LOS ELEMENTOS QUE CONFORMAN LA

BANDA SONORA
Texto original de Rosa María Oliart

Ulima
Facultad de Ciencias de la Comunicación
Taller de Audio
Profesor: Rosa Maria Oliart

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Tradicionalmente se han entendido los elementos de la banda sonora
diferenciándolos categóricamente y adjudicándoles una función exclusiva.

La palabra informa conceptualmente, la música genera sentimientos y las

atmósferas ubican en el espacio y en el tiempo.

No deja de haber cierta verdad en esta fórmula pero las exploraciones estéticas
y narrativas en el ámbito de lo sonoro, nos llevan a entender que estos
elementos tienen una funcionalidad habitual pero no exclusiva, es decir que hay
una dinámica interfuncional entre los elementos de la banda sonora en su
proceso de interacción informativa y dramática.

Cada elemento interactúa con los otros y cumple según el sentido de lo narrado
diferentes roles como aporte del lenguaje sonoro al lenguaje visual. Además
queremos integrar al silencio dentro de los elementos de la banda sonora.

LA PALABRA

La palabra en la banda sonora cinematográfica puede estar plasmada de

diferentes modos como diálogos, locuciones, monólogos, pensamientos; sean
estos presentados en on o en off. La representación oral como una categoría
conceptual dentro del lenguaje cinematográfico, se convierte en muchos casos
en el pilar discursivo de la narración.

Debemos tener en cuenta que la voz transmite principalmente información

conceptual o ideas, como vehículo de la palabra, pero también con un manejo
adecuado de la intensidad, la entonación, el ritmo y el timbre; la voz puede
comunicar una gama enorme de sentimientos y emociones así como estados
de ánimo.

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Una voz bella, calma, con un lindo color, potente (sin estridencia) suave y
audible, siempre atrae a los oyentes, hay un efecto de enganche o simpatía
por el personaje. Por el contrario una voz ronca, chillona, velada, afónica o
poco audible, produce rechazo hacia el personaje. Además, el componente
estético de la voz gravita sobre el sentido del mensaje puramente lingüístico,
por esta razón las cualidades tonales de una voz suelen determinar su elección
o no para determinados roles.

Un texto o diálogo adquiere un valor en función de la cadencia y el ritmo con

que es interpretado, si es gritado o susurrado, si es dicho por un hombre, un
niño o una mujer, si es verbalizado en tonos graves o agudos. El tempo del
discurso oral también tiene una relación directa con la intención dramática que
se le quiera dar.

Un texto es como una partitura musical, espera siempre una interpretación, no

la impone.

“ La praxis discursiva consiste en introducir en el texto

cualidades que el propio texto excluye, como
tempo y tono en el plano de la intensidad y tiempo
-espacio en el plano de la extensidad; generándose
un valor.” 1

El cine según Michel Chion es verbocentrista porque la atención auditiva

consciente del espectador se dirige, entre diferentes elementos sonoros
superpuestos, a la voz. A este fenómeno se suma además un factor físico, ya
que el oído humano oye mejor los matices de la altura tonal en la zona media
del espectro de frecuencias (donde se sitúan las voces humanas) que los
extremos agudos y graves. Esto no quiere decir que en los films

1
Zilberberg, Claude. Ensayos sobre semiótica tensiva. Fondo de desarrollo editorial Universidad
de Lima 2000.

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verbocentristas, los otros elementos sonoros como la música los efectos o las
atmósferas no tengan importancia sino que apelan a otros niveles de
percepción menos conscientes.

En función de las características de las voces de los actores y de las

interpretaciones que se les asignen a los personajes, éstos deberán ser
abordados en el registro sonoro y en la post producción de sonido de una
manera adecuada para los fines de la historia.

Es importante detectar cualquier incorrección en la técnica de voz que pueda

originar algún problema que afecte la inteligibilidad, como una débil
pronunciación de las vocales que quitará proyección a la voz o una incorrecta
articulación de consonantes, palabras demasiado unidas, poco uso de las
pausas, descenso en la intensidad al final de las frases etc. Todos estos
detalles deben ser trabajados con los actores y resolver algunos de ellos
durante la grabación, pero es en la post producción de los diálogos donde
deben tratarse todo este tipo de incorrecciones para lograr una audición similar
a como el espectador escucha los diálogos cotidianamente en la realidad.

Estas deformaciones pueden no tener trascendencia en una conversación

común y corriente en la que funcionan los elementos psicoacústicos de la
audición para apoyar la comprensión. Sin embargo cuando esta misma
información sufre pérdidas inevitables por el registro, edición, tratamientos y
mezcla, puede ocasionarse un perjuicio en la inteligibilidad para el espectador.

En la práctica de la post producción sonora, los diálogos al pertenecer al

mundo diegético y narrar la historia son el primer elemento que debe
trabajarse.

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Existen otros elementos orales que son las overvoices. Estos pueden ser
subjetivos, como los pensamientos o recuerdos o pueden ser extradiegéticos,
como alguno de los personajes que se convierte en un narrador en off o un
narrador off que no pertenezca al universo de la historia. Todos estos
elementos u overvoices son propios de la post producción, se graban en el
estudio sobre la película editada, encontrándoles el tiempo adecuado para su
inserción y la forma estética en que estos deben ser interpretados en función
de los otros elementos orales que pertenecen al mundo diegético, donde van a
ser insertados.

En la post producción de una película cuando nos enfrentamos a la edición de

los diálogos nos encontramos con que éstos tienen diferentes procedencias y
estas son fundamentalmente cuatro:

1.- Los diálogos procedentes del sonido directo.

2.- Los procedentes de las tomas que no quedaron en el montaje (takes off)
pero que funcionan mejor que el directo correspondiente a la toma de imagen
3.- Los diálogos procedentes de las tomas de sonido salvaje
4.- Los diálogos doblados en sala o ADR.

Todas las películas tienen armada su banda de diálogos con materiales que
vienen del rodaje como son los tres primeros casos o con materiales grabados
en el estudio durante la post producción como es el cuarto caso.

El trabajo del post productor de sonido con respecto a los diálogos, consiste en
sincronizar y editar los que vienen del directo, reemplazar los que pueden tener
una mejor opción en las tomas que no quedaron (takes off) o en los salvajes y
doblar los que no tienen sonido directo o que tienen algún problema técnico,
estético o de pronunciación.
El post productor de sonido debe darle credibilidad y continuidad a esta diversa
gama de sonoridades que pueden coincidir en una misma escena. No es

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extraño que en un diálogo de dos personajes uno esté doblado y el otro venga
del directo o que en una misma frase se inserte parte de un directo, un salvaje
y un doblaje.

Cuando los diálogos proceden del sonido directo, deben ser editados en por lo
menos dos pistas alternativamente de manera que las tomas de sonido no
sean pegadas al corte sino que sean un poco más largas que la imagen a la
que corresponden y puedan entrar y salir por fade y así permitir una mayor
fluidez en la continuidad de los fondos que acompañan a los diálogos. Esta
“colita” de sonido que colocamos al inicio y al final de cada toma se conoce
como overlap.

Cuando observamos que un diálogo directo o parte de éste no funciona, ya sea

por razones técnicas o artísticas procedemos a buscar en los takes off o
tomas del mismo plano que no quedaron en donde podemos encontrar
material para su reemplazo, si es que no se han hecho tomas salvajes del
diálogo. Si no encontrásemos solución entre los takes off y los salvajes,
dejaríamos el diálogo en cuestión para doblarlo. En caso de encontrarnos con
un diálogo directo defectuoso, la ventaja que tiene el uso de takes off o tomas
salvajes frente a los doblajes en estudio, es por un lado con respecto a la
continuidad sonora que brindan éstos al ser grabados en los mismos
escenarios y por otro que tenemos a los actores “frescos” y con una idea
clara e inmediata de la escena. Para su reinterpretación en una toma libre de
sonido.

Es en la etapa de la post producción de los diálogos donde podemos

corroborar la importancia que tiene un buen sonido salvaje registrado con
previsión, pensando en el montaje sonoro. El doblaje o ADR es una técnica de
post producción muy usada tanto para las voces como para algunos efectos.

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Existen diversas razones por las cuales se puede optar por un doblaje. Hay
casos en que por las condiciones muy ruidosas de las locaciones, el diálogo
directo es inservible entonces se procederá a doblar los diálogos de esa
secuencia con los mismos actores. Para este propósito es importante haber
grabado el sonido de referencia aunque sea ruidoso, para que los actores
tengan una pauta de su interpretación durante la grabación de la escena, que
los pueda motivar en el doblaje, además esto les ayuda como una pauta de
sincronismo. Muchos directores proponen razones artísticas para optar por el
doblaje de diálogos, ya que con esta técnica tienen la posibilidad de
recomponer a su gusto la combinación de imágenes y sonidos. Otros ofrecen
razones prácticas ya que les da la posibilidad de intervenir en el rodaje, sin
respetar el silencio que exige el uso del sonido directo.

Existen muchos métodos y formatos para realizar un doblaje pero el principio

básico es el mismo: trabajar en un estudio de post producción de audio frente
un micrófono y delante de una pantalla que proyecta la escena que va a ser
doblada. Los actores de doblaje simultáneamente ven la imagen, escuchan por
los audífonos el sonido de referencia y van grabando en sincro varias tomas
hasta que una, es aprobada por el director.

El resultado del doblaje es una grabación en primer plano por lo tanto se

necesitará la intervención del sonidista en el procesamiento de estos diálogos
para generar sonoridades que correspondan tanto al plano visual como a la
atmósfera que se está recreando. Esto se consigue con algunos trucos en la
colocación de los micrófonos con respecto a la fuente de voz, usando a veces
el sonido reflejado en superficies sólidas de diverso tipo que se introducen en
el estudio y haciendo uso de la ecualización y otros procesadores de audio.

El doblaje de una película es bueno cuando el espectador no se percata que

está doblada.

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Algunos piensan que sus películas pierden autenticidad cuando son dobladas y
prefieren los subtítulos pero otros directores mas abiertos a la identificación
con el público entienden que el doblaje puede dar características locales a una
película ayudando al público a digerir determinados localismos originales.
Además a veces hay aportes valiosos en la reinterpretación de los personajes.

Hay casos en que se necesita doblar de un idioma a otro, cuando se ha

comprado un producto audiovisual con banda internacional, este vendrá con
una mezcla de todos los elementos sonoros menos las voces que serán
dobladas en el idioma del país comprador. Las voces originales vendrán
separadas en otra pista y servirán como sonido de referencia.

Este tipo de doblaje, se hará tratando de respetar lo que se conoce como el

sincro relativo que no va a tener un lipsinc muy riguroso sino que se ajustará
al tiempo interno del diálogo original respetando los inicios y finales y tratará de
hacer coincidir el uso de las vocales que son las más notorias y por supuesto
se tendrá en cuenta las intenciones de interpretación actoral del sonido
original, haciendo uso del sonido de referencia.

LAS ATMOSFERAS

La atmósfera en la banda sonora audiovisual tiene una importancia sustancial

con respecto a la continuidad y a la construcción de sentido. Desde este punto
de vista podemos afirmar que la atmósfera sonora informa denotativamente, al
ubicarnos en un tiempo y espacio determinados y connotativamente, porque
puede adjudicársele una carga dramática a esa sonoridad. La atmósfera
sonora debe ser entendida en una doble dimensión: La atmósfera de
continuidad y la atmósfera dramática.

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ATMOSFERA DE CONTINUIDAD

Cuando una secuencia es registrada con sonido directo y tiene diferentes

planos, siempre habrán variaciones en el fondo entre toma y toma, se trata de
variaciones naturales así la secuencia sea grabada en una misma unidad de
tiempo y espacio, como por ejemplo un cambio de semáforo que producirá
variaciones en el fondo de tráfico que se harán evidentes cuando las tomas se
editen. Peor aún en los casos en que se registran, por alguna necesidad de la
producción, algunos planos en una locación y otros en otra, aunque
pertenezcan a la misma secuencia. Esto hará que tengamos fondos diferentes
cuando se editen las tomas.

Por esta razón es una obligación ineludible del sonidista grabar un ambiente de
continuidad en cada escenario inmediatamente después de finalizar la
grabación de cada secuencia, para tenerlos en el montaje y poder “parchar”
cualquier problema de “saltos” de fondo que se pueda presentar en la edición.
Es indispensable tener ambientes continuos, sin cortes, para cada secuencia
que sean iguales a los fondos sonoros que aparecerán en el directo. Estos
ambientes se usarán también en el caso que se decida doblar algún texto, para
mantener la continuidad del fondo.

La atmósfera de continuidad es la que denotativamente nos sugiere una

unidad espacio-temporal en la secuencia audiovisual. Si ubicamos una
secuencia en un campo exterior-día con un río cercano, colocaremos como
atmósfera sonora las aves e insectos que existan en el día, en un lugar como
el representado visualmente.

Si nos ubicamos en el mismo campo exterior con el río cercano pero de

noche, debemos variar la atmósfera de continuidad y colocar aves e insectos
nocturnos, por ejemplo grillos. Así estamos informando que nos ubicamos en
un mismo lugar, por la permanencia del elemento río, pero ha habido una

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variación temporal ya que la atmósfera sonora se ha transformado. Podremos
percibir una diferenciación entre las aves y pájaros del día y los de la noche.
De otro lado si no hubiese variación en el tiempo, ubicándonos en el campo
exterior-día, podríamos informar acerca de alguna variación espacial dentro del
mismo lugar en función de la representación sonora que tengamos del río, si
estamos más cerca o más lejos de éste, de acuerdo a las valencias intensivas
y extensivas que le adjudiquemos. Este elemento de la atmósfera sonora nos
determinará una espacialidad diferenciada en las distintas escenas.

ATMÓSFERAS DRAMÁTICAS

En la etapa de la pre producción, cuando hicimos nuestro diseño de la

sonoridad general de la obra, surgieron una serie de posibles sonidos y/o
atmósferas que queríamos integrar a la composición de la banda sonora; que
no eran precisamente los ambientes naturales de los escenarios donde se iba
a filmar sino aquellas atmósferas sonoras que podrían generar un efecto
metafórico sobre las secuencias.

En la etapa del rodaje se debe aprovechar las posibilidades sonoras que nos
brindan las locaciones y sus alrededores, para hacer un registro de sonidos de
abastecimiento que nos puedan interesar para el montaje.

En el rodaje también se debe pensar en la posterior construcción del espacio

en off, para ello debemos sacar el máximo provecho de las locaciones y grabar
en ellas efectos puntuales o atmósferas que nos puedan enriquecer denotativa
o connotativamente el espacio en off.

Colocando los ambientes de continuidad que se han registrado en el rodaje

para cada secuencia, lograremos uniformizar las secuencias dándole
continuidad sonora. Con el armado de la banda de atmósferas dramáticas

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empezamos a darle una carga connotativa a la sonoridad de las diferentes
secuencias.

La atmósfera dramática, es la que se utiliza metafóricamente, adquiriendo un

valor connotativo que genera sentido, en su interacción con los otros
elementos del lenguaje, a la configuración audiovisual.

Haciendo referencia al espacio que mencionáramos anteriormente, campo

exterior-día, podríamos plantear un ejemplo en el que se desarrolla una escena
de despedida. Supongamos que dos personajes discuten acerca de los
conflictos que determinan su separación, en un lugar que sonoramente vamos
a configurar con tres elementos: el río cercano, las aves y un viento.

Ahora vamos a combinar estos elementos de la atmósfera en función de una

intención dramática con respecto a la escena. Durante el momento de la
discusión podemos hacer que el río esté arrastrando piedras, esto cargará
connotativamente la discusión. En el momento que se determina la separación
entre los personajes podemos hacer que el río recobre un caudal más
apaciguado sonoramente y que cobren presencia las aves con una ligera brisa.
Cuando se realiza la separación física de los personajes suponiendo que uno
de ellos se retira, podemos hacer que desaparezcan gradualmente las aves y
quedarnos sólo con la presencia del viento que crece y que nos apoyaría a
crear la sensación de soledad. Sobre esta misma escena, podríamos
configurar la atmósfera de un modo distinto, la discusión podría estar
acompañada de un viento fuerte, que incluso podría llevarse las voces y los
obligue a gritar, para luego durante la separación física, el viento se calme y se
pueda percibir una atmósfera cálida con un río de caudal acompasado y
avecillas en el campo que nos connotarían la calma después de la tempestad.

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Así como hemos propuesto estas dos posibilidades de composición de la
atmósfera, pueden haber otras propuestas de cómo plantear esta escena
sonoramente.

A través de estos ejemplos queremos demostrar que la atmósfera dramática

generará una gravitación semántica sobre la escena de una manera
connotativa, en función de las cualidades de los elementos que la conforman y
de la combinación que hagamos de ellos.

Las atmósferas en muchos casos son construidas a partir de lo visible pero

existe el espacio en off que es envolvente, en donde se pueden oír muchas
cosas que están en un espacio contiguo, fuera de cuadro. Este espacio en off
es un campo altamente manipulable por el sonido y que contribuye de una
manera muy importante a la construcción de sentido del discurso audiovisual,
además es un espacio que va más allá de lo visible por la cámara. Aquí el
sonidista tiene la posibilidad de enriquecer el espacio denotativamente,
ampliando la perspectiva visual o connotativamente, sugiriendo sonoridades
antojadas, libres, que aporten información metafórica a lo narrado.

Los ambientes en off pueden no tener relación alguna con la imagen y pueden
ser colocados para sugerir asociaciones mentales en el espectador o para
representar un espacio subjetivo oyendo lo que está en la mente de algún
personaje, como en el inicio de “Apocalipsis now” de Francis Ford Coppola, el
ambiente de jungla en el cuarto de Willard, no viene de ningún lugar del
encuadre ni de un espacio cercano en off sino que es una representación
sonora subjetiva de lo que hay en la mente del personaje.

Es importante construir las atmósferas creativamente dosificando los

elementos que la conforman, un ejemplo brillante de esta construcción es la
primera toma de “La conversación” de Francis Ford Coppola donde vemos un
plano general de la ciudad. Podríamos tener allí un “ruido rosa” es decir un

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ambiente general sin detalles, pero Walter Murch se preocupó de crear una
atmósfera bellísima cargada de detalles organizados armónicamente,
perceptibles en su individualidad como los percibiría Harry el personaje, un
sonidista que selectiviza su oído en las diferentes fuentes sonoras y que
además está investigando un caso y tiene la obsesión de pretender escucharlo
todo.

Los ambientes ya sean de continuidad o dramáticos, suelen editarse siempre

con un overlap o colita de sonido, desde antes que comience la escena que
lleva el ambiente y hasta después que ésta termine. Esto se hace para que el
paso de un ambiente a otro, entre escena y escena, pueda ser decidido en la
mezcla final para hacerse según sea el caso por corte o por fade.

Las atmósferas pueden proceder del directo o ser creadas en el estudio

haciendo uso de los archivos o colecciones de CD para reemplazar o reforzar
los ambientes originales provenientes del directo. Además en el caso de
películas dobladas completamente o de época, como el caso de “El bien
esquivo” que se filma en Lima siglo XX y se ambienta en Lima siglo XVI, hay
que hacer uso de atmósferas inventadas o recurrir a los archivos para
reconstruir la sonoridad de una época.

LOS EFECTOS

En el género de los ruidos existen sonidos puntuales que llamaremos efectos,

Los efectos pueden representar objetos concretos, movimientos en el espacio
o en el tiempo, estados emocionales, contacto físico etc. Entre ellos tendremos
por ejemplo a los gritos, pasos, portazos, truenos etc.

Su función básica es apoyar sincrónicamente a las imágenes, en el plano

informativo, pero los efectos pueden tener también una significación

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connotativa, por ejemplo una puerta que se cierra suavemente puede sugerir
una sensación diferente a una puerta que se cierra de golpe. Una puede
transmitir una salida tranquila mientras que la otra puede transmitir, desde una
salida molesta hasta un adiós para siempre...

En este sentido sería interesante integrar la idea de Walter Murch que afirma
que los efectos son “centauros sonoros” que apelan tanto a lo intelectivo
(como lo hace la palabra) como también a lo afectivo (como lo hace la
música). Esto quiere decir que hay ciertos elementos sonoros cargados de
significación verbocentrada como diría Chion pues los nudillos en una puerta
significan que alguien ha llegado y quiere entrar y hay otos efectos
verbodescentrados como los pasos de gente en la calle que “dicen”
simplemente paso, paso, paso y no están cargados de otra información más
específica.

Algunos efectos que representen la percepción del mundo de un personaje

(efectos subjetivos) pueden tener una carga emocional como por ejemplo un
personaje depresivo que escucha en una dimensión más lenta los efectos, o
un personaje angustiado que escuche solo los efectos ruidosos de un espacio
y no escuche las voces.

Los efectos en off deben ser identificados claramente por el espectador,

porque deben ser aprehendidos sólo por su sonoridad, sin embargo los efectos
en on, desde el momento que se oye un sonido sincronizado con una imagen,
el espectador lo identifica con lo que se ve, más por el sincronismo que por su
verosimilitud sonora. El espectador recibe la información sonora sincronizada
a una imagen, como si el sonido emanara de la imagen por el modo habitual
de recepción de los sonidos con respecto a las cosas de donde provienen.

Los efectos en off también pueden aportar mucho al desarrollo de la trama en

el caso de la ficción, pues apelan a un nivel de lectura adicional cuando estos

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se constituyen en signos que representan a un personaje, lugar o situación
determinada. Por ejemplo el sonido de los pasos del asesino pueden
metonímicamente representar al asesino y narrar acciones sin necesidad de
presentar visualmente al asesino. En este tipo de tratamiento el efecto pasaría
a en un leit motiv sonoro.

Los efectos también pueden constituirse en elementos que aporten a la

estética de la sonoridad general de la banda sonora, integrándose
armónicamente a la música o cubriendo las pausas de diálogos, interactuando
plásticamente con los otros elementos de la banda sonora, pasando de cumplir
una función meramente informativa a cumplir una función estética.

En la banda sonora cinematográfica, donde reproducimos sonidos de la

realidad y que tienen muchas veces una función narrativa, a veces nos es
necesario trabajar con algunos de los elementos que componen un sonido y
resaltarlos sobre los otros en la medida en que nos acercan a las intenciones
expresivas o al objetivo de comunicación. Para este propósito usamos los
elementos diferenciados de un sonido, para recomponerlos en función de las
necesidades expresivas específicas. Por ejemplo para componer el sonido del
tren tenemos distintos elementos como son el pito, el chirrido de los frenos el
primer plano de las ruedas sobre el riel, entre otros. Componemos el sonido
tren con uno o varios de estos elementos en función de la imagen y de la
intención dramática, que con el sonido, se le quiera adjudicar. Además
podemos representar sonoramente al tren en off haciendo uso de algún o
algunos de los elementos sonoros ya sea el pito y/o el primer plano de ruedas
sobre riel.

En el proceso de la post producción, en el armado de la banda de efectos

también nos encontramos con que estos pueden proceder del registro hecho
en el rodaje, ya sea en el sonido directo, los takes off o los salvajes; así como

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ser creados en la post producción como doblaje de efectos o foley o provenir
de un archivo o librería de sonidos.

TIPOLOGIAS DE EFECTOS

Considerados según su origen pueden ser:

Efectos originales:

Procedentes de las tomas de sonido directo, takes off o sonido salvaje durante
el rodaje. Estos efectos pueden ir en sincronía con determinadas imágenes o
ser independientes de ellas, grabaciones salvajes que sirven para reforzar la
banda sonora. Los efectos originales tienen los inconvenientes de que es
difícil hallar lugares lo suficientemente tranquilos y silenciosos que garanticen
una buena grabación, y que muchos eventos naturales son poco creíbles,
controlables o difícilmente repetibles. Por todo ello los efectos originales a
menudo requieren de algún tipo de post-procesado o refuerzo antes de
incluirlos en la banda sonora.

Efectos de sala:

En el caso de los efectos, a veces se suele enriquecer los directos haciendo

uso del doblaje de efectos en sala, para marcar algunos pasos, roces,
forcejeos, que nos pueden interesar para dar una carga dramática particular a
las escenas. Además las películas que son concebidas para ser dobladas,
requerirán no sólo el doblaje de las voces sino también de los efectos, que son
parte de la escena.

El doblaje de efectos, conocido también como foley, en honor de uno de los

pioneros en su creación George Foley, es una especialidad sumamente
creativa que se trabaja en un estudio de grabación frente al micrófono,

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sincrónicamente y dándole la textura sonora a cada uno de los sonidos
particulares que nos pida o sugiera la imagen. Los foley colaboran en la
construcción de los personajes, pues los pasos por ejemplo pueden ser ligeros
o pesados, los movimientos leves o forzados etc.

En el doblaje de efectos hay una gran posibilidad creativa y de invención

sonora. Muchos de los sonidos que son doblados en estudio no provienen de
un elemento similar al que se ve, las burbujas de un buzo submarino pueden
provenir del sonido que produce soplar con un sorbete en un vaso de agua,
dándole luego los efectos adecuados o la lucha de dos espadachines puede
estar reforzada con los golpes metálicos de dos carretes de proyector.
Lo importante, más que ser realistas con la reproducción sonora de un
elemento visual, es que éste funcione con la imagen, aunque provenga de una
fuente sonora distinta.

Efectos de colecciones o de bibliotecas:

Las colecciones en CD y CD-ROM son un recurso muy utilizado a la hora de

construir la banda sonora de una post producción cinematográfica, se
constituyen en una herramienta fundamental para el sonorizador.

Suelen estar organizadas temáticamente (con categorías tales como: militares,

transporte, naturaleza, domésticos, electrónicos, exteriores, humanos, etc.) y
cuentan con diversas opciones de indexación para facilitar su búsqueda (por
nombres, categorías, elementos relacionados, sinónimos, etc.) que cada vez
más se valen de la ayuda de un soporte informático (algunas colecciones
incluyen un programa de gestión de bases de datos y una base de datos
relativa a los sonidos que componen la colección). Además de poderlos utilizar
"tal cual", podemos tomarlos como punto de partida y refinarlos, a base de
edición y procesado, hasta que se ajusten a lo que necesitamos exactamente.

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Los efectos de colecciones también son una fuente de abastecimiento para la
construcción del espacio en off.

A la hora de crear o escoger los efectos debemos pensar en el género al que

pertenece la producción que sonorizamos pues no es lo mismo crear un
disparo casual para una comedia que crear uno para una película policíaca. En
general será útil tratar de comprender las convenciones propias del género
(por ejemplo: exageraciones y sonidos musicales para dibujos animados,
sonidos electrónicos para fantasía, efectos violentos para films de acción etc)
También puede ser de gran ayuda el pensar en términos de sensaciones, en
lugar de tratar de preservar a toda costa el realismo. Para este objetivo es
importante disociar el nombre del efecto de su contenido sonoro: si la
sensación conseguida por el efecto es acorde con el tono de la acción y con el
objetivo del director el efecto puede ser aceptable. Por ejemplo, para sonorizar
una explosión atómica puede llegar a servir el ruido de unas grandes cataratas,
y el espectador no percibirá que el origen del sonido no se corresponde con lo
que ve. Siguiendo con esta misma línea de recomendaciones, es útil
plantearse si el efecto que necesitamos posee alguna característica sonora
distintiva, primordial: un tipo de ataque, un ritmo determinado; si es así
podemos tratar de centrarnos en esa característica y buscar en una colección
otros sonidos que la compartan pues una vez hallada será más sencillo acabar
de redondear el efecto con otros sonidos que a priori no parecerían encajar. En
el caso de necesitar re-crear sonidos naturales es útil descomponer la
situación en la que se generan ya que suele poderse distinguir diversas fases o
sonidos "base" que se van integrando o desintegrando a lo largo de la
evolución. Finalmente, antes de descartar un sonido, hay que escucharlo con
la perspectiva propia que debiera tener en la banda sonora (tal vez a volumen
máximo no nos convenza, pero integrado en el ambiente de fondo, tal y como
se podría deducir de las imágenes, sí que resulte apropiado).

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Considerados según su relación con la imagen a la que acompañan
distinguimos entre:

Sonidos Naturales:

Cuando el efecto es el sonido del objeto que está sonando. El sonido natural
es un sonido real, sin ornamentos. Son más propios de documentales y de
reportajes. En cambio en producciones de ficción las expectativas del público
hacen que se tienda a sustituir los sonidos naturales por otros que no lo son
(ya que el sonido original -de una pistola del 38, por ejemplo- nunca es
suficientemente potente, agresivo o contundente, y debido también a que en
experiencias previas el público ya se ha acostumbrado a aceptar esa
falsificación de la realidad como algo normal y necesario para incrementar el
disfrute de la producción audiovisual).
Sonidos Característicos:

Cuando el efecto es una imitación de lo que sería el sonido natural del objeto
que está sonando. Un sonido característico puede reconocerse, pero no es el
original de la fuente sonora sino aquél que se supone, o que se supone que el
oyente puede suponer, que ha de tener la fuente sonora. La deformación o
imitación de un sonido característico se hace con el fin de intensificar el
impacto sobre el espectador. Un ejemplo: durante muchos años los anuncios
de automóviles en USA utilizaban todos el mismo sonido, el de un Deusenberg
del 35, debido a que su timbre no enmascaraba las voces de los locutores;
para el oyente -especialmente si no era demasiado entendido en sonidos de
coches- el efecto utilizado era apropiado, aunque no fuera el que correspondía
en realidad al auto que se publicitaba.

Los sonidos característicos podemos subdividirlos en:

Sonidos imitativos:

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Aquellos que tienen propiedades físicas similares a las del sonido al que tratan
de imitar, y se generan de manera parecida a ellos. Por ejemplo: los pasos de
caballo obtenidos a base de golpear cocos, o los pasos sobre la nieve
obtenidos a base de pisar un suelo especial cubierto de harina de trigo.

Sonidos interpretativos:

Aquellos que no guardan ninguna semejanza con el sonido que tratan de

sustituir. Como por ejemplo los sonidos diversos de los movimientos de los
personajes en los dibujos animados. Es en la habilidad para la creación de
esta categoría de sonidos donde podemos distinguir a los auténticos
especialistas. Según su función en una producción audiovisual, los efectos
pueden ser:

Sonidos objetivos:

Aquellos que suenan a consecuencia de la aparición de la imagen de un objeto

que emite el sonido. Un sonido objetivo suena como se supone que sonará el
objeto que aparece en la imagen (no necesariamente suena exactamente
como lo hace en la realidad)

Sonidos subjetivos:

Aquellos que apoyan una situación anímica o emocional de la trama o de los

personajes, sin que necesariamente el objeto productor del sonido aparezca en
la imagen.

Sonidos descriptivos:

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Aquellos que no representan a ningún objeto de los que aparecen en la
imagen, sino que son abstracciones o idealizaciones de los sonidos
supuestamente originales (aquellos que podríamos escuchar). Podemos
considerarlos como sonidos metafóricos.

LA MUSICA

Ya desde la etapa del cine mudo, se empiezan a acompañar las funciones con
música ejecutada por un pianista o una pequeña orquesta que tocaba a sueldo
en cada proyección. En esta época la música tenía la función de “tapar” el
ruido del proyector y de atraer al público a un espectáculo parecido al que
ofrecían el teatro y la ópera, para que no se sintiera la falta del elemento
sonoro por comparación. Sea por cuestiones prácticas o comerciales, la
música estuvo siempre ligada al cine. Durante estas ejecuciones en vivo, los
músicos trataban de seguir el ritmo de las secuencias y acompañaban al film
de inicio a fin.

Cuenta la leyenda que los proyeccionistas que acompañaban todas las

funciones, fueron los primeros en darse cuenta que las variantes en la
ejecución musical o el uso de diferentes músicas para cada función, generaban
sentidos distintos a las mismas secuencias visuales. Los directores empiezan a
buscar la música apropiada para cada secuencia de sus films y esta ejecución
en vivo empieza a ser dirigida.

En los años 20 todas las grandes producciones estaban acompañadas de una

elaborada partitura, interpretada en los cines de estreno por una orquesta
sinfónica. Las películas menos importantes se acompañaban con una lista de
piezas conocidas que debían ser interpretadas en cada escena. La música de
acompañamiento tenía una gran importancia y podía determinar el éxito de un

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film. Algunos directores del periodo mudo como Murnau, filmaban algunas
escenas de sus películas mientras era ejecutada la música elegida en vivo, con
el fin de crear, según las características del discurso narrativo, el clima
psicológico adecuado para los actores.

Con el desarrollo tecnológico y con la posibilidad de tener la música grabada

en la película, ésta se empieza a usar sincrónicamente, puntualizando los
movimientos de los personajes y las acciones, además la música se empieza
a dosificar, a aparecer en momentos claves y no como acompañamiento
permanente, afianzándose sus funciones dramáticas y narrativas.

La música es un lenguaje sonoro armónico que genera una imagen acústica

abstracta. No transmite información conceptual sino que genera una sugestión
de sentimientos o estados de ánimo. Ya hemos mencionado que lo afectivo es
portador de sentido y conviene aprehenderlo como un cierto tipo de discurso.
La música se constituye pues en un elemento informativo, no transmite
conceptos sino sensaciones o afectos.

Existe un caso que no se ajusta a esta definición que es la canción cantada, en

la que la música es acompañada por una letra que deja semantizada a la
música por asociación, aunque sea interpretada instrumentalmente.

Otro caso comentable es la música concreta, que al construir un discurso

musical con signos sonoros del mundo natural, organizados bajo una
estructura musical y en algunos casos adjudicándole cualidades melódicas,
introduce una innovación en el ámbito de lo sonoro musical.

En la música concreta la representación sonoro-icónica de elementos del

mundo natural como los maullidos, los crujidos, los llantos, los oleajes entre
otros; generan una imagen acústica figurativa de la realidad.

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Para ser posible este tipo de decodificación recurrimos nuevamente a la
definición de signo, en donde un receptor debe conocer el sonido del rumor de
las alpacas, por ejemplo, para que éste pueda ser reconocido actualmente
como semejante al ser escuchado.

La música tiene un modo de significación polisémico es decir que admite

tantos significados como oyentes la perciban.

La música en la banda sonora audiovisual, en su relación con la imagen tiene

también un modo de significación polisémico, una misma música puede
generar sentidos distintos cuando acompaña a imágenes diferentes. Ocurre
también el caso de que una música “A” que acompaña a una imagen, genera a
la configuración audiovisual un sentido diferente que si una música “B”
acompañara a la misma imagen.

Esto nos permite afirmar que la configuración audiovisual adquiere sentido por
la combinación sígnica que proponen asociadamente la música y la imagen
que aparecen simultáneamente, generándose un proceso de intersemiosis
entre música e imagen.

La música genera un efecto empático con la imagen, cuando se adhiere al

sentido sugerido por la escena visual, en este caso puede producirse una
redundancia expresiva a nivel conceptual y afectivo, siendo ésta una opción
narrativa.

La música genera un efecto anempático cuando juega al contrapunto con lo

sugerido visualmente, operando por contraste. Esta es otra opción narrativa a
mi modo de ver más interesante.

Este fenómeno ya sea de adhesión o de contrapunto, cuya percepción se

sitúa en el campo de lo emocional o sensitivo y no en el de lo intelectivo, da

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lugar a una unidad narrativa que cohesiona el conjunto de la obra. La música
entonces no es necesariamente la compañera redundante, dependiente,
subordinada con respecto a la imagen sino que interactúa junto a ella,
dotándola de un determinado efecto de sentido.

El valor añadido de la música es

“...aquel efecto en virtud del cual una

aportación de información, de
emoción, de atmósfera, suscitada por
un elemento musical, es
espontáneamente proyectada por el
espectador, sobre lo que ve, como
si emanara de ahí naturalmente...” 2

La música contribuirá de manera notable a la creación del clima emocional

adecuado para el desarrollo de la narración audiovisual.

Otra de las funciones que con frecuencia desempeña la música, es la de

ofrecer una información complementaria a la expresada por la imagen,
develando incógnitas planteadas por ésta. Por ejemplo la imagen en un plano
abierto de una persona de espaldas, a la orilla de un acantilado, puede estar
acompañada por un tipo de música que devele a esta persona contemplando
la inmensidad del mar. La misma imagen puede estar acompañada de otra
música que genere tensión y que devele a esta persona a punto de
suicidarse...

La música puede también ayudar a situar el espacio geográfico en el que

transcurre la acción o establecer el marco cultural o social en que se desarrolla

8
Chion Michel. La música en el cine. Paidos Barcelona. 1997.

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la obra. La música es por excelencia, uno de los elementos gramaticales de los
que se puede valer el lenguaje audiovisual para estructurar narrativamente,
debido a su carácter intermitente. Esta puede ser usada para vincular dos
escenas distintas o para independizarlas y conferirles identidad propia; de esta
manera nos puede plantear una continuidad o un corte, una coma (,) o un
punto aparte (.).

Por lo general, se coloca siempre una música de apertura en los inicios de las
películas o documentales que tiene una función de identificar rápidamente el
tipo de programa que vamos a ver, lo mismo ocurre en los cierres, donde
muchas veces la música se convierte en una especie de conclusión de lo
narrado.

Otra función interesante a nivel gramatical que suele cumplir la música, es

apoyar en las elipsis y servir de transición entre escenas que ocurren con
alguna separación espacial o temporal entre sí.

Sin duda todas estas capacidades que la música tiene para conducir al
espectador en la interpretación “correcta” de la imagen, la convierte en una de
las herramientas más sutiles y poderosas con que cuenta el director de una
obra audiovisual para comunicarse con el espectador.

La música que forma parte de una banda sonora audiovisual, debe ser
diferenciada en una doble dimensión, la música diegética y la música
extradiegética.

MUSICA DIEGETICA

La música diegética pertenece al espacio de lo representado en la pantalla o

es parte de la acción, proviene de una fuente sonora que está en la obra
audiovisual, dentro o fuera del encuadre y tiene una cualidad realista, por

25
ejemplo la música que suena en los parlantes de una discoteca, la banda en
una procesión andina o un conjunto criollo que toca en vivo en una peña. La
música diegética es generalmente escuchada por los personajes y en algunos
casos éstos interactúan con ella.

MUSICA EXTRADIEGETICA

La música extradiegética por su parte, es aquella que no forma parte de la

realidad visual, no guarda relación con el espacio representado y los
personajes no la escuchan. La música extradiegética es añadida por el director
con la intención de sugerir sentimientos o sensaciones en el espectador.

Muchos directores hacen un uso creativo de la alternancia de la música

diegética y la extradiegética; partiendo de una música diegética le dan
continuidad en la composición musical extradiegética o a la inversa. En este
sentido la relación existente entre la música diegética y la extradiegética no es
3
de antagonismo sino de complementariedad. El compositor David Raskin
afirma que :

“...el propósito de la música

cinematográfica (extradiegética) es que
no sea apreciada por si misma; su mayor
utilidad consiste en intervenir sin que el
público realice un verdadero acto
conciente de percepción.”

Una excelente composición melódica acompañada de una no menos buena

orquestación, no tendría ningún valor si no está integrada a la totalidad sonora
de la obra audiovisual, hay que tener en cuenta los otros elementos de la
banda sonora que conforman para el espectador la experiencia auditiva, que

3
Burt, George. The Art of Film Music. Boston, 1994.

26
además se integra a otras experiencias sensoriales. La música es parte
integral de la textura del film.

La música extra diegética es compuesta al servicio del discurso audiovisual. Es

cierto que la música extra diegética es en principio determinada por la acción,
pero en algunos casos es justamente al revés es decir que la imagen es
editada en función de la música. Este procedimiento puede ser muy
beneficioso para el ritmo del film.

Existen músicas compuestas para llevar la rítmia de la secuencia, ya sea

melódicamente o por su uso en primer plano y otras que más bien se
integrarán sutilmente a las atmósferas o incluso a los diálogos de una manera
subliminal, constituyéndose en un pulso integrado a la sonoridad general, en
un elemento que no busca ser percibido diferenciadamente.

La música de un producto audiovisual por lo general es compuesta

expresamente para la obra, las opciones de composición van desde los
sinfónicos, donde la pasta sonora en perpetuo movimiento predomina sobre la
melodía, hasta la composición de temas comerciales donde predomina la
melodía, para la fácil recordación.

De hecho la opción de componer la música, es la que más posibilidades de

manipulación ofrece, pero se suelen usar también temas preexistentes o
adaptaciones de éstos, que por alguna razón se consideran apropiados para
los objetivos dramáticos o narrativos. No obstante la destreza del montador de
la obra, puede lograr que músicas existentes se adapten adecuadamente a la
imagen a partir de la articulación de ambos discursos.

La composición musical para una obra audiovisual determinada sufre un

proceso de semantización mediante el cual reduce y concreta sus
posibilidades informativas. La semantización de la música conseguida

27
mediante el uso reiterativo de un tema o recurriendo a las variaciones del
mismo; es un recurso del director de la obra, que utiliza como un elemento
expresivo y narrativo adicional.

Entendemos la reiteración como el uso recurrente de un tema específico con

variaciones ya sea melódicas, rítmicas, tonales, instrumentales etc. En este
sentido la reiteración implica evolución a nivel discursivo. Este recurso se
conoce como leit motiv y es una técnica compositiva que consiste en la
asignación a un personaje, a un sentimiento a un lugar o a una situación; de un
motivo melódico, tímbrico o instrumental que lo identifica y que será
presentado a lo largo de la obra, sometido a diferentes transformaciones.
Desde la funcionalidad de la música como portadora de sentimientos y
emociones y desde su posibilidad de hacer metáfora en la banda sonora
audiovisual, se puede discutir acerca de si estas funciones son propias de la
música exclusivamente. La forma de interpretación de la palabra también
puede cumplir una función musical como portadora de sentimientos y
emociones cuando un texto o diálogo es interpretado como una letanía,
adquiriendo una cadencia rítmica o melódica. Aquí estaríamos inmersos en el
universo de lo musical.

Una atmósfera también puede cumplir una función de portadora de

sensaciones. En una escena de amor podemos tener el fondo sonoro mar, con
ciertas cualidades intensivas y extensivas específicas. Un mar calmo, de
pequeños tumbos constantes, semantizará connotativamente la escena de un
modo distinto a como lo haría una atmósfera sonora de mar que ruge y explota
contra las rocas.

LA MUSICALIZACION

La etapa de musicalización se concreta en la post producción pero es un

trabajo que ya ha sido diseñado y avanzado desde la pre producción. Esta es

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la etapa en que se coloca la música en el montaje, algunas veces con un
sentido utilitario para “levantar” una secuencia que pueda haber quedado floja
en algún aspecto, aunque ésta es una función primaria. A través de la
musicalización se puede acelerar o ralentar la acción que en tiempo real es
más corta o más larga que en tiempo psicológico. En la etapa de la
musicalización lo más importante que se genera es la estructuración narrativa
y gramática que ejerce la música, con su aparición intermitente, a lo largo de la
obra. Una función muy importante es establecer el ritmo de las secuencias,
mantener el flujo y la continuidad de la acción.

Al colocar la música se marca el peso dramático de los momentos claves de la

historia y se concreta el rol de continuidad o independización de las
secuencias proporcionando cohesión dramática a situaciones que ocurren en
espacios o tiempos diferentes o independizando las secuencias unas de otras
al colocar, cambiar o quitar la música. En el momento de la “colocación”de la
música, se toma algunas veces la decisión de anticipar la música de la
siguiente escena sobre el final de la anterior; o dejar la música de la escena
anterior, sobre el inicio de la posterior. De esta manera se permiten diversas
opciones de mezcla de la música, si entra o sale por fade o por corte.

Es muy usual que las películas y los documentales tengan una música de
apertura, que identifique el carácter de la obra, así como una música de cierre
que adquiere un valor de resumen.

MASTER MUSICALES

Existe también en este caso la posibilidad de que la música venga del sonido
directo, y esto tiene una forma particular de ser tratado desde el rodaje con lo
que conocemos por “masters musicales”. Cuando se va a registrar música en
directo, muchas veces se registra un master total de la ejecución musical en la
imagen, sobre todo en el caso del video. En el caso del cine por razones

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económicas se planifican las tomas musicales y no se tira película con un
master del tema completo.

Si no se va a registrar un master total del tema en la imagen sino que van a

haber cortes visuales; en sonido si necesitamos registrar un master continuo
del tema completo para ser usado en la edición y en función de éste, se
colocan las imágenes que se quieran.

Si durante el montaje se piensa volver a imágenes de la fuente musical, sea un

conjunto criollo, un cantante, una orquesta o una banda, debemos hacer
sonido directo de referencia de cada una de las tomas de la fuente musical
para facilitar la sincronización, como un apoyo al editor.

EL SILENCIO

No sólo la palabra, la música, las atmósferas y los efectos son sonido, lo es

también la negación del sonido: el silencio. El silencio es la carencia de sonido
que tiene una fuerza afectiva dentro de un código sonoro o audiovisual, en esta
medida es portador de sentido y se constituye en un mensaje cargado de
significación.

El cine mudo por ejemplo era exclusivamente visual, por lo tanto en ese código
el silencio no tenía significación alguna. Cuando entramos en la etapa del cine
sonoro, el silencio empieza a adquirir significación operando por contraste,
cumpliendo un papel dialéctico frente a sonidos de todos los órdenes. La
dialéctica entre los elementos de la banda sonora, integra permanentemente al
silencio como negación de los elementos audibles, pudiendo haber en
determinadas secuencias silencios musicales, silencios orales o silencios
ambientales. Su uso dosificado puede generar expectación, o un impacto

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emotivo cuando el desarrollo lógico de la escena hace esperar un sonido
fuerte.

El silencio tiene un rol fundamental en el devenir de la banda sonora, con

respecto al tema de la intensidad. La mezcla sonora en permanente
movimiento, pasa de los silencios a los fortísimos generándose un valor, un
peso dramático en función de la intensidad de la sonoridad general de la obra.
Una sinfonía por ejemplo, sería insoportable si todos los instrumentos sonasen
juntos todo el tiempo, del mismo modo en el devenir de la banda sonora
audiovisual, el silencio selectivo de alguno de los elementos de la banda
sonora en privilegio de los otros, es indispensable, para darle a la mezcla
momentos densos y cargados así como momentos claros y apacibles. Además
el uso alternativo en la aparición de determinados elementos sonoros ayuda a
la estructuración narrativa de la obra.

Existen casos notables en los que el silencio tiene una participación dramática
en la banda sonora como es el caso de “El Padrino III” de Francis Ford
Coppola en donde al final del film, cuando Michael comprende que su hija Mary
ha sido baleada, el trata varias veces de gritar pero ningún sonido se escucha.
En realidad Al Pacino gritó durante el rodaje de la escena pero ese sonido fue
quitado en la edición, se opta por una función dramática a través del silencio
que genera una tensión entre lo que vemos y lo que esperamos oír, dada la
imagen... Finalmente el grito revienta, la tensión es liberada y el film (y la
trilogía) termina.

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