w

FONDO y MODELO *

El té rmino "fondo ", tal y como se "primer plano "). Esta analogía surge
utiliza en el a nálisis musical, es, no con cierta frecue nc ia cuando se escri-
debe olvidarse, una m etáfora. En su be sobre música, p e ro e n el análisis se
utilizac ió n es pacio- vis u al original , dan otros usos más im portantes del
hace refe re n c ia normalmente a una término. Con respecto a los cuadros,
"cosa " sepa rada: e l "fondo " de un "fondo " no se utilizaría como equiva-
cuadro es una parte del c uadro, pero lente de "estructura ", ya que su signi-
una parte dife re nte del primer plano. ficado técnico es ya suficientemente
La analogía musical m ás obvia y más prec iso; pero "estructura" es una de
cercana podría realizarse con el las acepciones más importantes de
acompañamiento d e una línea melódi- "fondo " e n e l análisis musical. Los
ca. Los dos elementos son separables, métodos analíticos, tanto de Schenker
aunque se hallan inte rrelacionados, y como de la escuela del "Análisis Fun-
las func iones del fondo en la pintura cional "t, utili zan la terminología de
y del acompañamie nto en la música "primer plano/fondo " para referirse a
se co rres ponde n razonab lemente características estructurales; y para el
bie n : e n ambos casos el o bjetivo es segundo grupo , e l "fondo " de Schen-
resaltar los elem e ntos principales de ker es esencialmente e l mismo tipo
la obra: las figuras que se encuentran de concepto que el suyo , a pesar de
en prime r plano o la melodía (aunque que pueda diferir e n ciertos aspectos.
en ambos casos el "fondo " puede ser, Alan Walke r, p or e jemplo, atribuye
por supuesto, d e m ás interés que el una gran parte de la importancia de

• Background and Model, en Tbe Music Review, XXXlL (\97 1) . Págs. 349 a 359.
1. No m e refiero esp ecíficam ente al "Análisis Funcional sin Palabras" (lVordless Fll11ctional Anal)"
sis) de Hans K eUer, sino al e nfoque estilistico general d esarroUado por KeUer, Atan Walker y
Deryc k Cook e.

51
,. ..
QUODLIBET

Schenker a su reconocimiento del del fondo como estructura, y en cier-

"aspecto de primer plano/fondo de la tos aspectos es así; sin embargo, un
estructura musicar>, y a su trascen- examen de lo que comprende el aná-
dencia en relación con la unidad1 . El lisis en términos de estructura del
"fondo " en ambos métodos es, pues, fondo pondrá de manifiesto una rela-
algo así como "el nivel de estructura ción más estrecha entre ambos. Exis-
más básico". Walker escribe: te, de hecho, un sentido en el cual el
El hecho de que [Schenker] utilice fondo estructural carece de significa-
el término "fondo" implica una apro- do, excepto cuando se entiende con
ximación profunda a la estructura relación al otro tipo de fondo.
musical'
Esto surge con gran claridad en la
El fondo se revela en el estadio fmal obra del grupo del Análisis Funcional,
del análisis, y/o la base definitiva en la que, aunque se otorga general-
sobre la que está construida la obra. mente el mayor énfasis a la unidad
La utilización metafórica más habi- temática de fondo, el propio concep-
tual de "fondo" en el lenguaje cotidia- to primer plano/fondo parece conver-
no es aquella en la que el término se tirse en ocasiones en la preocupación
refiere no a una parte o aspecto del principaP. Un ejemplo particularmen-
tema examinado, sino a la suma de te interesante de esto es el ensayo de
otras informaciones relevantes bajo Hans Keller sobre las sinfonías de
cuya luz se examina. En el caso de la Moza[tÓ, en el que pueden distinguir-
música, "fondo" significaría conoci- se doce tipos diferentes de fondo .
miento histórico y biográfico, conci- Estos pueden agruparse bajo los
miento del estilo de la época, familia- siguientes encabezamientos:
ridad con otras obras del mismo (1) fondo como tendencias forma-
género y del compositor en cuestión, les: por ej., las convenciones de
etc. A primera vista , este tipo de la forma sonata; 7
fondo puede parecer muy diferente (2) fondo como fraseo, armonía,

2. A. WaJJcer, "Chopín and Musical Structure", en Chopin: Proliles 01 the Man and the Musician,
ed. A. WaJker (Londres, 1%6), p. 231.
3 . A. Walker, A Study In Musical Analysis (I.ondres, 1%2), p. 102 .
4 . Ibld., p . 104.
5. KeUer ha escrito : "según la teoría del análisis funcional , la forma es el fondo sobre el que se
compone la estructura, mienLra.~ que la tensión así creada constituye el conte nido." "Deryck
Cooke's Achievement", Musle Review, 22 (1%1), p . 37. La relación de primer plano y fondo en
los te mas cons tituye sólo una parte de un cuadro teórico más amplio.
6. H. Ke ller, "M07.an", en Tbe Symphony , ed. R. Simpson (Harnmondswonh, 1%6), Vol . 1, pp. 'jO-
103 . (Existe traducción española publicada por la Ed. Taurus).
7 . Ib/d, pp. 50, 73, 88.

52
 QUODLIBET

etc. nonnales o previsibles;" de este método; la incorporación que

(3) fondo como acentuación, com- llevan a cabo Keller y Walker consiste
pás, etc. implícitos;" en resaltar su importancia para la per-
(4) fondo como el nivel en el que cepción de la música y la reacci ón
se unifican los temas. 10 que ésta provoca, así como relacio-
De éstos, (1) y (2) son versiones narlo con otros fenómenos de primer
de la idea de fondo como "infonna- plano/fondo" . El fondo como acen-
ción relevante"; el status de (3) y (4) tuación implícita presenta un proble-
está menos claro, y es de estos tipos ma algo diferente : no se trata aquí de
de fondo de los que nos ocuparemos una cuestión de simetría y asimetría,
principalmente. No obstante, algunas sino más bien de las diversas interpre-
indicaciones sobre el tipo (2) pueden taciones posibles de un modelo de
contribuir a arrojar luz sobre la situa- acentuación. En el ejemplo de Keller
ción. La explicación de las irregulari- del movimiento le nto de la Sinfonía
dades métricas mediante la referencia júpiter", la acentuación del primer
a un supuesto esquema regular no es plano contradice los acentos "natura-
un enfoque exclusivo del Análisis les" del fondo o , expresado en otros
Funcional, que desarrolla más bien un términos, el ace nto métrico no se
método analítico común y lo pone en corresponde con los acentos tónico y
conexión con sus propios principios: agógico". Keller vuelve a resaltar el
ello indica que el proceso que tiene elemento tensivo que se deriva de
lugar en este tipo de análisis es del esta situación . La semejanza entre
mismo tipo del que se produce en el este ejemplo y los de las frases irregu-
Análisis Funcional. Una teoría como lares queda suficientemente de mani -
la Achttaktigkeit de Riemann consti- fiesto , pero ex iste un:! dikrencia
tuye una versión muy sistematizada importante . El fondo de unas longitu-

8_ /bid, pp. 67-8, 82-, .

9. /bid, pp. 64. 101 -2.
10. [bid, p . 79.
11. Walker distingue emre e nfoques "descriptivos" y "analítico," dl"l eft"C1O de la, In ngitude, de
frase irregulares en su estudio del MinuelO de la Sinfonía en Sol menor. ~ . <;<;O ,k M 07,art (.~
Sludy in Musica/ Ana/)Isis. pp . l 1 .~-4 ) . El enfoque "analítico· eon,idera la fra't' nomla l de cua·
tro compases como un "fondo suprimido" ; er. Cooper )" Meyer. 17", 71.'.1'(1)/11;'- Sln/ clll .-" "f
Music (Chicago, 19(6), pp. 162·6, donde d decto del tema se t' xpli ca t'n temJino, cid an'ntll
suprimido del compás 1.. L"\ diferen c ia e mre un "acemo suprimid o" l ' un "fondo ,uprimido"
muestra la diferencia entre los dos enfoqucs. El análisb dc Coopn l ' Mt"\"t' r han' IOdo lo 4\1<"
resulta necesario: la introducción dd "fondo" pucde part'ccr una Illulllpl il"acion IIlntTc~ria lit-
entidades.
12. OIJ. cit ., pp. 101 -2.
13. Véase "Accent" t'n dl/um 'u.-d D;.-Ii()1/{u)' (Jf MlIsic (Londrt', . 1')'; 1)
 QUODLIBET
- -

des de frase regulares es esencialmen- el ejemplo de la Sinfonía JÚPiter no

te una norma estilística, mientras que parece tener que ver con una norma
el primer plano constituye un aparta- estilística de este modo: mientras que
miento de la misma . El ejemplo de una frase de cuatro compases de
Walker de un fondo rítmico -de una fondo puede justificarse como una
"normalidad" rítmica inconsciente- generalización de la música de danza
es una muestra del tipo de minueto de la época, resulta muy dudoso si
que el compositor tipo del siglo XVIII puede contarse con alguna norma de
podría haber escrito a partir del este tipo para la relación entre acento
mismo material. Parece razonable aftr- dinámico, tónico y agógico. El resulta-
mar, incluso para alguien que no do en este caso es la ambigüedad, la
acepte el resto de las ideas de Walker, posibilidad de dos interpretaciones,
que el tema tiene frases de tres com- alli donde no había lugar para la ambi-
pases en lugar de las habituales frases güedad en la relación primer
de cuatro compases, y que el conflic- plano/fondo del Minueto de la Sinfo-
to entre nuestra expectativa de frases nía K. 550: no había duda ninguna de
de cuatro compases y lo que realmen- si se trataba realmente de frases de
te acaece constituye un elemento tres o de cuatro compases. En la Júpi-
importante de nuestra reacción 14 • El ter no hay tanto una negativa de una
fondo rítmico no es una entidad meta- sola expectativa como dos expectati-
física que está realmente presente de vas contradictorias entre sí sobre
algún modo misterioso, y una vez que dónde caerá el acento. La recomposi-
vamos más allá de la simple descrip- ción del fondo constituye de nuevo
ción ("las frases tienen tres compa- una simple reconstrucción de cómo
ses") para plantear la comparación sería la música si todos los acentos se
con una norma ("en lugar de los cua- correspondieran, pero no desde el
tro habituales") -esto es, el análisis-, punto de vista del compositor tipo
no existe ninguna diferencia significa- del siglo XVIII, ni siquiera de un com-
tiva e ntre las exposiciones del último positor de cualquier otra época. (De
tipo y las exposiciones sobre fondos hecho, si se examinan tanto la armo-
rítmicos inconscientes. No obstante, nía como la melodía, este "fondo" es

14. L.B. Meye r. e n Emolion and Meaning in Musie (Chicago, 19(}8), dcsarroUa una teoría sobre
el papel de la ex pectativa y la relación de la norma-<lesviada en la emoción y el significado
mus icales. I.;¡ inte rpre tación de la unidad temática en términos de expectativa ·Ia expectativa
de de te rminadas estruc turas interválicas a lo largo de una obra· constituye un tema no carente
de inte rés.

54
 QUODLIBET

seguramente un "primer plano", Tomemos el ejemplo de la Octava Sin-

mientras que es la música misma la fonía de Beethoven 17 . Walker no se
que aporta el fondo armónico-rítmi- refiere a su versión recompuesta del
co: el cambio de armonía en la terce- segundo tema como el fondo rítmico
ra parte, y el mantenimiento de esa del tema, aunque si la unidad que
armonía más allá de la barra de com- desea mostrar puede ser otra diferente
pás, que incluiría el fondo de Keller, de la unidad de fondo, no necesitaba
es, dadas las otras características, detenernos aquí. Lo que es importante
infrecuente en el estilo clásico). Lo es la identidad entre la técnica analítica
que tenemos es una norma hipotética y la utilizada por KeUer en el ejemplo
-la correspondencia de todos los anterior. Ambas recomposiciones apro-
tipos de acento- pero que, desde el vechan la indicación (f en Mozart , la
principio, se sugiere con fuerza: las síncopa en Beethoven) para modificar
indicaciones forte son un factor que la distribución de compases del pasaje.
contribuye a esta sensación. Vemos Si el carácter del tema y su efecto fue·
ya, por tanto, el concepto primer ran el objeto de examen , la "tensión
plano/fondo utilizado de formas dife- primer plano/fondo" podría conside-
rentes pero conexas: en el primer caso, rarse como un modo de describir el
la tensión se produce entre lo que efecto de la síncopa; pero el propósito
sucede y lo que se espera, en el segun- es, de hecho, mostrar la relación de este
do, entre lo que sucede y lo que está segundo tema con el primero. La unidad
implícito". En ambos casos, el fondo de fondo se produce entre dos ritmos.
incluye algún tipo de norma, pero las uno de los cuales resulta ser un fondo
normas son bastante diferentes. del otro, que puede presentarse analíti-
En la demostración de la unidad camente sobre bases muy inde¡x:nclien·
rítmica de Walker,6 se encuentran tes. Otro modo de examinarlo es fijar U1l3
otros ejemplos de fondos rítmicos ;
aquí podemos ver cómo el fondo , tal
- --.. .
norma -el ritmo I rr-;- I I

y como se ha considerado hasta y relacionar ambos ritmos co n dlJ :

ahora, se relaciona con aquel que uni- este enfoque adquiere un a gran
fica los contrastes del primer plano. inlportancia.

15. La idea de annoni7.ación "nornul". qm: hemos incluido dentro de (2) supra . muestra la 1'1:13'
ción entre los dos tipos de fondo que se distinguen aquí (véase Keller. op. cil . pp (,- ...'1) ,Cual
es la diferencia que existe entre una arnlOni7.ación "nornlal". "previsihle" e "imphóta"'
16. A Stydy in Musical Allalysis, pp. 8.3-6.
17. lbid., Ej . 68. Véase también A. Walker. An Analomy nI Musi cal Crilicism (I.oodre" 19(6)
 QUODLIBET

Hasta ahora, la relación primer que diferentes niveles de fondo son

plano/fondo, alUlque presenta varios presumiblemente tan aceptables para
aspectos, es fácilmente aceptable en este método de análisis como lo es la
c u anto que comprensiva de todos existencia tanto de fondo como de un
estos casos de modos semejantes. plano medio en e! de Schenker. La
Cuando examinamos otros ejemplos diferencia esencial entre este ejemplo
de unidad rítmica propuestos por de unidad ótmica y e! de la Octava de
Walker, la situación se torna algo dife- Beethoven es que mientras en esta
rente . No parece existir una razón última el ritmo del fondo del seglUldo
independiente para llegar al fondo tema es e! mismo que e! ritmo de pri-
unificador implícito de! primer plano. mer plano (y presumiblemente el
En el ejemplo de la Segunda Sinfonía fondo) del primero, no existe ningu-
de Schubert'", e! tema de! Allegro viva-o na razón concreta para suponer que
ce podóa de hecho analizarse como en los ritmos del primer plano en el
nuestro ejemplo previo de reacentua- Andante y el Presto de Schubert tie-
ción , con la indicación fz comen- nen el ritmo sincopado del Allegro
zando e! compás en e! nivel de fondo como su fondo implícito, en un senti-
do similar según el cual los fondos
j jjJJJlj j anteriores han sido "implícitos" o
(

fz ---- "previsibles" . Tampoco puede afir-

marse que uno de estos ritmos es e!
convirtié ndose en fondo implícito de! ritmo de! Allegro:
la reacentuación del fondo de este
j I J J¡n
j Ij ); último , mostrada más arriba - una
implicación tan innegable como cual-
el ritmo, tal y como aparece, que es e! quiera de las otras reacentuaciones-
fondo de los otros dos ritmos, apare- parece descartar esta posibilidad.
cería e nt onces como un primer La única razón para interpretar los
plano. Sin embargo , esta reacentua- temas del A ndante y e! Presto tal y
ción difícilmente puede interpretarse como hace Walker es precisamente
como el fondo de los tres ritmos. Esto que el tema de! Allegro tiene este
no tiene por qué invalidar, sin embar- ritmo. La "norma" es aquí e! ritmo de!
go , la demostración de Walker, ya primer tema "', no cualquier generali-

18. A 51udy in Musical AnaJysis, p. 84, Ej. 66.

19. lo mismo era ya cierto respecto del ejemplo de la Octava de Beethoven .

56
 _..
QUODLIBET

zación sobre lo que es característico lo eran los ejemplos de Beethoven de

del estilo de una época, ni una ver- Walker y Mozart de Keller, pero
sión imaginada en la que quedan forma parte de la "información rele-
resueltas las ambigüedades'o. El análi- vante" bajo cuya luz se escuchan los
sis representa los otros ritmos como otros temas. Lo que muestra el análi-
desviaciones de esta norma. Los pasa- sis es la relación de los otros temas
jes son, por supuesto, similares en con esta parte de su fondo . Sobre
ritmo, en las notas iniciales repetidas todo en vista de su posición como el
y en el movimiento realizado predo- primer tema del primer movimiento
minantemente por grados conjuntos. (descontando la introducción), esta-
Estas semejanzas podrían describirse blece una norma o, podríamos decir,
en detalle y sería posible construir un "modelo", y el análisis de WaIker
una versión de "fondo" que contuvie- consiste en la comparación de los
ra algunas de ellas": resulta quizás sig- otros temas con este modelo, y de su
nificativo que Walker no haga algo relación con, o reducción a él. El
así. Una construcción de este tipo grado de relación viene determinado
tendría el ritmo del Presto, que es el por el grado en el que son necesarias
máximo que los tres ritmos tienen en las alteraciones para llevar a cabo esta
común, y se trataría de una suerte de reducción , así como por los tipos de
"generalización" sobre los temas. El alteración involucrados.
ritmo del Allegro no puede conside- Para clarificar aún más el tema
rarse, sin embargo, como una realiza- recurriremos a otro ejemplo de uni-
ción musical de este tipo; pero al dad rítmica de Walker, tomado del
igual que esta generalización y las Quinteto K. 516 de Mozart.
más abiertamente estilísticas (sobre Allegro

~L¿ejj$1 t[ott ~=f - íJ 1

longitudes de frase, ete.), forma parte
del fondo de los otros temas en el
3) h)
segundo de los dos sentidos que dis-
tinguimos en un principio: no se trata
de un fondo estructural como sí que
el

20. Meyer distingue entre normas inter-opus e intra-opus (op. cit.. pp. 233 . 246). dos tipos en los
que se incluyen obviamente las normas aquí mencionadas, el ritmo del primer tema <:umo
intra-opus. las características estilísticas de la é poca como inter-opus. ~ "norma hipotética" se
encuadra también dentro de la última categoría: aunque no sea típica de ningun estilo . la
norma no es creada por la obra misma.
21. Aunque características como el movimiento por grados conjuntos podrían no ajustarse adecua·
damente a un fondo puramente musical.

57
 QUODLIBET

Tampoco hay aquí ninguna razón puede comportar establecer un

para considerar que la figura de seis modelo en el que se basa o generali-
corcheas resulta en absoluto ambigua zar a partir de estas circunstancias y
en relación con la acentuación. No se emplear diversas técnicas de "recom-
requiere ninguna reinterpretación posición" del primer plano, con vistas
para explicar su efecto, sino sólo para a aproximarlo al modelo. El propio
relacionarla con el ritmo del primer Walker reconoce acertadamente la
tema, que proporciona un modelo. La relación existente entre los dos tipos
comparación con este modelo revela de fondo cuando señala que una serie
dónde difiere el ritmo posterior y, por de variaciones nos proporciona un
tanto, el procedimiento analítico que ejemplo de modelo de cómo el len-
se necesita para hacer una reacentua- guaje de la música puede evolucionar
ción idéntica de la ritmos. Aplicando sin resultar incomprensible22 •
este procedimiento en sentido contra- La relación entre la norma
rio al modelo, Walker consigue descu- intra-opus y la desviación se utiliza
brir la última figura como "una rea- para explicar la relación inter-opus.
centuación de la idea inicial de seis El "fondo de la música que resulta ya
notas". familiar" es, por un lado, el tema y las
Parece que hemos establecido variaciones precedentes y, por otro,
estrechas conexiones entre los tipos nuestra previa experiencia musical al
de fondo examinados, así como las margen de la obra. Pero una serie de
necesarias diferencias iniciales. En variaciones se entienden obviamente
resumen, el "fondo" puede aparecer mediante la referencia a un modelo
bien como la "estructura profunda" anterior -el tema- que proporciona la
de un pasaje o como las circunstan- estructura de fondo de las variacio-
cias relevantes de su utilización; pero nes, y mediante una valoración de
en muchos casos el método para lle- esta estructura de fondo y su relación
gar a esta estructura dependerá de con el tema. Los dos tipos de fondo
tales circunstancias, y de manera muy _"estructura" y "circunstancias"- son
clara cuando la estructura venga inseparables. Hemos visto cómo el
determinada por una norma análisis de Walker de la unidad rítmi-
intra-opus. Encontrar la estructura ca comprende la reducción de un

22. !bid.. p . 116. A. Walker le preocupa principalmente la evolución gradual que se produce a par·
tir del tema en el curso de una serie de variaciones, de tal modo que una variación posterior
pueda resultar incomprensible sin las anteriores. Esto no afecta a la validez de nuestra exposi·
ción: el fondo de una variación es tanto su estructura como sus circunstancias, y las estructu·
ras previas en el seno de la obra constituyen una parte de estas circunstancias.

58 . '11 101
 QUODLIBET

ritmo dado a un modelo -el primer una obra, bien una construcción reali-
tema- y hemos mencionado la posibi- zada a partir de los elementos comu-
lidad de llevar esto un grado más allá nes de algunos o todos los temas de la
en casos en los que se produzca algo obra; y no hacen falta grandes demos-
más que una redistribución de com- traciones de que es precisamente esto
pases, así como la reducción de lo que forma parte del análisis de la
ambos ritmos al "mínimo común unidad temática. (Es en esto en lo que
denominador". La conexión de esto consiste el análisis; lo que se dice que
con el análisis del tema y las variacio- muestra constituye un tema diferen-
nes queda clara, ya que la diferencia te.)Z3 La naturaleza del modelo inme-
es que el título "Variaciones" nos invi- diato para un tema es variable cuando
ta realmente a realizar esta compara- se trata del tipo construido , pero
ción con el modelo; además, en la estos modelos del interior de la obra
mayor parte de las variaciones ante- están relacionados en última instancia
riores al siglo XX, el análisis indepen- con una única forma . "Reducción" no
diente de un tema y sus variaciones es siempre el mejor término para este
tenderá a revelar la estructura común, tipo de análisis: en algunos casos en
sin necesidad de que la variación haya los que el primer tema se toma como
de remontarse al tema, exactamente modelo, el objeto puede no ser cons-
del mismo modo en que surgía el aná- truir fondos para los otros temas que
lisis del segundo tema de la Octava de serán idénticos a él en los aspectos
Beethoven sin una referencia anterior necesarios -lo que puede ser inlposi-
al tema inicial. ble- , sino simplemente mostrar aque-
Si esta interpretación es sustancial- llo que los otros temas o elementos
mente correcta, deberíamos descu- del resto de la obra tienen en común
brir que la unidad de fondo -la que le con él. Un ejemplo es el análisis que
interesa al grupo de Análisis Funcio- realiza Walker de la Cuarta Sinfonía
nal- se muestra mediante el proceso de Tchaikovsky " . El proceso de
analítico de reducción a un modelo , reducción puede incluir, por supues-
siendo éste bien uno de los temas de to , mé tod os como la inversi ó n , la

23. Walker escribe: "sería un gran error imaginar que l o~ fondos ... son simplemente modo~ con-
venienles de resumir las características eomu ncs de los temas en e uestion . La unidad de
fondo no es un modus opet'andi diseñado para simplificar un problema de demostrac ion ana-
Lítica ... la unidad de fondo está ligada a la dinámica de la eompllsieion .. (A SllIdr i" Musical
Analysis, p . 91) Aunque esto sea así, el método analttieo funciona tal r como lo liemos dDCri-
to más arriba , y la jusificación de la pretensión de Walker en relaeion ~-on su status debe dD-
cansar sobre otra prueba diferente que la que ofrece el analisis.
24. A Study ill Musical Analysis, pp. 121-6.

59
 QUODLIBET

retrogradación, la Uintervensión", te-consecuente y de secuencia, tiende

etc., que aparecen representados fre- a poder obtenerse sobre supuestos
cuentemente en el análisis en térmi- independientes, ello se debe en gran
nos de lo que le sucede al modelo en medida a que las secciones de los
lugar de qué es lo que se hace, analíti- temas analizados de este modo tien-
camente, con el tema del que se den a ser breves, de tal modo que
busca su relación con el modelo." puedan utilizarse todas las notas de
En aquellos casos en los que el un pasaje: el fondo simplemente
objetivo no sea mostrar la identidad omite el ritmo; pero con pasajes más
de los temas sino, en un sentido más amplios se tienen en cuenta, al cons-
preciso, su conexión, surge una com- truirlo, los otros temas. El modelo al
plicación . Los principales ejemplos que queda reducido un pasaje debe
de ello son los principios de los Uante- atenerse, asimismo, a ciertos princi-
cedentes y consecuentes invertidos y pios de cara a ser un antecedentecon-
pospuestos" y las "secuencias tonales secuente idóneo, o parte de una
pospuestas ""', así como un método secuencia, y el modelo que yuxtapo-
utilizado por Walker para demostrar ne los fondos como un grupo com-
la unidad armónica: la yuxtaposición pleto antecedente-consecuente o una
contrapuntística de los temas". Un secuencia debe estar asimismo con-
tema proporciona un "fondo " al otro forme con aquéllos. Existe de hecho
(aunque constituye sólo parte de su un sentido en el que el modelo es
fondo , que incluye todos los temas todo aquello que se atenga a una serie
previos de la obra), pero aquí se esta- de principios, y el fondo es estos
blece un nuevo fondo, valiéndose de principios. La relación entre "estruc-
elementos de ambos temas, con el tura" y "circunstancias" se reviste
que se corresponde parte de cada entonces de una nueva dimensión: la
tema, o su fondo . Si el fondo del tema estructura de fondo puede determi·
individual,en ejemplos de anteceden- narse mediante la aplicación de cier·

25. ef. nota 23 supra. Walker señala: "compositivamente hablando, los fondos dan lugar a prime·
ros planos, analíticamente hablando, los primeros planos se explican sólo a partir de los fon o
dos." (A Study in Musical Analysis, p .99). Empiricamente, sin embargo, no existe ninguna
razón para presentar un fondo como otra cosa que como el resultado del análisis del primer
plano. De igual modo, la propuesta de Keller de que cuando existen los niveles de fondo .
cada uno de eUos está directamente representado en el primer plano ("Mozart's Symphonjes".
pp. 82·3) es en parte una afinnación de que pueden construirse y se construirán de tal modo
que esto suceda así: una afinnación con un propósito analítico. También indica el papel que
juega el fondo como compendio de la posibilidades del material dentro del estilo.
26. A Study in Mus/cal Analysis, pp. 78-83.
27. {bid. . pp. 86-7; Anatomy of Mus/cal Critlcism . pp. 28-30.

60
 QUODLIBET

tos principios, pero éstos están basa- temas aparecen conjuntamente, la

dos en sí mismos en la práctica musi- posibilidad de su aparición conjunta y
cal: generalizaciones sobre lo que los principios según los cuales pue-
ocurre en otras obras musicales. Los den pueden utilizarse para que resul-
ejemplos de unidad armónica de te un contrapunto satisfactorio. La
fondo de Elgar y Beethoven que apor- semejanza de los dos últimos con el
ta Walker pueden ser contemplados "fondo como generalización" (sobre
de este modo. Dentro de los términos el estilo) resulta evidente: los princi-
de un cierto estilo armónico, los pios pueden considerarse realmente
temas conforman conjuntamente un como parte de la generalización; pero
confrapunto satisfactorio o adecuado; es importante distinguir lo que es
la "comparación con y la reducción al posible de lo que es previsible, y el
modelo" consisten en valorar hasta estilo incluido en los "principios con-
qué punto y de qué modo irán los trapuntísticos" es mucho más nebulo-
temas conjuntamente dentro de los so en el caso de la música del siglo
límites de una serie de principios XIX que el estilo del que forma parte
armónicos y contrapuntísticos. Wal- un fondo de longitudes de frase regu-
ker esgrime su análisis como una laresl'/. No esperamos que los temas
prueba de que los temas comparten se combinen, pero no lo descartamos
el mismo fondo: "fluyen a partir de sobre bases armónicas o contrapuntís-
un manantial común "2K. Para él, el ticas: la combinación estaría de acuer-
"fondo" posee una significación adi- do con los principios armónicos y
cional a la que nosotros le hemos contrapuntísticos del estilo, esto es,
asignado. Debe resaltarse, sin embar- con el modelo general de expectati-
go, que lo que los análisis demuestran vas en el campo armónico y de las
es su propia posibilidad: i.e., que los texturas en cuyo marco se oye la
temas pueden combinarse con éxito. obra . Si "fondo " es, en un sentido,
La importancia que deba asignarse a una serie de principios, yel "modelo"
esto es ya otro tema. Parece haber cualquier versión que concuerde con
tres sentidos en los que puede utili- ellos - una definición condicionada
zarse "fondo " en estos ejemplos: el pero quizás útil- , entonces la "reduc-
fondo es la versión en la que lo s ción al modelo" comportará encon-

28. A Study in Musical Ana/ysis, p . 87.

29. Cuanto más se aproxima el contrapunto a un estilo estricto. mas convinccntes liendl-"l1 a parro
cer los ejemplos. En un eSlilo eonlrapuntíslieo de finall's del siglo XIX , Ia.~ "regla.~" no deter·
minan ya las posibilidades de combinar temas, sino el grado de armonía "cxplicatoria". con la
consecuencia de que la posibilidad de combinación opera con mucha mayor fuefZ2 que la
posibilidad de coincidencia.

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trae cuál de estas versiones es la más cierto con respecto al modelo en su

cercana al original. Es posible intro- forma fmal, la mejor formulación para
ducir alteraciones en los temas origi- empezar es la del ~ajustamiento a los
nales para llegar a un modelo así, principios" . Es esta interpretación la
pero cuantos más temas se alteren, que debe ser, asimismo, la dominante
menos convincente será el análisis. en el plano medio de la obra. Esto quie-
Estas consideraciones conducen re decir que el espectro de estructuras
naturalmente a un breve examen del posibles en el plano medio es mucho
concepto de fondo/plano medio/pri- mayor que en el fondo, aunque existe
mer plano, tal y como lo utilizó el aún un número limitado de principios:
método de análisis de Schenker. Debe- un número limitado de ftrnciones que
mos preguntar en particular cuál es la puede tener una nota . En el plano
relación entre el fondo como estructu- medio, por tanto, la estructura es aque-
ra y como generalización. Está claro llo que resulta de la aplicación de los
que la ~ reducción a un modelo" resu- principios que determinan la ftrnción a
me este método; y el modelo no es de las prolongaciones a este nivel. Ul rela-
un tipo invariable sino que, como en ción entre los dos tipos de modelo
los otros casos, tiende a ser en ocasio- resulta evidente: en todos los casos, el
nes un pasaje de música concreto, y en modelo (la ~estructura" en cualquiera
ocasiones a no ser otra cosa que cual- de los niveles analíticos) es una progre-
quier versión que se atenga a una serie sión que se atiene a ciertos principios,
de principios. En los niveles más bási- armónicos, melódicos y contrapuntísti-
cos - el Klang Y el Ursatz-, la elección coso En el nivel Ursatz, una enumera-
de modelos está tan limitada que el ción de estos principios se traduce en
objeto de análisis puede definirse como un reducido número de progresiones,
la red ucción a uno de esos modelos facilitando así la exposición de las ver-
específicosjO, y en pasajes más breves, daderas posibilidades; en el nivel del
lo mismo tiende a ser cierto a niveles plano medio, aunque el número de
más altos. No obstante, resulta intere- estructuras posibles es presumiblemen-
sante señalar que las ideas de Schenker te finito, es más sencillo analizar los
se desarrollaron gradualmente, de principios y definir la estructura como
modo que, aunque lo afinnado resulta aquella progresión derivable del primer

30. Existen cuatro progresiones armónicas básicas (o cinco, si incluimos 1·V1·Y·1) y tres Urlinten;
aunque es muy grande, puede fijarse el número de posibles combinaciones de las mismas.
Yéase Der Frele Satz (Neue Mustkallschen 1beorlen und Phanlasten, vol. m, Yiena, 1935)
SS 31-44, pp. 4}·5 Y figs. 9-11 (Anhang, p . 2); H 72-8, pp. 59-62 Y figs. 15·20. Schenker consi·
dera ya la última como pane del plano medio.

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plano que se atiene a los principios. No generalización sobre el estilo de una

obstante, el resultado de esta diferencia época y el estudio de ciertas "implica-
entre los modelos se siente en la prácti- ciones " en el original: por ejemplo,
ca. Cuanto más avanza hacia el fondo mediante la reacentuación. Parece que
un análisis de Schenker, menos proba- el método de Schenker está general-
ble es que resulte convincente para el mente más cerca de este último. Exis-
escéptico, porque el resultado ftnal ya ten principios independientes de acuer-
se conoce: se piensa que la formulación do con los cuales tiene lugar el análisis:
preexistente de los posibles Ursatze ha mientras que la " estructura" de un terna
tenido alguna influencia sobre el analis- en el Análisis Funcional viene determi-
tao U1 necesidad de llegar a una de estas nada por el "fondo" de los otros temas
estructuras específicas parece actuar en de la obra (en todos los sentidos de
contra de la "objetividad" que el méto- "fondo "), en Schenker su estructura
do de Schenker parece poseer en algu- viene determinada por la función de
nos aspectos. Los principios de Schen- sus notas constitutivas sin necesidad de
ker, incluso en su vertiente más producir un resultado concretd'. Cua·
estricta, sustentarán frecuentemente lesquiera "paralelismos " que surjan
más de un análisis3'; sus propios escri- (como sucede frecuentemente}'3 son el
tos parten del Ursatz hacia un estrato subproducto del análisis, no su objeto.
superior y no nos ofrecen ninguna Sin embargo, como ya se apuntó, esto
explicación de cómo analizar a partir no es cierto sin reserva alguna: el análi-
del primer plano. sis se dirige hacia el Ursatz final , de
¿Cuál es ahora la relación del modo que la estructura viene determi-
"fondo" yel "plano medio" de Schen- nada no sólo por la observancia de prin-
ker con el "fondo" que forma una parte cipios, sino tambié n mediante la consi-
tan importante del Análisis Funcional? guiente aproximaci ó n a un m ode lo
Hemos visto cómo, en el Análisis Fun- definido. La reducció n de toda una obra
cional, en la mayoría de los casos el a su Ursatz se asemeja por tanto a la
"fondo" es uno, algunos o todos los reducció n de un tema a su estructura
temas de una obra, con los cuales está de fondo e n el Análisis Funciona] ; el
relacionado de algún modo el tema que fondo, en este último ca..'iO. es lo que el
ha de analizarse. Se utiliza también la tema tiene en común con el resto de

31. Para dos análisis conSlrastanlcs. véase A. FOl1c. "Schcnkcr'~ Conccrt inn nf Musical Stnlcrurr".
j ournaJ 01 Mus;c 77Jeory. 111 ( 1959), p . 19. FOl1c sugierr que Sch cnker "fuel7~ su lec tura hasu
que se adecúa" a su decisión sobre la UrU,,;e (Ejs. 6 y 7).

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los temas de la obra, y en el primero, lo do debido a su aparición en otras obras

que la obra tiene en común con otras tonales. El punto central en tomo al
obras.14. WaIker señala que la Urlinie y Ursatz es, pues, que resulta básico para
el Ursatz "devienen analíticamente ruti- muchas obras. Esto reintroduce la idea
~sn cuando Use utilizan para demostrar del "fondo como estilo y expectativa",
cómo dos o más obras comparten la un concepto con el que está relaciona-
misma estructura básica. "j~ Aparte del do el Ursatz de diversos modos. Si pre-
hecho de que no se da ningún motivo guntamos cómo se obtiene la norma,
de la futilidad de la tarea, esto revela un encontramos que mientras que en cier-
concepto erróneo de lo que se propuso tos aspectos se trata de una "norma
llevar a cabo Schenker. Obras diferen- hipotética", los principios de reducción
tes comparten la misma estructura bási- son también históricos. Un caso parale-
ca porque son tonales: el método de lo podría ser la reducción del cromatis-
Schenker es un intento de definir y mo al diatonismo (una reducción que
demostrar la tonalidad, que queda aparece tratada en el análisis de Schen-
expresada en el Ursatz. Está claro, por ker): es debido al fondo histórico de
tanto, que el Ursatz es el fondo, no cromatismo por lo que se considera
sólo como la estructura de la obra indi- relevante esa reducción a un modelo
vidual, sino como la de otras muchas diatónico 36 ; y un análisis detallado de
obras. Estas obras son tonales porque este tipo ayuda a colocar a la música en
se basan en el Ursatz y, al contrario, el un contexto estilístico . Del mismo
Ursatz aporta para cualquier nueva modo, el método de análisis incluye,
obra tonal un modelo analítico adecua- entre otras cosas, una referencia a cier-

32_ Walker se refiere a su análisis de un tema del Quinteto en Do mayor de Schubert como una
Urlinie (Anatomy o/ Musical Criticism , p. 34), pero sin aplicar el método de Schenker; el
resultado es una construcción ad boc, que carece de la complejidad y de la consistencia de un
análisis de Schenker.
33- Véase , por ej ., Der Freie Satz, § 254, pp. 161-4 Y fig . 119. Jonas insiste mucho en la importan-
cia de la repetición en la música y como una de las características del análisis de Schenker:
véase Das Wesen des musikaliscben Kunstweks (Viena , 1934), pp. 9-20, y su introducción a
Schenker, flarmony (Chicago, 1954), pp. XV111-XIX . El método existe, sin embargo, por dere-
cho propio, independientemente de su aptitud para mostrar tales relaciones.
34. Forte sugiere que el Ursatz se considere "como una característica generali7.ada de la música
conformada por una tonalidad triádica" , op. cit., p. 16.
35- A Study in Musical Analysis, p. 104.
36_ El análisis de Tovey de la progresión de Tristán , por ejemplo, puede verse tanto como una
re ducción a la estructura básica y como un resumen de la evolución en la utili7.ación de los
rec ursos armónicos e ntre la cadencia del siglo XV1 y la cadencia de Wagner. "Estrucutra" y
"ci rcunstancia" se muestran simultáneamente. (Artículo "Harmony" de la Encyciopcedia Bro-
taanica .. 11 " ed. , Cambridge, 1910, Ejs. 12- 18). Ut interpretación contraria de esta progresión ,
que se halla en W .j. Mitchell, "1ñe Tristan Prelude", Music Forum , 1, Nueva York, 1967, pp.
174-Q, se refiere tambié n a las circunstancias, pero en este caso las del interior de la obra: la con-
ducció n de la voces y, de manera significativa, otros tratamientos del acorde de Tristán (p. 191).

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tos principios históricos de composi- fondo histórico del periodo preceden-

ción -el contrapunto estricto 37 - y te, resumido en el modelo y los princi-
quedó restringido por él a la música de pios que el propio Schenker
una cierta época histórica: del Barroco estableció. 39
a Brahms. la presencia del Ursatz resu- la naturaleza del "fondo" en el análi-
me ciertas características del estilo de sis musical es, pues, más compleja de lo
una obra, aunque de un modo muy que podría parecer en un principio :
general, al colocarlo en el amplio con- existen utilizaciones más o menos dife-
texto tonal; y el alcance y la naturaleza rentes del término, pero se conectan
de las reducciones necesarias para mos- entre sí de diversos modos. B "modelo"
trar la estructura a un nivel dado pro- con el que hemos identificado parcial-
porcionan una información estilística mente el "fondo" es otra metáfora, muy
aún más significativa. Allí donde no se diferente, que quizás refleja mejor la
encuentra el Ursatz -en el pre-Barroco naturaleza de este tipo de análisis. No
yen la música del siglo XX-, la utiliza- existe estructura in vacuo , sino tan
ción continuada del método reductivo sólo resúmenes de "circunstancias rele-
de Schenker puede aún ser valiosa en vantes"; el análisis se realiza a partir de
estos términos "estilisticos". B elemen- estas circunstancias, las relaciones que
to de "ver hasta qué punto la reducción se producen dentro de y entre las
es necesaria" se lleva un grado más allá: obras, o mejor aún , el alcance de esta
examinar hasta qué punto es posible; y relación. la importancia de las relacio-
de nuevo puede swgir de aquí un estu- nes es otro tema; puede convertirse en
dio del estilo3H • En el caso de la música algo completamente diferente de lo
posterior a Brahms, el análisis en térmi- que los analistas suponen o persiguen .
nos schenkerianos significa una refe-
rencia muy específica a un fondo: el Traducción: Luis Carlos Gago

37. C uya relevancia ha sido cueslion ad..~ . Véa..,e M. Mann , "Schcnkcr's contrihution \O Music nll"-
ory", Music Revi ew, lO, 1949. pp . I R, 234 .
38. Entre los intentos específicos dc examinar y expliGlr los desarrollos historie<" \' ~tihstin" dd
método de Sche nke r, se e ncuentran los de F. Salzcr, Sinn lUId Wesen de,- abeT/dül1ldiscl...."
Meh,-slimmigkeit (Viena , 193'5) y Adek 1". Katz. Cballenl!.e l o Musical Tradili()n (Nun'¡(
York, 1945). Amhos aplican el método a música que qucda fucra dd penodo dq:ido por
Schenker.
39. Véase nota 34. Mann señala a este respecto: "Comn mucho ... la doctrina dc 1.1 ( Irlin;" put'tk
pretender ser algo así como un resumc n dc la Iradición con la quc so mo~ prolwn!-()~ a cxam,
nar c ua lquier composición y c ua lquier cstilo musi cal". (OfJ. d/.. p . 25) Vca.'(· tamh,cn Pilar·
ford , "Urpha nomen , Ursat7. und Grundgestalt ", Music Rrl 'iru '. .2H, 19<>7. P .l-l1 "d { 1r'Sl11:: '-lllt'
se disuelve en última instancia en una univcrsalidad a hstrdcta. una con\'~'IKion del pn>ccd, -
miento tonal sin ninguna consecuencia directa ... ".

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