Cambios en la narrativa del Siglo XX

En el siglo XIX la novela se había impuesto como el género literario más

apreciado, desplazando a la poesía y al teatro, y su creciente popularidad coincidió con
el ascenso de la burguesía. Así la novela realista desplazó a la novela romántica, y ese
realismo no era tan solo una disciplina literaria, un “ismo” más de las tantas corrientes
de la literatura, sino una necesidad muy particular de una clase social también realista.
Como cualquier otra manifestación literaria o artística del siglo, la narrativa refleja esa
crisis del concepto de “realidad” que se ha visto como común denominador de las
nuevas formas creadoras. Naturalmente, subsisten todavía hoy las novelas que procuran
ser un reflejo, lo más fiel posible, del mundo circundante, pero lo corriente es que el
narrador busque objetivos muy distintos de los que se agotan en describir lo que puede
verse cotidianamente. Cortázar decía: “Casi todos los cuentos que he escrito pertenecen
al género llamado fantástico por falta de mejor nombre, y se oponen a ese falso
realismo que consiste en creer que todas las cosas pueden describirse y explicarse
como lo daba por sentado el optimismo filosófico y científico del siglo XVIII, es decir,
dentro de un mundo regido más o menos armoniosamente por un sistema de leyes de
principios, de relaciones de causa y efecto, de psicologías bien definidas, de geografías
bien cartografiadas. En mi caso, la sospecha de otro orden más secreto y menos
comunicable y el fecundo conocimiento de Alfred Jarry, para quien el verdadero
estudio de la realidad no residía en las leyes sino en las excepciones de esas leyes, han
sido los principios orientadores de mi búsqueda personal en una literatura al margen
de todo realismo demasiado ingenuo”.
Cortázar da por sentado que hay un seudorrealismo – “falso realismo”, “realismo
demasiado ingenuo” – en el cual se ha caído por exceso de simplificación. El escritor
desconfía de las leyes claramente formulables y parece candor aceptar las relaciones de
causa-efecto. La confianza del hombre del siglo anterior en que la realidad es tal como
aparece queda encerrada en una famosa frase de Stendhal: “una novela es un espejo que
se pasea a lo largo de un camino”.
La narrativa actual ha operado el pasaje de lo mimético a lo simbólico. Nada de
imitación, copia o representación siquiera de la realidad objetiva. La nueva postura
supone la sustitución de los escenarios familiares por los espacios imaginarios. Ocurre,
también, que el narrador se instale resueltamente y desde el principio en una atmósfera
inverosímil y absurda, sin que se sienta obligado a rendir explicación alguna.
El novelista típico del siglo XIX era un narrador omnisciente, alguien que lo
sabía todo: vale decir, que el personaje se definía a sí mismo a través de sus actos y sus
palabras, pero – si resultaba necesario – el escritor accedía a su interior, escudriñaba sus
pensamientos, traducía en palabras claras sus emociones más personales y escondidas y
en todo procedía como si el alma de su criatura no tuviese secretos para él.
En la nueva novela no es el escritor quien narra sino el propio personaje, son lo
cual todo se organiza desde los ojos de un “yo”. La más revolucionaria e influyente
forma de esta modalidad es lo que, a partir de “Ulises” (1922) de James Joyce, se ha
dado a llamar “monólogo interior”.
Dujardin dice lo siguiente respecto al “monólogo interior”: “es en el orden
poético, ese lenguaje no oído y no pronunciado, por medio del cual un personaje
expresa sus pensamientos más íntimos (los que están más cerca de la subconsciencia)
anteriores a toda organización lógica, es decir, en su estado original, por medio de
frases directas reducidas a un mínimo sintáctico y de manera que den la impresión
de reproducir los pensamientos conforme van llegando a la mente”. Separar es aquí,
casi, desvirtuar. El método reduce al mínimo imprescindible para la comunicación la
racionalidad del lenguaje: éste casi por definición es de todos, pero aquí se vuelve
peligrosamente privativo de uno solo. Al lector le corresponde el esfuerzo de recibir, de
aquella privacidad, lo que puede ser compartido.
La narrativa de los últimos años ha visto también a la novela organizada como
un “collage” de varias versiones de los acontecimientos narrados: de modo que hay
varios narradores, cada uno de los cuales presenta los hechos desde su punto de vista. Si
la estructura de la novela es clara y coherente con el sistema elegido – como ocurre con
la “Crónica de una muerte anunciada” de García Márquez – el lector estará seguro de
cuál es la perspectiva desde la que se está observando lo sucedido. Suele ocurrir, sin
embargo, que los narradores – no omniscientes, por añadidura, pues cada uno conoce
sólo una arista o una cara del todo que se persigue – se constituyan como voces de
procedencia incierta o ambigua.
Agréguese a todo esto la sostenida tendencia a no seguir el orden cronológico
normal de los hechos. “Contar seguido, hilvanado, sólo siendo cosas de rasa
importancia” dice Guimarães Rosa. En lugar de la estructura lineal, lógica y previsible
de la acción presentada en el relato, el escritor propone, un orden fundado en lo que
acaece dentro del espíritu o la conciencia del protagonista: por ejemplo, la organización
de sus recuerdos, que pueden privilegiar a alguna escena que no fue la primera en la
secuencia de los hechos, aunque sí la más intensa y memorable. Si el lector no se
dispone a dejarse conducir por el juego que así se postula, el efecto de este tipo de
organización puede resultar desconcertante y parecer arbitrario.
En los temas se ha enfatizado en los aspectos ambiguos, irracionales y
misteriosos de la realidad y la personalidad: la incomunicación y la soledad, y con tal
intensidad que la nueva narrativa quita valor a la muerte, porque considera que la vida
misma es una forma de muerte y de infierno.
Un tema se ha vuelto obsesivo en la narrativa del siglo XX: el de la general
rebelión contra todos los tabúes, que ha terminado por aparejar una verdadera
explosión de lo erótico. En general, se ha explicado este aspecto como una de las tantas
formas de agredir a la moral burguesa. Sábato decía: “El derrumbe del orden
establecido y la consecuencia crisis del optimismo (…) agudiza este problema y
convierte el tema de la sociedad en el más supremo y desgarrado intento de comunión,
que se lleva a cabo mediante la carne y así (…) [ella] asume ahora un carácter
sagrado”
Bien puede ocurrir que el lector ya no encuentre, al enfrentarse a una novela, el
viejo “placer de leer”, y todo le resulte arduo y trabajoso. Esto no deja de ser normal y
comprensible, desde que el escritor ya no conduce a quien lee hacia certidumbres
indiscutibles, de modo que el receptor del mensaje descanse confiado y dócilmente.
Umberto Eco habla de “obra abierta”. Desde el punto de vista del “significado”, ella
supone una multiplicación de los sentidos posibles, lo que obliga al lector a conquistar
alguno que lo satisfaga, en un esfuerzo que lo transforma también a él en un creador o,
por lo menos, en alguien capaz de “actos de invención”. En general, no es
incomprensible que Eco relacione el mundo multipolar que es la obra moderna y el
amplio sistema de relaciones sin puntos de vista privilegiados en el cual queda instalado
el lector, con el universo espacio-temporal imaginado por Einstein. Desde luego, el
lector está en su derecho de rehusar a entrar en el juego que le solicita el aporte de una
perspectiva, pero el gozo artístico implica una vacación para nuestras convicciones, que
es decir para nuestra individualidad.
La estructura de la sociedad, que hasta entonces no se ponía en duda, comienza a ser
seriamente cuestionada. Los personajes pierden, por lo común, la importancia que
tenían de “protagonistas” o de “grandes personajes”; para convertirse en arquetipos de
la conducta contemporánea, personajes acosados por la búsqueda de su propia identidad
y tratando de penetrar hasta el fondo las causas de sus profundos conflictos sociales.
La mecanización y la tecnocracia que desembocan en una sociedad de masas, genera un
nuevo concepto del ser humano, cuya nota común es la impersonalidad, la masificación
y la alienación. Esto altera tres elementos básicos del fenómeno literario: en lo
conceptual, la visión del héroe; en lo técnico, la estructura del argumento de la
obra; y en lo sociológico, el lugar del escritor en una determinada sociedad.

Se propugna una nueva visión de la realidad. Opera el pasaje de lo mimético a lo

simbólico. Se rompen los esquemas del viejo realismo.

Principales causas que promovieron el cambio:

 El advenimiento de filosofías irracionales (existencialismo)

 Los avances científicos, tecnológicos y la industrialización (Freud, Einstein)
 Los cambios políticos, sociales y económicos.
 La crisis de la cultura burguesa

Aunque es imposible enumerar todos los rasgos de la nueva narrativa, hay una serie de
elementos que se repiten en las obras literarias contemporáneas, que las diferencia de las
de otros períodos:

La novela en cuanto tal

La novela es la épica moderna y ésta debe amoldarse al cambio del mundo. Si éste es
masificado, conflictivo, absurdo, trágico, inevitablemente generará personajes literarios
angustiados, problematizados, alienados.
A menudo desaparece la división tradicional en capítulos sustituidos por secuencias o
fragmentos de variable extensión separados unos de otros mediante un punto y aparte y
un espacio en blanco; incluso hay novelas que se presentan como un discurso
ininterrumpido, sin cortes visibles. Respecto al contenido, destaca el empleo de la técnica
del contrapunto (se presentan varias historias que se combinan y alternan libremente) y
del caleidoscopio cuando se trata de la mezcla de numerosas anécdotas y personajes.
Temas: La incomunicación, la soledad, la alineación, la identidad, los aspectos
ambiguos, irracionales y misteriosos de la realidad y la personalidad, la vida como
forma de muerte e infierno (novela metafísica de Kafka). Otro tema obsesivo es la
rebelión contra todo los tabúes que ha traído una explosión de lo erótico como una de
las formas de agredir la moral burguesa.
Procedimientos narrativos:

 El tratamiento de la anécdota. Frente al realismo decimonónico (una sola historia

que se narraba buscando principalmente la pintura del ambiente y de los
personajes) en la novela del siglo XX aparecen otros elementos como lo
fantástico, lo onírico, el ensayo, lo irracional, etc. Esto implica que la acción no
es lo fundamental: en muchas novelas casi no sucede nada destacable durante
buena parte de las mismas.
También se observa el empleo de diversas técnicas que afectan al tratamiento de
la anécdota:
1. El pastiche o mezcla de géneros, muchos de ellos "marginales" (la novela
policíaca se mezcla con el folletín sentimental o la picaresca, etc.).
 2. El collage, por medio del cual se insertan materiales de todo tipo como
cartas, documentos jurídicos, noticias de los periódicos o incluso
fragmentos escritos en otros idiomas distintos al castellano.
 La incorporación de lo fantástico, de elementos inexplicables y absurdos que
proyectan el texto más allá de la comprensión racional. La razón no es la única
vía de acceso a la verdad absoluta (que se cuestiona dentro del relato). Se
plantea la inexistencia de una única verdad y se provoca incertidumbre en el
lector.
 Hiperbolización del procedimiento realista: la descripción es tan minuciosa que,
en lugar de fortalecer la realidad, la anula casi por completo.
 Uso permanente de la intertextualidad: muchas veces el texto, en su totalidad o
en algunas de sus partes, se transforma en una reflexión sobre la literatura. Se
citan autores y textos que pasan a formar parte del argumento mismo de la
novela.
 Lenguaje polisémico, ambiguo, que busca trasmitir procesos internos del
personaje, sin puntuación, a través de la utilización de técnicas como diálogo,
monólogo interior, reflexiones de los personajes, epistolario, interpolación de
documentos, literatura kitsch, pastiche, etc.
 El lugar que el escritor ocupa en la sociedad: de compromiso, de actor social, de
mediador, portavoz, creador de mundos estéticos, ficticios, de evasión.
 Modos narrativos. Las formas tradicionales de componer las descripciones y
los fragmentos narrados y dialogados (estilo directo/ estilo indirecto) son
sometidas también a innovaciones, muchas de ellas originales del siglo XX:
1. Monólogo interior. Consiste en reproducir normalmente en primera
persona los pensamientos ocultos de un personaje, tal y como brotan de
su mente, por muy inconexos o incoherentes que sean. Esto aporta una
gran intensidad emocional y expresiva al relato.
2. Estilo indirecto libre. Consiste en mezclar el estilo directo con el estilo
indirecto. Esto es, se omite el verbo "decir" y la conjunción "que", y tras
dos puntos gráficos, se reproducen alteradas las supuestas palabras de
alguien.
3. Las descripciones. En muchas novelas, las descripciones de personas,
lugares y ambientes dejan de ser algo superficial y se convierten en
elementos que llegan a situarse a menudo por encima de la acción, en
cuanto a la extensión que ocupan en el relato. Muchas veces, estas
descripciones tienen un carácter simbólico o metafórico que sirve de
complemento estético a la acción.

Cambios estructurales:
Renovación estilística. En muchas obras se rompe a menudo la frontera entre la prosa y
el verso, o al menos se incluyen verdaderos poemas en prosa; asimismo se emplean
variados artificios tipográficos como cambios en los tipos de letra, párrafos de distinto
formato, inserción de esquemas y gráficos y, por último, ausencia de signos de
puntuación que se une frecuentemente a la alteración del orden lógico en la estructura
gramatical de las frases.
Cambios en la estructura interna:

El narrador
La figura del narrador (personaje encargado de relatar una historia dentro del relato) es
construida desde varias perspectivas:
Personas de la narración. A pesar de la abundancia de relatos en tercera persona donde
predomina el narrador omnisciente (que conoce todos los acontecimientos de la historia,
que tiene acceso a la conciencia de los personajes y que juzga o comenta los hechos), se
observa la existencia de muchas novelas que rompen o modifican la omnisciencia
mediante:

 La narración subjetiva, donde un personaje cuenta sólo aquello que conoce, que
ha visto y oído o que ha protagonizado a través de relatos en primera persona o
incluso relatos en segunda persona en los que el "tú" indica un desdoblamiento
del "yo" narrador, o también un diálogo con un personaje que no puede
responder al tratarse, por ejemplo, de un cadáver.
 La narración objetiva (fruto de la aplicación de las teorías behavioristas o
conductistas sobre la conducta humana, junto con la influencia del cine y las
técnicas cinematográficas), en la que el narrador es sólo un ojo que ve y un oído
que escucha algo totalmente exterior a él.
El punto de vista. Como consecuencia de la crisis del concepto del narrador
omnisciente; en la novela de las últimas décadas se observa que, junto al punto de vista
único (todo se contempla desde la visión de sólo un personaje o del narrador), también
aparece un punto de vista múltiple (desde varios personajes o incluso narradores), varios
personajes, por medio de monólogos interiores, se convierten en narradores que aportan
una perspectiva múltiple al conjunto de la historia novelada. Sin embargo, la crisis de la
omnisciencia narrativa no impide la existencia de digresiones donde uno de los
narradores o un personaje expresa opiniones y reflexiones sobre los hechos acontecidos,
la vida cultural, la política, etc.
El narrador protagonista, más frecuente que el omnisciente: este cambio del punto de
vista de los acontecimientos narrados provoca una nueva y particular visión de los
hechos, relatados desde la persona que los está viviendo y no desde afuera. Muchas
veces se emplean, también, varios narradores en un texto; de ese modo, un mismo
suceso es relatado desde distintos puntos de vista.
Los nuevos narradores proponen un cambio de actitud respecto del modelo de lector y
de su literatura. Esta actitud se manifiesta en los siguientes rasgos:

 La presencia de elementos humorísticos e irónicos que establecen una relación

particular con el lector, pues aparece la necesidad de compartir códigos que no
pertenecen a todos, pero que son vitales para la comprensión de la obra.
 La preocupación literaria por la relación entre el artista, la obra de arte y el
público, que da tema a muchas obras.
 La renovación temática y lingüística que provoca el nacimiento de una narrativa
fundamentalmente urbana, en cuyos ambientes el lector se ve reflejado y,
algunas veces, aparece como protagonista anónimo.
 Para encontrar un lenguaje y una estructura que se adecuaran a los cambios
ocurridos durante el siglo XX, los narradores experimentaron con formas y
técnicas tendentes a una mayor abstracción y al simbolismo. Con ese fin, crearon
una nueva convención expresiva que les posibilitó plasmar en sus obras las
realidades de su tiempo.
  Mientras que los poetas hispanoamericanos se sumaron a la revolución que
produjeron las vanguardias, los narradores partieron de la revolución que
provocó, en la segunda y tercera década de este siglo, la obra del novelista
irlandés James Joyce (1882-1941), quien experimentó al extremo con la
estructura y el lenguaje narrativos, especialmente en su novela Ulises (1922).

Personajes
Corrientes culturales y estéticas como el antipsicologismo, el conductismo y el
colectivismo, han contribuido a que en muchas novelas se produzca la destrucción del
personaje que se convierte a menudo en un ser desdibujado y sin apenas personalidad
propia, o que aparece totalmente absorbido por la colectividad o grupo social al que
pertenece. Sin embargo, en muchas otras novelas, el héroe o personaje principal parece
recuperar la importancia que tenía desde siempre en el género narrativo.
Concepto del héroe: tiene como base la relación que aquel guarda con el mundo, su
integración al mundo que lo rodea. En el siglo XX, el escritor y el héroe comienzan a
cuestionarse toda la estructura social de un modo racional, no emotivo. Comprenden
que la firmeza era solamente sospechada y que los héroes que genera tal sociedad tienen
valores tambaleantes como ella misma. Más que súper-hombres, son seres
obsesionados, angustiados tristes. El héroe moderno a pesar de sus incoherencias y
contradicciones, funciona racionalmente, lo que lo lleva a cuestionarse su mundo e
intentar cambiarlo.

Espacio
Exploración de espacios míticos.
La multiplicidad de espacios: el espacio no es único, sino que se multiplica. Esta
multiplicación muchas veces se corresponde con una diversidad de tiempos, pero
también con tiempos coincidentes.

Temporalidad
El tiempo narrativo, es decir, la ordenación cronológica de los hechos relatados, así
como el periodo abarcado en la novela, sufren también transformaciones importantes:

 Desorden cronológico, que a veces llega a convertirse en un verdadero laberinto,

con saltos hacia atrás o hacia delante o imitando los caprichosos mecanismos de
la memoria.
 El tiempo abarcado que tiende a la ampliación o a la reducción; aunque son más
notorios los casos de esta última tendencia.

Albistur, Jorge (1986). Literatura del siglo XX. Ed. Banda Oriental. 1986
http://paola-literatura.blogspot.com/2011/02/narrativa-del-siglo-xx-boom.html