METODO AVANZADO

PARA EL ESTUDIO DE LAS TUMBADORAS

 DANIEL MELE

•
maseer
•

Ml!OD·O AVA.RZADO.
PABA
IL IS·!UDIO
DI L.AS TUllBADOBAS

EDITORES

T.A.LCAHUANO 139 • CAPITAL FEDERAL

 PROLOGO

Cuando me decidí a tocar tumbadoras, me encontré con el problema de la

carencia de un método, queme sirviera para mi aprendizaje.
En mi poder, tengo varios métodos extranjeros de tumbadoras, pero no le dan
a este instrumento un verdadero. estudio avanzado como los métodos de batería actuaJes.
Fué entonces, que para solucionar este problema, comencé a escuchar discos de
grandes maestros como: Don Alias, Ray Barretto, Mongo Santamarfa, etc. y empecé, a
reunir ideas, lo que, con el tiempo fuedando forma a lo que es hoy este método.
Cuando yo enseño.jamás me propongo decir al alumno, solo lo que yo sé, sino, ·
más bien, busco, lo que el alumno no sabe. ·
Me esfuerzo en mostrarles las cosas desde su raíz; y si yo, me limitara a decirles
lo que sé, el hubiera aprendido eso, y nada más, y quizás sepa incluso menos, pero sabe,
de donde viene el conocimiento, que es, de la búsqueda.
El profesor que no se preocupa en decir más de lo que sabe, y que por lo tanto
no se apasiona, exige demasiado poco de su alumno.
. .
El movimiento debe partir del maestro, y comunicar su inquietud al alumno,
entonces el alumno, buscará como' su profesor.
No recomiendo el estudio de tumbadoras, sin la vigilancia de un buen maestro,
ya que se ha comprobado, que el autodidacta, avanza muy lentamente y con defectos de
toda índole.
Mi método, no creo que sea lo mejor editado en el mundo con respecto a este
instrumento, sinó que con el he tratado de eliminar, una falencia en nuestro país, de la
existencia de un método avanzado de tumbadoras.

DANIEL MELE

COMENTARIO:
Considero que el método MASSAI dedicado al estudio delos ritmos, Afrocu­
banos, latino americanos y de fusión entre los mismos y el Jazz, como así mismo su debi­
da ejecución en tumbadoras, serán un gran aporte para el campo de la percusión. Daniel
Mete, su autor es un conocido percusionista, Barerista. y Maestro; y un verdadero estudio­
so en la materia, ya que me consta personalmente que su mundo se desenvuelve a través
de su gran pasión que son los tambores. ­
MINGO MARTINO 1984.
MINGO MARTlNO: Baterista y percusíonísta, fundador del Grupo Contemporáneo de Jazz La Plata y
Baterista del mismo.- Actuación con las principales figuras del Jazz Argentino, en Conciertos, Grabacio-
nes, Radio, TV., etc.- Miembro de Asociaciones Internacionales de Baterístas- Autor de varios Artícu-
los sobre Jazz y percusión.

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_
Queda hecho el depósito que ·establece la Ley 11.723 - lmpre!\O en Argentina.
_")
 ·TUMB.ADORAS

Estos instrumentos son llamados de diferente manera, dependiendo de la zona donde son uti-
za dos.
En Centro América se las llama tambores de mano, congas o tambora, pero el nombre que mas
se ha internacionalizado es el de congas.
Tienen un tono mas bien bajo y grave y son utilizados para dar mayor fuerza a Ja música ejecu-
tada; además las figuraciones rítmicas utilizadas imitan generalmente el fraseo de un-bajo en un grupo.
Hay varios tipos de congas.• las mas primitivas son originarias de Afríca que son construidas
ahuecando troncos de árboles, en los.qiie Jos que se les coloca en un extremo u.n parche de cuero que pueden
ser de antílope, leopardo, mono, jirafa o gacela.
La forma de tensionar y adherir el cuero al tronco puede ser pegándolos, atándolos o clavándo-
los con clavos de madera.
El sonido se logra· al percutir el cuero con las manos, con lo cual se produce·una resonancia co-
mo consecuencia de la salida del aire por el extremo inferior del tronco.
Hay dos formas de tocar estos tambores, sentados apoyándolos en el suelo, teniendo la precau-
ción de inclinarlos para lograr que el sonido escape a través de la boca inferior del instrumento y colgado del
cuerpo del ejecutante mediante 'una correa.
Uno de los más característicos es el ATUMPAN, el cual es utilizado por la tribu Ashanti para en-
viar mensajes.
En la zona de Uganda tenemos el ENGALABI, EMBUTU y el OMUBALA, los cuales son utiliza-
dos en ensamble en forma de contrapunto ..
Otro modelo detumbadora mas moderna que las anteriores, reemplaza el tronco de árbol por un
acabado de listones de madera dura (llamadas' duelas que son las mismas que se utilizan para formar las pa- .
redes
. curvas de los toneles o barriles), pegados y empalmados
. . juntos
. uno a continuación del otro, y el cuero
es tensionado por tachas clavadas a la madera. .
Todos estos tipos de tambores son utilizados actualmente en bailes trivales de África, Centro
América y Haití.
Las congas usadas en el presente por grupos d~ Salsa, Rock, Jazz, etc. tie~en la misma construc-
ción que la última mencionada (listones de madera dura pegados) pero el tensionado del cuero se realiza me-
diante tensores de metal, fijados en su.extremo inferior alcuerpo de la tumbadora y en. su extremo Superior
a un aro de metal que bordea al parche, lo que· permite variar la afinación en cualquier momento que se
desee.
El cuero utilizado es generalmente de mula, potro o de vaca obtenido de la parte del estómago.
Los cueros finos ofrecen mejor respuesta, alta afinación y sonido claro.
Los cueros gruesos ofrecen mayor durabilidad, mejor proyección y mas cólumen.
Por último el modelo más novedoso es el construido en fibra de vidrio maciza (una sola pieza)
con tensores de metal.
Lá ventaja de estas congas es que el sonido es mas. directo; brillante y con mas resonancia,
,-3-
 T U M B. A D O R' AS

Estos instrumentos son llamados de diferente manera, dependiendo de la zona donde son uti-
zados.
En Centro América se las llama tambores de mano, congas o tambora, pero el nombre que mas
se ha internacionalizado es el de congas.
Tienen un tono mas bien bajo y grave y son utilizados para dar mayor fuerza a la música ejecu-
tada; además las figuraciones rítmicas utilizadas imitan generalmente el fraseo de unbaio en un grupo.
Hay varios tipos de congas, las mas primitivas son originarias de Africa que son construídas
ahuecando troncos de árboles, en los que los que se les coloca en un extremo un parche de cuero que pueden
ser de antílope, leopardo, mono, jirafa o gacela.
La forma de tensíonar y adherir el cuero al tronco puede ser pegándolos, atándolos o clavando-
Jos con clavos de madera.
El sonido se logra· al percutir el cuero con las manos, con lo cual se produce·una resonancia co-
mo consecuencia de la salida del aire por el extremo inferior. del tronco.
Hay dos formas de tocar estos tambores, sentados apoyándolos en el suelo, teniendo la precau-
ción de inclinarlos para lograr que el sonido escape a través de Ja boca inferior del instrumento y colgado del
cuerpo del ejecutante mediante 'una correa.
Uno de los más característicos es el ATUMPAN, el cual es utilizado por la tribu Ashanti para en-
viar mensajes.
En la zona de Uganda tenemos el ENGALABI, EMBUTU y el OMUBALA, los cuales son utiliza-
dos en ensamble en forma de contrapunto.
Otro: modelo de tumbadora mas ~oderna que las anteriores, reemplaza el tronco de árbol por un
acabado de listones de madera dura (llamadas duelas que son las mismas que se utilizan para formar las pa-
redes curvas de los toneles o barriles), pegad~s y empalmados juntos uno a continuación del otro, y el cuero
es tensíonado 'por tachas clavadas a la madera.
Todos estos tipos de tambores son 'utilízadcs actualmente en bailes trivales de Africa, Centro
América y Haití.
Las congas usadas en el presente porgrupos de Salsa.Rock.J azz.ietc. tie~en la misma construc-
ción que Ja última mencionada (listones de madera. dura pegados) pero el tensionado del cuero
. se realiza me-
diante tensores de metal, fijados en su extremo inferior alcuerpo de la tumbadora y en. su extremo superior
a un aro de metal que bordea al parche, lo que· permite variar la afinación en cualquier momento que se
desee.
El cuero utilizado es generalmente de mula, potro o de vaca obtenido de la parte del estómago.
Los cueros finos ofrecen mejor respuesta, alta afinación y sonido claro.
Los cueros gruesos ofrecen mayor durabilidad, mejor proyección y mas cólumen.
Por último el modelo más novedoso es el construído en fibra de vidrio maciza (una sola pieza)
con tensores de metal.
La ventaja de estas congas es que el sonido es mas directo; brillante y con mas resonancia.
 Las medidas de las. turnbadoras varían desde 9 a 12 pulgadas en su extremo superior y general-
mente son utilizadas de dos o de tres.
La mas chica se llama Quinto, la mediana se llama Conga y la mas grande se llama Tumbadora.
En Brasil se las conoce con el nombre de Atabaque y en la ceremonia detCamdombleúitual
religioso de origenafricano) se las denomina como Run, Rumpi y Le.
· Algunos de los mas famosos ejecutantes de congas son: Don Alias, Cándido, Mongo Santarnartu.
Ray Barreno, Armando Peraza, etc.
Estos músicos le han dado a las tumbadoras un lugar de relevancia. en la música actual en {br.de
se les suele usar asiduamente como instrumento solista y no solamente como acompañamiento.

Agradesco la colaboración de: Horacio Gianello - Diagramación

Hugo Callabet - Fotografía
Adrián Cánepa - Traducción

DE JMPORT ANCIA

Para entender mejor las lecciones de este libro, utilizo el sistema de división conjunta, el cual
facilita la lectura y mejor entendimiento.
Un ejemplo de la escritur.a comúnmente usada sería el Nro. (1) y escrito en forma de división
conjunta sería el Nro. (2)

n ID D 1 D ID 1]

En la escritura para turnbadoras no utilizo .ninguna clave pues solo se usan dos líneas para dife-
renciar una tumbadora de la otra.
La Iínea inferior representa la tumbadora grave y la línea superior la turnbadoru aguda. .
Las letras colocadas por debajo de las dos líneas significan con que mano hay que tocar cada
golpe ; esto. lo hice para facilitar la ejecución de los rrtmos, pero no es ninguna obligación respetarla.
El signo ( ~ ) colocado sobre una de las figuras del ej. (2)'sc llama acentuación, lo que signi-
fica que ese golpe tiene que sobresalir en intensidad sobre los demás.

Este libro se lo dedico a mis dos maestros y amigos: Horacio Gianell~ y Mingo Martina, y ala
persona que más' hizo por Jos instrumentos de percusión en Ja Argentina: J uan.J osé Colombo.

-4-
 COMO AFINAR LAS TUMBADORAS

Si las tumbadoras son nuevas, recién fabricadas, la tolerancia entre el nivel del parche y el aro
de metal es de 5 mm.

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Para llegar a tener un buen sonido la tolerancia tiene que llegar a ser de 25 mm.

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1 S mm

Para pasar de un estado a otro, no ~e debe hacer en forma inmediata, 'sino que este cambio tiene
que ser progresivo y solo se podrá lograr en 45 o 60 días aproximadamente.
Para una correcta afinación. aconsejo:
A) No forzar los tensores: aplicar fuerzas pequeñas para evitar deformaciones permanentes o rotura de los
mismos.
B) Ajustar los tensores en forma. cruzada siguiendo las indicaciones de la fig. ( 1), para evitar que el aro que
tenga el parche baje desparejo. (fig, (2).

~ ••. l 'l é j

C) Si el parche soporta grandes esfuerzos, se corre el riesgo de alterar su constitución fibrosa, traduciéndose
esto en un sonido debilitado llamado "entabla".
Esto se puede evitar aplicando pequeños ajustes periódicos cada dos o tres días..
Hay que tener en cuenta que lo que más beneficia al afinado y .asentamiento del instrumento
es su ejecución.
Así de esta manera se va logrando que el aro, parche y casco se vayan acomodando y pasen a
formar una sola pieza, momento en que el instrumento habrá alcanzado una óptima afinación, con el mejor
sonido posible.
Con respecto a la afinación propiamente dicha de las tumbadoras poae•. ')S decir que esta de-
pende del arreglo musical ejecutado, aunque generalmente se las suele afinar en A, B y E o también en
A,CyD.
-5-
 POSICION PARA TOCAR DOS TUMBADORAS S.ENT ADO

Sentarse perpendicularmente al centro del Quinto y a 45 grados del centro de la Conga, tra-
tando que el Quinto quede entre medjo de las piernas:

Vistas desde arriba

'Gran error es sentarse con las piernas cerradas, pues quedaríamos muy lejos de las tumbadoras
y habría que inclinar el cuerpo para tocar con comodidad el instrumento, lo que provocaría cansancio fa-
cilmente.
Para saber la altura en que debemos estar sentados con respecto de . las tumbadoras, se puede
saber facilmente tomando cómo referencia la distancia entre <los puntos:
A: parche de la turnbadora ·
B: brazo del ejecutante formando un ángulo de 90 grados.
1' - .t ~ - A. •• ·- - • - ·~ .... • 1 .....
 POSICION PARA TOCAR TRES TUMBADORAS SENTADO

Sentarse perpend icularmcnte al . centro de la Conga, tratando· que quede entre las piernas.

Las tres tumbadoras se colocan describiendo una curva, con lo cual el Quinto y la Tumbadora
quedan mas cerca entre sí y más próximas al cuerpo, haciendo más fácil· la ejecución.

- 7 --
 Vista nesde arriba .
Otra variación· de la posición anterior es. sentarse con el Quinto entre las piernas, la Tumbadora
a la derecha y la Conga a la izquierda. . · · . ·.
En contra de la posición anterior Ja curva que dibujan las tres tumbadoras es al revés, en donde
la Tumbadora y Ja Conga .se alejan del cuerpo. -

La ventaja de. esta posición es que se puede invertir los rítrnos sin necesidad de invertir_ las manos
Por ejemplo si se ejecutan los ritmos en La posición (A) sería lo correcto, y si se tocan en la posi-
ción (B) queda la misma figuración rítmica pero la tonalidad queda al revés,
Utilizando indistintamente la posición (A) o (B) le da al rítmo ejecutado gran variedad tonal.

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-8-
 Muchos percusicnistas utilizan las tumbadoras con soportes con.lo cual tocan parados, siendo su
ventaja la de lograr mejor desplazamiento y aproximación a la tumbadora ejecutada en el momento.

Todas las posiciones anteriores se pueden invertir dependiendo si el ejecutante es zurdo o derecho.

.Tono Abierto
/Golpes o efectos Tono Apagado
Tono Bajo
g ejcc~ta<los por Tono Bajo Simple

l
\. una sola mano ~ Galleta

)
Golpe de Palma
Rulo .
Golpe de Aro
TECNICA PARA
TOCAR TUMBA.DORAS )
~ l
Trémolo

~~~~e de Aro Apagado

/ Golpes o efectos

l
Apoyatura ·
~ ejecutados por combina- Glisando
\ ción de las dos manos . Glisando por golpes sucesivos
'
-9-
RECOMENDACION: Practicar todos estos tipos de golpes o efectos con ambas manos y en las tres tum-
badoras,
Muchos de estos tipos de golpes o efectos a estudiar, se usan solamente cuando se ejecuta un
solo de tumbadoras en vivo o en gravaciones, pues si se utilizaran tocando con un grupo se perdería en la
intensidad del sonido.
Ellos son: Rulo con una sola mano
Tono Bajo Simple
Trémolo
Glisando
Glisando por Golpes Sucesivos '

NOMENCLATURA MUSICAL

En el estudio de la técnica para. tocar tumbadoras hay cinco tipos de golpes que son los mas
importantes de todis; y para diferenciarlos entre sí les he dado la siguiente nomenclatura:
Tono Abierto: Jt J · ·.
Tono Bajo : • t
Galleta Gf6
Golpe de Plama :
Golpe de Aro Apagado :
NOTA: Los ritmos escritos en este libro fueron hechos para tocarlos con la tumbadora aguda a la izquierda
del ejecutante y la grave a Ja derecha.
Si el estudiante las utiliza al revés, invertir las manos escritas por debajo de los ritmos.

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TONO ABIERTO

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TONO

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GALLETA

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- 10-
 TONO ABIERTO

Se produce golpeando el borde del parche con la parte de ía mano que se extiende desde el ccn-
tro de la palma hasta la punta de los dedos, incluyendo el pulgar y la mano colocada en forma ahuecada.

- 11 -
La fig. A indica la parte de la mano que utilizamos para lograr el "efecto de Tono Abierto y el círculo con ra-
yado paralelo excluye. la zona de la mano que no hace contacto con el parche, dada la fonna ahuecada en que
se coloca la.mano.

Fig.A

La fig. B ejemplifica la .porción de parche o arca donde se ejecuta el golpe.

Fig. B

Los ritmos ejecutados mediante esta posición solamente, se escuchan en música de películas, se-
ries de televisión y jingles publicitarios, en donde se utilizan las tumbadoras para agregarle un matíz más a la
música interpretada.
De aquí en adelante todos los rítmos a estudiar en las diferentes posiciones pueden ser ejecuta-
dos en Rock, Jazz, Soul, Salsa, etc; y recomiendo a Jos alumnos tratar de acompañar discos con los rítmos
estudiados;

- 12-
 T .O N O . A B I¡ E R_T O .

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 TONO ABIERTO .

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 TONO ABIERTO

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-17-
 TONO APAGADO

Este es una variación de Tono Abierto y se produce al. golpear el borde del parche con todo el
largo de los dedos excluyendo el pulgar y presionando sobre el cuero.

Fig. A

La fig. A indica la parte de la mano que se. utiliza para ejecutar el golpe.

Fig. B
i.

La fig. B muestra la parte o arca del parche donde se ejecuta el golpe ele Tono Apagado.

Recomiendo al estudiante ·que al tocar los r.ítmos vaya reemplazando golpes de Tono Abierto
por golpes de Tono Apagado, de acuerdo a su elección.

·- 18 ·-
 TONO BAJO

Se consigue golpeando ei centro del parche con toda la mano, incluyendo el pulgar, y la mano.
colocarla en forma ahuecada.

La fig. A indica la parte de la mano que utilizamos para lograr el efecto de Tono Bajo.
El círculo rayado excluye la zona de Ja mano que no hace contacto con el parche,
dada la forma ahuecada en que se coloca la mano.

fig, B

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Fig. A

La fig. B ejemplifica la porción del parche o area donde se ejecuta el golpe.

-19-
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TONO BAJO.

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 TONO BAJO

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 TONO BAJO

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TONO BAJO

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-24·-
 TONO BAJO SIMPLE

Este es u 113 variación de T ono Bajo y Se logra golpeando el centro del parche con la yema de los
dedos solamente.

La fig. A muestra la parle de la mano que se utiliza para ejecutar el golpe.

Fíg. A

Fig. B

f
,--

La fig. B ejemplifica la parte del.parche donde se logra el efecto de Tono Bajo Simple.

Recomiendo al alumno que cuando estudie los rítrnos reernplaze golpes de Tono Bajo por gol-
pes de Tono Bajo Simple, de acuerdo a su elección.

-25 -
r

GALLETA

Se logra golpeando el borde del parche con toda la mano, excluyendo cJ pulgar, y la mano co-
locada en forma ahuecada.

La flg. A indica la parte de la mano que se utiliza para lograr el golpe.

El círculo con rayado paralelo excluye la zona de la mano que no hace
contacto con el parche. Fig. A

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Fig. B
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La fig. B ejemplifica la porción del parche donde se ejecutad golpe.

Recomiendo al alumno tratar de tener mucha constancia en c.l estud io de este golpe pues es et
más difícil de obtener.

-- 26-
 GALLETA

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- 28-
 GOLF'E DE PALMA

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· Se logra golpeando el borde del parche, contrario al enfrentado con el cuerpo del ejecutante,
'con la palma de la mano sin utilizar los dedos.

La Iig. A muestra la parte de la mano que se utiliza para ejecutar el Golpe de Palma.

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1 Fig. A
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Fig. B La fig. B representa el arca del parche donde se logra el golpe-,

-29-
 G O L P E D E ·p A L M A

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 G O L PE D E P .A L M A

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-31 -
 G·O L PE ·p E ARO APAGADO

Se logra golpeando el parche con el dedo índice de una mano y al mismo tiempo presionando e!
cuero con el canto de la otra mano, próximo a donde golpea el índice.

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La fig, A indica ta parte de la mano que se utiliza para ejecutar el golpe.

Fig.A

Fig. B

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1 D.

La fig. B ejemplifica la porción de parche donde se ejecuta el Golpe de Aro Apagado.

La presión sobre el parche se efectúa también con toda la mano, como si fuera un Tono Bajo,
siendo posible utilizar cualesquiera de las dos formas de ejecución.

-32-
La fig. A indica la parte de la mano que se utiliza para ejecutar el golpe y la circunferencia con rayas excluye
la zona de la mano que no hace contacto con el parche.

Fig. B Fig.A

D
.
Cuando el Golpe de Aro Apagado lo precede un golpe de Tono Bajo, este automáticamente se
deja presionando el parche para ejecutar a continuación el ·Golpe de Aro Apagado.

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- 33 -
 G~LPE DE ARO A~AGADO

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 GOLPE DE ARO APAGADO

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-35 -
 GOLPE DE. ARO

Es producido golpeando el borde del parche con el dedo índice solamente.

U fig. A indica la parte de la mano que utílizamos para lograr el efecto de Golpe de Aro.
La fig. B indica la porción de parche donde se ejecuta el golpe.

Fig. A Fig. B

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-36-
 RULO CON AMBAS ~ANOS

El efecto <le Rulo se consigue golpeando el borde del parche con ambas manos en forma sucesiva
y alternada.
Las manos pueden cstur en la posición de Tono Apagado como lo muestra Ja foto siguiente:

La figura A muest ra la superficie <le la mano ha utilizar ~n la ejecución del efecto .

. la figura B ejemplifica la porción de parche o área dónde se ejecuta el golpe

Fig. A

D Fig.·B

.... 37 --
Otra posición con la que se ejecuta el rulo con ambas manos es Ja de Golpe de Aro.

La fig. A representa la parte de la mano q~e se utiliza para efectuar el efecto.

La fig. B muestra el área del parche donde se ejecuta el golpe.

Fig. A Fig. B

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. -39-
 APOYATURA
. .
Se logra con ambas ma_nos al ejecutar un movimiento.simultáneo en dirección al parche, una de
ellas ataca desde pocos centímetros de distancia· al parche y la otra desde mas arriba; de esa manera harán
contacto con el parche en forma desigual produciendo el efecto de apoyatura.

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Las manos se colocan en la posición· de Tono Apagado como lo muestra la foto siguiente:

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La fig. A representa la superficie de" la mano que se utiliza para ejecutar el golpe:
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La fig. B muestra la porciónde parche donde se ejecuta el golpe.

Fig.A Fig.B

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-40-
 Otra manera de ejecutar la apoyatura es mediante la posición de Golpe de Aro, como lo mues-
ira la foto siguiente:

La fig. A ejemplifica el área de la mano que se ha de- utilizar para ejecutar el efecto.
La fig. B representa el área de parche donde se ejecuta el golpe.

Fig. A. Fig: B

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 A P O Y A T U R A

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-42-
 RULO CON LOS DEDOS DE UNA MANO

El efecto se consigue golpeando sucesiva y alternadamente con los dedos de una mano el centro
del parche.
Los dedos a utilizar son e! meñique, anular, medio e índice y el. efecto se puede producir con· la
yema de los dedos o con las uñas poniendo los dedos de punta.

La fig. A ejemplifica la parte de la mano que se ha de utilizar para ejecutar el golpe.

La fig. B muestra la porción de parche donde se ejecuta el golpe. .

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Fig.A

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La nomenclatura utilizada para representar el rulo es la siguiente:

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Los números escritos por debajo del ritmo significa los dedos que se han de utilizar para ejecu-
tar el rulo: 1: meñique, 2: anular, 3 : medio, 4: índice.
La letra que abarca los números significa con que mano se ha de ejecutar el rulo .

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RULO CON LOS DEDOS DE UNA MANO
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-44-
 RULO CON LOS DEDOS DE. UNA MANO

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-45 -
 GLISANDO

Es un efecto que se consigue al golpear el borde del parche en la posición de Tono Abierto y al
mismo tiempo la otra mano desliza el dedo medio desde el borde hasta el centro del parche.

La fig. 1 muestra la posición de las manos cuando se procede a. ejecutar el efecto, y la fig. 2 indica la posi-
ción de las manos con el efecto concluido.

Fig. I Fig. 2

La fig. A indica la parte ele la mano que se ha de utilizar para ejecutar el golpe. y el círculo con rayado para·
lelo en la mano izquierda excluye Ju zona de la manoque no hace ccniacto con ~~J parche, dada la forma
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1 ahuecada en que se. coloca !<1 mano.
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Fig. A

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La fig. B representa el área del parche donde se efectúa el golpe.

Fig. B

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La nomenclatura utilizada para representar el glisando es la siguiente:

La ligadura dibujada por debajo del ritmo representa el deslizamiento del dedo medio hasta elcentro' del
parche.
Las letras escritas en la parte inferior de la lígadura indican que el golpe de Tono Abierto. se ejecuta con la
mano izquierda y el movimiento del dedo con la mano derecha.

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 GLISANDO
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-49-
 TREMOLO

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Es uh efecto producido gdlpéáridó sucesiva y 'alternadamente el centro del parche con el dedo
pulgar y menique de una sola mano .

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La fig. A indica la porción de la mano que se utiliza para efectuar el golpe.

La fig. B muestra la parte de parche en donde se ejecuta el golpe.

Fig. A Fig. B

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- 5.1 -
 CLISANDO POR GOLPES SUCESIVOS

Es un efecto que se produce 'golpeando alternadamente el borde del parche con el dedo índice
de una mano y al mismo tiempo deslizando y presionando el canto de la otra mano des<.k d centro d~l par-
che hasta el borde o viceversa.

También en vez de utilizar la mano para deslizar se puede utilizar elcodo:

- 52-
 El Glisando por Golpes Sucesivos es un· efecto similar al que usan los bateristas para ejecutar
sobre los tom=tones.

La fig. A indica la parte de la mano que se utiliza para ejecutar el golpe.

La fig, B representa el área del parche donde se efectua el golpe.

Fig.A .·Fig: B

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-53 -
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BRASIL

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- 56-
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-- 62 -
 METRICAS IMPARES

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-95 -
 RITMOS PARA EJECUTAR EN TRES TUMBADO RAS

La posición de cada instrumentó en el peot.agrama es la siguiente:

quinto
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-·96-
 3·TUMBADORAS

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-102-
 INDICE

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TUMB.<\DORAS · : .. · ; .. ·. . . . . . . 3
DE IMPORTANCIA ·. ·................. 4
COMO AFINAR LAS TUMBADORAS. · ,........................ 5
POSICION PARA TOCAR DOS TUMBADORAS SENTADO. .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . -·~
POSICION PARA TOCAR ,,. TRES TUMBADORAS SENTADO ·......... .. . 7.
NOMENCLATURA MÚSICAL :.. . . . . . . . . . . .. .. . . . . . . . .. .. .. . . 1O
TONO ABIERTO · .. · ·. 11
TONO APAGADO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18 ·
TONO BAJO ·......... . 19
TONO BAJO SIMPLE... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • . . . . . 25
GALLETA · ,... 26
GOLPE DE PALMA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
GOLPE DE ARO APAGADO..... . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.2
GOLPE DE ARO , · 36
RULO CON AMBAS MANOS ; ·.......... ............ 37
APOYATURA .'................. 40
RULO CON WS DEDOS DE UNA MANO .: ·. 43
GLISANDO: .- . . . . . . . . . . . . . . . .. . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
TREMOLO · · , .. , · · 50
QUINTILLO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . S1 ·
GLISANDO POR GOLPES SUCESIVOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52
BRASIL ·... 54
CANDOMBE ·..................................................... ... . SS -,
AFRO CUBANO.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . 58
METRICAS IMPARES ·. . . . . . . . . . . . . 63
ZORC.ICO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
METRICAS IMPARES ..... , . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
DOBLE TIEMPO......................................................... .75
TRESILLO DE SEMICORCHEA : :................. 77
TRESILLO DE NEGRA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
POLIRI'IMIA . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . 82
RELLENOS PARA TIEMPOS LENTOS · 88
"SALSA (SOLO) : .. ~ ; ·. . . . . 91
RA Y BARRETTO (SOl.p). . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93
RITMOS PARA FJECUTAR ENTRESTUMBADORAS......................... 96
TRES TUMBADORAS ... :............................................... 97-

-103 -