BI BLI OTHECA

IBERO-AMERICANA

W aldo Ross, a u to r del presente lib ro , es

WALDO ROSS
p ro feso r de lite ra tu ra hispanoam ericana

en la U niversidad de M o n treal. A n te rio r­

Problemática m en te h a enseñado tam b ién en las U n i­

versidades de G lasgow y Zürich. E n su

crítica sigue los lineam entos del psico­

de la literatura análisis y de la in te rp re tac ió n filosófica.

Problemática de la literatura hispano­

hispanoamericana americana es u n ensayo que in te n ta re­

velar la situación enigm ática p resentada

p o r los procesos psíquicos de la p erso n i­

ficación de los sentim ientos en cinco es­

crito res célebres: A lí Lam eda, M iguel

de U n am u n o , V icente H u id o b ro , Jorge

Luis Borges, y A dolfo C osta du Reis.

El a u to r finaliza su av e n tu ra con estas

palabras: “Se tra ta de u n a p ro b lem ática:

C O L L O Q U I U M VERLAG

BERLIN
BIBLIOTHECA IBERO-AM ERICANA
Veröffentlichungen des Ibero-Amerikanischen Instituts
Preußischer K ulturbesitz
H erausgegeben von W ilhelm Stegmann
B and 22
B I B L I O T H E C A IB E R O - A M E R I C A N A

W AL D O ROSS

Problemática
de la literatura
hispanoamericana

C O L L O Q U I U M V E R L A G B E R L I N 1976
C IP -K u rztite lau fn a h m e der Deutschen B ibliothek

R oss, W aldo
P roblem ática de la lite ra tu ra hispanoam ericana.
— B erlin: C olloquium V erlag, 1976.
(Bibliotheca Ibero-A m ericana, Bd. 22)
ISB N 3-7678-0396-8

© 1976 C olloquium V erlag O tto H . Hess, B erlin

S atz und D ruck: R u d o lf M eier, B erlin
Schrift: L inotype G aram ond
P rin te d in G erm any
 A
A li Lameda
7
A d olfo Costa du Reis,
inspiradores de este ensayo.
 PR EFA C IO

En el prólogo a mi libro Ensayos sobre la geografía interior, el his­

panista francés R obert R icard lo sintetiza con estas palabras: „C la ra­
m ente se refleja en ellos una cierta actitud filosófica, una form a de
sentim iento panteísta frente al cual las cosas aparecen como vivas,
como dotadas de alm a y libertad. Más aún, los sentim ientos y emo­
ciones aparecen como realidades en sí, independientes del personaje
que siente. Esto se ve claro, por ejemplo, en los ensayos que el autor
dedica a R óm ulo Gallegos, S anta Rosa de Lim a o José Asunción Silva.
En Gallegos la soledad emerge como una persona que actúa con sus
propios caracteres y reacciones psicológicas. En Santa Rosa, la fuerza
im presionante del huracán se introvierte penetrando dentro de su
alm a. E n Silva vemos que la constelación de emociones del universo
poético está colocada dentro de un .espacio in te rio r' que tiene caracte­
rísticas m uy semejantes al espacio cósmico.“
Com o su títu lo lo indicaba, esos ensayos estaban destinados a estudiar
las form as, la carta geográfica, que producían los sentim ientos personi­
ficados al constelarse.
El propósito del presente ensayo es algo diferente. Se tra ta aquí, más
bien, de estudiar el proceso mismo de la personificación de los senti­
mientos y de la relación energética que se da entre ellos.
C reo conveniente, desde ahora, ad v ertir dos cosas:
Prim ero, que las expresiones „sentim ento personificado“ o simple­
m ente „personificación“ no tienen nada que ver con las personifica­
ciones alegóricas que aparecen en la literatu ra como, por ejemplo, en
las danzas medievales de la M uerte o en los autos sacram entales. La
expresión „sentim iento personificado“ la uso en sentido paralelo a la
expresión „com plejo“ acuñada por C. G. Jung. C on la diferencia de
que el com plejo posee cierta personalidad inconsciente, m ientras que
el sentim iento personificado es en p arte conciente, en cuanto se rela­
ciona con el ego y es aceptado po r éste, y en p arte inconsciente, en
cuanto se relaciona con el mecanismo de proyección.
Segundo, que me he abstenido de elaborar un sistema cerrado de senti­
mientos personificados que, unificados a través de un proceso dialéc­
tico, pudiesen caracterizar de m anera definitiva a la literatu ra his­

7
panoamericana. Una literatura es algo que se está haciendo y, por
tanto, no se la puede meter dentro de una camisa de fuerza. Por otra
parte, una sistematización de las personificaciones plantearía un pro­
blema paralelo al famoso problema filosófico de las categorías. Si los
mejores cerebros han naufragado en el mar de las categorías, no creo
que nosotros pudiésemos tener mejor suerte en una empresa análoga.

W aldo Ross

8
 P E R S O N IF IC A C IÓ N D E LOS S E N T IM IE N T O S

E n la línea de crítica abierta po r Lukács y G oldm an, se ha llegado a

decir que la novela es la historia de un individuo problem ático.
A hora bien, un individuo es problem ático en la m edida en que es
arrastrado, acosado o inundado po r determ inadas fuerzas psíquicas
que emergen en el mom ento en que él entra en confrontación con el
m undo que lo rodea. Más concretam ente aún: el individuo es p ro b le­
m ático cuando su ego es som etido a una doble relación conflictiva:
p o r un lado, con su m undo y, po r otro, con el m aterial psíquico que
se integra dentro de la constelación de sus sentimientos.
L levando esta idea a un ám bito más general, podríam os decir que la
caracterización de una literatu ra depende de la intensidad con que
los sentim ientos alcanzan un grado de personificación. Si en una
novela los sentimientos no se presentan, abierta o veladam ente, como
presencias autónom as, decimos que ésta no tiene valo r o, simplemente,
que no es literatura. Si, por ejemplo, en una novela rom ántica el am or
no adquiere suficiente relieve y autonom ía respecto a los personajes,
decimos que la novela es un fracaso. E n literatu ra los sentimientos
deben actuar como los personajes. O m ejor aún: deben p oder escaparse
del arbitrio de los personajes o deben poder conducir a los personajes.
U n personaje literario es, po r esto mismo, esencialmente conflictivo:
no es un teorem a de geom etría.
En la literatu ra hispanoam ericana tenemos un ejemplo clásico de p er­
sonificación: La vorágine de J. E. R ivera más que una novela es el
poem a donde aparece personificado el sentim iento de la destructividad.
Más fácilm ente que en una novela, la destructividad se p o d ría explicar
en un film que exhiba un terrem oto o un bom bardeo. Pero eso no sería
literatura. L iteratu ra es lo que hace R ivera: convertir el sentim iento
de destructividad en una personalidad dotada de una psicología espe­
cial y, luego, infiltrar dicha personalidad dentro de la selva a fin de
que ésta se transform e en el cuerpo donde se encarna el espíritu m alé­
fico de la destructividad.
G eneralizando un poco más, podríam os decir que la literatu ra his­
panoam ericana presenta una especial vocación p ara personificar los
sentimientos. Más adelante en este ensayo presentarem os otro caso

9
 m oderno de personificación al hacer un estudio sobre el poem a El
corazón de Venezuela de Al! Lam eda. En nuestra literatu ra, como en
la v id a cotidiana de H ispanoam érica, los sentimientos son cosas, cosas
que no están propiam ente dentro del sujeto o del personaje que siente,
sino que, más bien, lo engloban y lo rodean, lo interpenetran y lo
m ovilizan. Los sentimientos son realidades tutelares que dictam inan
sobre el destino del hombre.
Es cosa sabida que la psique m uestra una tendencia perm anente a
proyectar los contenidos del inconsciente. Entonces las cosas que nos
rodean se revisten con la coloración de nuestros sentimientos y el
m undo se nos aparece como un espejo del alm a. Con frecuencia,
m ediante un mecanismo de com pensación, son nuestros rasgos nega­
tivos los que se reflejan sobre el rededor: en este caso, la proyección
actúa como una válvula de escape que alivia la enorme presión que
los contenidos reprim idos ejercen sobre el inconsciente.
Es precisam ente este mecanismo de proyección el que, al ser utilizado
con una m ayor intensidad, provoca la personificación de los senti­
mientos. Esto es lo que se observa en la m entalidad anim ista prim itiva,
cuando el hom bre cree la selva poblada de espíritus. Parece ser
entonces que la psique colectiva de la sociedad prim itiv a proyectase
sus sentimientos sobre la selva p ara así aliviar su m ala conciencia. H o y
día esos mismos espíritus se han tran slad ad o a la ciudad y, cam biando
su apariencia, se han enrolado en el ejército de la „ideología“. Con
una desventaja p ara nosotros: por ser invisible y difusa, por poseer
una personificación más inefable, la ideología puede ser muchísimo más
peligrosa que el animismo.
Veamos ahora un poco más de cerca algunas piezas que integran el
mecanismo de la proyección:
a) Yo, como hom bre, no fabrico mis sentimientos. Ellos simplemente
me acontecen. Los sentimientos son autónom os respecto a mi vo lu n tad :
puedo fortalecerlos, como en el proceso de la autosugestión, pero no
puedo crearlos de la nada. Más gráfico sería decir que mis sentimientos
son producidos en una fábrica regida po r una sociedad anónim a cuyos
más grandes accionistas son, en orden de im portancia, la carga arquetí-
pica inconsciente que traem os al nacer, la vid a fam iliar, la educación
y la influencia de los medios publicitarios. Después de esta incom pleta
enum eración, nos damos cuenta de que el hom bre (ego) es el accionista
más hum ilde de esa sociedad anónim a.
b) U n sentim iento im plica siempre una relación entre el sujeto que
proyecta y el objeto sobre el cual recae la proyección. El sentimiento
participa en ambos: es un poco sujeto y otro poco objeto. Es un puente

10
entre el yo y la realidad exterior, como acontece, por ejemplo, en la
contem plación rom ántica del paisaje („El paisaje es un estado del
alm a“). O bien es un puente tendido entre las diversas provincias de
la psique, como acontece en los casos de „posesión dem oníaca“ de la
m entalidad anim ista prim itiva.
c) U n sentim iento im plica además el supuesto de un „continuo psíqui­
co“. Si los lím ites de la conciencia coincidieran con los límites del
ego, to d a com unicación y todo intento de reunificación del hom bre
con el cosmos serían imposibles. P o r definición, el ego es siempre el
resultado de un proceso de diferenciación: el ego aparece precisam ente
cuando el hom bre se h a diferenciado de la n aturaleza y del instinto.
E n el fondo, el ego quisiera proceder como C aligula: quisiera que todas
las cosas tuvieran una sola cabeza p ara cortárselas de un tajo y que­
darse él solo, reinando en la inm ensidad del vacío. El sentim iento, en
cambio, es la nostalgia del estado prim ordial, la evocación inconsciente
de un a edad de oro perdida entre las brum as del pasado. Todo sen­
tim iento es, de una m anera u otra, un cam ino de retorno a la G ran
M adre, a la Isis F undam ental cuyo mágico poder ha de ju n ta r nuestras
vidas fragm entadas. D e este modo, el sentim iento im plica un tran s­
cender los límites del ego, una form a de com unicación con todo aque­
llo que no es el ego. Esto no es ninguna novedad. P o r experiencia
m ilenaria sabemos que to d a religión es una form a de educación de los
sentim ientos: los sentim ientos han de coordinarse arm ónicam ente p ara
m atar al ego (deflación psíquica) a fin de que éste pueda renacer en
un plano superior de la v ida psíquica. Incluso hay religiones, como el
budism o, que sostienen como artículo de fe la no-existencia del ego.
La proyección del sentim iento descansa sobre el secreto supuesto de
que mi vida psíquica es la misma v id a que la del resto del U niverso.
Y dentro de este continuo psíquico, el ego es un punto mínimo, una
ficción que sólo tiene un valo r pragm ático.

A L G U N O S E JE M PL O S D E P E R S O N IF IC A C IÓ N
D E S E N T IM IE N T O S

N o quisiera repetir aquí lo que, en o tra parte, he dicho sobre la per­

sonificación de los sentimientos en la literatu ra hispanoam ericana*.
M e conform aré con ag ru p ar algunas notas que perm itan ver, aunque

* W aldo Ross: E nsayos sobre la geografía interior, L ibrería Sánchez C uesta,

M adrid 1971.

11
sea de m anera provisoria, la relación estructural en la cual se engarzan
dichos sentimientos.
Comencemos por el más fácil: el sentim iento de la im provisación. Este
afecta sobre todo a la v ida cotidiana: en nuestra América las cosas o
se im provisan o no se hacen nunca. Casi nadie hace un plan de v id a
y el que lo hace resulta, en general, ser un hom bre m uy „pesado“. Se
quiere saltar a los fines sin pasar po r los medios. Y si las cosas se
dem oran mucho, a nuestra gente le „entra el cabreo“ y deja caer lo
que había em pezado.
Esto po r el lado de la vida cotidiana. P or el lado de la literatu ra, con­
tam os con una enorm e tradición que hace uso m agistral del sentimiento
de la im provisación: la novela picaresca. D esde El Lazarillo de Tormes,
pasando por El Periquillo Sarniento de L izardi, hasta La vid a inútil
de Pito Pérez de J. R. Rom ero, observamos que el picaro vive en una
atm ósfera de im provisación. Sobre todo, las condiciones socioeconó­
micas no le dejan o tra altern ativ a. Es más. Al leer estas novelas tene­
mos la sensación de que el personaje es „poseído“ por la fuerza de la
im provisación y lanzado por ella en el m ar torm entoso de la vida.
A hora bien, la im provisación im plica algunos supuestos que no son
tan visibles como ella misma, supuestos que se hallan sumergidos en
las aguas profundas del inconsciente.
El prim ero se refiere al tiem po. La im provisación exige que el tiempo
no se repita. Si el tiem po se repitiera mecánicamente, la im provisación
sería imposible.
El segundo se refiere al espacio. El espacio debe contener en sí algunas
notas mágicas. Al tocar un objeto, el im provisador produce sobre éste
cierto „encantam iento“ . Dicho encantam iento se transm ite más tard e
a otras zonas del espacio. Sin la „esperanza inconsciente“ de un cambio
mágico de su m undo, el im provisador perdería el sentido de su vida.
A veces, cuando fracasa se justifica inconscientem ente creyendo que
la M ala Suerte (otra personificación!) ha realizado un encantam iento
en contra de él. Y en casos extremos, esta creencia es plenam ente cons­
ciente, como en la historia de D on Q uijote enfrentándose con los
molinos de viento.
El tercero se refiere a la infinitud. La vida es inmensa, el tiem po es
infinito, la suerte es inconm ensurablem ente variable y no se repite dos
veces, suerte que puede o no sernos propicia. D e allí que en el m undo
sudam ericano se estime en tan alto grado la capacidad de intuición de
un hombre.
Ju n to a la im provisación aparece otro sentim iento que predom ina
asimismo en la vida cotidiana: el sentirse en relación inm ediata.

12
 En la vida sudam ericana es casi inútil escribir una carta p a ra solu­
cionar un problem a. Es inútil porque — aquí va la frase sacram ental
— „es mejor ir allá y hablar con la gente“ . Esto a veces sorprende al
extranjero que se preg unta asom brado cómo es posible que existan
tan tas leyes, decretos y trám ites burocráticos en un lugar donde todo
se im provisa y todo se resuelve hablando con el amigo. En efecto,
existe allí una legislación más densa e in trincada que una selva tro p i­
cal. Incluso los políticos sudam ericanos se jactan de sus códigos y de
su sentido jurídico. Esto últim o representa adm irablem ente un proceso
de com pensación resum ido en el proverbio: „Dim e de qué te jactas y
te diré de qué careces.“
En su libro Idea de la H ispanidad, M anuel G arcía M orente se ha
referido a este sentim iento y considera la relación inm ediata como la
p iedra angular de nuestro carácter. Es más: podríam os agregar que la
literatu ra hispánica, en m ayor o m enor grado, es el poem a de la rela­
ción inm ediata o de la nostalgia frente a su pérdida.
U n p u n to álgido en la problem ática de la literatu ra hispanoam ericana
es el de la posición del ego respecto a la relación inm ediata. T al vez
más que en otras latitudes, toda reacción psicológica, to d a acción que
ejecuta el sudam ericano da p o r resultado la inflación del ego. Se podría
form ar una biblioteca con las citas sobre la vanidad, la arrogancia y
la envidia hispánicas. F ernando D íaz-P laja ha hecho algo de esto en
su libro E l español y los siete pecados capitales, alcanzando así un
éxito de librería. Surge, po r tanto, esta cuestión: ¿Cómo es posible
conciliar la exaltación del ego con la relación inm ediata de persona
a persona? Me lim itaré a hacer una sugerencia.
La preocupación del hom bre sudam ericano por exaltar su ego ha sido
uno de los temas principales de la novelística de R oberto A rlt. E n El
juguete rabioso y en Los siete locos, los personajes deben ejecutar una
acción m onstruosa p ara reafirm ar su ego, p ara sentirse como existen­
tes. Algo semejante acontece en la novela Sobre héroes y tum bas de
E rnesto Sábato. N uevam ente nos encontram os aquí en presencia de un
mecanismo com pensatorio: a una m ayor intensificación de los senti­
mientos personificados corresponde una m ayor inflación del ego. De
lo contrario, el ego term inaría por ser devorado („poseído“) p o r los
sentimientos y el resultado final sería la disociación m ental. N o hay,
pues, verdadera contradicción entre la inflación del ego y la intensifi­
cación de los sentimientos. Sería más gráfico decir que tan to el ego
como los sentim ientos personificados son „vasos com unicantes“ situa­
dos dentro de un mismo continuo psíquico. Vasos que, como en un
sistema hidráulico, deben alcanzar un mismo nivel.

13
Sin em bargo, la relación inm ediata no trab a ja de una m anera perm a­
nente y sistemática. H ispanoam érica no es el continente de las rela­
ciones idílicas. Al contrario, allí las relaciones personales o sociales
están sujetas, más que en ninguna o tra p arte, a los estados de ánimo.
H a y , pues, un az ar interior (gana) y un az ar exterior (suerte) que
ejercen su influencia sobre el destino del hom bre. Ambos térm inos —
gana y suerte — tienen u n significado especial y algo misterioso. En
su libro M editaciones sudamericanas, dice H erm a n n K eyserling: „La
gana sudam ericana es un im pulso totalm ente ciego, p a ra el cual to d a
v oluntad de previsión ha de ser necesariam ente m otivo de escándalo,
pues equivale a una negación de su p ro p ia esencia. Pero en su calidad
de impulso ciego ejerce una coerción a la que el hom bre de aquellas
latitudes no puede resistirse.“ La suerte, tem a predilecto de la lite ra ­
tu ra gauchesca, es, en cam bio, una presencia m isteriosa que engloba la
existencia del hom bre, es una especie de fa ta lid a d caprichosa que se
introduce dentro del destino hum ano y fija sus ritm os. C uando un
hom bre obtiene una serie consecutiva de éxitos, decimos de él que
tiene una „racha de buena suerte“, como si un viento súbito soplara
sobre los campos de la v id a y a rra stra ra esa v id a hacia lejanías insos­
pechadas. Esta relación entre suerte y vendaval no es un a m etáfora,
sino que, a nivel del inconsciente colectivo, responde a un simbolismo
prim ordial, a la im agen m ilenaria del huracán y de la espiral a la que
me he referido en o tra p a rte al estudiar la geografía espiritual de Santa
Rosa de Lima.
Es cosa m uy sabida que la gana y la suerte g u ard an una relación
misteriosa y semi-consciente con el sexo: el sudam ericano hace las cosas
porque „le da la g an a“ o, con algún m atiz de diferencia, porque „le
cantan los cojones“. Y si la M ala Suerte se interpone en su camino
haciéndole fracasar, entonces „se v a p ’al ca rajo “. Samuel Ramos en
su libro El perfil del hom bre y la cultura en M éxico, y O ctavio P az
en El laberinto de la soledad tam bién se refieren a este fenómeno que
estoy m encionando.
T odo esto nos conduce hacia otro sentim iento fundam ental, a saber,
a aquel sentim iento de u nidad del hom bre con una realid ad envolvente
que lo reafirm a y lo transciende a un mismo tiem po. El sentim iento
de la vida cósmica, título de un bello libro de M ariano Ibérico, aparece
con frecuencia en nuestra literatura. El hom bre se siente así en eterno
diálogo con la N atu ra lez a, como si su ser interno estuviera en relación
indisoluble con los m ovim ientos del cosmos. P or esta razón, la v erd a­
dera identidad personal aparece como el resultado de una „in filtra­
ción“ de la vida cósmica dentro del núcleo recóndito de la persona-

14
 lidad, de eso que C. G. Jung llam a la m ism idad (Self). Este sentim iento
de m ism idad cósmica, form ado sin duda bajo el influjo de la N a tu ra ­
leza inm ensa y m ajestuosa de Am érica del Sur, es el que me im pide
com prender a los extranjeros que se quejan de una „falta de conciencia
de su p ro p ia id e n tid a d “. Los hispanoam ericanos hemos estado siempre
buscando nuestra identidad — (El Facundo de Sarm iento es el prim er
intento de este género) — pero no por falta de ella, sino, al contrario,
p o r exceso de ella, p o r ser nuestra identidad inmensa en relación a
nuestros pobres recursos psíquicos. C iertos personajes novelísticos como
D on Segundo Som bra en la novela de R icardo G üiraldes, Ju an Solito
en Canaima de Róm ulo Gallegos, o M elquíades en Cien años de sole­
dad de G arcía M árquez, nos dan la im agen de ese hom bre sabio, de
edad indefinida, de una serenidad situada más allá de la v id a y de la
m uerte, de un gran silencio que parece reproducir la calm a de los
espacios siderales. Y todo hispanoam ericano que vive enredado en la
te larañ a de su im provisación y de su gana, siente en el fondo de su
alm a el llam ado de aquella serenidad.
C uando aquel llam ado fracasa — y fracasa m uy a menudo — nuestro
hom bre procura entonces recu rrir a un sentim iento com pensatorio.
U na fa lta de serenidad cósmica es com pensada m ediante un senti­
m iento heroico y mesiánico de la vida, es decir, m ediante un senti­
m iento más explosivo que pueda reconciliarse con m ayor facilidad
con la im provisación, con la gana y con la relación inm ediata de
persona a persona. Este sentim iento fué particularm ente im portante
d u ran te la Conquista y el R om anticism o y apareció bajo la form a de
un fenóm eno social — el caudillism o — que, como observa Francisco
G arcía C alderón, con frecuencia ha sido mal interpretad o por los
críticos extranjeros.

H A C IA U N SISTEM A D E R E L A C IÓ N D E LOS
S E N T IM IE N T O S P E R S O N IF IC A D O S

C on lo dicho hasta aquí, ha llegado el mom ento de buscar un criterio

que p erm ita relacionar entre sí los diversos sentimientos que hemos
m encionado.
T al vez podríam os encontrar dicho criterio si nos fijamos en la form a
elem ental que reviste la experiencia religiosa. E sta constituye un
ejemplo excelente, po r cuanto el sentim iento religioso produce siempre
un efecto más espectacular.

15
En térm inos generales, el sentim iento religioso cumple su función en
un proceso que com prende cuatro m omentos:
A) El sujeto siente su finitud, siente que algo le falta p ara cum plir
su destino. A nte su conciencia aparece, sin p ed ir permiso, el senti­
m iento religioso que exige que el hom bre „se re-ligue a un a to ta li­
d a d “.
B) P aulatinam ente el sentim iento com ienza a personificarse, se va
transform ando en una especie de „com plejo“ autónom o dotado de
cierta personalidad. Entonces el sujeto siente el „llam ado de la D iv i­
n id a d “.
C) U n poco más adelante, el sentim iento com ienza a proyectarse sobre
las cosas que rodean al sujeto. Este se va dando cuenta que „las cosas
le hablan de la D iv in id a d “ . El m undo se diviniza.
D) P o r últim o, si la energía psíquica m ovilizada en la proyección es
m uy intensa, el sujeto llega a ver o a h ab lar con la D ivinidad. Si
esto sucede, el exceso de energía psíquica se revierte sobre el sujeto y
entonces éste sufre una transm utación de su personalidad, se convierte
en un „hom bre nuevo“, o, como suele decirse sufre un „segundo naci­
m iento“. A veces este „segundo nacim iento“ debe entenderse, no sólo
en sentido psicológico, como una nueva personalidad, sino incluso en
sentido psicosomático, como sucede en los casos de las llam adas cu ra­
ciones milagrosas. Este „segundo nacim iento“ produce precisam ente
lo que el hom bre am bicionaba ser, la personalidad soñada. D e allí la
frase de U nam uno: „N os salvamos no por lo que hemos sido, sino por
lo que hemos querido ser.“
En un esquema que más adelante usaremos con frecuencia, este proceso
quedaría sintetizado en el esquema que se m uestra en la pagina 17.
Pero no se crea que solam ente el sentim iento religioso está regido por
este proceso. C ualquier sentim iento que adquiera cierto grado de p er­
sonificación queda som etido al mismo. Esto se hace claro en la elo­
cuencia del lenguaje p o p u lar: „La alegría le devolvió la salud“, „A
ese tío el am or lo transform ó en un hom bre nuevo“ . Pero a veces,
como hemos dicho, el exceso de energía psíquica de un sentimiento
personificado puede in u n d ar al ego y disociarlo. Entonces el lenguaje
p opular que contem pla a los sentimientos como si fueran personas,
dictam ina: „A ese tío el am or lo jo d ió “ . Pongo estos ejemplos p in to ­
rescos a fin de que el lector ad v ierta que la personificación de los
sentimientos es un fenómeno ordinario de la v id a cotidiana.
Más adelante nos referirem os a dos autores en donde este proceso se
m anifiesta con to d a claridad: M iguel de U nam uno y V icente H u id o -
bro. A unque español, he incluido aquí a U nam uno porque, desde un

16
P r o c e so de la exp erien cia relig io sa

A finitud D segundo
del s u je to n a c im ie n t o

B s e n t im ie n t o
p ersonificado CD:

Ruta d e d e s p l a z a m ie n t o
del e x c e s o de e nergía
p s í q u ic a . ( La dob le flecha
en tre B y C indica la in­
ten sificación d e la energía.)

C p ro y ec ció n
del s e n t im ie n to

17
punto de vista filosófico, representa uno de los mejores ejemplos de
la dialéctica de los sentim ientos personificados. Refiriéndom e a U n a­
muno he de ad v ertir dos cosas: prim ero que los modelos adaptados
allí (por ejemplo, el átom o de hidrógeno) no son modelos físico-m ate­
máticos, sino sim plem ente fantásticos. Y, segundo, que a los sentim ien­
tos personificados (por ejemplo, la soledad o el ansia de inm ortalidad)
se les adjudica cierto tipo de conciencia, la „conciencia onírica“, p a ra ­
lela, como hemos dicho en el prefacio, a la personalidad inconsciente
que C. G. Jung otorga a los complejos.
El caso de H uid o b ro no es ta n nítido como el de U nam uno, pues se
aplica este proceso dialéctico sólo a la interpretación de un pasaje de
A ltazor. Com o en el caso de Lam eda, se da en H u idobro un p red o ­
minio del pensar m ítico. Y a no es el sujeto quien v a confrontando a
los sentimientos personificados. Al revés, son las personificaciones las
que producen la conciencia del poeta: el poeta es un pequeño dios entre
los Dioses. Pero el proceso es siempre el mismo, como el lector p odrá
com probar más adelante.
En Borges, en cambio, nos apartam os de este proceso p a ra señalar un
nuevo aspecto de la personificación: la palingenesia, la resurrección
de una personificación desm em brada. U na de las grandes preocupa­
ciones de Borges se relaciona con la personificación del sentim iento
del tiem po. Veremos cóm o el continuo del tiem po se pulveriza en un
conglom erado de instantes. A hora bien, entre ellos, determ inados
instantes parecen estar cargados de energía psíquica de tal m anera que
pueden reaparecer en la conciencia produciendo sobre ésta una sensa­
ción de inm ortalidad.
P o r últim o, en C osta du Reis, observaremos otro aspecto de la personi­
ficación de los sentim ientos: su función teleológica. Las personifica­
ciones actúan como centros de atracción o de repulsión según sea que
los personajes se acerquen o se alejen de ellos.
De este modo, la problem ática de la personificación queda abierta y
no se proponen soluciones definitivas p ara así evitar el peligro que
señalábamos en el prefacio.

18
 ALI L A M E D A — U N M U N D O D E SE N T IM IE N T O S
P E R SO N IF IC A D O S

I • U N P O E T A A M E R IC A N O

En la gran tradición poética de Am érica L atina, en la línea épica que

proviene de notables poetas coloniales como Ercilla, H o jed a y Balbuena,
nuestra vida literaria acaba de entregarnos una de sus mejores p ro ­
ducciones. U n fru to que h onra grandem ente al árbol prim itivo. P orque
E l corazón de Venezuela (Ediciones C ulturales, C orea del N o rte, 1966)
es un poem a digno de perm anecer en el recuerdo y de hacer fructificar
sus semillas en el desarrollo de nuestras letras.
A h Lam eda era ya conocido del público am ericano y especialmente
celebrado desde que, en 1963, recibió el P rim er Prem io Internacional
de Poesía otorgado p o r la Casa de las Américas, en Cuba. A hora en
E l corazón de Venezuela nos entrega la historia com pleta de su p atria.
Se tra ta , pues, de un poem a m onum ental, tan to por su extensión
(en I volum en abarca 554 páginas) como por su extrao rd in aria riqueza
creativa y su densa originalidad.
Pero son precisam ente esta riqueza y esta densidad las que, con
m ayor facilidad, pueden engañar al lector distraído. En un a prim era
lectura rápida, el poem a m uestra su exhuberancia de colores, m etáforas
y símbolos míticos. Es increíble la riqueza de vocabulario que dom ina
nuestro poeta. En una segunda lectura, más pausada, más m editada y,
sobre todo, más profunda, el poem a m uestra entonces sus dimensiones
internas, las intuiciones fundam entales sobre las cuales descansa el
universo poético de nuestro autor.
La poesía, de la que intentarem os hacer enseguida una somera in ter­
pretación, responde plenam ente a la personalidad de su autor. Lam eda
es un hom bre poseído por una intrínseca generosidad que frecuente­
m ente lo lleva a olvidarse de sí mismo. N o es, pues, de extrañarse que
su poesía denote un hondo mesianismo. P or o tra parte, en más de una
ocasión la m entalidad de Lam eda se ha encontrado en conflicto con los
europeos que in ten tan reducir todo a un sistema o a un esquema
sim plista disfrazado con mucha hojarasca bibliográfica. U n a m enta­
lidad como la de A lí Lam eda, alim entada subterráneam ente con la
savia del pensar mítico, debe necesariam ente afro n tar estos conflictos.

19
II • H A C IA U N A CLA V E D E L M U N D O P O É T IC O

Si alguien m e pidiera un día una caracterización de la poesía de Alí

Lam eda, casi sin pensarlo yo no dudaría en responder lo siguiente:
1) P a ra A lí Lam eda los sentim ientos son cosas. Es decir, los senti­
m ientos poseen cuerpo, m ateria sutil, pero m ateria al fin de cuentas.
Los sentimientos existen en sí, independientem ente de un yo que los
sienta, y pueden encarnarse librem ente ta n to en el yo como en las
restantes cosas m ateriales que com ponen el universo. R esulta de aquí
algo curioso, a saber, que en el universo „todo siente“, el m ineral, el
agua, los colores, la tie rra „sienten“. Sienten porque los sentimientos
penetran en ellos como esencias misteriosas.
2) E n su conjunto, el yo, las cosas m ateriales y los sentimientos integran
así un universo donde sólo existen las relaciones internas.
C onviene precisar el alcance de esta afirm ación.
A l an alizar la poesía de P ablo N eru d a, A m ado A lonso h a señalado
que hay dos m aneras de contem plar e incluso de hacer poesía. U na
es situarse m ental y em ocionalm ente en el foco creativo, en el lab o ra­
to rio de alquim ia del poem a, en el abismo espiritual desde donde
emerge m isteriosam ente la m ateria poética. Es algo así como el intento
de presenciar la erupción de un volcán situándose en el fondo mismo
de su cráter, procurando ver cómo la lava ebulle y revienta. N eru d a
precisam ente se colocaría en esta posición en los momentos en que hace
poesía herm ética. La m anera opuesta seria contem plar la m ateria
poética en su despliegue objetivo. Sería como m irar desde lejos la
erupción de ese mismo volcán, procurando dilucidar las leyes de su
erupción y del m ovim iento de su lava y su fuego.
E n la prim era perspectiva, casi no es posible afirm ar que existan
relaciones entre los m ateriales que v an surgiendo del cráter poético.
Los m ateriales explotan, emergen violentam ente, y el poeta se lin u ta a
a g uardar una relación em ocional con cada uno de ellos. Pero en el
conjunto prim a la no-relación, el flujo absoluto. H a y algo asi como
u n desborde desbocado de contenidos poéticos que al ser juntados
presentan plásticam ente un laberinto como aquellos que nos muestra
la p in tu ra del norteam ericano Jackson Pollock.
E n la segunda perspectiva, se dan de preferencia las „relaciones ex ter­
nas“, cada cosa aparece „al-lado-de“ la o tra y entre todas ellas está
el yo que las coordina y que las presenta al lector en una galería
arm oniosa, lim pia y bien ordenada. N uestra poesía neoclásica y gran
p a rte del rom anticism o se inclinarían hacia esta segunda perspec­
tiva.

20
 Desde luego, éstos son extremos ideales que nunca existen en form a
pura. T odo „poeta herm ético“ debe en últim a instancia recu rrir al
despliegue objetivo si quiere hacerse entender por sus lectores. In v ersa­
mente, todo „poeta claro “ debe in te n ta r tocar el fondo del cráter si
quiere que su poesía tenga alguna originalidad.
La gran originalidad de A lí Lam eda consiste precisam ente en su
intento de evitar todo com prom iso definitivo con cualquiera de estas
dos perspectivas extrem as que acabam os de señalar. Pero tam poco
nuestro poeta se queda en una situación interm edia, vaga, am orfa o
indecisa. P o r el contrario, la perspectiva asum ida por A lí Lam eda
está llena de vigor (sobre todo en esto radica su sentido épico) y clari­
dad. Me explico mejor. P a ra A lí Lam eda la v erdadera perspectiva
poética consiste en hacer una especie de registro minucioso del p ro ­
ceso creativo que v a desde el fondo del cráter hasta las más lejanas
hum aredas que se levantan p o r la atm ósfera, desde las profundidades
incandescentes hasta el desborde de la lava que va sepultando los
campos y am enguando la vida. E n otros térm inos, Lam eda pretende
recorrer el „cordón um bilical“ que une la raíz creativa de la m ateria
poética con las objetivaciones en las cuales dicha m ateria se encarna
para llegar a los ojos y al corazón del lector. Lam eda pretende así
obligar al lector a acom pañarlo en este recorrido.
La m ejor prueba de lo que acabo de decir se encuentra al ab rir dis­
traídam ente, casi al azar, las páginas de E l corazón de Venezuela.
Lam eda com ienza su libro con una poesía bastante recargada de esen­
cias herméticas, una poesía en cuyo espacio poético se aglom eran m ate­
riales y esencias en ebullición, un espacio lleno de colores, m aterias,
sentimientos, dinamismos, etc. donde no existe ni un hueco donde
colocar la cabeza de un alfiler. El lector aquí se abrum a dentro de la
tensión de ese lleno. Pero al av a n za r en las páginas, el espacio poético
se va desplegando poco a poco, la poesía se va haciendo más fácil, la
lava se va canalizando y adquiere una tem peratura más m oderada.
N o es, pues, ninguna casualidad el hecho de que A lí Lam eda comience
su poem a hablando de La tierra perdida (!el solo títu lo es sintom á­
tico!), poesía de trem enda densidad ontológica y m ítica, p ara term inar
con el Rom ancero de E l D orado, precioso conjunto de romances, en
donde se in filtra un personal sentim iento mesiánico y donde nuestra
im aginación vuela por las tierras ignotas y por los recovecos de la
historia de Venezuela.
P o r esto mismo, hemos afirm ado que en el m undo poético de A lí
Lam eda sólo existen relaciones internas propias de un universo m ítico.
Todas las cosas están allí ligadas p o r el gran cordón um bilical, eterno,

21
om nipresente. C uando allí algo se mueve, todo se mueve. T odo afecta
a todos. T odo es de todos.
3) Las relaciones crean las cosas, las relaciones existen antes que las
cosas. Las relaciones internas que, como en un gigantesco tejido,
form an con sus fibras este cordón um bilical, dan origen, p o r su parte,
al dinamism o del m undo poético. T al como en el pensam iento mítico,
en el universo de Lam eda no existen cosas independientes. Es más.
Dichas relaciones internas constituyen de por sí un principio de m ulti­
plicidad v ital. N o hay en el universo de Lam eda los cuatro elementos
(agua, aire, fuego, tierra) que, poniéndose uno al lado del otro, form an
las cosas, como querían algunos filósofos presocráticos y m uy especial­
m ente Empédocles. A quí hay un solo elem ento m últiple: la relación
interna, el gran cordón um bilical. E n el universo de L am eda no tendría
sentido decir, por ejemplo, „yo estoy en el m u n d o “, en el sentido de
que el m undo fuese una gigantesca extensión independiente de mí y yo
estuviese en ella dibujado como un punto. H a b ría que pensar la frase
de o tra m anera y, corrigiéndola, decir: „El m undo y yo estam os-en“ ,
es decir, la relación de existencia „estar-en“ precede, tiene prim acía
sobre el m undo y sobre el yo. O tro ejemplo. N o se p o d ría decir aquí,
como quería Thaies de M ileto: „Todo está lleno de dioses“, en el sen­
tid o de que el A gua, substancia del cosmos, está d o tad a y colm ada de
energías m otoras. C orrigiendo a Thales, en el universo de Lam eda
hab ría que decir simple y abreviadam ente: „Todo está-lleno“, en el
sentido de que „lo lleno“ es una form a de realidad m ítica que hace
posible que existan „cosas que llenan algo“ . Y si alguien objetara:
„Bien! Todo está lleno, pero ¿lleno de que?“, h ab ría que responderle
que esta pregunta es un pseudoproblem a, porque el „de qué“ implica
la imagen de un objeto que debe llenar un vacío, con lo cual „el to d o “
dejaría de estar lleno. Yo reconozco que, en un principio, es difícil
acostum brarse a esta lógica que — aunque se aleje mucho de nuestro
m odo de pensar cotidiano — es lógica al fin de cuentas.

I I I ■ LA C O S M O L O G ÍA M ÍT IC A

Desde luego, no es posible agotar los caracteres de este m undo poético

con la simple exposición elemental de tres conceptos. El m undo poético
de Lam eda es rico y exhuberante y tra ta r de encerrarlo en tres concep­
tos sería algo ta n absurdo como el intento de conocer un a ciudad
m irando un m apa. Conocer una ciudad es convivir con sus habitantes,

22
trab a jar y sufrir en ella. Igual acontece en la poesía. H a y que vivirla.
En poesía, los conceptos pueden orientar pero jam ás substituir su capa­
cidad creativa, la profu n d id ad de su emoción.
En todo caso, convendría ahora detenernos un mom ento p ara ver
cómo estos conceptos se aplican en el dinamism o de esta nueva
poesía.
P ara ello, lo m ejor es proceder a un ligero examen de la cosmología
m ítica de Lam eda, según él la expone en La tierra perdida.

P or eso, antes que el hom bre p o b lara sus prim arios

rastrojos, fue aqui el bulto
de la noche de sordos em jam bres nebularios
y el agua y su ciclónico tum ulto.
Y por eso, en el tiem po de la estelar colm ena,
prim ero que los pálidos piaroas
ha b ita ra n , triunfales, aquí toda la arena,
un d ía de salvajes chilacoas
flam eaba en la in au d ita
región de los agrestes depósitos glaciares,
con su m aravillosa estalactita
crom ada; y era el suelo, de inúm eros sillares
violáceos, y esplendían en la en v o ltu ra inmensa,
descom unales cerros de d io rita
y aúricas m oles de fulm ínea y densa
propagación, y esteros de m argas irisadas.

Ante todo y sobre todo, observemos lo siguiente; los elementos que

form an este m undo (noche-agua-tiem po-tierra con su prim ordial
m ineralidad) no aparecen separados, sino relacionados internam ente.
Lam eda no dice nunca: En un principio era la Noche, y de la Noche
salió el Agua, y del Agua salió el Tiempo, y del Tiem po nació la T ierra.
H a b la r así sería separar externam ente los elementos cosmológicos.
P o r el contrario, todos ellos aparecen como unidos po r un gran cordón
um bilical. Enseguida, observemos que el poeta intenta siempre pensar
utilizando sim ultáneam ente pares de conceptos contrarios. La Noche
está quieta, en preñez de espera, plena de sordos emjambres nebularios.
D entro de ella, como alm a dentro del alm a, aparece el A gua que se
agita, que remueve todo con su ciclónico tum ulto. Pero enseguida
volvemos a la calma, a los emjambres sordos de la Noche, es decir, a
la quietud de la colmena estelar del Tiem po. Y dentro de este Tiempo,
aparece la T ierra con moles de fulm ínea y densa propagación, es decir,
nuevam ente lo dinámico, lo que remueve. Todos los elementos con­
trarios, son, en el fondo, consubstanciales, en la consubstancialidad
dialéctica del m ovim iento.

23
P aulatinam ente, las innum erables m anifestaciones de estos elementos
van llenando el espacio del universo poético. Pero — ¡atención! — lo
van llenando porque el espacio es, a su vez, consubstancial con dichos
elementos y m anifestaciones y, p o r lo tanto, ha sido (uso aquí el verbo
ser y no el verbo estar) siempre lleno:

N o h ab ía en el opaco
suelo donde la esponja m agnética ru tila
sino ríos hinchados, bucles cuarzosos, m atas
perennes de flam ígero cogollo;
y así entre las innatas
p rad eras im ponían su ondeante desarrollo
flu v ial, las indom ables c ata ra ta s;
y bajo las serenas orlad u ras
del alba, con sus ciegos espacios, triu n falm en te
se d ila tab a n luego las llanuras
rojas en el a rd o r resplandeciente.
Y así en la tie rra ignota que los silvestres clanes
del m ito azu l ten d rían , se aglom eraba todo. (La esencia p rim itiv a )

E n realidad, aquí las cosas no llenan el espacio sino que, al revés, es

lo lleno del espacio lo que da „cosidad“ a las cosas, P a ra un tipo de
pensam iento racionalista, las cosas y las relaciones entre las cosas
form an el espacio, y, desapareciendo las cosas, desaparece tam bién el
espacio. Al revés, p ara un tipo de pensam iento m ítico como el de
Lam eda, el espacio engendra las cosas, el espacio es una relación
viviente.

IV • EL T IE M P O P R IM O R D IA L Y EL M E S IA N IS M O
D E LA T E M P O R A L ID A D

L a Noche. D en tro de la m atriz misteriosa de la N oche se engendran

el Espacio y el Tiempo. E l Espacio es el cuerpo del m undo y el Tiem po
es su alma. Silencio. Y el Espacio y el Tiem po se fusionan (¡han
estado siempre fusionados!) p a ra engendrar la T ierra. La T ierra es tan
nocturna como la N oche: es m atriz, m atriz misteriosa en espera de la
fecundidad de la Luz.

Este es el tiem po p u ro con sus resplandecidas

cisternas y vibrantes dem onios, con diluvios
rojizos, con preciosas um belas gigantescas
y charcas y parajes de trém ulo am a ran to
que el u rubú a traviesa gim iendo en el estío.

24
Porque éste es aquí el tiempo de las opalescentes
flechas, el tiempo puro con regios colmenares
y ubérrimas industrias de arcilla y armoniosas
muchedumbres amando la luna de topacio,
amando al sol, al viento y a su febril guarura,
a la nieve de prístinos vellones en las cumbres
del cóndor pavoroso con alas inflamadas. (El tiempo de las flechas doradas)

A quí el tiem po puro, el alm a del m undo, es el que inicia el m ovi­

m iento vital de la v ida cósmica. Pero ta n pronto se inicia este m ovi­
miento, se producen las concreciones del espacio (resplandecidas cister­
nas — regios colmenares). A dicha concreción corresponde un máximo
de v italid ad (vibrantes demonios — ubérrim as industrias). Este m áxi­
mo de vitalid ad genera dentro de sí el m ovim iento de la m ultiplicidad,
es decir, de esa innum erable procesión de cosas que llenan el espacio
poético y que llegan a abrum ar la im aginación del lector (diluvios
rojizos — arm oniosas muchedumbres). Y cuando ya el espacio poético
está lleno, cuando en él se produce la to ta l aglom eración, el universo
poético es víctim a de una explosión que lo proyecta velozm ente hacia
el infinito. Así se logra llenar no sólo el marco de la intuición espacio-
im aginativa del lector, sino tam bién llenar todo posible espacio que
en el futuro pudiera presentarse (umbelas gigantescas, charcas, parajes
donde se posibilita la vida fu tu ra — luna, sol, viento, alas inflam adas,
es decir, los símbolos de la infinitud del espacio).
E n v irtu d de esta futuricidad, la proyección al infinito culm ina fin al­
mente en el sentim iento mesiánico que se deja translucir a lo largo de
to d a la obra, desde el m om ento en que el poeta dice:

Mirad el tiempo al que ávidos vuelven aquí mis ojos

y mi tristeza vuela tras el júbilo infausto.

La concreción en el espacio, el m ovim iento de la m ultiplicidad, p ro ­

ducen necesariam ente el m al y la injusticia de este m undo. El m irar
al tiem po es un m irar triste y la tristeza ha de h allar reposo sólo en
la culm inación escatológica de los tiempos, cuando la justicia eternice
al tiem po. Es po r esto que he afirm ado que A lí Lam eda es un gran
poeta am ericano, porque en él se hacen presentes no tan sólo las v iven­
cias m íticas de nuestra cultura precolom bina, sino tam bién al mesia-
nismo de nuestra m ística colonial cuyo más alto representante fué
Santa Rosa de Lima. P o d ría parecer quimérico sostener la presunta
influencia del misticismo sobre A lí Lam eda que, como se sabe, es un
poeta com pletam ente alejado del tem a religioso. Sin em bargo, no hay

25
que olvidar que la cultura es una to ta lid a d orgánica que continua­
m ente va asim ilando las experiencias del pasado. Y un v erdadero poeta
no puede escapar al llam ado de su cultura. U n gran poeta es el vocero
de este desarrollo orgánico y, sin duda, a Alí Lam eda le ha correspon­
dido esta vez el honor de ser el vocero de la cultura de una tie rra en
ansias de redención, de la tierra venezolana que ludia, sufre y
espera . . .

26
 M IG U EL D E U N A M U N O — EL PRO C ESO
D IA L É C T IC O D E LA P E R S O N IF IC A C IÓ N

E ntre los numerosos pasajes de U nam uno que nos hablan de sus explo­
raciones al m undo interior, h ay uno que merece especial atención. Se
tra ta de un pasaje de su ensayo La casta histórica Castilla y dice lo
siguiente:

En nuestro m undo m ental flo ta n grandes nebulosas, sistemas planetarios de

ideas entre ellas, con sus soles y sus planetas y satélites y aerolitos y cometas
erráticos tam bién; hay en él m undos en form ación y en disolución otros, todo
ello en un inm enso m ar etéreo, de donde b ro tan los m undos y adonde al
cabo vuelven. El conjunto de todos estos m undos, el universo m ental, form a
la conciencia, de cuyas entrañas a rra n c a el rum or de la contin u id ad , el
hondo sentim iento de nuestra personalidad. E n lo hondo, el reino del silencio
vivo, la e n tra ñ a de la conciencia; en lo alto, la resultante en form ación, el
yo consciente, la idea que tenem os de nosotros mismos.

H ay , por lo menos, dos m aneras de in terp retar este pasaje.

U na es considerarlo como una bella imagen (o conjunto de imágenes)
que puede ayudar a una m ejor com prensión de las ideas de U nam uno
que anteceden o suceden al pasaje en cuestión. Esto y a se ha hecho
muchas veces y no creo que fuera ahora necesario rehacer este
camino.
O tra posibilidad sería tom arlo en su sentido literal y visualizarlo a
diversos niveles. D e ser así, se convertiría en una hipótesis de trab ajo
que podría sim plificar enorm em ente la tarea de captación del núcleo
mismo del pensam iento de nuestro autor. Vamos, pues, en lo que sigue,
a m anejar esta hipótesis p ara ver hasta dónde puede conducirnos.

I ■ LA E ST R U C T U R A B IN A R IA

El sentido literal del pasaje contiene varias implicaciones que nos

deparan no pocas sorpresas. En efecto, si nuestro m undo m ental rep ro ­
duce dentro de sí el universo cosmológico, esto significa:
(1) Que existe una continuidad entre lo exterior y la in terio rid ad del
hombre. N o existe la fam osa división entre extensión y pensam iento
puesta de m oda a p a rtir de Descartes y los ocasionalistas.

27
 (2) Si se produce una alteración en algún p u n to de este continuo —
o m ejor aún en alguna „instancia“ del mismo: usemos la p alab ra
„instancia“ p ara ev itar la identificación del continuo con el espacio —
dicha alteración influiría sobre la to ta lid a d del continuo. Pongam os
un ejemplo. Si mi m em oria registra un hecho, este registro produciría
una alteración en todo el continuo, pues el continuo de alguna m anera
debe tener m em oria, porque si él no la tiene, yo tam poco la tengo. (Si
B altasar G racián estuviera presente diría, sin duda, que el continuo
debería tener por lo menos una cu a lid a d : infinita paciencia p ara poder
to le rar toda la necedad hum ana.) A hora bien, esto significa que el
continuo registraría el nuevo hecho po r toda la eternidad, puesto que
en un continuo se pueden p roducir nuevas situaciones pero jamás
pueden desaparecer situaciones ya producidas, pues, de lo contrario,
el continuo dejaría de ser tal. Si dentro de un continuo desaparece
una situación, esto sim plem ente significa que mi conciencia es lim itada
y que la situación ha salido del cam po de mi conciencia. Pero salir no
es desaparecer. Pongam os un ejemplo visual. Y o puedo siempre agregar
nuevos puntos al continuo de espacio, pero jamás puedo suprim ir
puntos del espacio ya visualizado. Si los suprim o, suprim o tam bién el
espacio mismo.
(3) La form ación de nuestro m undo m ental reproduce el proceso de
form ación de las galaxias y los procesos form ativos que acontecen en
el espacio inter-galáctico. A hora bien, parece ser que la form ación
más prim itiv a que observamos en el U niverso es la del átom o de hidró­
geno. El U niverso no es una gigantesca esfera de lotería en donde las
balotas que contienen los números se m ueven al azar y, al azar, se
produce el prem io. P o r el contrario, el U niverso produce desde el p rin ­
cipio una estructura binaria m uy precisa: en el átom o de hidrógeno,
un electrón gira alrededor de un p rotón y ambos se relacionan por un
sistema de fuerzas. Más preciso aún sería decir que el electrón gira
alrededor del protón, y, a su vez, éste alrededor del prim ero y ambos
alrededor de un p unto m atem ático que no existe (¡), pero que, sin
existir en sentido cuantitativo, determ ina cualitativam ente la estruc­
tu ra binaria. P arece ser que, más tarde, se produce este mismo proceso
en la form ación de las estrellas: las nubes galácticas m uestran una
m arcada tendencia a p roducir estrellas dobles. El U niverso es una
G ran M adre que engendra gemelos, hom bre y m ujer, positivo y nega­
tivo, como en el átom o de hidrógeno. Sim bólicam ente, esto es lo que
P lutarco nos da a entender al explicarnos el m ito de Isis y Osiris. N o
es, pues, una coincidencia que por miles de años diversas civilizaciones
hayan asim ilado esta im agen prim ordial dentro de sus religiones:

28
Ishtar, A starte o Isis aparecen como figuras femeninas coronadas con
un sol (o luna) que se sostiene sobre sus cabezas entre dos cuernos. Lo
que quiere sim bolizar que la energía, la fuerza, el impulso creativo
prim ordial (sol), p ara m anifestarse, se desdobla, se polariza en dos
opuestos, en lo positivo y lo negativo (cuernos).

II • LO B IN A R IO E N U N A M U N O

Los com entaristas de U nam uno recurren con frecuencia a esta concep­
ción binaria cuando hablan de su „tensión dialéctica entre el todo y la
n a d a “, o de su „conciencia de contradicción“, o de su „conflicto“,
aspectos que siempre presenta el pensam iento de nuestro autor.
A simple vista, esta concepción binaria aproxim aría el pensam iento
de U nam uno al de otros autores como H eráclito o H egel que tam bién
hablan de la tensión entre los opuestos. La realidad, como diría H e rá ­
clito, es una guerra entre la vida y la m uerte, entre el día y la noche,
entre el ser y la nada.
Sin embargo, este fácil paralelism o p o d ría conducir a falsear el pensa­
m iento de U nam uno y los com entaristas se cuidan mucho de no caer
en esta tram pa.
François M eyer en su libro sobre La ontologia de M iguel de U nam uno,
com ienza con esta aclaración:
„Este tem a de la estructura antitética del pensam iento y del ser es, en
U nam uno, plenam ente consciente y tra íd o a propósito: incluso llega
a servirle de introducción a su prim er libro de cierta im portancia, En
torno al casticismo, que viene a ser el prim er mensaje, la prim era idea
con que el lector de U nam uno se topa al en trar en contacto con su
o b ra: „M e conviene tam bién prevenir a todo lector respecto a las
afirm aciones cortantes y secas que aquí leerá y a las contradicciones
que le parecerá hallar. Suele buscarse la verdad com pleta en el justo
m edio p o r el m étodo de remoción, via remotionis, por exclusión de
los extremos, que con su juego y acción m utua engendran el ritm o de
la vida, y así sólo se llega a una som bra de verdad, fría y nebulosa. Es
preferible, creo, seguir otro m étodo: el de la afirm ación altern ativ a de
los contradictorios; es preferible hacer resaltar la fuerza de los extre­
mos en el alm a del lector p ara que el medio tom e en ella vida, que es
resultante de lucha. Tenga, pues, paciencia cuando el ritm o de nuestras
reflexiones tuerza a un lado, y espere a que su ondulación tuerza al
otro y deje se produzca así en su ánim o la resultante, si es que lo logro“
(La ontologia de M iguel de U nam uno, M adrid, Gredos, 1962, p. 12).

29
Por su parte, José F errater M ora en su libro U nam uno, bosquejo de
una filosofía, procura disipar toda tentación de relacionar los opuestos
m ediante una m anera cu an titativ a o m ecánica:
„La relación en que se encuentran entre sí los elementos del Universo,
desde Dios al más m iserable de los seres, es, p o r consiguiente, no una
relación de causa a efecto, ni, desde luego, una relación de principio a
consecuencia, sino una relación de soñador a soñado. P or eso dice
U nam uno que la existencia hum ana y, con ella, el m undo no son p ro ­
ductos de una em anación necesaria ni de una creación arb itra ria , sino
de un am or que es sueño, pues sólo m ediante el sueño puede darse
origen a aquello que es verdaderam ente am ad o “ (U nam uno, bosquejo
de una filosofía, Buenos Aires, Losada, 1944, p. 64, el subrayado
es m ío).
Com o se observa fácilm ente, se tra ta de relacionar los opuestos no
m ediante un proceso de tesis, antítesis y síntesis, como hacían los
hegelianos, sino sim plem ente m ediante un proceso de separación:
separar p ara unir como hace la soledad, según veremos más adelante.
V olviendo a la im agen del sistema binario del átom o de hidrógeno —
donde el electrón y el p ro tó n giran alrededor de un p u n to m atem á­
tico — podríam os decir que los hegelianos nos explican este átom o
procediendo como el coloso de R odas: ponen un pie sobre el electrón
y otro sobre el p ro tó n y, después, proceden a ju n ta r los dos pies p ara
que el electrón y el pro tó n se disuelvan en una u nidad superior: la
síntesis. P or el contrario, U nam uno m uestra una predilección por
poner sus dos pies sobre el centro m atem ático de gravitación sobre el
cual giran el electrón y el p ro tó n y no da señales de separar sus pies
p ara alcanzarlos. Lo que hace es algo diferente: dejando un pie sobre
el centro m atem ático, separa el otro p ara alcanzar el electrón. Hecho
esto, vuelve a ju n ta r sus pies. Después, separa el o tro pie y toca el p ro ­
tón. Vuelve a juntarlos y así indefinidam ente.
E sta imagen — con las lim itaciones propias de to d a im agen: ya la
superaremos más adelante — nos ayuda, sin em bargo, a com prender
m ejor la posición que tom a U nam uno frente al misterio del ser. N o se
tra ta en él de to m ar p artid o en favor del ser o de la nada, de lo posi­
tivo o de lo negativo, sino de m antenerse siempre d entro del plano de
la conciencia de contradicción entre los extremos. E sta conciencia no
es el resultado de la síntesis de dos térm inos contradictorios, ni ta m ­
poco de una adición mecánica de los mismos, sino que es an terio r en
n aturaleza a los dos térm inos en cuestión. Creo que es esta circunstan­
cia la que im pulsa a U nam uno a utilizar la relación de soñador a
soñado para explicar la estructura antitética del ser. En efecto, un

30
 sueño tiene, en m ayor o m enor grado, po r lo menos las siguientes
condiciones:
(1) La conciencia onírica, la conciencia del soñador, es diferente a la
conciencia del ego en vigilia por cuanto es fundam entalm ente una
conciencia desdoblada: en un sueño yo me veo a m í mismo y me sor­
prendo de verme. A veces me juzgo a mí mismo, lo que indica que la
conciencia onírica está a m edio camino entre la conciencia del ego en
vigilia y la conciencia del yo que actúa en el sueño. Paradójicam ente,
en el sueño yo soy y no soy yo mismo. Y el yo soñado es y no es p arte
integrante de la conciencia onírica. G ráficam ente la conciencia onírica
quedaría explicada así:

c o n c ie n c ia

e g o en vigilia yo s o ñ a d o

onírica

Este esquema de la conciencia onírica ofrece un curioso paralelism o

con la imagen del átom o expuesta más arriba y correspondería al cen­
tro m atem ático de gravitación del mismo. La conciencia onírica rep ro ­
duce, p o r analogía, la estructura binaria prim ordial del cosmos.
(2) La conciencia onírica no se rige po r las categorías lógicas de
espacio, tiem po y causalidad del ego en vigilia. Pero tam poco ab an ­
dona del todo estas categorías, pues se „sorprende“, „ap ru eb a“ o „re­
p ru eb a“ las situaciones del yo soñado.
(3) Lo que es aún más sorprendente, la conciencia onírica posee un
registro especial de m em oria. E lla perm ite recordar, dentro de un
sueño, situaciones o paisajes aparecidos en un sueño anterior y com ­
pararlos. P or ejemplo, yo con frecuencia sueño que tom o un ascensor
p ara subir al piso superior de un edificio. El ascensor com ienza a subir
en sentido vertical, pero, súbitam ente, com ienza a m archar en sentido
horizontal. Me ha sucedido, tam bién con frecuencia, en una noche
posterior, soñar que tom o un ascensor y antes de que éste comience a
m archar me digo: „Al llegar más arriba este ascensor m archará en
sentido h o rizo n tal“, cosa que en efecto sucede.

31
(4) Las tres condiciones anteriores im plican la necesidad de suponer
un continuo de conciencia que se m anifiesta sim ultáneam ente en tres
provincias colindantes: el ego en vigilia, la conciencia onírica y la con­
ciencia del yo soñado. N o es éste el m om ento de hacer especulaciones,
pero es m uy probable que la conciencia onírica, al ser desarrollada, se
convierta en una supraconciencia que envuelva a las tres m anifesta­
ciones anteriores, así como el continuo de espacio envuelve los centros
m atem áticos de gravitación de todos los átom os del Universo.
A hora bien, la instancia que está más cerca de esta conciencia de con­
tradicción que presenta la estructura binaria de la conciencia onírica,
es la soledad tal como la entiende U nam uno:

Sólo en la soledad alzam os nuestro corazón al C o razó n del U n iv e rso . . . ,

sólo la soledad nos d e rrite esa espesa capa de p u d o r que nos aísla a los unos
de los otro s; sólo en la soledad nos encontram os; y al encontrarnos encon­
tram os en nosotros a todos nuestros herm anos en soledad. Créem e que la
soledad nos une ta n to cuanto la sociedad nos separa.
(U nam uno: Soledad, 1905)

La soledad es un recogim iento dentro de sí y, al mismo tiem po, una

transcendencia hacia los otros, así como la conciencia onírica es un
recogim iento dentro de la conciencia del ego en vigilia y, al mismo
tiem po, una transcendencia hacia el yo soñado.
Creo que este paralelism o nos puede d ar la clave p a ra encontrar la
base de la dialéctica de la soledad en el pensam iento de U nam uno,
dialéctica que no es p riv ativ a de la soledad sino que sería v álid a p ara
los diversos niveles del ser.
Podríam os decir entonces* que la conciencia de contradicción, básica
p ara todos los niveles del ser, apu n ta hacia tres direcciones: hacia el
ego en vigilia, hacia la conciencia onírica, y hacia el yo soñado. Pero
con una reserva: la conciencia de contradicción perm anece siempre en
el m ism o nivel de ser que la conciencia onírica. La conciencia de con­
tradicción, la conciencia onírica y la soledad son, en realidad, tres
momentos de un mismo plano. Las tres son diferentes, pero, p ara d ó ji­
camente, son iguales. E ntre las tres se da una relación semejante a la
que existe entre el ego en vigilia y el yo soñado:

* N ótese la sim ilitud y diferencia con el esquema en la pag. 17. E n U nam uno
es decisivo el nivel (B), lo que indica que la personificación goza de m ayor
autonom ía que en la experiencia religiosa o rd in aria. En N iebla dicha
autonom ía alcanza incluso al personaje novelesco.

32
 A. ego en vigilia (D) A. persona interior

t
conciencia de -^.B. conciencia B. soledad
contradicción onírica

Y Y
C. yo soñado

C onviene explicar este esquema p ara así poder distinguir con m ayor
claridad la diferencia que existe entre la dialéctica de tipo hegeliano y
la dialéctica de U nam uno. Al mismo tiem po, arroja un a m ejor luz
sobre la im agen de U nam uno con sus dos pies sobre el centro m atem á­
tico de gravitación del átom o que usamos más arriba, im agen que al
ser tom ada en sentido dem asiado literal podría deform ar el pensa­
miento de nuestro autor.
Com o hemos dicho, la conciencia onírica m uestra dentro de sí un
impulso que la expande en dos direcciones opuestas: una hacia el ego
en vigilia y, otra, hacia el yo soñado. Si esta historia term in ara aquí,
la conciencia onírica se quedaría como el borrico de B uridan que se
m urió de ham bre y de sed p o r no poder decidirse a com er pasto o a
beber agua. Pero no hay ta l cosa. La conciencia onírica, en este doble
impulso, rebota y vuelve con m ayor fuerza sobre el yo soñado. P or
esto U nam uno repite con insistencia que nos salvamos no p o r lo que
hemos sido, sino p o r lo que hemos querido ser. P or esto repite tam bién
con insistencia que vivir es escribir la novela de mi vida. H a y un escri­
to r argentino que ha llevado esta idea hacia los límites de lo fantástico:
me refiero a Las ruinas circulares de Jorge Luis Borges. Com o la con­
ciencia onírica vuelve sobre el yo soñado, hemos indicado este m ovi­
m iento con una doble flecha.
A hora bien, este proceso no queda encerrado dentro de sus propios
límites, sino que, acto seguido, se produce un salto: el yo soñado some­
tid o a la presión de la conciencia onírica estalla como una estrella
nova (otra im agen cosmológica que nos recuerda el pasaje de U n a­
m uno con que com enzamos este capítulo) y p a rte de su m ateria se
proyecta hacia otro plano: el plan o de la persona interior. Pues bien,
dicho plano de la persona interior está, a su vez, engarzado dentro de
una estructura binaria análoga a la prim era, com puesta de dos extre­
mos (la persona interior y el m undo circundante) y en medio de éstos,
la soledad, que, esta vez, repite la función de la conciencia onírica.
Y así indefinidam ente.

33
Tomemos otro ejemplo p ara explicar este mismo proceso. U nam uno
se ha referido con insistencia al conflicto entre instinto de conserva­
ción (ham bre) e instinto de perpetuación (am or). Pues bien, si reto ­
mamos nuestro esquema en el p unto que lo dejamos, tendríam os nueva­
m ente un diagram a análogo al anterior:

A. persona interior (D) A. instinto de conservación

A

B. soledad B. ansia de inm ortalidad

Y Y
C. m undo circundante C. instinto de perpetuación

La presión ejercida sobre la vivencia del m undo circundante hace que

ésta estalle y p arte de su m ateria form e p arte del instinto de conser­
vación (yo deseo sobrevivir en mi m undo circundante). Lo contrario a
la autoconservación es mi desbordam iento hacia los otros en mi ins­
tin to de perpetuación. Y el centro de gravitación entre estos dos extre­
mos es mi ansia de inm ortalidad.
E n su libro sobre la ontologia de Miguel de U nam uno, François Meyer
desarrolla m uy extensam ente esta visión del conflicto unam uniano,
partiendo de la contradicción entre lo finito (serse) y lo infinito
(querer serlo todo), pero sin caer en la tentación de reducir este con­
flicto y los que lo siguen a un esquema dialéctico. Esto es com prensible
p o r cuanto los com entaristas de U nam uno sienten verdadero te rro r de
reducir el pensam iento de nuestro autor a un „sistema cerrad o “ .
E n honor a la verdad, debemos decir que nuestro intento no lo reduce
a un „sistema cerrad o “, sino que, al contrario, lo deja abierto. Los pares
de vivencias contradictorias que presenta U nam uno se pueden ir agru­
p an d o los unos al lado de los otros en una línea indefinida, abierta
hacia el infinito, como lo acabamos de hacer.
P a ra form ar un „sistema cerrad o “ sería necesario torcer esta línea recta
y convertirla en anillo, de tal modo que el filosofar de U nam uno rem a­
ta ra en un eterno retorno. Pero esto es im posible p ara un hom bre que
siem pre estuvo „contra esto y aquello“, un gran ad m irad o r de Sénan-
cour, un hom bre que buscaba el m ar abierto de la lucha, del dolor y
de la libertad.

34
 V IC E N T E H U ID O B R O — LAS P E R S O N IF IC A C IO N E S
G E N E R A N LA C O N C IE N C IA C R E A D O R A D EL PO ETA

El problem a que ahora nos preocupa pod ría resumirse en tres p re­
guntas:
I. ¿Cuáles son las grandes concepciones de la época que se reflejan
en el creacionismo de H uidobro?
II. ¿Qué es un „poem a creado“ ?
I II . ¿Cuáles son los supuestos que posibilitan la creación poética en el
sentido que la entiende Vicente H uidobro?

I • LAS G R A N D E S C O N C E P C IO N E S D E LA É P O C A

H acia 1916, cuando V icente H uidobro com ienza a red actar sus fam o­
sos M anifiestos del creacionismo, se v an a producir algunos aconteci­
mientos culturales que son dignos de anotar.

1. M odernismo

En prim er lugar, dentro de la poesía hispanoam ericana se da un hecho

esencial: R ubén D arío y el modernism o que ya ha logrado imponerse
y que ahora com ienza a ser superado. Con D arío se im pone la intuición
emocional de la „atm ósfera“ . N o se canta a un objeto. P o r el contrario,
se p rocura in tu ir y estructurar las sensaciones y emociones que traducen
la atm osfera que rodea a los objetos. El poeta m odernista transciende
los objetos de su inspiración y lanza sus ensueños hacia la inm ensidad
sugerida por la atm ósfera que envuelve a esos mismos objetos. Tom e­
mos, p o r ejemplo, Era un aire suave de D arío:

E ra un aire suave, de pausados giros;

el h ada H a rm o n ía rim aba sus vuelos,
e iban frases vagas y tenues suspiros
entre los sollozos de los violoncelos.

¿Fue acaso en el N o rte o en el M ediodía?

Y o el tiem po y el d ía y el país ignoro;
pero sé que E ulalia ríe to d av ía,
¡y es cruel y eterna su risa de oro¡

35
Sin realizar un esfuerzo crítico m uy especial, vemos aquí que la atm ós­
fera de „aire suave“ es la que pone en m ovim iento a nuestra im agina­
ción y la im pulsa a transcender sus limites, la v a obligando poco a poco
a deslizarse fuera de si misma hasta hacerla llegar a un país ignoto de
vagos recuerdos.
Dicho de otro m odo: al ser activados po r el objeto de la inspiración,
los m ateriales del inconsciente se tran sp aren tan en la conciencia,
creando así una atm ósfera pletórica de signos em otivos que serán los
que determ inan el cam ino de la transcendencia, de la elevación hacia
lo infinito.
A hora bien, es conocida la influencia que tuvo el M odernism o sobre
el joven H uid obro quien hasta el final de su v id a m antuvo una inque­
b ran tab le adm iración por D arío. Precisam ente, en su poem a A poteosis,
H uid o b ro nos transm ite este m ovim iento de transcendencia ta n carac­
terístico de la atm ósfera del poem a m odernista. Dicho poem a fue
escrito p ara celebrar la visita de D arío a Chile y dice en un pasaje:

H e ra ld o del alba de un nuevo jard ín ,

P rín cip e del ritm o, am ante del arcano,
V iniste en el cisne del rey L ohengrin,
L a luz en la m ente, la lira en la m ano.

O yendo tus versos de rítm ico ensueño,

M irando tus cisnes, blancos alabastros,
Sentím e invadido de un m ístico sueño;
T e v ía c ru zar persiguiendo los astros.

Icaro im potente rugía de ira,

E l águila al v erte p a ra b a su vuelo,
Y en tan to cantabas, en to rn o a tu lira
U n m eeting de estrellas te oía en el cielo.

E sta influencia del M odernism o va a persistir en H u id o b ro hasta

mucho más adelante, cuando en 1926 escribe su célebre poem a Pasión
pasión y m uerte:

C om o tú, Señor, tengo los brazos abiertos a g u ard á n d o la a ella.

Así lo he prom etido y me fa tig an tan to s siglos de espera.

Se me caen los brazos como aspas rotas sobre la tierra.

¿N o podrías, Señor, a d elan ta r la fecha?

Señor, en la noche de tu cielo ha pasado un aerolito

L levándose un v oto suyo y su m ira d a al fondo del infinito.
H a sta el fin de los siglos seguirá ro d a n d o nuestro anhelo allí escrito.

36
 Si la atm ósfera de m ovim iento transcendente es una característica del
M odernismo — característica po r lo demás heredada del rom anticism o
— esto indica que H uidobro, p ara superar ese estadio poético, debía
necesariam ente en fatizar el otro extrem o: la inmanencia. A hora bien,
llevando esta idea hasta sus últim as consecuencias, como p u d iera h a­
berlo hecho Spinoza, podríam os decir que el fondo mismo de la in m a­
nencia es la autosuficiencia. D e aquí la fam osa definición de Spinoza
que fija la inm anencia de la substancia: „P or substancia entiendo lo
lo que es en sí y se concibe p o r sí, es decir, aquello cuya idea puede ser
fo rm ad a independientem ente de to d a o tra id e a“ (Etica I, Def. 1).
H uid o bro, p o r su parte, va a proyectar esta idea sobre la m ateria
poética llegando así a afirm ar la autosuficiencia de la im agen poética.
P ara él la imagen será una estructura autosuficiente que no necesita
de ningún objeto real p ara existir y tener validez. C on frecuencia
mencionaremos su imagen „horizonte cu a d rad o “. Pues bien, si el h o ri­
zonte guarda alguna relación con la realidad, debe ser un „horizonte
red o n d o “. Pero si no la guarda y es imagen autosuficiente, entonces el
„horizonte cu a d rad o “ tiene más realidad poética que el „horizonte
red o n d o “.

2. Psicoanálisis

En segundo lugar, además de su posición frente al M odernismo,

H u id o b ro va a to m ar posición frente a otro de los grandes
acontecim ientos culturales de su época: Freud y el psicoanálisis con
su noción del inconsciente y sus mecanismos psíquicos y autom atism os.
Más concretam ente aún, H uidobro va a ser influido por el postulado
psicoanalítico que afirm a que dentro del inconsciente pierden su
validez el principio de contradicción y el orden de las secuencias del
espacio y del tiempo. Com o ejemplo, voy a citar un sueño que tuve
hace días y que guarda una extraña sim ilitud con la imagen huido-
b rian a de „horizonte cu a d rad o “ : V oy en una em barcación acom pa­
ñado de un hom bre que no puedo ver pero que sé que está presente.
N avegam os po r m ar abierto. D e p ro n to llegamos a un grupo de tres
islas y desembarcamos en una de ellas. H a y allí un pequeño prom on­
torio desde el cual se observa la inm ensidad del océano azul. V uelvo
mi m irada hacia mi acom pañante pero éste continúa siendo invisible.
Sobre el prom ontorio veo dos árboles. U no da la im presión de tener
frutos semejantes a las m azorcas de m aíz. El otro árbol tiene hojas
solamente, pero éstas están divididas geom étricam ente en dos secciones:
a un lado hojas de color am arillo dorado; al otro, hojas de color café

37
rojizo. Q uedo asom brado con esta escena. Luego, sin saber cómo y por
qué, volvem os a to m ar la em barcación e inm ediatam ente llegamos a
un puerto que tiene una bahía m uy pequeña y que está encerrada por
m urallones que convierten al puerto en un perfecto cuadrado. Con
sorpresa me doy cuenta entonces que el océano inmenso y las tres islas
están encerradas dentro de ese cuadrado.
C ito este sueño no p ara in terpretarlo, sino sim plem ente p ara señalar
su analogía con los puntos que va a tocar H uid o b ro :
a) H a y aquí algo redondo (la inm ensidad del m ar) que queda fin al­
m ente reducida a algo cuadrado (la bahía del puerto).
b) H a y algo que existe y no existe al mismo tiem po (el hom bre que
me acom paña).
c) Prácticam ente no hay distancia entre un p unto (las islas) y otro
(el puerto). M ejor dicho, esa distancia es enorm e y nula al mismo
tiem po.
d) Prácticam ente no hay diferencia de tiem po al v ia jar de un lugar a
otro. Los m omentos son simultáneos.
P ero en este sueño, si nos fijamos bien, las imágenes se constelan alrede­
dor de centros gravitatorios arquetípicos: El m ar, imagen tradicional
del inconsciente. Dos hombres, yo y mi som bra. U n a em barcación,
símbolo del viaje hacia las profundidades del alm a. Tres islas, reflejo
de una trin id a d o de una preocupación religiosa. Dos árboles, uno con
las m azorcas de la vida, vida que se desarrolla según los contrarios,
sim bolizados por las hojas de dos colores del otro árbol. U n cuadrado
que sim boliza la to ta lid a d que debe alcanzar la psique en su desa­
rrollo.
A hora bien, en la poesía huidobriana los centros gravitatorios o no
tienen función o bien su función es secundaria. Lo im portante es la
creación pu ra de la imagen. Es decir, lo im p o rtan te p ara el poeta es
crear la im agen en su estado previo a la ordenación que le d a la con­
ciencia, pues lo que hace la conciencia no es o tra cosa que o rd en ar las
imágenes según estructuras preestablecidas que reproducen por an a­
logía el orden cósmico. H u id o b ro com prendía m uy bien el peligro
que, para la poesía, representaba la conciencia racionalizadora. V ere­
mos más adelante que el mismo H uid o b ro no pudo librarse com ple­
tam ente de este peligro. Pues, la conciencia tom a su inspiración de los
objetos, los cuenta con la m atem ática o los canta con la poesía, pero,
en todo caso, im pulsa a sus imágenes a form ar un todo ordenado,
com o lo es una ecuación o un poem a rom ántico.
V isualizando la posición de H uidobro en un plano más profundo,
podríam os decir que nuestro poeta tra ta de situar sus imágenes, no en

38
 el plano de nuestro m undo presente, sino en un plano que correspon­
dería analógicam ente al estadio en que se encontraban las cosas en el
caos, en la m atriz abisal donde dorm ían las cosas en el transcurso de
la noche p rim ordial de la creación. P or esto, H uidobro al señalar la
misión creativa del hom bre, dice en su M anifiesto titu lad o La crea­
ción pura: „El hom bre nunca estuvo más cerca de la N atu ra lez a que
ahora que ya no busca im itarla en sus apariencias, sino hacer lo mismo
que ella, im itándola en el plano de sus leyes constructivas, en la reali­
zación de un todo, en el mecanismo de la producción de nuevas fo r­
m as.“
Si todo esto que acabamos de decir es cierto, la imagen poética preconi­
zada p or H uid o b ro se acunaría en la m atriz del inconsciente y el
esfuerzo que realizaría el poeta p ara relacionarse con el inconsciente
sería otro m ovim iento conducente a la inm anencia.
A hora bien, un doble m ovim iento hacia la inm anencia — su reacción
contra la transcendencia m anifestada en los m odernistas y su intento
de fu n dam entar la imagen poética sobre la m atriz misteriosa del in ­
consciente — p odría conducir inevitablem ente a H uido b ro a postular
una poesía totalm ente herm ética cuya com unicación sería imposible.
Era, pues, necesario relacionar de algún modo la imagen con la con­
ciencia del poeta y del lector, hacerla más luminosa.

3. La evolución creadora

V a a ser o tra concepción que flotaba en el am biente espiritual de esa

época la que v a a ay u d ar a H uid o b ro a escaparse de este callejón sin
salida. La idea de la evolución creadora, puesta en m oda p o r Bergson
en 1907, alcanzó en esos años una influencia de la cual H u id o b ro no
podía evadirse.
Más tarde, en 1916, Samuel A lexander pronunció en la U niversidad
de G lasgow sus famosas conferencias sobre espacio, tiem po y divinidad.
En ellas, el filósofo australiano sostenía que de la m atriz prim ordial
espacio-tiem po iban em ergiendo nuevas form as de realidad cada vez
más complejas. D e dicha m atriz em ergía la m ateria. D e la m ateria, la
vida. De la vida, la conciencia. D e la conciencia, el espíritu. Y del
espíritu, la divinidad. La divinidad no era la creadora del mundo,
sino, al revés, era ésta el últim o producto de una evolución em er­
gente.
Estas m odalidades del evolucionismo obtuvieron, pues, mucho éxito
y más tarde, con otros matices, fueron reelaboradas por T eilhard de
C hardin.

39
La N atu ra lez a se presentaba así como una m atriz creativa, como un
proceso dinám ico, como duración pura. La idea fue recogida por
H uidobro — repetim os — cuando dijo: „El hom bre nunca estuvo más
cerca de la natu raleza que ahora que ya no busca im itarla en sus ap a­
riencias, sino hacer lo mismo que ella, im itándola en el plano de sus
leyes constructivas, en la realización de un todo, en el mecanismo de la
producción de nuevas form as.“

II • EL P O E M A C R E A D O

Estas tres grandes influencias que acabamos de señalar van a arro jar
alguna luz sobre la teoría huidobriana del poem a creado.
En su M anifiesto titu lad o El creacionismo dice H u id o b ro : „El hom bre
ya ha inventado to d a una fauna nueva que anda, vuela, nada, y llena
la tierra, el espacio y los mares con sus galopes desenfrenados, con sus
gritos y sus gemidos. / Lo realizado en la m ecánica tam bién se h a hecho
en la poesía. Os diré qué entiendo por poem a creado. Es un poem a en
el que cada p arte constitutiva, y todo el conjunto, m uestra un hecho
nuevo, independiente del m undo externo, desligado de cualquiera o tra
realidad que no sea la propia, pues tom a su puesto en el m undo como
un fenóm eno singular, ap arte y distinto de los demás fenóm enos.“
Esto que acabam os de citar hay que entenderlo, sin em bargo, dentro
de sus justos lím ites: no se tra ta aquí de crear un poem a que sea algo
así como un delirio psicótico, puesto que entonces el poem a sería el
producto de un loco y no de un poeta. Más adelante veremos cómo
H uidobro salva esta dificultad con su teoría de la „superconciencia
poética“. Al revés, se tra ta aquí de im itar la N atu ra lez a, pero im itarla
en sus procesos internos y no en sus apariencias.
Com o ejemplo de im agen creada, hemos citado ya la de „horizonte
cu a d rad o “ . E n el M anifiesto que citam os ahora, H u id o b ro agrega
otros ejemplos: „Los lingotes de la tem pestad“, „La noche está de som­
b rero “ . T odas estas imágenes tienen algo en com ún: en ellas la im agi­
nación une dos elementos contrarios y los concilia unificándolos dentro
de la m atriz creativa del inconsciente. Los lingotes, en general, repre­
sentan el m undo ordenado y previsible del buen burgués que es preci­
samente el hom bre que se resguarda contra las tem pestades de la vida.
Pero en la imagen creada, estas dos instancias contradictorias aparecen
unificadas en otro plano — el plano de lo m aravilloso — m uy distinto
del plano de nuestra v id a cotidiana.

40
Pero mucho más interesante-que repetir estos ejemplos, sería aplicar
las grandes influencias sufridas por H uidobro a la interpretación de
un largo pasaje — aparentem ente incom prensible — del más im p o r­
tan te de sus poemas. Me refiero a A lta zo r (1931), un poem a de largo
aliento, donde H uidobro intenta darnos una síntesis de su posición
frente a la v ida y a la poesía.
Este poem a que ha sido m altratad o po r los críticos al juzgarlo como
el poem a anti-creacionista por excelencia (¡), es explicado por Braulio
Arenas con estas atinadas palabras:
„ A lta zo r es un largo poema. La técnica de los poemas de gran exten­
sión supone com plicados problem as para los autores. G eneralm ente
la poesía lírica se expresa en un corto texto, no más allá de lo que un
lector medio alcanza a leer inm ediatam ente. P ara conseguir la iden­
tid ad de un poem a largo (no nos referimos a un poem a corto alargado
artificialm ente) se requiere prestar al poem a una espina dorsal que lo
m antenga en pie naturalm ente y no por la ley de la inercia. Se requiere,
además, una arquitectura que le preste su contenido. En el caso de
A lta zo r, esta espina dorsal es la historia, contada en siete cantos, de
la p alab ra hum ana vuelta verbo poético. D e ahí el desarticulado final,
con frases rotas y palabras de confusa algarabía, pues consideraba
H uidobro que la poesía iba a cum plir su carrera como el sol, que se
destroza en mil fragm entos de luz sobre el horizonte de la ta rd e “
(Prólogo a las Obras com pletas de V icente H uidobro).
Es precisam ente el m om ento inm ediatam ente anterior a ese final de
palabras de confusa algarabía al que quisiera referirm e p ara así an a li­
za r los mecanismos que im pulsan a la creación huidobriana.
En efecto, hacia el fin de A lta zo r (C anto V), H uidob ro recurre a la
asociación autom ática de palabras puesta en m ovim iento p o r la p a la ­
bra molino. Se tra ta de una larguísim a enum eración com puesta por
series de este tipo:
M olino de viento
M olino de aliento
M olino de cuento
M olino de intento
— etc. —

Como se ve, se tra ta de una serie donde se va asociando au to m ática­

m ente la palab ra m olino seguida de la preposición de. Enseguida
H uidobro inicia otras series con m olino seguido de o tra preposición o
sim plem ente de un adjetivo. D e este modo, las series se pueden ordenar
así:

41
 1) Serie de: M olino de viento
2) Serie de: M olino del portento
3) Serie de: M olino en fragm ento
4) Serie de: M olino con talento
5) Serie de: M olino p ara aposento
6) Serie de: M olino como ornam ento
7) Serie de: M olino a sotavento
8) Serie de: M olino que invento
9) Serie de: M olino lento
La solución más fácil, en este caso, sería despachar estas series diciendo
que se tra ta de una simple enum eración asociativa caótica, producida
al azar. Sin em bargo, debemos tener presente el hecho de que en la
psique no hay casualidades. Y, p o r o tra parte, debemos ten er presente
la pro p ia actitud creacionista de H uid o b ro que en este caso nos diría:
N o podemos saber si es el viento el que crea el m olino, o si es el m olino
el que crea el viento.
En este caso concreto, es el m olino el que va creando circunstancias
m aravillosas que escapan del plano de nuestra v id a cotidiana. Si nos
atenemos a esta sencilla consideración, veremos que las series propues­
tas p o r H uidobro obedecen a un proceso de creación que no sólo
im plica los postulados de su propia poética, sino, además, im plica las
influencias sufridas por H u id o b ro :
(1) M olino de viento. El molino, que representa aquí la m atriz p rim o r­
dial de donde emergen las cosas, genera el viento que se expande en
todas direcciones. Dicho de otro modo y siguiendo una term inología
que sería grata a H esiodo: el Caos originario engendra al Eros cosmo­
gónico. Lo que H esiodo postula p ara el universo n atu ral, H u idobro
lo postula p ara el m undo m aravilloso de la poesía. Se observa aquí
el sentido de transcendencia de la poesía m odernista: „M olino de
vien to “ sería una im agen p ara ser usada por cualquiera de los discípu­
los de D arío.
(2) M olino del portento. Sin em bargo, p ara crear, el viento (Eros)
debe localizarse sobre un p unto especial, pues de lo co n trario su creati­
v id ad sería difusa y no p odría generar algo concreto. P a ra H esiodo
este punto especial sería un Dios o un objeto n atu ra l como el cielo o
la tierra. Pero p ara H uid o b ro este punto especial es la imagen creada
(portento), algo que solam ente pertenece a su universo poético. Se
observa aquí un m ovim iento contrario al anterior, un m ovim iento que
se dirige hacia adentro, hacia la inm anencia que perm ite que la imagen
creada subsista en sí, independientem ente de los objetos exteriores.
(3) M olino en fragm ento. Pero un punto especial es y a un fra g m en to,

42
algo que se desliga del resto defendiéndose en su propia inm anencia,
como un señor dentro de su castillo feudal.
(4) M olino con talento. Sin em bargo, una vez fragm entada, la reali­
d ad (sea n atu ra l o poética) debe ser reunificada, pues de lo contrario
el m undo se convertiría en un archipiélago de inm anencias, islas sin
relación las unas con las otras. El facto r unificativo es precisam ente el
Logos, el pensam iento capaz de unificar (Pensar es relacionar, decía
Renouvier) las novedades de la creación según leyes de ordenación,
sin hacerles perder su carácter de novedades, es decir, m ediante esa
operación que llam am os talento. El talento sería en este caso el facto r
que unifica los fragm entos de la creación, ordenándolos en un todo,
en una duración to talizan te que fijaría el sentido de u na evolución
creadora.
(5) M olino para aposento. Pero p ara efectuar esta reunificación, esta
to talid ad, dejando sin em bargo a cada fragm ento en la plenitud de su
espontaneidad creadora, el talento debe colocar a cada fragm ento
dentro de un espacio interior (aposento) en donde el fragm ento se
sienta a su gusto, como el niño dentro del aposento m aterno. D e nuevo
observamos aquí un m ovim iento en sentido de la inm anencia, algo así
como un retorno al seno m aterno.
(6) M olino como ornam ento. P ara que dicha reunificación m antenga el
dinamism o vital y no sea una simple adición aritm ética, debe producir
un todo en m ovim iento, un todo que presente una finalidad. Esa fin a­
lidad es la que produce la belleza de lo creado. La teleología es, pues,
el ornam ento del universo. Se da aquí, sea dicho de paso, un m ovi­
miento en sentido de la transcendencia, un impulso hacia un valo r
exterior al todo.
(7) M olino a sotavento. Al existir una finalidad, al dirigirse las cosas
hacia un valo r que ornam enta, que da belleza y m aravilla, el viento
de la creación debe soplar en un sentido determ inado (sotavento). El
viento debe lim itarse en una dirección, debe respetar la inm anencia.
(8) M olino que invento. C uando el viento de la creación se lim ita, se
vuelve sobre sí mismo, se conoce a sí mismo, surge la conciencia del
poeta. El poeta inventa así un m undo propio que es paralelo al m undo
natu ral.
(9) M olino lento. Al inventar, al crear, el poeta usa palabras (adjeti­
vos en esta serie) que sitúan la creación poética dentro del ám bito
autónom o de la conciencia. Dicha autonom ía se hace más pro n u n cia­
da a m edida que avanza el proceso creativo del poeta llegando al final
a producir una profusión de palabras que, sin tener un sentido d eter­
m inado, aum enta, en cambio, la intensidad de la conciencia del poeta,

43
pone al poeta en estado de tensión a fin de que penetre en el plano de
un mundo especial, un plano propio de las imágenes creadas. P or esta
razón, la enum eración term ina con una afirm ación explícita: el molino
engendra („teje“) el m undo donde ahora m ora el poeta:
Así eres m olino de viento
M olino de asiento
M olino de asiento del viento
Q ue teje las noches y las m añanas
Q ue h ila las nieblas de u ltra tu m b a
M olino de aspavientos y del viento en aspas
El paisaje se llena de tus locuras.

D e este modo, al menos ciertos pasajes de A lta zo r, nos m ostrarían la

esencia de un poem a creado. Si nuestra interpretación es válida, un
poem a creado reuniría entonces las siguientes condiciones:
a) Sus imágenes están form adas por elementos contrarios (horizonte-
cuadrado) cuya conciliación se efectúa a nivel del inconsciente.
b) Dicha conciliación im plica ausencia del principio de contradicción
y re-ordenación de los continuos de espacio y tiem po, siguiendo así
un modelo propio de la creación onírica.
c) Las imágenes así form adas se van ensartando dentro de un proceso
dialéctico que va de lo más universal y transcendente hasta lo más
íntim o e inm anente, según hemos visto al in te rp re tar un pasaje de
A ltazor. P o r supuesto, este proceso dialéctico no aparece siempre en
su form a acabada. U n poem a creado puede poner su énfasis en un solo
estadio del proceso, dejando caer los estadios restantes.
A hora bien, este tercer punto, que llam o aquí proceso dialéctico del
poem a creado, es lo que H uid o b ro considera como la base misma de
su estética. Voy a tran scribir a continuación las palabras de H u idobro
expuestas en su M anifiesto titu lad o E l creacionismo, observando desde
ahora que sus ideas reflejan precisam ente un m ovim iento psíquico que
va de lo transcendente a lo inm anente, de la visión del horizonte in fi­
nito a la vivencia del horizonte cuadrado íntim am ente hum ano e
inm anente al plano de la creación poética. Dice H u id o b ro :

En la época de la revista N o rd -S u d , de la que fu i uno de los fundadores,

todos teníam os más o menos la m ism a o rientación en nuestras búsquedas,
pero en el fondo estábam os b astante lejos unos de otros.
M ientras otros h acían b uhardas ovaladas, yo hacía horizontes cuadrados. H e
aquí la diferencia expresada en dos palabras. C om o todas las buhardas son
ovaladas, la poesía sigue siendo realista. C om o los horizontes no son c u a d ra ­
dos, el autor m uestra algo creado p o r él.
C uando apareció H o rizo n carrê, he aquí cóm o expliqué dicho títu lo en una
c arta al crítico y am igo T hom as C hazal:

44
H o riz o n te cuadrado. U n hecho nuevo inv en tad o p o r mí, creado p o r m í, que
no p o d ría existir sin mí. Deseo, m i querido am igo, englobar en este títu lo
toda mis estética, la que usted conoce desde hace algún tiem po.
Este títu lo explica la base de m i teo ría poética. H a condensado en sí la esencia
de mis principios.
1) H u m a n iz a r las cosas. T odo lo que pasa a través del organism o del poeta
debe coger la m ayor c an tid ad de su calor. A quí algo vasto, enorm e, como
el horizonte, se hum aniza, se hace íntim o, filial gracias al adjetivo cuadrado.
El in fin ito an id a en nuestro corazón.
2) Lo vago se precisa. A l c errar las ventanas de nuestra alm a, lo que podía
escaparse y gasificarse, deshilacliarse, queda encerrado y se solidifica.
3) Lo abstracto se hace concreto y lo concreto abstracto. Es decir, el equi­
librio perfecto, pues si lo a b stracto tendiera hacia lo abstracto, se desharía
en sus m anos o se filtra ría p o r entre sus dedos. Y si usted concretiza aún
más lo concreto, éste le servirá p a ra beber vino a am oblar su casa, pero
jam ás p a ra am oblar su alm a.
4) Lo que es dem asiado poético p a ra ser creado se tran sfo rm a en algo creado
al cam biar su v a lo r usual, ya que si el h o rizonte era poético en sí, si el h o ri­
zonte era poesía en la vida, al calificársele de c uadrado acaba siendo poesía
en el arte. D e poesía m uerta pasa a ser poesía viva.

III • LOS SU PU ESTO S D E L A C T O C R E A D O R

P ara fin alizar digamos unas breves palabras sobre los supuestos en que
descansa el proceso creativo del poem a tal como lo entiende H u i-
dobro.
El prim er supuesto reside en el hecho de que el proceso poético repite
en cierto m odo las operaciones y los modelos del cosmos. Si no los
repitiera, la poesía no pasaría de ser una m anifestación psicótica, lo
que H u id o b ro ha rechazado expresam ente en su M anifiesto de m ani­
fiestos al decir:

El poem a creacionista sólo nace de un estado de superconciencia o de delirio

poético.
Voy, pues, a d efinir qué entiendo p o r superconciencia. La superconciencia
se logra cuando nuestras facultades intelectuales adquieren una intensidad
v ib rato ria superior, una longitud de onda, una calidad de onda, in finitam ente
más poderosa que de ord in ario . En el poeta, este estado puede producirse,
puede desencadenarse m ediante algún hecho insignificante e invisible, a veces,
p a ra el propio poeta.
E n el estado de superconciencia la razó n y la im aginación transpasan la
atm ósfera h ab itu al, se hallan com o electrificadas, nuestro a p ara to cerebral
está a a lta presión.
La posibilidad de ponerse en este estado sólo pertenece a los poetas, y no hay
n ad a más falso que aquel re frá n que dice: „D e poeta y loco todos tenem os
un po co .“

45
El segundo supuesto consiste en adm itir que los diversos planos de la
N atu ra lez a pueden m odificar el modelo original de la creación. Por
esto hemos hablado del „evolucionismo em ergente“ al referirnos a
Samuel A lexander al principio de este capítulo. Esto tal vez
parecía, a prim era vista, algo fuera de lugar. A hora no lo es, ahora
está en su lugar. Los planos de la N atu ra lez a pueden p ro d u cir nuevas
form as que, cualitativam ente, escapan del m odelo original. E n este
sentido, la creación interna, lo m aravilloso de la poesía, p o d ría p ro ­
ducir imágenes que son cualitativam ente más ricas que los hechos n a tu ­
rales. Los mecanismos de producción son los mismos — o son paralelos
si se quiere — pero los productos son cualitativam ente diferentes.
C om o consecuencia, el tercer supuesto consistiría en aceptar cierto tipo
de libertad creadora operante en los diversos planos de la realidad.
Dichos planos no estarían predeterm inados desde to d a eternidad, sino
que „librem ente“ podrían crear algo nuevo.
El poeta crearía algo nuevo (un poem a creado) que, a su vez, activ aría
las energías creadoras del lector im pulsándolo a cooperar en la crea­
ción de lo m aravilloso. Sólo así la creación sería com unicable y podría
perpetuarse a lo largo del tiem po y del espacio.
V olviendo ahora a lo que hemos dicho anteriorm ente sobre la distribu­
ción de la energía psíquica en el proceso de la experiencia religiosa y
la aplicación de este esquema en el pensam iento de U nam uno, la rela­
ción entre las personificaciones presentadas p o r H u id o b ro sería la
siguiente:

A. M atriz p rim o r­ (D) A. Función (D) A. Concreción

dial — E m ergen­ reunificado- del dinam is­
cia del Eros ra del Logos m o teleológi-
(viento) (talento) co (sotaven­
to)

C oncentración In te rio riz a ­

y
Conciencia
del Eros en un ción del L o­ creadora
p u n to (portento) gos (aposen­ del p oeta (in­
to) vento)

Y Y
C. Inm anencia de la C. D inam ism o L a concien­
fuerza prim ordial teleológico cia creadora
(fragm ento) de la to ta li­ poetiza la
dad (o rn a ­ realidad
m ento) (lento)

46
N ótese, sin em bargo, como ya hemos advertido, una diferencia fu n d a­
m ental. El pensam iento de H uid o b ro está saturado de esencias míticas.
P or lo tanto, el nivel B, ocupado en U nam uno po r los sentimientos
(soledad, ansia de inm ortalidad) que siempre conservan su autonom ía,
es utilizado p o r H uidobro p ara colocar sentim ientos que, p o r concre­
ción, van finalm ente a generar la conciencia creadora del poeta. Dicho
sim bólicam ente: el poeta sería así un pequeño dios engendrado p o r los
Dioses mayores. E n tre U nam uno y H uidobro existe la misma dife­
rencia que va de un filósofo a un poeta.

47
JO R G E LU IS BO RG ES — LA P A L IN G E N E S IA DE
U N A P E R S O N IF IC A C IÓ N D E SM E M B R A D A

Dios m ueve al jugador y éste, la pieza.

¿Q ué dios detrás de Dios la tram a em pieza
D e polvo y tiem po y sueño y agonía?
Borges: A jedrez

I • LA G A LER IA D E E SPE JO S N E G R O S

En su relato titulado La m uerte y la brújula Borges pone estas palabras

en boca de uno de sus personajes: „La casa no es ta n grande. La ag ran ­
dan la penum bra, la sim etría, los espejos, los muchos años, mi descono­
cimiento, la soledad.“ P alabras que contienen en sí, a m odo de suges­
tión y visión de soslayo, los elementos que en tra rá n a com poner la
imagen fundam ental del universo interior de nuestro autor.
E n efecto, hace algunos años, con m otivo de una conversación soste­
nida en la U niversidad de Bristol, al preguntarle yo: ¿Cree U d. que su
m undo interior es una especie de palacio bien ordenado, de selva o de
callejón sin salida? — Borges me respondió:
„M i m undo interior sería un conjunto de espejos donde no es posible
saber cuál espejo está reflejando la im agen fo rm ad a previam ente en
otro. (Esta idea se refleja naturalm ente en el poem a „A jedrez“ que
citam os más arriba.) Al venir a Bristol y visitar esta ciudad me han
llam ado la atención unos espejos negros. Espejos negros: esto es una
p aradoja. C on seguridad me referiré a esta experiencia en uno de mis
próxim os cuentos. Espejos y laberinto son sinónimos. Mi m undo in ­
terio r sería un laberinto de espejos.“
P ara m ayor claridad y persistiendo en esta idea de la serie infinita, le
pregunté: ¿N o cree U d. que sería posible aplicar a la imagen de su
m undo interio r el criterio de A ristóteles sobre el in fin ito actual y llegar
así a la conclusión de que existe un Primer Espejo In m ó v il? — A lo
que Borges me contestó:
„E sta pregunta es dem asiado metafísica. Yo no soy metafísico. Pero
en todo caso puedo decirle que la serie de espejos es infinita. U na
lógica aristotélica sería aquí imposible. La serie de espejos debe per­
derse en el in fin ito .“
T odo esto nos lleva naturalm ente a ciertas conclusiones im portantes
que, aunque fáciles, conviene no olvidar p ara la mejor com prensión de
lo que estamos exponiendo:
E n prim er lugar, se observa una notable diferencia entre esta imagen
interior y otras que son fam iliares, po r ejemplo, la del castillo interior

48
 de S anta Teresa de A vila o la del huracán en Santa Rosa de Lima. A
simple vista, la imagen de Santa Teresa parece ser estática y la de
Santa Rosa, dinám ica. Pero si nos detenemos a m irar la imagen de
Borges, resulta que ésta no es ni dinám ica ni estática, o inversam ente,
p o d ría ser sim ultáneam ente dinám ica y estática. Si un espejo refleja el
m ovim iento de un objeto, dicho m ovim iento se repetirá infinitas veces
a lo largo de la serie in finita de espejos. Pero la serie misma de espejos
será estática, inm óvil. C onviene recordar este carácter antinóm ico de
la imagen p ara com prender lo que sigue más adelante.
E n segundo lugar, la im agen de Borges posee infinitud pero no to ta ­
lidad, a la inversa de la imagen de S anta Teresa que es finita pero
to talizante, o de la imagen de Santa Rosa que tiende a in fin itizar los
objetos contenidos en ella, a lanzarlos hacia una inm ensidad que los
to taliza. O sea, la imagen de Borges es una serie infinita , abierta, pero
nunca totalizante. „Yo rechazo el todo p a ra exaltar cada una de sus
p arte s“, dice Borges en su N u eva refutación del tiem po.
P o r últim o, si recordam os que el tiem po es la m ateria p rim a de toda
im agen interior — (en cierta m anera la imagen interior espacializa al
tiem po, lo convierte en figura geom étrica) — resulta que, en Borges,
al ser la im agen interior una especie de archipiélago de figuras refle­
jadas hasta el infinito, el tiem po que la com pone tiende a fragm entarse,
a disgregarse, p ara convertirse finalm ente a su vez en archipiélago:
„Sin em bargo, negadas la m ateria y el espíritu, que son continuidades,
negado tam bién el espacio, no sé con qué derecho retendrem os esa con­
tin u id ad que es el tiem po. F uera de cada percepción (actual o conjetu­
ral) no existe la m ateria; fuera de cada estado m ental no existe el
espíritu; tam poco el tiem po existirá fuera de cada instante presente“
(N u eva refutación del tiem po).

II • LAS A PO R IA S D E LA SE R IE IN F IN IT A

Literalm ente una aporía es un problem a sin solución, sin camino de

salida. E n este sentido, Zenón de Elea rechazó el tiem po, pues la serie
infinita de sus instantes presenta un problem a sin solución: Aquiles
jam ás puede alcanzar la tortuga, la flecha jamás puede llegar al
blanco.
Siglos más ta rd e K an t volvió sobre estos mismos problem as, pero con
un enfoque bastante diferente. E n la Estética T ranscendental de la
Crítica de la razón pura, K an t plantea la cuestión más o menos en
estos térm inos: ¿Qué queda si yo, en un esfuerzo de mi im aginación,

49
suprim o todos los objetos del Universo? — Y responde: Q ueda un
espacio vacío y un tiem po vacío. A hora bien, ese espacio y tiempo
vacíos no son cosas que existan en sí, son sólo form as a p rio ri de la
sensibilidad, condiciones de toda experiencia posible. P o r lo tanto, no
es de extrañarse si el espacio y el tiem po presentan antinom ias: p ode­
mos con la misma facilidad y rigor lógico dem ostrar que el espacio
y el tiem po son finitos o infinitos. O sea, una condición de posibilidad
de toda experiencia posible debe ser elástica, debe m aniobrar con la
misma facilidad las experiencias que ap u n tan hacia lo finito o hacia
lo infinito.
A hora bien, espacio y tiem po son „continuos“ (o „continuidades“ como
dice Borges), es decir, ambos aceptan la fragm entación p ara constituir
una serie infinita. El lugar donde yo estoy está rodeado por cierta
área, esa área está a su vez rodeada p o r o tra área m ayor, y ésta por
o tra m ayor, y así hasta el infinito. El instante del „a h o ra“ ha sido
precedido por un instante anterior, y éste, a su vez, p o r otro anterior,
y así hasta el infinito.
Siendo así, no es de extrañarse que, al hacer uso de un a serie, Borges
recurra a la infinitud p a ra concebir el m undo como un poem a que se
continúa escribiendo en la eternidad del tiem po (In fern o I, 32), o a la
contracción indefinida de la finitud p ara llegar a afirm ar que „Espacio
y tiem po y Borges ya me dejan“ (Lím ites), o a la condensación indefi­
n id a de la serie hasta llegar a im aginar „un lugar donde están, sin
confundirse, todos los lugares del orbe, vistos desde todos los ángulos“
(E l A leph).

I II • EL C O N T IN U O D E C O N C IE N C IA

Pero nuestro autor va más lejos.

V isualizar el espacio y el tiem po p ara luego desm em brarlos en una
serie in finita de lugares o de instantes, es algo fam iliar. Menos fam iliar
es llevar la form ulación de K a n t hasta sus últim as consecuencias: ¿Qué
queda si yo, con otro esfuerzo de la im aginación, suprim o el espacio
y el tiem po vacíos? — Q ueda naturalm ente la conciencia vacía (algo
incom prensible p a ra un occidental;) que es el últim o lím ite a que
podem os llegar en nuestro intento de liberarnos de las cosas o condi­
ciones que nos rodean. Más allá de la conciencia vacía estaría el
N irv an a .
A simple vista, parece ser que la conciencia vacía — a diferencia del
espacio o del tiem po — no p odría aceptar la estructura de un con­

50
 tinuo. Solam ente se p o d ría fragm entar y serializar la extensión del
espacio o la duración del tiem po. P ero Borges, sin em bargo, llega al
extrem o de serializar la conciencia y darle el tratam ien to de un con­
tinuo, según podem os apreciar en su relato titu lad o Las ruinas circu­
lares: un hom bre crea a otro soñándolo, y éste a su vez sueña a otro y
así indefinidam ente. Borges confiesa el origen oriental de esta idea:
„O tros textos budistas dicen que el m undo se aniquila y resurge seis
mil quinientos millones de veces p o r día y que todo hom bre es una
ilusión, vertiginosam ente obrada p o r una serie de hombres m om entá­
neos y solos“ (N u ev a refutación del tiem po).
Pero al llegar a este p unto nos encontram os con otro aspecto que nos
ayuda a una m ejor com prensión de este asunto. Es la serie de lugares
la que form a al espacio, como la serie de instantes es la que form a al
tiempo. O usando una expresión g rata a K ant, podríam os decir que
la serie es la form a a p rio ri del continuo. Sin la serie no podríam os
nunca llegar a la intuición del continuo.
A nálogam ente, es la serie de estados conscientes la que form a a la
conciencia, pero con una diferencia fundam ental respecto a las series
de espacio y tiem po: es la repetición de determ inados elementos de la
serie de conciencia la que posibilita la m em oria y la percepción de la
eternidad.
E n efecto, esta m anera de reflejar la concepción de la serie infinita
dentro de la serie de estados de conciencia se observa asimismo en el
m odo en que Borges concibe la eternidad. E n su H istoria de la E ter­
nidad, refiriéndose a una banal experiencia de una calle desierta, la
visión de una pared m irada en noche serena em puja a Borges a describir
su idea de la eternidad en estos térm inos:
„Esa p u ra representación de hechos homogéneos — noche en serenidad,
parecita lím pida, olor provinciano de la m adreselva, barro fundam en­
ta l — no es m eram ente idéntica a la que hubo en esa esquina hace
tantos años; es, sin parecidos ni repeticiones, la misma. El tiem po, si
podem os in tu ir es identidad, es una delusion: la indiferencia e insepara­
bilidad de un m om ento de su aparente ayer y otro de su ap arente hoy,
bastan p ara desintegrarlo.“
„Es evidente que el núm ero de tales momentos hum anos no es infinito.
Los elementales — los de sufrim iento físico y goce físico, los de acer­
cam iento del sueño, los de la audición de una música, los de mucha
intensidad o mucho desgano — son más im personales aún. D erivo de
antem ano esta conclusión: la v id a es dem asiado pobre p ara no ser
tam bién inm ortal. Pero ni siquiera tenemos la seguridad de nuestra
pobreza, puesto que el tiem po, fácilm ente refutable en lo sensitivo,

51
no lo es tam bién en lo intelectual, de cuya esencia parece inseparable
el concepto de sucesión. Quede, pues, en anécdota em ocional la vislum ­
b rad a idea y en la confesa irresolución de esta hoja el m om ento v er­
dadero de éxtasis y la insinuación posible de eternidad de que esa
noche no me fué a v a ra .“
P ara ilustrar esta idea podríam os designar la serie de estados de con­
ciencia con los números naturales 1 ,2 , 3, 4, etc. A hora bien, d entro de
esta serie h ay un estado especial que se repite (?) cada ciertas veces,
por ejemplo: 1, 2, 3, 4, 5 — n — 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12 — n — 13, 14,
etc. E l estado n serla indicativo de la eternidad, pero sería mejor decir
que no se repite propiam ente („repetirse“ indica fenecer y volver a
aparecer como p o r arte de m agia¡): más bien el estado n está
siempre presente a lo largo de la serie, pero es como esos ríos cap ri­
chosos que a veces se hunden en la tierra p ara luego salir a la superficie
un poco más adelante. D e esta m anera, se aceptaría una ,,re-aparición“
(signo de pobreza, según Borges), pero se ev itaría la teoría del eterno
retorno. O sea, h ay ,,re-aparición“ pero la serie infinita está abierta,
desm em brada como un archipiélago.
E n el extrem o opuesto a Borges, en una filosofía to talizan te, como lo
es, po r ejemplo, el pensam iento hindú, los continuos de espacio, tiem po
y conciencia pueden intersectarse, coincidir en un p u n to y entonces se
origina la conciencia concreta del hom bre con su intuición del yo, del
instante y del lugar.
P ero en un pensam iento como el de Borges, donde las series no coinci­
den plenam ente, donde la im agen interior im plica desmembración,
archipiélago („Y o rechazo el todo p ara ex altar cada una de sus p a r­
tes“), donde cada serie puede seguir un curso autónom o, su posible
intersección está sujeta a una especie de arte com binatoria: es la lotería
de las series la que produce una determ inada com binación que, en
últim a instancia, estructura la experiencia relatad a p o r nuestro autor.
C om o ejemplo, volvam os a nuestra prim era cita: „La casa no es tan
grande. La agrandan la penum bra, la sim etría, los espejos, los muchos
años, mi desconocimiento, la soledad.“ Estamos en un lugar (la casa),
p ero la determ inación de dicho lugar no depende exclusivam ente de
las determ inaciones del continuo espacial o de las relaciones intrínsecas
del espacio con el tiem po y la conciencia. Al revés, hay un divorcio
del espacio en relación al tiem po y a la conciencia. H a y determ inacio­
nes de espacio (penum bra, simetría, espejos). H a y o tra larguísim a serie
de determ inaciones tem porales (los muchos años) que escapa a la estre­
cha área del lugar arrastran d o nuestra im aginación hacia instantes que
existían antes que la casa y que existirán después que ésta haya sido

52
destruída. H ay , po r últim o, o tra serie de estados de conciencia (m i
desconocim iento, la soledad) que escapan al lugar y al instante, que
arrastra n la im aginación hacia obscuras visiones de desam paro y de
muerte.
U sando una especie de arte com binatoria, el lector entonces visualiza
una experiencia incom pleta, abierta, que él, po r su cuenta, debe com ­
p letar p o r medio de las posibilidades com binatorias que los continuos
señalizados le ponen en su mano. El lector es entonces el „co -au to r“
de Borges y sólo entonces tiene sentido en p ro fu n d id ad la frase tan
socorrida que dice que Borges es un escritor p ara escritores.

53
C O ST A D U RELS — LA F U N C IÓ N TELEÓ LO G ICA
D E LAS P E R S O N IF IC A C IO N E S

I • LA P R E O C U P A C IÓ N F U N D A M E N T A L

21 de diciem bre de 1953. La jerarquía eclesiástica de F rancia h a o rde­

nad o el cese de las actividades de los sacerdotes-obreros. A las espe­
ranzas del prim er m om ento, suceden ahora las frustraciones. Algunos
sacerdotes se niegan a ac atar la orden y renuncian a la Iglesia. La
situación engendra una polémica. Y la polémica, a su vez, engendra
la obra que ahora nos proponem os estudiar: Los estandartes del rey.
C osta du Reis ya gozaba en ese m om ento de un a gran fam a literaria.
H a b ía ganado el Prem io R iv aro l de 1953 po r su libro Los cruzados de
la alta mar, donde rem em oraba sus afectos hacia un hijo que m urió,
por am or a Francia, en los m om entos en que se aprestaba a enrolarse
en las tropas de D e G aulle a fines de la Segunda G uerra M undial.
Fué precisam ente la m uerte de su hijo — un a m uerte en apariencia
casual — la que impulsó a C osta du Reis a reflexionar sobre el tem a
de la perennidad. H ab lo de 1944. T reinta años más ta rd e — cuando
v o lv í a encontrarm e con él en P arís — este tem a continuaba candente.
M e habló de un ensayo que escribía com parando los suicidios de Torres
Bodet y H en ri de M ontherlant. „Yo discutí mucho con M o n th erlan t
— me confesó — p ara tra ta rlo de convencer que la v id a no term ina
en la tu m b a“ .
P o r o tra parte, esta misma preocupación se refleja tam bién en Los
estandartes del rey. A llí el Mensajero representa la jerarquía ecle­
siástica y con ella la perennidad de la Iglesia. Luc, el sacerdote disi­
dente que se niega a obedecer a la jerarquía, que decide continuar la
lucha al lado de los obreros, representa las contingencias de lo con­
creto y el impulso vital que siente lo concreto hacia la libertad. Jean-
Pierre, en cambio, reproduce po r analogía las mismas dudas que Costa
du Reis h a sufrido en su v id a: es el sacerdote que siente la fascinación
de lo concreto, el m undo m aravilloso de la lucha, el esplendor de la
libertad, pero que, en últim a instancia, reconoce el v alo r de lo perenne
y se somete a él. E n este sentido, en la obra se entrelazan la realidad
histórica con momentos de la autobiografía del autor.

54
P ara una mejor apreciación de este prim er enfoque de la obra, p o d ría ­
mos agregar algunos personajes secundarios que com pletan este cuadro.
M artine es la m ujer obrera anónim a que intenta realizar su pequeño
destino y su m odesta vida sexual en medio de la explotación del
trabajo. P hilippon, el obrero que sólo conoce la lucha m ilenaria de su
clase y el sufrim iento aparejado a esta lucha. La M ere M oreau, p e r­
sonaje accidental, es el p ro to tip o de la p o rtera prejuiciosa que debe
tra ta r con proletarios que viven en su casa.

II • EL M U N D O IN T E R IO R D E LA O BR A

Con estas breves indicaciones podemos ahora em prender nuestro viaje

hacia los estratos mas profundos de la obra p ara así desentrañar su
sentido.
E n el Mensajero se sim boliza la perennidad de la Iglesia, el peso de la
tradición m ilenaria que se proyecta hacia el futuro y que transfigura
el futuro en eternidad, cum pliéndose así el advenim iento de un nuevo
cielo y una nueva tierra, como pretendía San Pablo.
Luc, en cambio, es el sacerdote que siente el m isterio de la E n carn a­
ción en el instante concreto. P ara él, C risto es Dios en el orden de lo
instantáneo, en el orden del aquí y del ahora.
La confrontación de estos dos personajes constituye, pues, el m om ento
crucial de la obra, crucial en el sentido literal de „cru z“ como veremos
enseguida. H a sido éste el pasaje que más ha preocupado a C osta du
Reis, pues, ap arte de colocarlo en el A cto I (pag. 75 de la edición fra n ­
cesa de Pion, Paris, 1956), lo com enta extensam ente en el epílogo
(p. 161).
S intetizando los pensam ientos de estos dos personajes, podríam os decir
que el Mensajero desarrolla su pensam iento de m anera „h o riz o n tal“ :
la Iglesia debe siempre conservar un nivel invariable que es algo así
como una línea recta que va desde una tradición m ilenaria patern alista
fijada p o r la Biblia hasta una eternidad en donde culm inan los tiempos.
E sta línea representa, en esencia, la unidad fundam ental e indivisible
de la Iglesia, en donde su eternidad se m anifiesta en su carácter
„fem enino“ triu n fan te: la Iglesia es la „esposa“ de C risto y la „m ad re“
de los cristianos. Es la „m ediadora“ que perm ite que la energía divina
entre en el alm a del cristiano. Así como la Virgen M aría engendra a
Cristo, analógicam ente la Iglesia engendra al cristiano. R epito: se
tra ta de una línea de pensam iento que va desde la tradición fijada p o r
lo masculino (la caricatura de esta tradición es el odio que la Iglesia

55
ha profesado siempre a las mujeres;) hasta un a eternidad fijada por
la sublimación y la espiritualización de lo femenino.

P ero tam bién el pensam iento de Luc se mueve entre dos opuestos. Re­
cordemos sus grandes afirm aciones: „En esta nueva cruzada — (la de
los sacerdotes-obreros) — somos revolucionarios“ (p. 14). „El sacer­
dote es hom bre de sacrificios. Sacrifica tú el oficio (el de sacerdote) y
salva la fe “ (p. 15). Y refiriéndose a su placer de navegar en barcazas
que lentam ente lo llevan por los canales hasta alcanzar la inm ensidad
del m ar, dice: „P ara mí la alta m ar es la lib e rta d “ (p. 17). V ale decir:
su pensam iento v a desde lo concreto, desde la lab o r asfixiante de la
fábrica, desde el sacrificio cotidiano im puesto p o r una sociedad cap ita­
lista corrom pida creada p o r hombres (p. 62), hasta la culm inación de
la libertad sim bolizada po r el m ar. P ara Luc la Iglesia es la libertad,
pues la libertad es fem enina, es la creadora del espíritu. El pensam iento
de Luc es „ascendente“, se dirige hacia las alturas inmensas de la
libertad.
El pensam iento de ambos personajes se cruza y entonces la obra se
estructura según el siguiente esquema:

L ib e r ta d (fe m e n in o )

M e re M o reau J e a n - P ie r r e

T ra d ic ió n M ensajero E tern id ad
(m a s c u lin a ) (fe m e n in a )

Philippon M a rtin e

Lo c o n c re to (m a s c u lin o )

56
H asta aquí hemos hablado sólo de dos personajes. Tendríam os ahora
que referirnos a los cuatro restantes p ara así explicar el sentido total
de este esquema.
Jean-Pierre es el sacerdote que tam bién ha ab razado la causa de la
lucha po r lo concreto. Pero su alm a es agitada por la duda. En vez de
continuar su m archa hacia la libertad junto a Luc, cede ante las am o­
nestaciones del Mensajero y tom a finalm ente la ru ta de éste últim o. En
el esquema aparece ejecutando su m ovim iento evolutivo, prim ero en la
misma dirección que Luc y, más tarde, torciéndola hacia el camino del
Mensajero.
P hilippon es el obrero que sólo ha conocido la dureza del trab ajo im ­
puesta desde los tiempos inmemoriales del patriarcado. E stá fatalm ente
condenado a moverse desde esa tradición y es atraíd o p o r la fuerza
irresistible de lo concreto, de la labor cotidiana de la fábrica. En el
esquema, p arte del mismo punto que el Mensajero, pero en vez de
seguir su ru ta se desvía hacia lo concreto.
M artine sale del fondo prim ordial de la fem enidad, de la fem enidad
sellada p o r la tradición que es la fem enidad que ha im perado hasta
ahora, y, como Philippon, tam bién es atra íd a irresistiblem ente p o r la
dureza de lo concreto, de lo cotidiano. Se mueve en sentido opuesto
al Mensajero pero desvía su ru ta hacia lo concreto.
Siendo la tradición y lo concreto de signo masculino, pues son modos
de existencia que pertenecen a una sociedad creada p o r hombres y
p ara hom bres y discrim inatoria en relación a las mujeres, resulta
curioso constatar en nuestro esquema que P hilippon se mueve entre
dos polos masculinos, m ientras que M artine va de un polo femenino a
uno masculino.
P o r últim o, la Mere M oreau es el tipo de la p o rtera afincada en sus
prejuicios estúpidos. Es una m ujer (mujer?) que se sumerge en lo más
superficial de lo concreto, procurando siempre alejarse de él, pero sin
atreverse, como Luc, a lan zar su vuelo hacia las alturas de la libertad.
Siente, en cambio, la atracción de la tradición fijada po r hombres, los
mismos hombres que han deform ado su naturaleza femenina.
Este mismo esquema aparece sim bolizado vagam ente al fin alizar la
obra, cuando cae el telón en el A cto I II, en el m om ento en que las
llam as de la fundición del acero dibujan una cruz en el cielo.
E n nuestro esquema las flechas indican los diversos m ovim ientos de
los personajes. Y podríam os decir entonces que este esquema resume
gráficam ente la crisis del catolicismo.
En efecto, la Iglesia católica — y esto se aprecia muy claram ente en
la obra de C osta du Reis — no ha podido conciliar la eternidad

57
femenina con la libertad. Tam poco ha podido conciliar la tradición
con la problem ática del trabajo concreto. (Por esto en nuestro esquema
aparecen dos polos femeninos y dos masculinos.) Tomemos un ejemplo:
La V irgen M aría es una deform ación asexuada del arquetipo de Isis
que, por milenios, im peró en la psique de la antigüedad. El culto de la
M agna M ater ha perdido así su relación con las energías de la libido.
Esto naturalm ente se agrava tod av ía con el chauvinismo masculino
que la Iglesia ha preconizado desde su fundación. Pero la Iglesia
tam poco ha podido conciliar la tradición con lo concreto, con el ins­
tan te de la vida, p unto en el cual las religiones antiguas le llevaban
gran ventaja. En la m ente antigua, la divin id ad se m anifestaba en
form a m últiple en cada acción concreta del ser hum ano. P ara el an ­
tiguo, la m oral pertenecía fundam entalm ente al dom inio social y no al
religioso. O casionalm ente ambos dominios se com penetraban, pero
no se invad ían y menos aún se fusionaban. El cristianismo, en su afán
de conquistar el poder político y m antenerse junto a los dom inadores,
fusionó ambas esferas. La m oral se convirtió así en un arm a mágica
de dom inación, donde siempre los dom inados se sentían culpables.
H o y día este juego ha term inado y la aven tu ra de los sacerdotes-
obreros de F rancia fue, sin duda, el prim er paso hacia una revisión
to tal de la política de la Iglesia.

III • E P ÍL O G O SOBRE LA V A L ID E Z A CTU A L D E ESTA

PR O B L E M Á T IC A

V einte años más tarde, nos preguntam os por la validez actual que
pod ría tener la problem ática p lanteada en la obra de C osta du Reis.
Si, haciendo abstracción de los personajes, ponemos nuestros ojos sobre
el esquema expuesto más arriba, veremos que, salvo la variación de la
liberación de la mujer que recién em pieza, todos los restantes factores
conservan, en cierto modo, su validez. La Iglesia ha com enzado a
cam biar m uy lentam ente. Algunos hechos fueron incluso vaticinados
en la obra de C osta du Reis: po r ejemplo, la misa dicha en francés, que
en la obra aparece como algo insólito, es ahora un lugar común. Pero
dentro de la Iglesia se observa to d a v ía una m arcada tendencia a
persistir en los modos de pensam iento que C osta du Reis pone en boca
del Mensajero.
A lguien se preguntará, sin duda, cuál podría ser la solución de esta
crisis del catolicismo.

58
Creo que no hay solución en el sentido estricto de la palabra. H o y día
no es posible hablar de una religión única y verdadera. N i siquiera las
grandes figuras de la teología cristiana abrigan esta esperanza. Pero
sí creo que hay una esperanza de renacim iento p ara la experiencia
religiosa en general. Esa esperanza se observaría claram ente si hacemos
ro ta r nuestro esquema en 180 grados y cambiamos la dirección de los
m ovim ientos evolutivos de nuestros personajes. Entonces aparecería
así:

Lo c o n c re to ( m a s c u lin o )

Luc

M e re M o reau J e o n -P ie rr e

E ternidad M e n s a je ro Tradición
( fe m e n in a ) (m a s c u lin a )

P h ilip p o n M a rtin e

L ib e r ta d ( fe m e n in a )

Lo que, en esencia, significa lo siguiente:

La eternidad m ostrada a través de la experiencia religiosa de lo fem e­
nino cósmico (antiguo culto de la M agna M ater) deberia fecundar y
hacer dinám ica a la tradición. T endríam os así una v id a religiosa sin
prejuicios morales y sin discriminaciones, pues lo femenino es lo envol­
vente que nos coloca a todos dentro de la misma m atriz. El Mensajero
debería ser el intérprete de la M agna M ater.
El sacerdote (Luc) que lucha en fav o r de su prójim o, debería estar
inmerso en la libertad y desde esa libertad, aproxim arse a lo con­
creto.

59
El sacerdote que estuviera poseído p o r sus dudas (Jean-Pierre) debería
beber las aguas de esta tradición dinám ica y superar su crisis de con­
ciencia llevando estas aguas vivas hacia las form as enferm as de lo
concreto.
La m ujer trab a jad o ra (M artine) debería tam bién estar inmersa en la
libertad y con su liberación, vivificar la tradición.
El trab a jad o r (P hilippon) debería m antenerse entre dos polos femeni­
nos: entre la libertad y la eternidad. El hom bre que es, p o r naturaleza,
analítico, fragm entador racionalista de la realidad, debería h allar su
plenitud en las form as de v ida to talizan te de lo femenino que actuaría,
en este caso, como mecanismo com pensatorio en la integración de su
personalidad.
P or últim o, la m ujer anónim a m oldeada por lo prejuicios de una socie­
dad m asculina (M ere M oreau) debería integrar su personalidad llevan­
do las aguas vivificantes de la M agna M ater hacia las form as endure­
cidas de lo concreto que se m uestran en la v id a cotidiana.
Los personajes se com plem entarían y sus funciones tenderían a form ar
un edificio arm ónico donde no h abría diferencia entre erotismo y
religiosidad, entre sacerdocio y trabajo, entre historia y eternidad.
En Borges era el lector quien, en últim a instancia, debía cooperar en
la reconstrucción de una personificación desm em brada. El lector era
„co-autor“ en el sentido de resucitar (palingenesia) los sentimientos de
espacio, tiem po y conciencia que el mismo Borges se había encargado
de fragm entar.
En C osta du Reis, en cambio, el lector siente la tentación de cam biar
el orden de las personificaciones (eternidad, tradición, libertad) que
aquí actúan como centros gravitatorios destinados a estructurar la
acción de los personajes.
Es curioso, pues, constatar que aún queda laten te entre nosotros esa
vieja tradición hispánica que im pulsaba al pueblo a en tra r a saco en la
obra literaria y m odificarla a su antojo.

60
 C O N C L U S IÓ N Y O R IE N T A C IÓ N B IB LIO G R Á FIC A

P artiendo del esquema más sencillo que presenta la distribución de

energía psíquica en la experiencia religiosa o rdinaria (p. 17), hemos
visto cómo dicho esquema va sufriendo transform aciones al pasar a
través de cinco escritores hispánicos.
P rim ero observamos cómo la personificación de los sentimientos puede
crear un universo poético especial, dotado de leyes propias. Parece
un universo donde la energía psíquica se reconcentrara sobre sí misma.
T al es el caso de A lí Lam eda.
Más adelante, vemos que en U nam uno nuestro esquema sufre una
prim era transform ación. U nam uno da gran autonom ía a la personifi­
cación del sentim iento y asi se cam bia el centro de gravedad del
esquema inicial, pasando del nivel (A) al nivel (B).
Luego, en V icente H uidobro, nuestro esquema puede ser aplicado
norm alm ente, pero teniendo en cuenta una reserva: que aquí las p er­
sonificaciones no serían propiam ente proyecciones de la psique, sino
que, al revés, la psique del poeta, su conciencia creadora, sería p ro ­
ducida po r la interacción de dichas personificaciones. Se daría así
en H u idobro un proceso sem ejante al que acontece en el pensam iento
de P lo tino: la v ida espiritual se va concretando a través de hipóstasis
descendentes, em pezando p o r la más alta, po r Lo U no (M atriz P rim o r­
dial en H uidobro), y term inando po r la más baja, p o r el m undo
sensible (La poetización de la realidad en H uidobro).
Pero en Borges ya no es posible aplicar nuestro esquema. Borges p re­
senta un m undo pulverizado, fragm entado hasta el infinito. La p er­
sonificación como tal, siendo un fenóm eno totalizan te, no tendría
cabida en ese m undo. Sin em bargo, al final de cuentas, la personifi­
cación logra subsistir: el sentim iento del tiem po personificado en la
experiencia del instante, tiene la capacidad interna de „re-aparecer“
después de una m uerte transitoria.
C osta du Reis presenta, en cambio, un m undo de personificaciones
bien ordenadas. Pero en este m undo las personificaciones no se inter-
relacionan según nuestro esquema. Más bien se m antienen separadas,
como Estrellas Polares que m uestran el cam ino al viajero que se
extravió en la larga noche del destino.

61
D e este modo, hemos recorrido un largo sendero que va desde un
sistema de personificaciones sum am ente unitivo, denso y coherente
(Lameda) hasta un sistema m uy abierto, casi sideral, que m uestra las
personificaciones como estrellas lejanas (Costa du Reis).
En resumen. Estos cinco escritores han sido colocados así en un orden
lógico que com ienza por la m ayor densidad de las personificaciones
(Lam eda, U nam uno). Prosigue por una etapa donde las personifi­
caciones se unifican en un sistema m uy coherente que recuerda el
orden neoplatónico (H uidobro). Y term ina por una etapa donde las
personificaciones m uestran una tendencia a disgregarse o a aislarse
(Borges, C osta du Reis).
H e aquí la realidad interior m ostrada en este ensayo. Se tra ta de
una problem ática: no se dan soluciones. M odestam ente, se tra ta de
m ostrar una serie de fotografías tom adas en las profundidades
subm arinas del alm a e interpretarlas de m anera provisoria. N o se
puede ni conviene hacer o tra cosa. Es peligroso descender a esas
profundidades subm arinas. U no tiene entonces la im presión de v iv ir
en un m undo situado fuera del tiem po. A llí las imágenes se vuelven
radiantes y parecen tener la consistencia de un cristal flexible. Es un
m undo fascinante que invita a gozar del reposo eterno, a no volver
a la superficie. N o es extraño que un hom bre tan astuto como Ulises
lo haya cruzado, ensordeciendo a sus com pañeros y am arrándose él
mismo al m ástil de su nave.

Pero, volviendo a la superficie, convendría recordar algunas obras

y autores m uy conocidos que pueden ser útiles en este tipo de investi­
gación.
El M odernism o en H ispanoam érica y la generación del 98 en España
fueron los iniciadores de esta exploración de la identidad cultural.
E n España, el Idearium español de G anivet, En torno al casticismo,
y, V ida de D on Q uijote y Sancho, de U nam uno, prim ero. España
en su historia de Américo C astro, Ingleses, franceses y españoles
de Salvador de M adariaga, más tarde, contienen valiosas sugerencias
en este sentido. A veces los sudamericanos, como A gustín Basave en su
Filosofía del Q uijote, contribuyen en esta línea.
E n H ispanoam érica, a comienzos del siglo X X , se procede en esta
misma dirección. Con inspiración positivista como Nuestra Am érica
de C arlos O ctavio Bunge (prólogo de R afael A ltam ira, 1903),
Pueblo enferm o. C ontribución a la psicología de los pueblos hispano­
americanos de Alcides A rguedas (prólogo de R am iro de M aeztu,

62
 1909), o Les démocraties latines de VAm érique de Francisco G arcía
C alderón (prólogo de R aym ond Poincaré, 1912). O con inspiración
espiritualista como A riel de José E nrique R odó, o los clásicos libros
de R icardo Rojas. Desde luego, todas estas obras son, en un sentido
u otro, herederas de las grandes preocupaciones espirituales de los
maestros del X IX , como Sarm iento, M ontalvo, M a rtí o D arío.
A nteriores o a veces coincidentes con este periodo son las obras de
G abriel René M oreno, José T oribio M edina o Vicente Q uesada,
dedicadas a sum inistrar las fuentes históricas de esta interpretación.
La búsqueda de la identidad cultural del hom bre hispanoam ericano
adquiere relieve, sin embargo, en la gran n arrativ a del siglo X X
iniciada po r H oracio Q uiroga, José E. R ivera o R óm ulo Gallegos.
Las novelas de éste últim o (D oña Bárbara, Cantaclaro, y , Canaima)
constituyen un m agnífico m ural en donde se despliegan las vivencias
fundam entales del alm a sudam ericana. D e este m undo fascinante y
casi mágico de la n arrativ a, emerge el famoso libro de H erm an n
K eyserling: M editaciones sudamericanas (1931), como él mismo lo
reconoce a juzgar p o r sus citas de autores. A quí el hom bre es visuali­
zado a nivel del inconsciente colectivo, en sus profundos instintos de
la tie rra y la sangre, del miedo y del eros. La obra de K eyserling
produjo una reacción espectacular. A veces una reacción grotesca,
como puede apreciarse en el libro El viajero y una de sus sombras:
K eyserling en m is memorias (1951) de V ictoria O cam po. D e allí
derivan libros tan im portantes como El p erfil del hom bre y la cultura
en M éxico de Samuel Ramos, o H istoria de una pasión argentina de
E d uardo M allea.
Sin tem or a exagerar, se puede decir que la más interesante discusión
de la identidad cultural de H ispanoam érica se centra alrededor de los
años de la Segunda G uerra. El clim a ya estaba prep arad o . La
catástrofe de la P rim era G uerra, la revolución rusa y la revolución
m exicana, por un lado, y autores mal leídos y peor entendidos como
O sw ald Spengler, po r otro, ayudaron directa o indirectam ente a
p roducir este clima espiritual. Se llegó a pensar que H ispanoam érica
sería la cuna de una nueva civilización. Este fué el optim ism o presen­
tad o p o r La raza cósmica de José Vasconcelos. Esa fué la época de
A lberto Zum Felde, M artínez E strada, Luis A lberto Sánchez,
G uillerm o Francovich, Alfonso Reyes, H a y a de la Torre, W aldo
Frank, M ariano Picón Salas, o C aballero C alderón, para citar al azar
algunas de sus cumbres. Com o ejemplo, recordemos un título sinto­
m ático de ese m om ento: D escontento creador. A firm ación de una
conciencia argentina (1943) de R om ualdo Brughetti.

63
El m om ento siguiente es de síntesis, como puede verse, por ejemplo,
en la „Colección M éxico y lo m exicano“ iniciada p o r la E ditora
P o rrú a y O'bregón. Análisis del ser del m exicano de Em ilio U ranga,
es un títu lo que revela las intenciones de dicha Colección. Es
ahora Leopoldo Zea quien hereda las reflexiones iniciadas por
Ram os y Vasconcelos. Reflexiones que van a culm inar más ta rd e en
El laberinto de la soledad de O ctavio P az. D e 1959 es el libro de
V ictoria C a tu rla B rú: ¿Cuáles son los grandes temas de la filosofía
latinoam ericana? que intenta d a r una visión de conjunto de esta
nueva conciencia de identidad cultural.
La revolución cubana de 1959 y los acontecim ientos universitarios de
1968 han traíd o consigo la politización y m ilitancia de los medios
intelectuales, con lo cual ha dism inuido el interés por el ensayo in ter­
pretativ o de la identidad cultural. Algunos grandes novelistas como
C arlos Fuentes, Miguel Angel A sturias, José L ezam a Lima, o Alejo
C arpentier, han tra ta d o de reavivar este interés, con un éxito m uy
discutible. Lo cierto es que en el m om ento actual hay necesidades más
imperiosas que los análisis introspectivos. E n todo caso, el lector
p o d rá apreciar la situación actual del problem a en alguna de las
antologías al uso: po r ejemplo, la de Carlos R ipoll p ara el ensayo y
la de Juan Loveluck para la novela.

64
 IN D IC E D E N O M BRES

A lexander, Sam uel 39, 46 G arcía C alderón, F. 15, 63

Alonso, A m ado 20 G arcía M árquez, G. 15
A ltam ira, R afael 62 G arcía M orente, M. 13
A renas, B raulio 41 G oldm an, L. 9
A rguedas, Alcides 62 G racián, B altasar 28
A ristóteles 48 G üiraldes, R icardo 15
A rlt, R o berto 13
A sturias, M. A. 64 H a y a de la T orre, V. M. 63
H egel 29
Balbuena, B. de 19 H e rác lito 29
Basave, A gustín 62 H esiodo 42
Bergson, H . 39 H ojeda, Diego de 19
Borges, J. L. 18, 33, 48— 53, 60, 61, H u id o b ro , V icente 16, 18, 35— 47,
62 61, 62
B rughetti, R. 63
Bunge, C arlos O . 62 Ibérico, M ariano 14
B uridan 33
Jung, C. G. 7, 15, 18
C aballero C alderón, E d u ard o 63
C arp en tier, Alejo 64 K a n t 49, 50, 51
C astro, A m érico 62 K eyserling, H e rm an n 14, 63
C a tu rla Brú, V ictoria 64
C osta du Reis, A dolfo 18, 54—60, Lam eda, Ali 10, 18, 19—26, 61, 62
61, 62 Lezam a Lim a, J. 64
C hazal, T hom as 44 L izardi, Fernández de 12
Loveluck, Juan 64
D arío, R ubén 35, 36, 42, 63 Lukács, G. 9
D escartes 27
De G aulle, Ch. 54 M adariaga, S alvador de 62
D ía z-P la ja , Fernando 13 M aeztu, R am iro de 62
M allea, E d u ard o 63
Em pédocles 22 M artí, José 63
F.rcilla 19 M artínez E strad a, E. 63
M edina, José T oribio 63
F errater M ora, J. 30 M eyer, Francois 29, 34
Francovich, G. 63 M ontalvo, Juan 63
F ran k , W aldo 63 M o ntherlant, H . de 54
Freud 37 M oreno, G abriel R. 63
Fuentes, C arlos 64
N eru d a, P ablo 20
Gallegos, R óm ulo 7, 15, 63
G anivet, A ngel 62 O cam po, V ictoria 63

65
Paz, O c tav io 14, 64 Sánchez, Luis A lberto 63
P icón Salas, M ariano 63 S anta R osa de Lim a 7, 14, 25, 49
P lo tin o 61 S anta Teresa de A vila 49
P lu ta rc o 28 S arm iento, D om ingo F. 15, 63
P oincaré, R aym ond 63 Sénancour, E. de 34
Pollock, Jackson 20 Silva, José Asunción 7
Spengler, O sw ald 63
Q uesada, V icente G. 63 S pinoza 37
Q uiroga, H o ra cio 63
T eilhard de C h ard in 39
R am os, Sam uel 14, 63, 64 T hales de M ileto 22
R enouvier, Ch. 43 T orres B odet, Jaim e 54
Reyes, A lfonso 63
R ica rd , R obert 7 U nam uno, M iguel de 16, 18, 27— 34,
R ipoll, C arlos 64 46, 47, 61, 62
R ivera, José E. 9, 63 U ranga, E m ilio 64
R odó, José E nrique 63
R om ero, José R ubén 12 Vasconcelos, José 63, 64
Rojas, R icardo 63
Zea, Leopoldo 64
Sábato, E rnesto 13 Z enón de E lea 49
San P ablo 55 Z um Felde, A lberto 63

66
 C O N T E N ID O

P R E F A C IO 7

P E R S O N IF IC A C IO N D E LO S S E N T IM IE N T O S 9

A l gunos ejem plos de personificación de sentim ientos 11

Fíacia un sistema de relación de los sentim ientos personificados 15

ALI L A M E D A — U N M U N D O D E S E N T IM IE N T O S
P E R S O N IF IC A D O S 19

I. U n poeta am ericano 19

II. H a cia una clave del m undo poético 20

III. La cosm ología m ítica 22

IV . El tiem po p rim o rd ia l y el m esianism o de la tem poralidad 24

M IG U E L D E U N A M U N O — EL P R O C E S O D IA L É C T IC O DE
LA P E R S O N IF IC A C IÓ N 27

I. La estructura bin aria 27

II. Lo binario en U nam uno 29

V IC E N T E H U ID O B R O — LAS P E R S O N IF IC A C IO N E S
G E N E R A N LA C O N C IE N C IA
C R E A D O R A D EL P O E T A 35

I. Las grandes concepciones de la época 35

1. M odernism o 35
2. Psicoanálisis 37
3. La evolución cread o ra 39
 II. El poem a creado 40
III. Los supuestos del acto creador 45

JO R G E L U IS B O R G ES — LA P A L IN G E N E S IA D E U N A
P E R S O N IF IC A C IO N D E SM EM B R A D A 48

I. La galería de espejos negros 48

II. Las aporías de la serie in fin ita 49

II I. El continuo de conciencia 50

C O S T A D U R ELS — LA F U N C IÓ N T E L E O L Ó G IC A D E LAS
P E R S O N IF IC A C IO N E S 54

I. La preocupación fu n d am en tal 54

II. El m undo in terio r de la o b ra 55

III. E pílogo sobre la validez actual de esta problem ática 58

C O N C L U S IÓ N Y O R IE N T A C IÓ N B IB L IO G R Á F IC A 61

Indice de nom bres 65

BIBLIOTHECA IBERO-AMERICANA
V eröffentlichungen des Ibero-A m erikanischen Instituts
Preußischer K ulturbesitz
Herausgegeben von W ilhelm Stegm ann

Band 1 M ax U hle
Wesen und O rdnung der altperuanischen K ulturen
Aus dem N achlaß herausgegeben von G e rd t Kutscher
132 Seiten, 2 T a feln , 7 A bbildungen

Band 2 H a n s H orkheim er
N ahrung und N ahrungsgew innung im vorspanischen Peru
160 Seiten, 8 T a feln , 7 A bbildungen

Band 3 M iguel de F erd in an d y

E n torno al pensar m ítico
N ueve variaciones sobre el tem a del m ito en folklore, arte, poesía e historia
260 Seiten (verg riffen )

B and 4 P eter A. Schm itt

P araguay und E uropa
D ie diplom atischen Beziehungen u n ter C arlos A ntonio L ópez und
Francisco Solano L ópez 1841— 1870
368 Seiten

Band 5 R u d o lf Geske
G óngoras W arnrede im Zeichen der H ekate
Ein D eutungsversuch zu den Versen 366— 502 der Soledad P rim era
136 Seiten

Band 6 C ary H ecto r

D er Staatsstreich als M ittel der politischen Entw icklung in Südam erika
226 Seiten

Band 7 F ritz H o p p e
Portugiesisch-O stafrika in der Zeit des M arqués de Pom bal (1750-1777)
360 Seiten
Band 8 Ju a n C arlos A guila
Soziale S trukturen un d soziale W andlungen in A rgentinien
278 Seiten

B and 9 F riedei M aurer-R othenberger

D ie M itteilungen des G uzm án de A lfarache
132 Seiten

B and 10 G eorg T hom as

D ie portugiesische Indianerpolitik in Brasilien 1500-1640
244 Seiten

Band 11 U lrich Fleischm ann

Ideologie und W irklichkeit in der L iteratu r H aitis
312 Seiten

Band 12 R o n a ld D aus
D er epische Zyklus der Cangaceiros in der Volkspoesie N ordostbrasiliens
156 Seiten

Band 13 M a rtin G erbert

Religionen in Brasilien
128 Seiten

Band 14 K äte H arm s-B altzer

D ie N ationalisierung der deutschen E inw anderer und ih rer N achkom ­
men in Brasilien als Problem der deutsch-brasilianischen Beziehungen
248 Seiten

Band 15 T hom as Baecker

D ie deutsche M exikopolitik 1913/1914
352 Seiten

B and 16 K laus R o th er
W irtschaft und Berufserziehung in V enezuela
200 Seiten
Band 17 G u stav Siebenm ann
D ie neuere L iteratu r Lateinam erikas und ihre R ezeption im
deutschen Sprachraum
96 Seiten

B and 18 R ein h ard P eterw erth

D as V ertragsw erk des Z entralam erikanischen Gemeinsamen M arktes
142 Seiten

Band 19 A rm ando A bad Franco

Parteiensystem und O ligarchie in E cuador
292 Seiten

Band 20 R enate G arcía y Más

D ie Biblioteca N acional in M adrid
120 Seiten, 2 A bbildungen

Band 21 K o n ra d T yrakow ski

Ländliche Siedlungen im Becken von Puebla-T laxcala (Mexiko)
und ihre Entw icklung im 19. und 20. Ja h rh u n d ert
120 Seiten, 12 Seiten A bbildungen, S K arten

B and 22 W aldo Ross

P roblem ática de la literatu ra hispanoam ericana

72 Seiten

COLLOQUIUM VERLAG BERLIN

no se dan soluciones. M odestam ente, se
tra ta de m o stra r u n a serie de fotografías
tom adas en las profundidades subm ari­
nas del alm a e in te rp re tarla s de m anera
p rovisoria. N o se puede ni conviene hacer
o tra cosa. Es peligroso descender a esas
p ro fu ndidades subm arinas. U n o tiene
entonces la im presión de v iv ir en un
m u n d o situado fuera del tiem po. Allí
las im ágenes se vuelven radiantes y pa­
recen te n er la consistencia de u n cristal
flexible. Es u n m u n d o fascinante que in ­
v ita a gozar del reposo eterno, a n o v olver
a la superficie. N o es extrañ o que un
h o m b re ta n astu to com o Ulises lo haya
cruzado, ensordeciendo a sus com pañeros
y am arrándose él m ism o al m ástil de su
nav e.“