicionales; hispánicos y originarios:
dos lenguas, dos culturas, dos vertientes, generalmente en tensión. Son fronterizos
todos los oralitores y poetas de la música, cuyo lugar más propicio es justamente
el intersticio. Me interesan esas manifestaciones por su riqueza estética y ética y
porque se erigen, justamente por su condición híbrida, como puentes entre cultu-
ras, como bisagras interculturales, generalmente críticas y alternativas a la cultura
oficial de la nación moderna. Fronterizos o en los límites son los quehaceres de

127
José María Arguedas, Elicura Chihuailaf, Camarón de la Isla, Gabriela Mistral o Bob
Dylan, entre otros, y es fronterizo, mil veces, el quehacer multimedial de Violeta
Parra, sobre quien escribí un extenso estudio de doscientas sesenta páginas para
demostrar, sobre la base del análisis poético pormenorizado de su obra, que ella no
es solo folklorista, sino también poeta, pues su centro gravitacional es la palabra.
Una palabra fronteriza entre el canto y el poema, entre la música y la palabra,
entre lo tradicional y lo moderno. Sobre esta base, además, se puede afirmar que
no es el poema escrito moderno la única forma de hacer poesía, pues sus mani-
festaciones han ido mutando y transformándose con los años, desde sus primeras
manifestaciones en el mito de la época paleolítica hasta la escritura en el desierto
de Raúl Zurita. Durante miles de años, ha cumplido la misma función: que la gente
se encuentre gracias al poder de la palabra.
Y es fronterizo, claro está, el arte de la paya y en general todo el canto a
lo poeta. Y lo es por definición, por nuestro mestizaje racial y cultural, y porque
concentra su fuerza tanto en la palabra como en su componente performático y
musical. ¿Son cantores o poetas o músicos quienes cultivan este arte? ¿Preservan
o trasgreden lo que han escuchado? ¿Cómo convive en ellos el estricto respecto
a la tradición con la necesaria actualización creativa de cada ejecutante? Arte
cultivado entre la urbe y el campo, entre lo hispánico trasplantado y lo indígena
que reapropia, entre la preservación y la trasgresión. Arte pleno, alimentándose de
todo. Del arte de fronteras que sería la paya, me ocuparé aquí y lo haré únicamente
desde su dimensión poética.
Desde dónde escuchamos (la paya)
Escuché por primera vez a cuatro payadores chilenos en la peña Chile Ríe y Canta,
de René Largo Farías, a mediados de los años ochenta. Lo que más disfrutaba de esa
disputa en octosílabos perfectos era la risa contagiosa de Pedro Yáñez, al que le se-
guían en su estruendosa alegría Santos Rubio y Jorge Yáñez. Me impresionaba verlos
improvisar poemas con tanta lucidez y gracia, y traer al presente versos memorizados
con tanta versatilidad y vivacidad. Sobre todo a mí, que me tomaba varias semanas
aprenderme un solo poema de memoria. Recuerdo que había un joven entre ellos,
iconoclasta e irreverente, algo atrevido con esos mayores del canto a lo poeta, y
que era el que nos ponía los pelos de punta, porque nunca se sabía con qué iba a
salir. Durante años identifiqué a ese joven con Manuel Sánchez, y solo hace muy
poquito me ha aclarado Moisés Chaparro que no era Manuel, sino Jorge Céspedes

(el Manguera), ese joven irreverente, pero al que los mayores le tenían una “ardiente
paciencia”. En los noventa tuve casualmente como estudiante en mis cursos de la
Universidad de Chile al guitarronero y poeta Fidel Améstica, quien desde ese día y
hasta hoy me fue abriendo y mostrando el rico mundo de los cantores a lo divino,
de los payadores y los guitarroneros, y me fue permitiendo compartir extensas e in-
tensas veladas de canto en encuentros amistosos y festivos, en su casa o en la mía o
en la de algún otro amigo. Comencé por ese tiempo a asistir a diversos encuentros,
como los de Pirque, del Cajón del Maipo o de Casablanca.
Recuerdo el primer día que asistí a un canto a lo divino. Fue en el Templo
Votivo de Maipú, un día 15 de agosto de fines de los noventa, con mucha neblina,
y del que salí como levitando de un sueño numinoso, embrujado, como decía Pe-
dro Yáñez hoy en la mañana. Gracias a esos encuentros, entendí mejor de dónde
venía la fuerza y la polifonía avasalladora de Violeta Parra, esa “hermana mayor
de los cantores populares”, como la nombró la Revista Musical Chilena allá por el
año 1958. Muchas veces me he deslumbrado con el canto sagrado y pastoral de
don Juan Pérez Ibarra, con la visión y ejecución rotunda de don Santos Rubio, con
la poesía delicada y exacta de Hugo González, con la picaresca fresca y culta de
Gabriel Torres, con el contrapunto guerrero de Rodrigo Torres, con el canto por
nacimiento (con mucha Biblia y estudios griegos) de mi amigo de Fidel Améstica,
con la poesía suave y tonadera de Cecilia Astorga, y con la palabra improvisada y
vertical, caída de verso en verso con tanta exactitud y belleza en diversos encuen-
tros, íntimos y públicos.
Por eso, cuando se insinúa que sería más poética o mejor lograda una compo-
sición escrita que una oral, o que hay más poesía en los libros que en la oralidad, o
que el romanticismo y el simbolismo habrían superado los anquilosamientos de la
poesía tradicional, puedo asegurar que es posible encontrar poesía o ausencia de
ella en ambas vertientes y que ninguna garantiza per se que el fenómeno poético
suceda durante su ejecución o lectura.
Cualidades poéticas de la paya: algunas aproximaciones
Tendemos a pensar de manera dicotómica la poesía tradicional y la moderna, y

las imaginamos como universos en expansiones paralelas. Mientras la primera, la
tradicional, estaría sujeta a moldes formales preestablecidos (la métrica exigida
por ejemplo por la décima o la cuarteta), la segunda sería más “libre” en lo formal;
mientras la primera tendría un carácter más colectivo o comunitario, la vanguardis-

129
ta tendría un carácter más bien individual (individualista) o de autor egocéntrico;
mientras la tradicional replicaría fórmulas o fundados heredados a través de ge-
neraciones, la segunda sería sobre todo trasgresión y experimentación, innovación
y originalidad, “tradición de la ruptura”, como la llamó Octavio Paz. Mientras la
primera la asociaríamos a la oralidad, la segunda la circunscribiríamos a la escritura.
Pero la poesía es una materia que no permite dichas divisiones, y ambas estéticas,
especialmente hoy, trasgreden permanentemente sus preceptos y sus límites y, en
buena hora, ambas se contaminan mutuamente. Creo que los payadores, aunque
tengan su sustento en el caudal que les ofrece la tradición, de todas maneras com-
parten muchas de las cualidades del poeta moderno y también, por momentos,
funcionan bajo la lógica del espectáculo y de los circuitos culturales modernos.
Ambas son expresiones artísticas de un caudal mayor, que es el canto poético,
la palabra poética. Esa palabra poética alcanza en el arte de la paya una sofisti-
cación y riqueza todavía subvalorada o, más bien, desaprovechada por la cultura
oficial y mediática. Por eso, cuando le preguntaron a Violeta Parra en 1960 cuáles
eran las composiciones del folclor que más ella quería, dijo sin vacilar: “Amo y ve-
nero el canto a lo humano y el canto a lo divino, desde el punto de vista del texto
literario y del punto de vista musical”, pues sin ese canto la canción de Violeta no
habría tenido ni la fuerza ni el impacto que tuvo, que tiene. Por eso, ella identifica-
ba como el “honorable cantor de los cantores mayores” no a Isaías Angulo o a don
Domingo Aguilera, sino a Enrique Lihn, poeta tan alejado aparentemente de las
estéticas tradicionales, pero que encarnaba para ella la figura del cantor, alguien
de palabra situada y comprometida, oral y escrita. Decía en una entrevista de
1954: “Tengo facilidad para improvisar, pero me resulta más fácil escribir. He escrito
doscientas cuarenta coplas sobre todo tipo de cosas”; y escribió decenas de versos
(décimas completas) en tres versiones distintas de sus décimas autobiográficas. En
menos de seis horas, compuso sus “centésimas por numeración”, que llegan hasta
el número seiscientos. Todo esto influida determinantemente más por el canto a
lo divino que a lo humano, más por la paya en contrapunto que por otros de sus
géneros. “Pa´cantar de un improviso / se requiere buen talento / memoria y enten-
dimiento / fuerza de gallo castizo”, dice al inicio de su autobiografía. O sea, poseer
el duende artístico, sin el cual no hay magia ni gracia en la creación, y desplegar
dos cualidades: la memoria social e histórica, la capacidad mnemotécnica y, claro,
una enorme comprensión de todo lo humano desde lo emotivo.
Lo que ella encontró en esas expresiones de la paya y del canto a lo poeta
en general son algunas de las cualidades que a mí, que a nosotros, nos siguen

impactando hasta el día de hoy. Lo más importante de la paya y, en primer lugar,
es su sentido de comunidad, su capacidad para contar una historia u opinar sobre
un tema público de manera muy sintética, cuidando el lenguaje al máximo y no
alejándose jamás del sentido musical, de la viveza de la oralidad y de la belleza
de las formas. Ya sea que los versos sean memorizados o improvisados, cantados
o recitados, ya sea que los payadores estén frente a un público moderno (consu-
midor de espectáculo) o festivo (intracomunitario), lo que ellos dicen se referirá
siempre a algo que le interesa a esa comunidad, pues los fundados o temas se los
pedirán al público o a los participantes oyentes, bajo la forma del pie forzado, la
personificación, la tarea o el tema. De ese público, el payador tomará sus motivos
creativos, pero también de esa gente es que alimentará su sabiduría, su lenguaje
y su ingenio. Sobre todo del humor, punto de encuentro más pleno entre emisor y
receptor. Por eso el payador no solo hilvana historias y opiniones, sino que además
trasmite éticas de comportamiento y resultará más efectivo mientras más compli-
cidad establezca con sus oyentes. Creo que por ello la improvisación resulta más
chispeante, espontánea y fluida cuando ocurre en espacios más íntimos, como el
de la fiesta o la reunión de amigos, más que sobre el escenario.
Es justamente en los espacios festivos intracomunitarios (rurales o urbanos)
donde el arte de la paya tuvo su origen, antes de que se fuera profesionalizando,
especialmente a partir de la década de los ochenta con la acción, entre otras, de la
Agrupación Críspulo Gándara (según lo ha establecido el riguroso y reciente estudio
de la historiadora Marianne Rippes)65 y sus integrantes, Pedro Yáñez, Benedicto “Pio-
jo” Salinas, Jorge Yáñez y Santos Rubio, los cuatro con distintas formaciones, pero
que convergieron generosamente para proponer un modelo de estructura semifija de
espectáculo para los encuentros de payadores que se celebrarán desde 1980 hasta
hoy. Felizmente, y en paralelo a estos encuentros públicos, los payadores siguen
nutriendo su arte y ejercitando su oficio en los espacios de la fiesta familiar y de las
festividades sociales, de manera intracomunitaria, donde creo ver mayor vuelo poéti-
co y humorístico, y mayor efecto identitario respecto de sus escuchas.
Estamos aquí frente a la idea de democratización del saber en la línea plan-
teada por Jacques Rancière en El maestro ignorante, la capacidad de los payadores
para igualar no ya la relación maestro-estudiante, que es la que estudia Rancière a
partir de Jacotot, sino el vínculo artista-público. En este sentido, los payadores encar-
65 Marianne Rippes, El oficio de los payadores. Desarrollo de comunidad, identidad y profesión de los cultores
chilenos de la zona central, 1954-2000. Santiago de Chile: Ediciones Biblioteca Nacional, 2018.

131
narían la idea de un artista que gatilla en otros la capacidad de crear, reemplazando
la relación asimétrica y vertical por una de mayor horizontalidad. No se trataría tanto
de reconocer si estamos frente a un buen o a un mal poeta o músico, sino de que
cada persona tuviese la capacidad de crear poesía, de entenderla y apreciarla, de
formar parte de la cadena creativa y mágica que es la poesía. Solo así, el principio
equívoco de masa ignorante vs. élite ilustrada sería aquí radicalmente cuestionado y
puesto en duda. Trasgredido. Por eso, el público de la paya imagina que al proponer
el tema o el pie forzado está también creando algo, al igual que el articulador de las
ideas y los versos, que es el payador. Este no solo contará su propia historia, sino, a
través de su voz, la de todos y cada uno de sus receptores:
Yo fui cargador en el Maule

y capitán en la guerra,
armero en la Ingalatierra
y albañil en Buenos Aires;
cortador de teja en Paine
y en Maipo fui zapatero…66
La segunda cualidad poética de la paya es la capacidad de la improvisación, cuali-

dad que no es privativa del payador, pues en la poesía antigua inglesa existen improvi-
sadores, lo mismo en el ülkantun mapuche, que utiliza la improvisación en los géneros
poéticos rituales y personales, como el canto funerario o el canto de decisión. También
los raperos improvisan hoy, aunque sus fraseos no alcanzan en muchos casos vuelo
poético. Lo que sí le es específico a la paya es la capacidad de improvisar bajo reglas
métricas muy precisas y restrictivas, aunque sean esas mismas reglas las que a través
de los siglos le han permitido canalizar esta otra manera de decir, ya sea a través de la
décima, la cuarteta, la copla o de la seguidilla. Estrofas o celdillas fónicas precisas y vir-
tuosas, de las que poco a poco se liberó la poesía moderna, pero que le dan a la paya y
a toda la poesía tradicional su ritmo, su equilibrio estructural, su capacidad lúdica con la
palabra y sus moldes sonoros (estrofas y rimas). Decía Leopoldo Lugones en el prólogo
a su Lunario sentimental, en 1927: “A más reglas, más eficacia en la creación poética”.
Es el sonido fundamentalmente el que sostiene estoicamente todo el sentido
del verso improvisado aquí, y me parece que es esa especie de sortilegio métrico
66 Verso recogido por Desiderio Lizana en Cómo se canta la poesía popular. Santiago de Chile: Imprenta
Universitaria, 1912, pp. 36-38.

que parece realizar el repentista, incluso cuando se equivoca, uno de los mayores
atractivos de su quehacer y aquello que crea una situación privilegiada para que la
poesía suceda: la posibilidad del juego. En el Encuentro de Payadores de Cabrero
de 2017 seis payadores realizaban una concesión en torno al vocablo “Dulcecita la
manzana” y agotaron la rima con sus coplas de manera lúdica, crítica e ingeniosa,
incluso con versos como “estás inventando palabras” o “no sabí hablar muy bien,
/ pero de hacerlo se ufana”, cargadas de humor y espíritu lúdico, regocijando al
público y divirtiéndose ellos mismos, en un contagio sin fin.
Una tercera cualidad que me interesa destacar de este arte es su capacidad dia-
lógica, aunque en el contrapunto o la concesión se exacerbe la competencia. Una
conversación es la que entablan los payadores entre ellos, ya sea entre dos, cuatro o
más payadores, y una conversación permanente también es la que sostienen con el
público o los oyentes. En esa conversación, versear entre dos, los payadores aprenden
de la gente, de otros artistas, de sus mismos amigos payadores y también conversan
con quienes ya no están. Siempre me ha impresionado cómo los cantores traen a pre-
sencia, mediante la rememoración de sus acciones o versos, a cantores que ya no están,
que es también una forma de trasmisión y aprendizaje de los saberes y habilidades del
cantor. Y eso es algo que también los poetas modernos preservan: una permanente
conversación con los poetas que les han precedido. El sentido pleno de la palabra del
payador se obtiene en la conversación o nütram, esa palabra comunitaria que para
Elicura Chihuailaf resulta hoy ser una práctica subversiva porque atenta contra el indi-
vidualismo y la atomización. El payador es sobre todo alguien que escucha a los demás,
un oído prodigioso que “graba” noche y día, “grillos y canarios”, y que en algunos casos
se transforma por ello en “vocero de ese pueblo”, como ha dicho Manuel Sánchez.
Por último, me interesa detenerme en la rica heterogeneidad de los géneros que
el arte de la paya considera hoy en Chile, especialmente los que se pueden distinguir
con nitidez en los encuentros de payadores organizados a partir de los años ochenta
y los aportes de la Agrupación Críspulo Gándara, en los que el contrapunto es solo
una manifestación más, sin atender aquí a la enorme variedad de afinaciones de
guitarra, de melodías y de usos de estribillos, de modelos de verso y modelos de
recitación (Jakobson, Las funciones del lenguaje, 1960), incluso de estilos personales
de cada payador. Versatilidad musical que eleva los poemas a mejores realizaciones
gracias a la melodía y a la riqueza de timbres de la voz que los interpreta. El rasgo
de la heterogeneidad, e incluso de cierta plasticidad y flexibilidad de la paya, le viene
dado por su pertenencia a la cultura popular, la que se caracteriza por estar siempre
en movimiento y transformación, y porque la cultura popular supone y acepta la exis-

133
tencia de múltiples realizaciones de un mismo género. De ahí que sea inherente a la
paya y al canto a lo poeta en general la posibilidad de variadas actualizaciones de
la tradición dentro de ciertas reglas. Esa heterogeneidad es particularmente notoria
en un país como Chile, donde la incomunicación entre sus distintas localidades es
mayor producto de su compleja geografía, lo que provocó (antes de la era de las
comunicaciones) que se desarrollasen múltiples modalidades o estilos de un mismo
género en diversas localidades (como la cueca o el canto a lo poeta), todas “legíti-
mas”, ninguna hegemónica.
Géneros de la paya: variedad y riqueza
La paya posee una enorme variedad de géneros (cada uno con diversas variantes,
como explicábamos anteriormente). Entre estos destaca la presentación. Me im-
pacta cómo los payadores establecen un vínculo empático y de identificación con
el público y sobre esa base uno elige, de entre todos los payadores que están en
el escenario, a aquel con quien más nos identificaremos (igual que en los partidos
de tenis o de fútbol), la manera en que desde un comienzo se conectan con la si-
tuación o el lugar específico en el que actuarán y cómo interactúan solidariamente
entre ellos, sin la carga desafiante del contrapunto.
La presentación es una ocasión para hablar de sí (nombre, procedencia y tono de
cada cantor), pero también para asegurar el pacto de confianza y entretención que se
entablará entre poeta y público, mientras “dure el contrapunto” y desde su inicio:
Ahora mi verso despega

y ustedes lo escucharán
José Pablo Catalán
hoy les canta a sus colegas.
Mi garganta se despliega
con cariño en este instante
y no es por ser petulante
en la improvisación
que ahora en esta ocasión
traje a mis tres ayudantes.67
67 Se refiere a los otros tres payadores de la rueda. En Auditorio del Instituto de Música de la Universidad Alberto
Hurtado, 29 de mayo de 2012. Participaron José Pablo Catalán, Leonel Sánchez, Jorge Céspedes y El Melo.

La presentación, en este caso, despliega el motivo de la falsa superioridad con
un tono irónico, en el contexto de un contrapunto entre cuatro payadores. A la vez,
sirve de primer contacto con el público, que recibe entre risas la declaración y se abre
al juego de la improvisación como un cómplice o un copadeciente, como llamaba Cor-
tázar a los lectores de cuentos. Lo mismo se observa cuando el payador establece el
desafío desde el inicio, como ocurre en esta presentación del payador Hugo González:
Con Juan Carlos Bustamante

en esta noche me trenzo
que me da el placer inmenso
de improvisar al instante.
Hoy el canto es el gigante
que no hay nada que lo nuble
veremos si no es voluble
hoy nuestro canto ancestral.
Si el canto del Cachapoal
hoy puede contra el de Ñuble.68
Al tiempo que despliega el sentido que tendrá el desafío entre dos cantores
de zonas distintas, reflexiona sobre la fuerza del canto improvisado y la entereza
del canto enraizado (ancestral). Por otra parte, de la rueda de pie forzado, ya sea
en décimas o en cuartetas, llama la atención la rigurosidad, fluidez y la impronta
personal que le imprimen los poetas a sus improvisaciones. Creo que el clímax
de estos encuentros es, claro está, el contrapunto en décimas, cuando se pide un
tema que abordarán dos payadores, ahora sí confrontados, y cuyo éxito o fracaso
dependerá de muchos factores, pero sobre todo de la mayor simpatía y picardía,
de la resolución del tema, o bien, de la mayor destreza poética e interpretativa que
ponga en práctica cada cantor. La tensión que provoca este juego es en general
compensada por dos modalidades, mucho más lúdicas y humorísticas: la personifi-
cación y la concesión, ambas con improvisación en coplas o cuartetas, lo que le da
gran dinamismo, rapidez y posibilidad de participación al público.
La concesión da rienda suelta al rico caudal de asociaciones por rima que se
pueden establecer entre las palabras, mientras el público aplica rigurosamente las
reglas del juego y va expulsando a los jugadores según detecte las fallas cometidas.
68 Primer Duelo Nacional de Contrapuntos, Agenpoch, 30 de julio de 2016.

135
La personificación, por su parte, lleva a un grado superior la relación pú-
blico-artista, a través de la identificación con determinados personajes o seres
mediante la imaginación y la metáfora, tan propias de la poesía. Guardo un cálido
recuerdo de todas las personificaciones que he presenciado, pero ahora recuerdo
una en particular, ocurrida el año 2017 en un encuentro en Pirque, y en el que
la experimentada payadora Cecilia Astorga personificó a la compositora Violeta
Parra, y cuya “contrincante” fue María Antonieta Contreras en el papel de Cecilia
Bolocco (Miss Chile y Miss Universo en 1987). Fue tal la compenetración de ambas
con el personaje, que en complemento con el contenido y el tono de las décimas,
la atmósfera creada por ambas payadoras permitió imaginar que estábamos pre-
senciando, atemporalmente, una conversación entre dos mujeres tan distintas y
distantes en sueños, personalidades y sentidos históricos. Incluso María Antonieta,
que vestía casualmente una camisa de mezclilla y blue jeans, con un sombrero
estilo vaquero, irradiaba ese día a plenitud la personalidad (frívola y sofisticada) de
la ex-Miss Universo chilena.
Punto aparte, por su riqueza, atractivo festivo y capacidad sintética, tienen
otros dos géneros en estos encuentros: el brindis y la cueca. El primero se basa en
versos memorizados, un género “miniatura” o “autorretrato alegre”, como le llamó
Juan Uribe Echevarría, mientras que con la cueca improvisada se cierra una gran
cantidad de encuentros de payadores y deja en un punto emotivo artístico muy
alto, al improvisar sobre temas que el público fue madurando a través de todo el
encuentro. El brindis, por su fuerza ritualística y performática, es capaz de conme-
morar y a la vez agradecer por algo que ocurre en el contexto mismo del encuentro,
además de servir como paréntesis y remanso entre sus distintas partes, especial-
mente cuando proviene de la tradición picaresca, lo que ocurre en la mayoría de los
casos. Para Manuel Sánchez, el brindis aborda temas “muy divertidos, que causan
risa, muy jocosos; pero hay también brindis que son muy profundos, que tienen
mucha filosofía, que encierran todo un mundo de poesía”.69 No me detendré en la
riqueza de la cueca improvisada, pero me gustaría indicar que es, de entre todos
los géneros poético-musicales antes mencionados, el más atractivo y festivo en el
contexto de estos encuentros y en su puesta en escena en general. Es el que mejor
se conecta con el público y el que mejor evidencia, especialmente el último pie de
cueca, el trabajo en equipo y la gran destreza de los payadores en escena, ya que
69 Manuel Sánchez, entrevistado y citado por Domingo Román en La poética de los poetas populares chilenos
(Tesis Doctoral de Lingüística). Universidad de Barcelona, 2011, p. 155.

es improvisada en la modalidad de a dos razones, ajustada al esquema métrico
de la cueca. En algunos encuentros se agregan géneros muy sofisticados, que al
payador le exigen aún más destrezas poéticas, como el banquillo, la tarea o la
pregunta-respuesta con desafío.
Palabra poética en la paya
Cuando me preguntan cuáles son las intervenciones de los payadores que más me
gustan o por qué algunas me gustan más que otras, además de por su humor e
ingenio, yo respondo que son aquellos versos, coplas, cuartetas o décimas que tie-
nen más poesía, tanto en el nivel formal (modelos prosódico-armónicos y recursos
genéricos variados)70 como de los contenidos: buenas imágenes (a veces conteni-
das en un vocablo o en todo el verso), sentidos sorpresivos y ausencia de frases
clichés o previsibles, imágenes que trasmitan sensaciones de mundo, que ofrezcan
la explicación de una experiencia a través de otra análoga (metáforas), que guarden
misterios, que deslumbren por el ingenio o la perspectiva especial con los que se
enfrente un tema específico, que emocionen, que evoquen momentos intensos
como si los volvieses a vivir, que enseñen algo, que alivien la carga de la opacidad
de los días y las noticias. Como quería Jorge Teillier: una poesía para respirar en
paz y para que los demás respiren.
En su Método Pimienta para la Enseñanza de la Improvisación Poética Alexis
Díaz Pimienta afirma que el arte de la payada o el repentismo, pese a ser poético,
no debería centrarse en la metáfora, pues lo que desea el improvisador es mante-
ner con el público una comunicación lo más diáfana o traslúcida posible. Lo más
coloquial posible, casi “antipoética”, dice Díaz Pimienta. Pero, si no es la metáfora el
elemento —en el nivel de los contenidos o en la dimensión semántica— lo que hace
de la paya un género poético y, en cambio, debería ser esta, según Pimienta, una
suerte de “empresa de demolición” contra los metaforones vanguardistas, entonces
¿qué sería lo que la hace poética? Me detengo solo a enumerar algunas cualida-
des del uso de esa palabra, que la harían poética y, claro, no todo vocablo o verso
del payador cumpliría con estas exigencias. En primer lugar, la búsqueda de una
palabra concreta. Ese rasgo, la concretud, que Raúl Zurita levanta como aspiración
en su ensayo Los poemas muertos, donde afirma que la poesía (moderna, agrego
yo) debe morir para que “las palabras puedan otra vez evocar y hacer cotidiana la
70 Estudiados acuciosamente por Domingo Román en La poética de los poetas populares chilenos.

137
concretud, a veces terrible, de la existencia”, la aspiración a una palabra que se
acerque lo más posible a aquello que nombra.71 La concretud se logra además a
través de recursos (imágenes) plásticos, localistas y específicos. Palabra concreta
habría en la siguiente cuarteta improvisada por Camilo en el matrimonio de Fidel
Améstica:72 “Y acá, Berta, tu silueta / se llena de algarabías / porque no todos
los días / se casa este buen poeta”, lo que permite, en el contexto de la fiesta
y de los parabienes improvisados, imaginar a una persona muy concreta (Berta)
colmándose de felicidad por el festejo y la unión de ella con “este” buen poeta,
que acaba, además, de improvisar una décima agradeciendo a los invitados pre-
sentes. Por otro lado, palabra no concreta habría en la siguiente primera parte
de la décima improvisada en el mismo matrimonio: “Pisando un terreno blando /
hay amigos que se abrazan /hay parejas que se casan / y otros se andan divor-
ciando”, que logra claramente otro efecto, porque tiende a la generalización y a
la antítesis.
Una palabra, además, que no por ser del acervo popular o coloquial deje de
sorprendernos y develarnos algo que no esperábamos. Cuando don Arnoldo Mada-
riaga es “puesto” en el banquillo en un encuentro en el año 2013, su nieta Emma
le pregunta: “Respóndame bien sincero, / mi queridito tatita, / si para venir aquí /
con permiso’e la abuelita”. A lo que él responde, después de reírse unos momentos
junto al público y a los otros payadores: “El verso llega a la cumbre / una décima
resuelta / porque tengo de costumbre / pedir permiso a la vuelta”, con lo que pro-
vocó un estruendoso aplauso del público por lo inesperado de la respuesta, por la
credibilidad de escena y por el gesto de sorpresa de la nieta.
Una palabra que también busca emular el lenguaje de la naturaleza. Nuestra
mejor poesía tiene ese eco siempre. Entre los ríos latinoamericanos que acuden al
origen de la geología continental en el Canto General es el Biobío el que le da la
voz al poeta: “Pero háblame, Biobío, / son tus palabras en mi boca / las que resba-
lan, tú me diste / el lenguaje, el canto nocturno / mezclado con lluvia y follaje”, dice
Neruda. Lo propio hace Cecilia Astorga cuando inicia la rueda de payadores en el
Congreso Los Ríos del Canto, organizado por nosotros en la Universidad Católica
de Chile en 2013: “Desde las aguas que habito: / al instante me levanto/ vuelven
las aguas del canto / a nuestro mar infinito”, o Gabriel Torres, en una mezcla entre
71 Raúl Zurita, Los poemas muertos. Tlalpan: Acrono, Umbral, 2006, p. 86.
72 Décimas, cuartetas y coplas improvisadas en el matrimonio de Fidel Améstica y Berta, en su casa de Puente Alto,
26 de enero de 2013.

armonía de la naturaleza y amenaza “ecocida” en este brindis: “Yo brindo, dijo un
alerce / por los bosques más australes / donde la lluvia a raudales / siempre habrá
de mantenerse. / Hoy mi especie se retuerce / mi esperanza ya no brilla…”.73
Una palabra que hoy es ya oral y escrita. Los payadores saben que la escritu-
ra, lejos de amenazarla, la enriquecería. Ya lo sabía la novia del Mulato Taguada
(según cuenta la leyenda), cuando le dice, luego de haber perdido el contrapunto
pregunta-respuesta con don Javier de la Rosa: “No te ganó él, te ganaron sus li-
bros”. Se cuenta que el Mulato habría comenzado a perder el contrapunto cuando
Javier de la Rosa le comienza a preguntar contenidos de las sagradas escrituras. Al
menos es lo que evidencian las coplas que supuestamente tuvieron lugar en dicha
controversia.
Esta palabra, además, al necesitar ser efectiva se realiza en diversos soportes
y a través de diversos medios: multiartísticos y multimediales, con recursos de
todo tipo (prosódicos, musicales, métricos, recitativos, temáticos, etcétera), pero lo
que prima es el uso de la palabra. Lo que hace pensar a Chihuailaf que todo acto
creativo, artístico, se originaría “en la gestualidad de las palabras, de su poesía, que
luego se queda en la poesía o se traduce a otros signos”.74
Y, lo más importante, una palabra, la de la poiesis, capaz de realizar una ac-
ción sobre el mundo, de agregar algo al mundo: agradecer, amar, sanar, maldecir,
hacer dormir al bebé, denunciar, alegrar. Una palabra, poiética, transformadora del
mundo, hacedora de mundos, nunca concluida. Traigo a colación un fragmento de
un contrapunto que tuvo lugar en mi casa el 13 de noviembre de 2013, ocasión en
la que celebrábamos junto a amigos, en un contexto muy íntimo, la finalización de
un congreso de poesía que habíamos organizado en mi universidad. El ambiente
era festivo, muy fraterno, y había muchos poetas y músicos entre los invitados.
Era la primera vez que se “enfrentaban” la payadora chilena Cecilia Astorga y el
repentista cubano Alexis Díaz Pimienta. Todos los amigos que los rodeábamos
formábamos un potente círculo de complicidad y extensión de sus intervenciones,
todos compenetrados y pendientes de cada uno de los versos que ahí iban siendo
hilvanados. Poco a poco, emoción a emoción. En el guitarrón estaba Fidel Améstica,
que cambiaba la melodía según interviniese uno y otro, por lo que ambos repentis-
tas estaban de pie, con-versándose a menos de dos metros, uno frente al otro. En
una de las décimas, Cecilia dijo:
73 Fragmento, Puente Alto, 27 de enero de 2011.

74 Recado confidencial a los chilenos. Santiago de Chile: Lom, 2016, p. 29.

139
Muy cerca está tu latido
cuando el corazón ofrezcas.
Yo preciso que obedezcas
solo el mandar con sentido.
Así el pensamiento ido
es simple y es la razón
que al brindar el corazón
todo el futuro me asombre
y la mujer con el hombre
valgan igual condición.
A lo que Alexis respondió, en medio de la expectación y la alegría de los amigos:
Valgan igual condición,

pero con igual inteligencia,
no confundas obediencia
con blandura y sumisión.
Esto es una transacción
nadie pierde y nadie gana
y si la intención es sana
comentando en la familia
en Chile manda Cecilia
mi madre manda en La Habana.
En esa con-versación improvisada hay un profundo y genuino deseo, de parte

de cada uno de los cantores, de igualar su condición, pese a las diferencias entre
hombres y mujeres, y también de asumir el “mandato” del otro, la “provocación” del
otro, no como una obediencia servil ni como una competencia (“nadie pierde y na-
die gana”), sino como una invitación al encuentro en la palabra. Una palabra poié-
tica, creadora y transformadora del mundo. El remate picaresco (“En Chile manda
Cecilia/ mi madre manda en La Habana”) eleva el deseo planteado (“que valgamos
lo mismo, hombres y mujeres”) a la condición de realización de ese deseo, porque
su realismo no se puede negar, es incontrarrestable. Así, en estas décimas, ya his-
tóricas, me parece a mí, no solo se “confrontaron” dos grandes payadores, sino que
se encontraron fraternalmente dos géneros, dos países, dos ritmos y dos culturas,
de manera única e irrepetible.

Justamente, por esa transformación del mundo y por la condición de la paya
de ser un arte situado, fronterizo y siempre conectado con el público, el gran
desafío hoy para el payador es entender qué le pide su propio público, no el
tradicional, sino el moderno (un público seguidor de sus encuentros, iniciado en
sus claves, culto en lo popular, intertextual, pero a la vez mediático, exigente y
tecnologizado). Si el payador desea ampliar sus públicos y diversificarlo, tendrá
entonces que evaluar, urgentemente me parece a mí, qué géneros poéticos y
musicales deberá potenciar o crear para que ese canto de todos siga siendo su
propio canto.
La décima redoblada, que han tomado como himno de despedida los payado-
res y que fue compuesta por Pedro Yáñez, es un gran ejemplo de ese encuentro en
la palabra, que es básicamente el arte de payar:
Se ordena la despedida,
la despedida se ordena,
con alegría y sin pena,
sin pena y con alegría.
Nos veremos otro día,
otro día nos veremos.
Como el aromo crecemos,
crecemos como el aromo:
cantores chilenos somos
sí, ay que sí.
Somos cantores chilenos.
Rosa y romero y el alhelí.
Esta décima casi siempre se entona al finalizar los encuentros de payadores,

tanto desde el escenario como desde el público, y sella un pacto singular entre
todos: el de la despedida. Una despedida que es siempre una promesa: la posibi-
lidad de reencontrarnos nuevamente, pese a que el encuentro haya terminado. La
promesa de que siempre habrá más cantores, aunque el crecimiento sea lento y
pausado (“como el aromo”) y de que sí o sí nos volveremos a ver, a encontrarnos
gracias al canto, a la palabra. Pacto acordado en la frontera entre el pasado, el
presente y el futuro, entre los cantores y sus públicos, entre lo que ya se ha hecho,
lo que ya se es (“cantores chilenos”) y los desafíos del mañana: “Nos veremos otro
día / otro día nos veremos”. Así sea.

141
Estéticas de la
resistencia: el canto
a lo poeta como
performance
Felipe Espinoza Villarroel

Académico de la Pontificia
Universidad Católica de Chile
D
entro de los desarrollos que cuestionan los modos de producción del arte oc-
cidental o estéticas de la resistencia, el canto improvisado en décimas (canto
a lo poeta) coincide con otras propuestas contemporáneas de factura muy
distinta, pero reunidas bajo una postura contrahegemónica. El énfasis en lo efímero, la
presencia de lo improvisado y el gesto de descentrar el canónico concepto de obra de
arte son algunos de los rasgos que agrupan a estas propuestas en una intencionalidad
deconstructiva común: el estatuto de la obra de arte occidental. La presente ponencia
se propone explorar distintos desarrollos estéticos disidentes respecto del discurso
canónico de la historia del arte, considerando el caso del canto a lo poeta, expresión
de la cultura tradicional surgida fuera de la academia, apuntando al diálogo entre lo
tradicional y lo contemporáneo respecto de una misma poética de lo disidente.
Estéticas de la resistencia: lo efímero, la improvisación, descentrar

a la obra
A partir de los planteamientos de Fidel Sepúlveda en torno a concebir una “estética

del folklore”75 resulta de interés constatar que tal manera de pensar y hacer arte se
emparenta con otras expresiones artísticas contemporáneas que también cuestionan
aspectos como el concepto de obra, su lugar privilegiado en el museo y el papel que
le caben al artista y al público en el devenir artístico. Con lo anterior, se hace referen-
cia a expresiones como las acciones de arte y lo que se conoce como arte efímero.
El punto de encuentro entre expresiones aparentemente tan disímiles está en
un modo de concebir la obra de arte que plantea una postura que funciona como
alternativa de resistencia respecto de la idea convencional de obra. El término que
utiliza Sepúlveda es el de reverso: “Más allá de la fábrica, cuaja la creación; más allá
de la verticalidad, abre el asombro; más allá de las ciencias, madura la sabiduría. A lo
mejor no más allá, pero sí del otro lado, en el reverso”.76
Ante los órdenes prestablecidos por la civilización occidental, representados por
los ámbitos productivos, verticales y científicos, aparece “lo otro”, lo que tal vez no
esté “más allá de”, pero sí en la “otra vereda” que, en su inagotable complejidad y
riqueza, se encarga de hacer convivir a los opuestos, subvirtiendo órdenes que para
el orden convencional permanecen separados:
75 Cf. Fidel Sepúlveda, “Estética y folklore”, 1981; “Notas para una estética del folklore”, Aisthesis, vol. 15, 1983, pp. 13-18;
y El canto a lo poeta. A lo divino y a lo humano. Análisis estético antropológico. Antología fundamental. Santiago
de Chile: Ediciones Universidad Católica, 2009.
76 Fidel Sepúlveda, “Notas para una estética del folklore”, p. 11.

145
La riqueza inencuestable de lo real en su reverso, en su alteridad como
inmediatez y como distancia, como inminencia y como perspectiva, en
una suerte de aprehensión holográfica abierta en espiral a la intimidad de
lo profundo y a la fluidez de lo transempírico.77
El reverso, o “la otra orilla”, devela el modo de operar de la cultura tradicional,

realidad que se revela puntualmente en la dinámica de la oralidad:
Es la “otra orilla” animada por la dinámica de renovación permanente

donde cada generación aporta su cuota de rectificación y ratificación de
lo heredado como movimiento de interpretación y reinterpretación, de
metabolismo comunitario operando a lo largo del tiempo, polarizado por
una vocación poderosa de identidad.78
Desde esta “cultura del reverso”, cabe preguntarse de qué manera, tanto
en el contexto folclórico tradicional como en el del arte contemporáneo, aspec-
tos como el lugar de la obra, el papel del público y la fugacidad del aconteci-
miento artístico son cuestionados por ambas perspectivas, la tradicional y la
contemporánea.
La obra como acontecimiento efímero
Referir al arte efímero implica atender al concepto de arte de acción. Bajo tal ró-
tulo se considera a un grupo variado de técnicas o estilos artísticos que ponen el
énfasis en el acto creador del artista, dado que considera el arte en tanto acción.
El término, acuñado por Allan Kaprow, alude a la interacción artista-espectador al
momento de la creación artística. Podría decirse que el arte de acción nace en los
años veinte del siglo pasado con el dadaísmo y el surrealismo, en montajes artís-
ticos como el collage y el assemblage, que destacaban el aspecto tridimensional
de la obra, para cuya completa percepción el espectador debía moverse. Poco a
poco se fue dando mayor relevancia a la intervención de este último, por lo que
los artistas empezaron a valorar cada vez más el ambiente que rodeaba a la obra,
traducido en aspectos como el espacio y la luz, o incluso la intervención de otros
sentidos además de la vista.
77 Ibid., p. 21.
78 Fidel Sepúlveda, “Nicanor, Violeta, Roberto Parra. Encuentro de tradición y vanguardia”. Aisthesis, vol. 24, 1991, p. 33.

La intervención del espectador fue cada vez más primordial en la creación y,
cuando este pasa de tener un rol pasivo a uno activo, surge el arte de acción: impre-
visible, sin comienzo ni final estructurados y dependiente de la libre participación e
improvisación del espectador. En este tipo de acción es primordial la temporalidad,
por cuanto es un arte fundamentalmente espontáneo e irrepetible, efímero. Según
Amalia Martínez Muñoz, es un arte que depende de la sociedad que la contextualiza:
“El valor de lo inmutable, uno de los presupuestos que habían sustentado la formu-
lación del arte en su acepción tradicional, se sustituyó por el concepto de lo efímero,
más adecuado a una sociedad en perpetuo cambio”.79 Cabe agregar que recurrir a
este tipo de técnicas es parte de una estrategia política para romper y plantearse de
manera disidente frente a un determinado orden imperante y hegemónico:
Los grupos alejados del poder —y por tanto excluidos de la creación de

obras sofisticadas y a gran escala— no renunciarán tampoco a la expresión
estética (…) aunque hayan de recurrir a técnicas más simples: (…) murales
(…) los grafiti y, en última instancia, la transformación del propio cuerpo
(…) que llega en algunos casos a constituirse en obra de arte móvil.80
Entonces, al hablar de acciones de arte y de las producciones vinculadas con

el arte efímero, la referencia implícita y permanente es la historia del arte y cómo
esta ha concebido tales manifestaciones:
Tal como han sido entendidos por la historia del arte, las acciones, los
happenings y las performances son simplemente acontecimientos efíme-
ros cuya existencia como obra de arte tiene una duración siempre limita-
da (…) no será hasta los años 60 cuando se empiece a desarrollar como
tal y como la entendemos hoy, y hasta los 70 cuando sea plenamente
aceptada como un medio artístico con derecho propio.81
Al igual que las manifestaciones provenientes de la estética del folclor, las

acciones vinculadas con el arte efímero han tenido que ganarse un espacio dentro
de la historia del arte, ya que durante mucho tiempo se consideró que no tenían
un valor artístico intrínseco.
79 Arte y arquitectura del siglo XX. Vol. II: La institucionalización de las vanguardias. Barcelona: Montesinos, 2001, p. 88.
80 Fernando Torrijos y José Fernández, Arte efímero y espacio estético. Barcelona: Anthropos, 1988, p. 39.
81 Sagrario Aznar, El arte de acción. Madrid: Nerea, 2000, p. 7.

147
La falta de definición de este tipo de expresiones pareciera ser parte de su
propia estrategia como discurso estético contestatario, que intenta desligarse de
las poéticas más convencionales o conocidas. Hay un estado del arte y de la obra
en particular que inquieta específicamente a un grupo de artistas, y que funcio-
na como plataforma para desarrollar nuevas propuestas: desligar a la obra de la
contingencia económica del contexto capitalista y hacer que simplemente circule
como acontecimiento único y no asimilable en términos de mercancía:
El hecho de que las acciones produzcan objetos conlleva también sus

problemas (…) la performance está solo viva en el presente (…) no puede
ser recordada y documentada en la circulación de representaciones de
representaciones: cada vez que se hace es diferente (…) atenta contra la
economía de la reproducción.82
Así, la performance es un caso paradigmático de esta nueva lógica artística,

que alude de paso a la dimensión material de la obra, como también a la relación
obra-espectador-intérprete:
El objeto de arte llegó a ser considerado enteramente superfluo dentro de

esta estética (…) era visto como un mero instrumento en el mercado del
arte (…) la performance (…) aunque visible, era intangible, no dejaba hue-
llas y no podía ser comprada y vendida (…) reducía el elemento de alie-
nación entre el intérprete y el espectador (…) puesto que tanto el público
como el intérprete experimentaban el trabajo de manera simultánea.83
Tal tipo de arte privilegia la obra como acontecer “fluyente”, el cual conecta
lo artístico con su dimensión más vital: “privilegia lo efímero, lo transitorio, ‘lo que
fluye’, la energía vital (…) visión totalizadora y unificadora del arte y de la vida”.84
El factor de la improvisación, además, se constituye en medio de expresión re-
levante de la obra de arte en tanto acontecer, aspecto también distintivo de algunas
expresiones tradicionales como la improvisación en décimas cantadas: “La vivencia
de un acontecimiento que discurre de una manera absolutamente improvisada”.85
82 Sagrario Aznar, op. cit., p. 9.

83 Ibid., p. 152.
84 Ibid., p. 30.
85 Idem.

Cabría preguntarse a qué urgencia y circunstancia responde el arte efímero;
en otras palabras, ante qué discurso se plantea como una alternativa artística au-
tónoma. Lo puesto en cuestión, entre otros aspectos, es el estatuto que Occidente
le ha consagrado a la obra de arte, además del papel del artista como un mediador
y no exclusivamente como creador, con lo que retoma el rol que alguna vez tuvo:
[En la acción de arte] el estatuto tradicional de “obra de arte” se desmorona

absolutamente y el artista asume nuevas funciones mucho más próximas al
papel de mediador que al de creador (…) exploraciones deliberadas de ciertas
situaciones efímeras y de ciertas correspondencias intersensoriales (…) el calor,
el olfato, el gusto y el movimiento se convierten en aspectos de la obra. El papel
del artista consistirá (…) en coordinar, en catalizar toda la actividad creadora.86
De manera explícita o sugerida, a estas manifestaciones además subyace la

intención de que el público se desprenda de los conceptos tradicionales con que
ha visto el arte hasta ese entonces, lo que se juega principalmente en el terreno
de la formalidad artística.
La performance, por ende, se transformó en la instancia predilecta para con-
centrarse en lo que tiene de vital todo proceder artístico, rescatando de paso el
gesto políticamente incorrecto ante el canon artístico occidental:
La performance ha sido considerada una manera de dar vida a muchas

ideas formales y conceptuales en las cuales se basa la creación del arte.
Los gestos vivos se han utilizado constantemente como un arma contra
las convenciones del arte establecido.87
También se plantea la idea de hacer de la vida misma una obra de arte: “Una
manera de difundir sus radicales proposiciones del arte (…) llegará un momento en
que la vida ya no será una simple cuestión de pan y trabajo, ni tampoco una vida
de ociosidad, sino una obra de arte”.88
Con lo anterior se cumpliría, de paso, el anhelo de liberar al arte y la vida
de muchas de sus convenciones.89 Para los artistas de la performance, el arte es
86 Ibid., p. 8.
87 Ibid., p. 7.
88 Ibid., p. 30.
89 Ibid., p. 33.

149
indiscernible de la vida: “La performance (…) había transformado directamente las
preocupaciones estéticas y artísticas en arte vivo y ‘espacio real’”.90
Se conjuga entonces el deseo de no adscribirse a límites precisos, de distan-
ciarse de una concepción hegemónica respecto de la obra, además de volver a
vincular lo artístico con su dimensión vital-ritual más primigenia:
Un tipo de arte que tiende a salirse de los límites (…) a fundir nuestro
mundo consigo mismo, un arte que en el significado, la mirada, el im-
pulso, parece romper todas las tradiciones (…) volver al punto en el que
el arte estaba más activamente involucrado con el ritual y la vida que
conocimos en un pasado reciente.91
El arte ya no será más un reservorio de historias, es decir, se anuncia de alguna

forma el fin de la gran narrativa del arte occidental.92 La preocupación ahora va por el
lado del hacer antes que de conservar, con lo que queda en entredicho la separación
arte-vida.93 Se trata de no anquilosar el proceso de lo artístico, que es lo que ha ter-
minado haciendo el museo y el coleccionismo, de relevar lo que tiene de manufactura
y acontecimiento: “Era esencial relevar el proceso del arte, desmitificar la sensibilidad
pictórica e impedir que su arte se convirtiera en reliquias en galerías o museos”.94
Dentro del esfuerzo por reconectar arte y vida, uno de los recursos principales
y más usados fue cuestionar el material con el que se hacía arte, de modo que lo
corporal adquirió una relevancia inédita hasta ese entonces: “La performance (…)
reflejó el rechazo de los materiales tradicionales de lienzo, pincel o cincel del arte
conceptual, con los intérpretes comenzando a trabajar con sus propios cuerpos como
material de arte”.95
Se intentaba responder “a lo que se consideraba era la anestesia y la alinea-
ción de la sociedad”.96 En tal intento se aprecia el enorme potencial que conlleva
“tomar la esencia de los materiales, lo que significa que todo espacio particular,
todo escombro único (…) serían elementos estructurales potenciales”.97
90 Ibid., p. 120.
91 Ibid., p. 19.
92 Ibid., p. 22.
93 Ibid., pp. 25-26.
94 Ibid., p. 147.
95 Ibid., p. 152.
96 Ibid., p. 165.
97 Ibid., p. 138.

Otro recurso ampliamente usado fue la improvisación, que pasó a convertir-
se en criterio artístico, en la exclusiva vía para conectar arte y vida: “Una obra
era valiosa solo en la medida en que era improvisada (…), no extensamente pre-
parada (…). Esta es la única manera de capturar los confusos fragmentos de actos
interconectados que se encuentran en la vida cotidiana”.98
Desde la cultura tradicional y fuera de la academia: el canto a lo

poeta
Los inicios de la versificación en Chile se remontan a la llegada de los jesuitas a

fines del siglo XVI, primero a La Serena y posteriormente hacia el sur del territorio
nacional. La zona central, donde se termina por concentrar el grueso del queha-
cer poético popular en nuestro país, tuvo como primer asentamiento localidades
cercanas a Bucalemu, en lo que hoy es la Región del Libertador General Bernardo
O’Higgins.
En una primera etapa al menos, esta poética se usó, básicamente, como siste-
ma mnemotécnico para enseñar la doctrina católica a los potenciales fieles. Como
señala el cantor y cultor Francisco Astorga, “los primeros misioneros jesuitas en-
señaron a los indígenas la doctrina cristiana a través del verso (la décima) y así
se generó el canto a lo divino”.99 Ahondando en el tema y su genealogía, el padre
Miguel Jordá, recopilador y estudioso, indica:
Tengo la firme convicción de que los padres jesuitas que se establecieron

en Bucalemu y Convento en el año 1619 implantaron este método. Ellos
fueron los primeros que utilizaron el canto a lo divino para evangelizar y
difundieron la “Bendita sea tu pureza”, que fue como matriz de todos los
versos a lo divino.100
En cuanto al tipo de versificación y al contexto de su uso, cabe señalar que la

versificación popular se amplió a la décima glosada o de pie forzado, que pasó a ser
la más usada y difundida. Lo anterior se debe a que el canto popular se desarrolla
utilizando la décima espinela, aprendida y acomodada para expresar el imaginario
98 Ibid., pp. 27-28.

99 Francisco Astorga, “El canto a lo poeta”. Revista Musical Chilena, vol. 54, núm. 194, 2000. Recuperado de
www.scielo.cl
100 Idem.

151
poético que subyace a gran parte de la sociedad chilena. Este canto se manifiesta
en actividades comunitarias —fiestas familiares y religiosas, novenas, velorios y
velorios de angelitos— y es recibido de distintas maneras por la sociedad, ya que
impone discursos para una diversidad de temas.
Un aspecto clave de la poética popular es su carácter oral. Como es sabido,
en la dinámica de la oralidad la ancestral sabiduría es patrimonio de los mayores,
aquellos que nos precedieron en tiempo y espacio. De este modo, los ancianos
conservan los conocimientos relevantes y se van traspasando de generación en
generación. De allí la referencia permanente al pasado no como lo “ya” pasado,
sino como aquella herencia que tiene una incidencia permanente y relevante para
el presente y el futuro. Cabe consignar, además, que el tema de la sabiduría
transmitida oralmente es un tópico recurrente en gran parte de los encuentros de
payadores y cantores a lo poeta.
Para este análisis es fundamental reparar en la forma como opera la dinámica de
la oralidad, pues ello permitirá dimensionar el fenómeno oral en toda su complejidad:
El revelarse pasa por decirse y el decirse por encontrar los significantes

con los cuales encarnar la variedad y complejidad infinita de la realidad
interna y externa, por descubrir que no hay una división entre lo interior
y lo exterior, sino que todo es experiencia de frontera entre inmanencia
y trascendencia, movimiento por el que el significado, menesteroso de
encarnación, busca un significante que lo encuentre con su sentido.101
Esta necesidad de revelación va de la mano de una expresión que busca plas-

marse, para lo cual se recurre a lo que se tiene a mano, esto es, la compleja realidad
circundante concebida como un todo continuo, sin escisiones que lo limiten: es un
universo que clama ser revelado y dicho en pos de un sentido que se busca perma-
nentemente. Específicamente, en la poesía oral:
Un pueblo avanza a su definición, a su claridad en la medida que ‘‘su’’

palabra se hace presente para hacer esta claridad. La poesía es funda-
mentalmente creación. Da luz al acontecer de un pueblo, hace que este
pueblo haga luz en sí, se dé luz, se dé a luz.102
101 Fidel Sepúlveda, El canto a lo poeta. A lo divino y a lo humano, p. 62.

102 Ibid., p. 73.

Atendiendo a su carácter oral, cabe señalar que la actividad del payador se
inicia a partir de la confrontación de dos mundos: el personaje literario o culterano,
del mundo conceptual-abstracto, y aquel de la oralidad, concreto y constituido por
la tradición. Al respecto, Sepúlveda señala que el contrapunto entre don Javier de
la Rosa y el Mulato Taguada, fundación mítica de la actividad payadora en Chile,
puede leerse como un sello identitario de nuestra realidad latinoamericana:
Una simbolización de dos culturas en pugna y donde la derrota y muerte

de Taguada significa la derrota y extinción de la oralidad frente a la cul-
tura letrada, casi como el triunfo de la cultura sobre la natura, al menos,
el de la civilización sobre la barbarie.103
Lo que no puede perderse de vista, y es lo que ocurre con toda expresión

performática que se fija en un determinado registro, es que el poeta oral, al es-
cribir su obra, pierde en gestualidad, música e interacción con sus oyentes, pues
introduce su canto en un lenguaje con una lógica diferente. Para dimensionar el
fenómeno en toda su riqueza y complejidad, su recepción debe darse en términos
de experiencia directa, y no mediada por soportes de otra naturaleza (visuales,
audiovisuales, otros).
Sin afán de tomar partido por uno u otro registro, Fidel Sepúlveda, reconocido
por habitar tanto en la oralidad como en la escritura, se permite afirmar: “El nivel
metafórico y metonímico de la oralidad chilena es infinitamente más sutil, matiza-
do y amplio que el de la cultura letrada”.104
No puede obviarse el carácter titubeante, de “ensayo y error”, propio de la
poesía oral, que responde a la dinámica que la caracteriza: “Los infinitos titubeos y
conflictos de la identidad plural (…) están encarnados por un poeta plural, en miles
de variantes que asumen los avances y retrocesos de la identidad comunitaria”.105
El perfil identitario que proporciona la poética popular no es uno único ni indivisi-
ble, sino más próximo al fragmento, a la dispersión, a la no completitud, es decir,
asume un carácter fundamentalmente errático, que va haciéndose cada vez que se
pone en movimiento.
Sea este el lugar para hacer una breve mención a la denominación a lo poeta
que caracteriza a esta particular creación. Pareciera que, desde su etiqueta, tales
103 Ibid., p. 82.

104 Ibid., p. 42.
105 Idem.

153
cultores señalan que ellos actúan como si fueran poetas, a la manera de, pero sin
necesariamente asumirse como tales. No obstante, el hecho resulta aún más nota-
ble si en aquellos que cultivan la décima y el improviso se visualiza a los verdaderos
fundadores de lo que ha sido Chile en términos poéticos. Será esta la estrategia
para distinguirse de las formas culteranas propias de la cultura letrada y, desde
esta posición de resistencia, realizar una crítica que plantee un universo poético
desde una vereda alternativa y con credenciales propias.
La décima o copla que improvisa el payador se crea ante el público y responde
a desafíos recibidos en el momento, sea que se trate de pie forzado, personifica-
ción, banquillo, etcétera. Por tanto, dado su carácter relacional e interactivo, la
paya no es concebible en términos de soliloquio poético, más propio de un poeta
popular, pero no de un cantor o payador. Este punto resulta muchas veces confu-
so para la mayoría de las personas, que entienden al payador como un individuo
que hace diversos tipos de rimas en solitario, generalmente apelando a un escaso
vuelo poético. Sin embargo, el payador siempre interactúa al menos con otro de
sus pares, y además integra a su desarrollo poético a la audiencia, que lo escucha
como pieza activa y fundamental, la cual le propondrá diversos desafíos para poner
a prueba su destreza poética, creatividad e improviso.
Respecto de la décima, milenaria y a la vez actual forma del improviso poético,
Fidel Sepúlveda plantea:
La décima es punto de hablada, satisfactorio, gratificante para el pueblo

chileno por varios conceptos:
- Por ser un sonido con rima y con ritmo que es verdadera palabra huma-
na para la comunidad.
- Por ser en cuanto sentido, voz esencial más que voz solo instrumental,
solo funcional.
- Por ser culminación de la oralidad: encarnación del proyecto humano de
expresión integral.
- Por ser ejercicio de despliegue del espíritu de los sonidos y del sonido
del espíritu.106
Vemos entonces que en la décima confluyen dos aspectos clave de lo poético:

el sonido y el sentido, realidades que se refieren mutuamente y que coexisten de
106 Ibid., p. 39.

manera originaria. Además, se vincula a la décima con el decir de una comunidad
que alcanza una determinada expresividad a través de esta forma, apropiada por
tantos a lo largo de mucho tiempo y que se relaciona con las inquietudes más
profundas de lo humano.
Atendiendo específicamente a su métrica octosílaba, según explican los cultores,
constituye la forma común de hablar, puesto que normalmente nos comunicamos
octosilábicamente, en una longitud de frase que está relacionada con la cantidad de
aire que podemos retener en el momento locutorio. No obstante, este fenómeno, que
alude a un hecho de carácter físico y técnico, explica el hecho de que:
En octosílabos están compuestos grandes monumentos de la oralidad tra-

dicional castellana como son el romancero y el cancionero. En octosílabos
están, también, buena parte del refranero y del adivinancero, importantes
corpus de sabiduría popular.107
Puesto que aún en la actualidad “la décima le ayuda al pueblo chileno a po-
nerse la voz, a sacar la voz escondida, a presentarse en cuerpo y en alma”,108 la
propuesta analítica es que la eficacia de la oralidad en general, y de la décima en
particular, funcionan como una metáfora de la experiencia de vida: “En el aconte-
cer de la oralidad, entendiendo esta literatura como una estructura simbólica que
en su dinámica, en lo que dice y en el cómo lo dice, cómo lo acontece, encarna la
itinerancia de la especie”.109
La forma de la décima responde a una “poética de la precariedad”, en el sentido,
como señala Sepúlveda, de que posee limitados medios para expresar justamente
lo que desborda y que no conoce limitación alguna. Sin embargo, en razón de tales
limitantes, el poeta desplegará todo su potencial creativo y de expresión para hacer
confluir las dinámicas de la cuarteta y la décima, respectivamente. Lo que pareciera
responder estrictamente a una limitante literaria de carácter formal, obedece a una
realidad mayor, que considera la identidad chilena desde la precariedad.
Es esta condición precaria, de estar permanentemente a la intemperie, como
en un “naufragio”, la cual se ajusta a la condición fundamentalmente efímera de
la obra que emerge desde la tradición oral y, en específico, del canto a lo poeta,
verdadero arte de la fuga, que apunta a lo efímero del comportamiento humano:
107 Ibid., p. 41.

108 Ibid., p. 39.
109 Fidel Sepúlveda, “El cuento folklórico: una vía al ser”. Aisthesis, vol. 20, 1987, p. 47.

155
La obra de arte, en el caso del folclore, no es ni el texto, ni la partitura, ni
la coreografía o la decoración. Estas son vertientes de una realidad más
honda, compleja y permanente que es el comportamiento. Es el compor-
tamiento de la comunidad folclórica el que encarna realidades humanas
esenciales a la manera como lo acontece el arte (…). De aquí es que se
puede hablar del comportamiento folclórico como de un arte-vida.110
Esta poética se configura a partir del balbuceo, del acierto y de lo errático,

afina los distintos materiales hasta dar con la palabra justa que exprese lo que
tiene el existir humano de desajustado y precario:
La frase del Canto a lo Poeta es balbuceo porque el existir es la expresi-

vidad de lo precario. Este arte del folclore entraña el error, el titubeo del
que no tiene ni la palabra ni el gesto preciso para calzar con el sentido.
El hombre es la descoincidencia y esto es lo que patentiza el Canto (…).
Descoincidencia codificada en la expresión existencial de cada día.111
A los rasgos ya indicados, se une el hecho de que este tipo de expresión, al

igual como ocurre con gran parte de las acciones de arte y arte efímero, depende
de la participación del público que la presencia, por lo cual evade la categoría de
autor único y conocido, para surgir y constituirse como una acción colaborativa
y de participación conjunta. Es lo que acontece, por ejemplo, cuando el cantor
popular le pide al público que aporte con algún pie forzado, tema o personaje,
materiales con los que el poeta llevará a cabo su performance en décimas o
cuartetas. Por eso, “el poeta no habla solo en su nombre. Su pluma es el corazón
de la comunidad al que se le ha sacado punta para que declare y reclame sus
derechos”.112
Es de esta forma que el payador se siente vocero y a la vez intérprete de
una determinada comunidad, tomando la voz de ella y muchas veces expresando
aquello que no tiene voz, en este caso, de manera poética y performática. Se
trata entonces de “un modo de crear desde el común y para el común, y en este
crear comunitario crearse personal y comunitariamente”.113

111 Idem.
112 Ibid., p. 67.
113 Ibid., p. 73.

Desde la perspectiva de la cultura tradicional, los órdenes y categorías habi-
tuales aparecen alterados y confundidos entre sí, pues esta concepción del arte
y su recepción exigen otro modo de participación, que involucra activamente al
público y los cultores:
Toda lectura para ser tal, exige ser complementada por una escritura.
Todo texto es un apunte apenas, acerca de algo. Como tal pide que el
lector aporte su experiencia, sensibilidad, afectividad, imaginación. Se
ponga a la tarea de continuar la escritura del autor con la suya de lector,
la del emisor con la del receptor.114
En este particular proceder de la oralidad —específicamente en el caso de la

poética popular representada por el canto a lo poeta, en que se gesta una resis-
tencia a la forma de operar de la historia del arte occidental— destaca el aporte
de la acción creativa en conjunto:
Hay épocas y escuelas que hacen decisivos aportes y redefinen el ho-

rizonte de los pueblos. Con frecuencia operan por oposición a lo que
ha sido la época inmediatamente anterior. Existe también el aporte
decisivo de los genios. Al lado de estos aportes, invisibles muchas ve-
ces, opera otra fuerza decisiva en esta acción reveladora del ser de los
pueblos. Es la acción comunitaria de creación y crítica, operando de
manera sucesiva y simultánea en la búsqueda, selección, decantación
de significantes con los cuales atender la necesidad de encarnación de
su significado.115
Como señalábamos, en el contexto comunitario creación y crítica acontecen

de manera conjunta y sincrónica, omitiendo la separación creador-público. Ade-
más, este tipo de expresión exige una constante mirada crítica del propio queha-
cer, pues hay una comunidad lúcida y atenta a él. Si lo extrapolamos a la creación
contemporánea, tal acción autocrítica es lo que muchos artistas contemporáneos
han intentado instalar en el sentido de interrogarse por su propio quehacer a
través de la realización de una obra con rasgos metaartísticos:
114 Fidel Sepúlveda, “Estética, ética, ecología”. Aisthesis, vol. 25-26, 1992-1993, p. 90.

157
Hay una crítica con la creación incorporada que opera por germinación
de variantes. Hay una creación con la crítica incorporada que opera por
la evaluación que la comunidad hace de la validez de la variante. No hay
separación de los roles de creador y crítico.116
Así, las distinciones del arte occidental se vuelven difusas para, en el caso crea-
ción-crítica, terminar por influenciarse mutuamente. Esto último Sepúlveda lo com-
prueba en el proceder de la cultural oral, el cual se despliega a partir de tal confusión
de órdenes:
Ocurre entonces que en esta realidad creadora no hay división entre crea-
ción y crítica, la creación es crítica y la crítica es creadora. Esta está abierta
a la crítica. No sólo esto sino que sin la crítica no es. Cuando deja de estar
incorporada la crítica es que la obra está muerta. Tal es así que la concreción
de la crítica es la cadena de versiones en que vive una expresión estética
tradicional. El juicio crítico es registrable por la curva que en la diacronía va
marcando la cadena de versiones, su proliferación, densidad y variedad. Cada
versión involucra una puesta en acción de los ejes de selección, combinación,
integración, o sea, la interpretación está presente y activa a lo largo de todo
el proceso creativo.117
En la línea de establecer una distancia con el paradigma occidental, se critica el

concepto de originalidad, que se vincula más bien con lo que tiene de origen:
La modernidad ha concentrado buena parte de su energía en correr las mar-

cas de la frontera, y ha descuidado con frecuencia la mantención de las ya
existentes. Esto ha llevado a privilegiar la originalidad entendida como nove-
dad y la novedad como capacidad de hacer noticia. Se es más cuanto más
distante y opuesto se es al otro.118
Para el poeta o cantor popular, la visión de mundo que convierte en fetiche al

cambio y la novedad aparece como disonante e invasiva: “El poeta popular (…) trae
una visión de mundo estructurada (…). La sociedad moderna, a la que procura en-
116 Ibid., p. 63.

117 Fidel Sepúlveda, “Notas para una crítica alternativa”, Aisthesis, vol. 21, 1988, p. 82.

trar, busca organizarse según otro paradigma. Esto al poeta popular lo perturba, lo
angustia, lo rebela”.119
Y es que la cultura tradicional procede de manera muy distinta a como opera el para-
digma moderno, sobre todo en lo que se refiere a como se pondera el cambio y lo nuevo:
La búsqueda del cambio existe, pero no es orientada o determinada por

oposición a la postura precedente, sino por la ponderación de la claridad y
solvencia con que el cauce se siente conductor, revelador aquí y ahora de un
sentido estructurado desde un tiempo, espacio y acontecer exterior.120
Es un modo otro de hacer y concebir el arte en tanto proceso de creación y que

exige un cambio de perspectiva en el nivel creativo, de factura y conceptual:
La cultura oral de la tradición poética popular es otra manera de hacer arte que
la de la convención occidental dominante. Frente al individualismo acontece la
creación comunitaria. Frente a la obra terminada, ocurre la obra en recreación
permanente. Frente a lo intocable por propiedad privada del autor, está lo de
todos, perfeccionable siempre y por cualquiera idóneo de la comunidad. Frente
al sistema de identidad por diferenciación y oposición, está el sistema de iden-
tidad por pertenencia: de ser y crecer y crear con el otro, no contra el otro o lo
del otro. Frente al motor de la originalidad como novedad, está la originalidad
como revelación de la generatividad perenne del origen, de las raíces.121
Es de esta forma como la cultura tradicional y la oralidad dan cuenta de una bús-
queda lúcida, crítica y creativa, y que se constituye como genuina alternativa frente a
discursos hegemónicos y epistemológicamente violentos:
Esto está documentado en la cultura tradicional por la vía de las variantes,

de las versiones. Cuando un modo de decir no se patentiza satisfactorio, la
comunidad se siente urgida a proponer modos de decir alternativos. Cuan-
to más importante ‘’lo por decir’’ y más insatisfactorio ‘’lo dicho’’, mayor
demanda de creación alternativa. La variedad y abundancia de variantes es
indicio de la vitalidad de la comunidad.122
119 Ibid., p. 74.

120 Ibid., p. 62.
121 Fidel Sepúlveda, “Nicanor, Violeta, Roberto Parra. Encuentro de tradición y vanguardia”, p. 33.

159
Lo comunitario se siente interpelado por un decir que exprese a la comunidad de
manera justa, la cual ejercerá su rol crítico hasta lograr dar con una fórmula satisfac-
toria. Una señal clara al respecto es la gran cantidad de variantes que existen en torno
a un mismo tema (fundao en el caso del canto a lo divino, por ejemplo), las que dan
cuenta de un proceso crítico y a la vez creativo que tiene como horizonte de realización
el acontecer comunitario: “La conciencia comunitaria protagoniza su aventura de ser
en la frontera del sentido que no se sabe sino aconteciéndolo como crear y crearse,
emergencia ontológica que no es si no es crítica”.123
Aparece entonces una vía otra, camino alternativo para decir lo humano y lo que
tiene de relevante para consigo mismo y el resto de los individuos, bajo el alero de
la creación comunitaria: “Hay otra vía por la cual avanzar en la asunción de mayores
cotas de calidad en la experiencia de ser humano. Es la experiencia de ser con el otro,
afinando los vínculos de pertenencia”. 124
No obstante, tal manera de expresarse no ha sido considerada del todo de parte
de la cultura dominante: “Esta dimensión no se ha ponderado, al parecer, lo suficiente al
hacer el balance de la cultura y la creación artística y su gravitación en la fidelidad o el
extravío de los pueblos a lo que es el cultivo de su sentido”.125 Al respecto, han predomi-
nado prejuicios y etnocentrismos perjudiciales al momento de valorar y conocer otras
expresiones de cultura, arte e identidad: “No puede sorprender el hecho de que, en la
búsqueda del progreso material, se califique de ‘primitiva’ a gran parte de la cultura,
tradicional y, por lo tanto, se la rechace”.126
Al respecto, podemos constatar la realidad de lo comunitario en términos de crea-
ción y expresión artística-cultural: “Hay una comunidad maltratada, menoscabada por-
que sus sentimientos profundos de dignidad y de solidaridad son desestimados”.127
Existe en la creación comunitaria una visión solidaria respecto del conocimiento y cómo
va desarrollando humanidad, destacando así la cooperación antes que la competencia,
colaboración que atiende a nuestra condición precaria como especie:
En la cosmovisión de la cultura tradicional, el avance en el conocimiento del desa-

rrollo y goce de la humanidad se hace con la ayuda solidaria de los otros. La preca-
riedad humana no puede pretender ir adelante en verdad sin el apoyo del otro.128
123 Fidel Sepúlveda, “Notas para una crítica alternativa”, p. 86.

124 Idem.
125 Idem.
126 Daifuku citado por Fidel Sepúlveda, “Materiales para una estética del entorno”, Aisthesis, vol. 14, 1982, p. 15.
127 Sepúlveda, El canto a lo poeta. A lo divino y a lo humano, p. 74.
128 Ibid., p. 83.

Ya no es más la poesía entendida como expresión autorreferente de un yo, sino
que aparejado a lo íntimo y personal coexiste, a la vez, el discurso de la comunidad que
lo alberga y que le permitió ser el creador que es, del cual el poeta se siente tan parte
como responsable:
El cantor (…) crea desde la intrahistoria, desde su aventura existencial, exter-

naliza la procesión que le va discurriendo por dentro. Este discurso, siendo
personalísimo, está en sintonía profunda con el discurso intersubjetivo por el
cual la comunidad, a lo largo de los siglos, busca decir su sentido.129
Es justamente en tal confluencia que Sepúlveda estima la mayor valía del canto
a lo poeta, pues vincula órdenes que han estado, por antonomasia, separados: “El valor
estético y antropológico del Canto a lo Poeta tiene su base en esta zona de convergen-
cia de lo universal y lo particular, lo comunitario y lo personal, de lo natural y lo cultural,
lo histórico y lo transhistórico”.130
Si bien fue mencionado al pasar, no debemos omitir el carácter performático
del canto a lo poeta, vinculado al arte de acción y el arte efímero. En esta línea, “la
rueda de cantores es una performance que ocurre en Chile, con actores chilenos,
donde el paisaje y la temporalidad y la lógica del acontecer se reinterpreta, se recrea,
se crea”.131
Cada una de las ruedas de cantores, así como en los encuentros de payadores,
supone una determina instalación. Es por lo mismo que, junto a la improvisación poé-
tica, hay también un emplazamiento de la performance poético-musical, dentro de
un acontecer que se está creando y recreando, leyendo y releyendo constantemente.
Hasta que el poeta no se emplace como tal, no dimensionará del todo el alcance
de su quehacer, y llegará a ser el que es mediante el ejercicio de su oficio: “El poeta
popular sabe que sabe, pero no sabe cuánto hasta que comienza a cantar, a recantar,
a crear, a recrear”.132
El acontecimiento poético popular está marcado por el sello de lo ocasional, que
aportará tintes específicos e irrepetibles al momento del improviso, todo en un marco
y contexto que contribuyen a hacer de cada jornada del canto a lo poeta un hecho
único e irrepetible:
129 Ibid., pp. 122-123.

130 Ibid., p. 123.
131 Ibid., p. 43.
132 Ibid., p. 122.

161
A este tipo de palabra se incorpora la palabra ceremonial y la coloquial
en un tono, timbre y duración acotados por la ocasionalidad. Ocurre,
además, una coreografía y una escenografía específica, en que el es-
pacio y el tiempo están siendo configurados por líneas dinámicas, vir-
tuales o efectivas, que marcan el acontecer con un tipo de duración y
dirección.133
Por eso, no podemos leer expresiones como el canto a lo poeta o el cuento

folclórico meramente como documentos de lenguaje, pues hay un diálogo per-
manente en que entran en juego elementos extralingüísticos que enmarcan tales
acontecimientos en cierta dirección y sentido. Una lectura estética del folclor
apunta precisamente a mirar el texto y “más allá del texto”:
En el caso específico del folklore, hay que considerar que el discurso

más que lingüístico es translingüístico y la lectura estética procura la
captura del perfil emergente del acontecer de la estructura simbólica,
en vistas a “acontecer el fenómeno” con el texto y más allá del texto, en
una actitud de lingüística del habla para la cual “no hay in-significan-
tes”, sino que todo significa desde la situación y el entorno.134
El folclor es un arte que se realiza en tanto se desempeña: no hay en él la

posibilidad del mero registro, independiente de que se haga posteriormente. El
poeta popular cumple su rol en el escenario o en la rueda de cantores, donde
es desafiado a improvisar y a enfrentarse poéticamente a sus pares. Por eso, si
atendemos al fenómeno en toda su complejidad, resulta especialmente destaca-
ble su carácter no coleccionable. Repetimos: independiente de la posibilidad de
registrar tales expresiones, estas se desenvuelven y aparecen como tales solo en
el momento de su realización y puesta en escena.
Se da, por tanto, esa peculiar combinación de lo improvisado, que considera
el soporte de lo estructurado para desenvolverse. Lejos de ser una limitación, la
mayoría de las veces le exige al creador perfeccionarse en cada ocasión en la
realización de su arte: “Lo notable es que a pesar de estas restricciones o gracias
a ellas, el poeta (…) crea con gracia, sabiduría y desenvoltura admirables”.135
133 Fidel Sepúlveda, “Valor estético del folklore chileno: el canto por angelito”, Aisthesis, vol. 16, 1983, p. 12.
134 Ibid., p. 11.

Adelantándose a las vanguardias y al arte del siglo XX, hay una propuesta desde el
intertexto, donde caben muchas voces dentro de un discurso en apariencia individual,
lo que responde a una concepción del arte vinculada con la vida y la memoria de la
comunidad que le da soporte:
En esta operación poética, tiene plena cabida la intertextualidad. No hay la

fijación y el trauma de la propiedad intelectual. Existe la experiencia de los
bienes comunes de la comunidad, los que, en este caso como palabra viva, se
llevan en la memoria, una memoria viva que está recreándose en el encuentro
con lo otro, lo de los otros, de nosotros.136
En referencia a la dimensión política de los distintos temas o fundaos, ellos concu-

rren en el llamado “contrapunto”, situación en que dos payadores prueban su destreza
improvisadora en términos de imaginario y creatividad a través del diálogo poético: “El
contrapunto es una forma dramática. Los personajes revelan su ser y su acontecer por
sí mismos, a través del diálogo”.137
El payador revela y se revela a través de este diálogo en décimas que establece
con otro par, muestra los distintos mundos que, al entrar en pugna, terminan por des-
cifrarse: “Contrapuntos que son como icebergs simbólicos que delatan un campo social
minado de conflictos que están dificultando el encuentro de los diversos ‘chiles’”.138
Al encarnar muchas de las veces a tipos sociales definidos, los contrapuntos son
sintomáticos respecto de distintas problemáticas latentes en nuestra sociedad e imagi-
nario cultural, el cual emerge y se hace evidente a través de este tipo de expresiones:
La poesía (…) popular detecta en su entorno que en el Chile de fines del XIX
y comienzos del XX la autoridad es servidora de intereses individuales, fami-
liares, de clase, pero no de la comunidad necesitada. Ve a la autoridad como
un oponente.139
Esto último se vuelve patente en diversos contrapuntos, en que rivalizan per-

sonajes que han estado históricamente en pugna (el peón y el patrón de fundo, por
ejemplo). Los conflictos de intereses, a todo nivel, no hacen sino aflorar a través de
136 Ibid., p. 73.

137 Ibid., p. 76.
138 Ibid., p. 81.
139 Ibid., p. 87.

163
esta poética insidiosa y aguda, corrosivamente crítica: “Una de las realidades más
denunciadas como enemigas del pueblo es la clase política”.140
Entonces, es posible plantear que el género de la paya y el canto a lo poeta
en Chile son eminentemente políticos, al menos en lo que se refiere a su conteni-
do. El payador siempre está, de una u otra forma, conectado con la contingencia,
sea esta política, social o cultural. En el caso que referíamos, respecto del ámbito
estrictamente político, “hay una conciencia de que en Chile la clase gobernante no
hace política sino politiquería”.141
El poeta popular se siente vocero y representante de una comunidad a la cual
pertenece y de la que está agradecido por lo que ella le brindó para ser el que es.
Su particular manera de retribuir es no olvidando su condición de poeta hijo de una
determinada comunidad y, en un nivel mayor, de una patria:
El poeta recoge el sentir entrañado del pueblo. La patria no es una idea,

un constructo jurídico, una abstracción sociológica. La patria es una reali-
dad real y concreta con la que se dialoga, a la que se recrimina, a la que
se le da la vida gozosa, gloriosamente.142
Por eso, para Fidel Sepúlveda el canto a lo poeta es el lugar donde acontece, de
manera perfecta, la síntesis del quehacer artístico y el vivir, de modo que se vuelve
realidad concreta lo que muchas veces queda en el mero dominio de la abstracción:
Esta es, entonces, una obra maestra del arte y habla de la cultura que
lo produce como una forma de vida que ha llegado a la maestría en el
arte de vivir. Es cuando los marcos teóricos, los universos ideacionales no
quedan confinados en el desván de los conceptos, ideas, juicios, sino que
fisonomizan en obras, en comportamientos éticos y estéticos.143
Sepúlveda lo explica a partir de una genuina concepción, la cual considera

que, en la mentalidad de la cultura tradicional, la realidad se comporta como si
fuera obra de arte y en la que el poeta es el nudo que vincula los distintos órdenes
mencionados:
140 Idem.
141 Ibid., p. 88.
142 Ibid., p. 98.
143 Ibid., p. 57.

Esta actitud poética (…) se explica cuando hay detrás como referente una
visión de mundo donde todo funciona a la manera de la obra de arte (…)
el poeta es una articulación más de esta expresión por la que el universo
avanza a su creación.144
Para Sepúlveda, el arte-vida se encuentra en un rango superior respecto del

arte tal como lo entendemos convencionalmente, pues al asumir los dos ámbitos
se realiza una apuesta no solo artística, sino también existencial: el arte de vivir, el
más difícil y el más alto de los saberes y de los haberes humanos: “El arte, además,
puede introyectarse en la vida, puede devenir el arte de la vida. Vivir la vida es un
verdadero arte o debiera serlo”.145 El dominio vital no se concibe sin el artístico; de
esta manera, se asume una manera de vida acorde a nuestra realidad latinoame-
ricana de necesidades urgentes y recursos escasos, lo que termina por revelar la
riqueza y complejidad de nuestro entorno más inmediato:
La vida no es viable sino como arte de vivir. Este arte de vivir es un arte
modular, donde la vida humana se sintoniza con la vida del entorno y
juntas modulan un programa. Ante la escasez de recursos y la abundancia
de necesidades, o se reducen las necesidades a lo esencial (y eso requiere
un discernimiento crítico), y/o, de otro lado, se amplía la capacidad de
atención a los recursos escasos con que se cuenta. Esto es, la sabiduría
para leer al interior de la naturaleza humana aquello que en su esencia la
atiende y satisface y asumir esto como el sentido, la vía a la felicidad. Y
está lo otro. La revelación de que cada cosa, cada segmento de la realidad
es un universo articulado con materiales de riqueza infinita.146
Diálogo entre lo tradicional y lo contemporáneo, entre la academia

y su margen, apuntando hacia una poética de lo disidente
Como podemos apreciar, tanto en los planteamientos de Sepúlveda como en aque-

llos vinculados al arte efímero, radica una crítica hacia la idea de obra de arte occi-
dental, además de su problemática relación con el mercado, el público, el espacio
y el tiempo. Por eso, hace un paralelo entre los cuestionamientos surgidos de la
144 Ibid. p. 63.

145 Fidel Sepúlveda, “Materiales para una estética del entorno”, p. 22.
146 Fidel Sepúlveda, “Nicanor, Violeta, Roberto Parra. Encuentro de tradición y vanguardia”, p. 32.

165
propia teoría del arte y de los diversos desarrollos artísticos con aquellos que sur-
gen desde lo tradicional, con el fin de visualizar de qué manera las producciones y
expresiones estéticas provenientes de terrenos en apariencia desconectados coin-
ciden en una posición común de resistencia a la obra de arte occidental moderna.
Por tanto, antes que confrontar una estética individual y otra comunitaria,
interesa conocer los posibles nexos que pueden establecerse entre propuestas disí-
miles en su configuración, pero que apuntan a lo mismo: mostrarse disidentes ante
una concepción de la obra de arte y plantear nuevas herramientas para repensar
temas como el sentido del arte y cuál es su más genuino lugar.
A partir de lo anterior, se ha indagado en qué medida un determinado pen-
samiento estético, que parte desde una cosmovisión comunitaria, aporta con ele-
mentos alternativos ante el panorama del individualismo y sinsentido actuales,
buscando nuevos fundamentos para vincular arte, estética y sociedad. Al mismo
tiempo, interesa visualizar de qué manera el potencial crítico de las expresiones
provenientes de la cultura tradicional encuentra eco en otras propuestas del arte
contemporáneo, más específicamente, el arte de acción y efímero.
Lo tradicional y lo efímero: aspectos en común
Tanto el arte que nace de una comunidad de individuos como aquellos desarro-
llos vinculados a la acción de arte contemporánea comparten, en primer lugar, el
hecho de haber sido omitidos de la historia del arte oficial. Mientras lo popular
fue desdeñado deliberadamente o por franca ignorancia, las acciones de arte no
podían encasillarse en categorías reconocibles dentro de lo artístico. Esta primera
situación coloca a ambos en una vereda común de resistencia, referida principal-
mente a la concepción de obra con la que ambas poéticas operan. Es precisamente
desde este suelo común a partir del cual pueden derivarse los demás puntos de
encuentro, que enmarcan a tales desarrollos en una posición alternativa ante lo que
comúnmente se entiende por obra de arte.
Unión entre arte y vida: en ambos desarrollos hay un intento permanente
por traspasar la separación que la modernidad artística se encargó de radicalizar:
que por un lado transcurra la vida y por el otro lo artístico, como si entre ambos
no hubiese puntos en común. Expresiones como el canto a lo poeta y el arte efí-
mero se encargan de demostrar que no hay verdadero arte si no hay vida humana
encarnada en él, pues de lo contrario la actividad artística pierde todo sentido. De
alguna forma, con este tipo de expresiones se trata de rescatar y revalidar el lugar

del arte como expresión y cobijo de lo humano, propiciando que el terreno artístico
sea instancia de encuentro y humanidad, en medio de un mundo tecnificado en
extremo, vertiginoso y desarraigado.
Interacción con el público: así como arte y vida comenzaron a separarse, y
tal vez como consecuencia de ello, la relación entre obra y espectador tendió a
entenderse en compartimentos estancos. Por un lado estarían la obra y el mundo
del artista creador, al cual, desde una vereda separada, debe acceder el público
receptor, sin que ambos alcancen a confundirse ni tocarse. En el arte tradicional y
efímero, por el contrario, no se concibe el desarrollo artístico sin el involucramiento
del público como pieza clave para la configuración de la obra; es más, esta no se
entiende sin que el público que percibe la obra “deje su huella”, de una u otra ma-
nera. En ambos tipos de expresión está la idea de un público activo y colaborador
con lo artístico, gracias a lo cual se vuelve a vincular al arte con la vida.
Lo fugaz, lo irrepetible como negación de la perfección artística: tanto lo
tradicional como lo efímero y la acción enfatizan su carácter impermanente, más
allá de la memoria y retina de quienes presencian, no obstante persistan en su
fugacidad como objeto artístico. De alguna forma, cada vez que estas obras emer-
gen tratan de constituirse como algo único e irrepetible, recalcando su condición
radicalmente instantánea y evanescente. Por lo demás, este tipo de expresiones
no se esfuerza por alcanzar cierto grado de “perfección” en cuanto a factura o
desarrollo y es que, precisamente a causa de su carácter efímero y transitorio, son
conscientes de su estar en constante realización y de su nula aspiración hacia cier-
ta “completitud artística”, si es que algo así pudiera concebirse.
De lo anterior se desprende un aspecto clave de este tipo de expresiones, el
concepto de obra haciéndose o en permanente realización. La obra de arte efímera
y aquella de raigambre tradicional nunca terminan por realizarse del todo, sino al
contrario, su propia dinámica exige que se consideren obras en constante realiza-
ción, pues su propio operar artístico nunca termina de realizarse, lo que enfatiza su
carácter incompleto y en permanente mutación. Con ello se vuelve a remarcar la
vinculación del arte con la vida, que considera que esta última nunca termina de
realizarse del todo y se juega en tanto radical e inagotable acontecer.
Dimensión política: como se señaló, ambas expresiones poseen un contenido
político irrenunciable. Esto debe especificarse en dos sentidos: en primer lugar,
en tanto estrategia política frente al discurso artístico occidental predominante y
que gobierna gran parte de los órdenes del arte. La mayoría de estas expresiones
desean aparecer claramente desmarcadas de concepciones artísticas convenciona-

167
les, por lo que muchas veces utilizan su situación de marginalidad y de alternativa
como materia para desarrollar su propio arte y plantearse así en toda su radicali-
dad. En segundo término, y es lo que aparece más evidentemente, es el mensaje
que este tipo de arte pretende transmitir, en el sentido de que se relaciona con la
contingencia y actualidad en una determinada comunidad de individuos. Cantores
a lo poeta y artistas de lo efímero siempre tienen algo que decir frente a lo que
sucede en órdenes sociales, políticos, económicos y culturales, y no vacilarán en
expresarlo a través de sus distintos códigos y particulares poéticas.
Reflexión final
En la presente investigación se han reseñado los principales planteamientos

que el profesor Fidel Sepúlveda sostuvo en torno a la obra de arte, su estatus y
cómo entra en relación con otros modos del arte, fundamentalmente relacionados
con nuestra cultura tradicional y algunos desarrollos del arte contemporáneo vin-
culados al arte de acción.
A partir de ello, se propone vincular una de las expresiones más significativas
de nuestra cultura tradicional, el canto a lo poeta, con expresiones contemporá-
neas relacionadas con el arte de acción y el denominado arte efímero. En la base
de tal vinculación está el supuesto de que estas expresiones poseen motivaciones
similares porque van a contracorriente de la concepción tradicional de obra de arte,
apelan a su carácter efímero, porque su contenido es político y por el importante
rol que cumple el público en la realización de dichos desarrollos artísticos. Si bien
las obras analizadas corresponden a contextos y épocas disímiles, son más las coin-
cidencias que las evidentes diferencias, básicamente en torno a la postura de tales
discursos artísticos marginales respecto de los hegemónicos y predominantes. Por
eso, no solo se cuestiona lo que considera obra, sino también otros elementos
relacionados con el arte como el coleccionismo, la institución del museo y la des-
vinculación de lo artístico con la vida cotidiana.

“Entre Cerros y Poetas”:
Programa Servicio País
Cultura 2011-2012,
comuna de Alhué
Antonia Garcés Sotomayor y

Fernanda Azócar Rodríguez
Fundación Superación de la Pobreza
D
esde 1995 a la fecha, el Programa Servicio País de la Fundación para la
Superación de la Pobreza ha sostenido un importante trabajo con la co-
munidad de Alhué (Región Metropolitana), que ha consistido en abordar
la crisis del habitar rural en la comuna, expresada en el despoblamiento de la
zona, en un sistema escolar que actúa como expulsor de jóvenes, quienes de-
ben buscar “otro” lugar donde estudiar, y una pirámide poblacional tendiente al
envejecimiento. Frente a esta crisis, el Programa Servicio País entra en acción
con el objetivo de revalorizar el habitar rural, de pensar el desarrollo humano,
social, cultural y productivo desde lo rural, para así recuperar la vida vivida de
los alhuinos. Con esa finalidad, el Programa Servicio País dedica gran parte
de su esfuerzo y acompaña a la comunidad alhuina a recomponer dos haceres
fundamentales: recrear el modo de vida campesino mediante la participación y
fortalecer la identidad comunal mediante el trabajo con la agrupación de can-
tores a lo poeta Entre Cerros y Poetas, de la comuna de Alhué.
Objetivo del estudio
El presente estudio se enmarca en el programa “Levantamiento de Aprendizajes”

que la Fundación para la Superación de la Pobreza realiza sobre sus intervenciones
cerradas del Programa Servicio País, que exhibe distintos procesos virtuosos de
transformación social. En este sentido, la finalidad fue reconstruir dicho proceso
respecto de la agrupación Entre Cerros y Poetas a nivel objetivo, subjetivo y rela-
cional, en el marco de la intervención del Programa Servicio País Cultura, desta-
cando el valor del canto a lo poeta desde un sentido comunitario y trascendental.
En el marco del I Congreso de la Paya, buscamos dar cuenta de la forma
como el modelo de intervención del programa Servicio País Cultura activa ciertos
recursos del oficio y del canto a lo poeta, como una manera de aportar al debate
en torno a la salvaguardia del oficio de la paya, y al apego identitario y territorial.
Marco metodológico y epistemológico
Los datos se recopilaron, fundamentalmente, a partir de fuentes primarias de corte

cualitativo que nos permitieron profundizar y analizar la discusión colectiva sobre
aspectos subjetivos y de sentido que les son propios a los cantores.147
147 Taylor y Bogdan, 1982.

173
En lo que respecta a las técnicas, se realizaron cuatro focus groups con
grupos culturales de la comuna, exprofesionales de Servicio País y la contra-
parte técnica del Municipio de Alhué, además de dos entrevistas en profundi-
dad: una con la directora regional metropolitana de la Fundación Superación
de la Pobreza y otra con la contraparte técnica del Consejo Nacional de la
Cultura y las Artes del período en que el Programa Servicio País intervino. El
lapso de aplicación del estudio fue de abril de 2016 a enero de 2017.
También se recurrió a fuentes secundarias como la revisión bibliográfica
de los distintos instrumentos del Programa Servicio País, del Consejo de la
Cultura y Las Artes, y de diversos cultores del canto a lo poeta.
Los análisis se basaron en el enfoque activo, vulnerabilidades y estructura
de oportunidades,148 que permite indagar cómo se construye el proceso de
transformación de la comunidad, relevando sus distintos recursos, activos y
pasivos, junto a los actores y barreras del entorno, poniendo en el centro al
sujeto colectivo de las intervenciones sociales.
A través de este marco analítico el Programa Servicio País se desenvuelve
en los territorios en los que realiza su programa de intervención social y que
consiste en que jóvenes profesionales vivan y trabajen en un territorio al tiem-
po que visibilizan los recursos y capacidades propias de las comunidades, para
luego activarlas y conectarlas con la oferta pública y privada local, regional
y nacional. El trabajo de estos profesionales se sostiene en un convenio de
colaboración que se suscribe con los municipios y que dura dos años, aunque
en numerosas ocasiones se extiende por más tiempo. Su aporte se encuentra
anclado en los enfoques territoriales y participativos que sostienen el actuar
del Programa, pues se identifican problemáticas que son sentidas por la co-
munidad, y se construyen soluciones de manera colectiva y pertinente con el
territorio y las organizaciones con las que se trabaja.
Ahora bien, el Programa Servicio País Cultura, que es el que se llevó a
cabo con los cultores del canto a lo poeta en Alhué, tenía un doble objetivo.
Por un lado, la focalización en los grupos de escasos recursos, a nivel comu-
nitario, de barrio, como expresión de la democratización cultural buscada y,
por otro, mejorar la calidad de vida a través del acceso a bienes y servicios
culturales y a la producción de manifestaciones culturales como forma de
participación ciudadana.
148 Rubén Kaztman, 2001.

Su origen está establecido en un Convenio de Colaboración suscrito en
2013 entre la Fundación para la Superación de la Pobreza (a través del Progra-
ma Servicio País) y el Consejo de la Cultura y las Artes (a través de su progra-
ma Fomento al Desarrollo Cultural Local). El modelo de implementación era
de escala comunal, para lo cual se establecieron compromisos institucionales
con distintos municipios de Chile, los que adscribieron a la Agenda Municipal
Red Cultura.149
La comuna de Alhué
Yo brindo por esta tierra

que la historia hizo famosa
Domingo Ortiz de Rosas
La bautizó de la sierra.
Por el embrujo que encierra
Por lo que es hoy y ayer fue
en las tardes el tué-tué
acompaña al que camina
como hay gente campesina
Yo brindo por Villa Alhué
Ana María Irrázabal
La comuna de Alhué se localiza en el extremo surponiente de la Región

Metropolitana, 145 kilómetros al sur de Santiago, en la provincia de Melipilla.
Está ubicada en el secano interior de la provincia y posee grandes áreas sin
capacidad de uso agrícola intensivo. Su principal centro administrativo es Villa
Alhué, que se encuentra a 32 kilómetros de la Ruta 66 (la llamada “carretera
de la fruta”) y a 96 kilómetros de Melipilla.
Es una comuna aislada territorialmente tanto de la capital provincial como
regional, ya que se sitúa en medio de cordones montañosos, lo que dificulta
su conectividad. Ambos problemas son de carácter histórico: hasta 1995 había
un solo teléfono en toda la comuna; el camino que conecta la ruta G-680 (co-
nexión entre Melipilla y Alhué) fue pavimentado recién en 2005; la conexión
149 Servicio País, “Informe Final: Evaluación de productos y resultados intermedios del Programa Servicio País
Cultura”. Santiago de Chile, 2015.

175
a celular se estableció tan solo en 2010, y la primera farmacia de la comuna
se inauguró en 2015. En la actualidad, ciertas localidades aún no cuentan con
agua potable, como es el caso de Talamí.
Dos de los principales recursos que otorgan una identidad distintiva a
Alhué son su alta biodiversidad (Reserva Natural Privada Altos de Cantillana),
que permite —entre otras cosas— la producción de una valiosa miel; y la tradi-
ción oral y sabiduría popular volcadas en el canto a lo poeta, que se constituye
en una de las expresiones populares más importantes de la cultura tradicional
campesina del Valle Central.
El canto a lo poeta se construye sobre la base de décimas que se han
transmitido principalmente por vía oral desde hace siglos. Es, además, una
tradición literaria e interpretativa del mundo, que se divide en dos vertientes:
el canto a lo divino y el canto a lo humano. El primero responde a una tra-
dición vinculada a la religiosidad popular y se interpreta en velorios, velorios
del angelito, novenas del niño Dios y de la Virgen del Carmen, mientras que
el segundo es de orden profano y está estrechamente ligado al contexto, a
la geografía y a las historias que el cultor o cultora cantan a través de sus
décimas. La división, igualmente, responde a la separación entre el mundo de
lo humano y lo divino.150 En la historia de Alhué es posible encontrar diversos
cultores de esta expresión artística, la que ha ido construyendo una forma de
entender e interpretar su contexto, geografía e historia.
En efecto, la comuna de Alhué ha sido centro de renombrados encuen-
tros organizados por don Juan Uribe Echevarría y hogar por muchos años del
padre Miguel Jordá, párroco de Villa Alhué, quien registró gran parte de esta
tradición oral del canto a lo divino en La Biblia del Pueblo y el culto del canto
a lo poeta desarrollado por una parte de la comunidad alhuina, en un territorio
caracterizado por esta práctica y oficio.
El canto a lo poeta en Alhué
Este pequeño poblado

Con cuatro mil habitantes
Nos recuerda tiempos de antes
Nos transporta hacia el pasado
150 Memoria Chilena, 2017.

Ya que mucho no ha cambiado
Desde tiempos coloniales
Sus faroles, sus tapiales,
Su iglesia que es monumento,
La plaza con sus asientos,
Sus sitios con parronales.
“Verso a mi pueblo Alhué”, Alicia Donoso
El canto a lo poeta es una de las tradiciones más antiguas de Chile. Se

divide en dos grandes grupos: el canto a lo divino y a lo humano. Su origen
se remonta al siglo XVI, cuando los primeros misioneros jesuitas comenzaron
a enseñar la doctrina cristiana a través de décimas, que derivaron en el canto
a lo divino. Entre los españoles venían juglares y trovadores que fueron su-
pliendo los textos religiosos por textos profanos, manteniendo el mismo estilo
musical y literario, con lo que se dio forma a lo que se conoce como canto a lo
humano. En esta última expresión se incluye la paya, que es un duelo improvi-
sado entre dos cantores a lo poeta.151 El canto a lo divino, como ya dijéramos,
versa sobre temas inspirados en la tradición bíblica y basados, principalmente,
en el Antiguo y Nuevo Testamento. El canto a lo humano, por su parte, trata
sobre acontecimientos sociales y políticos, el amor, el brindis y la geografía.
Ambos tipos de versos son una “composición poética de cuatro décimas
(compuesta de diez vocablos octosílabos) glosadas de una cuarteta (estrofa
de cuatro vocablos octosílabos), más una quinta décima de despedida”.152
Este tipo de métrica se asimila con la fase de respiración, que es bastante
frecuente en nuestra forma de hablar.153 Las melodías se llaman entonaciones.
Algunas se utilizan en todo el Valle Central (la común) y otras son propias
de cada región o pueblo, como la colchagüina, la pircana y la alhuina. Los
instrumentos con los que se toca son principalmente el guitarrón chileno y la
guitarra traspuesta o afinada de distinta manera a la tradicional.
En Alhué dicha tradición está anclada en la identidad comunal, lo que res-
ponde principalmente a dos razones. En primer lugar, porque es una tradición
vinculada a la cultura campesina y, en segundo lugar, por la historia mágica y
151 Francisco Astorga, “El canto a lo poeta”. Revista Musical Chilena, vol. 54, núm. 194, 2000. doi: 10.4067/
S0716-27902000019400007
152 Ibid.
153 Luis Humberto Olea, El desarrollo del Canto a lo Poeta en Chile. 2015. Recuperado de payadoreschilenos.cl

177
religiosa que compone su identidad. Las historias del diablo en Alhué (“el diablo
nació entre Pichi y Talamí”, dijera Margot Loyola) marcan una cosmovisión propia
de esta localidad, cargada de mitos e historias. Igualmente, el que haya sido una
encomienda de Inés de Suárez, regalada por Pedro de Valdivia, de quien fuese
amante,154 completa el misterio que la compone. Además, la lejanía geográfica
de esta localidad y que sea un punto de llegada y no de tránsito le ha permitido
conservar una identidad propia.
En este marco, la intervención del Programa Servicio País Cultura se
articuló en torno a la manera como los cantores recrean el modo de vida cam-
pesino mediante el fortalecimiento de un sentido de pertenencia que les es
común. Este sentido se transforma con el paso del tiempo, cambio que puede
rastrearse en sus décimas a través de la incorporación de nuevas temáticas
o problemas comunes, vinculados a una tradición histórica del canto alhuino.
El proceso de intervención estuvo marcado por la reactivación de la me-
moria histórica (junto con conocimiento previos), de su capacidad de aprender
y del apego e identidad territorial de los cantores. En clave de recursos, esto
implicó poner en movimiento un recurso humano que existía previamente en
el territorio y que se activó en 2007 con los talleres impartidos por Arnoldo
Madariaga (tanto el padre como el hijo del mismo nombre) y Domingo Pon-
tigo, cultores y payadores de la comuna de San Pedro de Melipilla. Ambos
ejercen un liderazgo fundamental en la zona, ya que son grandes exponentes,
protectores y viralizadores de esta antigua tradición. Ahora, bien este taller no
se realizó en el período concreto en el que el Programa Servicio País intervino,
sino que fue un antecedente central para el trabajo con los cantores de Alhué,
ya que además de retomar una tradición existente activó la creación de una
agrupación, Entre Cerros y Poetas. Desde otra perspectiva, resulta interesan-
te, además, que dichos cantores son de una comuna cercana a Alhué, lo que
da forma a un sentido de pertenencia que trasciende los límites comunales
construidos por la institucionalidad, y que responde más bien a una identidad
campesina que posee características similares en el Valle Central.
En cuanto a los recursos sociales, el surgimiento de la agrupación Entre
Cerros y Poetas se basa también en las relaciones de parentesco o amistad,
que están sostenidas en saberes, prácticas e intereses compartidos que se
expresan a través del canto.
154 Hernán Bustos, Alhué, huellas de cinco siglos. Alhué: Municipalidad de Alhué, 1995.

Uno de los pasivos identificados es el aislamiento territorial, que ha sido
transformado en un recurso, pues ha permitido conservar sus historias y mi-
tos, lejos de la ciudad. Por otra parte, se observa un relativo desinterés de la
población más joven, lo que ha conducido a un envejecimiento del grupo y
aumentado el riesgo de que la tradición no se transmita oralmente.
Así, el objetivo que persigue la comunidad, a nuestro juicio, es seguir
viviendo en Alhué. Pero no de cualquier forma, sino manteniendo un modo de
vida que es una fuente de identidad, pertenencia y participación social.
El canto al servicio de la comunidad
Ir a dar la pelea yo los quiero invitar

Nuestras voces levantemos
Hoy en forma de protesta
Si la cárcel nos molesta
Con coraje protestemos.
Carlos Soto, cantor
La creación de Entre Cerros y Poetas permitió que su canto estuviese al ser-

vicio de su contexto. Durante estos años, se visualiza un tránsito entre un canto
que se producía y reproducía en torno a la Iglesia (referido más al canto a lo
divino), hacia uno que comienza a crear e interpretar décimas que responden a si-
tuaciones de crisis en la comuna. En el trabajo de campo rastreamos este sentir.
Se abrió un poco la participación al público (…) los cantos a lo divino

que son en la iglesia como que se abrió, y hemos participado harto
en la contingencia, Carlitos y yo, de todos los temas hemos escrito
(…) de la cárcel, de cuando querían abrir la mina en Pichi… (cantora,
focus group con organizaciones culturales).
Hemos sido, en muchas ocasiones, las voces de nuestro pueblo cuan-

do este lo ha requerido, como esa vez que entonamos nuestros versos
en contra de la instalación de la cárcel en Alhué; o también cuando
hemos querido concientizar sobre el cuidado del medio ambiente (re-
gistro de cultores del canto a lo poeta en Villa Alhué y alrededores,
junio-julio de 2012).

179
Uno de los hitos que estructura la intervención de cultura del programa
fue el proyecto de instalación de una cárcel de alta seguridad, que quería cons-
truirse a ocho kilómetros de Villa Alhué y que albergaría a 2.400 reos apro-
ximadamente. Este generó gran impacto entre los vecinos y vecinas, quienes
se movilizaron a través de cortes de ruta en el camino que conecta Melipilla
con la comuna, como también con una gran concentración en la Plaza de la
Constitución, a las afueras de La Moneda. Esta última se hizo muy conocida,
pues los alhuinos llegaron a la plaza en buses y caballos, vestidos de huaso,
con poleras negras y con los cantores apoyando a través de sus versos escritos
e improvisados.
Cuando iban a hacer la cárcel, entonces estuve mal yo. Porque iban
a hacer una cárcel en nuestra tierra y ¿qué íbamos a hacer nosotros
después? Entonces yo ahí me decidí a irme, dije “si hacen la cárcel,
yo me voy” (cantora, focus group con organizaciones culturales).
Mujer 1: Esos días fueron difíciles pa’ nosotros.

Mujer 2: Ese que tenía a las banderas negras.
Mujer 1: Estaba todo el pueblo con banderas negras y eso lo inspiró.
Mujer 3: Lo inspiró en unos versos muy lindos.
(Focus group con organizaciones culturales).
Este hecho es especialmente relevante, pues convocó a distintas genera-

ciones de Alhué y las movilizó no solamente en su interior, sino que cruzó los
límites comunales. Su manifestación convocó a otros actores de la provincia,
quienes mostraron su apoyo al rechazo a la construcción de la cárcel. En lo
que refiere al grupo en específico, vitalizó sus décimas, con lo que se transfor-
mó en la voz de la bandera de lucha, ya que hablaban de la preservación de su
cultura y geografía, al mismo tiempo que la misma población ponía en valor
a sus cantores entregándoles un protagonismo inusual, de modo que fueron
sumamente reconocidos por la comunidad.
En esta misma línea, este evento dio pie a la que consideramos una nueva
valoración de la cultura e identidad comunal. Los cantores, al verse reconoci-
dos, valoraron sus creaciones y a sí mismos, proceso que muchas veces se ve
impedido por la falta de educación formal o por la situación de pobreza en la
que viven.

Entrevistador: ¿Y qué cambió en ustedes?
Ana: En mí, yo creo que cambió el entender qué era la cultura, porque
yo era un ente que estaba ahí nomás. Me ayudaron harto entre la
Mary, que siempre la escucho porque tiene más claras las cosas. Yo
nunca he sido muy ignorante a pesar de no haber estudiado mucho,
pero qué iba a entender yo qué era cultura…
Entrevistador: ¿Y qué crees que es cultura?
Ana: Bueno, todo lo que es el arte, todo lo que nos rodea, no sé,
todo es cultura. A entender que yo también podía entrar en eso de
recibir y entregar cultura. Y en distinguirla también. Yo me valorizo
ahora, digo que ¿cómo?, si yo no estudié y mira lo que hago, cómo
es posible, cómo Dios me abrió la mente para yo escribir versos, no
lo puedo entender. Y escribo cueca y todo. Y así, aprender cosas que
no pensé nunca en mi vida, yo. Me hizo aflorar otras cosas en mi
ser, a pesar de que tengo yo setenta años (cantora, focus group con
organizaciones culturales).
Una expresión en verso de este hecho fue la que nos mostró durante el
trabajo de campo una de las cantoras de Alhué:
Alhué es un lugar hermoso, muy bonito de admirar, por eso hay

que conservar su encanto maravilloso, tiene sitios misteriosos que de
verlos hoy dan ganas, nuestra tierra se engalana con su paisaje y su
gente, y la belleza imponente de Altos de Cantillana (cantora, focus
group con organizaciones culturales).
Otro hito que marca esta valoración cultural fue la participación en la

Semana Alhuina. Esta festividad se realiza una vez al año en la comuna, en
el período estival. Al igual que otro tipo de festivales, se invita a distintos ar-
tistas de la región y se celebra durante tres días. Antiguamente participaban
principalmente artistas de la misma comuna o de otras aledañas, sin embargo,
en los últimos años los artistas son cada vez de mayor renombre. La partici-
pación de la agrupación se hizo a través de Culturalhué, una agrupación de
organizaciones culturales, artesanales y gastronómicas de la comuna que defi-
nió como objetivo poner en valor el patrimonio cultural y natural mediante la
promoción de modos de vida campesinos, la historia y sus costumbres.

181
La Semana Alhuina con lo de la reina. Fue maravilloso, porque nos
unimos. El grupo se unió. Culturalhué fue. Nos unimos y vendíamos
rifas, hicimos el vestido y en la noche a la plaza a vender rifas, y Car-
litos seguía a la gente y les decía piropos y vendimos cualquier can-
tidad de rifas (cantora, focus group con organizaciones culturales).
Destaca el trabajo en equipo, otro de los recursos activados durante

el proceso de intervención, pues se valora la unión en pos de destacar la
identidad comunal. En este caso, “la reina” fue una de las cantoras, que se
transformó en candidata del tradicional festejo. Para la noche del concurso,
fue vestida con trozos de choclo, uno de los frutos principales de la comuna.
Este hecho es relevante pues tensionó la trayectoria que estaba tomando la
Semana Alhuina, al participar y promover la candidatura de una mujer de casi
setenta años que no se asemejaba a los parámetros de la belleza que se espe-
ra para este tipo de eventos. Además, fue vestida con un producto tradicional
de la zona, lo que también se salía del estándar del certamen.
Finalmente, y como dijéramos en un comienzo, los eventos que ocurrieron
durante la instalación de la cárcel o en la participación en la Semana Alhuina
no lograron superar plenamente la brecha entre los cantores y las nuevas
generaciones.
El canto como activación de la memoria histórica
Las nuevas generaciones

Debemos tener presente
La tradición no se muere
Si en el corazón se siente.
Carlos Soto, cantor
Un segundo elemento significativo del proceso de intervención se refiere

al canto entendido como la recuperación de la memoria histórica. Ahora, de qué
hablamos cuando decimos memoria histórica. Esta pregunta ha sido respondi-
da ampliamente por historiadores y sociólogos que se han dedicado a estudiar
el fenómeno de las dictaduras militares en Latinoamérica. Así, la memoria ha
sido entendida como un campo de disputa en torno a la construcción de rela-
tos históricos colectivos. La memoria, en este sentido, es crucial para entender

una cultura, pues revela los deseos, necesidades y autodefiniciones colectivas
de un grupo. En el caso de los cantores, observamos, a través de sus versos,
que ellos también reconstruyen la historia y geografía de su pueblo desde una
perspectiva individual, pero que a la vez es profundamente colectiva.
En este proceso, un hecho significativo fue el “Registro de cultores del
canto a lo poeta en Villa Alhué y alrededores”, realizado en junio y julio de
2012, y que consistió en una recopilación de letras y grabaciones de las dé-
cimas de distintos cultores de las localidades de Pichi, El Asiento, Talamí y
Villa Alhué. Posteriormente, se llevaron a cabo talleres en distintas escuelas
de la comuna, en las que se les enseñó la estructura de las coplas y algunas
melodías para interpretar los versos.
Se llegó a una recopilación de cantores, de temas, de versos, algo que

era un sueño, lo decían siempre, cómo poder ir a donde los viejitos
que se va a perder esto, los viejos saben versos que nadie más sabe,
entonces pudimos hacer eso gracias a todas esas intervenciones (fo-
cus group con la contraparte municipal).
En términos más amplios, se suma la importancia que tuvo el programa al

abrir el ámbito cultural en la comuna, pues muchas veces es menos valorado
que lo que podría significar trabajar para el fomento productivo, por ejemplo.
Mujer 4: Fíjate que yo considero que con la participación de ustedes

[Servicio País], con la llegada de ustedes acá se abrió como un camino
hacia lo que es la cultura acá. Para mí, yo ahí me di cuenta de lo que
era Alhué. Antes no.
Mujer 1: Eso sirvió para que la gente dijera “sí po, eso somos nosotros”.
No olvidemos a la Inés de Suarez, yo creo que eso también aterrizó un
poco nuestra mirada.
(Focus group con organizaciones culturales).
Este hecho también fue valorizado por la Fundación, la que a través de su
foco comunal buscó visibilizar los territorios rurales de la región.
Yo creo que los esfuerzos que se hicieron por poder visibilizar Alhué, con
sus identidades productivas, con la miel, por ejemplo, con los licores, con
algunos ritos culturales, no sé, la Noche de San Juan, cuando empezamos

183
a descubrir el talento de los niños que podían cantar a lo humano y a lo
divino, hay una riqueza allí que hoy día mi sobrina no tenía idea (entre-
vista a Fundación Superación de la Pobreza).
Tras dar cuenta de este proceso, nos detendremos a analizar el vínculo

que la agrupación estableció con la oferta pública y privada, que es uno de los
pilares del Programa Servicio País.
El actor estatal más preponderante fue el Consejo de la Cultura y las Ar-
tes, que mediante la alianza con el Programa Servicio País apoyó la realización
de capacitaciones, recopilación y grabación de las canciones creadas en la
comuna. Igualmente, esto no habría sido posible sin el respaldo de la Oficina
de la Cultura de la Municipalidad de Alhué. Central fue el papel jugado por
María Inés Donoso, la encargada de la Oficina, quien participa del grupo y
que a través de gestiones internas visibilizó a la agrupación mediante presen-
taciones en todas las festividades más importantes de la comuna (Día de la
Música, Aniversario de Alhué, Noche de San Juan). Gracias a ello los vecinos
y vecinas valorizan el oficio de los cantores y lo sienten cada vez más propio.
Por último, el Departamento de Derechos Intelectuales, de manera indirecta,
ha sido un actor relevante en preservar la autoría de las décimas creadas por
los participantes del grupo. Estas acciones fueron realizadas por exprofesio-
nales de Servicio País, quienes a pedido de los cantores se acercaron a dicho
departamento y gestionaron los trámites.
Como ya mencionamos, por parte de la sociedad civil la agrupación de
cantores de San Pedro de Melipilla (los Madariaga y Domingo Pontigo) fue
fundamental, pues revalorizó la tradición de los cantores y enseñó a nuevas
personas esta tradición, lo que promovió la emergencia de cantores y cantoras
que hasta ese momento eran desconocidos.
La Fundación para la Superación de la Pobreza, mediante el Programa
Servicio País, también fue un actor relevante. Su llegada en 2011 contribuyó
a visibilizar y activar aún más a los cantores. Sobre todo ante la emergencia
que provocó en la población la instalación de una cárcel que quería situarse
a las afueras de Villa Alhué. Las décimas de corte más político-social fueron
también una bandera de lucha para el pueblo, que permitió que resurgiera el
canto a lo humano, tradición menos conocida en Alhué. Igualmente, durante
ese año la creación de Culturalhué aumentó la asociatividad y trabajo conjun-
to entre las distintas organizaciones culturales de la comuna.

En cuanto al papel del mercado, lo más significativo fueron las redes de ven-
ta local del disco grabado con el apoyo del Consejo de la Cultura y las Artes y
Servicio País. Cabe consignar, en todo caso, que está en un nivel muy incipiente
y solo abarca el nivel comunal, por lo que no genera mayores ingresos al grupo.
En suma, identificamos y dividimos las transformaciones en tres tipos:
objetivas, subjetivas y relacionales.
Las transformaciones objetivas fueron la creación del libro y disco de
registro de los cantores de Alhué, junto al archivo sonoro que quedó en la
biblioteca municipal. Evidentemente, se trata del plano material, pero con el
que es posible interactuar tanto con su comunidad como en el nivel regional.
Anteriormente, la tradición quedaba en las casas de cantores que a través del
boca en boca eran conocidos, pero que no salían del circuito familiar.
En cuanto a las transformaciones subjetivas, se comenzó a reconocer
personal y públicamente a quienes componen la agrupación. La activación de
personas que hasta antes de la llegada de Los Madariaga no componían ni
cantaban abrió una puerta muy importante para su desarrollo personal. Por
otro lado, el reconocimiento comunal de los cantores fue también relevante. Y
se expresa en el momento en que la comuna se enfrenta a lo que podríamos
considerar un microsiniestro (que finalmente no ocurre), la instalación de la
cárcel. El hecho de que una de las formas de mostrar quiénes eran y de dónde
venían fuese a través de las décimas de sus cantores da cuenta de la valora-
ción que su comunidad hace de ellos.
Pese a lo anterior, el riesgo que hasta hoy se mantiene es cómo transmitir
este culto a las nuevas generaciones. Una experiencia que conocemos de primera
fuente permite vislumbrar una puerta para avanzar en esta línea. Ocurrió durante
el proceso de registro de los cantores, cuando se realizaron talleres en escuelas en
los que los cantores mostraban sus décimas y al mismo tiempo enseñaban a los
estudiantes a construirlas. Al comienzo del taller uno de ellos comenzó a cantar
una de sus décimas y un niño se sabía la letra de memoria. Cuando le pregunta-
mos por qué se la sabía, nos mostró que hace un tiempo la había escuchado en la
radio comunal y la había grabado con su celular. La historia entrega enseñanzas
para avanzar en un vínculo virtuoso entre las nuevas tecnologías y las tradiciones,
que pueden aportar a la construcción de relaciones intergeneracionales.
Las transformaciones relacionales corresponden principalmente a la cons-
titución de la agrupación Entre Cerros y Poetas, que ha buscado continuar
con una tradición que podría haber quedado escondida en los cerros de Alhué.

185
Las estrategias desplegadas por el Programa Servicio País fueron de or-
den promocional. Es decir, en el marco de la triada que planteábamos al inicio
del documento (visibilizar, activar y conectar), los sujetos no establecieron una
relación de dependencia o asistencia, sino que más bien se articularon de manera
autónoma y autosuficiente. Así, frente a la problemática inicial en la que se sostie-
ne mantener un modo de vida campesino que les entrega sentido de pertenencia,
participación e identidad, existen avances que mejoran su bienestar. Ahora, este
avance queda en un nivel medio, pues la intervención solamente dura dos años,
lo que impide que el proceso de escalamiento sea mayor. De igual forma, sobre la
base del trabajo de campo realizado, pudimos notar que la agrupación se encuen-
tra en un estadio de desarrollo medio, pues después de cuatro años desde que el
Programa se fue se han mantenido las mismas acciones, tales como participación
en festividades y ventas del disco. Ahora bien, para las protagonistas de esta histo-
ria, el estadio de desarrollo es el adecuado, lo que se vincula con los ritmos propios
de la agrupación y la comunidad alhuina.
Reflexiones al cierre
La intervención descrita apunta a un proceso de transformación social virtuosa a

partir de los recursos activados por los cantores y cantoras a lo poeta de la agru-
pación Entre Cerros y Poetas, de la comuna de Alhué, quienes al practicar el oficio
descubren un mundo de posibilidades que les permite mejorar sus condiciones
objetivas, subjetivas y, sobre todo, relacionales, a partir del reconocimiento público
a escala comunitaria, con lo que cumplen un rol social vinculado a su oficio. Lo
destacable es que al mejorar sus condiciones, también se salvaguarda el canto a lo
poeta. Fue en este proceso cuando los cantores y cantoras se constituyeron como
agentes sociales y portadores de identidad, circunscritos a un territorio y tejido
social. Tomando esta experiencia concreta, es importante reflexionar en torno al
rol social y comunitario de los payadores y payadoras, entendiendo que comparten
el mismo sustrato cultural y social, elementos que deben ser considerados en un
futuro plan de salvaguardia de este importante oficio.
Partiendo de la base de que son portadores de identidad, los payadores y
payadoras son además un agente social y sujetos colectivos, con impacto en sus
localidades y que ostentan reconocimiento público a distintas escalas, de modo
que son capaces de activar el desarrollo local y, sobre todo, de dotar de identidad
a sus territorios.

El apego identitario a un territorio es fundamental para poner en valor y sal-
vaguardar un oficio, y en el caso de la paya no es la excepción. Considerando que
la paya se da en gran parte del Chile central, presenta distintas manifestaciones
que se materializan en la entonación, en temáticas de intereses propios de los te-
rritorios, estilos de improvisación, por mencionar algunas, y también se reconocen
distintos payadores y payadoras que no solo dan cuenta del oficio, sino también
del lugar de donde provienen. Estos elementos demuestran que la paya no se pue-
de aislar de su territorio ni tejido social, ya que son estos pilares los que sostienen
el reconocimiento público y, a la vez, la sostenibilidad del oficio.
Por eso, no basta con que el reconocimiento público de la paya sea nacional,
sino que deben existir mecanismos de salvaguardia a escala local, junto a las co-
munidades donde los payadores y payadoras habitan o practican su oficio. En este
sentido, el reconocimiento público debe ser comunitario y con pertinencia local
y territorial. Creemos que la activación y salvaguardia a esta escala (sin dejar de
lado otras posibles) puede dotar de sostenibilidad al oficio, ya que da acceso a una
estructura de oportunidades más local y pertinente con la paya, como las escuelas
y liceos, las radios comunitarias, las organizaciones territoriales y los municipios,
que en su conjunto pueden transformarse en importantes espacios de transferen-
cia. La particularidad de esta estructura de oportunidades, a diferencia de aquellas
más masivas, es que su área de influencia local permite acceder al tejido social de
forma más directa y respetuosa con el oficio, y en concordancia con los ritmos e
identidades territoriales.
Por estas razones, para salvaguardar la paya se debe considerar a las comuni-
dades y localidades sin aislar a los payadores de su sentido comunitario ni territo-
rial. Al incluir a la comunidad y al territorio en esta tarea, además de los payadores
y payadoras, se genera un proceso virtuoso de activación de oficios y desarrollo lo-
cal, con visión de futuro e incluyendo el traspaso generacional de la paya, poniendo
en valor identidades territoriales. En conclusión, la salvaguardia de la paya debiese
radicar no solo en el reconocimiento público, sino que también debe avanzar hacia
un reconocimiento comunitario con pertinencia territorial.

187
Agradecimientos
al cierre
José Curbelo (payador uruguayo)
Ha sido un gran honor el haber formado voluntad y un gran compromiso con la
parte del Segundo Encuentro de Payado- causa. Y otro asunto a contemplar es la
res del Mercosur y del I Congreso Interna- posibilidad de que el Estado proporcione
cional de la Paya en Chile. algún apoyo económico para que los pa-
Una hermosa experiencia, positiva en yadores que viven de su profesión tengan
todo sentido. Hace dos décadas largas que más oportunidades de ganarse su digno
comparto periódicamente con los payado- jornal como trabajadores de la cultura.
res chilenos festivales y giras en distintas Sin más, reitero mi gratitud a los
partes de Chile y he notado el crecimien- organizadores del encuentro, convencido
to en lo artístico e institucional de este de que ha sido un gran aporte para la
arte, que une a nuestros países e incluso causa del repentismo en esta latitud del
el contacto internacional ha logrado una continente.
frecuencia mayor.
Encuentro ahora un mayor interés en Brindo por el carpintero,
las nuevas generaciones para apreciar e noble oficio donde cuadre,
incluso para sumarse a los intérpretes de si uno fue elegido padre
esta disciplina y, además de los provenien- del que murió en el madero.
tes del medio rural, se agregan también Está en el llanto primero
los originarios del medio urbano. y en la última partida,
En cuanto a las dificultades que aún está en la mesa tendida
pueden presentarse, por supuesto hay y en el milagro más cierto:
choques generacionales, pero creo firme- de intentar que un árbol muerto
mente que pueden superarse con buena ¡siga acunando la vida!
Gabriel Luceno (payador uruguayo)

Ha sido realmente un honor participar en sario que hizo posible la realización de estas
el Segundo Encuentro de Payadores del actividades tan importantes.
Mercosur y del I Congreso Internacional Con el deseo de continuar generando
de la Paya en Chile. En lo personal, lle- lazos para futuros encuentros, me despido
gué por primera vez a Chile en el 2004. con el más sincero agradecimiento.
Desde ese año a la fecha, recorrí distin-
tas regiones de este maravilloso territorio, Brindo por la vieja herencia
bello y diverso en su paisaje geográfico, que tiene Chile y su paya
humano y musical. y la uno a la uruguaya
Valoro y admiro el trabajo de mis cole- tradición de antigua esencia.
gas por promover, divulgar y dignificar este Brindo por quien a conciencia
arte que en cada uno de nosotros ha llegado estudia sus tradiciones
como una antigua herencia que debemos y a las organizaciones,
conservar de la mejor manera. que por esto luchan tanto,
Aplaudo fervorosamente todo el es- para que prosiga el canto
fuerzo de las autoridades y el apoyo nece- ¡en nuevas generaciones!

David Tokar (payador argentino)
Desde mis inicios tuve una relación flui- la buena impresión de oír juntas las ideas
da con payadores de Chile, basada en de todas las generaciones, con distintas
la hermandad y el amor por el arte que miradas pero con un solo objetivo, que se
representamos. A lo largo de estos casi pudo debatir, exponer y sacar conclusio-
veinte años que me dedico a esta profe- nes nunca antes sacadas, que se reunie-
sión, he compartido, tanto en Chile como ron los que estudian el arte con los que lo
en otros países, diferentes payadas con producen, que no siempre sucede, y eso es
dichos representantes. positivo en cualquier manifestación.
Mi primer contacto fue con la gene- Me parece importante que se ge-
ración mayor de payadores descubriendo neren fuentes laborales para payadores,
una forma de expresar el arte tan distinta llevar la paya a las escuelas, a las univer-
como parecida a la actual. Admiré el guita- sidades como a los pueblos y parajes más
rrón con el que se acompañaban, el ingenio pequeños, generar libros, discos, audiovi-
con que decían y la cantidad de afinacio- suales, todo lo que colabore a salvaguar-
nes que aprendieron para poder improvi- dar la historia que construyeron los viejos
sar sus versos. Además me sorprendió la payadores y construyen los actuales; ge-
mística y la devoción que existía entre el nerar más encuentros, más concursos a lo
canto a lo divino y a lo humano, ya que largo y ancho del país, y toda actividad
son difíciles de ejercer y hasta se decían que promueva el género y aliente a nuevos
con orgullo aquellos que podían dominar exponentes a interesarse.
ambas manifestaciones. Más tarde conocí Existen dificultades como la desinfor-
a los de mi generación, con otras ideas mación o el avasallamiento cultural de los
pero la misma esencia, preocupándose por grandes medios. Por eso insto a lo antes
aportar desde sus perspectivas, pero con dicho, porque nadie puede amar lo que
mucho respeto, cariño y admiración por desconoce.
los que los antecedieron.
En la actualidad considero que la Voy a brindar por el arte
paya en Chile goza de un reconocimiento que nos une como hermanos
no solo del pueblo, sino también institu- y hoy está en todas las manos,
cional; los payadores ya enseñan en las si alguien lo suelta, se parte.
universidades y lo transmiten fluidamente Que nadie se ponga aparte
a nuevas generaciones. Han tenido logros ni se aleje, ni se ofenda,
importantes que favorecen al arte, como para que nunca se venda
instituir el Día Nacional del Payador y lle- la idea del que improvisa,
var a cabo congresos como el que realiza- porque el payador precisa
ron en el marco del Segundo Encuentro que el payador la defienda.
de Payadores del Mercosur, que me dejó

191
Pedro Junior (payador brasileño)
Em Português: En español:
Brindo por Violeta Parra Brindo por Violeta Parra

pelo amor que ela encerra por el amor que ella encierra
em seu cantar pela terra en su cantar por la tierra
contra violência e amarra. contra violencia y amarra.
Brindo por sua guitarra, Brindo yo por su guitarra,
sua canção comprometida su canción comprometida
para sarar a ferida para sanar la herida
de todos seus compatriotas. de todos sus compatriotas.
Brindo com copas grandotas Brindo con copas grandotas
e dou graças pela vida. y doy gracias a la vida.
Ernesto Joan da Silva Tineo,

“el Ciclón de Margarita” (payador venezolano)
Brindo en agradecimiento Nota:
por el Mercosur del arte. Las gracias debemos dar
Guía, alma y estandarte por múltiples atenciones,
del payador con talento. siendo estas las razones
El sur improvisa al viento, nobles para regresar.
verso, décima y poesía.
Cada género es la vía
musical del repentismo,
donde Chile es ahora mismo
importante garantía.

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Experiencias y

ACTAS DEL I CONGRESO INTERNACIONAL

Primera edición: diciembre, 2018

Ministra de las Culturas, las Artes y el Patrimonio

Subsecretario del Patrimonio Cultural

Director (s) del Servicio Nacional del Patrimonio Cultural

Subdirectora Nacional de Gestión Patrimonial

Subdirector Nacional de Patrimonio Cultural Inmaterial

Diseño, diagramación e impresión en Chile por

Algunos elementos para la puesta en valor de la paya como género

José Tachá y Carlos del Monte, dos payadores

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Improvisación del Brasil en resistencia sociocultural

Estéticas de la resistencia: el canto a lo poeta como performance

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Y sin falsas lealtades Y no puedo en mi versada

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Con ex-Dibam hemos hecho Al revisar los renglones

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Finalmente, se destaca el vínculo natural que existe entre la paya y la creati-

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Luego de que pasaran algunos días fue bombardeado el Palacio de la Moneda

En marzo del 75 regresé a Santiago y tomé contacto nuevamente con can-

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36 EXPERIENCIAS Y FUNDAMENTOS DE LA PAYA EN CHILE

Se puso de pie el sargento y dijo: “Vámonos”. Salieron y se pudo continuar con

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Somos cuatro payadores

Hubo aplausos tranquilos y el encuentro terminó con alegrías y asombros.

Para librar a la patria

Detrás de la noche oscura

(El público aplaudió y se puso a cantar).

38 EXPERIENCIAS Y FUNDAMENTOS DE LA PAYA EN CHILE

Oye, tú, gaucho atrevido,