Historia Tipografia Vanguadias

SANS Y EGIPCIAS
FASCÍCULO 4 TYPOGRAPHIA I - LONGINOTTI 2011

ÍNDICE . SANS Y EGIPCIAS
LONGINOTTI
TYPOGRAPHIA 1
htt p://www.t y p o1.com.ar/ 201 1
TÉCNICAS #01. Análisis del tipo: retrato de familia.

#02. Forma y contraforma.
#03. Efectos ópticos.
TEMÁTICAS #01. Sans Serif: clasificación.

#02. Egipcias.
#03. Percepción y pregnancia.
HISTÓRICAS #01. La evolución de las Sans Serif.

#02. El tipo y las vanguardias.
FICHA TÉCNICA #01 1/1
LONGINOTTI
ANÁLISIS DEL TIPO: RETRATO DE FAMILIA
Ivana Heise, Jorge Mac Lennan
TYPOGRAPHIA 1
Veamos qué elementos hacen a una tipografía completa y cómo a. Roman/Italic. En oposición a la tipografía Romana que es
varias tipografías pueden conformar una familia. construida ortogonalmente, la itálica es una versión especialmente
diseñada sobre un eje, en un ángulo determinado. Éstas fueron
Antes que nada, repasemos su significado: una tipografía es un utilizadas por primera vez por Aldo Manuzio en el 1501, con la
set completo de caracteres diseñados bajo un mismo criterio de intención de simular la escritura manuscrita. Las itálicas son pro-
formas y pesos, reunidos bajo un mismo nombre. Helvetica demi pias de las familias serif. Las versiones italizadas de las familias
y Helvetica bold son dos tipografías distintas que pertenecen a sans serif son, en realidad, oblicuas.
una misma familia. También son denominadas “typeface” o a ve-
ces, solo “face”. Originalmente, una “type-face” era la superficie en b. Diferencias de pesos. La otra variable posible en una familia es
relieve de un caracter realizado en metal que, presionado sobre el la relacionada con sus pesos, que permite trabajar con contrastes o
papel, imprimía el signo sobre éste. generando énfasis en palabras u oraciones sin necesidad de recurrir
a otras familias para lograrlo. Una familia se articula en torno a
Dentro de una misma tipografía podemos encontrar hasta cinco la Roman (también llamada Regular, Plain o Normal) y a partir
diferentes grupos de signos o caracteres: de ella se generan sus variables de peso (cada una de ellas con su
propia itálica u oblicua). A continuación detallamos las variables
1. Caracteres estándar. En los países donde se utiliza el alfabeto más comunes y sus nombres:
latino, el set de caracteres estándar incluye mayúsculas, minúsculas,
números (regulares), mayúsculas y minúsculas acentuadas, signos
de puntuación y una variada cantidad de signos, entre los que se
encuentran los signos matemáticos, símbolos de moneda y ciertos
caracteres lingüísticos.
2. Versalitas (Small Caps) y signos Old Style. Este set posee sus
mayúsculas de forma normal pero, sus minúsculas están suplanta-
das por mayúsculas de caja baja. Estos signos no son una versión
reducida de las mayúsculas. Las Small Caps son rediseñadas espe- Cada variación en el peso es cuidadosamente rediseñada. Es un
cialmente para trabajar inscriptas dentro de la caja de x; sus trazos hecho que, como cada tipografía no tiene un ancho constante en
son ajustados ópticamente para que trabajen bien en el conjunto, cada zona del signo, una variable más pesada debe mantener la
por lo tanto no es una mera reducción matemática (¡atención! Si misma relación entre sus trazos finos y gruesos. Además, ésta crece
bien la mayoría de los programas para el trabajo gráfico brindan en variación de peso hacia lo ancho y no tanto en el alto ya que
esta opción –como también la de bold o italic– lo hacen a través debe preservar una altura de x coherente entre un peso y otro. Es
de un cálculo matemático y no ajustándolas ópticamente, por lo por eso que la función bold ofrecida por un programa es –como
cual se convierte en una alternativa no recomendable, ya sea por en el caso de las itálicas y las Small Caps– una solución no acon-
legibilidad como por la integridad de los signos). La mayoría de sejable ya que las engrosa matemáticamente, de manera constante
las mayúsculas de caja baja no tienen itálicas. Los signos Old Style tanto en sus partes finas como en las gruesas. Además, y de yapa,
son en general números que no apoyan en la línea de base (gene- en el 99% de los casos no imprimen bien.
ralmente usada para ellos) sino que están ubicados dentro de la
caja tipográfica al estilo en que se solían encontrar siglos atrás. Son c. Diferencias en el ancho. Esta diferencia de proporción se refie-
llamados números de Elzevir. re al eje horizontal de un tipo. Originariamente fueron diseñadas
para obtener un mayor peso visual en piezas gráficas –general-
3. Set Expert. Las Experts reúnen varios signos usados menos mente de lectura media y lejana– sin tener que modificar la altura
frecuentemente: ligaduras, signos de puntuación, fracciones y al- del signo. Su uso se hizo muy popular durante el siglo XIX, con el
gunos pocos más. desarrollo de los tipos de madera.
Sus variables posibles son: Ultracondensed, Extracondensed,
4. Caracteres alternativos (alternates). También son llamados Condensed, Normal, Extended y Wide. Sin embargo la mayoría
Swash Capitals o Glyphs. Este set incluye algunos signos alterna- de las familias sólo contemplan algunas de las nombradas. Existe
tivos a la caja normal: ligaduras, versiones especiales de caracteres además una variante que abarca a las Compressed y las Narrow,
para finales de un texto, mayúsculas ornamentadas, etc. que son más condensadas que las Condensed y en general ofrecen
un mayor contraste entre los trazos finos –horizontales– y gruesos
5. Titling Capitals. Las Titling Caps son mayúsculas diseñadas –verticales– del signo.
especialmente para trabajar en cuerpos grandes. También son de-
nominadas Display. No poseen signos de caja baja.
Sobre las variables

Para enriquecer la naturaleza formal de un texto, una familia tipo-
gráfica completa propone (o debería hacerlo) al menos tres cate-
gorías diferentes:
• GLOSARIO
Glifos o glyphs: Diseños de tipos alternativos para un mismo caracter o conjunto de caracteres, los
cuales brindan mayor versatilidad en el uso de la familia tipográfica. Ligadura: Dos o más letras
enlazadas en un único caracter.
LONGINOTTI
FORMA Y CONTRAFORMA
TYPOGRAPHIA 1
“No sólo existe lo visible y concebible, sino también lo inevitable y lo nos impresos; juntos actúan sobre una superficie determinada. El
inconcebible” (Vassily Kandisky). espacio entre los caracteres se convierte en campo de fuerzas cuyas
líneas invisibles surcan y se entrecruzan con el texto impreso.
Según la filosofía oriental, la esencia de la forma creada depende
del espacio vacío. Sin su interior vaciado, un jarro no es más que Varios fueron los artistas que se ocuparon de la dualidad figura-
un pedazo de arcilla; sólo se convierte en jarro gracias al espacio fondo, y por ende de la forma-contraforma. Paul Klee explica que
vacío en su interior. el tipo de atención normal enfoca la figura en positivo. Dicha fi-
“Treinta radios convergen en el centro / de una rueda, / pero es gura podría estar encerrada por una línea o no, en el caso de que
su vacío / lo que configura la esencia de la rueda. / Se moldea la se mire primero el fondo, con gran esfuerzo, se puede ver la figura
arcilla para hacer la vasija, / pero de su vacío / depende la esencia en negativo, o al revés. En el surrealismo podemos ver la Copa de
de la vasija. / Los muros, con sus ventanas y puertas, / forman una Dalí, que al mismo tiempo son dos perfiles, a veces, quien mira el
casa, / pero es el vacío que hay entre ellos / lo que crea la esencia cuadro descubre primero los dos perfiles, otras veces descubre pri-
de la casa. / Este es el principio: / la materia contiene la forma útil, mero la copa, es imposible poder ver o descubrir al mismo tiempo
/ pero lo inmaterial crea la esencia.” (Lao-Tse). las dos imágenes. Por otro lado, Matisse en su artículo “Color y
Consideremos esta página. Todos los espacios vacíos tienen la mis- Alegoría”, sostenía: “Para mí la expresión no es la pasión que trans-
ma cualidad tonal, es decir, no poseen contraste. Por consiguiente, parenta un rostro, por ejemplo, ni tampoco se manifiesta en un gesto
los percibimos –bajo una concepción clásica– como fondo. Este violento, reside más bien en la composición global de mi cuadro: en la
posee tamaño y forma debido al contraste con lo que no es página, superficie que contiene los cuerpos, en las áreas vacías que los rodean
en relación a los bordes. Así, lo impreso establece un marcado con- y en las proporciones.” Si el renacimiento italiano consideraba el
traste tonal con el fondo convirtiéndose en figura y en el centro de espacio vacío como fondo –en segundo plano y rodeando el ob-
la atención. Cada letra, cada palabra o línea tiene su forma a causa jeto–, el arte moderno, sobre todo a partir de los movimientos
de su relación de figura con respecto al fondo. Lo no impreso no vanguardistas, por el contrario, da al espacio vacío el mismo valor
es, por lo tanto, un vacío infinito sino un elemento esencial de lo que a los demás elementos que conviven con él. En lugar de un
impreso. Este contraste figura-fondo es continuamente necesario espacio vacío que rodea la superficie, tenemos una relación de ten-
para que podamos ver las formas y por ende, sus contraformas sión entre superficies.
(formas negativas del espacio no ocupado).
Tanto la forma como la contraforma son igualmente importantes

al momento de diseñar y es fundamental adquirir sensibilidad con
respecto a ambas. El espacio interior blanco de una letra contribuye
a su forma. Entonces, el diseñador de tipos deberá equilibrar cons-
tantemente forma y contraforma en el momento de su creación.
Los diferentes efectos obtenidos por la combinación de signos re-
sultan de la acción recíproca entre el blanco del espacio interior y el
blanco de la separación entre letras, es decir, del interletrado.
Separaciones estrechas dan un blanco más intenso y al mismo

tiempo refuerzan la acción de la forma interior blanca. Las letras
pueden espaciarse hasta llegar a un equilibrio armonioso entre el
blanco del espacio interior y el blanco del espaciado. El espaciado
entre signos tipográficos proporciona al tipógrafo el medio de re-
forzar o reducir el efecto de las contraformas. La legibilidad de una
puesta de texto puede verse perturbada cuando un interlineado
excesivo produce, por un efecto de tiras blancas, una contraforma
demasiado importante, una contraforma que domina la atención
hasta tal punto que perjudica a la forma, es decir el conjunto gris
de la línea de texto preciso para la legibilidad. Un texto bien com-
puesto debe presentar un equilibrio entre lo impreso y los espacios
en blanco, a fin de realzar el valor de ambos elementos.
Un signo extrañado por la escala y encuadre de su forma genera una percepción dual
En la composición general de un trabajo deben incorporarse la entre lo que ocupa con su superficie y lo que deja libre en el soporte.
extensión y el valor de las áreas no impresas y esforzarse en distri-
buirlas de manera equilibrada con el fin de no perder el efecto de
claridad que proporciona el blanco en un texto. En la tipografía
contemporánea, el blanco ya no es sólo el fondo pasivo de los sig-
• BIBLIOGRAFIA
Robert Gillam Scott. Fundamentos del diseño, Editorial Victor Leru, 1973.
Emil Ruder. Manual de diseño tipográfico, GG Diseño, 1992.
Vassily Kandisky. Punto y línea sobre el plano, Editorial Premià, 1988.
LONGINOTTI
FORMA Y CONTRAFORMA
TYPOGRAPHIA 1
(a) (b) (c)
(a) (b) (c)
El uso de la interlinea y la interletra cerrada ayudan
a generar distintos niveles y modos de lectura.
(d) (e)
Trabajar con forma y contraforma favorece
la fragmentación del campo, generando estructuras
y tensiones entre vacios y llenos.
(f )
Distintos pesos entre familias tipográficas ayudan
a diferenciar niveles de lectura.
(g) (h) (i)

Diferentes cuerpos, encuadres y ligaduras entre signos
contribuyen a generar variación en los paisajes visuales.
(d) (e) (f )
(g) (h) (i)

LONGINOTTI
EFECTOS ÓPTICOS
TYPOGRAPHIA 1
El trabajo con formas tipográficas es, sin duda, un juego entre el La proporción de las contraformas
blanco y el negro, entre la forma negra de los trazos del signo y el La exacta bisección geométrica horizontal de una superficie da
fondo blanco del papel, entre la forma y su contraforma. Y ambas como resultado una mitad superior que parece, ópticamente, más
están íntimamente relacionadas; si una aumenta la otra disminuye grande que la inferior. Resultarán dos partes iguales si se realiza la
y viceversa. Nuestra percepción sensible –óptica y estética– es supe- división horizontal por encima del centro geométrico, o sea en el
rior a la construcción geométrica y es a ella a la que debemos recu- llamado centro óptico.
rrir al buscar el equilibrio en la confrontación de blanco y negro. Este principio lo podemos aplicar a los blancos internos de las
letras (contraformas) que poseen en su estructura una división ho-
Una relación de contrastes tan acusados es un campo abonado para la rizontal de espacios similares (B, E, S, X). En estos casos la contra-
aparición de algunas ilusiones ópticas que deberemos tener en cuen- forma superior debe ser un poco más pequeña que la inferior.
ta a la hora de trabajar tipográficamente, ya que al igual que otras fi-
guras bidimensionales que son percibidas por nuestra vista, también
las letras con las que trabajamos están sujetas a leyes ópticas. Por eso
para el examen de sus cualidades formales no son determinantes los Figura 4 Figura 5
instrumentos de medida, sino el juicio del ojo humano.
La mayoría de los contenidos de este apartado pertenecen al artí-

Otro ejemplo de esto, se puede observar en la figura 6. El número
culo de Eduardo Herrera Fernández “Fundamentos ergonómicos
8 de la izquierda tiene una contraforma superior más grande que la
para la configuración de signos tipográficos” que apareció publi-
inferior. La proporción de las mismas varía paso a paso hasta que
cado en el número 9 de la revista GRRR. Asimismo también se
se invierte en el número 8 de la derecha.
han incluido textos de Jost Hochuli publicados en su libro “El
detalle en la tipografía” y algunos dibujos del tipógrafo islandés
Gunnlaugur SE Briem.
Figura 6
El tamaño de las formas básicas
Teniendo el mismo tamaño, los círculos y los triángulos parecen
El número señalado tiene ambas contraformas del mismo tamaño
más pequeños que el rectángulo. Para que parezcan iguales, hay
por lo que no presenta un buen aspecto. Este aspecto mejora nota-
que trazar los vértices y las curvas un poco por encima, y por de-
blemente en la cuarta y la quinta figura en las que la contraforma
bajo respectivamente de las alineaciones superiores e inferiores,
inferior es ligeramente más grande.
como se muestra en la figura 1. Esto afecta a las letras que pre-
sentan vértices o curvas en sus trazos superiores o inferiores. Con
El grosor de las líneas
este fin es preciso añadir un juego de líneas guía para no perder el
Siendo las líneas de un mismo grosor, las horizontales parecen más
equilibrio (figura 2). Este ajuste (en inglés llamado Overshot) no es
anchas que las verticales, como muestra la figura 7.
necesariamente simétrico para las instancias superiores e inferiores
de los signos ajustados (figura 3).
Figura 7
Este caso aplicado a la tipografía se nos presenta en todas las letras

compuestas con trazos verticales y horizontales (E, F, L, T, H,) en
las cuales los trazos horizontales son un poco más estrechos.
Figura 1 Figura 2
Figura 8
Este principio no solo afecta a las formas rectas sino también a las
curvas que tienen que ser, en su punto horizontal más ancho, de un
grosor mayor al de las verticales (B, C, D, G, P, R, S)
Figura 3 Figura 9
LONGINOTTI
EFECTOS ÓPTICOS
TYPOGRAPHIA 1
Asimismo en las letras de formas circulares (O, Q) y con el objeto La dimensión vertical
de evitar que las mismas parezcan más anchas que altas, debemos Nuestra vista tiende a observar las imágenes de arriba abajo. Es
evitar imaginarlas como un círculo perfecto. por esto que notamos que las partes superiores de las letras nos
parecen ópticamente más acentuadas que las inferiores. Con el fin
de equilibrar ópticamente los trazos de los signos en los cuales es
necesario, se debe disminuir el ancho de los trazos superiores. Este
problema afecta a las letras: B, C, E, S, X, Z.
Figura 10. A la izquierda sin corregir y a la derecha corregido
Figura 14
Cuidado con los nudos
En el ejemplo de la figura 11 se aprecia como en una serie de cua-
drados negros aparecen zonas o manchas grises entre los ángulos
de cada cuadrado. Este efecto es debido a que el valor luminoso Las letras y su luminosidad
que desprende el cuadrado tiende a prolongarse virtualmente. La luminosidad del fondo de las letras fluye desde arriba y desde
abajo en los espacios interiores abiertos de las mismas. Diversos
estudios sobre legibilidad han demostrado que la luz que entra
desde la parte superior es más fuerte o activa que la que se intro-
duce desde la parte inferior. Es por esto que el espacio interno de
la n deberá ser más ancho que el de la u.
Figura 11
Figura 15
Al coincidir líneas curvas con rectas o con otras curvas, así como
dos líneas oblicuas, se producen nudos, es decir, una forma no ho-
mogénea en cuanto a su regularidad en el color, a no ser que sea
Unión de líneas curvas con líneas rectas
corregido.
La unión de líneas curvas con líneas rectas no debe hacerse de
Para solucionar esto es necesario estrechar los trazos en los puntos
manera geométrica ya que produciría el efecto óptico por el cual
de conjunción, e incluso disminuir el grosor del asta. Como vemos
se aprecia que las astas verticales oprimen en el centro el espacio
en la figura 12 las distintas letras r presentan un grosor de trazos di-
blanco interno. Esto se produce por la tendencia de los semicírcu-
ferentes en el punto de unión de sus astas. La que aparece marcada
los a cerrarse, por lo que las rectas parecerán torcidas hacia adentro.
es la solución adoptada por Adrian Frutiger para su Univers Negra.
Por medio de una curvatura hacia el exterior de estos trazos verti-
cales, se eliminará este efecto.
Figura 12
Asimismo la figura 13 nos muestra como los trazos oblicuos que Figura 16
forman la letra V deben de ser tratados en su unión para evitar
este efecto.
Figura 13
• BIBLIOGRAFÍA
Texto especialmente adaptado de: www.unostiposduros.com.
Emil Ruder. Manual de diseño tipográfico, GG Diseño, 1992.
LONGINOTTI
EFECTOS ÓPTICOS
TYPOGRAPHIA 1
Cualidades geométricas y ajustes ópticos queados en el punto de unión y esta ruptura debe corregirse óp-
El sentido de la vista, desde el punto de vista fisiológico, tiene ticamente.
ciertas reglas de percepción que escapan a la precisión matemática. 13. Un movimiento circular desemboca en dos líneas rectas. La
La articulación de estímulos visuales con sus contextos de apari- tendencia del semicírculo a cerrarse se evita con las rectas. Aquí
ción (soportes) está cruzada por factores de condicionamiento que también se establece una ruptura en los puntos de transición. Una
reinterpretan los estímulos lumínicos. La mente configura, a tra- “U” no puede construirse geométricamente.
vés de ciertas leyes, la información que llega a ella por los canales 14 y 15. Según su posición sobre la superficie, el mismo círculo
sensoriales (percepción), los cuales al ser puestos en relación con negro actúa de manera diferente sobre nuestro ojo. En la parte
la memoria (formación, conocimientos previos, estructura cultural, superior, el círculo parece flotar como un globo, mientras que en el
etc.) cobran un valor de sentido particular en cada experiencia. borde inferior transmite una sensación de peso.
Aquí proponemos una serie de situaciones arquetípicas donde la 16 y 17. El triángulo como pirámide comunica estabilidad; colo-
percepción es regla y condición en la mirada. cado al revés, la misma forma parece oscilar y da la impresión de
inestabilidad.
1. Para el ojo, el cuadrado geométrico parece más ancho que alto. 18 y 19. Una ancha franja situada horizontal y verticalmente. La
Para conseguir un cuadrado óptico, por lo tanto, hay que aumentar forma horizontal parece pesada y grave; vertical, se aligera y se
ligeramente la altura. moviliza.
2. La división transversal en una figura geométrica, hace que la 20 y 21. Cuadrados negro y blanco del mismo tamaño. El cuadra-
parte inferior parezca más pequeña. do blanco se difunde más allá de sus límites sobre el fondo negro
3. La ancha franja horizontal parece más gruesa que la misma fran- y parece sensiblemente mayor que el cuadrado negro de mismo
ja colocada verticalmente. Es un efecto de la fuerza de gravedad. tamaño, pero sobre un fondo blanco.
4. La gruesa franja, colocada verticalmente, parece más delgada. 22 y 23. Líneas paralelas horizontales y verticales forman un cua-
5 a 10. El cuadrado negro, reducido progresivamente, acaba pare- drado. Las líneas horizontales hacen parecer el cuadrado más alto
ciendo un punto redondeado. de lo que es y las verticales lo hacen parecer más ancho.
11. El círculo geométrico parece más ancho que alto. 24 y 25. Una superficie cuadrada queda marcada por dos líneas
12. Dos semicírculos, yuxtapuestos en forma de “S”, no pueden horizontales y luego por dos verticales. Las líneas horizontales
formar una unidad orgánica. Los dos movimientos quedan blo- amplían la superficie, las verticales la hacen más alta.
FICHA TEMÁTICA #01 1/1
LONGINOTTI
SANS SERIF: CLASIFICACIÓN
Ivana Heise
TYPOGRAPHIA 1
Grotesco
Los primeros tipos sans serif (sin remate, lineales, o de palo seco) tipo que rápidamente adquirió –y conservó– una gran populari-
aparecen en los catálogos de principios del siglo XIX; eran unos ti- dad, pues a la vez que expresaba las ideas racionalistas, también
pos pesados y voluminosos, y generalmente sólo tenían la versión de tenía unas proporciones clásicas, tanto individual como global-
caja alta. Existían tipos móviles de madera, pero su uso se restringía mente considerado. Fue profusamente copiado. Erbar (1922), de
a los rótulos de gran tamaño. A finales del siglo XX empezó a ha- Jacob Erbar, es ligeramente anterior a Futura y bastante similar
ber un cierto interés por estas formas, debido al crecimiento de las a él. Kabel (1927) de Rudolf Koch, es un diseño más personal
necesidades de impresión de rótulos de exhibición, y Morris Fuller que la separa en algunos aspectos del minimalismo de sus con-
Benton reaccionó con rapidez copando el mercado para la Ameri- temporáneos geométricos. Eurostile, de Aldo Novarese, es agru-
can Type Foundry (ATF) con sus tipos Alternate Gothic (1903), pado en ocasiones con los neogrotescos, pero se trata de una
Franklin Gothic (1904) y News Gothic (1908). En todos ellos, el interpretación esencialmente geométrica de la forma del cuadra-
trazo presenta acusado contraste de grosor y existe una cierta dure- do. En el Avant Garde Gothic (1970) de Herb Lubalin y Tom
za en las curvas. El Trade Gothic, de Jackson Burke (1948) es bas- Carnase, se pretendía desarrollar el modelo geométrico de un
tante más suave; sin embargo, el Franklin Gothic ha superado con tipo que tuviera un alto grado de legibilidad en usos diferentes,
creces la prueba del tiempo y sigue siendo inmensamente popular. y cuyas numerosas ligaduras debían dar la oportunidad de reali-
zar toda clase de aplicaciones de rotulación de carácter distintivo.
. Algún contraste en el grosor de los trazos.
. Una ligera cuadratura en las curvas. . Construidas a partir de formas geométricas como el círculo y el
. La “R” de caja alta tiene usualmente una rama curvada. rectángulo.
. La “g” de caja baja tiene a menudo, aunque no siempre, un ojal . Usualmente monolineales.
cerrado. . Usualmente presentan una “a” de caja baja en forma cerrada.
. La “G” de caja alta tiene usualmente una uña.
Typographia x Typographia x
Franklin Gothic Demi, 32 pts.
Futura Heavy, 32 pts.
Neogrotesco
Humanista
Son similares a los del grupo grotesco, pero los contrastes de gro-
Estos tipos no siguen muy al pie de la letra a sus precedentes sans
sor de trazo están menos marcados; en efecto, los caracteres tienen
serif del siglo XIX, sino que sus raíces se retrotraen a las inscrip-
un aspecto más normalizado, habiendo perdido sus características
ciones romanas, y también a la escritura manual de caja baja de los
de escritura a pluma. La embocadura de ciertas letras, como la C,
humanistas del Renacimiento, al igual que ocurría con los tipos
suele ser más abierta que las grotescas. La diferencia más acusada
con remate de los grupos humanista y Garalde. Sus grosores de
entre los dos grupos es que en las neogrotescas la letra “g” no tiene
asta no son uniformes, sino que presentan ciertas modulaciones.
anillo inferior cerrado, sino una simple cola. Akzidenz Grotesk,
El Gill Sans de Eric Gill, se inspiró en el tipo Underground de
lanzada por la fundición Berthold en 1896, y conocida también
Johnston para el metro de Londres, así como en las anteriores
como Standard (sobre todo en América), alcanzó gran popula-
experiencias del propio Gill en rótulos e inscripciones en piedra,
ridad entre los tipógrafos del estilo suizo; en la década de 1950
lo que lo colocaba instintivamente muy cerca de las formas de
sirvió de base para el diseño de la letra Neue Haas Grotesk / Hel-
las inscripciones romanas, origen último de este grupo de tipos.
vética, por Max Miedinger y Edouard Hoffman, y también para
Óptima, de Hemann Zapf (1958), y Pascal, de José Mendoza y
el de la letra Univers, de Adrian Frutiger. El tipo Folio, diseñado
Almeida (1960), presentan notables variaciones en el ancho de
por Konrad Bauer y Walter Baum, sigue el mismo modelo. Venus,
asta que rompen con la monótona línea de tipos geométricos y
un diseño de 1907 realizado por Wagner & Schmidt para Bauer,
neogrotescos que prevalecía en el momento de sus respectivos lan-
alcanzó cierta popularidad en el Movimiento Moderno y sigue
zamientos. Goudy Sans, de Federic Goudy (1925), es un tipo más
existiendo en una amplia gama de variantes.
lúdico, ofreciendo diversas variantes y una pronunciada tendencia
a lo “inscriptivo” en sus uniones “cinceladas” que lo sitúan muy
Typographia x cerca del grupo glífico de tipos.
Berthold Akzidenz Grotesk Bold, 32 pts. . Basadas en las proporciones de las mayúsculas inscripcionales ro-
manas y el diseño de caja baja de las romanas de los siglos XV-XVI.
Geométrico . Contrastes y ajustes ópticos en los trazos y sus encuentros.
Son tipos sans serif que siguen las reglas de las formas geomé- . La “a” de caja baja suele tener un remate en forma de cuña.
tricas minimalistas –círculo y el cuadrado– y obedecen al lema
de que “la forma sigue a la función”, con un diseño en el cual el
grosor de los rasgos tiende a ser constante. De entre todos ellos,
el principal es el Futura, diseñado por Paul Renner en 1927, un
Typographia x
Gill Sans Bold, 32 pts.
• BIBLIOGRAFÍA
BLACKWELL, LEWIS. La Tipografía del siglo XX, Ed. G. Gili 1992.
MEGGS, PHILIP B. Historia del Diseño Gráfico. Trillas, 1997.
FRASCARA, JORGE. Diseño y comunicación visual. Ediciones Infinito - Cicero Publicidad S.A, 2002
LONGINOTTI
EGIPCIAS
Ivana Heise
TYPOGRAPHIA 1
Las egipcias deben su nombre al romanticismo del s. XIX, que alemanes del s. XV, Wells fue el primero en utilizar la fibra de
las relacionó con los sueños de Napoleón por conquistar Asia. madera para su realización, cosa que permitió un mayor detalle
También son denominadas bloque serif, slab serif o mecano; esta en los diseños así como una mayor durabilidad con respecto a sus
última nomenclatura hace referencia al momento de aparición de predecesores. Las maderas preferidas eran las de arce, peral y cerezo,
estos tipos, durante el florecimiento de la Revolución Industrial. quedando la de arce como la más usada a mediados del s. XIX. El
El mundo se volvió mecanicista y la tipografía vivió una transforma- fino detalle alcanzado en el diseño y la aplicación de métodos de
ción; aunque las didot (como Bodoni) daban cuenta de haber sido producción en masa, posibilitó la gran proliferación de estos tipos.
trazadas con instrumentos de precisión, conservaban aún ciertas El propio Wells inventó una máquina que permitió la elabora-
reminiscencias caligráficas. Las mecánicas o egipcias, por su parte, ción de grandes cantidades de tipos de madera partiendo de un
anuncian con descaro el desligamiento de las formas tradicionales original. En 1834 William Leavenworth, añadió un pantógrafo
y muestran un aspecto mucho más enérgico. A diferencia de las a la máquina de Wells y de esta manera era muy fácil copiar los
romanas modernas generadas en la misma época, los tipos egipcios diseños de la competencia como si trazaran su forma con un lápiz.
tienen su base física en la madera y no en el cobre o hierro. Así si juntaban dos tipos de madera aparentemente iguales pero
uno era un poco más alto que otro, evidentemente uno era la copia
En 1817, la aparición de la máquina a vapor en Inglaterra, y su ve- pantográfica del otro. Pero el pantógrafo también servía para ins-
locidad de impresión llevan a una verdadera democratización de la pirar a los creadores de tipos de madera, así usando una letra como
cultura: los tipos egipcios, pensados básicamente para rotulación, patrón era muy fácil crear letras sombreadas, itálicas, invertidas,
son simples de tallar en madera para impresiones de afiches calleje- etc. El mayor hito en la producción de estos tipos se produjo en
ros. Su pesada estructura así como sus trazos terminales cuadrados y 1874 cuando la William H. Page Woodtype Company de Conec-
sin enlazar, les daban mayor impacto que la Letra Gruesa, que eran ticut publicó su extraordinario muestrario de tipos cromados. El
tipos modernos exageradamente engrosados, que se utilizaba hasta desarrollo de la litografía hizo rápidamente obsoletos a los tipos
entonces en carteles y comunicaciones publicitarias, y su popula- de madera sobre finales del s. XIX pero no es hasta 1969 cuando
ridad se prolongó hasta el último cuarto del s. XIX. A partir de la Rob Roy Kelly publica su importante libro American Woodtype:
misma egipcia nacerán un poco más tarde las primeras experimen- 1828-1900 en el que describe con detalle el proceso de manufactu-
taciones con tipografía de palo seco o sans serif. En 1845, William ración, los mercados y el desarrollo histórico de esta industria. Los
Thorowgood emitió un nuevo tipo egipcio para la Robert Besley tipos de madera no son materia fácil de estudio e identificación, en
& Co. llamado Clarendon que presentaba trazos terminales en- los tipos de metal las fundiciones identificaban los suyos con una
lazados, algún contraste entre sus trazos y un mejor encaje y que pequeña marca en el lado de cada tipo, pero los creadores de tipos
llegó a representar un pequeño subgrupo dentro de los tipos de de madera solo ocasionalmente imprimían su marca en el lateral de
estilo Egipcio. Este tipo, con pequeñas modificaciones como fue la letra “A” de caja alta. Asimismo, identificarlos por medio de los
la de dotarle de mayor altura de x, ha demostrado su durabilidad catálogos de la época se hace también sumamente difícil debido a la
como tipo de texto y rotulación y ha sido empleado sobre todo en propia escasez de estos (Kelly en su libro solamente dispone de 58
ediciones de periódicos. catálogos diferentes entre 1828 y 1919). Usados mayoritariamente
para publicidad, los tipos de madera poseían ciertas características
Sobre los tipos de madera que no tenían los de metal: la forma impresa era directamente
Los tipos de madera fueron una expresión singular de la gran negra ya que así habían sido diseñadas. Por sus cortos ascendentes
expansión geográfica y comercial que tuvo lugar durante el si- y descendentes ocupaban poco espacio, además un simple cambio
glo XIX. Con ellos se anunciaron nuevos productos, nuevas rutas, de estilo propiciaba una ruptura visual entre líneas sin tener que
candidatos políticos, proclamas gubernamentales, etc, ya que en su recurrir al interlineado.
mayoría fueron creados como tipos destinados a la publicidad. Los
tipos de madera se desarrollaron de una forma más significativa en
los EEUU que en Europa, debido a su pujanza económica, canti-
dad de mercados y disponibilidad de materia prima. En 1828, el
impresor neoyorquino Darius Wells expone en la primera hoja de
muestras de tipos de madera la ventaja de estos sobre los de metal:
“.. estos tipos (de madera) están realizados con una máquina que les
da una superficie perfecta y una altura exacta y uniforme, mientras
que los tipos grandes de metal tienen un poco cóncava su superficie
y además la facilidad que tienen para romperse por el centro y por
los trazos descendentes es algo que los tipos de madera obvian y
también es algo que los impresores apreciarán, sobre todo si viven
lejos de las fundiciones. Los tipos de madera, como los presentados
en esta hoja, son más convenientes en muchos aspectos que los de
metal, así como más duraderos y con un apreciable menor costo”.
Darius Wells, fue el primero en producir tipos de madera de forma
comercial en 1827, y aunque estos ya aparecen en algunos libros Carteles publicitarios realizados con tipos de madera del s. XIX
• BIBLIOGRAFÍA • GLOSARIO
BLACKWELL, LEWIS. La Tipografía del siglo XX, Ed. G. Gili 1992. Remates: Trazos iniciales o finales en los signos de determinados tipos. Revival: Adaptación (a
JORGE DE BUEN. Manual de Diseño Editorial, Santillana, 2000. menudo regularizada) a las nuevas tecnologías o métodos de fabricación de un diseño existente.
http://www.printinghistory.org/ http://www.woodtypeorg/ Serif: denominación anglosajona de los remates o trazos terminales de los caracteres.
LONGINOTTI
EGIPCIAS
Ivana Heise
TYPOGRAPHIA 1
Sobre los revivals y remakes Sobre el análisis del tipo
Durante los últimos años de la década de 1920, y a lo largo de los años . Tienen serif.
treinta, se generaliza un gran desarrollo por parte de las fundiciones . Poco o nulo contraste en el grosor de los trazos.
de muchos tipos sans serif y, por sobre todo, el renacimiento de las . Las relaciones entre serif y bastón pueden ser angulares -al estilo
egipcias: Memphis, de Rudolf Weiss (1929), Beton, de Heinrich francés- (Memphis) o bien curvas suavizando el contacto de la
Jost (1931); Rockwell, para Monotype (1934), City, Cairo, Karnak, vertical con el asiento -al estilo inglés- (Clarendon).
Pharaon y Scarab entre otras. El grabado de estos tipos formó par- . Sus remates o bastones pueden ser cuadrados (Lubalin Graph,
te de la respuesta de las fundiciones a la búsqueda de los tipógrafos Robotik) o bien redondos (Cooper Black).
publicitarios de un modo de impartir el espíritu de la época a las . El espaciado entre sus signos (kerning) es normalmente ancho.
comunicaciones de sus clientes. El tipo Playbill, de Robert Har- . Los trazos terminales son generalmente del mismo grosor que
ling (1938) es una forma bastante extremada en la que los remates las astas.
son más potentes que los rasgos principales, en una imitación del . Lo habitual es una gran altura de x.
estilo de los carteles de teatro victorianos. Serifa es una versión . Los descendentes de la caja baja son extremadamente cortos.
de egipcia con remate creada en 1967 por Adrián Frutiger para la
Fundidora Bauer, a partir de su anterior tipo sin remate Univers.
Generalmente, los tipos egipcios son de baja legibilidad en textos
extensos, sin embargo el tipo Serifa posee rasgos de las sans serif
humanísticas que la hacen mucho más versátil tanto en textos de
lectura como en aplicaciones con grandes cuerpos. Durante los años
1960 y 1970 grandes diseñadores y tipógrafos como Herb Lubalin
y Milton Glaser utilizaron estos tipos, y si bien al principio solo se
usaban para publicidad y para ilustrar temas de la época victoriana
o el viejo oeste, poco a poco y debido a su gran potencial fueron
apareciendo en revistas, televisión, portadas de discos, etc.
(a) Tipos realizados en madera en el s. XIX.
(b) Uso de la familia Beton de Heinrich Jost, del

año 1931.
(c) Ejemplos de varios tipos egipcios, todos

compuestos en 30 pt. con su tracking y kerning
normal. Frente a tipos sans serif o romanas, en
general todas las egipcias poseen un interletrado
amplio y una altura de “x” marcadamente alta
(d) La familia Clarendon, si bien fue lanzada

por la Robert Besley & Co. en 1845 tomó gran
popularidad a partir de 1890 y su uso se extendió
hasta finales de 1920.
(a) (c)
(d)
(b)
LONGINOTTI
PERCEPCIÓN Y PREGNANCIA
Ivana Heise
TYPOGRAPHIA 1
Percibir es “reconocer”
Sea el conjunto de letras tpenrepioc. Realmente, no lo han perci- Pero si una forma nueva es en demasía extraña a formas conocidas,
bido, no se acuerdan de él. Y sin embargo está constituido de las 10 ya no hay percepción, con lo que ello implica de asociación entre
letras que componen la palabra perception (percepción). formas y sentido, sino desciframiento, es decir, análisis incómodo
de detalles (sonoros o visuales) sin nexo significativo entre sí.
Permanezcamos en el terreno de la perception.
Dicho esto, entre todas las formas “registradas” en nuestra memo-
Han visto y reconocido esta misma palabra, y sin embargo no te- ria, y que nuestros mecanismos de percepción nos permiten reco-
nía amputada la mitad inferior de su grafismo. Y sin embargo, la nocer, algunas se muestran más fuertes, más eficaces, y a las que
misma mitad superior así reconocida, habría podido ser la de otra llamaría –tomando el vocabulario de la Gestaltpsychogie– más
palabra, la de nersentjcp. La han “reconocido” de la manera que pregnantes.
describe Paul Valery: “El ojo es el órgano de la visión, pero la mirada
es acto de previsión y está mandada por todo lo que puede ser visto, debe Sobre el grado de pregnancia
ser visto, y las negociaciones correspondientes”. Por la misma época Veamos las relaciones entre este grado de pregnancia y la longitud
otro filósofo, Henri Bergson, había dicho: “Percibir acaba por no ser de palabras: la experiencia muestra que las palabras reconocidas
más que una ocasión de acordarse”. más fácilmente y más rápidamente, son –y ello parece normal– las
palabras más cortas y más usuales.
Y es el carácter de reconocimiento de la percepción el que explica
esos lapsus visuales que son las ilusiones ópticas, engendradas por Y se ha demostrado que, estadísticamente hablando, las palabras
dibujos imposibles que ciertos artistas se han complacido en rea- más usualmente empleadas son las más cortas. La explicación ge-
lizar; el más conocido de ellos es el artista holandés M. C. Escher. neralmente dada es la de una ley del menor esfuerzo que:
Veamos algunas de las características del funcionamiento de nues- . Instantáneamente incitaría a cada uno de nosotros a preferir palabras
tra mente; ésta funciona muy rápidamente, y prefiere lo ya conoci- cortas de escribir (o de pronunciar) a palabras más largas.
do, lo que tiene un sentido. Hemos leído perception como percep-
tion y no como nersentjcp porque nuestra mente estaba impaciente . Al hilo de los años (y de los siglos) acortaría las palabras más usuales,
por ir adelante, sin pararse demasiado tiempo en la imagen visual reemplazándolas por otras más cortas (estereofónico pasa a “estéreo”, y
de una palabra, y porque ha escogido de un modo absolutamen- metropolitano a “metro”).
te natural, la que en el contexto de este estudio tenía sentido: la
palabra perception (percepción). De la misma manera podemos Pero esta tendencia a utilizar lo más a menudo posible estas pala-
comprender nuestros errores de interpretación de los dibujos im- bras “fáciles” conduce a multiplicar su sentido, a acrecentar lo que
posibles. Llevada a estos límites extremos, esta concepción no nos los lingüistas llaman polisemia. Cuanto más usual y más corta es
permitiría más que volver a encontrar formas ya conocidas, y nos una palabra, más significación posee... y por consecuencia, menos
vedaría toda percepción de información nueva. Percibir es también precisa es, y más desvaída su significación. Sin embargo, una pala-
–y a menudo afortunadamente– producir, construir formas nuevas, bra no adquiere su plena eficacia más que en un contexto lingüís-
pero a partir de materiales bien conocidos, y siguiendo principios tico más amplio, en asociación con otras palabras en el seno de
bien determinados. una frase; una asociación o más exactamente una combinación que
respeta reglas imperativas y precisas, particularmente en la coloca-
El principio más sencillo es el de la analogía: la forma nueva es re- ción relativa de estas palabras, reglas dadas por la sintaxis. Si trato
conocida porque está vecina de una forma ya registrada, no distin- de memorizar una lista aleatoria de palabras, sin nexo sintáctico
guiéndose más que por detalles o por un elemento registrado (como ni semántico entre sí, retengo (igual que usted) una media de 5
abreviaturas) o añadido (palabras compuestas). Otro principio, más palabras. Si estas mismas palabras forman una frase, en mi calidad
fecundo pero más complejo, es el de la integración: formas de un de lector bastante bueno, retendré entre 9 y 23 palabras, según
nivel perceptual dado engendran una nueva forma de un nivel su- los casos. ¿Por qué 9 palabras en un caso y 23 en otro? En parte,
perior. Pero, conforme a los principios de la Gestalt-psychologie, en función de la pregnancia de las palabras. Pero, sobre todo, en
esta nueva forma no es percibida como la suma de las formas inicia- función de la estructura de la frase. Cuando leo una lista aleatoria
les, sino como un todo: un todo superior a la suma de sus partes. de palabras, me encuentro es situación de desciframiento, siendo la
unidad de desciframiento no ya la letra, sino la palabra.
Esta forma, es percibida como la de un cubo y no como la
suma de seis planos. Ningún nexo entre estas palabras, ningún sentido ayuda a mi men-
Este es percibido como un plano y no como la suma de te a progresar en el seno de la lista, y su rapidez de funcionamiento
cuatro segmentos. está vinculada a la del desciframiento de las palabras. Mientras que
si leo una frase, el ordenamiento de las primeras palabras, el senti-
Cada signo del alfabeto es percibido como una letra, y no como la do que de ellas se desprende, me permite, frecuentemente, prever
suma de rectas y curvas que la constituyen, y cada palabra, como en cierta medida las palabras (o géneros de palabras) por venir, y
un signo del lenguaje, y no como una suma de letras... la mente puede adelantarse al ojo. He pasado de una función de
desciframiento a una función de producción.
• BIBLIOGRAFÍA • GLOSARIO
Fragmento tomado y de: FRANCOIS RICHAUDEAU. “Una nueva fórmula de legibilidad”. Percepción: Sensación interior que resulta de una impresión material hecha en nuestros sentidos.
Communication et langages, Nº44. Desvaída: Vaga, desdibujada, imprecisa.
FICHA HISTÓRICA #01 1/2
LONGINOTTI
LA EVOLUCIÓN DE LAS SANS SERIF
Ivana Heise
TYPOGRAPHIA 1
El texto que aquí te ofrecemos es un famoso ensayo sobre los tipos sans El tipo sans serif de Edward Johnston posee una gran belleza y fue
serif escrito por Harry Carter, (1901-1982). Apareció en The Curwen el primero de la gran variedad de ellos aparecidos en el siglo XX.
Press Miscellany en 1931. Esto fue un año después de su traducción del Es un miembro de la familia de tipos antiguos ya que está basado
Manual Tipográfico de Fournier y tres años después de la aparición de en los modelos inscripcionales romanos y la forma esencial de las
Die neue Typographie de Jan Tschichold, libro que tiene mucho que ver letras es la misma que la de Jenson o Caslon; sólo su estilo ha sido
con los tipos sans serif y que si no es citado por Carter seguro que fue de- dictado por la función. La ausencia de remates y trazos finos es na-
bido a que no tuvo oportunidad de leerlo ya que por aquel entonces muy tural y apropiado para letras grandes que van a ser usadas en unas
pocos ejemplares del mismo fueron introducidos en Inglaterra. pocas palabras para ser vistas a una cierta distancia. Los trazos
finos son usuales cuando la economía del espacio es un parámetro
a considerar y los remates ayudan al ojo a fijar y seguir una línea
Las robustas virtudes de los tipos sans serif sólo estaban esperando en un conjunto de texto; ambos son ayudas para la lectura rápida,
una explotación inteligente por parte de unos diseñadores que in- pero ninguno de los dos es una ayuda para una lectura segura y
tuyeran su potencial y que, con la ayuda de una nueva generación son inapropiados para una leyenda corta dispuesta en un espacio
de impresores, los ayudaran a volver a gozar del favor del mundo amplio para su lectura. Estas son dos de las razones por las cuales
editorial. nosotros instintivamente proclamamos los bloques de texto usa-
dos en el metro de Londres, como adecuados y agradables.
Los modernos métodos mecánicos de fabricación de los tipos
estaban especialmente bien adaptados para este particular estilo Pero estos tipos tienen también otras virtudes: el ojo los distingue
de letra, pero la recuperación del prestigio de los tipos sans serif claramente del texto que los rodea en composiciones comercia-
se lo debemos al genio de tres hombres: Gerard Meynell de la les, rompen con la tradición literaria y por lo tanto se identifican
Westminster Press; Frank Pick director de publicidad del metro fácilmente con las asociaciones mecánicas que nos sugiere un fe-
de Londres y el calígrafo Edward Johnston. Fue Gerard Meynell rrocarril eléctrico, aunque sus formas esencialmente romanas nos
quien sugirió al metro de Londres que sería una buena idea que remitan a la cultura clásica.
éste dispusiera de una tipografía diseñada por Edward Johnston.
Frank Pick, con una audacia rara en las grandes empresas, dejó al
diseñador mano libre para desarrollar el proyecto.
La Underground Sans que hizo su aparición en 1918 demostró

que las ventajas técnicas de un bloque de letras que puede ser aso-
ciado con un tipo de belleza muy apreciada por las artes aplicadas.
Con respecto a los objetos de uso diario a nosotros nos gusta sentir
que su forma ha sido dictada por consideraciones funcionales; los
ornamentos y la apariencia de suntuosidad ya no son apreciados.
De este modo el sentimiento moderno escogió los sans serif de las
cajas de tipos victorianas para preservarlos y condenar al resto.
Arriba: Pieza original del proyecto, con el proceso de diseño en pleno ajuste.
Abajo: la marca terminada.
Tipos móviles de gran tamaño pertenecientes a la familia

Underground Sans, Edward Johnston y tallados en madera.
LONGINOTTI
LA EVOLUCIÓN DE LAS SANS SERIF
Ivana Heise
TYPOGRAPHIA 1
No mucho después de la adopción del nuevo tipo por parte del Cuando las enseñanzas de William Morris fueron tomadas en
metro de Londres, una delegación de publicistas alemanes viajó consideración por las imprentas ¡cuántos impresores vaciaron sus
a Inglaterra para verlos in situ. Predispuestos a su favor por la re- cajas de tipos góticos y grotescos con todo tipo de extensiones y
putación de Edward Johnston en su país y agradados por el buen condensaciones y acabaron vendiéndolos como chatarra!
gusto que reflejaban los impresos comerciales en los que los tipos
figuraban, estos Gebrauchsgraphiker volvieron a Alemania e hi- Se crearon bastantes versiones alemanas de los nuevos tipos sans
cieron un uso intensivo de estas nuevas formas tipográficas. serif, pero quizás las más reseñables son la Futura editada por la
fundición Bauer y Cable editada por Klingspor. Futura es un audaz
El nombre san serif transmite a un impresor una categoría de tipos tipo modernista pero muy logrado, mientras que Cable del profe-
que no solamente adolecen de remates sino también que entre sus sor Koch es tan buena para la escritura como el tipo de Johnston,
trazos gruesos y delgados no existe apenas contraste. Ellos son la sino mejor. Monotype Gill Sans, un sobrio y satisfactorio tipo para
forma natural de una letra que ha sido realizada por alguien que rotulación, refleja la severa economía de la máquina moderna. Su
escribe con otra herramienta que no sea un lápiz o un pincel. Exis- diseño se asemeja enormemente al tipo de Johnston pero su “color”
ten razones para pensar que este tipo de letra fue importado a la es más claro, una cualidad que lo hace más adecuado para cuerpo
imprenta a partir de modelos de alfabetos inscripcionales cuyo uso de texto que para un título o encabezamiento de pocas palabras.
primordial fue el de dar un aire de monumentalidad a los escri- Bien diseñado, el tipo de Eric Gill ha sido excelentemente fundido
tos realizados con los mismos. Aunque un impresor seguramente y ampliamente utilizado.
apreciará en ellos su durabilidad debido a la ausencia de remates y
trazos finos que pudieran romperse debido al uso diario. Por último cabe señalar que aquellos que deseen trabajar con tipos
sans serif deben de tener muy en cuenta las advertencias del im-
Los tipos sans serif hacen su aparición en Inglaterra durante los presor Theodore De Vinne sobre ellos:
años 1820 a 1830, década en la que podemos situar el ascenso
de los tipos comerciales como una clase específica. Johnson en su “Ningún tipo necesita una composición tan atenta como estos. Las ca-
Typographia de 1824 da cuenta de este florecimiento: Aparte del pitales siempre necesitan un cuidadoso espaciado. Además los tipos sans
gradual perfeccionamiento de los tipos de metal, nuestras fundiciones serif necesitan en general un generoso interlineado”.
(imitándose unas a otras) añaden a sus colecciones todo tipo de letras
ornamentales junto a unos nuevos caracteres que denominan egipcios;
estos últimos se encuentran actualmente en todo tipo de placas, comer-
cios, etc. (...) Asimismo aparecen unas letras conocidas como sans serif,
grotescas o góticas y que se muestran por primera vez en un catálogo
británico de 1832. (...) En 1835 Figgins incluye un juego completo de
las mismas anunciándolas como “un gran surtido de las letras comer-
ciales más modernas”.
Los tipos sans serif fueron cortados de diferentes formas, conden-
sados, extendidos, gruesos, finos... pero siempre al estilo moderno,
como nos recuerdan las proporciones de las letras y la curvatura
de sus trazos. Así las letras B, E, L, S, Y, son comparativamente
anchas y la H, M, N, estrechas; la J y la R tienen curvas modernas.
Poco después se cortó un tipo en caja baja. Es muy difícil diseñar
un juego satisfactorio de minúsculas sin trazos finos y gruesos. La
letra romana tradicional de caja baja es esencialmente caligráfica
y en una letra de un peso ordinario el engrosamiento de los trazos
finos dará como resultado una distorsión del blanco interno que
puede afectar al color tipográfico de la página.
Los diseñadores de tipos sans serif del siglo XIX recurrían a un

subterfugio que consistía en adelgazar los filetes de la “a” y la “e”,
lo cual no era muy elegante. Los tipos sans serif disponían de un
lugar destacado en todas las imprentas y sus iniciales asociaciones
monumentales fueron desechadas conforme crecía su uso en todo
tipo de trabajos de remendería, ya que su legibilidad y durabilidad
los hacían perfectos para impresiones de etiquetas, embalajes, en-
volturas y demás propósitos comerciales. Por otra parte, esto les
hacía ganarse un cierto descrédito entre aquellos que se preocupa-
Impreso para dar a conocer la familia Gill Sans, diseñada por Eric Gill
ban por los tipos bellos y la impresión de calidad. y comercializada por la fundidora Monotype.
• GLOSARIO • BIBLIOGRAFIA
Capitular: Caracter inicial de un párrafo compuesto en un cuerpo mayor al utilizado en éste. Se HARRY CARTER. A view of early typography, London, 1971.
usa para indicar el comienzo de una nueva sección de texto, como un capítulo. Subterfugio:
Efugio, escapatoria.
LONGINOTTI
EL TIPO Y LAS VANGUARDIAS
Ivana Heise
TYPOGRAPHIA 1
Futurismo Dadaísmo
Desde la invención del tipo móvil de Gutemberg, la mayor par- En paralelo con esta concepción del tipo, los dadaístas deseando
te del diseño tipográfico había mantenido la vigorosa estructura expresar el azar y la irracionalidad produjeron una yuxtaposición
ortogonal clásica. Las vanguardias del siglo XX, en concreto los aleatoria de imágenes, ideogramas y palabras dispares enfatizando
aportes de los cubistas (con caligramas que, aunque utilizados la discontinuidad de los elementos. El Dadá fue un movimiento
ya en la cultura clásica y en la medieval, fueron reinventados por literario y plástico fundado en Zurich en 1915 y que se expandió
Guillaume Apollinaire en 1913) y principalmente del futurismo, rápidamente al resto de Europa. Comenzó como un movimiento
supusieron una ruptura frontal con las formas tradicionales. Los anarquista de oposición a los valores sociales imperantes y al ab-
increíbles avances tecnológicos de la época llevan a los futuristas surdo de la Primera Guerra Mundial. La tipografía Dadá era to-
a mitificar a la máquina y a convertir a la velocidad en su religión. talmente inutilizable con fines de información pero la libertad de
Así, liberados de la tradición, avanzaron en sus páginas con la ex- formas que tenía es todavía muy estimulante como experimento
perimentación tipográfica de una forma dinámica, no lineal, con- individual de diseño. La afirmación de que “el mundo y la imagen
virtiendo a la escritura en formas visuales concretas y expresivas. son una sola cosa” (Hugo Ball) demuestra la decidida voluntad
Intentado destruir todas las reglas literarias y tipográficas, Filippo de integrar el significado verbal y visual de las palabras y páginas
Tomasso Marinetti (1876-1944) bajo el lema de “la palabra en en un todo coherente (o incoherente). Otro dadaísta clave, Kurt
libertad” hizo una llamada a la abolición de la puntuación, el ad- Schwitters en 1919 empleó la impresión efímera en su serie de
verbio y el adjetivo para romper completamente la continuidad y el trabajos denominada globalmente Merz, formada a partir de frag-
orden de la escritura tradicional. El tipo, entonces, se convierte en mentos aleatorios recogidos de diversas piezas de comunicación
un elemento autónomo de diseño empleado de forma libre, acu- tipográfica, de una manera que iba más allá de los montajes cubis-
diendo al fuerte contraste de formas y tamaños y el uso de la línea tas. Así, los signos se juntan y se repelen formando formas capri-
diagonal con el texto y la repetición secuencial del mismo hace chosas y líneas interrumpidas, conjugadas con fuertes contrastes
surgir una tipografía de símbolos verbales. de tamaño y grosor y llegando a ser en algunos casos elementos
ilustrativos de la composición, formas pictóricas que se entremez-
El concepto de “revolución tipográfica” fue claramente establecido clan con las mismas y en todo caso un fuerte dinamismo visual.
por Marinetti en su manifiesto de 1913, Destrucción de la Sintaxis Ninguna otra innovación artística del s. XX fue tan duramente cri-
- Imaginación sin ataduras - Palabras - Libertad: “Inicio una revo- ticada como el Dadaísmo por opositores políticos y grupos sociales.
lución tipográfica dirigida contra el bestial, nauseabundo concepto del
libro de los nostálgicos del pasado y el verso d’annunziano, impreso en
papel del siglo XVII fabricado a mano y ribeteado con yelmos, Minervas,
Apolos, con elaboradas letras iniciales en rojo, adornos florales, motivos
mitológicos, epígrafes y números romanos. El libro debe ser la expresión
futurista de nuestro pensamiento futurista. Y no sólo eso. Mi revolución
apunta contra la, así llamada, armonía tipográfica de la página, que es
contraria al reflujo y el flujo, a los brincos y estallidos de estilo que atra-
viesan libremente la página (...). Lo que pretendo con esta revolución
tipográfica y esta variedad multicromática de las letras es redoblar la
fuerza expresiva de las palabras”. En esta era donde el concepto de
dinamismo estaba ligado a la búsqueda de un modo de expresión
para la nueva era industrial, estando particularmente representado
a través de las formas mecánicas y, sobre todo, del sentido del mo-
vimiento y la velocidad, nadie está interesado en el desarrollo de
una familia destinada al uso corriente: son los tipos ya existentes
los que sirven para cualquier propósito reduciéndolos, cortándo- Portada del libro “Zang Tumb Tumb” Portada de la revista “Dadaphone”,
de Filippo Tommaso Marinetti 1920 de Tristán Tzara.
los y modificándolos, sirviéndose para este fin de tipos romanos, en el que expresa tipográficamente el
sans serif o slab serif. De entre todos los movimientos postcubistas sonido de las bombas en la batalla
que irrumpieron casi simultáneamente en Europa, el ruso fue el de Adrianopoli.
que alcanzó una expresión más firme a través del diseño gráfico.
Los futuristas rusos si bien tuvieron una vida efímera, dieron lugar
para que a partir de ellos nacieran otros movimientos que llevaron
la exploración de la tipografía a nuevos límites. Es de destacar,
por ejemplo, el impacto que las pinturas geométricas de Kasimir
Malevich tuvieron sobre El Lissitsky. También corresponde a esta
época el libro de Vladimir Maiakovsky “Una tragedia” que dise-
ñado por Vladimir y David Burliuk hacía un uso sorprendente de
los espacios en blanco con fuertes contrastes de tipos de letra, di-
rección y tamaño todo ello dirigido a crear un impacto emocional
en el lector y que puede ser considerada un antecedente directo Portada para De Stijl, año 1918,
del diseño posterior a la Revolución Rusa. (Ver Constructivismo de Vilmos Huszar.
y Suprematismo).
LONGINOTTI
Ivana Heise
TYPOGRAPHIA 1
Constructivismo y Suprematismo ción visual. Quien mejor llevó a cabo el ideal constructivista fue
Durante la turbulencia de la Primera Guerra Mundial y de la Re- El (Lazar Markovich) Lissitzky (1890-1941) pintor, arquitecto,
volución Rusa, en Rusia hubo un florecimiento del arte creativo. diseñador gráfico y fotógrafo. Este visionario de energía y cons-
La década iniciada en 1910 con las conferencias de Marinetti, vio tancia inagotables influyó profundamente en el curso del diseño
a los artistas de esa nación absorber las nuevas ideas del Cubis- gráfico. En el año 1919, Marc Chagall, director de la Escuela de
mo y del Futurismo con una rapidez sorprendente para después Arte en Vitebsk, invitó a Lissitzky a unirse al cuerpo de profesores
continuar hacia diferentes innovaciones: la experimentación en la (junto a Malevich, quien se convirtió en su influencia más impor-
tipografía y el diseño caracterizaron los libros y los periódicos de tante). Uno de los trabajos de mayor influencia en los años veinte
los artistas futuristas, presentando trabajos por medio de la co- es el libro “Los istmos del arte 1914-1924”, el cual fue editado por
munidad artística, visual y literaria. Simbólicamente, los libros Lissitzky junto con el dadaísta Hans Arp. El formato desarrollado
futuristas rusos fueron una reacción contra los valores de la Rusia para este libro constituye un paso importante en la creación de
zarista. La utilización de papel rústico de métodos de producción un programa visual para ordenar la información. La red de tres
artesanal y de agregados hechos a mano denunciaban la pobreza columnas utilizada para el texto, la red horizontal de tres colum-
de la sociedad campesina. Kasimir Malevich (1878-1935) fundó nas empleada para la portada y la estructura a dos columnas de la
un estilo de pintura de formas básicas y de color puro al que llamó página de contenido se convirtió en un armazón arquitectónico
Suprematismo. Después de trabajar a la manera del Futurismo y para organizar las páginas ilustradas. Asimismo, la forma en que
del Cubismo, Malevich creó una abstracción geométrica elemental la tipografía sans serif y las barras están tratadas es una expresión
que era nueva, no objetiva y pura. Rechazaba tanto la función uti- temprana del estilo modernista.
litaria como la representación gráfica, ya que Malevich buscaba “la
expresión suprema del sentimiento, sin buscar valores prácticos, ni
ideas, ni la tierra prometida”. Pensador lógico con un conocimien-
to lúcido, Malevich se dio cuenta de que la esencia de la experien-
cia artística es el efecto perceptivo del color. Para demostrarlo, en
el año 1913 Malevich expuso un cuadrado negro pintado sobre
un fondo blanco: afirmaba que el sentimiento evocado por este
contraste era la esencia del arte.
El movimiento fue acelerado por la Revolución, pues se conce-

dió al arte un rol social que raramente se le asignaba. Los artistas
revolucionarios se habían opuesto al viejo orden y al arte visual
conservador. En el año 1917 pusieron sus energías en la propa-
ganda masiva para poder apoyar a los bolcheviques. Pero para el
año 1920, surgió una división ideológica concerniente a la función
del artista dentro del nuevo Estado Comunista. Algunos artistas
como Malevich y Vassily Kandinsky (1866-1944), suponían que
el arte debía permanecer como una actividad de las necesidades
utilitarias de la sociedad.
Cubierta del libro “De dos cuadrados” 1922, El Lissitzky.
El Estado, los sistemas económicos y políticos perecen, las ideas se
desmoronan bajo el peso de los años.
De stijl
Guiados por Tatlin (1885-1953) y por Alexander Rodchenko El constructivismo fue atacado desde el poder oficial y proscrito
(1891-1956), en el año 1921, veinticinco artistas propusieron un como una desviación del correcto camino proletario, pero rápida-
punto de vista contrario, cuando renunciaron “al arte por el arte” mente se extendió a Europa.
para consagrarse al diseño industrial, la comunicación visual y las Holanda, que permaneció relativamente virgen a la influencia del
artes aplicadas al servicio de la nueva sociedad comunista. Estos dadaísmo, fue en cambio cuna del movimiento neoplasticista, un
constructivistas hicieron un llamado a los artistas para que dejaran grupo vanguardista que se articuló en torno a la revista De Sti-
de producir cosas inútiles y se volviera hacia el cartel, porque tal jl, fundada en 1917 por el pintor, arquitecto y teórico Theo Van
trabajo pertenece ahora al deber del artista, como ciudadano de Doesburg (1883-1931). Este movimiento que significó un impor-
una comunidad que está barriendo el campo de viejos desperdi- tante hito en la historia del arte contemporáneo propugnaba la
cios, para prepararse para una vida nueva. Uno de los primeros utilización de elementos geométricos simples y colores puros des-
intentos para formular una ideología constructiva fue el folleto echando cualquier interpretación figurativa de la realidad. En su
Konstruktivizm del año 1922, de Aleksei Gan (1893-1942). En él primera portada, las palabras estaban organizadas como una serie
criticaba a los pintores abstractos por ser capaces de romper el cor- de rectángulos, el tipo también estaba como encorsetado en cami-
dón umbilical del arte tradicional y se jactaba de que el constructi- sas de fuerza, dando así una pista sobre algunos de los principios
vismo se había trasladado del trabajo de laboratorio a la aplicación de uso de elementos primarios en formas no decorativas, que tipi-
práctica. Gan escribió que los tres principios del constructivismo ficarían la obra del movimiento neoplasticista. Entre sus integran-
son la arquitectura, la textura y la construcción. La arquitectura tes cabe destacar también a los pintores Piet Mondrian, Vilmos
representaba la unificación de la ideología comunista con la for- Huszár y al poeta A. Kok. También en Hungría, Checoslovaquia,
ma visual. La textura significaba la naturaleza de los materiales y Polonia y Yugoslavia hubo importantes corrientes constructivistas.
cómo son empleados en la producción industrial. La construcción Asimismo, en Alemania se manifestó en la Bauhaus una sólida
simboliza el proceso creativo y la búsqueda de leyes de organiza- orientación constructivista tras un inicio más bien místico.
LONGINOTTI
Ivana Heise
TYPOGRAPHIA 1
Bauhaus y la tipografía elemental
Después de la “liberación” de las estructuras tipográficas tradicio-
nales que supuso la aparición del Futurismo, Dadaísmo y Cons-
tructivismo, los años veinte ven aparecer trabajos influenciados no
solo por nuevas formas de signos sino por la disposición del texto
en la página y la grilla de ésta. Los trabajos se corresponden con
una aproximación funcional e interpretativa, pero introduciendo
una libertad de asociación personal y sensible. Para esto los crea-
dores se sirven de familias realizadas por ellos mismos; abando-
nando la línea recta en la composición de textos, la proporción
de los caracteres y los elementos gráficos se equilibran dentro de
la página. Los textos se sitúan en el límite entre la legibilidad y
la visibilidad, una técnica que años más tarde sería utilizada en la Sobrecubierta para el libro Bauhaus 12, año 1925 de Laszlo Moholy-Nagy.
poesía visual. Estos experimentos se suceden tras el deseo de cam-
bio que surgió tras la Primera Guerra Mundial. Fueron creados
por diseñadores individuales pero fueron las escuelas que se crea-
Piet Zwart (1885-1977) es otro holandés que supo encontrar un
ron como la Bauhaus las que le dieron una identidad, promovía a
camino propio para imponer su sello personal a la naciente tipo-
los estudiantes a la búsqueda de su propio estilo. Al principio, la
grafía moderna. Fue muy prolífico en la producción publicitaria
tipografía no formaba parte del programa oficial de la Bauhaus.
y todo tipo de literatura promocional, y en sus trabajos empleó
El primer director del curso preliminar, Johannes Itten, incluyó
algunos de los más vigorosos contrastes en tamaño de tipo que
técnicas de rotulación y produjo algunas obras tipográficas propias
puedan desplegarse dentro de los limitados confines de un sopor-
influenciadas por el Dadaísmo, pero hasta la llegada en 1923 de
te: los caracteres que usaba eran tan grandes que llegaban a con-
Lásló Moholy-Nagy (1895-1946), como director del curso pre-
vertirse en formas abstractas sobre la página. Todas estas nuevas
liminar, la Bauhaus no dio el primer paso realmente significativo
inquietudes de sensibilidad tipográfica encontraron su mejor cro-
en el campo del diseño gráfico. Sus cinco años de docencia en la
nista en Jan Tschichold (1902-1974) un joven diseñador austríaco
escuela produjeron un notable volumen de obras y publicaciones,
entusiasta de los trabajos de El Lissittsky y de la Bauhaus. Jan
estableciendo un cuerpo de nuevas ideas que se extendió por todo
Tschichold sintetizó sus conocimientos y propuestas en el libro
el mundo. En 1923 declaraba: “La tipografía deber ser comunica-
Die Neue Typographie (la nueva tipografía) en el cual propug-
ción clara en su forma más viva. La claridad debe ser específica-
naba la creación de un funcionalismo más puro y elemental en la
mente enfatizada, pues es la esencia de la impresión moderna, en
tipografía utilizando para ello alfabetos sans serif, uso mayoritario
contraste con la antigua tradición pictórica. (...) La comunicación
de la caja baja, una organización lógica de los textos, una puesta en
no debe plasmarse bajo nociones estéticas preconcebidas.” En
página asimétrica y una nueva relación entre el tipo y el espacio en
sus ensayos, Moholy-Nagy subraya ciertos principios de la nue-
blanco. La propia obra de diseño de Tschichold supuso una nota-
va práctica tipográfica: la introducción del elemento de tensión
ble contribución a la propagación de sus ideas, tanto en su forma
mediante el contraste de los componentes visuales (como vacio/
comercial como experimental: establecía rigurosamente conceptos
lleno, claro/oscuro, multicolor/gris, vertical/horizontal, ortogonal/
sobre la retícula, que servirían de base para los diseñadores suizos
oblicuo) y ello debía conseguirse mediante la disposición del tipo;
de casi veinte años mas tarde. Su diseño de un alfabeto universal
y la necesidad de una forma de escritura normalizada, que carecie-
en 1929 sigue los pasos exploratorios de Bayer en la búsqueda de
ra de florituras individuales y que estuviera basada en la desnuda
una máxima simplicidad en los elementos tipográficos. Tschichold
composición funcional de cada letra.
fue el único difusor de las corrientes de vanguardia cuyo mensaje
podía ser entendido por los impresores y la gente de las artes grá-
Justamente, un tipo de tales características fue el que diseñó en
ficas. Sus ideas, al difundirse en Alemania, fueron objeto de lógica
1925 su colega de la Bauhaus y antiguo alumno Herbert Bayer
polémica. En junio de 1926, por recomendación de Paul Renner,
(1900-1985). La búsqueda de un alfabeto sin distinción entre
fue a Munich para enseñar en la Escuela de Artes Gráficas, donde
mayúsculas y minúsculas, que ya había sido un tema recurrente
hasta 1933 impartiría unas 30 horas semanales de clase a grupos
entre los vanguardistas pioneros y volvería a aparecer después con
de al menos 25 alumnos. Y es justamente de Paul Renner el tipo
la rotulación universal de Tschichold, estaba basada en el hecho
más emblemático de toda la década del 20: la Futura, diseñada
de que la letra de caja alta no se pronuncia oralmente y puede ser
para la fundición Bauer y lanzada a partir de 1927, convirtiéndose
considerada como causante de una sustancial pérdida de tiempo,
prontamente en la familia que mejor expresa la esencia de los pos-
dinero y otros recursos por la cantidad de caracteres que precisa.
tulados de esta época.
Además de los profesores de la Bauhaus, hubo muchos pioneros
de la tipografía asociados o con influencia sobre ella, o en contacto
Art decó
con las ideas que emanaban de la escuela. El vanguardista impre-
Bajo la clasificación de Art Decó se desarrolló durante los años
sor-tipógrafo holandés Hendrik Werkman (1882-1945), bajo las
veinte una corriente artística de naturaleza muy diferente. Se centra
premisas del nuevo arte, se dedicó a explorar la naturaleza de la
formalmente en la Exposition Internacionale des Artes Dècoratifs
impresión produciendo diseños en los que incluía aleatoriamente
et Industriels de 1925 celebrada en París, y en su exaltación del
los diferentes componentes de construcción de la página. Produjo
renacimiento de las artes decorativas de producción moderna. En-
su revista The Next Call de corta tirada, en la que se trataban los
tre las obras que se engloban bajo la denominación de Art Decó
diversos elementos que intervienen en la impresión: la tinta, el
hay ciertos tipos y prácticas caligráficas que imprimieron un sello
papel, la presión, los tipos metálicos o de madera y las piezas de
inconfundible a algunas obras de imprenta del período de entre-
fornitura de la página insertas para sostener la rama, junto con el
guerras y sobre todo en el campo de la publicidad “elegante” en
color y la forma.
LONGINOTTI
Ivana Heise
TYPOGRAPHIA 1
forma de revistas y carteles. A través de las líneas geométricas bási- tituye rara vez la aspiración principal del lector. Por tanto, es equi-
cas los principales motivos utilizados por este estilo eran patrones vocada cualquier disposición del material de imprenta que, sea por
florales provenientes del Art Nouveau y los nuevos planteamientos la causa que sea, produzca el efecto de interponerse entre el autor y
del cubismo y el poscubismo. A diferencia de los seguidores de el lector. Se deduce de esto que la impresión de libros hechos para
la “tipografía elemental” los diseñadores del Art Decó no querían ser leídos ofrece muy reducido margen para la tipografía ‘original’.
cambiar la sociedad en la que vivían, al contrario, ellos querían des- Incluso la mediocridad y la monotonía en la composición resultan
tacar el mundo del consumismo. Esto es evidente en revistas, libros mucho menos perniciosas para el lector que la excentricidad o la
y afiches de la época y también en el mundo de la arquitectura, excesiva informalidad. Artificios de esta naturaleza son deseables,
moda, mobiliario, etc. Las creaciones tipográficas del Art Decó e incluso esenciales, en los impresos de propaganda, sea de tipo co-
fueron diseños en general muy decorados y poco utilizables excepto mercial, político o religioso, porque en tales impresos solamente la
para fines publicitarios. Eran alfabetos abstractos, geométricos y de novedad es capaz de vencer a la indiferencia. Pero la tipografía del
formas elementales y muchos no estaban basados en la tipografía libro, con la sola excepción de las ediciones de tirada muy limitada,
tradicional recurriendo en ocasiones a dotar a las letras de formas requiere obediencia a unas normas que son casi totalmente abso-
tridimensionales. El principio por el que se regían estos alfabetos lutas. Y con razón. Dado que el arte de imprimir es esencialmente
era la decoración, quedando la legibilidad en un segundo plano. El un medio de multiplicación, necesita no solamente ser bueno en
cartelista más notable de este período fue A. M. Cassandre (1901- sí mismo, sino poseer esta bondad con respecto a una finalidad
1968) y una de las fuentes más utilizadas la Broadway, diseñada por general. Cuanto más amplia sea esta finalidad, más estrictas se-
Morris Benton y lanzada por America Typefounders y también por rán las limitaciones impuestas al impresor. Puede tolerarse a este
Monotype. La creatividad del período Art Decó está íntimamente que haga un experimento en un opúsculo cuya tirada no exceda
ligada a otras manifestaciones de la época como la electrificación de cincuenta ejemplares; pero carecería de sentido intentar hacer
universal, las líneas aerodinámicas y el comienzo del jazz. experimentos del mismo alcance en un impreso del que se tiren
cincuenta mil. Por la misma razón, la introducción de una novedad
La tipografía tradicional tipográfica, que podría parecer adecuada en un folleto de dieciséis
Después de que la turbulenta fase de movimientos estéticos lle- páginas, resultaría totalmente indeseable en un libro de ciento se-
ga a su fin, los años treinta ven el resurgimiento de tendencias senta. Forma parte de la esencia de la tipografía y de la naturaleza
conservadoras y reaccionarias en todas las áreas de la creación. El del libro impreso, en cuanto tal, el hecho de que desempeña un
“nuevo arte”, la “nueva tipografía” son destinatarios de severas crí- servicio público. Para finalidades individuales o particulares exis-
ticas. El poder político está especialmente interesado en suprimir te el manuscrito, el códice. Hay, pues, algo de ridículo en hacer
las vanguardias. En la Unión Soviética se condena al “nuevo arte”; un solo ejemplar de un libro impreso, lo que no obsta para que
en Alemania es etiquetado como “arte degenerado”, por ejemplo se halle justificada la limitación del número de ejemplares de un
los artistas relacionados con la Bahuaus como Gropius, Moholy- libro cuando este constituye el vehículo de un experimento tipo-
Nagy, Bayer y Mies Van der Rohe debieron emigrar a los Estados gráfico. Siempre es deseable que se hagan experimentos, y si algo
Unidos. Como contraposición a todos los experimentos tipográfi- lamentamos es que sean tan limitadas en número y atrevimiento
cos realizados en los años precedentes, el grueso del material im- estas piezas “de laboratorio”. La tipografía, en la actualidad, no
preso como libros, periódicos, etc. seguía ateniéndose a los pará- precisa tanto de inspiración y resurrecciones históricas como de
metros tradicionales. investigación. Nos proponemos formular aquí algunos principios
sobradamente conocidos por los impresores, y confirmados por la
Esta constatación da pie a los tradicionalistas para atacar a los investigación, para que los no profesionales puedan reflexionar so-
apóstoles de la nueva tipografía así como a defender sus puntos de bre ellos por su cuenta.”
vista en relación a cuestiones como uso de tipo, legibilidad, puesta En Inglaterra, donde la perspectiva de una revolución está ausente,
de página, etc. La plataforma de la cual se sirvieron los partidarios el desarrollo de tipos de impresión contempla la vuelta de los va-
de esta corriente fue la revista tipográfica The Fleuron, editada lores clásicos en tipografías de uso cotidiano. Si se siguen al pie de
por Stanley Morison y que a pesar de una vida efímera, pues solo la letra los principios de Morison, se obtendrá un preciso reflejo de
se llegaron a publicar siete números, tuvo un amplio eco entre la las moderadas y clásicas páginas que él mismo diseñaba. Aunque
comunidad de editores e impresores. A través de sus 1.500 páginas un régimen como éste pueda parecer fuertemente conservador, sus
a lo largo de 8 años, The Fleuron se ocupaba de todo el proceso de palabras supusieron una valiosa contribución a lo que había sido
búsqueda de superiores estándares tipográficos en Europa y Es- considerado hasta entonces como la mejor práctica de imprenta,
tados Unidos, de las personas que contribuyeron a ello, y de sus sirviendo como base para los más refinados logros del renacimien-
realizaciones. Sin embargo, es de destacar una importante laguna: to de la imprenta, tanto industrial como privada.
la ausencia absoluta de referencias a todo lo que pudiéramos lla-
mar “moderno”.
En su último número Stanley Morison publicó sus famosos “First

Principles of Typography” (Principios fundamentales de la tipo-
grafía) en los cuales demuestra su ortodoxia, desde una posición
ligada a su definición del oficio: “La tipografía puede definirse
como el arte de disponer correctamente el material de imprimir
de acuerdo con un propósito específico: el de colocar las letras,
repartir el espacio y organizar los tipos con vistas a prestar al lector
la máxima ayuda para la comprensión del texto. La tipografía es el
medio eficaz para conseguir un fin esencialmente utilitario y solo
accidentalmente estético, ya que el goce visual de las formas cons-
LONGINOTTI
Ivana Heise
TYPOGRAPHIA 1
Tapa del libro “Die neue Anuncio del libro “Die neue
Typographie” de J. Tschichold. Typographie” de J. Tschichold. Jan Tschichold, cartel para Avant Garde, 1930.
Alfabeto universal de Herbert Bayer, 1925. Alfabeto universal construido

geométricamente (1926-1929). Tschichold.
Símbolos fonéticos para sílabas de Herbert Bayer, 1959.
• GLOSARIO
Caligrama: Composición poética que expresa visualmente, mediante la tipografía, el dibujo, el DADA Y SURREALISMO:
tema o idea de base. Encorsertar: Estrechar o limitar. Ideogramas: Imagen convencional o sím- RIESE HUBERT, RENE. Surrealism and the Book. University of California Press, 1988.
bolo que significa un ser o una idea, pero no palabras o frases fijas que las representen. Piezas de
fornitura: Porción de tipos o caracteres que se funden para completar una fundición. Rama: Marco FUTURISMO RUSO Y CONSTRUCTIVISMO:
metálico indeformable donde se sujetan las páginas mediante cuñas. Opúsculo: Obra científica BUSCH-REISINGER MUSEUM (Nisbet, Peter, curator). EL Lissitzky,1890-1941. Harvard University.
o literaria de poca extensión. Sans Serif: nombre que designa a los signos de palo seco (o sin Cambridge, MA, 1987.
remate). Tirada: Impresión propiamente dicha de la edición, una vez acabados todos los trabajos COMPTON, SUSAN. The World Backwards: Russian Futurist Books 1912-16.
previos requeridos. The British Library, 1978.
• BIBLIOGRAFÍA Y REFERENTES COMPTON, SUSAN. Russian Avant-Garde Books, 1917-34, (Vol. 2). The MIT Press.
ENRIC SATUÉ. El Diseño Gráfico desde los orígenes hasta nuestros días. Cambridge, MA, ‘93.
HERBER JONES, FREDERIC MULLER. Stanley Morison displayed. An examination of his early work. JANACEK, GERALD. The Look of Russian Literature: Avant-Garde Visual Experiments
LEWIS BLACKWELL. La Tipografía del siglo XX. Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1992. 1900-1930. Princeton University Press. Princeton, NJ, 1984.
PHILIP B. MEGGS. Historia del Diseño Gráfico. Trillas, 1997. LISSITZKY-KOPPERS, SOPHIE. El Lissitzky: Life, Letters and Texts. Thames and Hudson
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KHAN-MAGOMEDOV, SELIM. Rodchenko: The Complete Work The MIT Press. Cambridge, MA, 1987.
www.moma.org/russian/

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SANS Y EGIPCIAS

FASCÍCULO 4 TYPOGRAPHIA I - LONGINOTTI 2011

TÉCNICAS #01. Análisis del tipo: retrato de familia.

TEMÁTICAS #01. Sans Serif: clasificación.

HISTÓRICAS #01. La evolución de las Sans Serif.

Sobre las variables

Tanto la forma como la contraforma son igualmente importantes

Separaciones estrechas dan un blanco más intenso y al mismo

(g) (h) (i)

(g) (h) (i)

La mayoría de los contenidos de este apartado pertenecen al artí-

Este caso aplicado a la tipografía se nos presenta en todas las letras

Figura 10. A la izquierda sin corregir y a la derecha corregido

Typographia x cerca del grupo glífico de tipos.

(a) Tipos realizados en madera en el s. XIX.

(b) Uso de la familia Beton de Heinrich Jost, del

(c) Ejemplos de varios tipos egipcios, todos

(d) La familia Clarendon, si bien fue lanzada

La Underground Sans que hizo su aparición en 1918 demostró

Tipos móviles de gran tamaño pertenecientes a la familia

Los diseñadores de tipos sans serif del siglo XIX recurrían a un

El movimiento fue acelerado por la Revolución, pues se conce-

En su último número Stanley Morison publicó sus famosos “First

Alfabeto universal de Herbert Bayer, 1925. Alfabeto universal construido

Símbolos fonéticos para sílabas de Herbert Bayer, 1959.

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