3º EP – Tema 4 MÚSICA MEDIEVAL RELIGIOSA

MÚSICA MEDIEVAL RELIGIOSA

Música en la primitiva iglesia cristiana:

La historia de la música en la Europa medieval está unida a la historia de la

Iglesia cristiana, la institución social dominante durante casi toda la Edad Media. Los
oficios religiosos eran más bien cantados o entonados, en lugar de enunciados.
Numerosos aspectos de la música de Occidente, de la notación a la polifonía,
comenzaron a desarrollarse en el seno de la Iglesia occidental. La mayoría de las
escuelas formaban parte de la Iglesia, y la mayor parte de compositores y escritores
sobre música se formaban en ella. Además, puesto que la notación se inventó para la
música sacra, este tipo de música es la mejor conservada hasta el día de hoy.

La vida y enseñanza de Jesús de Nazaret dieron lugar al cristianismo. Sus

enseñanzas partían del judaísmo y se extendieron a lo ancho y largo del mundo romano.
Los apóstoles viajaron por Oriente Próximo, Grecia e Italia proclamando el cristianismo
como una religión abierta a todos. La promesa de la salvación después de la muerte, así
como su fuerte sentido de comunidad y de igualdad entre las clases sociales, atrajo a
muchas personas, convirtiéndose al nuevo credo. Las mujeres se sintieron también
motivadas por el cristianismo, desempeñando un papel fundamental en su crecimiento.

A los súbditos de Roma se les permitía la práctica de sus propias religiones

siempre y cuando venerasen también a los dioses y emperadores romanos. Pero
cualquier grupo que venerase a un solo dios y negase a los otros, buscando convertir a la
gente, suponía una amenaza para la religión del Estado y para el propio Estado. Es por
ello que los cristianos fueron perseguidos en diferentes ocasiones; tenían que reunirse en
secreto y algunos sufrieron martirio. Sin embargo, el cristianismo siguió captando
adeptos, incluso entre las pudientes y poderosas familias romanas.

En el año 313, el emperador Constantino emitió el Edicto de Milán, por el cual

se legalizaba el cristianismo. Para entonces, el cristianismo estaba firmemente
establecido en la mayor parte de las ciudades del Imperio. En el 392, el emperador
Teodosio I convirtió el cristianismo en la religión oficial y prohibió todas las demás,
con excepción del judaísmo. Hacia el 600, la totalidad del territorio que había sido
controlado por Roma era prácticamente cristiano.

El cristianismo surgió de raíces judaicas y algunos elementos de las prácticas

religiosas cristianas derivan de las tradiciones judías, principalmente el canto de las
escrituras y la entonación de los “salmos”, que son poemas de alabanza del libro de los
Salmos. En tiempos lejanos, las sinagogas eran centros de lectura y homilía antes que de
culto. La lectura pública de las escrituras se realizaba, probablemente, cantando, es
decir, empleando un sistema de “cantilación” basado en fórmulas melódicas que
reflejaban las divisiones de las locuciones del texto.

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En torno al 400 d.C., una monja española llamada Egeria, de peregrinaje hacia
Jerusalén, describió las prácticas religiosas que se observaban allí, anotando los salmos
e himnos cantados entre las plegarias y las lecturas de la Biblia. Su testimonio supone
un documento crucial de las prácticas cristianas primitivas. El pasaje citado a
continuación describe la vigilia de la madrugada del domingo, oficio llamado
posteriormente maitines:

En cuanto se escucha el canto del gallo, el obispo baja inmediatamente y penetra en la cueva [en
la iglesia] de la Anástasis. Se abren todas las puertas y la muchedumbre penetra en la Anástasis, donde ya
están prendidos incontables cirios; cuando la gente está dentro, uno de los sacerdotes entona un salmo y
todos responden, siguiendo a ello una oración. Después, uno de los diáconos canta un salmo, igualmente
seguido de una oración, y un tercer salmo es entonado por algún clérigo, seguido de una tercera oración y
de la conmemoración de todos. Cuando se han cantado estos tres salmos y se han dicho las tres oraciones,
he aquí que varios incensarios son llevados a la caverna de Anástasis, de manera que toda la basílica de
Anástasis se llena de su fragancia. Y entonces, mientras permanece en pie detrás de la verja, el obispo
toma el libro de los evangelios, se dirige a la puerta y lee la Resurrección del Señor. Cuando ha
comenzado su lectura, se producen tales gemidos y lamentaciones entre todos los presentes, y llantos
tales, que incluso el más duro de los corazones fuese empujado a llorar porque el Señor sufrió tanto por
nosotros. Tras la lectura del evangelio, el obispo se retira y es conducido hasta la Cruz, acompañado por
todos los fieles. Allí, una vez más, se entona un salmo y se pronuncia una oración. Entonces, bendice a
los fieles y les autoriza a retirarse. Y cuando el obispo sale, todos se acercan para besarle la mano.

El canto de los salmos estipulados para ciertos días se convirtió en un elemento

central de todas las prácticas religiosas cristianas. No sabemos a ciencia cierta si las
melodías cristianas utilizadas en la entonación de los salmos y en el canto de las
escrituras fueron adoptadas a partir de las empleadas en los ritos judíos, puesto que
ninguna de ellas fue puesta por escrito hasta muchos siglos más tarde. Pero las
similitudes entre las melodías judías transmitidas por la tradición oral y las formas
melódicas medievales para el canto de los salmos en las iglesias cristianas sugieren que
tuvo algún tipo de préstamo o de mezcla.

Hacia el siglo IV, las ceremonias cristianas comenzaron a reflejar una forma
estandarizada y el canto se convirtió en un rasgo característico, tomando los textos tanto
del Libro de los Salmos como de himnos que no proceden de la Biblia. Esta práctica del
canto de salmos e himnos fue codificada en los ritos de la Iglesia medieval y ha
pervivido hasta el día de hoy, de distintas formas, entre los cristianos del mundo entero.

Si bien se alentaba la práctica de los cantos de alabanza, algunos dirigentes de la

Iglesia primitiva rechazaron otros aspectos de la antigua práctica. Influyentes escritores
cristianos, como san Basilio, san Juan Crisóstomo, san Jerónimo, y san Agustín,
conocidos hoy como “padres de la Iglesia”, interpretaron la Biblia y sentaron los
principios rectores de la Iglesia. Como los griegos de la antigüedad, creían que el valor
de la música radicaba en su poder para influir en el ethos de los oyentes, para bien o
para mal. San Agustín se conmovía tan profundamente por el canto de los salmos que
terminaba por asustarse del placer que le producía, ya que le recordaban al mundo

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pagano; por eso para evitar pecar de esa manera sería bueno que la Iglesia adquiriera la
costumbre de Atanasio de recitar los salmos con tan débil inflexión de la voz que
pareciese que no estaban cantados, sino dichos. La mayoría de los padres de la Iglesia
rechazaron la idea de cultivar la música por el mero placer y se atuvieron al principio
platónico según el cual las cosas bellas existen para recordarnos la belleza divina.

Para los líderes de la Iglesia primitiva, la música era sierva de la religión, y

únicamente la música hacía accesible al espíritu las enseñanzas cristianas. Al considerar
que la música sin palabras no era capaz de ello, la mayoría de los padres de la Iglesia
condenaron la música instrumental. Las numerosas referencias al arpa, la trompeta y a
otros instrumentos en el Libro de los Salmos y demás escrituras hebreas se interpretaron
como alegorías. Aunque los cristianos podían utilizar la lira para acompañar los himnos
y los salmos en sus hogares, en el interior de la iglesia no se utilizaban instrumentos.
Por esta razón, toda la tradición de música cristiana durante más de mil años fue la del
canto sin acompañamiento. Además, los recién convertidos asociaban el canto más
elaborado, los grandes coros, los instrumentos y la danza con espectáculos paganos.

Tradiciones musicales pre-gregorianas:

Con la caída del Imperio Romano de Occidente en el año 476, obispo de Roma
fue asumiendo gradualmente el control de la Iglesia de Occidente. Los primeros oficios
religiosos no estaban rígidamente determinados, sino que había ciertas pautas comunes
a todas las iglesias cristianas. Cuando el cristianismo empezó a diversificarse, cada rama
o región desarrolló su propio rito; una liturgia o corpus de textos y actos rituales; y un
repertorio de canto llano para los textos prescritos. Estos repertorios diferentes han sido
denominados “dialectos del canto” en analogía a los dialectos de un idioma.

Rito milanés o ambrosiano:

Este rito fue creado por Ambrosio de Milán y ya estaba prácticamente formado a
finales del s. IV. Este canto nunca fue suplantado por el Canto Gregoriano, por lo que es
un repertorio vivo que todavía se puede escuchar. Los testimonios que tenemos de este
canto son a partir del s. XI.

En cuanto a sus características, tiene una gran influencia de Oriente; muchas de

sus piezas están en lengua griega y no son melodías que se puedan calificar mediante el
octoechos.

Se trata de un repertorio enormemente melismático, en el que pueden verse

muchos movimientos por grados conjuntos cuando la melodía desciende. Las
composiciones más antiguas obedecen a los “modos arcaicos”, sobre todo al de DO y al
de MI. Son cantos muy pro-orientales, en los que se introduce una especie de bordón
(isón) de tipo bizantino. Se piensa que muchas piezas del canto milanés fueron

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influenciadas por el Canto Gregoriano a partir del s. VIII, ya que algunas piezas se
asemejan mucho.

Canto Romano Antiguo:

También conocido como Canto Viejo Romano. Se originó a partir del s. IV y se

mantuvo de manera oficial en Roma y en su entorno hasta 1272, cuando el papa Nicolás
III decide oficialmente suprimir el canto de las basílicas romanas para implantar el
Canto Gregoriano.

Nos han llegado muy pocas fuentes acerca de este repertorio, siendo la más
antigua unos libros encontrados en Santa Cecilia in Trastévere, del año 1071. Hasta
finales del s. XIX este canto se desconocía. Fue un monje de Solesmes, dom
Mocquereau, quien encontró unos libros en los que vio el texto del Canto Gregoriano,
pero la melodía era diferente a la gregoriana, aunque muy próxima a ella. Dom
Mocquereau llamó a este repertorio “vaticano”. Tras varias investigaciones e hipótesis,
en los años 60 del s. XX, el musicólogo Helmut Hucke, tras realizar diversas
comparaciones de tipo litúrgico, histórico, etc., llegó a la conclusión de que éste era un
repertorio anterior al Canto Gregoriano, y que la mezcla de este canto “romano” con el
canto de la Galia, dio origen al Canto Gregoriano.

Canto Beneventano:

Este canto tuvo su origen en los siglos IV-V, y fue suprimido oficialmente en
1058 por el papa Esteban X. Su característica principal es que no conservamos ni un
solo libro de Canto Beneventano puro, sino piezas que están dentro de libros de Canto
Gregoriano, copiadas en la zona de Benevento (sur de Italia). Tenemos alrededor de 60
piezas, algunas de los primeros tiempos y otras compuestas a partir del s. VIII, cuando
el Canto Gregoriano comienza a imponerse en el Benevento.

Se transmite siempre en notación diastemática (interválica), a veces sin clave y

sin líneas. Sabemos que todas las piezas de este repertorio terminan en LA o en SOL, y
que no entran en la categoría de los modos del octoechos. Hay un alto porcentaje de
piezas en griego, pero también hay muchas que están en griego e inmediatamente se han
traducido al latín. Es probable que muchas de estas piezas tengan origen oriental, ya que
adaptaron sus melodías a textos griegos.

Es un canto menos melismático que el rito milanés, pero las piezas más
melismáticas siguen un proceso de composición llamado “centonización”, que son
fórmulas musicales intercambiables, es decir, coger fórmulas de otras piezas y
utilizarlas en una pieza intercambiándolas.

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La noche del Sábado Santo tenían la costumbre de hacer una ceremonia en la

que la gente se ponía en torno a un cantor, y hacían un canto llamado “Extultet”. Este
canto estaba copiado en los rotulus, los cuales iban desenrollando según los iban
cantando. Muchos rotulus tienen notación musical y, además, lo mismo que se va
cantando (texto) está pintado, para que al mismo tiempo que se cantaba la historia la
gente pudiera ver las imágenes. Este sistema, después, se exportó al Canto Gregoriano.

Antiguo Canto Galicano:

Es muy difícil de estudiar porque desapareció antes de que existiese la notación

musical y, además, porque a partir del s. VIII los cantores galos casi abandonaron suu
repertorio primitivo por el Canto Gregoriano.

No sabemos si había un canto único o había varios, ya que había distintos territorios
(Austrasia, Neustria, Borgoña y Aquitania) entre los cuales no había unidad. La
unificación comenzó a planearla Carlos Martel (abuelo de Carlomagno), cuando en el
año 732 detiene a los árabes en Poitiers, y los hace retroceder. Su hijo, Pipino el Breve,
toma el testigo de su padre y aprovecha que el Papa Esteban II necesita ayuda. Por ello,
en el año 754, el día de Navidad en la Abadía de Saint Denis, se encontraron ambos
séquitos. El Papa viajó con su Schola Cantorum, la cual desde el siglo VI está al
servicio de Roma, dedicando todo su tiempo a la composición e interpretación de su
repertorio. La Schola impactó a los cantores de la Galia, por lo que se piensa que el
Papa y Pipino llegaron a un acuerdo: defenderían al Papa, pero los galos tendrían que
adoptar la liturgia de Roma y, por tanto, abandonar su propia liturgia.

Los cantores de la Galia, obligados a cambiar su repertorio, no se encontraban a

gusto con el repertorio romano, por lo que no lo adoptaron literalmente, sino que tan
sólo cogieron su texto y luego lo ornamentaron a su propio modo. A los ojos de la
oficialidad ese era el canto de Roma, pero los romanos no estaban en la Galia para ver si
era o no.

Hemos conservados los textos del Canto Galicano en los Sacramentarios

Galicanos, pero no la música. En las piezas posteriores una característica de este
repertorio es que utiliza mucho la palabra alleluia. Algo curioso con respecto a esta
palabra es que los romanos y milaneses solían acentuar el “lu” y hacían el melisma en el
“ia”; sin embargo, en la Galia y en Hispania acentuaban el “lle”, haciendo en la misma
sílaba el melisma.

A partir del s. XI, en la Galia empezaron a componer muchas “secuencias”, con

varias características: muchas frases terminan con este giro ascendente (1 tono y una
nota repetida, como por ejemplo, SOL-LA-LA). Otro giro melódico muy característico

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del Canto Galicano es RE-LA-DO-RE; así como el neuma del pes stratus en
los primeros manuscritos de este repertorio.

Canto en la Iglesia Hispana:

También llamado hispano, hispano-visigótico, visigótico, mozárabe, etc., y

practicado por los hispanos en la época pre-gregoriana. Con la invasión árabe del año
711 tuvo problemas de supervivencia, pero con la Reconquista se fue reimplantando.
Fue suprimido en el 1080, en el Concilio de Burgos.

Este canto lo conocemos por los testimonios de los Santos Padres de la Iglesia
Visigótica, y por los libros que nos han llegado con notación musical (neumática)
copiados a partir del s. X. Conservamos alrededor de 50 testimonios entre códices
completos y fragmentos. También hay muchos libros que describen la liturgia hispana.
Y, por último, también se conoce por los libros copiados en el Toledo ya reconquistado,
como los Cantorales de Cisneros.

Alrededor de 1080, en un Concilio en Burgos, Alfonso VI decide suprimir el rito

hispánico y adoptar el rito romano-gregoriano, lo cual no fue fácil debido a la
resistencia de algunos hispanos. La Crónica Najerense cuenta que hubo un juicio de
Dios en el año 1077 (1115 de la era hispánica), en el que se realizó un torneo entre dos
caballeros. Uno representaba al rito toledano y otro al rito romano. Venció el que
representaba el rito toledano, por lo que se convocó una ordalía, es decir, se echó un
libro de cada rito al fuego, así, el que no se quemase ganaba. El libro del rito gregoriano
se quemó, y el del hispano saltó por los aires. El rey le pegó una patada, lo echó al
fuego y se quemó. El rey dijo “a la voluntad de los reyes se doblan los cuernos de las
leyes”.

Cambiar el rito suponía olvidarse de los textos y de la música anteriores que

habían utilizado durante tanto tiempo, además de la frustración para los hispanos, que
habían luchado tantísimo durante la invasión árabe para no perder su rito.

Finalmente se implanta el Canto Gregoriano. El rey Alfonso VI pide ayuda a los

mozárabes toledanos para reconquistar la ciudad, la cual finalmente toma en 1085. Los
mozárabes le pidieron a cambio poder continuar con el rito hispano. El rey cedió, pero
se aseguró de que el arzobispo de la catedral de Toledo fuera de origen francés, por lo
que allí se implantó el rito gregoriano. Por tanto, en Toledo empezó a haber dos ritos
distintos.

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El Canto Gregoriano:

Tras la adopción del repertorio viejo romano por Pipino el Breve, Carlomagno
va a intentar imponer este nuevo repertorio al resto de Europa, con el fin de combatir a
los árabes teniendo una Europa unida en cuanto a la fe. Este afán por unificar la liturgia
puede observarse en la política cultural de Carlomagno, a través de varios decretos,
como la Admonitio generalis (789), la Epistola generalis (786-800) y los Libri Carolini
(ca. 790-792), los cuales constituyen una valiosa fuente de información de su
implicación en la reforma litúrgica.

Para que este nuevo repertorio fuera impuesto al resto de repertorios debería
tener detrás a alguien de prestigio. Es por ello que en el s. IX Juan Hymmonides a través
de diferentes estudios biográficos e iconográficos, atribuyó este nuevo repertorio al papa
san Gregorio Magno, el cual por inspiración del Espíritu Santo compuso las melodías.
Fue Amalario de Metz, uno de los liturgistas más conocidos de la época, quien comenzó
a hablar de estas melodías con el nombre de “canto gregoriano”.

Al mismo tiempo que se aclimataba este canto, se fueron generando novedades.

Por ejemplo, se estructuró el año litúrgico, así, de manera cíclica, se repetirían las piezas
en las celebraciones. Es decir, es un canto repertoriado. Su idioma será el latín (excepto
el Kyrie, que es en griego).

El desarrollo de la notación:

Sabemos que la liturgia romana se estableció a comienzos del siglo VIII porque en
ese momento fueron puestos por escrito los textos. No obstante, las melodías se
aprendían escuchando a otros a cantarlas, no quedando así constancia escrita.
Disponemos, únicamente, de un fragmento de música cristiana anterior a Carlomagno:
un himno a la Trinidad de finales del siglo III, hallado en un papiro en Oxyrhynchos
(Egipto) y escrito en la antigua notación griega. Sin embargo, esta notación había sido
olvidada antes del siglo VII, cuando Isidoro de Sevilla (ca. 560-636) escribió que “a
menos que los sonidos sean recordados por el hombre, éstos perecen, porque no pueden
ponerse por escrito”.

De qué modo se crearon y transmitieron las melodías del canto sin ser escritas ha
sido objeto de dedicado estudio y controversia. El corpus del canto gregoriano
comprende cientos de melodías elaboradas, algunas de ellas cantadas solamente una vez
al año. Algunos estudiosos sugieren que numerosos cantos se improvisaban sin
convenciones estrictas, siguiendo un contorno melódico dado y utilizando fórmulas de
apertura, cierre y ornamento, apropiadas a un texto particular o a determinado momento
de la liturgia. Cierto paralelismo se halla en la cantilación judía y en la centonización
bizantina.

Durante el siglo VIII, en Roma, se hicieron distintos intentos de estandarización de

las melodías y de adiestramiento de cantores francos que fuesen capaces de

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reproducirlas con total exactitud. No obstante, en tanto que este proceso dependía de la
memoria y del aprendizaje de oído, las melodías estaban abocadas al cambio. Lo que se
necesitaba para estabilizar los cantos era la “notación”, un modo de poner la música por
escrito. Los libros más antiguos de canto con notación musical conservados hasta hoy
datan de finales del s. IX, pero los especialistas piensan que la notación podía haber
estado ya en la época de Carlomagno, o un poco más tarde. De cualquier manera, la
notación fue tanto un resultado del esfuerzo por alcanzar la uniformidad litúrgica, como
un medio de perpetuar esa uniformidad.

La notación se desarrolló a través de una serie de innovaciones, estando cada una de

ellas ideada para hacer más preciso el contorno melódico. Los paso históricos más
significativos se encuentran en las siguientes ilustraciones, las cuales todas muestran el
gradual Viderunt omnes de la misa para el día de Navidad.

El gradual Viderunt Omnes en notación neumática, procedente de uno de los

graduales (libros de cantos para la misa) con notación más antigua, copiado en Bretaña
en torno al 900. Los neumas indican la dirección melódica, pero no precisan notas ni
intervalos.

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El gradual Viderunt omnes en neumas diastemáticos, procedente del gradual de

San Yrieix, cerca de Limoges, en el sur de Francia. Copiado en la segunda mitad del
siglo XI. La altura relativa de los neumas por encima del texto indica ahora la altura
relativa de los tonos. Una línea trazada sobre el manuscrito identifica la nota “la”.

El gradual Viderunt omnes, usando la notación de Guido d’Arezzo, procedente de

un gradual de Klosterneuberg, copiado en torno al 1150. Conforme a las
recomendaciones de Guido, la nota “fa” (grave o aguda) está indicada con una línea
roja. “Do” con una línea amarilla, mientras que líneas y espacios se identifican mediante
letras en el margen izquierdo (fa – la – do – mi).

En las notaciones primitivas, los signos llamados “neumas” se colocaban encima del
texto, como se puede ver en la primera ilustración, para indicar el número de notas de
cada sílaba y si la melodía ascendía, descendía o repetía el mismo tono. Puesto que los
neumas no especificaban alturas de tonos o intervalos (in campo aperto), servían como
reglas nemotécnicas del perfil correcto de la melodía, pero no podían leerse a primera
vista por alguien que no conociese previamente la misma. Las melodías, pues, tenían
que seguir aprendiéndose de oído.

En los siglos X y XI, los copistas colocaban neumas a alturas variables por encima
del texto con el fin de indicar el tamaño relativo y la dirección de los intervalos, como
se ve en el segundo ejemplo. Estos signos se llamaban “neumas de altura precisa” o
“diastemáticos”. El copista de este manuscrito trazó una línea horizontal sobre el
pergamino, que correspondía a una nota particular, y orientó los neumas en torno a esa
línea. En otros manuscritos, la línea se marcó con la letra correspondiente a la nota que
representaba, casi siempre “fa” o “do”. Estas letras evolucionaron más tarde para
convertirse en nuestros signos de las claves.

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El monje del s. XI Guido d’Arezzo propuso una disposición en líneas y espacio,

utilizando una línea de tinta roja para el “fa” y una de tinta amarilla para el “do”, con
letras en el margen izquierdo que identificaban cada línea y una nota dentro de cada
espacio entre líneas, como se muestra en el tercer ejemplo. A partir de este sistema se
desarrolló el tetragrama de cuatro líneas a distancia de una tercera, antecesor de nuestro
moderno pentagrama.

El uso de líneas y letras, que culminó en el tetragrama y en las claves, permitió que
los copistas anotaran de manera precisa la altura de los tonos y los intervalos. En la
práctica, la altura del tono era aún relativa, como lo había sido para los griegos. Un
canto escrito en notación podía ser entonado en un registro más grave o más agudo,
según la conveniencia de los cantantes, pero las notas en su correlación entre ellas
formarían siempre los mismos intervalos. La nueva notación liberó a la música de su
dependencia de la transmisión oral, así un cantante podía aprender una pieza sin haberla
oído anteriormente, simplemente leyendo las notas.

En cuanto a la notación mediante tetragramas expresaba la altura de los tonos, pero

no sus duraciones. Una práctica moderna consiste en entonar los cantos como si todas
las notas tuviesen el mismo valor de base; las notas se reúnen en grupos de dos o de
tres. Esta interpretación fue ideada a comienzos del siglo XX por los monjes de la
abadía benedictina de Solesmes (Francia), bajo André Mocquereau, y fue aprobada por
la Iglesia católica como adecuada al espíritu de la liturgia. Sean cuales sean las
diferencias de duración que existieran en la práctica antigua, es casi seguro que el canto
fue relativamente libre y que no estuvo sujeto a ningún ritmo medido.

Los monjes de Solesmes prepararon ediciones modernas del canto llano, que fueron
proclamadas en 1903 como ediciones oficiales del Vaticano por el papa Pío X. Estas
ediciones están escritas en tetragrama y utilizan las claves de “do” y de “fa” . La
altura de los tonos es más bien relativa que absoluta; los cantantes pueden entonar los
cantos en cualquier registro en el que se encuentren cómodos. Las notas y grupos de
notas se llaman neumas (notación vaticana o cuadrada). Las únicas alteraciones
utilizadas son los signos de bemol y natural, posibles únicamente en la nota “sí”.

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El Scriptorium monástico:

Durante el primer milenio de la era cristiana, el cada vez más extenso repertorio
utilizado en las ceremonias litúrgicas requería algún tipo de formato escrito, de manera
que estos textos y melodías pudiesen ser recordados y transmitidos de generación en
generación. La conservación de este repertorio en manuscritos (libros laboriosamente
escritos y copiados a mano) se convirtió en uno de los grandes logros de las
comunidades monásticas de la Edad Media.

La producción de manuscritos llegó a ser una tarea habitual y rutinaria de la vida

monástica. Dentro de los monasterios reservaron lugares especiales a modo de talleres
de escritura o scriptoria. La palabra scriptorium también hace referencia al grupo entero
de monjes encargados de la producción de un manuscrito, de los novicios que
preparaban la tinta y el pergamino, o trazaban las líneas sobre las que sería anotada la
música. El proceso de confeccionar libros se extendía más allá del scriptorium, llegando
a los monjes que trabajaban con ahínco fuera del monasterio. Todo un rebaño de ovejas
era necesario para proveer el pergamino de un solo libro; además, se practicaba la caza
del ciervo y del jabalí con el fin de conseguir el cuero para encuadernar los volúmenes.

Pero el trabajo de los copistas era fundamental e implicaba tanto destreza manual
como capacidad intelectual. Los aprendices tenían que aprender primero como hacer las
letras y las notas correctamente conforme al estilo de escritura al uso en la época; no
había lugar alguno para la individualidad. Como resultado, los copistas en todo el
noroeste de Europa producían obras de increíble homogeneidad y perfectamente
legibles.

El simple copiado de texto y música suponía sólo una fase de la producción de

manuscritos. Otra consistía en el riguroso trabajo de iluminación de los libros más
importantes con elaboradas iniciales y mayúsculas en pan de oro o pinturas de colores, y
su ilustración con escenas en miniatura, además de embellecer los márgenes del texto
con brillantes dibujos. Por último, se llevaba a cabo la encuadernación, que podía ser
más o menos elaborada. Los libros más importantes se cubrían con tapas ornamentales
hechas por artesanos especialistas y se embellecían aún más con gemas y metales
preciosos.

Toda esta labor contribuyó a mantener vivo el extendido reconocimiento del valor
de los manuscritos musicales, cuya creación implicaba tanto gasto y tanto esfuerzo. Los
propios monjes equiparaban la copia de libros a la oración y al ayuno, como un modo de
dominar sus pasiones incontenibles. Por otra parte, los monjes veían en este tedioso
trabajo una manera de propagar la palabra de Dios.

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Teoría y práctica de la música:

Las siete artes liberales fueron divididas por Boecio en dos grupos: el Trivium
(gramática, dialéctica y retórica) eran las artes verbales, y el Quadrivium (geometría,
aritmética, astronomía y armonía (música)) eran las disciplinas matemáticas.

Boecio (ca. 480 – ca. 524) fue la autoridad musical más reverenciada de la Edad
media. En su obra De institutione música (los fundamentos de la música) divide la
música en tres tipos:

- Música mundana: la música del universo, en la que las relaciones numéricas

controlan el movimiento de las estrellas y de los planetas, el cambio de las
estaciones y los elementos.
- Música humana: la que armoniza y unifica el cuerpo, el alma y sus partes.
- Música instrumentalis: música audible producida por los instrumentos o por la
voz, la cual refleja los principios del orden, en particular en las proporciones
numéricas de los intervalos musicales.

Boecio puso de relieve la influencia de la música en el carácter. En consecuencia,

creía que la música era importante en la educación de los jóvenes, tanto por derecho
propio como en su función de introducción a estudios filosóficos más avanzados. En
primer lugar, concedía un valor importante a la música como objeto de conocimiento,
antes que como actividad práctica. Para él, la música era el estudio de los sonidos por
medio de la razón y de los sentidos; el filósofo que utilizaba la razón para emitir juicios
acerca de la música era el verdadero músico, no el cantante o alguien capaz de inventar
canciones por instinto.

Los tratados redactados a partir del s. IX y durante la Baja Edad media estaban más
orientados hacia asuntos de índole práctica que los escritos en siglos anteriores. Las
discusiones en torno a la música como arte liberal ayudaban a los músicos de iglesia a
anotar, leer, clasificar y cantar el canto llano, a improvisar o a componer polifonía.
Estos asuntos eran los que predominaban ahora en los tratados.

Entre los tratados más importantes se encuentran el anónimo del siglo IX conocido
como Musica enchiriadis (manual de música) y un diálogo que lo acompañaba Scolica
enchiriadis (pasajes de manuales). Musica enchiriadis introduce un sistema de notación
del canto, describe ocho modos, aporta ejercicios para localizar los semitonos en el
canto, y explica las consonancias y su uso a la hora de cantar polifonía.

Otro tratado sobre música fue el Micrologus de Guido d’Arezzo, que era una guía
práctica para cantantes que abarca las notas, los intervalos, las escalas, los modos, la
composición de melodías y la polifonía improvisada.

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Los modos eclesiásticos:

Un elemento esencial del plan de estudios eclesiásticos era el sistema de los modos,
el cual fue desarrollándose gradualmente. Sus tres rasgos más característicos, en
general, son su nota final (finalis), su ámbito y su tenor.

Los modos se diferenciaban según la disposición de los tonos enteros y de los

semitonos con relación a la final, que es la nota principal del modo y, por lo general, la
última nota de la melodía. Cada modo estaba emparejado con otro que compartía la
misma final. Existían cuatro finales, cada una con una única combinación de tonos y
semitonos en torno a ella.

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Los modos que tienen la misma final difieren en el ámbito. Los modos con
numeración impar se llamaban auténticos y, por regla general, su ámbito abarcaba desde
un tono por debajo de la final hasta una octava por encima de ella. Cada modo auténtico
está emparejado con un modo plagal, que tiene la misma final pero su ámbito es más
grave, pues abarca desde una cuarta (o a veces una quinta) por debajo de la final, hasta
una quinta o una sexta por encima de ella.

Además de la final, cada modo tiene una segunda nota característica, llamada tenor
o tono de recitación. Las finalis de los modos auténticos y de sus modos plagales
correspondientes son las mismas, pero los tenores difieren. El tenor suele ser la nota
más frecuente o predominante de un canto, es decir, un centro de gravedad en torno al
cual se orienta una frase.

Los modos se convirtieron en medios de clasificación de los cantos y de distribución

de los mismos en los libros de uso en la liturgia. Sin embargo, no todas las melodías del
canto llano se adecuan a la teoría de los modos, ya que muchas existían antes de que la
teoría fuese desarrollada, y algunas de ellas no se acomodan a estos modos.

Solmisación:

Para la enseñanza de la lectura, un monje del siglo XI llamado Guido

d’Arezzo, propuso un grupo de sílabas: ut, re, mi, fa, sol, la, como medio que ayudase a
los cantantes a recordar el diseño de tonos y semitonos entre los seis grados. En este

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esquema, al igual que en do-re-mi-fa-sol-la, hay un semitono entre el tercer y cuarto

grados, mientras que todos los demás intervalos son tonos enteros.

Las sílabas derivaron del texto de un himno a San Juan, que data, por lo menos,
del año 800. Guido puso música a este texto para mostrar su esquema de notas,
comenzando cada una de las seis frases con una de las notas del esquema en orden
regular ascendente. Las sílabas iniciales de cada una de estas frases se convirtieron en
los nombres de las notas, con la excepción de que hoy en día (a excepción de los
músicos franceses) preferimos decir do en vez de ut; y hemos añadido una nota más: sí..

Está escrito en estilo prácticamente silábico y en notación cuadrada (vaticana)

sobre tetragrama. La traducción de la letra sería: “Para que tus siervos puedan cantar
libremente las maravillas de tus actos, elimina toda mancha de culpa de sus sucios
labios, oh san Juan”.

Los continuadores de las teorías de Guido desarrollaron una ayuda pedagógica

llamada “mano guidoniana”. A los discípulos se les enseñaba a cantar intervalos según
el maestro señalase, con el dedo índice de su mano derecha, las distintas articulaciones
de su mano izquierda abierta. Ningún libro de texto sobre música, medieval o
renacentista, se consideraba completo si no incluía un dibujo de esta mano.

Utilizando la solmisación y la notación en tetragrama, Guido se jactaba de ser capaz

de producir un perfecto cantante en el lapso de un año, o dos como máximo, en lugar de
los diez, si no más, que se precisaban usualmente para aprender las melodías de
memoria.

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La liturgia romana:

El canto gregoriano es música para las ceremonias religiosas. Las tonadas varían
de la simple recitación a las melodías elaboradas, dependiendo de su papel en la liturgia.
Parte de la enseñanza del cristianismo consistía en la repetición de los relatos acerca de
Jesús y de los santos. Todos los años, la Iglesia conmemoraba cada acontecimiento o
cada santo con un día festivo, dando lugar a un ciclo conocido como el “calendario
eclesiástico”. Las fiestas más importantes eran la Navidad, que marcaba el nacimiento
de Jesús; y la Pascua, que celebraba su resurrección. Ambas eran precedidas por
períodos de preparación y penitencia (Adviento y Cuaresma). El calendario eclesiástico
es importante para entender la liturgia. Si bien buena parte de todo oficio religioso es la
misma en todas las ceremonias, otros aspectos cambian con el día o con el tiempo
litúrgico.

La misa:

El oficio religioso más importante de la Iglesia de Roma es la misa, es decir, la

conmemoración de la última cena de Jesús con sus discípulos. En cuanto a la misa en la
Edad Media, era un acto fundamentalmente musical, con carácter muy solemne. En la
misa había tres tipos de canto:

- Cantos del Propio de la Misa: textos de la misa que varían de un día para otro.
- Cantos de Ordinario de la Misa: textos de la misa que no cambian, aunque sus
melodías sí que pueden variar.
- Cantos recitativos: hay lecturas (recitativos) que no se leen, sino que se cantan.

Las distintas partes que conforman el Propio de la Misa son:

- Introito: Acompaña la entrada del celebrante. Entre los siglos VIII y IX se

acorta el salmo del Introito. Al final se cantó después de que el sacerdote alcanzar el pie
del altar, por lo que se convirtió en un preludio musical independiente del culto. Es un
canto antifonal propio de la misa.
- Ofertorio: Canto antifonal. Es el único canto antifonal que adoptó la forma y el
estilo de la salmodia responsorial.
- Comunión: Canto antifonal. Es el más antiguo de los tres cantos de la misa
cantados antifonalmente por el coro. En su origen parece hacer tenido la misma forma
que el Introito, y ambos cantos usaban a menudo el mismo salmo, pero con diferentes
antífonas. Hacia el siglo XII se redujo sólo a la antífona. En general es un canto corto y
de estilo relativamente simple.
- Gradual: Canto responsorial. Es el canto que sigue a la primera lectura. Al
principio se llamaba “responsorio”, después lo llamaron “responsorio gradual”, o
simplemente “gradual”. Son los cantos más elaborados y melismáticos de todos.
Emplean la técnica de la centonización1.

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Composición de melodías a partir de un material melódico ya existente.

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- Alleluia: Canto responsorial. Es la forma latina de escribir el hebreo “Hallelu

Jah” (alabanza a ti, Jehová). En tiempo Pascual se añade esta palabra al final de cada
canto, tanto en el oficio como en la misa.
- Tracto: Canto responsorial. Se utiliza en el período precuaresmal, en Cuaresma
y para otras ocasiones penitenciales. En estas ocasiones al Gradual le sigue un Tracto
(en vez del Alleluia). Consiste en una serie de versículos del mismo salmo, restringidos
a dos modos: II y VIII. Se aplica la técnica de la centonización. Tienden a ser bastante
ornamentados melódicamente.

Las distintas partes que conforman el Ordinario de la Misa, cuyos textos no

cambian, pero su música sí puede cambiar, son:

- Kyrie: Cada una de las tres aclamaciones (Kyrie Eleison, Christe Eleison, Kyrie
Eleison) se canta tres veces, por lo que el canto completo tiene en total nueve secciones.
Es un texto de origen griego.
- Gloria: Conocido como Hymnus Angelicus. También se le llama “doxología
mayor” (Gloria in excelsis Deo…), o menor (Gloria patrii…). No se canta durante el
Adviento y la Cuaresma, ni en algunos días penitenciales, ni en los días normales.
- Credo: Después del Concilio de Nicea en el 325, su primer uso litúrgico fue
como credo bautismal. Es una profesión de la fe. Como en el Gloria, el sacerdote
oficiante canta sólo la primera frase del credo, y el pueblo (o el coro) comienza con las
palabras Patrem omnipotentem.
- Sanctus: Su texto combina pasajes del Antiguo Testamento y del Nuevo
Testamento.
- Agnus Dei: El triple Agnus Dei se relaciona con el Kyrie en varios aspectos,
como por ejemplo que ambos textos formaban parte, en su origen, de la Letanía; el
Kyrie al principio, y el Agnus Dei al final. Ambos eran elementos normalizados en las
liturgias orientales antes de su introducción en la misa romana.
Al principio las tres peticiones terminaban con la frase “miserere nobis”, pero en los
siglos X-XI “dona nobis pacem” se convirtió en la frase conclusiva. Muchas melodías
del Agnus resultan ser adaptaciones de cantos preexistentes. Las formas musicales, en
general, son simples y claras.
- Ite missa est: El sacerdote oficiante pronunciaba esta fórmula de despedida y la
asamblea le respondía “Deo gratias”. La fórmula alternativa de despedida
“Benedicamus Domino” reemplaza al Ite missa est en las misas que no incluyen el
Gloria. Durante el siglo XI, en general, quedó establecido su uso actual.

El oficio divino:

Los primeros cristianos oraban y cantaban salmos a determinadas horas del día.
Estas ceremonias conforman el “oficio divino”. Son ocho ceremonias breves que se han
celebrado diariamente a determinadas horas desde la Edad Media. Los oficios fueron

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muy importantes en monasterios y conventos. Éstos seguían la liturgia de los oficios

codificada en la Regla de San Benito, un manual de instrucciones que regía la vida de
un monasterio. En el transcurso de una semana se cantaban los 150 salmos, al menos
una vez. Los oficios estaban compuestos por:

- Maitines.
- Laudes.
- Prima.
- Tercia.
- Sexta.
- Nona.
- Vísperas.
- Completas.

Existían horas nocturnas y horas diurnas, así como horas mayores y horas menores.
Los oficios más importantes, desde el punto de vista litúrgico y musical, eran los
maitines, los laudes y las vísperas.

Libros litúrgicos:

Los textos y la música litúrgica se recopilaban en libros copiados por los copistas
durante la Edad Media. Posteriormente fueron impresos bajo la autoridad de la Iglesia.
En el “Misal” podemos encontrar los textos de la misa., mientras que sus cantos están
en el “Gradual”. Por otra parte, el “Breviario” recoge los textos de los oficios (Oficio
Divino), y su música el “Antifonario”.

A finales del siglo XIX y principios del XX, los monjes de Solesmes prepararon
ediciones modernas del Gradual y del Antifonario, e hicieron público el Liber Usualis
(libro de uso general), el cual contiene los textos y cantos usados con mayor frecuencia
durante la misa y los oficios. Las ediciones de Solesmes fueron adoptadas como libros
oficiales de uso en las prácticas religiosas y son las usadas en la mayor parte de
grabaciones de canto gregoriano.

Características del canto llano:

Existen tres modos de interpretación del canto llano:

- Responsorial: (de respuesta), en el cual un solista alternaba con el coro.

- Antifonal: (en el que dos grupos o mitades de un coro se alternaban.
- Directo: sin alternancia.

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Asimismo, existen tres estilos de relación entre la música y los textos:

- Silábicos: cantos en los que cada sílaba lleva una única nota.
- Neumáticos: cantos en los que hay sílabas hay varias notas (como mucho cinco
o seis notas por sílaba).
- Melismáticos: cantos en los que sobre una única sílaba hay extensos pasajes
melódicos.

Algunas partes de la misa y de los oficios se cantan mediante fórmulas de recitación,

que son meros contornos melódicos que pueden utilizarse en muchos textos distintos.
Otras partes de la liturgia se cantan mediante melodías plenamente configuradas.

Las adiciones a los cantos autorizados:

Después de que el repertorio del canto llano fuese estandarizado en los siglos VIII y
IX, los músicos eclesiásticos siguieron agregándole nuevas composiciones tanto a la
misa como a los oficios. Al mismo tiempo, desarrollaron tres tipos de canto llano, todos
ellos adiciones a la liturgia autorizada por Roma: los tropos, las secuencias y los dramas
litúrgicos.

Tropos:

En cuanto a los tropos, se han dado muchas definiciones, cada una de ellas en relación a
las clasificaciones que los distintos estudiosos han realizado a lo largo del tiempo.
Según Michel Huglo, un tropo es un desarrollo musical, o literario, e incluso músico-
literario, de una pieza de canto o de una parte de un canto que figura en el gradual
(contiene los cantos de la misa) o en el antifonario (contiene los cantos del oficio).

Se puede realizar una triple clasificación de los tropos según el comportamiento

del propio canto tropado:

- Tropos melógenos: Aquellos que son engendrados por una melodía preexistente,
adaptándoles palabras nuevas.
- Tropos logógenos: Aquellos que se han originado a partir de un texto de base
preexistente.
- Tropos meloformes: Simples adiciones de melodía pura, melismas situados en la
sílaba final de palabra, e incluso neumas añadidos al final de una pieza. Se trata
de una adición de melodías puras, sin palabras.

Normalmente, los tropos se cantaban por los solistas y se componían en estilo

neumático. La composición de tropos floreció especialmente en los monasterios durante
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los siglos X y XI. Su uso inició su declive durante el siglo XII, siendo prohibidos por el
Concilio de Trento (1545-1563) con la intención de simplificar la liturgia.

Secuencias:

Las secuencias, originalmente fueron melismas añadidos al Alleluia, cantados con

la vocal “a” final del iubilus. Las fuentes más antiguas que tenemos confirman al menos
nueve Alleluias cum sequentia en el Gradual de Mont-Bladin del siglo IX. El melisma
añadido al Alleluia se inspira parcialmente en el tema melódico del Alleluia al que se
une, pero inmediatamente se independiza de él para buscar su propia inspiración.
Etimológicamente, sequentia significa “lo que sigue” y, en un principio reflejaba su
proceder: un melisma que seguía al Alleluia.

Un monje de San Galo, llamado Notker Balbulus, tenía muchos problemas para
memorizar esos grandes melismas, por lo que comenzó a añadirles un texto para que le
resultase más fácil su memorización. A partir de aquí comenzaron a poner texto a las
secuencias, las cuales terminaron por independizarse. A partir del siglo XI se hicieron
tan populares que empezaron a componer secuencias que no tenían nada que ver con los
Alleluias que les precedían. Fue tal el abuso que en el Concilio de Trento (1545-1563)
se suprimieron todas menos cuatro:

- Victimae Paschali (secuencia de Pascua).

- Veni Sancte Spiritus (secuencia de Pentecostés).
- Lauda Sion Salvatore (secuencia del Corpus).
- Dies Irae (secuencia del día de difuntos)

En el siglo XVIII se añadió una quinta secuencia para la fiesta de los siete dolores
de la Virgen: Stabat Mater.

Dramas litúrgicos:

Algunos tropos tomaron la forma de diálogos y dramas muy elaborados, por lo

que llegaron a conocerse como “dramas litúrgicos”. Aunque no formaban parte de la
liturgia, estrictamente hablando, estaban vinculados a ella, quedaron recogidos en los
libros litúrgicos y se interpretaban en las iglesias, con procesiones y actuaciones.

Los dramas de Pascua y de Navidad eran los más conocidos y usuales, y se

interpretaban en toda Europa. Algunos dramas litúrgicos han sobrevivido, como La
matanza de los inocentes, del monasterio benedictino de Fleury (Francia). En estas
representaciones teatrales, todos los papeles, incluidos los femeninos, eran cantados por
regla general por los clérigos masculinos y por el coro, excepto en algunos pocos
lugares en los que participaban las monjas.

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