Carozzi, María Julia

Aquí se baila el tango: Una etnografía de las milongas porteñas.

Diego Catalano1

Todo investigador cualitativo intenta, a lo largo de sus textos, relatar una historia. La
pregunta que surge necesariamente es ¿Cuál es la historia que Maria Julia Carozzi
quiere contarnos? ¿Es acaso el viaje del tango, esa danza argentina hipersexualizada de
principio del siglo XX, que se escuchaba en los burdeles y bares de baja estofa, hacia el
paraíso purificador europeo, para luego retornar santificado, enseñoriado y poder ser
“debidamente” disfrutado por las élites locales? Claramente no es ese el caso y la
recapitulación que hace de la “historia oficial”, recorriendo la literatura nacional de las
primeras décadas del siglo XX, en la cual los cientistas sociales se han basado
cristalizando esa narrativa, solo es a fin de que el lector, ajeno a la misma, comprenda
uno de los múltiples debates que desea platear la autora. Esta primera discusión plantea
que la aceptación de la ruta del viaje transatlántico del tango, establece una delimitación
del universo posible de ser pensado y de las preguntas de investigación que son factibles
de imaginar, delimitación que es naturalizada e invisibilizada por gran parte de los
cientistas sociales. Esa ruta, dice Carozzi, genera entonces un efecto túnel, es decir, que
impide la visibilización de una multiplicidad de contextos en donde se bailaba y baila el
tango en la ciudad de Buenos Aires, estableciendo así como único campo valido de
análisis el demarcado por ese sendero.
La otra discusión que parece central para la autora, remite a la vinculación del
movimiento y la palabra y cómo es el lenguaje el que termina construyendo la posibilidad
de visualización de un movimiento como tal, o mejor dicho, cómo designa si ese
movimiento tiene sentido o no. A lo largo del libro Carozzi intenta superar esa particular
invisibilización de los movimientos en diferentes planos a la que ella denomina
acinestesia. En esta misma línea plantea que las palabras con las cuales se designa a un
movimiento son constituyentes de la forma en que ese movimiento se enseña, se aprende
y se ejecuta y corre el foco de donde tradicionalmente la ciencia social ha realizado los
análisis sobre las danzas y los deportes, separándose de las entrevistas (sin
desestimarlas, pero atribuyéndoles un peso menor) y centrándose en las palabras
intercambiadas en el contexto mismo de la danza, en este caso particular, en las milongas

1
Estudiante de la Licenciatura en Sociología en la UNMDP
y en las clases de tango. A su vez, es desde este particular enfoque, acompañado de las
practicas metodológicas que acarrea, que intenta superar la división entre una mente que
piensa y reflexiona de forma consciente y una praxis corporal carente de palabra,
representación presente en general en la sociedad pero que se ha reproducido e incluso
complejizado dentro de la antropología de la danza. Particularmente resulta interesante
cómo su posición se contrapone con la afamada afirmación bourdesiana de que la danza
se transmite en silencio, cuerpo a cuerpo y sin alcanzar la conciencia.
En el libro se describe de qué manera se encuentra presente, en los mismos
agentes, la reproducción de la división mente-cuerpo, es decir, como esa dicotomía se
manifiesta en las practicas de los viejos milongueros y en muchos de los estudiantes que
fueron socializados en esta danza por ellos y particularmente en aquellos que llevaron
adelante la tarea de la codificación del tango milonguero entre mediados de los 80 y los
90, razón por la cual la pedagogía que implementaron reproducía la miopía de aquellos,
volviendo “la parte de la mujer” en el tango milonguero, no una serie compleja y dinámica
de respuestas cinéticas incorporadas en la práctica, sino una suerte de sombra, de
adorno que no debe entorpecer la danza, estableciéndose así un cúmulo de saberes y no
saberes entre los géneros. A su vez, el repoblamiento de las milongas entre los 80' y los
90, por jóvenes bailarines, estudiantes, profesionales y milongueros amateurs, que en
parte comienzan a competir con los viejos milongueros, estableció un conflicto en torno a
los códigos milongueros, siendo uno de los principales ejes de disputa las formas de
desplazamiento en las pistas. Así mientras los milongueros antiguos continuaban bailando
como lo hacían desde la década del 40' y consiguieron aliados (los disc jockey, los dueños
de las milongas, los codificadores) que los ayudaron a legitimar su estilo como el
“verdadero”, la danza practicada por los jóvenes fue catalogada como una “falta de
respeto” ya que trasgredía diversas pautas sociales referidas al baile y avaladas por los
antiguos milongueros (vestimenta, formas ritualizadas de socialización, música que se
debía bailar). El desarrollo de este conflicto culminó, en muchos casos, con la expulsión
de los jóvenes de las milongas tradicionales, lo que llevo a posteriori a la conformación de
un circuito alternativo de milongas que se conocerían como relajadas. En resumen, los
nuevos ingresantes al circuitos de milongas a mediados de los 80' debieron optar entre
aceptar los códigos de los antiguos milongueros, que centraba la responsabilidad de la
circulación en el hombre, o aquel propuesto tanto por los bailarines escénicos como por
los jóvenes innovadores, donde el eje se ponía en la comunicación con la mujer durante el
baile. El nivel de instrucción de los jóvenes ingresantes también es un factor que Carozzi
contempla, ya que el mismo los predisponía a esperar explicaciones analíticas y verbales
de los movimientos que debían desarrollar, explicaciones que los milongueros antiguos,
dado el proceso histórico-familiar por el cual se habían socializado en el tango
milonguero en los 40', no disponían o no habían sistematizado de la manera esperada por
los jóvenes. Por esta razón la codificación del estilo milonguero implico la construcción de
un léxico que describiera esos movimientos, lenguaje del que carecían los antiguos
milongueros y que supuso una suerte de transposición de conceptos ya aprendidos en
otras danzas por parte de las codificadoras. Mediante el uso de ese vocabulario técnico,
señala la autora, se realizó, además, una deserotización del tango milonguero, lo cual no
implico de ninguna manera una modificación de los movimientos, sino que permitió la
adaptación de este estilo a las expectativas pedagógicas de las clases medias educadas.
¿Pero acaso el tango no había sido purificado en su travesía transoceánica
parisina?¿Por que debieron entonces las codificadoras llevar adelante esa supuesta
deserotización? Carozzi nos muestra esa otra ruta que eligió recorrer y centrada
principalmente en diversos relatos y entrevistas de los milongueros de los 40' y los 50'
reconstruye como claramente existieron dos espacios en esa época en donde los
milongueros iban a bailar con expectativas cinético-morales antagónicas. Por un lado los
bailes en los clubes de barrio, signados por el imperativo de la mono-normatividad, eran
espacios donde la movilidad estaba claramente restringida (en mayor medida para las
mujeres, pero también para los hombres) dado el control que ejercían diversos agentes de
la familia de las jóvenes o los mismos representantes de los clubes, quienes se erigían en
paladines de la moralidad y buscaban cercar y expulsar cualquier insinuación de
sexualidad en el baile. Por otro lado las confiterías céntricas de la época se constituyeron
en espacios en donde fue posible llevar a la practica los movimientos cargados de
erotismo y restringidos en los clubes, y en donde sobre todo las mujeres que concurrían
estaban dispuestas a mantener relaciones sexuales sin que ello implicase el
establecimiento de un compromiso a largo plazo, desafiando así en ese mismo espacio el
ideal de la monogamia como la forma de regulación de la sexualidad ante la ausencia del
control que ejercían los guardianes de la pista en los clubes de barrio, y es quizá por
esta razón que los propios viejos milongueros reivindican a las confiterías céntricas como
el lugar en donde se gesto el verdadero estilo de esta danza. Sin embargo señala la
autora que la poliginia de los varones milongueros no era percibida por las mujeres que
concurrían a las confiterías céntricas, dado que si bien los hombres pululaban por tantas
confiterías como su economía les permitiera, las mujeres veían su movilidad
generalmente restringida a una sola milonga céntrica, practica que debía mantenerse en
secreto ya que era censurada y castigada por el entorno familiar.
 Cuando la autora centra su análisis en las milongas de la primera década del siglo
XXI, observa cómo más allá del respeto a los códigos milongueros que se practicaran en
las mismas, sin importar que fuera una milonga tradicional o relajada, en ninguna de ellas
se regulaba el contacto físico durante el baile, a excepción de los besos, algo que podía
resultar confuso para un observador no iniciado que podría interpretar equivocadamente
la sensualidad del contacto y el movimiento siempre presentes en el estilo milonguero. Al
mismo tiempo no se percibía ningún indicio de atracción o deseo entre los participantes
por fuera de la danza. De esta manera cuando la autora discute con los estudios
anglófonos que se asientan en la perspectiva de la performance, lo hace porque los
mismos no ven los movimientos de los agentes por fuera del lugar donde se ejecuta el
baile y así la interpretación que ofrecen, en relación a cómo esos lugares se vuelven
espacios para la expresión sexual segura, sin el deseo explicito de mantener relaciones
cogenitales en la era post-sida, parece hacer agua ( o volverse inconsistente) cuando se
relatan los encuentros sexuales secretos de los bailarines al salir de la milonga. Estas
historias que relata y que tenían como finalidad un encuentro sexual, solo se tornan
visibles a partir de una observación prolongada en ese espacio y del establecimiento de
vínculos de confianza con los participantes de las milongas, y lleva a Carozzi a afirmar
que en las milongas céntricas, así como ocurriera en los 50' en las confiterías, se veía
desafiado en la practica el imperativo monogámico. El secreto de las relaciones se vuelve
aquí una practica imprescindible que permite evitar sentimientos de celos así como otras
tensiones y conflictos que podrían surgir entre los participantes y que conspirarían contra
la conformación de relaciones no monogámicas.
La liviandad es un concepto nativo central y que atraviesa la obra. En el mismo
parecen confluir un serie de nociones como previsibilidad, seguridad y control. La
bailarina liviana nunca actuara de forma tal que su movimiento le resulte a su pareja
desconcertante. Ella solo sigue la marca que el hombre le ha dado, sigue y acompaña,
sin permitirse ninguna disrupción del baile que es llevado adelante por el hombre. Al ser la
mujer una sombra del hombre en la danza, lo que él se asegura de esta manera es el
control de su pareja, ella es lo que es por que está con él, baila bien por que él la hace
bailar. Cuando la autora habla de la alegoría de la liviandad refiere a cómo ese concepto
actúa como una metáfora de las expectativas cinético-morales que los hombres tienen del
comportamiento de las mujeres en las milongas céntricas porteñas. Cualquier desviación
de ese comportamiento liviano anticipado por los milongueros, ya sea en la danza o en
las relaciones amorosas clandestinas que allí se inician, es castigado y calificado como
pesadez.
 Para responder a la pregunta planteada al principio, la historia que relata Carozzi
es la de un viaje por un sendero alternativo para comprender el tango milonguero, donde
la propuesta no pasa por pararnos al lado de la pista a observar la milonga, ni tampoco
por bailar en silencio, cuerpo a cuerpo, sino por centrar la atención en el lenguaje que los
propios agentes utilizan en los contextos de la milonga para describir y construir los
movimientos que se ponen en juego, observando cómo ese lenguaje se construyó y
legitimo históricamente a partir de la codificación del estilo milonguero que los nuevos
bailarines y profesores realizaron desde mediados de la década del 80' y principios de los
90. A su vez el análisis que hace de las relaciones de género que se establecen en las
milongas céntricas, resumido en la alegoría de la liviandad, permite ver cómo desde esa
construcción lingüística los hombres buscan controlar la movilidad de las mujeres tanto en
la danza como en las relaciones secretas que allí se generan. Sin lugar a dudas allí se
baila el tango, y se baila con el cuerpo y con la palabra.