ARQUIDIÓCESIS DE TLALNEPANTLA A. R.

DIMENSIÓN DE MÚSICA SACRA

RED DE MÚSICOS DE LA ARQUIDIÓCESIS DE

TLALNEPANTLA
(REMART)

CURSO
APRENDIENDO A CANTAR LOS SALMOS

ROGELIO BONILLA LÓPEZ

BIENVENIDA

Les saludo con mucha alegría y sobre todo para darle la bienvenida a
todos los que van a recibir este curso sobre cantar los salmos.
Nosotros sabemos que la liturgia de la palabra es muy importante en las
celebraciones eucarísticas, cómo Dios siempre nos habla y cómo
nosotros respondemos a través de los salmos. Y se va a tener este curso
que ha sido ideado en nuestra Arquidiócesis de Tlalnepantla, un servicio
que se ha abierto para ustedes.
En este momento me dicen que son de once países, que sepan que son
bienvenidos, que será un curso donde aprenderán a cantar los salmos y
será para bien de nuestra iglesia
“Así que muchas felicidades”
Felicito a los organizadores que han estado ideando este curso, que sea
para mayor Gloria de Dios y bien de nuestro pueblo. ¡Felicidades!

Excmo. Mons. José Antonio Fernández Hurtado

Arzobispo Metropolitano de la Arquidiócesis de Tlalnepantla
PRESENTACIÓN

El presente material, es la guía para apoyar el curso de canto gregoriano

que la Arquidiócesis de Tlalnepantla organiza a través de la Red de
Músicos (REMART) en coordinación con la Dimensión de Música Sacra.
En particular me siento muy agradecido por la confianza depositada en
mi persona para estructurar este curso que sin duda ayudará a muchos
músicos dedicados al servicio litúrgico y de igual manera será apoyo para
todo el pueblo de Dios que alaba y canta al Señor.
La primera parte está dedicada a las referencias históricas y teóricas de
la salmodia; ya que es indispensable comprender y tener las referencias
que nos han llevado a la entonación de los salmos. Aquí hago referencias
de los estudios de Dom Daniel Saulnier y también del material impartido
dentro del curso permanente de formación diocesana propuesto por el
P. Juan Manuel Venegas. Por otra parte, en los videos doy las
explicaciones generales del uso de los distintos instrumentos; aquí es
conveniente comentar que el curso no sólo está dirigido a la entonación,
también a el acompañamiento de los mismos con instrumentos tanto
melódicos como armónicos que siguiendo la tradición de la historia de la
iglesia se tocan con instrumentos de tecla y las cuerdas punteadas
además de adaptarnos a las propuestas modernas con el uso de cuerdas
frotadas y alientos.
En la segunda parte aparecen los ejemplos del estudio del octoecos
gregoriano (los ocho modos eclesiásticos) de Giulio Bas y de Jean
Jeanneteau con salmos particulares al estado afectivo, ejemplificados en
notación antigua (neumas) y su traducción a notación moderna
(partitura) con una propuesta de cifrado armónico simple. En los
ejemplos visuales pongo en práctica la manera de interpretar en los
distintos instrumentos.

La tercera parte es un capítulo breve que estudia el modo peregrino y va

ligado a la cuarta y última parte del material donde se habla de los modos
modernos y su relación o influencia que tienen con los modos
gregorianos.
Con la confianza y guía del Espíritu Santo espero este curso sea el
comienzo de un caminar continuo de formación para una constante
creciente de la Gloria de Dios.

Rogelio Bonilla López

Director del Coro y Organista Titular de la Catedral de Tlalnepantla
 PARTE I

HISTORIA Y TEORÍA DE LA SALMODIA

 HISTORIA Y TEORÍA DE LA SALMODIA

Resumen de los estudios de los modos y los salmos de Dom Daniel

Saulnier.
La escritura musical (notas cuadradas o neumas medievales) confiere al
repertorio gregoriano una unidad aparente que disimula profundamente
la realidad. Hojear las páginas del Graduale Triplex, es en efecto
sobrevolar por encima de una colección de piezas que fueron
compuestas a lo largo de ocho siglos de historia, y en regiones muy
diversas.
El concepto de modo no fue necesariamente el mismo en todas las
épocas ni en todas las regiones. Es prudente hacer algunas
puntualizaciones sobre las principales etapas que han preparado la
composición gregoriana.

La Cantilación.
La primitiva estructura sobre la que se basa el canto sagrado del litoral
Mediterráneo, en cierto modo su partida de nacimiento, es la lectura
pública de la palabra de Dios. El texto sagrado es cantado, pero su
desarrollo musical está enteramente ordenado a la declamación: el
revestimiento melódico de las palabras se mantiene simple y
rudimentario. La lectura no es ya Un simple decir, pero aún no es un
canto elaborado. Se trata de la cantilación procedimiento universal para
transmitir una enseñanza solemne. Esta utilización de la palabra hablada
es herencia de la liturgia judía sinanogal.
La salmodia sin estribillo.
Después de haber escuchado la lectura, la asamblea litúrgica expresa su
respuesta a la palabra de Dios entonando un cántico o un salmo, tomado
también de la Sagrada Escritura. Este canto después de la lectura es una
forma musical arcaica de la liturgia cristiana. Su composición es sencilla,
próxima a la cantilaciòn; y sin embargo se puede estar adornada con
melismas.
En su forma primitiva (siglos I y II), este canto estaba reservado a un
solista, el chantre o salmista, que entonaba sucesivamente todos los
versos del Salmo, de un tirón, desde el primero al último sin la menor
intervención del pueblo. Es lo que se llama salmodia sin estribillo o
salmodia in directum.

La liturgia actual ha conservado solo algún vestigio de esta forma de

salmodia: los cánticos de la Vigilia Pascual, los tractos de los domingos
de cuaresma y el versículo de vísperas.

La salmodia responsorial.
Más adelante, este antiguo procedimiento de salmodiar se ha adoptado
en vistas de una participación más activa de la asamblea. Al final cada
verso o cada estrofa del Salmo, en lo sucesivo el pueblo responde al solita
con un corto estribillo fácilmente memorizable y a veces adornado con
un melisma.
Esta manera de cantar los salmos extendió en occidente en la época de
San Ambrosio y San Agustín, hacia el final del siglo IV. Pero la forma
antigua se siguió practicando.
Hoy, la salmodia responsorial se encuentra en la misa, en el salmo
responsorial y en el gradual; y en el oficio en el responsorio breve y en el
responsorio prolijo.

La alternancia de la salmodia.
Con la expansión del monacato Occidental y de la recitación del salterio
en común, el canto de los versículos del salmo se confía al conjunto de la
comunidad monástica, dividida en dos coros. Esta sustitución en el que
hacer de los actores del canto no puede llamarse, propiamente
hablando, una nueva etapa en la composición. La alternancia de los
versículos es en efecto compatible con los dos tipos tradicionales de
salmodia, con o sin estribillo.
En cuanto a la forma responsorial, esta forma alternada ha conducido
progresivamente a relegar la respuesta primitiva al principio y al final del
salmo. De esta manera nació la antífona que poco a poco ha conquistado
su autonomía y desde entonces ha visto a desarrollarse
considerablemente su composición musical.

La Schola Cantorum.

La mayor parte de la composición del repertorio litúrgico occidental se

desarrolló en el curso de los siglos V y VI, en las principales metrópolis
de la cristiandad: Roma, Milán, Lyon, Sevilla, etc. Con la terminación de
las persecuciones y la libertad de la iglesia, el culto se hizo público;
conoció un nuevo desarrollo y recibió un esplendor creciente. Partes
enteras de la celebración litúrgica reclaman desde entonces ser
acompañadas con música, y las arcaicas formas de salmodia del solista,
parecen muy rudimentarias frente a la amplitud arquitectónica de los
edificios.
Se sustituyen grupos de músicos profesionales a la sombra de tal o cual
basílica; se quieren asociar su profesionalidad y ponerla al servicio de la
liturgia. Así nace la schola cantorum. Este grupo incorpora niños y
jóvenes que estudian el arte de la lectura y del canto y con frecuencia,
no siempre, se destinan a la clerecía.
En el curso de los siglos V – VI, la schola cantorum elaboró todo nuevo
repertorio. Compuso el canto del introito para acompañar la procesión
de entrada del celebrante. Creó también los cantos necesarios a medida
que aparecían nuevas celebraciones litúrgicas (fiestas o ceremonias).
Por otra parte, este cuerpo de profesionales retocó las antiguas
salmodias del solista que seguían a las lecturas, dándoles una nueva
ornamentación mucho más extensa, que a veces llevó a recortar
considerablemente el texto del salmo. Así nacieron el tracto y el gradual.
Fue también la schola cantorum la que compuso los cantos de la
comunión: hasta entonces, en efecto, en todo el litoral Mediterráneo, la
comunión iba acompañada de una simple salmodia del Salmo 33.
Las actuales investigaciones nos permiten afirmar que a la llegada de
Gregorio I a la silla de Pedro, la composición de la mayor parte del corpus
de las melodías romanas se había concluido. Es probable que este final
del siglo VI marque también, dando un margen de cincuenta años,
terminus ad quem para la elaboración del repertorio de otras metrópolis
occidentales; aunque a veces carecemos de información suficiente sobre
su cronología.
Progresivamente la influencia de la schola se deja notar también sobre
el resto del repertorio: antífonas y responsorios del oficio, cantos
populares de los himnos y del Ordinario de la misa (Kyrie, Gloria, etc.)
En todas las etapas del trabajo de composición, desde la salmodia del
solista hasta las obras maestras de la schola, la improvisación ha tenido
siempre un papel fundamental. Las estructuras – texto, forma litúrgica y
modalidad - ciertamente constituyan un marco impuesto: pero el
despliegue de la ornamentación variable según los casos, los tiempos y
los lugares, quedaba confiada a la iinspiración de los cantores.
Únicamente a finales del siglo IX la fijación por escrito, paraliza
definitivamente esa libertad del juego de las fórmulas y de la
ornamentación.

La remodelación Franco – Romana

En el curso de la segunda mitad del siglo VIII, ante la demanda del
soberano francés, se importó a las Galias el repertorio de la liturgia
romana, con el fin de reemplazarlo por el antiguo canto galicano. De
hecho, no hubo sin embargo sustitución sino fusión entre los dos cantos.
El repertorio en romano impuso su texto y con frecuencia el aire general
de su melodía. Pero los cantores francos revistieron ese substrato
romano con la ornamentación de los cantos galicanos. El resultado fue
un nuevo repertorio que podríamos llamar romano – franco, pero que
un siglo más tarde fue bautizado con el nombre de canto gregoriano.
Bajo el empuje de los soberanos francos, este nuevo canto, considerado
de origen romano, se difundió progresivamente por toda Europa
occidental, reemplazando poco a poco los repertorios locales que con
frecuencia únicamente han subsistido en estado paleográfico.
Las modificaciones romano - francas de la segunda mitad del siglo VIII
han respetado profundamente la tradición romana en las diferentes
etapas de su composición. Más aún la ha premiado con una
ornamentación sin igual que hace del conjunto una obra maestra
excepcional. Además se completó con la promoción de nuevas
creaciones musicales (los cánticos de la Vigilia Pascual fueron
completamente modificados) y con una sistematización del cuadro
modal de las piezas (teoría del octoecos). Elaborado en el contexto del
primer renacimiento carolingio, este proceso de hibridación musical ha
dado un amplio lugar a la dimensión retórica del texto cantado. El ars
bene dicendi o recte loquendi, cultivado por los humanistas carolingios
ha marcado profundamente la estética del repertorio romano – franco.
La asociación melodía - texto llega a ser una verdadera simbiosis:
armoniza un acatamiento desconocido en el repertorio romano con la
pronunciación y articulación (de las sílabas), con la acentuación (de las
palabras y de los incisos) y con la economía general de la frase. A todos
los niveles, las articulaciones del texto están vigorosamente sostenidas
por la estructura modal: la melodía y la frase literaria se construyen a la
vez.

Los modos.
Antes de describir los modos gregorianos sería necesario poder
responder a esta pregunta: ¿qué es un modo? Pues, aquí es donde las
teorías se multiplican y se contradicen.
Después de haber reunido todas las piezas del dossier y pensando
largamente sobre este “embrollo” un musicólogo contemporáneo ha
llegado a esta conclusión:
“La noción de un modo no es UNA noción válida para todas las épocas y
todos los países. Se transformó con el correr de los siglos de tal manera
que no se la puede definir sino en función de la época y del lugar donde
se la examina. El error de casi todos los comentaristas ha sido desde
hace diez siglos (…) partir de la concepción que había en su tiempo, o
 para buscar después el modo de aplicarla a las teorías o a las músicas
que la concibieron de manera muy diferente.
No hay posibilidad de salir del intrincado follaje en el que los teóricos
nos han extraviado con la mejor fe del mundo sino haciendo tabla rasa
y retomando el asunto desde su origen.”
En el caso del repertorio gregoriano, hacer tabla rasa de las teorías y
retomar el asunto de su origen, es restablecer el marco de la
composición antigua la tradición oral e improvisación con cuatro
principales criterios para la definición de un modo:
1. Una escala determinada y su estructura.
2. Una jerarquía entre los grados de la escala.
3. Fórmulas melódicas características.
4. Un sentimiento modal: el ethos.
Los Salmos

Uso Litúrgico

Pbro. Juan Manuel Venegas Medina, encargado de la Dimensión de

Música Sacra de la Arquidiócesis de Tlalnepantla.

Meditemos en algunas máximas de algunos escritores sagrados:

“El salmo se recitaba con tan mínimas inflexiones de voz que esta
recitación parecía más palabra que canto.”
San Agustín.

“Los demonios huyen al canto de los salmos de David más rápidamente

que los ciervos de las flechas de los cazadores.”
San Juan Crisóstomo.

“Nada hace adelantar tanto al alma en el deseo de la virtud como el

canto piadoso y bien ejecutado. Por eso el mismo Dios hizo los Salmos,
los himnos y los canticos para ser cantados y para que los hombres
encuentren en ellos utilidad y dicha.”
San Juan Crisóstomo.

“Leemos en la vida de los Padres de la Iglesia que a ninguna oración

teme tanto el demonio como a la salmodia.”
Cornelio Lápide.

LIBRO DE LOS SALMOS EN LA SAGRADA ESCRITURA:

La Biblia posee una colección de 150 poesías de diversa longitud, estilos,

argumentos. Que llevan el hombre de Libro de los Salmos.

En la Biblia hebrea el libro de los salmos se indica con la expresión “Libro

de las alabanzas”.
Salmos: Designa una composición poética de índole religiosa, de origen
hebreo, que se divide en pequeños trozos llamados versículos.

La palabra girega: Psalmos – traduce el termino hebreo mizmór.

Psalmos: Designa una composición poética hecha para ser acompañada

con un instrumento de cuerda, el psaltérion.

LA LITURGIA DE LA PALABRA

Nos dice la Instrucción General del Misal Romano:

55. La parte principal de la Liturgia de la Palabra la constituyen las

lecturas tomadas de la Sagrada Escritura, junto con los cánticos que se
intercalan entre ellas; y la homilía, la profesión de fe y la oración
universal u oración de los fieles, la desarrollan y la concluyen.

Pues en las lecturas, que la homilía explica, Dios habla a su pueblo, le

desvela los misterios de la redención y de la salvación, y le ofrece
alimento espiritual; en fin, Cristo mismo, por su palabra, se hace
presente en medio de los fieles. El pueblo hace suya esta palabra divina
por el silencio y por los cantos; se adhiere a ella por la profesión de fe; y
nutrido por ella, expresa sus súplicas con la oración universal por las
necesidades de toda la Iglesia y por la salvación de todo el mundo.

La Liturgia de la Palabra está integrada por: lecturas del Antiguo y Nuevo

Testamento; Salmo responsorial; aclamación; proclamación del
Evangelio; homilía; profesión de fe y oración universal.

La finalidad de la liturgia de la Palabra es la instrucción del pueblo por la

revelación del misterio de salvación al escuchar la Palabra de Dios; Nos
hace crecer en la conciencia de un Dios vivo y presente que sigue
hablando a su pueblo. Como antiguamente la liturgia de la Palabra Junto
con la liturgia eucarística es el centro de la celebración.
El sentido que tienen es la acogida y meditación que la asamblea hace de
la Palabra, a la cual, responde con cantos y oraciones. Se establece pues,
un diálogo entre Dios que se manifiesta por su Palabra y el pueblo que
escucha y acepta su manifestación.

SALMO RESPONSORIAL

Nos enseña la Instrucción General del Misal Romano

61. Después de la primera lectura, sigue el salmo responsorial, que es

parte integral de la Liturgia de la Palabra y en sí mismo tiene gran
importancia litúrgica y pastoral, ya que favorece la meditación de la
Palabra de Dios.

El salmo responsorial debe corresponder a cada una de las lecturas y se

toma habitualmente del leccionario.

Conviene que el salmo responsorial sea cantado, al menos la respuesta

que pertenece al pueblo. Así pues, el salmista o el cantor del salmo,
desde el ambón o en otro sitio apropiado, proclama las estrofas del
salmo, mientras que toda la asamblea permanece sentada, escucha y,
más aún, de ordinario participa por medio de la respuesta, a menos que
el salmo se proclame de modo directo, es decir, sin respuesta. Pero, para
que el pueblo pueda unirse con mayor facilidad a la respuesta salmódica,
se escogieron unos textos de respuesta y unos de los salmos, según los
distintos tiempos del año o las diversas categorías de Santos, que pueden
emplearse en vez del texto correspondiente a la lectura, siempre que el
salmo sea cantado. Si el salmo no puede cantarse, se proclama de la
manera más apta para facilitar la meditación de la Palabra de Dios.

En vez del salmo asignado en el leccionario, puede también cantarse el

responsorio gradual tomado del Gradual Romano, o el salmo
responsorial o aleluyático tomado del Gradual Simple, tal como se
presentan en esos libros.
La Palabra proclamada no sólo instruye al pueblo y revela el Misterio de
la Salvación que se realiza a través de la historia, sino que hace al Señor
realmente presente en medio de la Asamblea.

Y cuando Dios habla no podemos quedar pasivos, sino que, hay que
acoger su Mensaje y dar una respuesta inmediata en la Celebración. La
hacemos con las mismas palabras y sentimientos que Dios ha inspirado
(Alabanza, Arrepentimiento, Acción de Gracias, Perdón, Petición, etc.).

Es una meditación de la Palabra recién escuchada, un volver a pensar en

lo mismo, pero en estilo poético y lírico.

El salmo responsorial es un rito él mismo, que se ejecuta por sí mismo y

que está en función de las lecturas o celebración del día. No es suprimible
ni sustituible por ningún otro canto.

Es el más antiguo e importante canto de la liturgia de la Palabra.

Hay que respetarlo porque es Palabra de Dios, hecha plegaria y oración.

Lo que los demás libros cuentan los salmos lo cantan.

Los Salmos fueron compuestos para cantarse. Es preferible que el Salmo

Responsorial se cante, por lo menos en lo que se refiere a la respuesta
del pueblo.

El Salmo Responsorial se elige por su relación con la lectura que se ha

proclamado. Sería empobrecer la Liturgia de la Palabra reemplazarlo por
otro Canto no Bíblico. Aun cuando no se cante, es preferible recitarlo a
cantar algún otro Canto.

Un Salmista canta los Versículos y el Pueblo responde la Antífona

correspondiente, intercalada sobre cada Estrofa.
Si no hay quien pueda cantar el Salmo, lo mejor será que un Lector
proclame las Estrofas y que el Pueblo responda con el Canto intercalado
de la Antífona.

Si no hay posibilidad que la gente cante una Antífona, algo casi imposible,
será mejor que el Salmo se cante o proclame y que la Asamblea lo
escuche en silencio. Esto último exige más al Salmista, ya que hay que
provocar un clima de contemplación y respuesta interior a la Palabra de
Dios.

El Salmista deberá asumir la responsabilidad de la respuesta o

intervención de los fieles.

Alguna vez, se podrá hacer una Monición Introductoria.

Como salmo le es propio ser cantado y no reducirse a una simple lectura.

Si no se canta íntegro, al menos cantar la antífona (respuesta).

Ø Se proclama de manera lenta, meditativa, para que pueda ser

asimilado y meditado.

Ø El salmista no anuncia al inicio: "salmo responsorial", ni hace la

invitación: "repitan todos", sino que con oportunidad dice o canta la
antífona de respuesta para que los fíeles la vayan repitiendo.

Ø El salmo responsorial no se reemplaza por cualquier otro canto

religioso, ya que es un texto que está íntimamente unido a las lecturas.

Ø Responsorial: El salmista hace la proclamación cantilada de los versos

del salmo y la asamblea canta el estribillo como respuesta después de
cada estrofa.

Ø El estribillo es sacado muchas veces de las mismas estrofas, y es de

algún modo resumen del mismo, o repetición de un sentimiento o idea
dominante.
Ø Resalta la dinámica dialogal de la liturgia de la palabra: La acción del
Dios y del pueblo, el escuchar y el responder.

Ø Se debe preparar la cantilación del salmo, se debe emitir y hacer una

pronunciación clara del texto.

Ø Es recomendable hacer una pausa entre lecturas y salmo.

Ø Si no se canta puede proclamarse todo él seguido, sin el estribillo entre

estrofas, solo al principio y al final.
 PARTE II

EJEMPLOS PRÁCTICOS DEL OCTOECOS

 EJEMPLOS PRÁCTICOS DEL OCTOECOS

PRIMER MODO.

Primus Gravis Grave

Protus autèntico 1 Modo Final Re Tenor La

Los principales cuerdas de composición del primer modo son la y sol en

el agudo, y re en el grave. Las piezas admiten también frecuentes
evoluciones en torno al fa. Rara vez se encuentran recitados en el do
agudo.

En la es la cuerda tenor del tono salmódico y el re cadencia final de las

piezas.

El ethos del “Primus gravis”, decían los antiguos… lo que no quiere decir:
torpe, pesado, envejecido sino serio y maduro. El primer modo es un
modo de madurez adquirida, que canta con un movimiento de dignidad y
distinción sencilla, que dan la experiencia y la reflexión. Tiene grandeza,
energía y firmeza; es una piedad sin amaneramiento. Se ajusta a las
grandes obras, y sabe ser magnífico y serio sin pomposidad.

No es la admiración o la dulzura de la contemplación lo que ante todo le

mueve; no tiene nada de saltarín ni de juvenil, como el séptimo; nada de
encantador ni de cándido, como el sexto; tiene más bien el aire reflexivo,
expresa la interioridad que conviene a la sólida afirmación, a la certeza y
a la visión de lo esencial.
Este modo que nos parece una gama menor, es un modo de madurez
bien desarrollada como la del adulto firme en la fe.
Su quinta re-la es amplia y solemne.
Aunque carece del despliegue sonoro del octavo modo, posee sin
embargo una cierta brillantez cuando se lanza hacia el agudo; pero lo que
canta entonces, es más su convicción, su certeza, que la felicidad de
admirar, aunque sea capaz de suscitar entusiasmo o alegría; pero sin
perder su calma y serenidad.
Jean Jeanneteau sugiere se comparen estas apreciaciones con las
enunciadas para el sexto, el segundo o cualquier otro; como de
costumbre, la comparación afirmará y afinará los contrastes.
Conforme avancemos en cada sesión podremos notar las maravillosas
diferencias de cada uno de los modos.
Entonaciones.

Pri–mus Tonus sic in–cí-pi-tur,et sic me-di-á-tur: Atque sic fi-ní-tur.

https://youtu.be/6ZfA60EktQk
Pri–mus Tonus sic in–cí-pi-tur,et sic me-di-á-tur: Atque sic fi-ní-tur.

https://youtu.be/srHzt9k5UCY
Pri–mus Tonus sic in–cí-pi-tur,et sic me-di-á-tur: Atque sic fi-ní-tur.

https://youtu.be/Tnx6z2P7KRg
Pri–mus Tonus sic in–cí-pi-tur,et sic me-di-á-tur: Atque sic fi-ní-tur.

https://youtu.be/7qfkuFvoORs
Pri–mus Tonus sic in–cí-pi-tur,et sic me-di-á-tur: Atque sic fi-ní-tur.

https://youtu.be/tMtix_QVVCs
Pri–mus Tonus sic in–cí-pi-tur,et sic me-di-á-tur: Atque sic fi-ní-tur.

https://youtu.be/FtdogDtpU0E
Pri–mus Tonus sic in–cí-pi-tur,et sic me-di-á-tur: Atque sic fi-ní-tur.

https://youtu.be/-Kt3pZQUziY
IMPORTANCIA DE LA PALABRA DE DIOS EN LA CELEBRACIÓN LITÚRGICA

Pbro. Juan Manuel Venegas Medina

La importancia que la Iglesia concede a la proclamación de la Palabra de Dios en

las celebraciones litúrgicas debe hacerse de tal manera que, conservando la
solemnidad de la acción litúrgica, sea inmediatamente inteligible.

La Palabra de Dios es recibida con veneración, pero al mismo tiempo reclama,

suscita y fortifica la fe. El que canta la Palabra de Dios, no debe pensar en que
cumple una rubrica, sino en desempeñar un ministerio profético, no es solamente
un cantor (salmista) es portador de Dios. En la tradición vetero-testamentaria, la
lectura del texto sagrado no se concebía a penas sin la cantilación. El que recita la
Escritura sin cantilarla, es un idolatra (Mishna)

La tradición de la lectura cantada era tan profunda, que el lenguaje popular hablaba
indistintamente del canto o de la recitación de un cantico. La proclamación de la
Palabra de Dios se concebía como una música divida que hacía irrupción sobre la
tierra como un anuncio de los ángeles de Belén cantando la gloria de Dios.

Clemente de Alejandría exclama con entusiasmo: “los profetas hablan: el rumor de

la música se extiende”.

Esta tradición bíblica de la lectura cantada se explica sin duda por el deseo de
sustraer la Palabra divina a la banalidad de una lectura prosaica, de amplificarla de
algún modo, gracias a la magia del ritmo y de la melodía.

LA CANTILACIÓN

La cantilación de la Palabra de Dios es la solemnizarían de la proclamación de esta

Palabra (Lucien Deiss).

La cantilación designa un estilo en el cual la palabra tiene preponderancia sobre la

música, pero en el cual esta última, juega un papel de regulador y de revestimiento
solemne. Es una especie de declamación a mitad del camino entre el decir y el
cantar que tiene por objeto no adornar el texto, sino amplificar la palabra. (Dom
Daniel Saulnier).

De esta forma de canto litúrgico San Agustín nos da testimonio: El salmo se recitaba
con tan mínimas inflexiones de voz que esta recitación parecía más palabra que
canto (Confesiones X, 33).

La cantilación da a las palabras un esplendor y un alcance que no tendrían en una

simple dicción, les comunica una presencia completamente especifica, adaptada al
hieratismo del espacio sagrado, desde el instante en que resuena evoca otro mundo
y engendra el ethos propicio de los actos religiosos. Pero su material musical se
sitúa en un nivel tan rudimentario que apenas merece el nombre de canto.

❖ Preponderancia del texto

❖ Reviste el texto para amplificarlo
❖ Sencillo para la participación de los fieles
❖ Sumamente bello
❖ Canto espiritual
❖ Crea una atmosfera hierática.

Un ejemplo muy sencillo lo vemos en el siguiente:

Existen textos que por su propia naturaleza, piden un mínimum de solemnidad, es

decir, pertenecen a un género literario que pide, por su hieratismo, la cantilación;
Esto significa que, cierto textos posen un rito interno y un carácter lirico que piden
ser cantados, por ejemplo: el himno del prólogo del Evangelio de San Juan, el himno
de la Epístola a lo Filipenses, o el poema de Isaías 60, ni el texto de las
bienaventuranzas; Estos se cantan, porque han sido redactados para una
proclamación cantilada. Desde esta perspectiva cantamos los Salmos.

Debe quedar claro que, por regla general, la cantilación debe hacerse sobre una
sola cuerda, tenor o nota. Se pueden utilizar notas para entonar, notas de paso y
cadencia final, las cuales dan valor al tenor y la ponen en relieve.

El recitativo sirve al texto que proclama, no debe seducir la atención ligándola a la

melodía, sino orientarla hacia el texto. Por ello se debe conservar la cuerda el mayor
tiempo posible, lo cual no es señal de simplismo, sino por el contrario de alta
estilización.

Ejemplo:
FORMULAS SALMODICAS

Los salmos se cantan conforme a ciertos esquemas melódicos que reciben el

nombre de fórmulas salmódica.

El estribillo: lo dividimos en dos partes:

Los versículos se dividen en dos partes que se llaman hemistiquios y en el canto

gregoriano son separados por un asterisco *.

El Señor es mi Pastor * nada me faltará.

Estrofas: Toda formula salmódica tiene 5 partes a saber:

1. Entonación
2. Tenor
3. Cadencia media
4. Cadencia final
5. Flexa

Entonación Cadencia media Cadencia final

Tenor Tenor

Entonación: Son las primeras tres notas de la formula salmódica. Utiliza las
primeras dos silabas del texto:

El Se - e…

Se hace la entonación solo en el estribillo del Salmo, en las estrofas se inicia con el
Tenor.
Tenor o cuerda recitativa: La nota sobre la cual se desarrolla principalmente el
canto del salmo, es tenida como nota principal, y alrededor de ella se ejecutan los
demás elementos de la fórmula.

El tenor es aquella nota sobre la que se recita la mayor parte del texto, se extiende
desde la entonación hasta la cadencia media y de esta, hasta la cadencia final:

…ñor es

Cadencia media: Es un giro melódico que cierra la primera parte del estribillo,
versículo o estiquio.

Mi Pas - to - or,

Cadencia final: Es un giro melódico que concluye la segunda parte del versículo o
estiquio. Cada tono tiene numerosas de estas cadencias, y se indican por las letras:
A B C D E F G, que representan las notas la, si, do, re, mi, fa, sol.

Da me fal - ta - ra - á.

La Flexa: es una pequeña inflexión de voz que se hace cuando la primera parte del
versículo es muy larga; se indica en los libros litúrgicos por medio de una cruz + :
 Modo I. Formula Salmódica utilizando el salmo 23.

Entonación Tenor Cadencia media Tenor Cadencia final

+ A / B

+ El Señor es mi pastor, nada me falta:

A en verdes praderas me hace re-po-sa-ar
/ y hacia fuentes tranquilas me conduce
B para re-pa-rar mis fuer-zas.

LOS SENTIMIENTOS QUE CAUSAN LOS MODOS MUSICALES

La teoría del Ethos considera que los elementos de la música ejercen efectos sobre
la parte fisiológica, emocional, espiritual, sobre la fuerza de la voluntad del hombre,
y por eso a cada modo o escala se le estableció un ethos determinado.

El ethos de cada modo depende de sus tonos, es decir de los sonidos

característicos que cada uno tiene, así como también del movimiento de su melodía
(ascendente o descendente, por grados conjuntos o disjuntos,..)

Para ver lo escriben los teóricos de la época acerca de los sentimientos que causan
los modos, he hecho un pequeño estudio comparando lo que dicen algunos de ellos
en alguna de sus obras. He elegido a Guido d´Arezzo (entorno al año 1000), Adam
de Fulda (1445- 1506), Domingo Marcos Durán – Lux Bella (1498), Juan de
Espinosa (1520), Andrés Lorente – El porqué de la música (1672) y Pablo Nassarre
– Escuela Música (1724).
En el primer modo encontramos en varios autores que es alegre. Para Fulda se
presta a todo sentimiento (ómnibus est primus). Nassarre además de alegría le da
sentimiento de gravedad, lo mismo que Guido.
SEGUNDO MODO.

Secundus Tristis Triste

Protus Plagal 2 Modo Final Re Tenor Re

El segundo modo comprende tres cuerdas de composición: el re,

cadencia final de las piezas, el fa, dominante oficial y tenor salmódico,
pero también el sol.

Los autores de la Edad Media al tratar de caracterizar el segundo modo

hablan con frecuencia de su tristeza: secundus tristis. Esta apreciación es
justa pero incompleta, ya que es apta también para usar una especie de
satisfacción y de seguridad, y veremos que estos dos caracteres, a pesar
de su aparente contradicción, pueden estar causados por una misma
psicología.

En realidad su desarrollo en el grave y sus subidas limitadas invitan a

considerarle como triste, o apenado, cansado, afligido pero sin
pesadumbre ni desesperación. Los tractos de cuaresma lo atestiguan. El
cantor gregoriano se siente humillado de ser pecador y lo reconoce; lo
podemos comprobar en el significativo responsorio del miércoles de
ceniza. Expresa un cierto dramatismo.

Cuándo la melodía se suspende en la cuerda aguda de fa e implora, sabe

también cantar su privilegio de tranquilidad o de buen alimento
espiritual.Le agradan las extensiones majestuosas, pero sin
magnificencia.

Los dos aspectos de tristeza o de paz, pueden parecer contradictorios.

Pero en ambos casos, el cantor se ocupa de sí mismo; es introspectivo
subjetivo. Libre de pasión intensa (el salto de quinta apenas aparece),
tan diferente de los arranques ambiciosos del tercer modo o de la
ampulosa solemnidad del octavo, el modo segundo se repliega sobre sí
mismo; es el más egoísta de los ocho modos… En efecto, tanto si se queja
de su debilidad y de sus cargas o se regocije de su suerte y privilegios,
contempla menos directamente, o menos exclusivamente al Señor que
los otros modos; o si contempla al Señor, esa través del beneficio de su
criatura. Incluso cuando está dando gracias, habla siempre de lo que le
afecta y parece complacerse en ello.

De esta manera, el modo segundo se nos presenta como el más humano.

Esta actitud del alma que se ocupa de sí misma, no se encuentra en el
ambiente de los otros modos. De hecho esta actitud del alma, que en
parte tiene algo de humildad y mucho de buen sentido o de realismo, es
propio del estado del alma de los pecadores que confían. Éste clima es
alavés muy humano y muy espiritual. Sería preciso un nuevo modo para
cantar este equilibrio y esta doble oración.

Si el canto gregoriano ha podido mantenerse a través de los siglos, y

manifestar su piedad, ha sido porque se compuso para ser oración
comunitaria y no individual. Es para cada uno, más una revelación, que
un ensimismamiento, más una percepción o una proclamación de lo
sublime que una sublimación, individualmente organizada, de
sentimientos personales, o la preocupación de crear un ambiente, en un
esfuerzo más o menos artificial y provisional.
                      
Secúndus Tonus sic in –cí – pi -tur,et sic me –di -á-tur: Atque sic fi-ní-tur.

https://youtu.be/WHflCwweyOs
 Salmo 89
Domingo XXVIII Tiempo Ordinario B

Adaptación del modo I:

Pbro. Juan Manuel Venegas M.

Estribillo: Sácianos, Señor, de tu misericordia.

Sá – ci - i - a - nos, Se - e - ño - or, de tu mi-se- ri - cor - día.

+ A / B

Estrofas:

+ Enséñanos a ver lo que es la vi-da,

A y sere-mos sen-sa-tos.
/ ¿Hasta cuándo, Señor, vas a tener compasión
B de tus sier-vos? ¿Has-ta cuá-ndo?

+ Llénanos de tu amor por la maña-na

A y júbilo será la vi-da to-da.
/ Alégranos ahora por los días
B y los años de ma-les y con-go-jas.

+ Haz, Señor, que tus siervos y sus hi-jos

A puedan mirar tus obras y tu glo-ria.
/ Que el Señor bondadoso nos ayude
B y dé prosperi-dad a nues-tras o-bras.
 Salmo 32
Domingo XXIX Tiempo Ordinario B

Adaptación del Modo II:

Pbro. Juan Manuel Venegas M.

Estribillo: Muéstrate bondadoso con nosotros, Señor.

Mu – és - trate bondadoso con no-so tros, Se - e - ñor.

+ A / B
Estrofas:

+ Sincera es la palabra del Se-ñor,

A y todas sus acciones son le-a-les.
/ Él ama la justicia y el derecho,
B la tierra llena está de sus bon-dades.

+ Cuida el Señor de aquellos que lo te-men

A y en su bondad con-fí-an;
/ los salva de la muerte
B y en épocas de hambre les da vida.

+ En el Señor está nuestra esperan-za,

A pues él es nuestra ayuda y nuestro am-pa-ro.
/ Muéstrate bondadoso con nosotros,
B puesto que, en ti, Señor, he-mos con-fiado
TERCER MODO.

Tritus Mysticus Místico

Deuterus autentico 3 Modo Final Mi, Si Tenor Si (primitivo), Do

Las piezas del tercer modo han experimentado desde el fin del siglo X,
en una gran parte de Europa, una alteración melódica: numerosos si
estructurales (recitaciones, finales de palabras, articulaciones
neumáticas) han subido a do. Éste cambio es análogo al que afectó a los
mi del cuarto modo. El estudio del tercer modo requiere ante todo que
se disponga de melodías correctamente restituidas.

La cuerda auténtica de recitación en el agudo es el si, con mucha

frecuencia disimulado en la abundante ornamentación por el grado do.
Existen sin embargo piezas en las que el do agudo es la verdadera cuerda
de recitación.

El tenor salmódico primitivo es el si; pero en numerosos manuscritos

medievales del norte de Europa y en las ediciones modernas, este tenor
ha subido a do.

La cadencia final descansan si.

Es el modo más misterioso de todos, como decía dom Gajard, hay que
abordarlo con prudencia y precaución. Las dificultades de interpretación,
la pesadez en su ejecución, los arrebatos demasiado ostentosos, los
sentimientos mal contenidos o no expresados impiden con frecuencia
percibir la naturaleza de su profundo lirismo.

Por otra parte su envejecimiento lo ha privado de su carácter primitivo,

de su atractivo interior, de su misterio, para hacerle más
afirmativo con nuevos do radiantes y satisfechos, en las invitaciones del
modo 8; alteración que oscurece más su esencia.

Recordemos que para juzgar con acierto el ethos del modo 3, es

necesario en primer lugar restituir las composiciones en su pureza
melódica primitiva; devolver a si los do que no pertenecen a la melodía
auténtica. Muchas veces la conclusión de un recitado o el apoyo de una
cadencia en si constituye una espera, y la ascensión melódica a partir de
do conduce después a una contemplación más profunda del misterio que
se canta. Pero la entonación que por falta de restitución termina en do,
tiende a dar a las piezas un aire triunfal, demasiado glorioso para el
sentido profundo primitivo. En vez de triunfar y de sentirse satisfecho
aspira a buscar todavía y ya admirar: de nuevo se vuelve del todo íntimo,
en un arranque que no puede decidirse a concluir; no es un canto
frustrado, sino inacabado.

¿Qué dicen los tratadistas que nos han precedido? ¿Que establecen los
caracteres específicos de este modo?

Poisson, haciéndose eco de sus predecesores escribe:

“Este modo se adapta a los textos que imprimen gran impetuosidad,

deseos vehementes, movimientos de cólera, ardor, diligencia y
laboriosidad. Expresa felizmente las órdenes, los mandatos y las
amenazas. Sorprende por su vivacidad; palpita en sus progresiones y se
aplica a los motivos que anuncian, orgullo, altivez, crueldad, lenguaje
duro y a los temas que tratan de combates espirituales y corporales;
despierta con más prontitud que cualquier otro modo los afectos del
corazón, es patético: en este modo, varían afortunadamente los
movimientos de fuerza, grandeza, nobleza y dulzura. Pero ni el
contrapunto, ni el fabordon, han logrado aún encontrar el medio de
acoplarse como es debido con él, como lo reconocen los mejores
sinfonistas”.
Esta última observación: la dificultad de tratar armónicamente el modo
3, muestra a las claras que se trata de un modo aparte, el más resistente
a nuestros gustos modernos. El texto insiste en la originalidad pero
también en la fuerza de este modo, su ardor, su nobleza, su saltos en sus
progresiones, sus afortunadas variaciones en los sentimientos, de la
fuerza a la dulzura.

Por su parte, el abate Tardif escribe a mediados del siglo XIX:

“El tercer modo, o modo frigio, designado con el epíteto bastante vago
de místico, es valorado de manera muy diversa. Mientras que unos le
denominan religioso y divino, otros le califican vehemente y apasionado.
Sin embargo se puede conciliar esta aparente contradicción, ya que el
término que indicaba la violencia de la pasión, expresaba también la
inspiración, bajo la influencia de la divinidad (para los griegos). Lo que
hay de cierto es que el carácter propio de este modo es la irregularidad,
que procede del hecho de que abandona su división armónica para
establecerse en otras cuerdas modales en una posición invertida.
Añadamos a esto la fuerza con la que afirma su dominante sobre la sexta,
y la afición que el inclina más que a cualquier otro modo superior, por los
intervalos amplios y disjuntos; añadamos la dulzura de sus terceras
menores y el semitono sobre el que comienza con frecuencia y termina
siempre en la embriaguez del éxtasis, y se podrá percibir esta mezcla de
exaltación y de dulce voluptuosidad por lo que resulta tan conmovedor el
modo frigio, cuando se han vencido sus dificultades.

Éste modo es igualmente apto para pintarnos los combates del tiempo y
la inspiración a los gozos de la eternidad”.

Los antiguos la llamaban “místico”: Tertius, mysticus. ¿Cuál era el sentido

de la palabra mysticus para los autores de la edad media?. En medio de
tantos sentidos y posibles matices, subyace en el fondo, dos ideas a la
vez: “misterioso” y “relativo a los secretos religiosos, a los misterios”. El
místico está iniciado, más especializado, es más sensible al conocimiento
y a la contemplación de los misterios. Este es el sentido tradicional que
permanece en la iglesia, el que se emplea para hablar de los grandes
místicos o de los estados místicos.

El capitel de Cluny, contiene la inscripción siguiente para el modo

tercero: Tertius impigit Chistumque resurgere fingit. Se traduce con
frecuencia: “el modo tercero pinta la resurrección de Cristo” pero habría
que decir con más justeza y precisión: “El tercer modo nos impone
imaginar a Cristo en su resurrección”, ya que el verbo en pingo, “apoyar
fuertemente” no es el verbo pingo, “pintar”.

La resurrección es la reparación y de la muerte de la materia, la elevación

por encima de la tierra… Es lo que busca el místico en su contemplación.
Sin duda, todos los modos son, a su manera y su grado, contemplativos.
El tercer modo es, de acuerdo con lo dicho, el más místico de todos. Dom
Gajard, sin querer aventurarse, escribe:

Se puede decir que, en todo el arte gregoriano, el deuterus forma un

mundo aparte, tan distinto de los otros modos antiguos como de nuestra
música moderna”.

Éste movimiento incesante del tercer modo le hace aparecer como más
móvil que nosotros modos. Móvil, pero al mismo tiempo penetrante. Esa
partir de esto, la expresión de una profunda sabiduría, en cuanto es
cierto que la sabiduría personificada es sutil, ágil, penetrante, más
movible que cualquier movimiento, y al mismo tiempo firme, segura y
apacible.

Éstas características ¿acaso no se dan vuelta al modo tercero, el místico,

el sabio, tan firme a la vez en su contemplación y en su expresión? Se
admite desde luego, y el tercer modo sea difícil de comprender en su
totalidad y difícil también de ejecutar en su incesante movimiento.
¿Cómo conciliar en una forma justa, adecuada para expresar el ethos,
sus múltiples formas, sus numerosos aspectos, sus juicios tan diversos?

La palabra clave para traducir el ethos del tercer modo parece ser el
ardor ferviente, interior exterior del místico, expresión de tonus
excepcional del místico en su contemplación, los santos deseos, el gozo
de laudatorio y, siempre, la llama de amor viva.

Se encuentra, en efecto, en este tercer modo, “que nunca termina”, las

paradojas por los contrastes del místico.

Busca sin anunciar. No puede formular lo que no puede enunciar y vuelve

a iniciar su discurso. De ahí su prolijidad, en el anuncio, y no en la
definición, de algo real que no se logra poseer…

Su texto trata también de hacer ver lo que está escondido, el fenómeno

invisible e inefable. Y se ha pasado respecto a otro sin que la relación
entre uno y otro puede ser definida. El comentario se pierde entonces
necesariamente en lo confuso de las elocuciones transitorias…

Sin duda es un modo misterioso y místico, en los límites del lirismo

espiritual. Lismo incomprendido ya que una evolución corruptora le
atrofió. No obstante, bien comprendido, aparece maravilloso. Esta
exuberancia de riqueza, ardiente y mística, devuelve sin duda difícil. A
causa de esta dificultad, la interpretación llega a ser con frecuencia
pesada; y esta ejecución defectuosa impide a su vez comprender su
dinamismo y su excelencia específicos. Fácilmente animado, puede
parecer agitado, aún cuando en el fondo, es tan tranquilo, y con
frecuencia lleno de dulzura y serenidad, Melody ando en torno a la
cuerda si. Es muy rápido en la sucesión de matices, ya que todas las notas
pueden aparecer moralmente importantes; para ciertos intérpretes
aparecerá falta de estabilidad, aún cuando por doquier es tan sólido
como el modo 8, con el que se une tan bien.
Conservemos pues la palabra ardiente para hablar del ethos del modo 3
a pesar de lo imperfecta e incompleta que puede hacer esta cualificación.
Este ardor resplandece tanto en la súplica insistente como en la
contemplación extasiada.

Evidentemente es difícil guardar ese soplo interior, sin grandilocuencia

ni agitación, que es contemplación de un nuevo mundo espiritual, pues
la perfección de la voz, del estilo o del alma, no está al alcance de todos.
Es el privilegio de los contemplativos… cuyo canto es cotidiano y su
permanente meditación atisba las alturas.

Entre los ocho modos consagrados a los diferentes estados del alma en
la piedad y en la meditación de la Sagrada Escritura, era normal que uno
de ellos se constituyese en intérprete de la profundidad mística: es el
genio propio del modo 3 y su grandeza.

Ciertamente, como todo gran arte, el modo tres es muerte

“resplandeciente”. Sin embargo, en la historia, ha ido más allá que los
otros, integrándolos y rebasándolos. El nos da la vez calma y el esplendor
inmaculado de las cimas de alta montaña, y la posición de la lava de su
carácter. Nos encontramos aquí más allá de la sencillez musical y del
diletantismo: más allá del mismo ascetismo y del pietismo. ¡Tertius,
mysticus!.
                     
Tér-ti- us Tonus sic in –cí -pi -tur, et sic medi -á-tur: Atque sic fi-ní-tur.

https://youtu.be/AQ8B08AUOmk
                     
Tér-ti- us Tonus sic in –cí -pi -tur, et sic medi -á-tur: Atque sic fi-ní-tur.

https://youtu.be/c2ABz-utDFs
                     
Tér-ti- us Tonus sic in –cí -pi -tur, et sic medi -á-tur: Atque sic fi-ní-tur.

https://youtu.be/4_uwKBAqpd8
                     
Tér-ti- us Tonus sic in –cí -pi -tur, et sic medi -á-tur: Atque sic fi-ní-tur.

https://youtu.be/qi-I9tPd2tA
                     
Tér-ti- us Tonus sic in –cí -pi -tur, et sic medi -á-tur: Atque sic fi-ní-tur.

https://youtu.be/QUG4p5Y5ZNw