CANTO GREGORIANO

Una breve introduccin

El origen de la antigua msica eclesistica, con carcter de monodia, cantada en la
liturgia del Rito Romano bajo el nombre de Canto Gregoriano, se remonta a un pasado
lejano. El nombre tradicional se deriva del Papa Gregorio el Grande (hacia el ao 600).
Gregorio I, fue Doctor de la Iglesia. Curs leyes y hacia el ao 570 obtuvo el cargo de
praefectus urbis. Se retir despus a su propia casa, la cual convirti en cenobio. En el
ao 578 se orden sacerdote y en el 590 fue elegido Papa; tuvo que hacer frente a una
gran crisis por haber fracasado la restauracin de Justiniano. Fue el primer pontfice
que con su revisin pastoral y su reforma se abri al mundo germnico. Debido a un
dato aportado por su bigrafo, se admiti ms tarde y de manera generalizada, que
este Papa no slo haba pulido y arreglado el repertorio musical de la antigua msica
eclesistica, sino que incluso fue l mismo autor, bien en parte o bien totalmente, de
numerosas melodas. Fueron sus obras: pastorales, Regula pastoralis; hagiogrficas,
Libri quattuor dialogorum; y homilticas Homiliae 22 in Ezech, y Homiliae 40 in Evang.
En su iconografa se le representa recuentemente escribiendo bajo el dictado e
inspiracin del Espritu Santo, que aparece simblicamente en forma de paloma situada
cerca de su odo.
Sin embargo, el Canto Gregoriano que en la actualidad podemos encontrar recopilado
en varios volmenes y formando un todo unitario, no es obra de un solo hombre ni
siquiera de una sola generacin. El conocimiento que poseemos de la historia y del
origen de las melodas eclesisticas est lejos de ser profundo ya que apenas han
llegado hasta nosotros algunos pocos manuscritos anteriores al siglo IX.
Afortunadamente, el estudio comparado de los viejos textos y de las formas litrgicas
ha arrojado nueva luz sobre este tema. Los graduales y las antfonas actuales
contienen todos los cantos correspondientes al ao eclesistico, pero el orden en el que
se nos presentan, no nos indica de qu perodos proceden las diferentes melodas ni
tampoco a qu cambios han estado sometidos y cmo se han producido en el
transcurso de los siglos.
El cristianismo no rompi nunca con las formas culturales que ya existan en el
momento de su aparicin. Lo que hizo fue retomarlas y, solamente en caso de
necesidad, adaptarlas para su propio empleo. El lenguaje y el arte del medio cultural se
pusieron al servicio de la propagacin del nuevo mensaje religioso. De este modo, los
primeros cristianos utilizaron, sin duda, las melodas que previamente conocan.
En Jerusalem y sus alrededores, donde se sita la zona en la que surgieron los
primeros cristianos organizados, existan dos culturas, una al lado de otra, y tambin
entremezcladas: la cultura tradicional puramente juda que tena expresin en el
templo y en los servicios de las sinagogas y la cultura de la civilizacin helenstica que
haba surgido en los ltimos siglos antes de Jesucristo y que se extenda por los pases
de la cuenca del Mediterrneo (desde Alejandra en Egipto, hasta Roma). Esta cultura
cre un lenguaje comn, el llamado griego helenstico, y en ella se fundieron otras
varias culturas propias de los diferentes pueblos que formaban parte de este mundo
tan amplio y variado. La liturgia de Roma -que se celebraba, en principio, en lengua
griega y a partir del siglo IV ya en latn-, empleaba palabras de origen hebreo
procedentes de la poca anterior a Cristo, como "Hosanna", "Aleluya", "Amn", y
tambin palabras griegas como "Kyrie eleisson" y "Agios" o Theos".
La msica primitiva proviene, esencialmente, de las sinagogas judas. Caracemos de

datos acerca de la antigua msica helenstica para poder constatar sus huellas o su
influencia sobre la msica cristiana. En la liturgia cristiana podemos detectar, por el
contrario, el claro influjo de la liturgia juda, como, por ejemplo, la plegaria que se
entona cuando se enciende la lmpara a la cada de la tarde (Vsperas) "Deus in
adjutorium meum intende. Domine ad adjuvandum me festina", o la santificacin de
las horas en los oficios (Primas, Tercias, Sextas y Nonas). Desde la salida hasta la
puesta del sol, los antiguos cristianos dividan el da en doce horas.
La alternancia de la lectura de los textos de la Sagrada Escritura y de los cantos se ha
conservado a travs de los siglos, al igual que persona de mayor rango entre las
presentes dirija los rezos y que el dilogo establecido entre este "presbyteros"
(sacerdote) y el pueblo (congregacin), sea contestado por stos ltimos, siempre
sobre sencillos motivos. El cantante solista mantuvo su importancia entre los primeros
cristianos. En Occidente, su papel fue poco a poco siendo asumido por la "schola" (un
pequeo grupo de cantores elegidos), y aqu reside la razn de la paulatina decadencia
y posterior abandono de la florida ornamentacin original de la meloda ( trinos, etc).
Debido a su origen en las sinagogas, el Canto Gregoriano fue, en su principio,
exclusivamente vocal. Los etopes y los coptos todava utilizaban los antiguos
instrumentos de percusin tal y como se menciona en los salmos y que en los cultos de
la antigedad tan slo eran utilizados en el templo de Jesuralem. Habra de transcurrir
mucho tiempo antes de que el rgano hiciese su aparicin en las iglesias occidentales;
en Oriente, por el contrario, este instrumento se emple en las festividades profanas.
Durante los siglos que siguieron, el rgano encontr su verdadero lugar en los templos,
acompaando, incluso, a la msica Gregoriana que, en principio era, como antes
apuntamos, nicamente de carcter vocal. Para unos, el verdadero Canto Gregoriano
debe conservar esta forma desnuda de interpretacin vocal sin acompaamiento,
mientras que otros afirman que es conveniente el rgano y no desean ser privados de
un acompaamiento que se les ha hecho tan familiar.
En Occidente surgieron dos nuevos factores que determinaron poderosamente el curso
de la msica religiosa. Uno de ellos fue la oposicin de la Iglesia Romana al excesivo
empleo en las funciones litrgicas de los himnos; el otro fue el cambio que sufri la
lengua de la liturgia con el paso del griego al latn, lo cual supuso que a partir del siglo
IV hubiese que re-traducir los salmos a prosa latina.A partir de estos momentos, al
mantener la lnea meldica solista con carcter improvisatorio, que con frecuencia
haca uso de temas tradicionales, es posible encontrar de nuevo la expresin libre de
los sentimientos descritos en los textos de los salmos, sentimientos de alegra, de
serenidad, de arrepentimiento y de paz, de odio y de amor, es decir, todos aquellos
sentimientos en los que los salmos son tan abundantes. Es aqu donde encontramos el
verdadero fondo de la riqueza antifonal del repertorio que pertenece al Canto
Gregoriano, muy en particular los cantos que acompaan ciertas partes de la
celebracin eucarstica (misa): el Introito, el Ofertorio y la Comunin.
El Canto Gregoriano constituye una autntica fuente de inspiracin para el libre
desarrollo de la meloda y la expresin emocional de la msica occidental.

ORIGEN Y EVOLUCIN
No es posible saber con exactitud las caractersticas de las expresiones musicales de
los siglos anteriores al proceso que puso en marcha Constantino (a partir del edicto de
Miln, del ao 313) y que acab convirtiendo el cristianismo en religin del estado, ya
que a la falta de documentacin se une el hecho de la clandestinidad de los fieles. No
obstante, todo parece indicar que esa msica debi ser mayoritariamente sagrada y no
difera en lo esencial de la que vena ejecutndose desde antiguo en las sinagogas de
las comunidades hebreas (hecho ste que se detallar ms adelante), tanto en
Jerusalem como en general en el rea mediterrnea. La primera de estas afirmaciones
se desprende de la prctica inexistencia de msica profana en las culturas anteriores y
contemporneas al nacimiento del cristianismo y la segunda de que ste se
consideraba a s mismo por entonces poco ms que una secta disidente dentro del
judasmo. La creciente incorporacin de gentiles a la nueva iglesia provoc sin duda la
asimilacin de influencias grecolatinas en los cnticos litrgicos, que acabaron de
enriquecerse poco despus con la difusin de las tradiciones musicales celtas, sobre
todo con posterioridad a la cada del imperio romano (476). La recitacin meldica y la
cantilena son con seguridad los dos elementos hebraicos ms destacados en la
formacin de la nueva msica, as como la teora y los primeros rudimentos de
notacin resultan clara herencia de los griegos. Por lo que hace referencia a los celtas,
las riqusimas tradiciones encarnadas en sus bardos debieron tener una proyeccin
ms all del estricto plano musical, ya que es muy probable que su elaborado concepto
de la escenificacin haya dado soporte a la transformacin de los primitivos rituales en
la liturgia mucho ms especializada de los siglos inmediatamente posteriores.
Como quiera que fuera, la primera conservacin y transmisin de la msica en el
sentido estricto que se haya realizado en Occidente, lo fue por motivos prcticos: la
necesidad de fijar por escrito los cnticos que congregaban a los fieles. De estos
primitivos salterios, el ms vetusto que se conoce es el denominado Cdice
Alejandrino, del siglo V, que se conserva en el museo Britnico. Contiene un total de
trece cnticos, includos un Benedictus y un Magnificat, cantos estos fundamentales en
el desarrollo actual de la liturgia y, como casi todos los ejemplares antiguos y contra lo
que comnmente se cree, es de pequeo formato.
El mencionado fondo comn que puede rastrearse en este perodo formativo y en
cierto sentido vacilante dejar paso, entre los siglos IV-VI, a las diversas
manifestaciones de la msica bizantina y del ritual ambrosiano de la escuela de Miln,
que desembocarn en la primera creacin original del genio musical de Occidente: el
canto llano Gregoriano.
Al tratar sobre el canto de los cristianos se olvida frecuentemente sealar que su forma
primitiva se tom de las formas cantadas en las sinagogas. Es importante sealar el
olvido de este hecho y ciertamente esta ignorancia acerca de una de nuestras
principales fuentes conduce a muy diversas interpretaciones del canto llano, as como a
errores sobre los que deberemos insistir. Es evidente que la forma meldica exacta del
repertorio se ha alterado y que ya no lo podemos considerar como un heredero directo
del repertorio de la sinagoga; innumerables influencias modificaron su aspecto musical.
Sin embargo, cuando se escuchaba atentamente el canto judo, se descubran en l los
trminos generales del discurso meldico cristiano: la palabra elevada hasta su mayor
grado posible de solemnidad gracias a la tensin de la voz, el dilogo de los clrigos y
su ritmo libre, la vocalizacin, etc. Cabe preguntarse cmo se ha llegado a considerar
que este dialecto musical sea exclusivamente de origen latino. Cuales son sus
relaciones con las msicas judaica y latina?. Cmo a lo largo de los siglos ha ido
acumulando dicciones que desfiguran su forma original?. Estos son, en definitiva, los
problemas que plantea la existencia del Canto Gregoriano.

Sabido es que el "sustratum" de las costumbres del cristianismo primitivo tiene sus
races en el judasmo. El hecho es conocido, pero al haberse separado los cristianos de
este judasmo, se acepta corrientemente que no han querido conservar de l ni el
menor rasgo, lo cual, evidentemente, es inexacto pues a travs de la Biblia el mundo
cristiano se liga profundamente al pasado.
Muchos detalles nos llevan al culto judo: rezos, formas de devocin, etc., y en
particular, la manera de tratar los textos sagrados, o sea, declamacin meldica o
cantilacin. Esta manera de transmitir las tradiciones existe an actualmente en la
Iglesia latina bajo una forma esquematizada pero reconocible en las lecturas del
Evangelio o de la Epstola en las oraciones como el prefacio de la Misa cantada. Ningn
texto importante en los sistemas de tradicin oral actuales se transmite sin esta forma
de cantilacin y se tiene la certidumbre que existi ya en el mundo judo. La dispersin
de los apstoles hacia Grecia, Egipto e Italia, sumi al culto en una atmsfera muy
diferente. Hubo oleadas sucesivas de misioneros que partieron de los puntos m s
diversos de la cristiandad: Palestina, Siria, Grecia, Egipto... y esto durante varios
siglos. Sus costumbres se haban ya fijado y fueron ellas las que tuvieron que
enfrentarse con ambientes dispares: Galia, Pennsula Ibrica, etc., y en este extremo
Occidente, no lo olvidemos, es el mundo donde nacer el cartesianismo, un mundo de
anlisis que se opone a las reacciones intuitivas de Oriente.

LA TRADICIN ORAL
Un ltimo hecho es evidente: la lucha entre un mundo de tradicin oral y un mundo de
tradicin escrita. El mundo judo es an un baluarte de la tradicin oral, aunque la
Biblia haya sido copiada desde mucho antes del siglo V a.de C. Se aprende la misma
an como un canto de memoria, sin libros, repitindola versculo a versculo siguiendo
al maestro. Lo mismo ocurre entre los musulmanes que aprenden el Corn. Ritmo y
meloda combinados se graban tan profundamente en la memoria que algunos rabinos
solo citan el texto con su vestidura musical.
En oposicin a este mundo tradicional, los universos griego y latino cultivaban la
escritura. Sin embargo, los discursos y los textos importantes se recitaban como los
cantos, a pesar de que estas regiones de razn "razonadora" compartan con la Galia
una tendencia profunda hacia el anlisis. Ahora bien, el canto escapaba a la escritura
hasta el da que probablemente en Hispania o en la Galia se tuvo la idea de probar a
denotarlo.
Corra entonces el siglo IX. Se precisaron casi tres siglos para que la notacin fuera
perfectamente legible.

LA IMPLANTACIN DEL
GREGORIANO
El complejo proceso que da lugar al establecimiento de los cnones que conocemos
genricamente como gregorianos, se desarrolla entre el papado de san Gregorio
Magno (590-604) y los decenios que continuaron al reunificador reinado de
Carlomagno (768-814), y poco tiene en realidad que ver con el pontfice que le dio el
nombre, que no era ni siquiera msico, aunque s con el espritu que impuls su
vigorosa reforma litrgica.
Quiz el punto de partida habra que situarlo en el momento del primer desarrollo
bizantino, hacia finales del siglo IV, bajo el patriarcado de San Juan Crisstomo,
precursor de las codificaciones que preservaron el canto litrgico de la poca y

defensor de la msica ante la mayora de los ascetas, ermitaos y cenobitas. El

emperador Justiniano (482-565) marca el siguiente hito en el proceso de recopilacin y
fijacin del repertorio, al regular las modalidades de la liturgia en su imponente baslica
de la "Divina Sabidura" (Hagia Sophia o Santa Sofa, en Estambul), y Andrs de Creta,
un siglo ms tarde, fija las reglas de un nuevo gnero: el Kanon.
En el siglo VIII, los monjes Juan Damasceno, Cosmas de Majumas y Tefano, realizan
una sntesis de los elementos precedentes, por lo que se les considera los verdaderos
creadores del rito bizantino.
Para cuando Carlomagno decide unificar los hbitos musicales del Imperio, tras su
coronacin en Roma por Len III en el ao 800, el proceso haba sufrido diversas
complicaciones, entre las cuales no sera la menor el propio origen del emperador,
quien aport numerosos elementos de la tradicin musical de los francos a las
estructuras bizantinas, colaborando con ello a la creacin del conglomerado que
acabara conocindose por el poco preciso nombre de Canto Gregoriano.
A modo de resumen de los principales hitos de este complejo desarrollo que permiti la
fusin de las tradiciones francas con el apogeo musical bizantino y los restos del
primitivo rito romano, puede mencionarse un manuscrito del siglo XI, conservado en la
Abada suiza de Sankt Gallen, en el que se da una cronologa de compiladores, as
como la Vita Sancti Gregorii, de Juan el Dicono, la Ecclesiastical History of the English
People (731) de Beda el Venerable o a diversos papados, que habran configurado una
lnea de sucesin ininterrumpida entre las primitivas manifestaciones del canto llano
romano y el esplendor del ciclo carolingio.
No obstante, tras el cmulo de pruebas y contrapruebas que se han ido aportando para
verificar o no la evolucin del canto llano a travs de un proceso unificado, desde
Gregorio hasta la baja Edad Media, todo parece indicar que resulta ms verosmil
hablar de agregados y fusiones antes que de esa pretendida lnea sin interrupciones,
cosa que hubiese sido difcil de conseguir en los convulsos siglos por los que atraves
el proceso.

LA TRAYECTORIA
Los especialistas califican en la actualidad como antiguo romano el repertorio que
evolucion desde la poca de los catecmenos y que desapareci en el curso del siglo
XIV. La refundicin de este repertorio en lo que se conocer desde entonces como
Canto Gregoriano, se produce concretamente entre los aos 680 y 730 y en centros
concretos como Corbie y sobre todo Metz, en la Galia, o en la ya mencionada abada
suiza de Sankt Gallen, lugar del que son originarias las primeras notaciones
semiolgicas de las que se tiene conocimiento (ver "Semiologa gregoriana" de Dom
Eugene Cardine. Solesmes, 1970. Editado por Abada de Silos, Burgos, y traducido por
Francisco Lara). A partir de ellos, el Gregoriano se divulg rpidamente por el norte de
Europa.
Posteriormente, el Gregoriano sufri importantes modificaciones que pueden resumirse
en cuatro puntos: la introducin del pautado; la diferencia en las modalidades de
ejecucin; la creciente generalizacin del canto a varias voces y la imposicin del
comps regular, condicin indispensable para las cadencias armnicas que se pusieron
en boga a partir del siglo XII.
Los elementos caractersticos de este Gregoriano original, esencialmente mondico
(antfonas, salmodias, graduales, tractos, responsorios, aleluyas...), fueron sin
embargo de una riqueza tan considerable como para sobrevivir y reaparecer en la
inspiracin de las canciones de los goliardos y de los primeros trovadores. La
produccin de obras litrgicas que puedan considerarse autnticamente Gregorianas
concluy hacia finales del siglo XI, pero su huella o su imitacin se advierte en muchas

composiciones posteriores, incluso tan tardas como las misas de Du Mont, en pleno
siglo XVII.
Lo que se ha conservado de la que se considera edad de oro del canto llano, entre los
siglos V y VIII, arrebata con frecuencia de entusiasmo a los musiclogos y parece
justificar el desconcertante renacimiento masivo que ha experimentado el gnero en
los ltimos aos (como ha sido el caso de las grabaciones de los monjes de la Abada
de Silos). Sin embargo, pese a estas devociones y a las precisas pautas apuntadas,
contina siendo complicado hacerse una idea de la realidad musical de Occidente en la
poca de la unificacin carolingia. Aparte del rito cltico, desaparecido en la prctica
hacia el siglo VII, es importante apuntar la supervivencia diferenciada de otros tres:
Rito ambrosiano. Anterior a la liturgia romana, parece haberse caracterizado por la
exuberancia de sus ejercicios de vocalizacin y por el papel preponderante que
desempeaban en l las antfonas y los responsorios. Limitado en principio a la dicesis
de Miln, en ella se conservan la mayor parte de sus textos originales, aunque resulta
imposible reproducir con estos documentos las autnticas melodas que cant y ense
San Ambrosio.
Rito mozrabe o visigtico. Recuperado en el siglo XVI por el captulo de la Catedral
de Toledo, haba sido no obstante abolido ya en el siglo XI, por lo que la interpretacin
de las antiguas notaciones neumticas en las que se basa resulta por lo menos difcil
de certificar, aunque de ellas desciende la reglamentacin interpretativa moderna del
canto mozrabe.
Al final del primer milenio, la liturgia Gregoriana del papado Romano fue finalmente
aceptada a nivel universal. Hasta ese tiempo, la Europa Occidental se acomod a una
amplia variedad de liturgias las cuales estaban influenciadas, al menos en parte, por
las caractersticas tnicas de la poblacin local y de la estructura social prevaleciente:
el antiguo rito galicano, rito ste de la religin del estado de los merovingios, la liturgia
celta de los incontables monasterios irlandeses, la liturgia adoptada en Miln, la cual
fue por siglos la ciudad ms poderosa de Italia, la ceremonial cortesana de los duques
lombardos en el sur de Italia, los dos ritos de la liturgia romana y, finalmente, la
liturgia de la Pennsula Ibrica, la cual reclama una especial atencin en funcin de su
naturaleza colorista y su altamente revelada individualidad debida en gran parte a su
carcter nacional.
El viejo rito toledano floreci durante el siglo VII durante el reinado de los visigodos
con su centro poltico y eclesistico en Toledo. Debe su revelacin al erudito Isidoro de
Sevilla (muerto en el 636), as como a los tres prelados visigodos los nobles Eugenio
III y sus sucesores, Ildefonso y Julin. A medida que el reino visigodo fue sometido por
los rabes en el 711, los siete siglos de este gobierno a lo largo de Espaa trajeron
algunos cambios en trminos de religin y rito. En general, los cristianos no fueron
privados de practicar su fe, pero fueron descritos tambin como rabes o, mejor dicho,
como mozrabes (literalmente "falsos" rabes), de aqu que la designacin del rito
visigodo se denomine mozrabe.
La situacin no cambi hasta despus del ao 1000, cuando la reconquista gradual de
la pennsula condujo a la supresin progresiva y a la extirpacin eventual de la vieja
liturgia indgena visigtica y mozrabe junto con sus cantos, todos los cuales
estuvieron permitidos bajo el dominio de los rabes. Es necesario, en cualquier caso,
distinguir entre dos liturgias diferentes: por un lado la denominada mozrabe (tambin
descrita como "hispnica" o "visigtica"), y la liturgia romana, la cual vino a dominar
lentamente la totalidad de la Pennsula Ibrica en los aos posteriores al 1050.
Los vestigios del rito mozrabe sobrevivieron a travs de la tradicin oral, y fue gracias
a una de las mayores figuras nacionales espaolas, el Cardenal Jimnez de Cisneros
(muerto en 1517), que esta tradicin se salv de dos modos diferentes: las frmulas
meldicadas cantadas por el predicador o en alternancia con l durante la misa y que
fueron impresas por Cisneros en el ao 1500, y las melodas actuales que fueron

transcritas en tres grandes libros corales guardados en la Capilla Mozarbica de la

Catedral de Toledo, los cuales fueron reproducidos por Casiano Rojo y Germn Prado,
dos monjes benedictinos de Silos, en una monografa la cual fue publicada en el ao
1929.
Si bien la mayora de las melodas publicadas en la coleccin del 1500 pueden
considerarse, al menos en su base estilstica, como genuinamente hispnicas, no
puede decirse lo mismo de los cantos contenidos en los libros corales. Debe hacerse
notar, por ejemplo, que sus melodas difieren de las neumatizaciones antiguas, a pesar
de que los textos en s mismos son virtualmente idnticos. Diramos que ninguno de
ellos inspira palpablemente el rito mozrabe, ya que ninguno puede emplazarse en
cualquiera de las categoras estilsticas conocidas que existan alrededor del ao 1500,
por lo cual podramos denominarlos como melodas neo-mozrabes, y si bien puede
que no sean del todo genuinos, s que al menos estn lo ms cerca de serlo en funcin
de lo que conocemos.
Rito galicano. Ms ambigua an es la herencia de la liturgia de la iglesia de las
Galias, ya que fue suprimida por el padre de Carlomagno, Pipino el Breve, en el siglo
VII. Por tanto, pese a los esfuerzos de la corriente conocida como "neogalicanismo",
poco o nada es lo que ha podido recuperarse de sus caractersticas originales.

TEORA DE LA MUSICA
Hagamos intervenir aqu una nocin griega: la de la msica terica. El canto no est
considerado como la msica verdadera, que es una ciencia al nivel de los estudios ms
superiores. Desde entonces se abre un foso: a un lado estn los cantores tradicionales,
que graban en la memoria y transmiten los textos importantes pero que ignoran la
teora musical; al otro lado estn los sabios, para quienes esta ciencia forma parte del
trivium (gramtica, retrica y dialctica), ciencia del lenguaje en el que la msica
analiza el ritmo verbal, o del cuadrivium (aritmtica, geometra, msica y astronoma),
ciencia matemtica y fsica que realiza el anlisis acstico de los sonidos. Los cristianos
de los primeros siglos conocieron ambos aspectos, pero solo la msica formaba parte
de los estudios, transmitindose el cantus instintivo con los textos. La msica no es
ms que la sierva de la filosofa, una de las disciplinas que forman el pensamiento; no
es una finalidad en s. Esta es la razn por la que ningn sabio cristiano de los
primeros siglos escriba an de msica.
San Agustn (354-430), consignando en tratados el conjunto del saber de su poca,
adems de dar reglas para la vida monstica (regla de San Agustn), nos lega el primer
"De msica" cristiano. Aunque incompleta, solo trata el ritmo, esta obra da impulso a
la msica cristiana. Despus del ejemplo del maestro, es posible estudiar la msica.
Poco a poco se relacionar con la ciencia del cantus. Todo ello exigi tiempo. Agustn
escriba a fines del siglo IV, y habr que esperar hasta el 850 la obra de Aureliano de
Regom, el primer clrigo erudito, que conociendo el cantus, empieza a confrontar los
dos aspectos de su saber: prctica y teora.

LOS CANTUS
Las condiciones del desarrollo del canto llano se muestran pues alejadas de lo que
podramos llamar pura corriente musical. La propia naturaleza de esta msica se opone
a ello. No se compone; se reproduce tal como se ha recibido. No se trata de invencin
artstica, sino de la reproduccin fiel de un prototipo al que son atribuidas virtudes de
eficacia altamente respetables. No debe cambiarse ni una sola nota. Sin embargo, hay

que notar que la transmisin ha podido causar graves transformaciones. Ya San Ireneo
se quejaba en Lion de olvidar el griego. Puede pensarse que las melodas no han
debido de sobrevivir mucho ms tiempo que la misma lengua. Tampoco es posible,
salvo en raros casos, hablar de focos de msica. Por ejemplo, no puede establecerse
comparacin entre el Miln de San Ambrosio y una ciudad actual como Salzburgo, y
tngase en cuenta que Miln fue el teatro de una reforma puesto que San Ambrosio
impuso all las costumbres orientales (rito ambrosiano).
En la Iglesia primitiva se practicaron varios gneros de canto. La lectura de los
testamentos impone la cantilacin siem
pre presente incluso en los cultos no cristianos. Despus es seguro que hubo salmodia,
es decir, canto de los salmos. Se duda sobre su forma meldica precisa, pero se sabe
que los versculos se cantaban con la misma meloda, ya sea alternando entre dos
grupos, ya sea sin alternancia, o con la respuesta consistente en una aclamacin del
auditorio: es el canto responsorial, que se presiente en la carta de Plinio el Joven (61113)Carmen secum in vicem del ao 110.
Cien aos ms tarde, Hiplito de Roma (m. h. 235) indica que los fieles responden con
un aleluya al canto del salmo hecho por el dicono. Una frmula se repite a menudo:
los escritores mencionan a los cristianos que cantan salmos, cnticos e himnos. No
puede tomarse esta expresin como una descripcin precisa. Es un comodn bblico.
Los cnticos, sin embargo, son ciertos pasajes bblicos destinados a ser cantados y
poseen la misma expresin que los salmos. Actualmente los conocemos todava.
La cuestin de los himnos es delicada. Segn una antigua expresin, el himno es
esencialmente un canto; un canto de alabanza y de alabanza dirigida a Dios o a un
dios. Si uno de estos elementos falta, no hay himno. Al tomar este sentido, la palabra
incluye tambin los salmos y los cnticos, de los que algunos cumplen las tres
condiciones. De todos modos, no se designa el himno tal como lo entendemos en la
actualidad, como una composicin estrfica sin estribillo cantada sobre una meloda
popular y que aparece con San Ambrosio.
El conjunto, ciertamente, era muy simple. El secreto, la discrecin, estaban impuestas
por las circunstancias. Un solo caso escapa a este silencio: el de la devocin a las
tumbas. En realidad esta devocin no era esencialmente cristiana y recibi a menudo
censuras de la jerarqua. Quienes cantaban pues en esta iglesia?. El sacerdote
celebrante cantaba seguramente sus oraciones improvisadas como las del actual
prefacio de la misa. Aparte se encuentra el lector que se encarga de la lectura pblica
con declamacin meldica de las epstolas, evangelios y salmos. Su funcin lo
convierte en maestro y se encuentran frecuentes alusiones a los salmos que ensea a
la concurrencia. El cantor no aparece hasta ms tarde y por vez primera en los
cnones del Concilio de Laodicea (343-381). nico entonces en el templo y solo en su
plpito, es cannicamente designado por la jerarqua y no agrupa a su alrededor una
numerosa schola como se suele creer. La schola no aparece en Occidente hasta
terminado el siglo VII. Se puede creer que el cantor no ha formado parte siempre del
clero. No est citado entre los diferentes rdenes que conducen al sacerdocio, y si se le
nombra es para indicar que los lectores y los cantores no estn comprendidos en el
clero sujeto al celibato (Concilio de Venecia, 463). Este cantor es el intrprete de la
muchedumbre, quien probablemente responde a sus cantos como a las invocaciones
del sacerdote con cortas aclamaciones del tipo Kyrie Eleisson.
A causa de la clandestinidad de la Iglesia hasta el siglo IV, la unidad de los principios
litrgicos y de los detalles que hoy nos son familiares, no pueden encontrarse ni en la
liturgia ni en lo que se desprende de los cantos. Los jefes de las comunidades eran
libres de improvisar en muchos casos, lo cual motiv diferencias entre las iglesias
locales e incluso muchas herejas. A partir de la libertad de la Iglesia, la orientacin
cambia. Occidente tender a una unificacin progresiva, mientras que Oriente contina

con sus costumbres locales como en el pasado. As pues, encontramos actualmente

numerosos ritos en Oriente, mientras que en Occidente el Gregoriano ha conquistado
lentamente Europa.
A pesar de los cambios frecuentes y de las recprocas influencias, no debe sorprender
la total separacin que se producir en el siglo XI entre dos mundos tan diferentemente
construdos. La clave de la unin occidental era Roma, pero la obra fue lenta. En
principio se necesit una cierta diversidad. Se constituyeron grupos locales que dejaron
sentir apenas su existencia en el siglo IV. Poco tiempo despus, el Papa se encuentra
enfrentado a un grupo milans, a un grupo hispnico, a los celtas irreductibles en
Irlanda, a los galos apegados a su rito y todos se obstinan y defienden su
personalidad. Estos grupos se dibujan en el perodo que se extiende del siglo IV al VIII
y sern asimilados progresivamente por Roma: Galia en el siglo VIII; Hispania no lo
ser hasta el siglo XI. Los celtas, evangelizados desde el siglo VI por los desvelos de
San Gregorio, no renunciarn ms que muy lentamente a sus anteriores ritos, y Miln
conserva an los suyos
En el centro mismo del rito romano se destaca la liturgia monstica hoy todava
conforme al esquema de San Benito (orden benedictina), anterior al Gregoriano. Las
restantes divergencias se allanan en el siglo XVI, despus de las decisiones del concilio
de Trento en 1563. La iglesia de Occidente deba adoptar pues los libros romanos. Los
ritos monsticos escapaban a esta orden y las ciudades capaces de demostrar que sus
costumbres tenan ms de doscientos aos de existencia, podran solicitar
conservarlas. Por razones prcticas, el clero opt por los libros impresos garantizados
por Roma. Solamente Toledo, Miln, Braga y Lion pidieron conservar sus ritos
anteriores. Estas consideraciones valen para la msica estrechamente ligada al texto, y
m s an por estar admitido en la Edad Media que cada iglesia confeccionase, segn su
propio criterio, la seleccin de textos. No se trataba de introducir novedades. La
eleccin se ejerca entre las obras cl sicas y conocidas tales como la lista de los
aleluyas de Pentecosts o la de los graduales. Excepcionalmente algunas piezas
propias de cada iglesia se destinaban a las fiestas locales. Cualquiera que fuese su
lugar en el ao litrgico, la msica de una obra cambiaba poco. La lista de variantes es
particular y no coincide con las de los neumas (signos gr ficos musicales sin
representacin de sistema de notacin musical), o de las variantes de los textos.
Los primeros sntomas de la unificacin se hacen sentir a partir del siglo IV. La liturgia
entonces se hace abundante y se dirige a una muchedumbre numerosa. Debe vigilarse
su contenido. Cada Papa va a redactar una liturgia anual: la cantilena circuli anni que a
nuestros ojos no responde al ttulo, pues las obras para cantar figuran all desprovistas
de toda configuracin musical. Alguna de estas redacciones son clebres. El
Sacramentario Leoniano obra de San Len (440-461), y el gelasiano, obra de San
Gelasio (492-496). Estos constituyen tambin grandes etapas. Ninguna tuvo la suerte
del Gregoriano. La obra de San Gregorio (590-604), adopta textos anteriores, incluye
nuevas aportaciones, y no ha sido redactada en la forma en que nos ha llegado. Pero
es esta forma precisa la que se ha impuesto y la que ha dado su nombre al canto que
implcitamente lleva consigo y que seguramente nada o poco debe a San Gregorio.
La doble historia del texto y de la msica, es difcil para el perodo que va desde los
aos 600 a 750. El gelasiano se haba extendido mucho y el Gregoriano tuvo que
agregrsele. Adems, en esta poca, parece que Roma conoce otras costumbres: el
viejo canto romano, del que se dice que es el antecesor del Gregoriano, y sobre cuyo
tema se discute todava. Una de las costumbres pudo ser la de la curia romana y otra
la de las iglesias de la ciudad. Nada es seguro. El viejo canto romano, de todas formas,
solo est representado por algunos libros y por restos en la liturgia. Su aspecto lo
muestra menos sutil que el Gregoriano, pero ms prolijo y ms arcaico.

EL APOGEO DEL
GREGORIANO
Se considera que el Gregoriano alcanz su apogeo en el transcurso del siglo VIII.
Notemos de nuevo la posibilidad de una influencia oriental en este coronamiento ya
que varios papas del siglo VII y VIII fueron griegos.El gregoriano fue llevado a la Galia
a partir del ao 753. El Papa Esteban II (m. en 757) amenazado por los lombardos, fue
conducido ante Pipino el Breve (al que consagr de nuevo rey de Francia) por
Crodegand de Metz. A este respecto se ha evocado el asombro que habra
experimentado Crodegand viendo las ceremonias romanas, pero el empleo del tiempo
en este ao trgico, deja entrever por el contrario que el Papa se vi contrariado en la
Galia ante un ritual diferente al suyo. A partir de esta poca los chantres fueron
enviados de la Galia a Roma, y esta suministr a su vez libros a la Galia con el fin de
promover una reforma. No obstante hubo un siglo de dificultades. La msica no
siempre estaba escrita y la tradicin se perda.
La formacin de un chantre duraba casi diez aos y el repertorio, tan rpidamente
transmitido, se alteraba. Adems, todo deja entrever que Roma no envi siempre
libros iguales. Se volva a la fuente, pero esta fuente que para Ambrosio haba sido
Oriente, se hallaba, para Carlomagno, en Roma.
Poco a poco toda la Europa occidental adopt este campo que primeramente se
llamaba romano y que muy pronto se llam Gregoriano. El repertorio se completa con
piezas nuevas, cuya msica se modela de acuerdo con la del antiguo repertorio. As
ocurre con el Oficio de Difuntos o el de la Trinidad, ambos del siglo IX.
Las piezas nuevas fueron tan numerosas que se impuso la necesidad de ponerlas por
escrito. Hasta entonces se proceda de la manera clsica, an usual en Oriente. El
cantor ensea, los alumnos escuchan, repiten y solos la recuerdan con esta memoria
milenaria de las civilizaciones en escritura. Todo cambi cuando el repertorio fue ms
abundante y se llen sobre todo de obras compuestas y ya no adaptadas a los antiguos
esquemas.
Para representar la meloda sobre el pergamino, se utilizaron signos parecidos a los
acentos del lenguaje: los neumas. Signos aislados al principio, sirven en los
manuscritos para anotar precisamente las obras nuevas que el cantor teme olvidar.
Este es el caso de algunas obras del siglo IX.
Con bastante rapidez se pas de estas primeras obras, todas ellas sil bicas, a la
notacin del repertorio clsico. Fue preciso representar los grupos vocalizados del
repertorio que entonces precisamente llevaban el nombre de neumas y constituan un
elemento muy importante: el kanon de la meloda, referido anteriormente.
Los signos aislados unos de otros traducan mal estos melismas. Fueron agrupados y,
como los sonidos, resultaron solidarios unos de otros. El nombre que designaba lo
cantado pas a lo escrito, que se llam neuma. Sin embargo, a finales del siglo X se
aadieron aumentaciones de volumen a los signos para designar el lugar exacto donde
se localizaba el sonido. Este procedimiento exiga que se separasen de nuevo unos
signos de los otros. La etapa siguiente fue la del pautado musical. El invento, que se
debe a Guido d'Arezzo (992-1050), se extendi rpidamente y menos de cincuenta
aos despus de la muerte de Guido, hacia 1090, se le puede encontrar en Italia y en
el norte de Francia. Guido d'Arezzo, monje benedictino italiano, fue el renovador de la
notacin musical. Invent la pauta de cuatro lneas y dio a cada una de stas y a los
espacios una significacin sonora (la que predomina actualmente). Di nombre,
adems, a las seis primeras notas de la escala (ut, re, mi, fa, sol, la), basndose en la
primera slaba de cada uno de los versos del himno de San Juan Bautista, escrito por
Pablo el Dicono Ut queant laxis: "ut queant laxis / resonare fibris / mira gestorum /
famuli tuorum / solve polluti / labii reatum, Sancte Joannes" (Antiphonale

Monasticum, 922, Liber Hymnarius, 382). Tambin design las distintas octavas con
letras maysculas y dobles. Como el sonido ut, por ser cerrado, no pareca prestarse
tan bien a los ejercicios de solmizacin o de solfeo, el italiano Bononcini (m. en 1673),
lo supli por do, slaba ms abierta y ms sonora, pero los franceses todava usan a
veces el ut. Estas innovaciones encontraron gran resistencia entre los frailes de su
abada de Pomposa, lo que le oblig a trasladarse a Arezzo, donde fue profesor en la
escuela de la catedral. Su reforma, expuesta en los tratados Micrologus (h. 1025) y
Regulae rythmicae, acab con el anterior sistema de neumas.
Este perfeccionamiento entraaba un peligro; no resultaba indiferente que notas
emitidas a la vez fueran disociadas: se desmembraba el neuma. Por otra parte, haban
existido sonidos imprecisos, deslizados, temblorosos, etc., descritos por los tratados.
Los neumas daban cuenta de ello, pero el pentagrama slo admita intervalos precisos
de tono y semitono. Las notas indeterminadas desaparecan, pues los manuscritos con
lneas no las tenan en cuenta. Por otra parte se debe constatar que el nuevo tipo, una
vez establecido, fue escrupulosamente conservado. Solo la apariencia externa del
manuscrito es distinta: las notas se aslan cada vez ms. Los melismas son ilegibles.

NUEVOS GNEROS
Paralelamente a la escritura aparecen nuevos tipos de meloda. Sin duda eran ya
habituales, pues el liturgista Amaler cita, sin concederle importancia, la existencia del
tropo a principios del siglo IX. Estos tipos tendrn una existencia bastante breve. Son
los tropos propiamente dichos, las secuencias y los oficios rtmicos. El tropo intercala
en la meloda litrgica preexistente nuevos textos cantados entre los textos litrgicos.
Las secuencias son un tropo de la vocalizacin del aleluya, pero su gran nmero as
como su forma ms evolucionada hacen de ellos un gnero aparte. Los dos gneros se
reservan para las fiestas de carcter alegre. El nico tropo conservado por la liturgia
est tomada del Benedicamus domino (es el llamado O filiis pascua independizado). El
repertorio de las secuencias es algo ms rico; el concilio de Trento ha dejado que
subsistieran cinco.
Los oficios rtmicos son conjuntos poticos compuestos para el auspicio nocturno. En
general comprenden antfonas y responsorios con melodas a menudo propias, pero
que circulan de uno a otro de estos oficios. La coquetera quiere que las obras se
sucedan en el orden de los modos eclesisticos, pero a pesar de la teora, el inters de
estos conjuntos reside sobre todo en el abandono progresivo de las frmulas modales
para ceder el lugar a la tonalidad.

LAS DEFORMACIONES
La alteracin del canto llano tena otra razn: la de que el hombre medieval descubra
la polifona. A una meloda aprendida globalmente se sobrepona un arte difcil donde
era preciso aislar las notas y darles un contrapunto preciso. Las voces fundamentales
eran dobladas una o dos veces. Se comprende que este edificio fuera frgil y que la
vocalizacin no resistiera. Este proceso por s solo retardaba los ritmos. Una segunda
razn intervino: era imposible mantener en equilibrio varias voces superpuestas sin un
elemento de medida. Apareci el comps que impuso un ritmo ms o menos preciso
incluso en la ejecucin mondica a melismas y recitados. Los cantos son entonces tan
lentos que los espaoles (en su canto mozrabe autctono) experimentan la necesidad
de adornar cada nota con un mordente. Culver haba dado hacia el ao 900 un
autntico pequeo solfeo de esta polifona primitiva llamada organum. Sus ejemplos

estaban tomados de obras silbicas simples: himnos, antfonas... Este arte era
probablemente instintivo, muy antiguo, y segn el solfeo, continuaba presentndose
enteramente como un arte de improvisacin oral en el que cada uno segua en el libro
la voz principal, el canto llano, para darle su revestimiento a la quinta y a la cuarta. La
polifona reciba su consagracin aunque el talento del cantor se hizo exigente y se
manifest en las obras ms complicadas: versculos del aleluya, de responsorios,
secuencias...
Poco a poco se independizan algunos fragmentos tomados de obras clebres que sern
alargados al infinito para servir de base a nuevas formas polifnicas (tenores). Se
comprende pues que en adelante se considere que un Oficio es solemne tan solo si se
canta de esta manera. Se siguen copiando manuscritos cada vez ms ricos, mayores,
ms bellos. Su fidelidad al modelo del siglo XII ser perfecta, pero el espritu se ha
perdido.
El Gregoriano, sin embargo, sobreviva oscuramente. Incluso en el transcurso de una
misa polifnica, las declamaciones meldicas del Prefacio, de la Epstola y del
Evangelio, venan a recordar oportunamente que existe algo ms que el comps y el
acorde. A pesar de todo se oan estos primeros elementos de msica modal, mondica,
rtmica. Adems, muchas iglesias demasiado pobres, no podan permitirse el lujo de
una capilla, de grado o por fuerza, era preciso quedarse con el Gregoriano, y el
Gregoriano conoci muchas deformaciones. Tras la interpetacin ms lenta debida a las
innovaciones medievales, lleg el Renacimiento que resucit el gusto por la
antigedad. El metro rein sobre la poesa e incluso sobre el Gregoriano. Se usaron las
largas, breves y semibreves de la notacin mensural para expresar la cantidad propia
de la lengua latina. El siglo XVI se deleit con este arte imprevisto.

LAS TENTATIVAS DE
REFORMA
Despus vino el Concilio de Trento y su reforma. En la Santa Sede, y sin duda con
derecho, se opin que el Gregoriano mereca tambin ser retocado, quiz abreviado.
Ello fue encomendado a Giovanni Palestrina y Anibal Zoilo en el ao 1577. En 1582,
Giovanni Guidetti, alumno de Palestrina, obtena el privilegio de editar el canto
reformado. Sin embargo en esta poca apareci nicamente el Directorium cori
(1582). Tras la muerte de Palestrina en el ao 1594, se observa una pausa. Despus
apareci una edicin del Gradual en 1614-1615, la famosa edicin medicea. Por
primera vez no apareca la meloda que haban conservado los propios manuscritos del
siglo XVI. Una distribucin matemtica de los acentos, la supresin de la mayor parte
de melismas, el hecho de transportar lo que no estaba en el tono, eran los menores
defectos de esta edicin. En 1632 los signos fueron a su vez condenados por una orden
de Urbano VIII; el viejo repertorio desapareci. En principio, los libros romanos
recomendados por el Concilio de Trento, haban sido adoptados en Francia salvo en
Lion. Pero las dicesis en estado de anarqua litrgica, conservaban tambin sus
antiguos libros. Entonces surgieron numerosas tentativas destinadas a restaurar el
canto oficial. Fue el movimiento neogalicano, mal llamado as puesto que se extenda a
una gran parte de Europa.
En primer lugar llegaron los tericos Kumilhat (1611-1682) y Nivers (1632-1714), que
dejaron una obra considerable. Despus en 1669 aparecieron las misas de Du Mont,
todava cantadas, que nos dan una idea de lo que fueron estas reformas. Varios
breviarios notados fueron publicados en provincias, siendo el ms importante el de
monseor de Harl (Paris, 1681). Estos ensayos continuaron durante todo el siglo
XVIII. En 1736 y 1739 el breviario de monseor de Vitinmille, en 1741 el tratado de

Lebeae, en 1750 el tratado de Poison y en 1783 el breviario de Bianc.

Un movimiento basado en el buen sentido, se hizo esperar hasta principios del siglo
XIX. Saureaun (1771-1834) estuvo encargado de restaurar las escuelas del canto
sacro desaparecidas en la tormenta. Al fundar una escuela de msica clsica y
religiosa, pens primeramente en las ediciones de msica antigua. El impulso haba
sido dado. Las publicaciones anrquicas seguan apareciendo, pero se presenta una
vuelta al buen sentido. Varias creaciones de este perodo han ayudado mucho para una
comprensin ms clara, ante todo, la instalacin de los benedictinos en Solesmes en
1835 bajo la direccin de Dom. Grandger para quien la liturgia solo exista unida a la
msica. En el aspecto laico, ms fugaz, se fund la escuela Nierdermeier, en 1853. Luis
Nierdermeier era un protestante suizo atrado por el Gregoriano y se traslad a Francia
para fundar una escuela donde los organistas y maestros de la capilla aprendieran su
oficio. Sus alumnos fueron numerosos; la mayor parte de organistas del siglo XIX
procedan de su escuela. Finalmente, Charles Bord (1863-1909), reuni los cantores de
Saint Gervais con el nico intento de cantar el Gregoriano y la polifona del
Renacimiento. El terreno estaba preparado, el xito lleg inmediatamente y se
acrecent ms tarde cuando Bord fund la schola cantorum con V. de Indi y A. Gilmau.
Sin embargo, estos esfuerzos de los msicos laicos no tenan la continuidad de una
institucin monstica como la de Solesmes, donde por expresa voluntad del fundador,
el Gregoriano formaba parte de la liturgia. Se estableci una especie de competencia
entre la abada que reuna sabios pero que todava editaba poco, y algunos editores
que se apresuraban a aprovechar los privilegios que les haban sido concedidos.
Hacia 1850 aparecieron las detestables publicaciones de De Brauch. La edicin de
Reims y Cambray, en 1855, ya sealaba un claro progreso. En 1859, Solesmes haba
recibido una importante ayuda. Dom. Joseph Pothier (futuro abad de Saint Wandrille),
con la ayuda de Dom. Jausion, prepar rpidamente una edicin del Gradual editado
en 1883 y despus del Antifonario editado en 1891. Durante este tiempo, dos
religiosos, Dom. Jausion y Dom. Mocquereau, colaboradores de Dom. Pothier, recorran
de nuevo las bibliotecas. En este perodo Dom. Mocquereau tuvo la idea de una
paleografa musical cuya aparicin se inici en 1889 y cuyo objeto era poner a la
disposicin de todos los investigadores el facsmil de los principales manuscritos
Gregorianos. En ella se reproducen fotogrficamente relevantes manuscritos de canto
desde el siglo X hasta el XIII. Esta inestimable coleccin ha sido el punto de apoyo de
la mayor parte de trabajos relativos al canto litrgico, y continua publicndose con
regularidad. Por otra parte, a medida que la tcnica de la fotografa se perfeccionaba,
el scriptorium de Solesmes se enriqueca, as como su biblioteca, y permita estudios
cada vez ms precisos y sobre un mayor nmero de manuscritos. Otros centros de
investigacin se han constitudo poco a poco, por ejemplo Vern, Marialach,
Montserrat, Silos... de tal manera que, lejos de estar aislada, la abada de Solesmes es
el centro de una labor cada vez ms conocida.

TCNICA
La modalidad corresponde al conjunto de reglas a la que obedece la meloda medieval.
En primer lugar determina la sucesin de intervalos para cada tipo concreto de
meloda. La palabra modus es una mala traduccin del griego tropos, manera de ser.
No se deben buscar relaciones entre la modalidad griega antigua y la de la Edad Media
latina. Por el contrario, son estrechas las relaciones entre el optohechos bizantino y el
sistema de los modos latinos.
Una organizacin debe ser lgica y por esta razn tras varios siglos se organiza en
gamas el contenido de los modos, creando as un equvoco con la msica moderna
clsica, procedimiento arbitrario pues la Edad Media, como el mundo bizantino, ignora

este principio y considera un modo como una especie de meloda, una reserva de tipos
meldicos donde se puedan encontrar incisos correspondientes a una necesidad
inmediata. Existen cuatro grandes formularios medievales sobre los puntos de partida
re, mi, fa, sol. Segn el desarrollo se haga en sentido ascdendente o descendente, se
consideran estas formas como autnticas o plagales, lo que eleva a ocho el nmero de
modos. Adems, cada frmula puede transponerse dos veces en la escala medieval.
El espacio cubierto con cada esquema es el de una octava, que puede considerarse
mejor como una cuarta y una quinta unidas que como una octava propiamente dicha.
Los tratados antiguos enuncian estos formularios por medio de incisos meldicos y no
por sucesiones de grados conjuntos. La meloda medieval acude a ellos para constituir
sus piezas pero no al azar. Los fragmentos tienen valor de inicio, enlace, terminacin,
etc., al igual que en toda la msica oriental.

EL RITMO
El ritmo de todo canto llano se impone por s mismo cuando se lee un manuscrito en
neumas y se recuerdan las melodas declamadas y las vocalizaciones de los ritos
orientales. Prescindiendo de diferencias materiales (dialecto musical, emisin diferente
que modifica la voz, lenguaje), la sustancia de los cantos es la misma en los dos casos.
Resulta fcil ver que la meloda propiamente litrgica es libre, mientras que los
poemas, genio potico humano, estn medidos con discrecin. Todos los textos del
celebrante pueden considerarse como emitidos libremente, as como los cantos
litrgicos de la scola, incluso en el ltimo trmino, se perfila ya un solfeo tan exigente
como el de Solesmes, necesario para el estudio completo del texto. Este solfeo,
fundado en la indivisibilidad del tiempo primero, no molesta al ejecutante del mismo
modo que el comps no molesta al pianista. En los dos casos, tanto en la audicin
como en la ejecucin, se trata de no confundir tcnica y sentido musical.
En el interior del sistema solesmense, generalmente practicado en las abadas y gran
parte de las parroquias cuando unas y otras han consentido en cantar la liturgia, ha
habido discusiones muy speras. Dom. Pothier, autntico fundador del scriptorium y de
los estudios, era un encarnizado defensor del acento latino como polo a cuyo alrededor
se organizaba la meloda, en tanto que su sucesor, Dom. Mocquereau, organizaba esta
meloda por ella misma y para ella misma. En oposicin se encontrarn las teoras
mensuralistas, que tienden a superponer a todo trance una medida a la meloda.
Aparecen varas teoras de las cuales ninguna ha logrado imponerse todava.
A: El padre Dauchebreau mide los neumas y los divide en largos y breves. Cabe
preguntarse qu explicacin da esta teora al hecho de que, segn los manuscritos, la
meloda permanece aunque los neumas empleados para traducirla cambian a menudo.
B: G. Houdard pensaba que cada neuma deba ser considerado como un solo tiempo.
Todas sus notas deben ser expresadas en este tiempo. Ahora bien, puede haber
muchas notas en ciertos neumas del siglo X e incluso ms tarde.
C: Dom. Giannine organiza las melodas en largas y breves, suministrando medidas
irregulares pero que prolongan la meloda m s all de lo verosmil.
D: Peter Vagder constituye unos pies mtricos con los neumas.
E: Monseor Foucault reconstituye de otro modo unos pies mtricos.
F: E. Hammer se afirma con discrecin en la prosodia del lenguaje y descarta, con
razn, toda posibilidad de medida para las vocalizaciones, y
G: Para J. W. A. Voaler los neumas son largos o breves por s mismos.

Caractersticas del Canto

Gregoriano
Desde su nacimiento, la msica cristiana fue una oracin
cantada, que deba realizarse no de manera puramente
material, sino con devocin o, como lo deca San Pablo,
"cantando a Dios en vuestro corazn". El texto es pues la
razn de ser del canto gregoriano. En realidad el canto del
texto se basa en el principio de que -segn San Agustn - "el
que canta ora dos veces. El canto gregoriano jams podr
entenderse sin el texto el cual tiene prelacin sobre la meloda
y es el que le da sentido a sta. Por lo tanto, al interpretarlo,
los cantores deben haber entendido muy bien el sentido del
texto. En consecuencia, se debe evitar cualquier impostacin
de voz de tipo opertico en que se intente el lucimiento del o
los intrpretes.

Es msica vocal, esto es, que se canta a capella sin

acompaamiento de instrumentos.

Se canta al unsono una sola nota a la vez lo cual quiere decir

que todos los cantores entonan la misma meloda. A esta manera
de canto se le denomina monodia. Muchos autores afirman que
no debera admitirse el canto de coro mixto por cuanto se estara
interpretando a dos voces en octava. Sin embargo, teniendo en
cuenta que tanto hombres, como mujeres, como nios deben
tener igual oportunidad de participar en la liturgia, recomiendan
que, para no romper este principio de la monodia, lo hagan en
forma alternada.

Se canta con ritmo libre, segn el desarrollo del texto literario y

no con esquemas medidos, como podran ser los de una marcha,
una danza o una sinfona (vase la seccin en que se trata
detalladamente el ritmo).

Es una msica modal escrita en escalas de sonidos muy

particulares, que sirven para despertar variados sentimientos,
como recogimiento, alegra, tristeza, serenidad... (vase lo
relacionado con los modos).

Su meloda es silbica si a cada slaba del texto corresponde un

sonido y es melismtica cuando a una slaba corresponden varios
sonidos. Hay melismas que contienen ms de 50 de ellos para una
sola slaba.

El texto est en latn, lengua del Imperio romano extendida por

Europa (an no existan las lenguas romances). Estos textos
fueron tomados de los salmos y otros libros del antiguo
Testamento; algunos provenan de los evangelios y otros eran de
inspiracin propia, generalmente annima. Sin embargo existen
algunas piezas litrgicas en lengua griega: Kyrie eleison, Agios o
Theos (liturgia del viernes santo)...

Escritura: el canto gregoriano est escrito sobre tetragramas, es

decir sobre 4 lneas, a diferencia del pentagrama de la msica
actual. Sus notas se denominan punto cuadrado (punctum
quadratum), o virgas si aparecen individualmente, o neumas si
aparecen agrupadas; tienen igual valor en cuanto a su duracin, a
excepcin de: las que tienen epicema horizontal, la nota
precedente al quilisma y la segunda nota del slicus cuya
duracin se prolonga ligeramente ms con un sentido expresivo y
las notas que llevan punto el cual tiene la duracin de una nota
simple (esto se explicar en detalle en la seccin notacin).
El escenario del canto gregoriano
Ya se dijo anteriormente que el canto gregoriano naci para
ser interpretado dentro de la liturgia de la Iglesia. Por tanto es
la liturgia, su escenario natural.
1. La misa: En la celebracin de la Eucarista existen dos
grupos principales de piezas:
a) El ordinario: est compuesto por textos que se repiten en
todas las misas.

Kyrie eleison

Gloria in excelsis Deo

Credo

Santo y Benedictus

Agnus Dei
b) El propio: est constitudo por piezas que se cantan segn
el tiempo litrgico o segn la fiesta que se celebra.

Intrito: canto de entrada para iniciar la celebracin

Gradual, aleluya o tracto: despus de las lecturas

Ofertorio para acompaar la procesin de las ofrendas

Comunin
c) Adems de estos dos grupos de piezas, existen otras que se
cantan como recitativos con algunas inflexiones (cantillatio):
tales son las oraciones, las lecturas, el prefacio y la oracin
eucarstica, el Padre nuestro. Eran piezas que por su sencillez
podan ser ejecutadas por el celebrante o por personas que
no requeran de especiales habilidades para el canto.
2. El oficio divino: En los monasterios, los monjes hacan
una pausa en sus labores y se reunan regularmente a
determinadas horas del da para hacer su oracin.

Maitines: plegaria de vigilia

Laudes: plegaria de la maana

Prima

Tertia: 9 AM

Sexta: 12 M

Nona: 3 PM

Vsperas: 6 PM

Completas: antes de ir al descanso

El repertorio de cantos para el oficio divino consta de:

El canto de los salmos

Simples recitativos cantillatio de lecturas y oraciones.

Antfonas de invitatorio

Himnos

Antfonas cantadas antes y despus de los salmos.

Responsorios

Te Deum

Cantos del antiguo y del nuevo Testamento (Benedictus,

Magnificat, Nunc dimittis)
3.- Otros cantos:

Tropos: textos intercalados a plegarias oficiales

Algunas melodas adornadas con variados melismas que se

aadieron al aleluya

Secuencias: secuencia de pascua, secuencia de difuntos...

Cantos procesionales: procesin de ramos, procesin al sepulcro,

procesin con el Santsimo Sacramento, etc.

2. NOTACION GREGORIANA

Manuscrito: "Un nio ha nacido para nosotros y el Hijo se nos ha dado"

En el siglo XI el repertorio de canto en la Iglesia cubra ya cada fiesta del da y cada

evento de la liturgia. Los textos sagrados usados en ella tenan su propia
caracterstica y existan variedad de formas: intritos, antfonas, graduales,
aleluyas, ofertorios, comuniones, secuencias, etc. a lo cual hay que agregar aquellas
partes de la liturgia denominadas "ordinario": Kyries, Glorias, Credos, etc.

Todo esto haba que encomendarlo a la memoria de los cantores quienes no tenan ayudas
musicales, excepto algunas marcas sobre el texto que indicaban simplemente cundo la
meloda suba o bajaba tal como se muestra en este manuscrito. Por supuesto, la
conservacin de los cantos, encomendada nicamente a la buena memoria haca que se
encontraran en peligro de desaparecer.
Inicialmente la notacin musical serva como ayuda-a-la-memoria para quien ya tena una
idea acerca de cmo deba sonar. No se pretenda que la notacin fuera "cientficamente"
precisa. El concepto de que se puede cantar una meloda solo leyendo correctamente la
msica (sin necesidad de haberla escuchado anteriormente) es algo relativamente muy
nuevo.
Los ejemplos ms antiguos de notacin musical en la Europa occidental fueron escritos ms
como anotaciones para los textos que se cantaban.
De otra parte, se trataba de una notacin cuya finalidad era ms la de indicar el carcter
expresivo para resaltar las sutilezas de la expresin vocal que la de indicar la altura de las
notas meldicas. (actualmente se est desarrollando mucha investigacin por parte de los
musiclogos especialistas en la msica medieval).
Afortunadamente un monje benedictino llamado Guido d'Arezzo (Italia 990 - 1050)
encontr la solucin. A partir del himno de las vsperas de la fiesta de S. Juan Bautista
organiz lo que sera ms tarde la escala: UT queant laxis REsonare fibris MIra gestorum
FAmuli tuorum, SOLve polluti LAbii reatum, Sancte Ioannes (SI). (Ver partitura)
Invent el tetragrama cuatro lneas; de ellas, una lnea amarilla sera UT
(posteriormente se convirti en DO) y una lnea roja indicara FA; esto dara origen ms
tarde a la nocin de las Claves.
1. ALTURA DE LOS SONIDOS
La altura de los sonidos est indicada por la ubicacin de las notas en el tetragrama, con la
posibilidad de usar lneas adicionales inferiores y superiores.

Las claves utilizadas son de DO (C) y FA (F) las cuales pueden estar en segunda, tercera o
cuarta lnea

La extensin posible es:

Notas simples
Se presenta aqu , en su orden, la notacin primitiva, la notacin actual gregoriana y su
equivalente en la notacin moderna.

Virga= Vara; Punctum quadratum=punto cuadrado, Punctum inclinatum=punto

inclinado.
Neumas Simples

Pes, Podatus del Latn pie; Trculus, del latn torqure=torcer, por su forma
quebrada; Porrectus, del latn porrgere=alargar, por la forma alargada de sus
trazos; Clmacus, de clmax=escalera; Scndicus, de scndere=subir; Slicus
de salire=saltar.

Neumas compuestos
Los que se forman por la unin de neumas simples para una sola slaba

Los que llevan ms notas antes o despus y se denominan as.

Flexus: cuando se complementan con notas descendentes

Resupini: cuando se complementan con notas ascendentes

Praepunctis o subpunctis segn incluyan notas antes o despus:

Neumas especiales

Los que tienen la ltima o dos ltimas notas de menor tamao reciben el nombre de
licuescentes o semivocales, y sirven para llamar la atencin sobre la correcta
pronunciacin del texto. Al Pes, Clivis, y Climacus licuescentes se les llama
tambin epiphonus, cephalicus y ancus, respectivamente. El tamao ms pequeo
de la nota lisquescente no implica en absoluto modificacin en la duracin de la
misma.

Los que contienen pressus (del latn, premo=apretar, detener), o sea la coincidencia
en altura de la nota final de un neuma con la nota inicial de otro en una misma
slaba. Tambin se da entre un punctum y un neuma.

Los que contienen quilisma (del griego klo=revolver, rodar) o nota

dentada, tiene por objeto unir dos notas separadas por un intervalos de
tercera. Nunca se presenta sola. La nota que antecede al quilisma se
prolonga moderadamente sin que llegue a duplicarsesu duracin.

Neumas de adorno

El strophicus (del griego strophao= girar en derredor) es un punctum quadratum y

puede aparecer en tres formas :

El oriscus (del griego ros= lmite o altura, colina) es un punctum quadratum colocado al
final de un neuma

Bivirga y Trivirga se forman por la unin de dos o tres virgas

respectivamente. (Virga = Vara. Bivirga y Trivirga= dos o tres varas
respectivamente)

2. CASOS ESPECIALES DE EJECUCIN.

El episema horizontal se coloca sobre una o ms notas y significa

prolongacin ligera y expresiva de esos sonidos: es una raya horizontal. En
el slicus la nota con ictus debe prolongarse como si tuviera episema. El
episema alarga un poco la nota pero no la duplica.

(No debe confundirse con el Episema vertical que casi siempre se coloca debajo de la nota
y marca los pasos binarios o ternarios. Vase el captulo del ritmo)

La Distropha y la Tristropha deben ejecutarse en forma ligera y flexible. Es

obligatoria la repercusin en la primera nota de cada una de ellas y en la primera
nota del neuma que las sigue, si est al unsono.

Cuando la tercera nota de la tristropha lleva ictus, puede ejecutarse con

repercusin. El oriscus siempre es de carcter suave. Las dos notas del pressus
deben ejecutarse como un sonido doble, fuerte y claro. (La dstropha, la trstropha y
el oriscus nunca forman pressus).

La bivirga y trivirga deben ejecutarse como el strophicus, slo que su repercusin

es ms notoria.

El scandicus que sigue la formula meldica RE - LA - SI - LA debe ejecutarse

como slicus..

Ejemplos de repercusin:

4. SIGNOS DE PAUSA.
Los signos de pausa, originados por la estructura del texto, son:

a) Lnea divisoria mnima, que separa los incisos o partes menores en que se divide el texto;
no implica respiracin.
b) Lnea divisoria menor, que separa los miembros de frase. Estos no son ms que incisos
de mayor amplitud. Casi siempre implica respiracin.
c) Lnea divisoria mayor que separa las frases: Equivale a un silencio con duracin de nota
simple y obliga a respirar.
d) Lnea divisoria doble, que indica mayor sentido conclusivo o tambin final de la
composicin. Equivale a silencio de nota simple, a veces un poco ms prolongado.
5. OTROS SIGNOS

Guin:

El guin es un signo que va al final de cada tetragrama, para indicar cul es la nota inicial
del siguiente. Tambin se usa cuando dentro de una misma pieza musical se cambia de
clave. Es simplemente in signo indicativo que no se canta.

Si bemol:

En el canto gregoriano solamente existe el SI BEMOL. El bemol afecta no solo al SI que lo

lleva sino a los dems que aparezcan despus, pero queda destrudo por cambio de palabra,
por cualquier lnea divisoria o por el becuadro. El SI bemol al pie de la clave permanece
durante toda la pieza y slo lo destruye el becuadro.
"Euouae".
El Liber Usualis provee una indicacin para cantar el Gloria Patri despus del versculo del
salmo en los Intritos. "Euouae" indica las vocales de las slabas "saeculorum amen" con
las que termina el Gloria Patri.

5. LOS MODOS GREGORIANOS

La escala diatnica nica de que se sirve el canto gregoriano, es la siguiente:

No todas las melodas recorren esta extensin: algunas se mantienen en la octava

inferior (de la a la), otras en la central (de mi a mi) y otras en la superior (de sol a
la).
En cada una de estas octavas, los SEMITONOS distan ms o menos de la nota final,
con lo cual tenemos un elemento fundamental para entender los modos.
Para los greco-romanos, la octava que conocemos hoy no exista. Eran ms bien
dos tretracordos separados o simplemente yuxtapuestos:

DO, RE, MI, FA

SOL, LA, Si,DO
El tetracordo es pues considerado como la base modal, el primer elemento
completo o ncleo generador de toda la meloda.

Igual cosa sucede con el tetracordo superior.

Tngase en cuenta que, a diferencia de la msica actual, en el canto gregoriano no
existen escalas en las que, al cambiar de una tonalidad a otra, o de un modo mayor
a un modo menor, para que los semitonos queden en el mismo lugar, se acude a los
sostenidos o a los bemoles.
Ahora bien: estas escalas comprenden una quinta central a partir de la nota
tnica, llamada tambin final, ms tres sonidos ya sea en la parte superior, y en
este caso se llaman modos autnticos (agudos), o en la parte inferior, y entonces
se llaman modos plagales (graves).
Los nombres de estos modos son:

Existe una nota tnica en la cual, si no siempre comienza la meloda, en ella de

ordinario termina y descansa. Como se pudo ver en el cuadro anterior, cuatro
podan ser las notas tnicas: re, mi, fa, sol las cuales estn representadas por las
notas blancas.
Adems, en cada modo hay una nota dominante, llamada as porque la meloda
torna a sta con relativa frecuencia. Las dominantes son:
MODO
DOMINANTE

II

III

IV

VI

VII

VIII

Re

Fa

Si-Do

La

Do

La

Re

Do

Cada uno de estos modos tiene un carcter peculiar, debido a la distinta colocacin
de los semitonos como ya se dijo y por consiguiente un poder expresivo propio.
En consecuencia, los modos se distinguen por:

su tnica,

su dominante y

el mbito o extensin.

Puede haber modos transportados, combinados y a veces libres.

El modo en que est compuesto un trozo gregoriano algunas veces se indica con un
nmero puesto antes del primer tetragrama.
El ejemplo muestra que la antfona est escrita en modo 8.

Cabe anotar, sin embargo, lo siguiente:

La teora de los 8 modos de la Edad media fue adaptada al repertorio que ya exista
previamente, es decir las piezas gregorianas no fueron creadas teniendo en mente
la asignacin a un modo determinado. Un serio anlisis de las melodas
gregorianas, lo mismo que de las ambrosianas, nos hace concluir que no fue el
criterio modal ni los principios tcnicos los que siguieron los primitivos
compositores del canto gregoriano, aunque hay que aceptar que en tardas
composiciones s se sigui ms o menos esta teora de los 8 modos.
Dom Gregorio Suol O.S.B. (1) anota al respecto:
Hay que reconocer que:
a) En muchsimas piezas la octava es incompleta. Ej. Antfona "Dixit Dominus".
b) En el cuarto modo jams es completa la relacin de octava, esto es de SI
becuadro inferior a SI becuadro superior, caso que bastara por s solo para
hacer dudar de todo el resto de aquella teora.
c) En la quinta, comn a autnticos y plagales, falta muchas veces el intervalo
sobre la tnica y, por lo tanto, no puede clasificarse con precisin la modalidad
ya que no se distinguen la tercera menor sol-mi (tercer modo) y fa-re (primer
modo).
d) En algunas melodas se descubren retoques de poca posterior; por ejemplo, en
el tipo de "Proprio filio" (Feria sexta de semana santa).
e) En otras hay que reconocer pasajes, diremos, cromticos que no concuerdan
con la teora de la Edad Media arriba expuesta: por ejemplo, en la antfona Urbs
fortitudinis, en la comunin Passer y en la Beatus vir.
f) En muchsimas melodas, la que llaman propia tnica respectiva no aparece
ms que en la ltima nota, faltando, por lo tanto, la pretendida lgica modal; por
ejemplo en la antfona Maria et flumina de la epifana.

g) En no pocas se podra cambiar fcilmente la final sin que sufriese dao el

diseo general de la pieza; tal puede verse en la antfona precedente, con relacin
al otro tipo In illa dies del primer domingo de Adviento, en la cual es fcil
sustituir el sol por el mi.
h) En cuanto a la dominante, muchas veces no solo aparece apenas la propia
del modo en toda la pieza, o sencillamente est del todo ausente, sino que en cada
inciso o miembro de frase se puede observar ser otra la nota central o
dominante. As resulta una modulacin continua, contraria a la pretendida
unidad modal de la Edad Media.
Ms an: en algunos casos aparecen melodas alteradas a fin de que puedan ser
conformadas con la teora de los ocho modos. Algunas fuentes primitivas contienen
antfonas para salmos que no se ajustan al sistema y algunas veces es posible ver
que la misma meloda ha sido alterada posteriormente para asegurar su
conformidad. Tal es el caso de la antfona Cantabimus et psallemus virtutes tuas,
Domine.

Meloda primitiva: do,do do,si,do,la,SOL,si,la,si,do,la.SOL,la,do,re,si

Meloda tarda:

do,do,do,si,do,la,SOL,si,la,si,do,la,SOL,la,SOL,SOL

La versin tarda ha sido asignada al modo 8 porque termina en SOL mientras que
la versin primitiva termina en SI.

LOS MODOS EXPRESAN SENTIMIENTOS?

Algunos autores han pretendido asignar a cada modo caractersticas especficas en
cuanto al sentido expresivo que los describen. Esta cualidad se ha denominado el
ethos modal.
Guido D'Arezzo dice: El primero es grave, el segundo triste, el tercero mstico, el
cuarto armonioso, el quinto alegre, el sexto devoto, el sptimo anglico, el octavo
perfecto.
Adn de Fulda los comenta as: El primer modo se presta a todo sentimiento, el
segundo es apto para las cosas tristes, el tercero es vehemente, el cuarto tiene
efectos tiernos, el quinto conviene a los alegres, el sexto a los de probada piedad,
el sptimo pertenece a la juventud, el octavo a la sabidura.
Juan de Espinosa, autor del siglo XVI, comenta por su parte: El primero es todo
alegre y muy hbil para amansar las pasiones del nimo...; grave y lloroso es el
segundo, muy apropiado para provocar lgrimas...; el tercero es muy eficaz para
incitar a ira...; mientras que el cuarto toma en s toda alegra, incita a los deleites

y modera la saa...; el quinto causa alegra y placer a los que estn en tristeza...;
lloroso y piadoso es el sexto...; placer y tristeza se renen en el sptimo...; por
fuerza tiene que ser muy alegre el octavo... (Tratado de principios, de 1520).

LA SALMODIA
Los cristianos copiaron de los hebreos la costumbre de cantar salmos enteros.
Este canto se realizaba en forma casi recitada y alternada entre un solista y el coro
o entre dos coros.
La estructura de la salmodia es silbica, es decir que a cada slaba del texto
corresponde un sonido de la meloda.
Este gnero tuvo gran acogida en Roma a partir del siglo V, cuando el pueblo
entero intervena en la interpretacin.
Desde los inicios de la Iglesia, los primeros cristianos adoptaron el salterio judo como
propio.
Ellos vieron la figura de Cristo dibujada en muchos salmos: como descendiente del rey
David, como el Mesas esperado, como el hombre que sufre llevando sobre s los pecados
de la humanidad, como el verdadero justo inocente perseguido, pero, sobre todo, como el
Hijo amado de Dios.
Con expresiones de esperanza, confan en Dios por todos los dones recibidos, pero tambin
por la angustia y desolacin, los salmos entraron a formar parte de la oracin Cristiana.
Los 150 salmos del salterio han sido considerados por los cristianos a travs de los siglos
como un compedio de oraciones y meditaciones que acompaan la fe del Cristiano.
De ah que se pueda entender por qu las comunidades monsticas, que existen desde el
tercer siglo, adoptaron el salterio como su libro de oraciones. (1)

NOTA: El presente artculo est tomado ntegramente de MARTINEZ SOQUES, FERNANDO. Mtodo de
canto gregoriano. Ed. Pedaggica, Barcelona, 1943. pags. 227-246

Se entiende por salmodia el canto de los salmos y cnticos de la Iglesia.

Versculos y hemistiquios: Los salmos se componen de versculos y cada versculo est
compuesto de dos hemistiquios, separados entre s por un asterisco (*). Si el primer
hemistiquio tiene una extensin considerable, admite la flexa que se indica por una cruz ().

Partum cor ejus sperre in Dmino, confirmtum est cor ejus * non commovbitur
donec despciat inimicos suos.
Dxit Dminus Dmino meo: * sede a dextris meis.
Cada uno de los ocho modos tiene su frmula especial que se repite en cada versculo. El
salmo ha de cantarse en el mismo modo de la antfona que lo acompaa.
Una frmula salmdica completa consta de:

entonacin (initium)

tenor (dominante)

cadencias:
o flexa (en el primer hemistiquio),
o mediante (al medio del versculo, mediatio) y
o terminacin (al final del mismo, terminatio).

Entonacin: Es el pequeo inciso del principio del salmo que une la antfona con el
tenor o cuerda recitativa. Consta de dos, tres o cuatro notas, aisladas o formando
neumas, correspondientes a dos o tres slabas. La entonacin slo se canta en el
primer versculo del salmo. En los dems versculos se comienza en el tenor.

Sin embargo, en los cnticos Magnificat, Benedictus y Nunc dimittis, cada versculo se
inicia con la entonacin aunque para el versculo Quod parasti del Nunc dimittis, igual que

los versculos Requiem aeternam y Et lux de dichos cnticos en el Oficio de difuntos, por
ser demasiado breves, no se hace entonacin.
Cuando se cantan varios salmos con una sola antfona, se dar la entonacin al principio de
cada uno de ellos, siempre que terminen con el Gloria Patri.
Entonacin de los ocho modos:
Entonaciones de dos slabas
1 y 6 modo

3er. modo

4 modo

7 modo

Peregrino
Entonaciones de tres slabas
2 modo

5 modo

8 modo

El primer versculo del Magnificat tiene entonacin especial en los modos 2 y 8.

Las frmulas de la terminaciones: Las distintas entonaciones de las antfonas han dado
lugar a las diversas cadencias finales de cada modo, a fin de facilitar la entonacin de la
antfona, al acabar el salmo.
La terminacin de cada caso particular se indica de dos maneras:
a) colocando junto al nmero modal de la antfona una letra que indica la nota final de la
terminacin, a saber: A,a= la; B,b=Si; C,c=do; E,e=mi: F,f=fa; G,g=sol.

8c
Se usan letras maysculas cuando la ltima nota de la terminacin es a la vez la final del
modo; de lo contrario se usan las minsculas.
Cuando varias terminaciones tienen la misma final, las letras llevan, en su parte superior
derecha, ndices que las distinguen: g, g2, g3, g4.
Ejemplos:

7c
En este ejemplo el 7 indica el modo al que pertenece la antfona y la letra c la terminacin
propia en este caso particular. Adems, por ser letra c en minscula, nos dice que la nota
final de la terminacin es do, y distinta de la fundamental del modo sptimo.

1 D2
En este nuevo ejemplo se indica que pertenece al modo 1 y que la nota final de la
terminacin es re, la cual, a su vez, es fundamental de este modo. El nmero 2, colocado en
la parte superior derecha, indica cul de las terminaciones, acabadas en re, hace al caso.
b) Cul sea la terminacin propia, en cada caso, nos lo indican as mismo las vocales
euouae abreviaturas de saeculorum. Amen, puestas al final de cada antfona con la
meloda propia de la cadencia final.
He aqu la conclusin de la antfona Tu gloria en la indicacin de la cadencia final de su
salmo correspondiente:

8c
Clasificacin de las cadencias por el acento: Pueden ser de un acento o de dos.
Cadencias de un acento son aquellas en cuya frmula meldica se adapta el ltimo acento
principal o secundario.

Cadencias de dos acentos son aquellas en cuya frmula meldica se adaptan los dos ltimos
acentos principales o secundarios (
).

Tanto las mediantes como las terminaciones pueden ser de un acento o de dos. La flexa es
siempre de un acento.
NOTA: El intervalo correspondiente a la flexa es de tono; slo cuando la dominante o tenor
se halla inmediatamente sobre el semitono, el intervalo es de tono y medio. Es decir, con
dominante la o re, la flexa tiene intervalo de tono; y de tono y medio, con dominante do o
fa.

Flexa de un tono

Flexa de tono y medio

Regla prctica para distinguir las cadencias de un acento y de dos acentos: La cadencia de
un acento , que es la ms corta tiene por fundamento la palabra llana, por ejemplo lege (' );
y consta necesariamente de dos notas esenciales: la primera acentuada acento meldico
y la segunda tona.

El acento puede ir precedido de una o ms notas de preparacin:

Sin notas de
preparacin

Modo 4 g

Con una nota de

preparacin

Modo 2 D

Con dos notas

de preparacin

Modo 8 G

Con tres notas

de preparacin

Modo 4 A

La primera nota de preparacin es siempre inferior al tenor, menos la mediante llamada

solemne del quinto modo, y la del modo pascual.
La cadencia de dos acentos tiene como fundamento la doble palabra llana, por ejemplo
corde meo.
Comprende siempre cuatro notas esenciales: dos de ellas acentuadas, seguidas cada cual de
una tona.

Toda cadencia de dos acentos necesita cuatro notas distintas del tenor, de las cuales la
primera acento meldico sea superior al tenor. Esta cadencia nunca tiene notas de
preparacin.

Regla para distinguir las dos clases de cadencias:

Son de dos acentos todas las cadencias de cuatro notas, cuya primera nota es
superior al tenor.

Son de un acento:
o Todas las cadencias de dos notas
o Todas las cadencias ms largas, cuya primera nota es inferior al tenor

Las palabras esdrjulas en las cadencias: Cuando las cadencias tienen palabras esdrjulas,
se aade, para cada acento, una nota que corresponde, normalmente y salvo excepcin, a la
slaba penltima de esta clase de palabras. Esta slaba est representada por las notas
blancas de algunas figuras vistas anteriormente. La nota de esta slaba penltima de las
palabras esdrjulas se halla por lo general, despus del acento.

En las cadencias cuyo penltimo lugar va ocupado por una clivis, la nota blanca que
precede a dicho neuma corresponde a la slaba acentuada y la clivis corresponde a la
penltima.
La nota aadida, en este ltimo caso, recibe el nombre de nota anticipada de acento.

La slaba penltima de las palabras esdrjulas se canta al unsono con la siguiente.

Son excepciones de esta regla, y se ejecuta al unsono con la anterior, el acento ltimo del
7 modo, y, en general, todo acento ltimo que proceda por intervalo de semitono
descendente.

La nota anticipada del acento sigue la regla general.

Adaptacin de los hemistiquios de pocas slabas: Cuando el texto es demasiado corto y en
las cadencias hay ms notas que slabas, tnganse presentes las siguientes reglas:
a) Mediante: se comienza en el tenor, agrupando, en la primera slaba del texto, el nmero
necesario de notas, para que la cadencia resulte despus regular.

b) Terminacin: Se emplear tan slo el nmero de notas correspondiente al nmero

de slabas, haciendo coincidir siempre el acento del texto con el ltimo acento
meldico:

Modo de cantar las cadencias:

Cuando se pasa del tenor a las cadencias se debe moderar ligeramente el movimiento de
manera que pueda considerarse que sobre el tenor se ha escrito recitando y sobre las
cadencias cantando.
Este ligero cambio de movimiento, practicado con discrecin, da a la salmodia un encanto
especial, una variedad agradable. Procrese poner relieve a los acentos, elevndolos con
gracia y reforzando un poco la voz en las slabas acentuadas. Hay que evitar a todo trance
dar mayor intensidad a la ltima slaba de las cadencias as como la precipitacin de las
slabas anteriores.

NOTA: En muchos libros de canto, las slabas correspondientes a los acentos de las
cadencias, estn escritas en letra negrilla mientras que las slabas de preparacin estn en
letras itlicas o bastardilla.

Las pausas de las cadencias: En el caso de la flexa, se debe dar el valor completo a la nota
con punto (dos tiempos simples) y debe procurarse no hacer pausa. La pausa de la mediante
deber ser la de un tiempo simple como corresponde al valor de la lnea divisoria mayor.

Tesitura: En el canto de los salmos del Oficio Divino, es conveniente que la dominante de
todos los modos est al mismo nivel meldico.

La eleccin de la tesitura o nivel meldico depende de los cantores.

El LA del diapasn es el grado meldico con frecuencia adaptado para la cuerda recitativa
de los salmos.
En cuanto a la antfona, que acompaa el salmo, su nota dominante debe coincidir con la
elegida para el tenor del salmo, y con relacin a esta dominante se elige el tono. Esta
operacin se repetir siempre que, acabado un salmo y repetida su antfona, se haya de
comenzar una nueva antfona.
Ejemplo: Domnica ad Vsperas

7 c2
En este caso, si LA es la nota del recitativo del salmo, dada con el diapasn, en ella se
cantar el RE dominante del sptimo modo al que pertenece la 1 antfona de vsperas y, por
tanto, su salmo correspondiente.

Del RE convenido se descender al SI primera nota de la meloda y, comenzada la

antfona se entonar el salmo. Repetida la antfona, al concluir el salmo, se har la misma
operacin para la antfona siguiente Magna pera Dmini, considerando en este caso el LA
del diapasn como DO nota dominante del tercer modo, en el que est escrita dicha
antfona.

3b

CUADRO GENERAL DE LOS SALMOS

Primer modo

D2

g
g2

g3

a2

a3

Segundo modo

Tercer modo

a
a2

g2

Cuarto modo

Cuarto modo, dominante RE

(Es el cuarto modo llamado transportado)

A2

Quinto modo
a

Sexto modo

Sptimo modo

c
c2

Octavo modo

G*

Tono Peregrinus
Primer versculo

Para los otros versculos

Tono in dirctum

Mediantes solemnes o adornadas

Modos
1 y 6

Modos
2 y 8

Modo 3

Modo 4

Modo 5

Modo 7

Ejercicios: Los siguientes ejercicios consistirn en el canto de los salmos 111 y 112 en
modos 3 y 4 respectivamente de Dominica ad vesperas.
Indique en ellos la entonacin, el tenor, la flexa, la mediante y la terminacin.
Averige si las cadencias son de uno o de dos acentos, si tienen notas de preparacin, etc.

Psalmus 111

2. Potens in terra erit semen jus: * generatio rectrum benedictur.

3. Glria et diviti n dmo jus: * et justitia jus mnet in sculum
sculi.
4. Exrtum est in tnebris lmen rectis: * Misricors, et misertur, et
justus.
5. Jucundus homo qui misertur et cmmodat, dispnet sermnes suos
in judcio: * quia in trnum non commovbitur.
6. In memria aetrna rit justus: * ab auditine mala non timbit.
7. Paratum cor jus sperre in Dmino, confirmtum est cor jus: *
non commovbitur donec despciat inimcos suos.
8. Disprsit, ddit paupribus: justtia jus manet in sculum sculi: *
cornu ejus exaltbitur en glria.
9. Glria Patri, et Flio, * et Spirtui Sancto.
10. Sicut rat in princpio et nunc, et smper, * et in scula sculorum
Amen.

Psalmus 112

2. Sit nmen Dmini benedctum, * ex hoc nunc, et usque in sculum.

3. A solis ortu usque ad occsum, * laudbile nomen Dmini.
4. Exclsus super omnes gentes Dminus, * et super clos glria ejus.
5. Quis sicut Dminus Deus noster, qui in altis hbitat, * et humilia
rspicit in caelo et in terra?
9. Glria Patri, et Flio, * et Spirtui Sancto.
10. Sicut erat in princpio, et nunc, et semper, * et in scula sculorum.
Amen

PRONUNCIACIN DEL LATN (1)

La lengua del canto gregoriano es el latn. A partir de su restauracin, ocurrida en el siglo
XIX, dentro de la liturgia de la Iglesia, los papas aconsejaron que se adoptara la
pronunciacin romana del latn.
A continuacin presentamos algunas normas de pronunciacin de los textos latinos.
Diptongos
ae, oe

Se emiten en un solo sonido y se pronuncian e: marae=mare,

moestus=mestus.

au, eu

Se pronuncian las dos vocales con su sonido propio pero en una

sola emisin de voz. autem= au-tem, euge= eu-ge. La a con la u
siempre forma diptongo: laudamus= lau-damus, pauper=pau-

per.
eu

No forman diptongo cuando en la declinacin no es constante

esta ltima letra: meus=me-us (genitivo es mei en el que
desaparece la u).
A excepcin de lo anotado, dos vocales pertenecen siempre a
slabas diferentes por lo cual hay que pronunciarlas
separadamente: tra=tr-a, runas=ru-inas, furunt=fu-runt.

qu, gu
La u que sigue a la q o a la g siempre es sonora.
quacumque=cua-cm-cue, quaero=cu-ero, qui=cu-i.
pingudinem=pin-g-dinem, sanguis=san-gis.
Consonantes
C

La C delante de e, i, ae, oe se pronuncia como la ch castellana.

Caecilia=Chechlia, coelum=chelum.

CC

Cuando se encuentra la doble C delante de dichas vocales se

pronuncia kch: ecce=ekche; accpite=akchpite.

CH

Tiene sonido de k: chritas=kritas, Melchsedec=Melksedec.

Delante de la e, i tiene el mismo sonido que en francs (Y

suavisada): genus, pngimus.

GN

Suena como la en espaol: agnus=aus, magnitudo=maitudo.

Tiene el sonido de la k en el dativo mihi=miki, y en el adverbio

nihil=nikil con sus compuestos nihilminus=nikilminus. En los
dems casos la h es muda.

Suena como la y en espaol; major=mayor, Jesus=Yesus

LL

Se pronuncia como dos L separadas: nullus=nul-lus,

tranqullitas=trancul-litas.

Hay que cuidar para que no suene como N. Dminum no

Dminun, immmor no inmmor.

PH

Tiene el mismo sonido que la f en espaol: phase=fase,

philosphia=filosfia.

SS

Igual que la s en espaol: missa, psser.

SC

Delante de e y de i, tiene el mismo sonido que la ch francesa:

Scientia, descndo

T
Cuanto a la slaba ti la precede y le sigue una vocal, suena como

ts: tiam=tsiam, grtias=grtsias.

Si la precede una s o una x la t tiene el mismo sonido que en
espaol: quastio= cuestio, mixtio=mixtio.
V

Se debe diferenciar de la b acercando el labio inferior al borde

de los dientes.

Delante de vocal suena cs: condxit=conducsit,

genuflexo=genuflecso.

XC

Cuando preceden a las vocales e, i suenan la x como k y la c

como la ch francesa: exclsis=ekchlsis, excpias=ekchpias.

Se pronuncia como la s suave dejndose oir una t: zona=tsona,

ziznia=tsitsnia.

EL RITMO
DEL CANTO GREGORIANO
PRIMERA ETAPA DE LA SNTESIS RTMICA

Por
Luis Torres Zuleta
Canticum Novum
Bogot, Colombia. 2002

El ritmo musical es la ordenacin de los sonidos con base en la distincin entre aquellos
con carcter de impulso, llamados ARSIS, y los que tienen carcter de reposo, llamados
TESIS.
Este ordenamiento parte de los conjuntos ms pequeos de sonidos y los va relacionando en
contextos cada vez ms amplios, a travs de distintas etapas de sntesis rtmica, en un
proceso unificador.
En el canto gregoriano la sntesis se realiza mediante tres etapas, a saber: ritmos
elementales, grupos y gran ritmo.

PRIMERA ETAPA DE LA SNTESIS RTMICA

RITMOS ELEMENTALES

La primera etapa de la sntesis rtmica consiste en ordenar los tiempos simples, para formar
ritmos elementales. Los tiempos simples son, en la mtrica gregoriana, las unidades de
medida ms pequeas, indivisibles, y que equivalen, en notacin moderna, al valor de las
corcheas cuando la nota negra tiene un movimiento de velocidad mediana.
Estos tiempos se representan con el punctum quadratum o el punctum inclinatum.

En el canto gregoriano es fcil percibir cules de estos sonidos, por su carcter de impulso,
son arsis y cules, por ser punto de apoyo, son tesis del ritmo.
Las notas de estas tesis se marcan con una pequea lnea, generalmente en su parte inferior,
llamada episema vertical y son: las que tienen puntillo, la primera del pressus, la primera
de cada neuma (salvo en casos excepcionales), la segunda nota del slicus, la nota anterior
al quilisma, la notas de los sonidos que son tesis por distribucin, ya que no puede haber
ms de dos sonidos entre una tesis y otra por razones que se vern ms adelante, y las
marcadas con episema vertical en las ediciones realizadas por los eruditos.

Determinados estos sonidos como tesis, se pueden conformar los siguientes ritmos
elementales:
1.- Ritmo elemental binario
2.- Ritmo elemental ternario
A.- Con un tiempo simple como arsis y dos tiempos simples como tesis
B.- Con dos tiempos simples como arsis y un tiempo simple como tesis
3.- Ritmo elemental cuaternario.
1.- RITMO ELEMENTAL BINARIO

La primera forma de ritmo elemental es el ritmo elemental binario, que se compone de un

tiempo simple como arsis y un tiempo simple como tesis.

Sucesin de ritmos elementales binarios:

Como la lnea divisoria mayor vale un tiempo simple, sta entra en la formacin de los
ritmos. As, algunas veces es arsis de un ritmo elemental binario:

Otras veces, la lnea divisoria mayor es tesis:

(1)

Al comenzar la pieza, puede haber elisin del arsis inicial:

(2)

2.- RITMO ELEMENTAL TERNARIO

La segunda forma de ritmo elemental es el ritmo elemental ternario el cual se puede
presentar en dos formas:
A.- Ritmo elemental ternario con un tiempo simple como arsis y dos tiempos simples como
tesis. Hay ritmos elementales cuya tesis doble lo es por naturaleza, y se da en distintas
formas:
a.- Cuando la tesis est formada por dos sonidos para la misma slaba:

En este caso el ritmo elemental ternario mantiene, en esencia, la misma estructura del ritmo
elemental binario, pero con prolongacin de la tesis al doble, ya que los neumas son
desarrollo de una misma slaba. (3)
b.- Cuando la tesis est formada por nota doble a la misma altura.

Nota larga por stroficus.

Nota larga por stroficus.

Nota larga por puntillo.

Nota larga por puntillo.

Nota larga por pressus.

Estos ritmos tambin conservan la estructura de los ritmos elementales binarios pero con
prolongacin de la tesis al doble, ya que las notas largas son prolongacin de una
misma slaba.
c.- Son, adems, tesis dobles por naturaleza las formadas por dos sonidos que corresponden
a una palabra bislaba (necesariamente llana en latn) debido al vnculo creado por el texto.

d.- Igualmente, y por la misma razn, son tesis dobles por naturaleza las que coinciden con
las dos ltimas slabas de cualquier palabra.

e.- Hay tesis dobles que lo son debido a la forma de conjugarse el texto y la meloda, y son
todas las que constituyen los casos contrarios a los expuestos a continuacin (en la letra B)
B.- Ritmo elemental ternario con dos tiempos simples como arsis y un tiempo simple como
tesis.

El ritmo elemental ternario con dos tiempos simples como arsis y un tiempo simple como
tesis se da cuando a un tiempo simple ttico le siguen dos sin episema vertical que, debido a
la foma de conjugarse el texto y la meloda, se relacionan rtmicamente con la tesis
siguiente:

Ntese que la nocin de arsis no implica el que tenga que ser de menor duracin que la tesis
ni que sta tenga que ser de mayor duracin que el arsis (4).
Estos signos se dan en tres casos:
a.- Cuando el primer sonido corresponde a slaba acentuada (A) y este sonido es alto (B)

(A) Slaba acentuada puede darse, o bien porque en ella recae el acento tnico, principal de la
palabra, o bien porque en ella recae un contraacento, es decir, un acento secundario. Los
contraacentos se encuentran hacia atrs del acento principal con una slaba de por medio. (5)
(B) Sonido BAJO es el que est en medio de dos sonidos ms altos (en
forma absoluta).
o est precedido de sonido a su misma altura y seguido de uno ms alto
(en forma relativa).
o est precedido de sonido ms alto y seguido de sonido a su misma
altura (en forma relativa).
Sonido ALTO es el que est en medio de dos sonidos ms bajos (en
forma absoluta).
o es ms alto que el sonido anterior (en forma relativa)

o es ms alto que el sonido siguiente (en forma relativa).

Sonido indiferente es el que est entre sonidos a su misma altura. En el

tema que nos ocupa es considerado como bajo.

(6)

La razn de sto es que el impulso de un arsis connaturaliza ms con un sonido alto en la

slaba acentuada (5).

Acento tnico de palabra llana con

sonido alto.

Acento tnico de palabra esdrjula con

sonido alto.

Contraacento de palabra llana con

sonido alto.

Contraacento de palabra esdrjula con

sonido alto.

Acento tnico de palabra llana con

sonido alto.
Contraacento de palabra esdrjula con
sonido alto.
NOTA: El sonido se considera alto por estar a mayor
altura que el sonido siguiente

b.- Cuando el segundo sonido coincide con slaba acentuada de palabra llana, y dicho
sonido es bajo.
La razn es que el sonido bajo en la slaba acentuada hace que se debilite la relacin directa
arsis-tesis entre la slaba acentuada y la siguiente, y ms bien cobre importancia la slaba
anterior a la del acento (8).

Acento tnico de palabra llana, con

sonido bajo.

Contraacento de palabra llana, con

sonido bajo.

Contraacento de palabra llana, con

sonido bajo.

c.- Cuando el segundo sonido coincide con la slaba acentuada de palabra esdrjula con
nmero de slabas par, y dicho sonido es alto.
La razn es que la slaba acentuada es absorbida por el sonido alto de la slaba acentuada
(9).
Observacin: Si estas condiciones no se dan, la forma rtmica ser como en los casos
mencionados en la letra A.A saber:

Acento tnico de la palabra

esdrjula, con sonido alto.

Acento tnico de la palabra

esdrjula, con sonido alto.
Acento tnico de la palabra
esdrjula, con sonido alto.
NOTA: El sonido se considera alto por estar a
mayor altura que el sonido siguiente.

Los monoslabos, al entrar en combinacin con otras palabras, forman con stas esquemas
rtmicos equivalentes a palabras simples, con base en los cuales pueden entrar a formar
parte de arsis dobles: (12)

Conjunto que equivale a palabra

llana trislaba (ver letra b).
Conjunto equivalente a palabra
llana tetraslaba, en el cual el
monoslabo hace de contraacento
(ver letra a).
Conjunto que equivale a palabra
llana pentaslaba (ver letra b).

Conjunto equivalente a palabra

esdrjula tetraslaba (ver letra c).

Conjunto equivalente a palabra

esdrjula pentaslaba en el cual el
monoslabo hace de contraacento
(ver letra a).

Conjunto equivalente a palabra

esdrjula exaslaba (ver letra c).

Dos monoslabos pueden formar arsis doble.

Conjunto ritmado como palabra
llana tetraslaba (ver letra a).

Conjunto ritmado como palabra

esdrjula trislaba (ver letra a).

Conjunto ritmado como palabra

esdrjula exaslaba (ver letra c).

La lnea divisoria mayor puede ser arsis de un ritmo elemental ternario. (13)

C.- RITMO ELEMENTAL CUATERNARIO

Son ritmos elementales cuaternarios los formados por dos tiempos simples como arsis y dos
tiempos simples como tesis.

Tesis por distribucin

Entre dos tiempos simple marcados con episema vertical no puede haber ms de dos
tiempos simples sin episema, ya que de haberlos, se descubre inmediatamente que hay
nuevos ritmos elementales all implcitos:

Cuando los tiempos simples sin episema son tres, como en los casos expuestos, la forma de
distribucin se vuelve obligatoria, ya que el segundo de los tres tiempos simples es
necesariamente ttico.
Cuando aparecen cuatro o ms tiempos simples sin episema vertical, el texto puede ayudar
a definir la forma de distribucin, por razn del carcter de las slabas de las palabras
latinas.
En Latn, las slabas finales de cualquier palabra son tesis.

Esto hace que en las palabras llanas el acento tnico (el principal de la palabra) y los contraacentos
(acentos secundarios que van hacia atrs del acento principal con una slaba de por medio) sean
slabas rsicas, y las slabas no acentuadas sean tesis:

Lo contrario ocurre con las palabras esdrjulas, ya que en este plano de ritmos elementales, las
slabas del acento tnico y las slabas con contraacento son slabas tticas:

(14)

El tiempo simple ttico est definido por la slaba ttica de la palabra llana.

El tiempo simple ttico est definido por la slaba ttica de la palabra llana.

Los tiempos simples tticos estn definidos por las slabas tticas
de la palabra llana.

Los tiempos simples tticos estn definidos por las slabas tticas
de la palabra llana.

Los tiempos simples tticos estn definidos por las slabas tticas de las
palabras llanas.

Los tiempos simples tticos estn definidos por las slabas tticas de las
palabras llanas.

El tiempo simple ttico est definido por la slaba ttica de la palabra esdrjula.

El tiempo simple ttico est definido por la slaba ttica de la palabra

esdrjula.

Los tiempos simple tticos estn definidos por slabas tticas de una palabra
llana y una esdrjula.

Los tiempo simples tticos estn definidos por las slabas tticas de una palabra
esdrjula y una palabra llana.

El tiempo simple ttico est definido por la slaba ttica de la palabra esdrjula.

El tiempo simple ttico est definido por la slaba ttica de la palabra esdrjula.

Los tiempos simples tticos estn definidos por las slabas tticas de las
palabras esdrjulas.

Los tiempos simples tticos estn definidos por las slabas tticas de las palabras
esdrjulas:
(a) slaba final; (b) slaba de contraacento; (c) slaba de acento tnico.

Sin embargo, la forma de distribucin ajustada al ritmo de las palabras no es posible en

mltiples casos, ya que las circunstancias en que se presentan los tiempos simples en
relacin con el texto varan mucho. Por tanto, es igualmente frecuente que la forma de
distribucin coincida o no con el ritmo de las palabras, ms que todo cuando se trata de
palabras llanas.

Las tesis no recaen en la slaba final de las palabras llanas.

Las tesis no recaen en el acento tnico y la slaba final de la palabra esdrjula.

Las tesis no recaen en slabas tticas de la palabra esdrjula y llana.

Las tesis no recaen en las slabas tticas de las palabras llanas ni de la palabra
esdrjula.

(a) La tesis no recae en la slaba final de la palabra llana.

(b) La tesis se ajusta al ritmo de la palabra esdrjula.

Obsrvese que, en estos casos, la forma de distribucin de las tesis tiene mucho que ver con
el momento de aparicin del neuma despus de la sucesin de tiempos simples
independientes.
Por lo dems, es la meloda, con su propio ritmo, la que ante todo debe tenerse en cuenta.
NOTA: En las ediciones utilizadas para tomar los ejemplos, solamente aparecen episemas
verticales en aquellos sitios que implican alguna dificultad o excepcionalidad en la
determinacin de las tesis. Los dems sitios se supone que el msico los conoce
suficientemente. Aqu, sin embargo, los sealamos todos para facilitar al mximo la
observacin y anlisis.

SEGUNDA ETAPA
DE LA SNTESIS RTMICA
GRUPOS

Por
Luis Torres Zuleta
Canticum Novum
Bogot, Colombia. 2003

La segunda etapa de la sntesis rtmica consiste en la formacin de grupos. Los grupos se

forman con base en tiempos compuestos. Los tiempos compuestos son los conjuntos de dos
o tres tiempos simples, a partir de los sonidos marcados con el episema vertical, y reciben
el nombre de binarios o ternarios, respectivamente. Equivalen a compases de 2/8 y 3/8 de la
notacin moderna (1)

tiempo compuesto binario

tiempo compuesto ternario

Cada uno de estos tiempos compuestos, en su totalidad, puede ser arsis o tesis de un ritmo.
Para determinar qu tiempos compuestos son rsicos y qu tiempos compuestos son tticos,
el factor que ms influye es el ascenso o el descenso meldico. As, los giros meldicos
ascendentes son ms dados a tener carcter de impulso, y los giros meldicos descendentes
a tener carcter de reposo.
Ejemplos de tiempos compuestos rsicos:

Hay tiempos compuestos que llegan por descenso, pero que son rsicos debido al posterior
ascenso:
El tercer tiempo compuesto, aunque
se inicia con un descenso de
segunda, es para ascender
inmediatamente una tercera.

El primer tiempo compuesto,

aunque se inicia con un descenso de
segunda, es para ascender hacia una
quinta.
El tercer tiempo compuesto, aunque se
inicia con un descenso de tercera, es
para ascender inmediatamente una
cuarta.

El tiempo compuesto rsico llega con

descenso de tercera para ascender hacia
una quinta.

El tiempo compuesto rsico llega con

descenso de segunda para ascender
inmediatamente una quinta.

A pesar de no iniciarse con ascenso meldico, puede darse un tiempo compuesto rsico
debido a la intencin de resaltar algn matiz especial:

Para resaltar el sonido alargado

por episema horizontal.

Para resaltar el sonido alargado

por episema horizontal.

Las reproducciones de giros meldicos (que son siempre insistencias y no ecos) quedan
muy bien como arsis:

Las repercusiones que se van aproximando a un sonido ms alto son de tendencia rsica.

Ejemplos de tiempos compuestos tticos:

Los finales largos de palabras, aunque haya ascenso meldico, son de tendencia ttica:

Hay tiempos compuestos que llegan con sonido en ascenso, pero que son tesis debido al
posterior descenso:

Hay ocasiones en que las repercusiones que se resuelven en descenso quedan muy bien
como tesis:

Las repercusiones que aparecen despus de giros meldicos ms altos son de tendencia
ttica:

Tiempos compuestos Indiferentes:

Si los tiempos compuestos se suceden con sonidos que estn a la misma altura, son, en
cuanto a su carcter, indiferentes. Sin embargo puede ser el texto el que motive una
definicin, con base en el ritmo natural de las palabras.
Nota: Las palabras latinas tienen un ritmo natural, mediante el cual las slabas unidas, de dos en dos, a partir de las
slabas tticas, forman uniones con carcter rsico, que tienen como tesis la slaba final de la palabra.

Palabras llanas

Palabras esdrjulas

(2)

El arsis y la tesis estn definidos

por el ritmo natural de la palabra
esdrjula trislaba.
Las arsis y las tesis se ajustan al
ritmo natural de las palabras
esdrjulas trislaba y exaslaba del
texto.
El arsis y la tesis sealadas se
ajustan al ritmo natural de la
palabra llana trislaba.

Hay tiempos compuestos de por s indiferentes, que tambin toman su caracterizacin con
base en el ritmo de las palabras.

Estos tiempos compuestos seran tticos si, en vez de la slaba acentuada, tuvieran slaba
final de palabra, como acontece en el siguiente ejemplo:

(3)

Observacin:
Aunque, como se anot en su momento, el factor que ms condiciona el carcter de los
tiempos compuestos es el ascenso o descenso meldicos, lo que ante todo debe buscarse es
el sentido de impulso o reposo en cada momento, lo cual abre un margen para la personal
apreciacin.
En los ejemplos que siguen hay arsis y tesis que contradicen los ascensos y descensos
meldicos.

Grupo:
El grupo est formado por un tiempo compuesto rsico y un tiempo compuesto ttico:

Dos tiempos compuestos binarios.

Un tiempo compuesto binario y uno ternario.

Un tiempo compuesto ternario y uno binario.

Dos tiempos compuestos ternarios.

Grupo Ampliado
Cuando un grupo est formado por ms de un tiempo compuesto, ya sea como arsis ya sea
como tesis, se llama grupo ampliado:

Un tiempo compuesto como arsis y dos

como tesis.

Un tiempo compuesto como arsis y dos

como tesis.

Dos tiempos compuestos como arsis y

uno como tesis.

Dos tiempos compuestos como arsis y uno

como tesis.

Dos tiempos compuestos como arsis y dos

como tesis.

Tres tiempos compuestos como arsis y dos

como tesis.

Un tiempo compuesto como arsis y tres

como tesis.

Cuando la pieza se inicia con un tiempo compuesto ttico, ha habido elisin total del
tiempo compuesto rsico del ritmo, el cual, para el caso, es suficiente suponerlo binario:

Cuando la pieza comienza con un tiempo simple, ha habido elisin parcial del tiempo
compuesto rsico inicial, es decir de solo un tiempo simple:

En los casos de elisin parcial, el tiempo elidido y el inicial de la pieza forman un tiempo
compuesto siempre rsico, dada la natural carencia de peso rtmico del sonido inicial. (4)
La lnea divisoria mayor puede formar parte de un tiempo compuesto rsico:

La lnea divisoria mayor puede formar parte de un tiempo compuesto ttico:

Las lineas divisorias menor, mediana y an la mayor pueden hallarse entre los sonidos de
un tiempo compuesto:

Cuando en una sucesin de palabras llanas, los pesos rtmicos recaen en las slabas
acentuadas, los tiempos compuestos forman relaciones rtmicas:

Los grupos y grupos ampliados se suceden en mltiples combinaciones. La

aparicin de un tiempo compuesto rsico despus de un ttico significa el comienzo
de un nuevo grupo:

TERCERA ETAPA DE LA SINTESIS RITMICA

EL GRAN RITMO
Por
Luis Torres Zuleta
Canticum Novum
Bogot, Colombia. 2003

Los Grupos pasan a formar parte de estructuras rtmicas ms grandes que, por la extensin
de la pieza musical y debido, ya a la longitud del texto, ya al desarrollo meldico que el
compositor se haya propuesto, pueden contener incisos, miembros de frase y perodos.
a.- EL INCISO
El inciso es la ordenacin ms pequea de grupos:
Contiene uno o ms de estos grupos, y est separado de otro inciso por la lnea divisoria
menor.
Ejemplos de Incisos

Incisos de un solo grupo:

Incisos de un solo grupo ampliado:

Incisos de dos o ms grupos o grupos ampliados:

Hay incisos que van encadenados unos con otros por razn del ritmo:

Hay incisos que, siendo conclusivos por razn de su ltima nota larga, se enlazan
rtmicamente con el inciso siguiente:

Hay incisos conclusivos y no enlazados

Hay incisos conclusivos aunque no terminen en nota larga:

Un inciso puede terminar en arsis y, por consiguiente, no es conclusivo, sino que

tiene su resolucin rtmica en el inciso siguiente. En este caso bien se puede hablar
de subincisos.

Las notas largas al final de los incisos son, por naturaleza, de carcter ttico, aunque
coincidan con ascenso meldico:

Termina con nota

puntuada

Final con nota

episemtica

Los incisos guardan una relacin tan estrecha entre s, que los intrpretes no deben respirar
en las lneas divisorias menores, en cuanto sea posible.
b.- EL MIEMBRO DE FRASE
El miembro de frase abarca dos o ms incisos en un conjunto unificado.
Los miembros de frase se caracterizan por ser muy conclusivos, debido tanto al
comportamiento meldico como a las exigencias del sentido del texto.
Estn separados por la lnea divisoria mediana, y su mayor independencia permite al
intrprete respirar en dichas lneas.
Hay miembros de frase cuya meloda y texto, por su continuidad, no dan lugar para que se
configuren con incisos. Es ms, numerosos miembros en nada se diferencian de los incisos.

Las terminaciones ms comunes son con una o dos notas largas.

Ejemplos de miembros de frase.

Algunas veces es la penltima nota la que se alarga en el final:

Muy rara vez un miembro de frase termina con sonidos no alargados:

Los miembros de frase pueden estar enlazados por un tiempo compuesto:

Los finales de los miembros de frase son siempre tticos, aun cuando coincidan con
ascenso meldico:

Lo ms frecuente es que los miembros de frase contengan dos, tres, cuatro incisos,
pero los hay que contienen ms:

c.- EL PERODO

El perodo es la frase musical completa. Est separado de otro perodo por la lnea divisoria
mayor (un tiempo simple de silencio) o por la lnea divisoria doble (un tiempo simple de
silencio con posibilidad de prolongarse).
Los perodos son perfectamente completos, conclusivos y autnomos como materia de
sntesis rtmica.

Hay perodos que contienen miembros de frases y stos, a su vez, contienen incisos:

Perodo bimembre y miembros de dos incisos cada uno.

Hay perodos que contienen miembros de los cuales unos se dividen en incisos y
otros no:

Perodo bimembre con un miembro no dividido en incisos y otro s.

Hay perodos ninguno de cuyos miembros est dividido en incisos:

Hay perodos que, por la continuidad meldica y por el sentido del texto, no
requieren estructurarse con miembros sino con incisos:

Hay perodos que lo son por s mismos, sin que se estructuren con base en
miembros o incisos:

Hay perodos que contienen ms de dos miembros:

NOTA: El hecho de que los perodos sean independientes en s mismos, como objeto de una
sntesis rtmica, no quiere decir que estn desvinculados en el plano superior del orden
compositivo presente en todas las piezas, desde las que tienen dos perodos hasta las que,
por el texto o por el desarrollo meldico, tienen muchos como es el caso del Gloria in
excelsis, los Tractos, las Secuencias y otras.

FORMACIN DEL GRAN RITMO

El Gran Ritmo es el ordenamiento de los grupos y grupos ampliados que conforman el
perodo, precisando, en primer lugar, cul es el tiempo compuesto rsico ms sobresaliente
de todos los del perodo, que recibe el nombre de PICE (en latn apex) o CLMAX.
El factor que ms incide en la eleccin del pice es la altura, ya que se tiene como tal al
tiempo compuesto ms alto en la frase.
El pice puede hallarse en cualquier sitio del perodo, bien sea hacia el comienzo, hacia la
mitad y an hacia el final de ste.
Los tiempos compuestos que quedan antes del pice tienen tendencia al impulso y forman,
junto con ste, la fase RSICA o PRTASIS. Los tiempos compuestos que quedan
despus del pice tienen tendencia a la cada, y forman la fase TTICA o APDOSIS.

Cuando el perodo abarca ms de dos miembros, se busca el pice en cada uno de stos y
luego se selecciona el pice principal del perodo. Fuera del pice principal, los dems se
consideran pices secundarios, con sus fases rsicas y tticas secundarias:

Cuando un perodo no contiene miembros sino incisos, la sntesis se realiza buscando los
pices secundarios de los incisos:

De igual manera se procede cuando los perodos contienen miembros de los cuales unos se
dividen en incisos y otros no:

En los perodos que abarcan miembros y stos, a su vez, incisos, se puede proceder en tres
planos de sntesis: con incisos, con miembros y con el perodo.

El pice de un inciso puede hallarse en cualquier momento del desarrollo de ste:

pice al comienzo

pice al final

Lo mismo acontece con el pice de un miembro de frase:

pice al comienzo

pice al final

pice hacia el centro

El pice del perodo, es decir, el principal, puede igualmente hallarse en cualquier

momento del desarrollo meldico de ste:

pice al comienzo

pice al final
Hay ocasiones en las que la eleccin del pice, ya sea en un inciso, en un miembro o un
perodo, puede no ser tan obvia por haber ms de un tiempo compuesto que se destaca.
a.- En algunos casos se puede tener en cuenta el texto:

El pice del inciso coincide con el acento tnico

de la palabra esdrjula.
b.- Cuando se trata de simples rplicas meldicas, son stas las que se destacan, ya que son
insistencias y no ecos. Se exceptan las que, por necesidad, sean tesis:

c.- Pueden darse dos o ms tiempos compuestos que comienzan a la misma altura, pero el
pice recae en el que conserva ms la altura:

El pice recae en el tiempo compuesto que conserva su altura

mientras que el siguiente da comienzo a una progresin descendente.

El sonido agudo cobra cada vez ms importancia debido al

descenso de la lnea meldica subalterna.
d.- Puede ser un matiz el que haga resaltar ms un tiempo compuesto que otro:

El episema horizontal destaca al cuarto tiempo compuesto

sobre el segundo.

La trstrofa destaca al cuarto tiempo compuesto

Estos mismos factores pueden definir el pice entre dos o ms incisos, miembros, y en el
perodo, cuando hay dos o quizs ms tiempos compuestos destacados:

El pice del segundo inciso es el pice del miembro porque

coincide con el contraacento de la palabra llana e, incluso, lo adorna.

El pice del segundo inciso es el pice del miembro, como

reproduccin meldica insistente.

El pice recae en la insistencia meldica, dentro de

un miembro no dividido en incisos.

El pice del primer inciso es el del miembro de frase, no slo

por el episema que lo destaca en relacin con el del segundo,
sino porque luce muy realzado frente al descenso meldico que le sigue inmediatamente.

El pice del miembro de frase es el del segundo inciso

destacado por la trstrofa.

El pice recae en el tiempo compuesto matizado con

episema horizontal en este miembro de frase no dividido en incisos.

Perodo bimembre cuyo pice recae en

la reproduccin meldica insistente.

Este perodo con solo incisos, tiene su pice en el

tiempo compuesto que resalta ms por el descenso meldico que le sigue inmediatamente

Perodo trimembre cuyo pice es el tiempo compuesto matizado por el episema horizontal.

Puede haber exposicin por duplicado, y aun por triplicado de un inciso que contiene el
pice del miembro o del perodo. Predomina el pice de la ltima exposicin por implicar
mayor insistencia. (1)

Exposicin por duplicado de un inciso.

El pice del miembro recae en la segunda exposicin.

Exposicin por triplicado, con variacin inicial, de un inciso.

El pice del miembro recae en la tercera exposicin.

Puede haber exposicin por duplicado de un miembro de frase. El pice del perodo es el
de la segunda exposicin, porque implica insistencia.

El perodo, como antes se anot, puede contener varios miembros y ser muy extenso.

Perodo cuatrimembre cuyo pice se halla en el comienzo del tercer miembro,

no solo por ser rplica insistente de los incisos que lo anteceden,
sino por el realce de la dstrofa con la posterior repercusin.
OBERVACION: El pice, ya sea el de un inciso, un miembro o un perodo, no es
necesariamente el tiempo compuesto cuyo primer sonido es el ms alto del entorno
meldico, sino el que contiene el giro meldico ms preponderante:

RITMO LIBRE
Como lo dejan ver las distintas etapas de la sntesis rtmica, las melodas gregorianas se
desarrollan a travs de mltiples posibilidades de ordenamiento rtmico, sin sujecin a
esquemas fijos ni disposiciones simtricas. Por tanto, constituyen una forma de ritmo libre.

PROCESO DE LA SNTESIS RTMICA

Ejemplo N 1
A.- Ritmos elementales

B.- Grupos

C.- Gran ritmo

Ejemplo N 2
A.- Ritmos elementales

B.- Grupos

C.- Gran Ritmo

RITMO, DINMICA Y AGGICA (2)

El material sonoro con carcter rsico requiere que se le interprete con vivacidad,
animacin y brillantez. El material sonoro con carcter ttico requiere serenidad,
apaciguamiento y tono sombro.
Con este ordenamiento rtmico est estrechamente unido el factor de la dinmica. As, a
medida que la meloda se va aproximando a un pice, la intensidad va aumentando. Toda
fase rsica va en crescendo.
Por el contrario, a medida que la meloda se va alejando del pice, la intensidad va
disminuyendo. Toda fase ttica va en decrescendo.
Igualmente el ordenamiento rtmico se conjuga con la aggica. As que, a medida que el
desarrollo meldico se aproxima al pice, se torna ms gil y, a medida que se dirige hacia

el final, se torna ms reposado. A la fase rsica corresponde accelerando. A la fase ttica

corresponde ritardando.
Los pices pueden realzarse con una sutil disminucin de la movilidad.
Todos estos matices, tanto los del ritmo como los de intensidad y movilidad, se realizan con
gran moderacin.

_______________________

LA QUIRONIMIA
Por
Luis Torres Zuleta
Canticum Novum
Bogot, Colombia. 2003

La quironimia o quironoma es la utilizacin de movimientos manuales por parte del

director, para significar los elementos rtmicos de la obra musical y sus distintos matices,
con el fin de lograr la ms perfecta interpretacin.
La quironimia del canto gregoriano se basa en la marcacin de los tiempos compuestos por
ser stos los que dejan percibir con mayor claridad las pulsaciones del movimiento rtmico.
(1)
Los dos movimientos fundamentales son los que describen las rsis y las tesis.
El rsis se representa por un movimiento curvo ascendente de izquierda a derecha, y su
comienzo coincide exactamente con el del tiempo compuesto.

La sucesin de tiempos compuestos rsicos se significa por movimientos ondulantes

ascendentes en espira:

La tesis se representa con un movimiento curvo descendente de izquierda a derecha. La

parte inferior de la curva coincide con el comienzo del tiempo compuesto.

La sucesin de tiempos compuestos tticos se significa por movimientos ondulantes

descendentes:

Los movimientos se combinan segn lo requiera la forma de los ritmos:

Cuando la pieza comienza con un tiempo simple rsico, el tiempo simple de elisin sirve
de movimiento preventivo, ya sea que el tiempo siguiente sea rsico o ttico.

Cuando la pieza se inicia directamente con un tiempo compuesto, el tiempo compuesto de

elisin sirve de movimiento preventivo, descendente, cuando el primer tiempo compuesto
es rsico, y ascendente cuando el primer tiempo compuesto es ttico:

Cuando la linea divisoria mayor forma parte de un tiempo compuesto rsico, se constituye
en comienzo del movimiento circular ascendente:

Cuando la linea divisoria mayor forma parte de un tiempo compuesto ttico, y el perodo
siguiente se inicia con tiempo compuesto rsico, la lnea divisoria se puede tomar como
tiempo simple preventivo de ese tiempo compuesto rsico.

Si el perodo que sigue a la lnea divisoria se inicia con tiempo compuesto ttico, la lnea
divisoria se puede tomar como tiempo simple preventivo de ese tiempo compuesto ttico,
con una ondulacin ascendente:

La quironimia que se basa en ritmos elementales tiene dos movimientos fundamentales:

movimiento recto ascendente para las arsis y movimiento recto descendente para las tesis,

representados grficamente en forma piramidal, as que el comienzo del arsis coincide con
la cspide:

Hay algunos casos en los que su empleo posee gran eficacia.

a.- En la sucesin de palabras llanas, cuando la msica va acorde con la acentuacin de las
palabras, es decir, sonido alto para la slaba de acento tnico, y sonido bajo para la slaba
final. La quironimia realza el efecto de dicha coincidencia.

b.- En la sucesin de clivis y otros neumas cuando, excepcionalmente, el episema no est

en el primer sonido del neuma. La quironimia realza el efecto de contraste entre sonidos
altos rsicos y sonidos bajos tticos.

c.- En los casos de ritmos elementales con dos tiempos simples como arsis, la quironimia
puede destacar el efecto de esa disposicin rtmica. El arsis doble se significa con curva
ascendente despus del tiempo simple ttico, que se marca con movimiento horizontal
ajustado a la duracin de ese tiempo simple:

Contiene ritmo elemental cuaternario

En ciertas ocasiones es posible marcar los tiempos simples, si algn factor de expresin o
uniformidad lo requiere, utilizando las formas de marcar compases.

DESCRIPCIN QUIRONMICA

Quironimia que incluye marcacin por ritmos elementales,

grficamente en forma piramidal.

NOTACIONES PARA EL CANTO GREGORIANO

Esta es una descripcin de las notas de Canto Gregoriano tradicional. De esta manera
cualquiera podr leer las notas y cantarlas.
El canto gregoriano est escrito en neumas que son notas cantadas con una sola slaba.
El Canto Gregoriano no lleva comps. Con todo ostenta un ritmo ligero por medio de los
grupos de 2 o tres notas.

Las lnes verticales separan las frases musicales y permiten una

pausa para tomar aire

como
El Gregoriano no est anotado en mayor o menor sino en modos (pero algunos modos
pueden sonar como una escala moderna)
El Canto Gregoriano utiliza 4 lnes y no 5 como la msica moderna.

marca donde est la nota Do(C). Aqu se encuentra en la tercera lneas desde abajo. Las
lneas tendrn como notas FA(F)-LA(A)-DO(C)-MI(E).

Significa que DO est en la lnea superior. Esto significa que que las lneas ostentan las
notas RE(D)-FA(F)-LA(LA)-DO(C).

Es la clave FA (F). DO estar en el espacio entre la primera lnea y segunda lnea desde
abajo.

Las Neumas
Notras gregorianas a la izquierda
Notas modernas a la derecha.

Punctum
Esta es una sola nota
Virga
Lo mismo como punctum.
Podatus (pes)
WCuando se coloca una notra encima de la otra significa que la nota
inferior se canta primero y luego la nota superior

Clivis (flexa)
Cuando la nota alta viene primero se escribe as

Scandicus
Tes o cuatro notras subiendo
Salicus
Cuatro o ms notras subiendo, sin embargo, la de enmedio tiene un
episema vertical: esta nota se alarga ligeramente

Climacus
Tres o ms notas bajando

Torculus (pes flexus )

Tres notas subiendo y bajando .
Porrectus (flexus resupinus)
Una nota alta, luego una nota baja. La lna comienza con la nota
alta y va hasta la nota de en medio.
Scandicus flexus
Cuatro notas subiendo y luego bajando

Porrectus flexus
Es un porrectus con una nota baja al final

Climacus resupinus
El opuesto de un scandicus flexus.

Torculus resupinus
Arriba-abajo-arriba -arriba

Pes subbipunctus
Una nota subiendo y dos bajando

Virga subtripunctis
Cuatro notas seguidas bajando .

Virga praetripunctis
Cuatro notas seguidas subiendo

Neumas que se disuelven

Epiphonus (liquescens podatus)
Pequeas notas que pierden algo de su fuerza al ser cantadas sobre una
slaba complicada
Cephalicus (liquescens flexa)
En este tipo de neumas se canta primero la nota superior
Pinnosa (liquescens torculus)
Tambin aqu se canta primero la nota gruesa y luego la delgada que
est justo debajo
Porrectus liquescens
La nota delgada se canta siempre al final

Scandicus liquescens
La nota delgada es la ms alta y se canta al final

Quilisma
Lleva como una lnea quebrada en medio. La nota inmediatamente
anterior se sostiene un poco ms.

Existen otras maneras para mostra que la nota se sostiene un poco ms que las dems:

Colocando un punto (punctum-mora) despus de la nota

El equivalente moderno sera esta manera de anotacin .

Otro recursos par amostrar que se sostiene una nota algo ms consiste en colocar la misma
nota repetida encima de una sola slaba.

Se llama neuma repercussiva .

Una lnea horizontal (episema) encima de una neuma significa que la nota es sostenida un

poco ms o se canta ms lentamente como el ritardando en la msica moderna

Una lnea vertical (episema) debajo de una nota significa que es enfatizada ligeramente

como quien acenta esta nota

El signo SIBEMOL tambin es utilizado

Es similar el signo moderno

.
Algunas veces se coloca al comienzo de la pieza. Entoces vale para toda la msica. En caso
contrario slo vale para una palabra.

Al final de la lnea aparece una nota diminuta (custos) para indicar cul es la primera nota
de la siguiente lnea. .