Arte Nuevo 1966

Arte nuevo 1966-1968
Pensar el transito de la teoria de las raices nacionales a la explosión del

experimentalismo de los 60
Szyslo- funcion del IAC
GRUPO SEÑAL- GRUPO ARTE NUEVO
Arte Nuevo reflejó el espíritu vanguardista de la década de 1960, contexto en el que se

ven sumados los esfuerzos de otros artistas, quienes orientarían sus lineamientos
creativos contrarios al abstraccionismo institucionalizado de la burguesía de los años
50
Lo que Arte Nuevo hace es precisamente intentar poner en jaque ese paradigma a
través de elementos industriales, cotidianos, deliberadamente vanales. Eran las formas
que se encontraron para intentar desestabilizar el modo en que se concebía y se
recibía el arte. Es paradójico, porque de alguna manera fue Fernando de Szyszlo quien
introdujo el debate acerca del pop en nuestro país, cuando vino de Estados Unidos en
el 63 y comentó con expresiones muy críticas, muy ácidas, la exposición de Oldenburg
de las hamburguesas hipertrofiadas. Esa acidez, esa virulencia, evidentemente generó
curiosidad en la gente más joven, que empezó a investigar qué había detrás del pop.
Grupo Arte Nuevo (Luis Arias Vera, Gloria Gómez-Sánchez, Teresa Burga, Jaime Dávila,
Víctor Delfín, Emilio Hernández Saavedra, José Tang, Armando Varela y Luis Zevallos
Hetzel). Aquella primera, y ya histórica, exposición, realizada un 24 de octubre de 1966
-a 40 años exactos del día de hoy-. Los artistas tomarían entonces un espacio en
desuso del Jirón Carabaya en el Centro de Lima y lo convertirían en un audaz espacio
galerístico titulado lúdicamente 'El Ombligo de ADAN-TOMAR ESPACIO- DISPUTA Y
EXPRESIÓN DE RECUPERAR
Extracvios
Si seguimos dicha lógica, hacemos eco de la escisión irresuelta que López y Tarazana
denuncian como una tara de la historia del arte local. Argumentan que las iniciativas
experimentales surgidas a mediados de los sesenta se disiparon debido al golpe de Velasco en el
68, «como una llama que se extingue sin que haya operado sobre ella una voluntad de cancela
ción directa o deliberada» pero que mantendría un programa común con las vanguardias de
fines de los setenta apesar del gobierno militar (López y Tarazona 2017: 49; Villacorta y
Hernández-Calvo 2002: 36-38).
Ambos impulsos encontraron una síntesis hacia los años sesenta cuando el mte no-figu rativo se
sostuvo sobre la base de una teoría de las raíces nacionales es tructurada alrededor del símbolo
precolombino. Sin embargo, a pesar de la estabilidad entonces conseguida, la institución-arte se
mantenía como un espacio directamente ligado a las clases dominantes del país, mien tras que
las polémicas sobre lo artístico permanecían orientadas princi palmente hacia lo pictórico.14 Esta
institucionalidad -un debate sobre el sentido del a1te circunscrito a una clase social específica-
sería la que la acción diferida de las vanguardias de los sesenta y fines de los seten ta habría
desfigurado de manera irreversible. Entonces, obtenemos dos momentos solo formalmente
conectados:
l. Un contexto de experimentación artística en la segunda mitad de los sesenta (Grupo A1te

Nuevo, inicios del no-objetualismo -Jorge Eduardo Eielson, Gloria Gómez Sánchez, Teresa
Burga, Emilio Ro dríguez Larraín, Rafael Hastings, etcétera-) que renovó los medios Y
discursos artísticos en clave cosmopolita -tendencias pop, op, am bientaciones y happenings,
etcétera-, desarticulado e interrumpido por el régimen militar en 1968.
2. Un quiebre a fines de los años setenta cuando la escena artística asimiló las transformaciones
producidas por el reconocimiento del mundo popular como una fuerza social sin precedentes
(Grupo Pa réntesis, E.P.S. Huayco), que condicionaría desde entonces la re lación arte-sociedad.
Aquí aparece un «nuevo- paradigma» (el arte contemporáneo) que se divorcia de la estética
modernista y de la institucionalidad oficial.
Agotamiento y descendrso en la producción de Szyszlo.1964—primer perio concurso

ESSO de artistas jovenes
Organizada por la union panamericana. Onu yla Ipc
Para 1966 el IAC había cumplido un poco más de 10 años de existencia, con una
actividad constante orientada a la promoción, sobre todo, de exposiciones de artistas
extranjeros y nacionales bajo una línea modernista, no figurativa: Joseph Albers, Lynn
Chadwick, Jacques Lipchitz, David Heron, Victor Pasmore, Rogelio Polesello, la
muestra colectiva de arquitectura modernista procedente del MOMA, Mario Urteaga,
Sérvulo Gutierrez, Pancho Fierro, Jorge Piqueras, Fernando de Szyszlo, Joaquín Roca
Rey, Amando Varela, Alberto Guzmán, Regina Aprijaskis, el Salón de Arte Abstracto
de 1963, entre otros; así como exposiciones de arte colonial y prehispánico, son parte
del extenso repertorio presentado como parte de su gestión.
En un artículo aparecido en la revista Oiga, Juan Gris informa sobre la acción de un

grupo de jóvenes quienes, frente a lo sucedido en torno al Festival, se agruparían como
ARTE NUEVO (varios de sus integrantes conformaron el grupo SEÑAL, 1965-1966),
proyectando una emblemática exposición inaugurada el lunes 24 de octubre en un local
de la calle Pescadería o Carabaya 161, muy cerca de Palacio de Gobierno, en una
antigua casona donde funcionaba un taller de avisos luminosos
- El Festival Americano de Pintura fue un evento al que se le acusó de diversas

irregularidades, además de excluyente. Por ello, un grupo de artistas, la mayoría
reunidos ya en el Grupo Señal, decidió conformar Arte Nuevo, organizando como
protesta una muestra donde el Pop Art, el Op y las “ambientaciones” tuvieron gran
despliegue en un local abandonado del centro histórico de Lima, a pocos metros del
Palacio de Gobierno peruano, al que llamaron El ombligo de Adán, ubicado en la calle
Carabaya 161. El nombre de la galería –hoy convertida en una tienda de insumos para
carpintería–, hace mención irónica a algo inexistente, una nada donde lo nuevo del arte,
vendría a fundar sus primeros cimiento
Arte Nuevo reflejó el espíritu vanguardista de la década de 1960, contexto en el que se
ven sumados los esfuerzos de otros artistas, quienes orientarían sus lineamientos
creativos contrarios al abstraccionismo institucionalizado de la burguesía de los años 50
Es relevante el análisis de Alfonso Castrillón10 cuando establece la comparación entre

los artistas a partir de los referentes: los artistas burgueses en Lima apoyados por un
diario capitalino (sic), tenían como referentes a la vanguardia procedente de Europa,
mientras que estos jóvenes artistas (referidos a los del grupo Arte Nuevo y
contemporáneos), identificados con la pequeña burguesía urbana, sus referentes
constituían los movimientos americanos, bajo la línea industrial, es decir de la
proyección en masa.
RECONFIGURACIÓN DEL CAMPO ARTISTICO- IMPORTNTE ACHA!
2. La labor comprometida de Acha en aquellos tempranos años no solo se tradujo

en la escritura de sus numerosos artículos publicados de forma regular en el
diario El Comercio desde 1958, sino que implicaba para él entablar relaciones de
complicidad y participación activa en varios de los acontecimientos artísticos
que definirían los nuevos rumbos del arte en el Perú en los años sesenta, ya sea a
través de exposiciones o polémicas públicas. Con más de cincuenta años, la
lucidez y frescura de Acha lo convertirían en el más osado interlocutor de los
artistas de la vanguardia que él mismo había impulsado desde 1966, a partir del
surgimiento de grupos como Señal (1966) o Arte Nuevo (1966-1968), que
introdujeron el pop art, el happening, las ambientaciones y prácticas efímeras y
cuestionaron el olor a eternidad del arte tradicional. Si bien algunas de estas
prácticas fueron un reflejo directo de las estéticas cosmopolitas de las metrópolis
norteamericanas y europeas, muchas otras desplegaron gramáticas audaces que
se apropiaron de los lenguajes internacionales para proponer una interpelación
crítica del arte hacia su contexto social inmediato, como fue el caso de artistas
como Teresa Burga, Jesús Ruiz Durand, Luis Arias Vera, Gloria Gómez-
Sánchez, Rafael Hastings, entre otros.
-
Arte nuevo presenta, los romanticos sugieren.

- Oposicion que enriquece nuestro panorama artistico. Le imparte
actualidad
“ y esto es lo primordial, pues actualidad constituye la obligada antesala de la calidad”
Festival amerciano de pintura- . en el manifiesto del grupo arte nuevo, se caligicaba a la
bienal como un mecanismo fallido en su organización
- Protesta, los artistas no pertenecesitnes al clan del IAC, habido sido in

itados con uy pocoa anticipaciona participar, haciendo que su
`presentacion fuera problemática
Romero Bdreast critiico debia dar su voto por Matta y szyslo
En el ombligo de adan no habia cocteles sino helados.
Op luis zevallos
Retablos de delfin
Cortinas de yute-con muñecones- GGS
“no es si la obra tiene o no calidad estética. Sino la actitud de una nueva generación”
“ una nueva actitud rebelde que tiene a derribar tabues, a suprimir prejuicios y romper
cadenas que atan a nuevas generaciones artísticas a valores caducos”
ARTE NUEVO ha traido una atmosfera joven, primaveral y refrescante en esta vieja,
beata y gastada Lima.
Esta declaración programática del Grupo Arte Nuevo fue incluida en el catálogo de su
segunda exposición, que se realizó de octubre a noviembre de 1966 en el MALI (Museo
de Arte de Lima). Ante “un mundo moldeado por la dramática evolución de la ciencia y
la tecnología”, el grupo advierte de los riesgos de una “distorsión” de la creatividad
artística que supondría “rechazar el espíritu rebelde y renovador que inspira a todo
artista”. El grupo propone “renacer, volver a ser niños” como forma de liberarse de los
valores y tabúes de la sociedad para “aprovechar las copiosas posibilidades del proceso
artístico”. Este enfoque se basa en un enfoque en "la materialidad del color, la
naturaleza elemental de los objetos y las formas, y la realidad de los eventos
cotidianos". Animan al espectador a participar libremente de ese espíritu.
Aquella primera exposición de 'Arte Nuevo' en El Ombligo de Adán (1966) sería

entonces visitada por el reconocido crítico argentino Jorge Romero Brest -quien había
sido invitado como parte del jurado de aquella I Bienal organizada por el Instituto de
Arte Contemporáneo- concitando importantes elogios de su parte. Este suceso marcaría
el afianzamiento del experimentalismo peruano, desplazando incluso un mes después
aquella misma exposición a las salas del Museo de Arte de Lima. El 'realismo' al cual
aludiría entonces perspicazmente el crítico Juan Acha sería uno de los frentes críticos
decididos a combatir a través del impersonalismo el ilusionismo pictórico de gran parte
de la abtracción lírica de la época. "La posición de vanguardia es renuncia a la
subjetividad que hacia un mito del arte y de los artistas seres míticos. La vanguardia es
sentido de actividad constante porque lo viviente es factible de transformarse" señalaría
incisivamente en 1967 el artista Luis Arias Vera, uno de los miembros más activos y
críticos de 'Arte Nuevo', enfatizando luego el sentido de su trabajo en conjunto: "El
aprendizaje significa cargar con una cantidad de cosas, el artista de vanguardia no tiene
necesidad de trascender."
sta renuncia deliberada a la 'trascedencia' por parte de la vanguardia es así también la

necesidad de señalar el aquí y el ahora del momento, atestiguar los indicios del instante
vivencial, reelaborando y reivindicando la actitud frente al objeto.(2) Ejemplo evidente
serían las primeras ambientaciones sucedidas en Lima en el temprano año de 1965: los
collages de objetos de desecho enmarcados de Gloria Gómez Sánchez, y también sus
muñecones en un soporte blando y premeditamente efímero, así como la sorprendente
ambientación titulada MIMUY (Mario Acha, Miguel Malatesta, Efraín Montero) en los
sótanos del IAC, por mencionar algunas de las más significativas experiencias. Estos
gestos estéticos subversivos, muy mal vistos por cierto sector de la crítica y por el
núcleo más conservador de la plástica limeña, serían luego identificados bajo la etiqueta
del 'no-objetualismo', término que el mismo Acha acuñaría a mediados de los setenta y
en pleno auge de los famosos 'Grupos' de vanguardia mexicanos, intentando definir y
defender una forma local, efímera y esenciamente crítica frente a lo que él consideraba
la paulatina mi(s)tificación del arte
Juan Acha señalaría aquel término para definir en 1967 el ímpetu beligerante de la
entonces naciente vanguardia peruana. 'Arte Nuevo' sería su nombre -así como el
nombre de este humilde blog-, y aquel grupo reuniría a la generación más joven y más
atrevida, dispuesta a alterar y descolocar las pretensiones modernistas más
conservadoras (Szyszlo et alt) a través de una serie de manifestaciones visualmente
novedosas y de corte efímero
-
Serían los años más radicales y vertiginosos en cuanto a plástica se refiere, en pocos
años se llegarían a presentar casi en simultáneo una abstracción lírica, una abstracción
geométrica en la línea del filo duro, un pop y un op, esculturas cinéticas,
ambientaciones, propuestas próximas al land art o al arte povera, entre otras cosas. No
voy a hacer un juicio de valor sobre todo ello pues requeriría de un análisis detallado y
extenso, pero sí en cambio quiero señalar que todo ello desembocaría casi a finales de
aquellos 60's en un pequeño pero muy significativo conjunto de propuestas conceptuales
peruanas. Aquellos esbozos teóricos con que Juan Acha acompañaría entusiasta a la
vanguardia se convertirían luego en los cimientos de una nueva categoría: el no-
objetualismo, con la cual Acha denominaría un tipo de experiencia artística que
privilegiaría una actitud estética frente al objeto estético, procurando la desmitificación
del artista y de la obra de arte. Esta canalización teórica buscaría reafirmar las
condiciones locales de la producción crítica de América Latina, reuniendo bajo aquel
término las tempranas ambientaciones, experiencias en video, y el propio
conceptualismo, incluyendo posteriormente manifestaciones como el arte popular y
artesanía, y el diseño, como una vía crítica de la autonomía y unicidad del arte.(3)
-
Arte nuevo fulgor de la vanguardia
-
Hoy, con el cierre del año, la muestra Arte Nuevo y el fulgor de la Vanguardia busca
presentarnos el otro lado de esa etapa olvidada: la experimentación radical a través de
todo lo que pudieron brindar los objetos de ese entonces, en un lenguaje vitalista, lleno
de color y optimismo.
Entrevista a luis arias
El entusiasmo artístico y la vitalidad de las obras exhibidas en la muestra son

arrolladores e inusuales en nuestra historia plástica. ¿A qué atribuyen ustedes esa
especie de fe en el color y la forma, ese fervor?
-Efectivamente se trata de un movimiento artístico enfocado en lo retiniano -sostiene

Emilio Tarazona-. El color, el esplendor, son quizá una traducción del entusiasmo que
generó el hecho de romper las barreras convencionales de la pintura, de salirse de la tela
y del óleo para trabajar con plásticos, con chatarra, con imágenes de revistas, con todo
lo que estuviera alrededor. El problema es que en ese entonces no había ningún tipo de
soporte para esas propuestas, de modo que muchas de las piezas de Gloria Gómez-
Sánchez, por ejemplo, fueron apiladas en su taller y con el paso del tiempo fueron
recicladas, convertidas en muebles o cosas por el estilo.
OJO!!!!
MATERIALES QUÉ ONDA?
A mediados de los sesenta imperaba en nuestra escena artística la abstracción lírica,

gestual, en la cual la marca del autor está muy presente, a través de una especie de
subjetividad exaltada -comenta ahora Miguel López-. Lo que Arte Nuevo hace es
precisamente intentar poner en jaque ese paradigma a través de elementos industriales,
cotidianos, deliberadamente vanales. Eran las formas que se encontraron para intentar
desestabilizar el modo en que se concebía y se recibía el arte. Es paradójico, porque de
alguna manera fue Fernando de Szyszlo quien introdujo el debate acerca del pop en
nuestro país, cuando vino de Estados Unidos en el 63 y comentó con expresiones muy
críticas, muy ácidas, la exposición de Oldenburg de las hamburguesas hipertrofiadas.
Esa acidez, esa virulencia, evidentemente generó curiosidad en la gente más joven, que
empezó a investigar qué había detrás del pop
- Qué hay detrás del pop???
OJO LUIS ARIAS VERA

sted se formó como artista en Argentina.
Estudié en Buenos Aires y me vinculé a las vanguardias artísticas de ahí, digamos.
Conocí a Jorge Romero Brest, el director del Instituto diTella, y trabajé al costado de
gente como Marta Minujin o Carlos Squirru. En realidad me fui de San Pedro Lloc, que
es donde nací, a Buenos Aires, por tren, en un viaje de once días.
En realidad ni siquiera llegué a utilizar el pasaje de regreso a Rio, porque la noche que
inauguré mi exposición conocí a Emilio Hernández y a Jaime Dávila, y a los pocos
meses formamos el grupo Señal. Ellos necesitaban un espacio para desarrollarse,
porque, según me decían, la Escuela de Bellas Artes los estaba amordazando. El
problema es que habían recibido una impecable formación técnica, pero no se sentían en
libertad, ni en posibilidades de salir de los esquemas impartidos por los profesores.
-
-Luego vendría una especie de "madurez" experimental a través de Arte Nuevo, el
grupo que formaron al poco tiempo, en 1966.
Con Arte nuevo lo que se hizo fue insistir en el arte como una fuerza capaz de generar
estímulos críticos y cuestionadores en el espectador. En ese momento el espectador de
artes visuales en Lima era muy pasivo, se plantaba ante las obras solo para recibir un
estándar de belleza, digamos. Lo que nosotros queríamos era, básicamente, que la gente
mirara las obras y se hiciera preguntas; preguntas sobre sí mismos, sobre sus opciones
políticas o sociales, pero también sobre su vida cotidiana.
-
Arte Nuevo se disuelve porque los integrantes del grupo empiezan a emigrar?
¿Qué pasó exactamente?
Lamentablemente sí, eso pasó. Yo gané la primera beca que creó la Fundación para las
artes; una propuesta abocada a estimular a los artistas jóvenes que fue concebida por
Hermann Braun y un grupo de otros pintores. Me fui a Nueva York. Ahí conocí a
Rauschenberg, a Frank Stella y a otros artistas que estaban en el pico de su trayectoria.
Y es curioso, pero yo noté en ese momento que estos artistas se sintieron muy atraídos
por la singular cultura contemporánea peruana; les parecía enigmática y magnética. El
caso es que al final algunos otros también emigraron -Gloria Gómez Sánchez se fue a
Buenos Aires, Teresa Burga a Chicago- y el grupo no pudo sostenerse, y fue una pena
porque creo que hubiera sido importante insistir unos cuatro o cinco años más en una
idea del arte más libre, más abierta y crítica.
Ese tipo de situaciones no solo los obligó a plantear una diferencia estética con respecto
al festival y a la postura del IAC, sino también a empezar a cuestionar el sentido mismo
del evento y su organización -explica Tarazona-. Parece que lo primero que hicieron
públicamente fue repartir un manifiesto en contra del evento; invitaban a todos los
artistas participantes a denegar la invitación, del mismo modo en que lo habían hecho ya
tres miembros de Arte Nuevo. Así, en paralelo, ellos decidieron realizar su propia
exposición, en un espacio absolutamente marginal -lo que había sido alguna vez una
ferretería- al que bautizaron como El ombligo de Adán. A partir de ahí pretendieron
articular una crítica no solo de las formas y estilos de nuestra escena, sino también de
las instituciones, de los soportes que respaldan determinados proyectos artísticos.
-
¿Cuál es el factor común en las propuestas de Arte Nuevo?, ¿qué los define en
tanto grupo?
-Yo creo que la vocación por dialogar con aquello que los rodeaba directamente -
especula López-. Con las revistas, por ejemplo. Como cuando Emilio Hernández
Saavedra realiza el Bob Dylan o el Bang-bang, que son imágenes que extrae de
publicaciones. O Con la televisión. El caso es que ese diálogo es una manera de mirar su
entorno, de señalarlo. Para Juan Acha este señalamiento implicaba cierto componente
crítico, en la medida en que lo hacía evidente, lo ponía delante de uno para que uno lo
examine. Más allá de eso, yo creo que si tanto a mí como a Emilio nos interesa esta
década es porque condensa una serie de inquietudes que se vendrían a desarrollar
solventemente mucho tiempo después: el abandono del lienzo, el uso del cuerpo, el
cuestionamiento de los valores artísticos nacionales, etcétera.
Qué pasó con Arte Nuevo, porque sus huellas desaparecen apenas se inicia la
década del setenta.
-Son varios los factores que empujaron al grupo hacia su disolución -vuelve López-. La
irrupción del gobierno de Velasco es una de las principales, sin duda. El nacionalismo
exacerbado y las restricciones en la prensa, los prejuicios ideológicos, la ignorancia.
Pero lo curioso es que todas estas vallas no se dan de manera explícita, clara, sino como
una especie de represión muy sutil, a través del cierre de espacios de exposición
paulatino, o a través de una reducción constante del apoyo económico a las iniciativas
experimentales en el arte.
CONTRASTAR ESTO!
--
Arte Nuevo y la Vanguardia:
40 años de una revuelta en las artes visuales
por: Miguel López y Emilio Tarazona
-.
El periodo del arte peruano que inicia en la segunda mitad de los sesenta, en el cual
emergen las tendencias que mantienen más sintonía con las propuestas de la
actualidad de nuestras artes visuales es, paradójicamente, uno de los menos
atendidos.
Son pocas también las muestras que nos han aproximado a sus obras: una curada
por Gustavo Buntinx en 1984 sobre la vanguardia de esos años y otra, más
reciente, realizada por Alfonso Castrillón, denominada La generación del 68. Entre
la agonía y la fiesta de la modernidad.. Arte nuevo fulgor de la vanguardia 2008-
Este lapso constituye un referente ineludible para pensar las primeras

aproximaciones locales al pop, al op-art, al filo duro, así como a propuestas
radicales de cuestionamiento a los tradicionales sistemas de representación
artística, a través de acciones y happenings, de ambientaciones (tempranas
instalaciones) y, posteriormente, del arte conceptual. En ese contexto, Arte Nuevo -
grupo conformado por Luis Arias Vera, Gloria Gómez-Sánchez, Teresa Burga, Jaime
Dávila, Víctor Delfín, Emilio Hernández Saavedra, José Tang, Armando Varela y Luis
Zevallos Hetzel, en 1966- se convierte en un catalizador y propulsor de una
ofensiva plástica que, junto a otras iniciativas previas y posteriores, consolida años
inmediatos de vertiginosas transformaciones estéticas.
Esta condensación vanguardista se inscribe en la estela local acogiendo también el

influjo de presencias determinantes en Lima desde 1964. La exhibición del alemán
Joseph Albers, artista de la Bauhaus, marcaría un punto significativo de inflexión
visual para los jóvenes artistas, y así también la visita del crítico argentino Jorge
Romero Brest, quien hacia agosto de 1965 realizaría una serie de conferencias
sobre las nacientes afinidades del arte joven. Agitaciones que no tardarían en
presentar sus primeras señas locales: una apresurada muestra de pop-art de
Eduardo Moll de 1964 y un año después la primera ambientación titulada Mimuy en
el Instituto de Arte Contemporáneo (IAC), entre otras.
En esta exhibición Luis Arias Vera presentaría sus primeras pinturas de sobres
aéreos, Armando Varela sus esculturas de metal pulcras e industrialmente pintadas,
y José Tang sus pinturas geométricas de cuadrados yuxtapuestos. Gloria Gómez-
Sánchez exhibe cuadros de corte informalista y 'muñecones' hechos en tela, yeso y
otros materiales precarios, Víctor Delfín realiza in situ un mural de tubos de PVC y
Teresa Burga introduce superficies planas y encendidas así como inscripciones
textuales a sus cuadros figurativos. La serie pictórica de círculos concéntricos de
Luis Zevallos Hetzel y la obra de Emilio Hernández (pinturas en curvas de colores
que salen del propio cuadro) recurren a la pistola de aire comprimido para crear
áreas planas de color. Una cualidad también próxima a los campos de colores
encendidos de Jaime Dávila, los cuales sugerirían tanto una suerte de paisaje como
figuras llanas y sinuosas.
-
Arte Nuevo asume un espíritu contestatario frente a la institucionalidad de las artes
visuales, estableciendo proximidades significativas, aunque quizá involuntarias, con
un evento acontecido pocos días antes en la ciudad de Córdoba en Argentina -
presenciado por Luis Arias Vera y Jaime Dávila-. Allí la llamada 'antibienal' tomaría
también una casona vieja, cuyo segundo piso se convertiría en un espacio de
exhibición alternativo frente a la III Bienal Americana de Córdoba
-
Luis Arias Vera es un nombre importante y poco conocido en las artes visuales del país.
Su obra, que irrumpe a mediados de los años sesenta como una fuerza renovadora, es
parte esencial del grupo Arte nuevo y se nutre (entonces) del pop y de las radicales
experimentaciones que se realizaban desde fines de la década anterior en Europa y
Estados Unidos. Hoy, con casi cincuenta exposiciones individuales alrededor del
mundo, Arias Vera realiza una pintura antagónica a la de sus inicios, vinculada a ciertos
mitos y grafías del mundo precolombino.
Aquellas décadas significaron para muchos escenarios internacionales la puesta en

crisis de las condiciones de producción, circulación y recepción del arte. Un
cuestionamiento de los paradigmas estéticos de una modernidad conservadora (como
el culto al artista, la exaltada subjetividad o la trascendencia de la obra) que coincide
localmente con la consolidación de nuevos procesos culturales y sociales simultáneos
también al impulso tecnológico de la época, y cuyo despunte crítico se envuelve de las
interrogantes sobre qué parece artísticamente pertinente para un país que ansiaba
librarse del subdesarrollo. Tanto la oligarquía entonces declinante como el emergente
orden burgués –así como, tratando de situarse en medio, la proyección seudo-
revolucionaria del gobierno militar instalado hacia 1968–, serían sucesivas instancias
ya adversas o represivas tanto en lo político como en lo cultural.
-
Es así que bajo el nombre de Arte Nuevo un grupo de artistas surca fugaz, aun cuando
enfáticamente, la escena plástica de ese momento, marcando en su concisa
denominación una clara ruptura con el arte precedente. Su uso aquí extendido
involucra a todo un horizonte de producción visual que logra afirmarse en esos mismos
años, el cual se traduce en un conjunto de propuestas luminosas capaces de advertir la
súbita presencia de un umbral: el síntoma de las expectativas y, al mismo tiempo, su
esplendor.
MANIFIESTO EN LA SEGUNDA EXPO
Juan ahca
rte y sociedad. Latinoamérica: el sistema de producción (1979); Arte y sociedad. Latinoamérica: el
producto artístico y su estructura (1981); El arte y su distribución (1984); Ensayos y ponencias
latinoameri- canistas (1984); Introducción a la teoría de los diseños (1988), La
A partir de 1950 sucede lo inesperado y vemos difundirse por el mundo los diseños que unen
arte y tecnología como su razón de ser y somos testigos de los otros no-objetualismos: el de las
manifestaciones que proponen fusionar el arte y la vida diaria del hombre común y corriente, el
de las proposiciones ambientales o realismos especialistas, el de los posmodernismos que
arremeten contra la estética renacentista. Se desarrolla una marcada inclinación a darle la
espalda al objeto puro, portable y venal. Se tiende, pues, al no-objetualismo, sea para renovar la
estética renacentista o para ir en contra de ella y darle el golpe de gracia. 80
--
Comprneder la relacion entre la relacion- obra superstrcutra- que representa y lo
representado( obra supeestrctura y realidas hisotirca)
Base- superestructura
Texto de GGS
La exposición de Gómez-Sánchez reúne ensamblajes con materiales recogidos de diversos botaderos de desperdicios,
asumiendo una extensión radical de presupuestos ya implícitos en sus cuadros informalistas presentados en 1960:
piezas de invectiva tituladas “La muerte de la pintura” o “Funerales del pincel” (un tarro metálico de pintura blanca
derramada, aplastado sobre el soporte, y una brocha en medio de otra composición de diversas texturas) se vinculan
con varias otras sin nombre posible, montadas sobre mayas de metal cuya gran fragilidad contribuye también a su
total desaparición material en años posteriores. Acaso aquella insistencia deliberada
Su trabajo en adelante asume una visible inflexión. Las estructuras rugosas de alambre en estos personajes de formas
imprecisas (que marginalmente ocupan un lugar en su muestra de 1965 pero que adquieren autonomía en las de 1966)
así como los ambientes umbrosos u oscurecidos, desparecen: Gómez-Sánchez inicia —a primera vista sin puntos de
contacto e incluso, podría pensarse, en diametral oposición— una etapa invadida de color con siluetas de contornos
definidos donde incluso las propuestas tridimensionales tienden a construirse a través de superficies planas
preferentemente intervenidas sobre nórdex (aunque también utiliza triplay y varillas de cedro), haciendo uso de
líneas, pintura y collage. Los volúmenes heredados de sus ‘muñecones’ parecen replegarse en un solo elemento
presente: máscaras que la artista produce de manera serial realizadas ya pulcramente a partir de moldes sacados de
otras, originalmente en plástico, y que, utilizando una pasta o receta personal de papel maché, incorpora en algunas
de estas piezas desplegadas desde 1967.40 Se trata de una estela dejada por el impulso de las propuestas de Arte
Nuevo: esta etapa abre con piezas que hacen parte de la exhibición organizada por el grupo en la Galería Lirolay de
Buenos Aires, espacio que a lo largo de la década había brindado una importante acogida a la experimentación. Y
stamos ante un tropo central de la explicación socioló gica del Perú contemporáneo, aquí
aplicada al arte: así como los peruanos han logrado sobrevivir las sucesivas crisis económicas
y políticas, siempre abandonados por el Estado, los artistas habrían genera- do una destacable
producción que hoy puede ya ser reconocida tanto en términos cuan- titativos —cada vez hay
más “arte contemporáneo”— como cualitativos —un arte que responde siempre a nuestras
condiciones sociales, políticas y económicas—. Una suerte de subversión “desde abajo”, de la
precariedad de la vida en el país, que aplicaría tanto al arte como a la vida social en general.7m
mitrovic vacio museal
--
-..mitrovi
Por todo lo anterior, resulta importante comprender que el sueño dorado del IAC desde su fundación fuese la
construcción de un Museo de Arte Contempo- ráneo en Lima. Sueño frustrado por el golpe de Velasco de 1968 y la
inestabilidad política y económica del país hasta el final del gobierno militar, que los llevó a cerrar sus puertas
institucionales en 1974. Sueño frustrado también por la radicalización de muchos jóvenes artistas que a mediados de
los años sesenta encontraron en el IAC y sus proyectos un espacio de experimentación cosmopolita, que les permitió
abandonar el «tradicio- nalismo abstracto» —como lo llamó Juan Acha (1968)— representado por Szyszlo.
-
Para Buntinx, la idea de un Museo Nacional es el proyecto burgués por antonomasia, a través del cual la clase
dominante «encuentra en la idea nacional del Perú —un Perú metafísico que trasciende sus fracturas históricas, sus
divisiones sociales, sus desencuentros culturales— la justificación última de la hegemonía que postula» (1986: 10). El
MAC estaría actualizando ese viejo anhelo burgués, lo que implica ubicar al IAC como representante de dicha clase.
Si la inexistencia de un Museo Nacional en el Perú se debe a «la demorada pe- netración del capitalismo en la
economía del país y la consecuente debilidad de los grupos que la impulsan» (1986: 10), podríamos decir que el arte
local ha funciona- do como parte de un establishment que prefiere adminis- trar la cultura a través del mercado, antes
que a través del discurso nacional —cosa que ha cambiado mucho recientemente, como lo evidencia el discurso sobre
lo precolombino movilizado en la feria ARCOmadrid de inicios de año—. De ahí que el sistema vislumbrado por el
IAC en los años cincuenta, luego frustrado por el golpe de Velasco y la emergencia de la Nueva Izquierda y el
Movimiento Popular a mediados
Obtenemos dos períodos diferenciados: por un lado, la vanguardia de los años sesenta
que irrumpió en una escena dominada por la pintura no-figurativa buscaba renovar el mte en un
sentido afín a la neovanguardia euronorteamericana; por otro lado, Lerner menciona que es
recién a fi nes de los setenta cuando atendemos a un «verdadero cambio de paradig ma» ,...el
arte contemporáneo- a través de experiencias como Paréntesis y E.P.S. Huayco, que exploraron
esa peculiar modernidad fruto de la migra ción. Si seguimos dicha lógica, hacemos eco de la
escisión irresuelta que López y Tarazana denuncian como una tara de la historia del arte local.
Argumentan que las iniciativas experimentales surgidas a mediados de los sesenta se disiparon
debido al golpe de Velasco en el 68, «como una llama que se extingue sin que haya operado
sobre ella una voluntad de cancela ción directa o deliberada» pero que mantendría un programa
común con las vanguardias de fines de los setenta apesar del gobierno militar (López y
Tarazona 2017: 49; Villacorta y Hernández-Calvo 2002: 36-38).
--
1964 fue un año clave para la vanguardia local. Dos exposiciones importantes en el
Instituto de Arte Contemporáneo (IAC) en Lima empezaron a quebrar la hegemonía
que había tenido la abstracción expresionista y lírica en la escena artística local: por un
lado, una impactante muestra de arte óptico del pintor argentino Rogelio Polesello, y
por otro, una exposición de la pintura geométrica del alemán Josef Albers, uno de los
fundadores de la Escuela de Bauhaus. Acha acompaña ambas exposiciones con
crónicas apasionadas, las cuales se convirtieron rápidamente en textos de referencia
para los más jóvenes. Del mismo modo, sus artículos extensos sobre la XXXII Bienal de
Venecia y a la III Documenta de Kassel hacen de Acha el crítico local más
informado.3 En todos esos textos, Acha no ocultaba su deseo de una renovación de los
lenguajes artísticos, señalando las posibilidades que los jóvenes estaban abriendo al
experimentar con formas y materiale
-
La afinidad de Acha con los vientos de cambio que Romero Brest traía seductoramente
a través de nuevos conceptos e imágenes puede verse claramente en un artículo que
respalda las ideas del crítico argentino, exigiendo cada vez más enfáticamente nuevos
riesgos en el arte de los más jóvenes.5La respuesta no se haría esperar. Pocos meses
después de la visita de Romero Brest, nuevos desarrollos anuncian nuevas formas de
organización colectivas: el grupo de artistas reunidos bajo el nombre de “Señal” –que
luego se convertiría en la semilla del grupo Arte Nuevo– surge en Marzo de 1965 con
una actitud beligerante, exaltando señales de la tecnología y la velocidad y
confrontando ciertas tendencias de la abstracción ancentralistas. Sin embargo, fueron
las tres “ambientaciones” inauguradas consecutivas el 3, 4 y 5 de noviembre las que
mejor cristalizaron la excitación y el arrebato de la naciente vanguardia. La primera fue
una exposición realizada con desechos reciclados titulada Mimuy, por Mario Acha,
Miguel Malatesta y Efraín Montero; la segunda fue un montaje de ambientaciones,
objetos participativos, pinturas y un frustrado happening de Luis Arias Vera;y la tercera
fue una osada presentación de ensamblajes y muñecones de yeso, alambre y tela, de
Gloria Gómez Sánchez
--
Gloria gomez
En la primera exhibición colectiva del grupo Arte Nuevo, realizada en 1966 en la galería
El Ombligo de Adán, la artista presenta la obra “Ambientación y muñecones”, la cual
consistía en una ambientación conformada por esculturas hechas de alambre, gasa,
papel y yeso —a las que denomina “muñecones”—, presentadas en un espacio con
iluminación tenue y acompañadas de sonidos ambientales.3 A decir del historiador del
arte Alfonso Castrillón, los “muñecones” vinculan la obra de Gloria Gómez-Sánchez con
el neodadaímo, debido a su carácter efímero y a su indiferencia por lo estético.
Hacia 1967, en el marco de las exposiciones individuales que la galería Cultura y

Libertad ofreció a los miembros del grupo Arte Nuevo, la artista exhibe nuevamente su
obra, esta vez con una clara orientación hacia el Pop Art. De esta etapa son sus
pinturas y collages de figuras femeninas en posiciones intrincadas, en las que emplea
colores planos y en alto contraste, así como juegos ópticos. Posteriormente, continúa
empleando la estética del Pop Art en una serie de pinturas e instalaciones que exhibe
bajo el nombre de Rojo, Amarillo y Azul (cuadros y objetos) (galería Fundación para las
Artes, 1968).
En noviembre de 1967, gana el premio del 2.º Salón de la Fundación para las Artes,
gracias al cual obtiene una beca a Argentina. A su regreso al Perú en 1969, participa en
la exhibición colectiva Papel y más papel. 14 manipulaciones con papel periódico,
organizada por el crítico y teórico Juan Acha, en la cual 14 artistas invitados produjeron
obras efímeras sobre la base de papel de diario, las cuales fueron destruidas al concluir
la mueestra!
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Arte nuevo
Para la primera semana de noviembre de ese año, la apertura casi simultánea de un grupo de exhibiciones desplegadas
en distintas salas, devela una ruta análoga de tendencias dentro del arte local que, si bien hasta ese momento carecía
de aval o estímulos, germina en un contexto donde los espacios se tornan sesgadamente permeables a su
manifestación. El resultado es una confluencia eruptiva de eventos de iniciativas no vinculadas, inaugurados entre el
3 y el 5 de ese mes, los cuales incluyen complejas ambientaciones, objetos interactivos y propuestas de happening o
ensamblajes deleznables, nucleadas en un circuito que parecía, así, dispuesto a irrumpir en la escena en inesperada ar
-a?
El reciclaje se hace aquí una noción sostenible de revalorización de lo supuestamente deleznable —y de

reverberaciones tanto ecológicas como inesperadamente sociológicas— donde, como sostiene Acha en un artículo,
reforzando las ideas que incluye en la presentación que hace de la artista en el impreso que acompaña la muestra,
aquel “engrandecimiento de los desperdicios” contraviene una idea de utilidad que empuja los prejuicios
neutralizando todo juicio dentro de una escala de valores previamente establecidos. 24 La artista parece así procurar
una suerte de dinamismo abocado a revertir esos valores introduciendo un agente activo y altamente corrosivo; como
sugiere la consigna enunciada por el químico y biólogo decimonónico Antoine Béchamp, “Nada es presa de la
muerte, todo es presa de la vida”,25y acaso la podredumbre es solo un mal nombre asignado a un crucial momento
para esa transición.
por planteamientos como los de Arte Nuevo.38
“El arte no debe estar entre rejas”: acaso esta emblemática y en cierto modo premonitoria frase, inscrita sobre la acera
por un grupo de artistas “rebeldes, barbudos y pelucones” frente a la exhibición inaugural del tercer local donde se
desplaza el IAC, en setiembre de ese mismo año (la Casa Mujica, en la cuadra 10 de Belén, actual Jirón de la Unión),
al restringírseles el acceso por no presentar invitación a una exposcion de Matta antes de la Bienal
-
La propuesta incluida en la primera exhibición de Arte Nuevo por Gloria Gómez-Sánchez era, como señala Acha, no
obstante su claridad conceptual, el planteamiento más expresionista del conjunto. La artista despliega en El ombligo
de Adán una ambientación de personajes fantasmales (o espectros) que ella denominaba genéricamente “muñecones”:
construidos con estructuras de alambre revestidas con yute, cola, engrudo y pintura, estos cuerpos —la mayoría
asimétricos volúmenes humanizados, ya erguidos o retorcidos sobre el suelo— rodean una figura central que la artista
titula “El parto”, desde donde otra figura supone emerger y permanecer suspendida al igual que aquellas que estarían
flotando en un inicio sobre la escena. El recinto donde se despliega esta escenografía había sido oscurecido y
parcialmente cerrado para procurar el acceso de personas por grupos limitados aunque sucesivos, además de disponer
de una tenue iluminación acompañada por sonidos ambientales.
¿Cuál es el factor común en las propuestas de Arte Nuevo?, ¿qué los

define en tanto grupo?
-Yo creo que la vocación por dialogar con aquello que los rodeaba
directamente -especula López-. Con las revistas, por ejemplo. Como cuando
Emilio Hernández Saavedra realiza el Bob Dylan o el Bang-bang, que son
imágenes que extrae de publicaciones. O Con la televisión. El caso es que ese
diálogo es una manera de mirar su entorno, de señalarlo. Para Juan Acha este
señalamiento implicaba cierto componente crítico, en la medida en que lo hacía
evidente, lo ponía delante de uno para que uno lo examine. Más allá de eso, yo
creo que si tanto a mí como a Emilio nos interesa esta década es porque
condensa una serie de inquietudes que se vendrían a desarrollar
solventemente mucho tiempo después: el abandono del lienzo, el uso del
cuerpo, el cuestionamiento de los valores artísticos nacionales, etcétera.
--
El documento repartido durante la inauguración de una exposición realizada una noche de 1966 en
Lima, se convierte hoy en el puente directo a uno de los momentos más significativos de la historia
del arte peruano, cuando nuevos discursos y lenguajes levantaron su voz contra el canon
establecido en el circuito artístico peruano por las instituciones culturales del momento
El Instituto de Arte Contemporáneo (IAC), ente organizador del evento, fue fundado en
julio de 1955 y desde su aparición en el medio artístico, resultó ser el principal promotor
de las nuevas ideas en relación a la no figuración, propia del movimiento modernista de
aquel entonces, cuyos principios serían planteadas y promovidas inicialmente a través
de la Agrupación Espacio (1947-1955) con Luis Miró Quesada Garland a la cabeza,
bajo un espíritu desarrollista, producto del crecimiento de la industria y la inversión del
capital privado y extranjero. Luego de la desactivación de Espacio, muchos de sus
integrantes pasaron a formar parte del IAC, estamos refiriéndonos a intelectuales,
empresarios, críticos, arquitectos y artistas.
Para 1966 el IAC había cumplido un poco más de 10 años de existencia, con una
actividad constante orientada a la promoción, sobre todo, de exposiciones de artistas
extranjeros y nacionales bajo una línea modernista, no figurativa: Joseph Albers, Lynn
Chadwick, Jacques Lipchitz, David Heron, Victor Pasmore, Rogelio Polesello, la
muestra colectiva de arquitectura modernista procedente del MOMA, Mario Urteaga,
Sérvulo Gutierrez, Pancho Fierro, Jorge Piqueras, Fernando de Szyszlo, Joaquín Roca
Rey, Amando Varela, Alberto Guzmán, Regina Aprijaskis, el Salón de Arte Abstracto
de 1963, entre otros; así como exposiciones de arte colonial y prehispánico, son parte
del extenso repertorio presentado como parte de su gestión.
El IAC fue, además, la entidad responsable de velar por la representación peruana para
las bienales de Venecia y de Sao Paulo, además de establecer las directrices del arte en
su momento.
a Galería de Lima se creó en 1947, siendo el espacio que inició la promoción de la

producción artística moderna en el país. Hacia 1955 cerraría en sus funciones, tomando
la posta el Instituto de Arte Contemporáneo-IAC, creado ese mismo año. Ambas
entidades, generaron una etapa de radical renovación del mercado artístico local en
favor de las tendencias vanguardistas propugnadas por la primera generación de
abstraccionistas. La Galería de Lima, dirigida por Francisco Moncloa, Jorge Remy y
Juan Pardo de Zela, fue sin lugar a dudas, la primera galería moderna que hubo en la
capital peruana.
Es así que bajo el nombre de Arte Nuevo un grupo de artistas surca fugaz, aun cuando enfáticamente, la escena
plástica de ese momento, marcando en su concisa denominación una clara ruptura con el arte precedente. Su
uso aquí extendido involucra a todo un horizonte de producción visual que logra afirmarse en esos mismos
años, el cual se traduce en un conjunto de propuestas luminosas capaces de advertir la súbita presencia de un
umbral: el síntoma de las expectativas y, al mismo tiempo, su esplendor.
Esta exposición recoge la intensidad de cambios vertiginosos que asomaron durante aquel momento. La
afirmación de un mundo nuevo marcado por una exploración visual expandida hacia lo cotidiano, capaz de
reevaluar el lugar del sujeto y sus sentidos a través de experiencias perceptivas que desbordan y redefinen la
ubicación cultural y política de la obra de arte en su vínculo con la realidad que la circunda.
Miguel López + Emilio Tarazona

Curaduría e investigación
--
Juan acha 1966

Arte nuevo
Espiritu renovador
Juan gris
La pintura se fue a la feria
Teresa burga- emilio tarazona A CONTRA-PRODUCCIÓN DEL PRESENTE ALGUNAS IDEAS
SOBRE LA OBRA-ARCHIVO DE TERESA BURGA
En 1965 as ofensivas estéticas logran inscribirse de manera inusitada en el marco institucional de galerías
o salas como la Galería Solisol, la Galería Cultura y Libertad y la sala del propio )nstituto de Arte
Contemporáneo 􏰃)AC􏰆, en muestras que, en noviembre de ese año, parecen condensar parte del espíritu
de innovación propugnado que hace visible eruptivamente la apertura de formatos creativos sin
antecedentes locales: en la exposición de una ambientación múltiple con elementos reciclados que
presentan Mario Acha, Miguel Malatesta y Efraín Montero —bajo el nombre de Mimuy— 􏰃)AC􏰆; las
obras participativas, ambientaciones y happening dentro de la exposición de Luis Arias Vera 􏰃Cultura y
Libertad􏰆 enfocando el tema del espacio urbano de la capital; así como los ensamblajes anti‐pictóricos y
ambientación de muñecones realizada por Gloria Gómez‐Sánchez 􏰃Solisol􏰆.􏰋􏰀
No obstante es el año 􏰀􏰄􏰅􏰅 cuando esta ofensiva de propuestas asume una confrontación institucional
que rompe la indistinción aparentemente creada de modo espontáneo entre las salas —que exhiben tanto
este tipo de propuestas al lado de la pintura y escultura más tradicionales—, marcando así una sintonía
radical entre determinadas líneas estéticas y la afrenta contra la invisibilización institucional producida sin
embargo en otros ámbitos que entonces promueven eventos de pretendida proyección internacional.
23
del grupo Arte Nuevo,􏰋􏰋 como la de la llamada Fundación para las Artes. Reacciones en el sector de la
producción de obra o la de una plataforma de visibilidad􏰋􏰁 que marcan enfrentamientos contra una escena
cultural establecida apoyada por un sector de la burguesía aún predominante, que procura hacer
prevalecer los ideales modernistas en la plástica latinoamericana. Se trata de respuestas independientes
pero organizadas de rechazo y declarada auto‐determinación que invaden el espacio de lo que, antes de
eso, parecía ser considerado solo irrupción estética, inscribiendo la confrontación político ‐crítica frente a
los ámbitos más sólidamente fundados —representados fundamentalmente por el )AC— y poniendo en
evidencia una dimensión inédita a esa ya propugnada ebullición y fulgor de la vanguardia.
Disensos políticos y estéticos mutuamente implicados que hacen frente a la cultura dominante y sus
instituciones, provocando un cambio de paradigma. Tanto el grupo como la asociación surgen como
reacción contingente: contra el conservadurismo de este evento y la práctica que pretende validar
Al margen de la historia y sus periodizaciones, la singularidad de los archivos se presenta como anomalía,
como aquello que pertenece entregado enteramente a su afuera. No son un conjunto de documentos o
materiales que tengan un lugar: frecuentemente su dispersión hace que tengan más de uno y, por lo
mismo, ninguno en concreto. Tampoco permanecen
custodiados en museos, bibliotecas o en estantes que uno
puede encontrar cómodamente dispuestos en el estudio del artista. No poseen inicialmente consolidación.
No se hacen visibles allí donde se les busca y, a veces, tampoco cuando se les encuentra: casi siempre
eluden las miradas. A contramano de lo que podría comúnmente pensarse, este tipo de archivos no
existen. O, más bien: no pre‐existen al proyecto mismo de su consolidación. Estos archivos son un
producto de la investigación y no su fuente primaria ni una suerte de subsuelo descubierto que le sirve de
base. Hay que entenderlos como resultados: la concreción material —no la única— de un trabajo que
emerge de la pulsión deseante al interior de la realidad que los fabrica. Allí, el documento mudo,
desclasificado, hace su aparición desde un fondo de opacidad en el que su condición de documento
mismo es, por principio, dudosa: carece de identidad, su estatuto es incierto así como su articulación, ya
que se han perdido muchas de las conexiones que habrían acaso de inscribirlo dentro de una trama mayor
de sentido.2􏰉
25
La afrenta en aquel momento proclamada logra en cierto modo definir el carácter de los espacios: para los
años inmediatamente sucesivos a la aparición de Arte Nuevo, la Galería Cultura y Libertad se afirma
como una de las salas más permeables a la experimentación,􏰁􏰋 ofreciendo a lo largo de 􏰀9􏰅􏰌
exhibiciones personales a casi todos los miembros del grupo. A su turno, Teresa Burga presenta allí un
conjunto de ambientaciones de estética Pop que enfocan, en nuestro contexto de modo inaugural, la
imagen denotativa de la mujer —o su representación— asociada aquí a spacio tópico de lo doméstico. Las
escasas fotografías y obras que han podido restaurarse de estas piezas que toman múltiples espacios,
describen a un lado una silueta calada portando un vestido en colores encendidos sentada sobre un cojín;
mientras otra de pie, con una malla, se peina; una figura modelada con materiales perecibles aparece
sentada en una silla dentro de una construcción casi escenográfica que simula un cuatro de baño;
mientras en una esquina cubierta por cortinas, otra silueta pintada sobre una sábana tendida, mimetiza
el cuerpo de una mujer con una cama: la cabeza en medio de la cabecera y los senos a modo de almohada
que se extiende hasta caer a ambos extremos del mueble convertidos en brazo
27
Remontar la historia intervenir los 60
inicios de los 60, en el contexto de la Guerra Fría y de una nueva red de intercambios tendenciosos entre
Estados Unidos y América Latina, la plástica peruana se encuentra enmarcada en el horizonte de una abstracción
pictórica establecida ya como sinónimo de lenguaje internacional del arte. El momento de consolidación de aquella
abstracción bien puede situarse en el tramo que va de 1947 a 1958 –año del I Salón de Arte Abstracto en Lima-, de la
mano de un conjunto de artistas e intelectuales que logran imponerla, contribuyendo paralelamente a fundar algunas
pocas instituciones en medio de una orfandad de iniciativas por parte del Estado. Es por esos mismos años que se
consagra la obra de algunos artistas
abstractos como Fernando de Szyszlo, quien recibe el Premio Teknoquímica en 1962, y el premio del concurso
organizado por la International Petroleum Company en 1964. Para un análisis de esa primera escena de vanguardia
ver nuestro ensayo inédito «Arte Nuevo y la Vanguardia. A propósito de una revuelta en las artes visuales de los años
60», de próxima publicación
--
Pag.3.4
7
El proceso de desilusión de algunas de estas perspectivas se trasluce también en la determinación de algunos artistas
que, ante la acumulación de su propia producción como reflejo del desinterés del mercado y del público, resuelven
liberarse de ella de diversos modos: Gloria Gómez Sánchez arrojaría sus denominados Muñecones –frágiles
esculturas realizadas en alambre, malla, gasa y yeso- y algunas otras piezas pop, desde el techo de su casa a una
construcción vecina, en donde, tras el pedido explícito de la artista, fueron comprimidas por una aplanadora.
OJO” PAG 4
En ese marco, iniciar una investigación sobre los 60 y 70 implicaba remar

en sentido contrario a la tácita convicción que negaba la existencia de
vestigios o fuentes de la época, e incluso que ponía en duda la importancia
de su recuperación. Nuestro objetivo era claro: instalar una exhibición que
devuelva hostilidad y beligerancia a los tempranos brotes de un arte
desmaterializado, hasta entonces despreciado, a fin de interceptar y re-
politizar el rumbo de ciertas genealogías locales desplegadas de forma laxa.
No se trataba solo de poner en cuestión la historia, sino de esparcir el
deseo de una historia otra.
PAG 5
10
La primera obra recuperada fue una de 1965 del artista Luis Arias Vera .
Se trataba de una temprana pieza efímera constituida por un cartel colgado
a 65 cm. con la inscripción “Ah / Y el chino de la esquina?”, desde el cual se
trazaban flechas de pintura amarilla que guiaban al espectador fuera de la
sala hacia una esquina donde se encontraba un almacén atendido por un
inmigrante chino y su familia. La ambientación aludía a los procesos de
migración que habían convertido a los chinos en prósperos comerciantes en
Lima. Pero, a su vez, convertía el cuerpo del espectador en la propia “obra”,
forzando su desplazamiento entre el interior de la galería y la calle. Arias
Vera exploraba una dimensión en los momentos inmediatos de
cuestionamiento artístico: pensar la “obra” como relación, descolocando
toda representación.
0
Esta obra fue parte de la muestra individual del artista titulada Escenografía para un folklore urbano... y
amparo ambiental para una serie de pinturas sobre la META–MOR–FOSIS, presentada en la Galería Cultura
y Libertad en noviembre de 1965. En La persistencia de lo efímero se incluyeron además fotografías de otras
obras presentadas entonces por Luis Arias Vera, como Genio-G-Rama Gigante; Rompecabezas de bolsillo; La
capital del canje; además de la descripción de un happening y de la ambientación La procesión.
Emilio
La debacle de la abstracción
La ocasión nos permite insistir en una cronología: entre los años 1947 y 1958 la abstracción define y recorre el
camino de su ascenso y de su declive. Dos sucesos claves parecen permitirnos sugerir esta delimitación: en mayo de
1947 aparece el manifiesto de la Agrupación Espacio en las páginas del diario El Comercio —re-publicado al mes
siguiente en la revista El Arquitecto Peruano— y a fines de ese mismo año se inaugura la Galería de Lima. Ambas
iniciativas, en gran medida independientes, se inscriben en un preciso cambio de época: la pri
21
La Galería de Lima, por su parte (en su primer local de la calle Mogollón 205, en el Centro de Lima), impulsada por
Francisco Moncloa y Jorge Remy, lograría proporcionar el primer espacio dedicado exclusivamente a la exhibición
de las artes visuales, intentando articular la producción local —y en la medida de lo posible, internacional— a fin de
consolidar una vitrina o escaparate mayor para los jóvenes artistas entre críticos y espectadores, y buscando a la vez
fomentar la aparición de un mercado local en este rubro
Tal y como ocurre en otros contextos, el informalismo surge como una anomalía incómoda en el proceso de una
abstracción de poéticas retorizadas que parecían moverse en un plano donde se trazan múltiples siluetas, ya tajantes o
difusas. Su intento por retraerse del sospechoso concepto de forma (o de fórmula) y su nítida inclinación por un
nuevo materialismo dejaba una puerta abierta a lo informe (o, acaso, a lo informulable): a pesar del hecho de que
muchas de estas propuestas son aún contenidas por el formato casi siempre ortogonal de sus soportes, la tendencia
parecía enteramente predispuesta a deshacerse de él en el corto plazo.
26
28
1964
En septiembre, Homenaje al cuadrado, exposición itinerante de Josef Albers iniciada en el Museo de Arte Moderno
de Nueva York, se recibe en el IAC, dejando una impronta en varios artistas que, en esos años, centrarían su interés
en la racionalidad perceptiva de las superficies de color —casi siempre aislado y activo en contacto con otros (e
incluso retinalmente vibrátil)—, las cuales serían vinculadas indistintamente al op-art, el diseño de efectos oftálmicos
y aquella recientemente designada abstracción post-pictórica (hard edge o color-field) con la cual el crítico
norteamericano Clement Greenberg destaca la elementalidad de formas no-figurativas desplegadas lejos de todo
rezago expresionista.17 Y para fines de ese mismo año, Eduardo Moll exhibe en la Galería Antiquariato los resultados
de un inesperado giro en su trabajo bajo la constatación o certeza súbita de que el arte pop estaba abocado a sustituir a
la vía abstracta (particularmente, luego de la controvertida adjudicación del gran premio de pintura al norteamericano
Robert Rauschemberg en aquella Bienal de Venecia —uno de los iniciadores de la tendencia pop— que logra
confirmar el desplazamiento a Nueva York del rol protagónico hasta entonces sostenido por la escena europea).
Configurados con afiches, trozos de ruedas de bicicleta, embudos y otros objetos disímiles, las obras de Moll
presentadas bajo el previsible y lacónico título de Pop-art parecían interrumpir su adhesión a una abstracción que
había defendido como crítico y artista desde mediados de los años Cincuenta —aunque continuada tiempo después de
este tránsito furtivo— e incluso, aquella conscripción anterior parecía desplazarse a la prolija composición que hace
de los ensamblajes resultantes objetos donde se imponen cualidades compositivas que algunos observadores reciben
con destacada complacencia.18
1965
1965
El título Yllomomo, escogido como nombre de la muestra, procede de la lengua de la Nación Camba en el oriente
boliviano y —habitualmente transcrita hoy como yomomo— es aún utilizada como sinónimo de ‘fango’ o ‘pantano’:
así, su propuesta sugiere un principio regenerativo, microbiología de flora y fauna surgidas del deterioro en medio de
ciclos vitales donde la existencia de otros mundos también vigentes, cada uno en pugna por el ejercicio de su plena
soberanía, se despliegan
pp. 90, 91.
pp. 92-102.
El reciclaje se hace aquí una noción sostenible de revalorización de lo supuestamente deleznable —y de

reverberaciones tanto ecológicas como inesperadamente sociológicas— donde, como sostiene Acha en un artículo,
reforzando las ideas que incluye en la presentación que hace de la artista en el impreso que acompaña la muestra,
aquel “engrandecimiento de los desperdicios” contraviene una idea de utilidad que empuja los prejuicios
neutralizando todo juicio dentro de una escala de valores previamente establecidos. 24 La artista parece así procurar
una suerte de dinamismo abocado a revertir esos valores introduciendo un agente activo y altamente corrosivo; como
sugiere la consigna enunciada por el químico y biólogo decimonónico Antoine Béchamp, “Nada es presa de la
muerte, todo es presa de la vida”,25y acaso la podredumbre es solo un mal nombre asignado a un crucial momento
para esa transición.
Grupo señal
nformado inicialmente por Arias Vera, Hernández Saavedra y Dávila, el Grupo Señal
exhibe por primera vez en marzo de 1965 en la Galería Solisol, volviendo a reunirse en
una muestra realizada en Talara y una última pre- sentación (ya sin Arias Vera y con la
inclusión de Varela y Tang) realizada en mayo de 1966 en el IAC. El Taller 406, además
de Burga y Zevallos Hetzel, estuvo compuesto por Winifred Claphal, René Pereira y
Edith Sachs, quienes ocuparon un departamento con ese número dentro de un edificio
(ubicado en la Av. Arequipa 3560) convertido en espacio de producción y galería para
la exhibición de sus obras logrando considerable difusión, mientras Víctor Delfín había
regresado un año antes a Lima luego de un periodo de residencia en Santiago de Chile
con la in- tensión de involucrarse laboralmente en una sala de exhibición que abría sus
puertas entonces (la recientemente fundada Galería Cultura y Libertad), pero sus
diferencias con el director cancelaron su proyecto. Todos ellos eran artistas jóvenes
(Gómez-Sánchez y Delfín eran los mayores), en intensa actividad y con proyectos de
exhibiciones tanto realizados como en curso en ese momento.
Para 1966, la presencia del grupo Arte Nuevo logra enunciar lo que entonces se había
convertido en una percepción generalizada entre diversos actores recientemente
surgidos en la escena de las artes visuales: la restringida apertura de aquella institución
en el contexto de las transformaciones sociales que implican también a una impetuosa
clase media, la cual, en los años Sesenta, irrumpe precisamente como consecuencia
del dinamismo y movilización estratificadas, generados por los procesos de migración-
modernización-urbanización en el país, iniciados en paralelo al proceso heroico de
consolidación de la tendencia abstracta (aquel “desborde popular” que documenta el
antropólogo José Matos Mar desde fines de los años Cuarenta).33 Se trata, en suma,
de resquicios de mentalidad oligárquica y territorial
inscritos cosméticamente aún dentro del protagonismo y hasta dominio creciente de la
burguesa industrial. No obstante esta afrenta iniciada por el grupo no es una iniciativa
aislada y hace parte de una mutación súbitamente sincronizada: un mes después de
estas fricciones se realiza en las instalaciones del Museo de Arte de Lima el 1er Salón
de Pintura organizado por la Fundación para las Artes, una naciente institución gremial
impulsada por artistas y asociados de manera plural para promover preferentemente
las nuevas tendencias surgidas en las artes visuales (a través de becas para viajes al
extranjero subsidiadas periódicamente, en base a un fondo proporcionado por las
subastas de sus propias obras, donadas a este fin), generando un polo de apoyo
alterno y al margen de la sesgada conducción de la primera edición del Festival
Americano de Pintura.34
Nuevamente en Lima, invitado a presidir el jurado de dicho Festival, incluso Jorge

Romero Brest despliega declaraciones de preferencia hacia la exhibición realizada por
Arte Nuevo en El ombligo de Adán.35 Las piezas reunidas, varias de ellas trasladadas
luego al Museo de Arte de Lima, suponen con ello un proceso de asimilación
institucional y oficial en curso que se hace permeable hacia las propuestas
desplegadas, vinculadas indistintamente al pop, la abstracción post-pictórica o los
objetos que conforman las ambientaciones, como a los innovadores procedimientos
industriales. Incluso la incursión certera en el happening: realizado por el actor Felipe
Buendía, próximo a algunos de los artistas, quien desciende por unas escaleras a esta
sala improvisada, elegantemente vestido en frac, con sombrero de copa y portando
una ostentosa banda bicolor con las que enuncia un discurso inaugural lleno de
promesas absurdas (o inútiles),36en una irónica alusión a la imagen de una cada vez
más reducida clase política y social (aristocrática, anacrónica y completamente de
espaldas a la imagen del país) proyectada por el ex-presidente Manuel Prado.37 Juan
Acha anota con relación a estas propuestas una crítica favorable, ni encomiosa ni
indulgente, que destaca la vía decisiva que interpela aquel “circunspecto
romanticismo” de la abstracción lírica predominante aun en el evento orquestado al
mismo tiempo por el IAC, convertida así en un “monopolio” que ha sido ya “quebrado”
por planteamientos como los de Arte Nuevo.39
La propuesta incluida en la primera exhibición de Arte Nuevo por Gloria Gómez-Sánchez era, como señala Acha, no
obstante su claridad conceptual, el planteamiento más expresionista del conjunto. La artista despliega en El ombligo
de Adán una ambientación de personajes fantasmales (o espectros) que ella denominaba genéricamente “muñecones”:
construidos con estructuras de alambre revestidas con yute, cola, engrudo y pintura, estos cuerpos —la mayoría
asimétricos volúmenes humanizados, ya erguidos o retorcidos sobre el suelo— rodean una figura central que la artista
titula “El parto”, desde donde otra figura supone emerger y permanecer suspendida al igual que aquellas que estarían
flotando en un inicio sobre la escena. El recinto donde se despliega esta escenografía había sido oscurecido y
parcialmente cerrado para procurar el acceso de personas por grupos limitados aunque sucesivos, además de disponer
de una tenue iluminación acompañada por sonidos ambientales.
Gloria gomex
Su trabajo en adelante asume una visible inflexión. Las estructuras rugosas de alambre en estos personajes de formas
imprecisas (que marginalmente ocupan un lugar en su muestra de 1965 pero que adquieren autonomía en las de 1966)
así como los ambientes umbrosos u oscurecidos, desparecen: Gómez-Sánchez inicia —a primera vista sin puntos de
contacto e incluso, podría pensarse, en diametral oposición— una etapa invadida de color con siluetas de contornos
definidos donde incluso las propuestas tridimensionales tienden a construirse a través de superficies planas
preferentemente intervenidas sobre nórdex (aunque también utiliza triplay y varillas de cedro), haciendo uso de
líneas, pintura y collage. Los volúmenes heredados de sus ‘muñecones’ parecen replegarse en un solo elemento
presente: máscaras que la artista produce de manera serial realizadas ya pulcramente a partir de moldes sacados de
otras, originalmente en plástico, y que, utilizando una pasta o receta personal de papel maché, incorpora en algunas
de estas piezas desplegadas desde 1967.40 Se trata de una estela dejada por el impulso de las propuestas de Arte
Nuevo: esta etapa abre con piezas que hacen parte de la exhibición organizada por el grupo en la Galería Lirolay de
Buenos Aires, espacio que a lo largo de la década había brindado una importante acogida a la experimentació
“En el pasado, tal como la historia lo describe, nos da la impresión de haber sido el arte el que se transformaba en un
mundo estable —anota Juan Acha en un ensayo publicado en marzo de ese año, reflexionando sobre las drásticas
alteraciones de un género como la pintura en la escena mundial—, mientras hoy nos parece que es el mundo el que
cambia y obliga al arte a transmutarse”, y más adelante destaca en ello lo indefectible: “Los cambios se suceden
vertiginosamente, los valores se subvierten, caducan y demandan reemplazo inmediato”. El estilo, signo medular del
arte moderno, pierde asidero de modo semejante a como lo hace el arte de caballete (signo por excelencia de la
revolución burguesa) en contacto y hasta en confrontación con un entorno de revueltas continuas y fuerzas motrices
intempestivas. Hacia el final de su estudio, el crítico destaca: “(...) [E]l vanguardismo cambia por cambiar, quiere el
acto y no la cosa cambiada que, sí, puede ser un medio o un fin. (...) [E]ncuéntrase muy lejos de acariciar el mito de
la trascendencia, llamada futuricidad, o el del paraíso perdido. (...) [R]ealiza los cambios per se; eso es, lleva a las
últimas consecuencias existenciales el activismo (lo importante es la acción o cambio y no la contemplación) que
tanto peculiariza a la cultura occidental. (...) [L]a obra de arte ya no es un microcosmos, sino un deseo de transformar
el mundo”.46
Juan Acha, “El vanguardismo en la pintura”. Eco, Tomo XIV/5, Bogotá, marzo de 1967, pp. [506]-528. Esp.: 508, 516, 528.
Así, esa fugacidad inscrita en lo cotidiano se impregna en las obras y queda en ellas como un elemento constitutivo
de las mismas, de un modo semejante a como se supone, normalmente, también adherida a la novedad y la juventud.
La madurez, sin duda, no era el objetivo y en cierto modo la desaparición de casi la totalidad de estas obras de los
años Sesenta enuncia aun un cuestionamiento a una historia del arte que pretende escribirse exclusivamente sobre el
fetiche de las imágenes remanentes. Se trataría así, como afirma Miguel López de “fragmentos de una experiencia sin
vestigios tangibles”.52
47
--
Miguel lopez- juan acha
La respuesta no se haría esperar. Pocos meses después de la visita de Romero Brest,

nuevos desarrollos anuncian nuevas formas de organización colectivas: el grupo de
artistas reunidos bajo el nombre de “Señal” –que luego se convertiría en la semilla del
grupo Arte Nuevo– surge en Marzo de 1965 con una actitud beligerante, exaltando
señales de la tecnología y la velocidad y confrontando ciertas tendencias de la
abstracción ancentralistas. Sin embargo, fueron las tres “ambientaciones” inauguradas
consecutivas el 3, 4 y 5 de noviembre las que mejor cristalizaron la excitación y el
arrebato de la naciente vanguardia. La primera fue una exposición realizada con
desechos reciclados titulada Mimuy, por Mario Acha, Miguel Malatesta y Efraín
Montero; la segunda fue un montaje de ambientaciones, objetos participativos,
pinturas y un frustrado happening de Luis Arias Vera;y la tercera fue una osada
presentación de ensamblajes y muñecones de yeso, alambre y tela, de Gloria Gómez
Sánchez. En los tres casos, se trataba de experiencias incomprensibles que generaron
reacciones incómodas en varios integrantes de las generaciones mayores, incapaces de
ver la honda transformación que se asomaba en aquellas apariciones de un arte
deliberadamente tosco, pobre y rabiosamente efímero.6 Contra la corriente, Acha
colocó una serie de críticas pero también defendió la necesidad de una transformación
en el sistema tradicional de representación artística.
La irrupción de la vanguardia en 1965 y 1966 impulsa a Acha escribir una serie de

artículos cuestionando concepciones mistificadoras del arte y elogiando la manera en
la cual estos jóvenes artistas se separaban de un modelo ensimismado del artista para
abrazar los recursos de la tecnología y los medios de comunicación. 10 Este cambio se
podría ver también en su uso de métodos y materiales—que incluía sopletes, plantillas
y pintura al duco—dando una apariencia industrial que respondía al modelo de
consumo trasnacional al cual aspiraban las clases medias y altas. Así, entre 1966 y 1970
esta prolífica vanguardia transitó eufóricamente por un arte óptico y cinético, por la
abstracción geométrica y de filo duro, por un pop festivo y destellos de sicodelia, hasta
acciones efímeras, happenings, ambientaciones y otras experiencias próximas al arte
conceptual. La manera en que estos artistas transitaron a través de todos estos
lenguajes fue también un testimonio de las maneras disímiles en que lo nuevo estaba
siendo asimilado: como una negociación entre la exaltación ingenua del
cosmopolitismo estético y la apropiación simbólica de los lenguajes internacionales
para rearticular poderosos proyectos estéticos políticos y críticos basadas en las
necesidades del propio contexto local.
A inicios de 1968, Acha todavía veía con optimismo el lugar de la vanguardia en Lima.
En el catálogo que acompañaba la exposición Nuevas tendencias en la plástica
peruana, organizado para coincidir con la visita de los representantes del Museo de
Arte Moderno de Nueva York, Acha escribe a modo de manifiesto: “Estos jóvenes (…)
abdican del arte como obra genial o producto carismático, para adoptar una actitud
que, además de racional y volitiva, esté impulsada por un deseo de asir la realidad;
esto es, de acercarse a las posibilidades artísticas del mundo industrial que tanto
anhelamos y –tarde o temprano– colmará la vida cotidiana del
latinoamericano.”11 Todavía entonces los argumentos del crítico se encontraban
asociados a un modelo de modernidad cultural derivado del anhelado modelo
industrial trasnacional, una posición que poco después termina de resquebrajarse por
los cambios bruscos en el rumbo político y económico del país producto del golpe
militar de octubre de ese mismo año que terminan por frenar bruscamente el proyecto
desarrollista
El programa desarrollista fue el resultado de la Guerra Fría como una estrategia

defensiva de los Estados Unidos contra las ideas socialistas y comunistas y la
emergencia de los movimientos de liberación nacional a lo largo de América Latina,
Asia y África. Esta teoría económica posicionó el desarrollo económico en el centro de
la agenda política de los así llamados países del Tercer Mundo, intentando implementar
los modelos occidentales y del Norte de una modernidad vinculada a las burguesías
industriales locales. Entre otros, tres importantes elementos del desarrollismo fueron:
“(1) la importación en sustitución de una industrialización enfocada en la expansión del
sector de bienes de capital, (2) una acumulación del capital dependiente del capital
extranjero, y (3) amplía intervención del Estado en la economía”. Makoto Noguchi,
“Introduction: Globalism and developmentalism”, en: Costas Lapavitsas y Makoto
Noguchi (eds.) Beyond Market-Driven Development. Drawing on the experience of
Asia and Latin America (Oxon: Routledge, 2005) p. 3
Al igual que otros críticos de su generación como Romero Brest o Marta Traba, Acha
intentó construir herramientas para comprender el proceso de transformación radical
que venía sufriendo la obra de arte, y su lenta conversión hacia elusivas e inmateriales
procesos, acciones y formas de intervención. En su serie de conferencias en Lima, Acha
comparaba estas nuevas formas artísticas con las estrategias de agitación usadas por los
estudiantes en las revueltas de Mayo del 68, las cuales interpretó como un “acto cultural
de libertad”. “Las calles de algunos barrios de París se convierten en medio de
información: afiches en muros y locuciones en paredes y veredas difunden las
intenciones del movimiento y dan a conocer un nuevo modo de protestar (…). El
vocabulario empleado en estos acontecimientos se propaga rápidamente en el mundo
entero; por lo menos, donde hay juventudes atentas e inconformistas”, decía Acha en
una de sus conferencias en Lima en un gesto abierto de provocación
--
Corbata de 1968
a redefinición de lo «moderno» que entonces
se llevaba a cabo en el ámbito artístico venía impulsada indirectamente
por la sensación de prosperidad que proyectaba el modelo desarrollista
del gobierno del arquitecto Fernando Belaúnde Terry (1964-1968). Aquel
marco desarrollista permitió la emergencia de reclamos asociados a la
insatisfacción que experimentaban las mujeres en la esfera laboral, edu-
cativa o de salud, lo cual incentivó paulatinamente su ingreso a las uni-
versidades, el aplazamiento en la edad de las uniones matrimoniales o el
acceso a métodos anticonceptivos.
--
32
arte peruano de las últimas tres décadas. Entre los 63 pintores «consa-
grados» se incluyeron únicamente siete mujeres: la pintora indigenista
Julia Codesido, la escultora Cristina Gálvez, la arqueóloga holandesa
María Sholten, la pintora Esther Fuller, y tres artistas de la joven genera-
ción vinculada a la vanguardia experimental: Ella Krebs, Gloria Gómez-
Sánchez y Teresa Burga10.
Teresa Burga y Gloria Gómez-Sánchez —integrantes mujeres del
mencionado grupo de vanguardia Arte Nuevo (1966-1968)— introdu-
jeron en la escena local preocupaciones explícitamente vinculadas al
cuerpo y a la sexualidad11. Ambas exploraban las políticas de repre-
sentación del cuerpo femenino reutilizando los muebles de sus propias
casas, haciendo comentarios sobre los espacios domésticos como luga-
res de control, explotación y violencia naturalizada. En su exposición
individual titulada «Objetos» en 1967, Burga usó los espacios de la gale-
ría Cultura y Libertad en Lima para construir una gran ambientación que
emulaba los interiores de una casa, colocando siluetas recortadas de
mujeres a modo de comentario irónico sobre la vida doméstica y la eroti-
zación del cuerpo femenino en la publicidad comercial. Una de sus obras
en la exhibición era la imagen de una mujer semidesnuda pintada sobre
las sábanas, la almohada y la cabecera de una cama [FIG. 1 y 2]. La
artista emulaba el tipo de registros sexistas que aparecían en los anun-
cios comerciales, mostrando cómo el imaginario del proyecto moderni-
zador implicaba una lógica de consumo que equiparaba los productos
de fabricación industrial con el cuerpo de las mujeres.
Por su parte, en La corbata (1968), Gloria Gómez Sánchez puso en
escena una sexualidad femenina indócil e insumisa a través de un cuerpo
de mujer magnificado con una larga corbata que desafiaba el poder de
la cultura masculina [FIG. 3]. Con un título similar, Corbatas (1967), la
artista produjo un año antes una escultura tridimensional de una figura
femenina en cuyo pecho aparecían círculos concéntricos en alusión al
juego del tiro al blanco y una gaveta a la altura de la ingle de donde salían
dos angustiosos brazos que evocaban la maternidad, pero también la
castración —la figura central de esta escultura carecía de brazos.
Las obras de ambas artistas desmantelaban el régimen masculino
de la mirada, subrayando las formas de regulación de los cuerpos y
cómo se produce socialmente el género. La crítica local, sin embargo,
escribió sobre estos trabajos destacando únicamente sus aspectos
33
formales y técnicos, su involucra-
miento con el arte pop y la manera
en que elaboraban sobre la cultura
industrial y de consumo, haciendo
evidente su incapacidad para per-
cibir el espíritu de denuncia y des-
obediencia que la estridencia pop
de sus obras camuflaba12.
En aquella década eran aún
pocas las mujeres que tenían un rol
de liderazgo en los espacios artís-
ticos y culturales —a diferencia
de las décadas posteriores donde
las mujeres asumen roles impor-
tantes, especialmente en gale-
rías comerciales—. Mahia Biblos,
directora del Instituto de Arte
Contemporáneo (IAC) de Lima, y
Ngc
- Ver el CAMPO artístico de esta época. Cómo se configura la producción

simbólica de estas obras- producción material!!
-
Ver còmo es el proceso de circulación social en la que este objeto participa!!
Producción simbólica- producir sentido
¿ cuales son las condiciones materiales de la producción sibpalica?
Ver cómo el esquema base y superestructura funciona dentro del espcio artístico.
De qué manera las estrategias economías de la nueva burgesia industrial

determina directamente
La institución del arte también tiene relaciones d eproduccion disfitnas a las que hay
en una fabrica, tenemos que ver la isntitucion social, lo que proeduce esa isntitucion
funciona superstrcuralmente. , hay relaciones económicas, ahí también, hay trabajo.
Base superesctrua es un esquema para partir a analizar algo, no es una ontología de

aestritura social,
Esquema para analizar una sociedad en movimiento
Como la orfanizacion de la eocnomia en general determina la forms de oranizcion

material de la producción artística
Recorrido de lo general al aprticular-

Cuando estemos con el objeto podremo comprender su función social
Impulso de moderninzación por sectores desarrollistas – caso en argentina hubo una

renovación radical dada por las empress industriales, promovieron a los artistas
nuevos usos y manejos de materiales
- Dependencia – de los nuevos materiales.
- Critica que transmite las obras de estas autoras,
SIMILITUDES con la vanguardia argentin,
“ Partimos de la hipótesis de una correlación organica entre las posciones

económicas desarrollistas y la ideología estetica de las vanguardias, entre el
desarrollo indsutrial y la creación de mejores condiciones materiales y culturales
para la experimentaicón artística”36
Avance industrial tuvo su equivalencia en la modernización de los procedimientos

formales del arte 36
 En perú la crisis y la ilusión perdida se da por la dictadura, tranformación que

llevo a que artistas migraran y tomen otra posición frente su actividad. Haz de
tu vida la obra- GGS
Relación entre el proceso artístico y la sociedad
Cada obra es el resultado del campo artístico, el complejo de personas e instituciones

que condicionan la producción de los artistas y median entre la sociedad y la obra,
entre la obra y la sociedad : los editores, marchands, críticos, censores, museos,
galerías, y por cierto, los artistas y el público. Para entender el sentido social de una
obra de arte es preciso entender las relaciones entre los componentens del campo
artístico, la inserción de este campo en el conjunto de la producción simbólica y de la
producción simbólica en la totalidad social 37.38
Vanguardia- lo que se modifica np es basciamente el estilo de las obras, sino las
relacions entre artistas, obras, intermediarios y público, y de todas ellos con la
estructura social”
- Pensar la erstructura social con la estructura del campo artístico.

- Entiendo por campo artístico, “ las relaciones sociales y materiales que los
artistas mantiene con los demás componentes del proceso estético, los medios
de producción(materiales procedimiento) y las relaciones sociales de
producción(con el publico, los marchands, los críticos, la censura,etc).70
Pensar tamb el objeto como representación ideologica: como aparecen escenificados

en un cuadro los conflictos, qué clases se hallan represetnadas. Como se usan los
procedimientos formales para sugerir la perspectiva de una de ellas, en ese sentido, la
relación se efectúan entre la realidad social y su representación” 70
.- “ No solo hay que explicar al arte en conexión con la estructura socioeconpmica

general, sino con sus propias condciomes de producción. Más aún; pensamos que esta
organización material y social del campo asrtistico es una de las mediaciones princiàles
entre la base econpmica global de la sociedad y las representaciones del arte” 73.
-
Transformación inusual del lenguaje artístico por el uso de nuevos materiales y nuevos
procedimietos
- Concepciones distintas sobre el uso del espacio plástico y visual y nuevas
actitudes hacia los materiales.
Caso argentina empreas promovieron talleres para que los artistias aprendieran a usas
nuevos materiales, exposiciones destinadas a oobras que usaran el material producido.
- Un grupo de intermediarios habían reorganizado el campo artístico
La determinación básica se halla en la transformación global del sistema de

producción argentino, pero la determinación de la estructura general revela sus
mecnismos de operación cuando estudiamos la organización especifica del
campo artístico.76
Deben analizarse los macrocondiconamientos o condicionamiento

mediatosque ael arte recbe del conjuto de la sociedad, por otor lado los
microcondionamiento o condicionamientos inmedistos originados en la
estuctura interna del campo artístico.89
90E ya no se puede analizar en forma exclusiva uno de sus componenbtes: por ejemplo
hacer una sociología de las obras o de los artista. No existen agentes aislados o
meramente yuxtapuestos
El comportamiento de cada integrante en el proceso articiso es consecuencia de su

posición en ese campo.
-
Indagr en qué medida pueden explicarsde desde la estructura social las

transformaciones del campo artístico””
98
“ La moderninzación industrial desde los años cincuenta genero en los países mas
avanzados, una renovación radical de la practica artística.
En argentina
99
Analizar como la cultura de masas, tv transformo la sociedad en peru
Como la industria se modifca a partir e los 50
Transformación de la base y ver como tamben de la supestesctuyra
Ver cómo se financiaban las exposciiones, los permios, las becas

Promoción del desrrrollismo OJO””””!!!!!
107
QUIÉN impulsaba el IAC- tensión ente burgesias!!!

109OJOOO!!!!!1
ESTO ES LO SIMILAR!!!!
Hola!!!!
113
De donde salen esos materiales que usa!!!!

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Arte nuevo 1966-1968

Pensar el transito de la teoria de las raices nacionales a la explosión del

GRUPO SEÑAL- GRUPO ARTE NUEVO

Arte Nuevo reflejó el espíritu vanguardista de la década de 1960, contexto en el que se

l. Un contexto de experimentación artística en la segunda mitad de los sesenta (Grupo A1te

Agotamiento y descendrso en la producción de Szyszlo.1964—primer perio concurso

Organizada por la union panamericana. Onu yla Ipc

En un artículo aparecido en la revista Oiga, Juan Gris informa sobre la acción de un

- El Festival Americano de Pintura fue un evento al que se le acusó de diversas

Es relevante el análisis de Alfonso Castrillón10 cuando establece la comparación entre

RECONFIGURACIÓN DEL CAMPO ARTISTICO- IMPORTNTE ACHA!

2. La labor comprometida de Acha en aquellos tempranos años no solo se tradujo

Arte nuevo presenta, los romanticos sugieren.

- Protesta, los artistas no pertenecesitnes al clan del IAC, habido sido in

Romero Bdreast critiico debia dar su voto por Matta y szyslo

En el ombligo de adan no habia cocteles sino helados.

Cortinas de yute-con muñecones- GGS

Aquella primera exposición de 'Arte Nuevo' en El Ombligo de Adán (1966) sería

sta renuncia deliberada a la 'trascedencia' por parte de la vanguardia es así también la

Entrevista a luis arias

El entusiasmo artístico y la vitalidad de las obras exhibidas en la muestra son

-Efectivamente se trata de un movimiento artístico enfocado en lo retiniano -sostiene

A mediados de los sesenta imperaba en nuestra escena artística la abstracción lírica,

- Qué hay detrás del pop???

OJO LUIS ARIAS VERA

Este lapso constituye un referente ineludible para pensar las primeras

Esta condensación vanguardista se inscribe en la estela local acogiendo también el

Aquellas décadas significaron para muchos escenarios internacionales la puesta en

Hacia 1967, en el marco de las exposiciones individuales que la galería Cultura y

El reciclaje se hace aquí una noción sostenible de revalorización de lo supuestamente deleznable —y de

por planteamientos como los de Arte Nuevo.38

¿Cuál es el factor común en las propuestas de Arte Nuevo?, ¿qué los

a Galería de Lima se creó en 1947, siendo el espacio que inició la promoción de la

Miguel López + Emilio Tarazona

Juan acha 1966

custodiados en museos, bibliotecas o en estantes que uno

Remontar la historia intervenir los 60

En ese marco, iniciar una investigación sobre los 60 y 70 implicaba remar

pp. 90, 91.

El reciclaje se hace aquí una noción sostenible de revalorización de lo supuestamente deleznable —y de

Nuevamente en Lima, invitado a presidir el jurado de dicho Festival, incluso Jorge

La respuesta no se haría esperar. Pocos meses después de la visita de Romero Brest,

La irrupción de la vanguardia en 1965 y 1966 impulsa a Acha escribir una serie de

El programa desarrollista fue el resultado de la Guerra Fría como una estrategia

- Ver el CAMPO artístico de esta época. Cómo se configura la producción

Producción simbólica- producir sentido

¿ cuales son las condiciones materiales de la producción sibpalica?

De qué manera las estrategias economías de la nueva burgesia industrial

Base superesctrua es un esquema para partir a analizar algo, no es una ontología de

Como la orfanizacion de la eocnomia en general determina la forms de oranizcion

Recorrido de lo general al aprticular-

Impulso de moderninzación por sectores desarrollistas – caso en argentina hubo una

SIMILITUDES con la vanguardia argentin,

“ Partimos de la hipótesis de una correlación organica entre las posciones

Avance industrial tuvo su equivalencia en la modernización de los procedimientos

 En perú la crisis y la ilusión perdida se da por la dictadura, tranformación que

Relación entre el proceso artístico y la sociedad

Cada obra es el resultado del campo artístico, el complejo de personas e instituciones

- Pensar la erstructura social con la estructura del campo artístico.

Pensar tamb el objeto como representación ideologica: como aparecen escenificados