POSTPUNK

RO M P ER T O D O
Y E M P E ZA R DE N U E V O

SIMON REYNOLDS

A G O S T I N A MARCHI
MATÍAS BATTISTÓN

CAJA ■
NEGRfrU
SWESTHESII\
Reynolds, Simon
Postpunk: romper todo y empezar de nuevo - 1a ed. 2a reimp. -
Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Caja Negra, 2016.
560 p .; 20 xl4 cm.

Traducido por: Agostina Marchi y Matías Battistón

ISB N 978-987-1622-23-8

1. Historia de la Música. 2. Punk. I. Marchi, Agostina, trad. 11.

Battistón, Matías, trad. III. Título
C D D 780.9

Los capítulos del I al 9 y 13 fueron traducidos por Agostina Marchi

y los restantes por Matías Battistón.

Título original: Rip ¡t Up and Start Again. Postpunk (1978-1984)

© 2005, Simon Reynolds

© 2013, 2014, 2016, Caja Negra Editora

Caja Negra ^&litora

Buenos Aires / Argentina
info@cajanegraeditora.com.ar
^^w.cajanegraeditora.com.ar

Dirección editorial: Diego Esteras / Ezequiel A. Fanego

Diseño: Juan Marcos Ventura

Producción: Malena Rey

Corrección: María José Verna

Impreso en Argentina / Printed in Argentina

A MI HERMANO TIM, QUE FUE QUIEN ME CONVIRTIO AL PUNK;

A MI HIJO KIERAN
I
EN MEMORIA DE REBECCA PRESS Y BURHAN TUFAIL.
 NOTA DEL AUTOR

Abordar un período tan prolongado -ele siete años, de 1978 a 1984- y con una
enorme densidad de producción en simultáneo presenta algunos problemas en
cuanto a la organización del material. Con tantas cosas sucediendo en paralelo,
organizar el libro a partir de una cronología lineal evidentemente no es una op- 9
ción. Mi solución fue dividir el período en microrrelatos, la mayoría de ellos cir­
cunscriptos a una determinada geografía: escenas que se desarrollan en determi­
nada ciudad (la no wave y el mutant disco de Nueva York, por ejemplo), en una
región (la escena de Cleveland-Akron, en Ohio) o incluso en países enteros
(Escocia). Otros capítulos se basan en un determinado género o sensibilidad: in­
dustrial, synthpop, new pop, y así sucesivamente. Algunos están orientados alre­
dedor de grupos particulares de artistas: el entorno de sellos como Rough Trade
y 2-Tone, por ejemplo. En otros casos, reuní a dos grupos basándome en algún
vínculo directo y/o en alguna afinidad: tal es el caso de The Pop Group y The
Slits, que tienen miembros en común y durante un tiempo estuvieron en el mismo
sello discográfico; o Wire y Talking Heads, que pese a no haber estrechado ese
tipo de vínculos directos, sí poseen muchos puntos en común. Debido a que el
flujo cronológico al interior de cada microrrelato es lineal y sigue el desarrollo de
cada proyecto desde sus comienzos hasta su finalización (o lo que me parecía un
punto de corte), Postpunk. Romper todo y e m p ^ r de nuevo procede dando un paso
hacia atrás para luego dar dos hacia delante. Por lo tanto, cada nuevo capítulo co­
mienza en general algo después que el anterior en la línea de tiempo histórico, y
así es como al final del libro los acontecimientos tienen lugar en 1983-1984.
 INTRODUCCIÓN

Al principio el punk me pasó inadvertido casi por completo. Con trece años, 11
casi catorce, de aquella época, mientras crecía en una ciudad residencial ingle­
sa en la que no pasaba demasiado, solo tengo débiles reminiscencias de 1977.
Recuerdo vagamente fotos a página completa de punks con crestas puntiagu­
das en una revista que venía con el diario del domingo, pero eso es todo. Sex
Pistols diciendo insultos en la televisión, “G od Save the Queen” versw el Jubileo
Real, toda una cultura entera convulsionada y estremeciéndose: yo sencilla­
mente no lo noté. En cuanto a aquello que sí me gustaba y a lo que me dedi­
caba en vez de a todo eso, bueno, es un poco confuso. Mil novecientos seten­
ta y siete... ¿Fue el año en que quise ser humorista gráfico? O, como tal vez ya
me había pasado a la ciencia ficción, ¿estuve todo 1977 leyendo sistemática­
mente cualquier cosa que encontrara de Ballard, Pohl y Dick en el catálogo de
la biblioteca local? Lo que sé con seguridad es que la música pop apenas si ejer­
cía influencia alguna en mi conciencia.
Fue mi hermano menor Tim el que empezó a escuchar punk primero.
Siempre había un horroroso barullo saliendo de su cuarto, llegando al mío a
través de la pared del dormitorio. Supongo que una de las tantas veces que fui
a golpear su puerta para quejarme sencillamente debo haberme quedado ahí.
Lo primero que me retuvo fue la blasfemia: Johnny Rotten que chillaba “Fuck
 this and fuck that/ fuck it ali and fuck her fucking brat” [A la mierda con esto
y a la mierda con aquello/ A la mierda con todo y a la mierda con su maldito
mocoso malcriado] (después de todo, sí tenía catorce años). Más que los in­
sultos en sí mismos, lo que realmente me mantenía atento era la vehemencia
y la virulencia de la interpretación de Rotten, todos esos “fucks” percusivos, el
regocijo demoníaco de las letras r estiradas en “brrrrrrrat” . Se han expuesto
miles de tesis cuidadosamente razonadas que reconocen y convalidan la im­
portancia sociocultural del movimiento, pero, si uno es realmente sincero, hay
que decir que una parte gigantesca del atractivo del punk solo tuvo que ver lisa
y llanamente con su escandalosa y monstruosa maldad. Piénsese en la enfer­
medad de Devo, por ejemplo. Jamás en mi vida había escuchado algo tan te­
nebroso e inmoral como su single “Jocko Horno” y su lado B, “M ongoloid”,
que aparecieron en nuestra casa por cortesía de un amigo (mucho más adelan­
tado que nosotros, claramente).
Cuando empecé a escuchar a Sex Pistols y demás, en algún momento a me­
diados de 1978, no tenía ni la más mínima idea de que todo eso ya estaba ofi-
12 cialmente “muerto”. Sex Pistols se había separado hacía rato. Rotten ya había
formado Public Image Ltd. Com o había estado ocupado en otras cosas y me
había perdido todo el nacimiento, la vida y la muerte del punk, también me
salteé astutamente el luto posterior, ese horrible estrellarse contra el suelo que
experimentaron en 1978 todos aquellos que habían estado “allí” durante el ex­
citante pico de adrenalina de 1977. Mi descubrimiento tardío del punk coin­
cidió con el momento en el que las cosas empezaban a repuntar de nuevo, con
el nacimiento de lo que, enseguida, se conoció como postpunk, el tema de este
libro. Así que estaba escuchando Germfree Adolescents de X-Ray Spex, pero
también el primer disco de PiL, Fear ofM usic de los Talking Heads y Cut de
The Slits. Todo era un brillante y explosivo arrebato de emoción.
Los historiadores de la música exaltan eso de haber estado en el lugar co­
rrecto en el momento justo, esos períodos y esos em p l^ m ien to s críticos en los
que se gestan las revoluciones y los movimientos. Eso es complicado para aque­
llos de nosotros que estamos y/o estuvimos atrapados en los suburbios o en te­
rritorio provincial. Este libro es para, y sobre, aquellos que no estuvieron allí en
el lugar correcto en el momento justo (en el caso del punk, Londres y Nueva
York alrededor de 1976), pero que, no obstante, se negaron a creer que todo
había terminado y que todo estaba terminado antes de que pudieran sumarse.
 Los jóvenes tienen un derecho biológico a estar entusiasmados respecto de
los tiempos que les tocan vivir. Si uno tiene mucha suerte, esa urgencia hor­
monal es acompañada de la insurgencia de la era, y la necesidad inherente a
todo adolescente de sorprenderse y creer coincide con un período de abun­
dancia objetiva. Los años de plenitud del postpunk -la media década que va
de 1978 a 1982- fueron eso: una suerte. He estado cerca de sentirme de ese
m odo desde entonces, pero nunca volví a sentirme tan emocionado como en
aquel momento. Ciertamente, nunca volví a estar tan enfocado en el presen­
te. Lo que es raro, al menos tal como lo recuerdo hoy, es que durante esa época
nunca compraba discos viejos. ¿Por qué lo habría hecho? Existían tantos dis­
cos nuevos para comprar que, sencillamente, no había razón alguna para in­
vestigar el pasado. Tenía cassettes con compilaciones de lo mejor de los Beatles
y los Stones que había grabado de amigos y una copia de la antología de The
Doors Weird Scenes Imide the GoMmine, pero eso era todo. En parte, algo de
esto tenía que ver con el hecho de que la cultura de las reediciones que hoy
nos inunda en aquel momento no existía; las compañías discográficas de hecho
borraban discos por aquel entonces, así que había enormes franjas del pasado 13
reciente a las que era imposible acceder. Pero principalmente se trataba de que
no había tiempo para mirar hacia atrás con melancolía hacia algo que uno
nunca había vivido en carne propia. Estaba pasando demasiado ahora.
En su momento no lo pensé de este modo, pero, visto en retrospectiva, en
tanto época singular de la cultura pop, el período 1978-1982 compite con esos
legendarios años que fueron de 1963 a 1967 y son comúnmente conocidos
como los sesenta. La era postpunk soporta la comparación con los sesenta tanto
en términos de la mera cantidad de música genial que fue creada como en cuan­
to al espíritu de aventura y el idealismo que la insuflaron, y en términos de la
manera en que la música parecía estar inextricablemente conectada a la turbu­
lencia política y social de su tiempo. Había una mezcla parecida de expectación
y ansiedad, una manía similar por todo lo que fuera nuevo y futurista unida a
un miedo palpable y concreto respecto de lo que el futuro podía deparar.
No es que sea una persona especialmente patriótica ni nada por el estilo,
pero también es notable que tanto los sesenta como el movimiento postpunk
hayan sido períodos durante los cuales Gran Bretaña gobernó las olas de la
música pop. Que es la razón por la cual este libro se centra principalmente
en el Reino Unido. Por supuesto, también se ocupa de ciudades estadouni-
 denses en las que el punk se expresó de modo irrefutable y grandioso: Nueva
York y San Francisco, las capitales bohemias; Cleveland y Akron, las terrorí­
ficas zonas postindustriales de Ohio; ciudades universitarias como Boston,
Massachusetts y Athens, Georgia. Sin embargo, en los Estados Unidos, el
punk y el postpunk fueron culturas mucho más subterráneas y minoritarias
que en el Reino Unido, donde uno podía escuchar a The Fall y aJo y Division
en la radio nacional y bandas tan extremas como PiL, de hecho, tenían hits
en el Top 20 y, gracias al programa de televisión semanal Top o f the Pops, lle­
gaban a más de diez millones de hogares. Lamentablemente, por cuestiones
de espacio y salud mental he decidido no meterme con el postpunk de euro­
pa continental y Australia a excepción de algunas bandas clave, como D.A.F.
y The Birthday Party, que han tenido un impacto significativo en la cultura
rock anglosajona.
Tengo razones tanto personales como “objetivas” para escribir este libro.
Ante todo, entre las razones objetivas, está el hecho de que el postpunk es un
período que ha sido seriamente desatendido por los historiadores. Hay una
14 veintena de libros sobre el punk rock y todo lo que pasó entre 1975 y 1977,
pero no hay prácticamente nada acerca de lo que ocurrió después. Las histo­
rias convencionales del punk siempre terminan más o menos con su “muer­
te”, en 1978, cuando Sex Pistols se autodestruyó. En las versiones más extre­
mas y poco serias de esta historia {los documentales televisivos sobre la historia
del rock son particularmente culpables de esto), por lo general, se da a enten­
der que no pasó nada que fuese realmente relevante entre el punk rock y el
grunge, entre Never M ind the Bollocks y Nevermind. Incluso después del boom
de la nostalgia por los ochenta, esa década aún sigue tendiendo a ser conside­
rada un baldío musical solo redimido por forajidos como Prince y Pet Shop
Boys o personajes dignos de respeto como R.E.M . y Springsteen. Los prime­
ros años de los ochenta, en especial, todavía son considerados como una fran­
ja particularmente chistosa y un tanto camp, como una era que solo estuvo ca­
racterizada por pretenciosos intentos de usar el video como una forma de arte,
y vanidosos inglesitos rodeados de sintetizadores y con los ojos delineados y
cortes de pelo ridículos. Han emergido fragmentos de la historia postpunk
aquí y allá. Pero nadie ha intentado capturar la era postpunk como lo que fue,
una contracultura que, aunque fragmentada, com partió la creencia de que la
música podía cambiar el mundo.
 Siendo todo lo imparcial y desapegado que me es posible, me da la sensa­
ción de que el largo “después” del punk entre 1978 y 1984 fue mucho más in­
teresante, musicalmente hablando, que todo lo que pasó en 1976 y 1977, cuan­
do el punk montó su revival del rock ’n’ roll “de vuelta a las raíces”. Aun en
términos de su influencia cultural más general, podría discutirse tranquilamen­
te que el punk tuvo sus repercusiones más provocativas mucho después de su
supuesta defunción. Parte del argumento de este libro es que los movimientos
revolucionarios al interior de la cultura pop suelen tener su mayor impacto
después de que el “momento” supuestamente ha pasado, y cuando las ideas ya
se propagaron a l exterior de las elites bohemias y las camarillas vanguardistas
metropolitanas a las que en su origen les “pertenecieron” hacia los suburbios
y las regiones periféricas.
Otra razón objetiva para este libro es que ha habido un inmenso resurgi­
miento del interés por este período, con compilaciones y reediciones de dis­
cos postpunk de archivo y toda una camada de bandas nuevas que se han mol­
deado a partir de géneros postpunk como la no wave, el punk funk, el mutant
disco y la música industrial. Toda una nueva generación de músicos y aman- 15
tes de la música jóvenes ha alcanzado finalmente la mayoría de edad sin nin­
gún recuerdo de esta era. Algunos veinteañeros ni siquiera habían nacido en
el año que este libro cierra, 1984, y en consecuencia, hallan todo este período
fascinante e inmensamente intrigante. De hecho, es precisamente por haber
sido tan desatendido durante tanto tiempo que el postpunk ofrece hoy una
veta interesantísima para la floreciente industria retro.
Dije que también había razones subjetivas para que escribiera este libro.
La razón subjetiva número uno es que recuerdo este período como súper abun­
dante, como una edad de oro de lo nuevo y el ahora que creaba una sensación
de estar moviéndose a toda velocidad hacia el futuro. La razón subjetiva nú­
mero dos tiene más que ver con el presente. Cuando los críticos de rock lle­
gan a cierta edad se empiezan a preguntar si toda la energía mental y emocio­
nal que invirtieron en esto de la música fue en realidad un movimiento tan
acertado. N o es exactamente una cuestión de falta repentina de seguridad o
confianza en uno mismo, sino, más bien, algo así como un pliegue o un do­
blez en la certidumbre. En mi caso en particular, esto me llevó a preguntarme
cuándo había sido que decidí embarcarme en una vida que tuviera que ver casi
exclusivamente con tomarse la música en serio. ¿Qué me hizo creer que la mú-
 sica podía importar tanto? Fue, por supuesto, el hecho de que crecí en la era
postpunk. Ese doble golpe casi simultáneo de Never M ind the Bollocks de Sex
Pistols y M etal Box de PiL fue lo que me puso en este camino en el que estoy.
También fue escribir acerca de estos discos - y acerca de otros tantos discos
como esos- en la prensa especializada lo que me formó; escribir semana tras
semana sencillamente exploró y puso a prueba la cuestión de con cuánta se­
riedad uno podía tomarse la música (una conversación que continúa hasta el
día de hoy de diversas maneras y en otros espacios). Así que este libro también
es, en parte, un ajuste de cuentas con mi juventud. ¿Y a qué conclusión lle­
gué? Tendrán que seguir leyendo.

16
PROLOGO
 LA R EV O LUCIÓN
H IN CO N CLÜSA

Los Sex Pistols cantaban “N o future”. 19

Pero sí hay futuro, y estamos intentando construirlo.
Alien Ravenstine, Pere Ubu, 1978

Hacia el verano de 1977, el punk se había convertido en una parodia de sí

mismo. Muchos de los integrantes originales del movimiento sentían que algo
cargado de posibilidades y de múltiples alternativas había degenerado en mera
fórmula comercial. O peor aún, había demostrado ser una inyección rejuve-
necedora para la industria musical establecida que los punks habían tenido la
esperanza de derrocar.
Fue en este momento cuando comenzó a fracturarse la frágil unidad que el
punk había forjado entre chicos de procedencia obrera y bohemios arty de clase
media. De un lado quedaron los “punks verdaderos”, populistas (que, después,
habrían de evolucionar hacia los movimientos Oi! y hardcore), que creían que la
música debía mantenerse accesible y sin pretensiones, como para seguir cum­
pliendo su rol de vocera de la rabia de las calles. Del otro lado estaba la vanguar­
dia que habría de conocerse como postpunk, que encontró en 1977 no un retor­
no al rock crudo, sino la oportunidad de establecer una ruptura con la tradición.
 La vanguardia postpunk -bandas como PiL, Joy Division, Talking Heads,
Throbbing Grisde, Contortions y Scritti Politti- definió el punk como impe­
rativo de cambio constante. Entregados a la tarea de concretar la revolución
musical inconclusa del punk, exploraron nuevas posibilidades al incorporar la
electrónica, el noise, el jazz y la música contemporánea, junto con las técnicas
de producción del reggae, el dub y la música disco.
Algunos acusaron a estos experimentadores de no haber hecho más que re­
caer en ese elitismo del art rock que, originalmente, el punk se había propuesto
destruir. Seguramente es cierto que un alto porcentaje de músicos postpunk
provenía del entorno de las escuelas de arte. La escena no wave en Nueva York,
por ejemplo, estaba integrada casi en su totalidad por pintores, cineastas, poetas
y artistas escénicos. Gang o f Four, Cabaret Voltaire, Wire y T h e Raincoats son
solo algunas de las bandas británicas fundadas por graduados de bellas artes o
de diseño. Especialmente en Gran Bretaña, las escuelas de arte funcionaron
largo tiempo como una especie de bohemia subsidiada por el Estado, un lugar
donde los jóvenes obreros demasiado rebeldes para una vida de trabajo se mez-
20 ciaban con chicos burgueses que vivían como pobres y eran demasiado capri­
chosos para una carrera como cuadros intermedios de la administración em­
presarial. Después de la graduación, muchos se volcaron a la música pop como
un modo de sostener el estilo de vida experimental que habían disfrutado en
la escuela de bellas artes y, de paso, quizás -solo quizás- también vivir de eso.
Por supuesto, no todos en el postpunk asistieron a escuelas de arte o, in­
cluso, a la universidad. Autodidactas fragmentarios y omnívoros, ciertas figu­
ras como John Lydon o Mark E. Smith, de The Fall, se adecúan al síndrome
del intelectual antiintelectual: lectores voraces y, sin embargo, desdeñosos res­
pecto de la academia y desconfiados del arte en sus formas institucionalizadas.
Aunque, en realidad: ¿qué podría ser más arty que querer destruir el arte, echar
por tierra los límites que lo mantienen aislado de la vida cotidiana?
Aquellos años del postpunk que van de 1978 a 1984 fueron testigos del
saqueo sistemático del arte y la literatura modernista del siglo ^ X . El período
postpunk en su conjunto aparece como un intento de recrear virtualmente
todas las principales temáticas y técnicas modernistas a través del médium de
la música pop. Cabaret Voltaire tomó prestado su nombre de Dada. Pere Ubu
adoptó el suyo de Alfred Jarry. Talking Heads transformó un poema sonoro
de Hugo Ball en una pista de dance disco-tribal. Gang of Four, inspirados por
el efecto de extrañamiento de Brecht y de Godard, trató de deconstruir el rock
-¡incluso rockeando duro!. Los compositores de letras absorbieron la ciencia
ficción radical de William S. Burroughs, J.G . Ballard y Philip K. Dick, y las
técnicas del collage y del cut-up se trasplantaron a la música. Duchamp, me­
diado por el movimiento Fluxus de los años sesenta, era santo patrono de la
no wave. El arte de tapa de los discos del período estaba en sintonía con las as­
piraciones neomodernistas en las letras y la música, a partir del trabajo de di­
señadores gráficos como Malcolm Garret y Peter Saville, y de sellos como
Factory y Fast Product, que tomaban elementos del constructivismo, De Stijl,
Bauhaus, John Heartfield y Die Neue Typographie. Este frenético asalto a los
archivos del modernismo llegó a su punto culminante con la fundación del
sello de renegade pop ZTT -abreviatura de “Z an gT uu m T u m b”, un fragmen­
to de prosa poética futurista italiana- y de su grupo conceptual Art o f Noise,
bautizado en homenaje al manifiesto para una música futurista de Luigi Russolo.
Al tomar la palabra “modernista” en un sentido menos específico, las ban­
das de postpunk se hallaban firmemente comprometidas con la idea de hacer
música moderna. Estaban por completo convencidas de que en el rock toda- 21
vía había lugares por explorar, todo un futuro nuevo por inventar. Para la van­
guardia postpunk, el punk había fracasado porque había atentado contra el
statu quo del rock apelando a una música convencional (rock ’n’ roll de los
cincuenta, garage punk, mod), que databa incluso de antes de la existencia de
megabandas como Led Zeppelin y Pink Floyd. Los artistas postpunk tomaron
distancia de tal postura, bajo la creencia de que “contenidos radicales exigen
formas radicales”.
Una curiosa consecuencia de esta convicción de que el rock 'n' roll ya es­
taba agotado fue la enorme masa de insultos descargada sobre Chuck Berry
Luego de haber sido una influencia clave para el punk rock, por medio de las
guitarras de Johnny Thunders y de Steve Jones, Berry se convirtió en una pie­
dra de toque negativa, señalado una y otra vez para explicitar eso que debía
evitarse. Tal vez el primer ejemplo de Berry-fobia se encuentre tempranamen­
te en los demos de Sex Pistols exhumados en La gran estafa del Rock n rol/. La
banda comienza a improvisar sobre “Johnny B. Goode” y, en ese momento,
Johnny Rotten -el esteta oculto del grupo, quien luego formaría el conjunto
arquetípico del postpunk, Public Image L td .- farfulla el tema con desgano y
luego dice: “Mierda, esto es horrible. Basta, odio esta m ierda... Aaarrrgh”. El
 aullido disgustado y exhausto de Rotten -suena como si se estuviese asfixian­
do, sofocado por un sonido que huele a rancio- fue replicado por muchos gru­
pos postpunk. Cabaret Voltaire, por ejemplo, se quejaba de que “rock ’n' roll
no es vomitar riffs de Chuck Berry”.
Más que los riffs rama-lama1 o los acordes bluseros, el panteón postpunk
de innovadores de la guitarra se mostró partidario de la angularidad, de un de­
finido registro punzante. Evitaban los solos, excepto por breves irrupciones de
la guitarra principal, que se integraba a partir de una forma de tocar predomi­
nantemente orientada hacia el ritmo. En lugar de un sonido “gordo”, guita­
rristas como David Byrne, de Talking Heads, Martin Bramah, de The Fall, o
Viv Albertine, de The Slits, preferían un estilo de “guitarra rítmica escuálida”,
inspirado con frecuencia en el reggae o el funk. Este estilo más compacto y
descarnado de tocar la guitarra no pretendía llenar cada rincón del espacio so­
noro, lo cual permitió que el bajo pasara al frente, abandonando su rol tradi­
cionalmente insignificante, de apoyo, hasta transformarse en voz instrumen­
tal principal, que cumplía una función melódica incluso cuando se ocupaba
22 de llevar el groove. En este sentido, los bajistas postpunk se ponían al día con
las innovaciones de Sly Stone y James Brown, y aprendían del reggae roots y
del dub contemporáneos. Al buscar un sonido militante y agresivamente m o­
nolítico, el punk en su mayor parte había purgado el elemento negro del rock,
cortando los vínculos con el R & B y rechazando, al mismo tiempo, la música
disco por escapista e insulsa. Hacia 1978, sin embargo, empezó a difundirse
entre los círculos postpunk el concepto de una música dance peligrosa, expre­
sada en términos de perverted disco y de avant funk.
Además de la sensualidad y el swing de la música dance, el punk había re­
chazado también todos los géneros compuestos (jazz-rock, country-rock, folk-
rock, classical-rock, etcétera) que proliferaron a comienzos de los setenta. Para
los punks, este tipo de material olía a alardes de virtuosismo, a zapadas diva­
gantes y a cháchara hippie del tipo “todo es música, man”. Definiéndose por
contraste con este eclecticismo fláccido, de puertas abiertas a cualquier cosa,
el punk proponía un purismo estridente. Si bien a fines de los setenta la no­
ción de fusión estaba desacreditada, el postpunk marcó el comienzo de una

l. Riffs al estilo de bandas como MC5, cuya canción “Rama Lama Fa Fa Fa” (1969)
es considerada precursora del punk. [N. de la T.]
nueva fase en la búsqueda por fuera de los estrechos parámetros del rock, hacia
la América negra y Jam aica, obviamente, pero también hacia África y otras
zonas de lo que luego sería llamado “world music”.
El postpunk también reconstruyó puentes con el propio pasado del rock,
sobre todo con amplias franjas de lo que había quedado emplazado extramu­
ros cuando el punk declaró a 1976 como Año Cero. El punk instaló un mito
que todavía hoy sobrevive en algunos suburbios: la idea de que los años pre-
punk de comienzos de los setenta eran un páramo musical. En realidad, se
trata de uno de los períodos más ricos y variados de la historia del rock. De
modo tentativo, en un comienzo -después de todo, nadie quería ser acusado
de hippie encubierto o de rocker progresivo disfrazado-, los grupos postpunk
redescubrieron tales riquezas, tomando elementos del costado arty del glam
(David Bowie y Roxy Music), de excéntricos que iban más allá del rock como
Captain Beefheart, y recuperando en algunos casos las aristas más agudas del
rock progresivo (como Soft Machine, King Crimson e, incluso, Frank Zappa).
En cierto sentido, el postpunk era rock progresivo, solo que drásticamente ra­
cionalizado y revigorizado, con una sensibilidad más austera, sin ostentación 23
de virtuosismo, por no mencionar sus mejores cortes de pelo.
Lo cierto es que algunos de los grupos postpunk más característicos -D evo,
Throbbing Gristle, Cabaret Voltaire, This H eat- eran en realidad entidades
prepunk, que existían de alguna u otra manera años desde antes del disco debut
de los Ramones de 1976. Cuando sobrevino el punk, la industria discográfi-
ca sufrió una gran confusión, que volvió a los grandes sellos vulnerables a la
sugestión y diluyó todas las reglas estéticas, de m odo que cualquier anormal o
extremista tenía de repente su oportunidad. A través de esta brecha abierta en
el muro de los negocios, irrumpían, como de costumbre, toda clase de freaks
sombríos que no dejaban pasar su chance de llegar a un público más amplio.
Pero el postpunk reconocía su filiación en una clase particular de art rock,
no en la pretensión del rock progresivo de fusionar guitarras eléctricas ampli­
ficadas con la instrumentación clásica y las composiciones extensas del siglo
XIX, sino en la línea que va desde The Velvet Underground, por medio del
kraut rock y la vertiente más intelectual del glam (Bowie/Roxy Music), que
respetaba el principio minimalista “menos es más”. Para un cierto grupo de
hipsters, la música que los sostuvo durante el “páramo musical” de los setenta
estaba formada por un racimo de espíritus afines -L o u Reed, John Cale, Nico,
 Igggy Pop, David Bowie, Brian Eno-, unidos por su procedencia o su deuda
con The Velvet Underground, que habían colaborado entre sí en diversas com­
binaciones a lo largo del período.
En particular, David Bowie se asoció con casi todas estas personas en dife­
rentes ocasiones, ya sea produciendo sus discos o colaborando con ellos de otra
manera. Fue el eje de conexión, el más grande diletante del rock, siempre en
movimiento, buscando constantemente el próximo límite. Más que cualquier
otro, fue Bowie la inspiración clave para el ethos postpunk del cambio cons­
tante. 1977 puede haber sido el año del debut de The Clash y de Never M ind
the Bollocks de Sex Pistols, pero la verdad es que la música postpunk fue más
profundamente afectada por los cuatro discos vinculados con Bowie editados
ese año, sus propios Low y Heroes, y Lustfor Life y The Idiot de I ^ y Pop ( ^ b o s
producidos por Bowie). Grabada en Berlín Occidental, esta impresionante se­
guidilla de discos impactó con fuerza en los oyentes que ya sospechaban que
el punk rock se revelaba como más de lo mismo. Los discos de Bowie e Igggy
marcaron un distanciamiento respecto de los Estados Unidos y del rock ’n’ roll
24 y un acercamiento hacia Europa y un sonido cool, controlado, modelado sobre
la base de los ritmos “motorik” teutónicos de Kraftwerk y Neu! -donde los sin-
tetizadores tenían un rol tan importante como las guitarras. En entrevistas,
Bowie habló de su traslado a Berlín com o un intento por separarse de los
Estados Unidos, tanto musical (desde el momento en que el soul y el funk ha­
bían tenido influencia sobre Young Americans) como espiritualmente (un es­
cape de la decadencia del rock ’n’ roll de Los Ángeles). Configurado a partir
de esta deliberada hazaña de dislocación y autoalienación, Low hada honor al
título provisorio original del álbum, New Music Night and Day, especialmen­
te en su sorprendente lado dos, una suite de atmósferas instrumentales som ­
brías y crepusculares, con cantos semejantes a lamentos sin palabras. Low, dijo
Bowie, había sido una respuesta a la experiencia de “haber visto el Bloque
Oriental, el m odo en que Berlín Este sobrevivía en ese medio, que era algo que
yo no podía expresar en palabras. Entonces se requerían texturas". Por este mo­
tivo se inclinó hacia Brian Eno, texturólogo supremo, como su mentor y mano
derecha durante la realización de Low y de Heroes. Ya influyente a causa de los
ruidos de sintetizador que desplegaba en Roxy Music y en sus álbumes solis­
tas proto-new wave, Eno se convirtió, después de la trilogía berlinesa de Bowie,
en uno de los productores que definieron la era: documentó la escena no wave
de New York, y trabajó con Devo, Talking Heads y U2. ‘'Algunas bandas fue­
ron a escuelas de arte -brom eó Bono en cierta ocasión-. Nosotros fuimos a
Brian Eno”.
El nuevo europeísmo de Bowie y de Eno se hallaba en sintonía con la
sensación postpunk de que los Estados Unidos --o al menos la norteamérica
blanca- eran política y musicalmente reaccionarios. A la hora de buscar ins­
piración contemporánea, el postpunk miraba hacia otros lugares más allá de
la patria originaria del rock 'n’ roll, como la norteamérica negra y urbana,
Jam aica y Europa, entre otros. Para muchos postpunks, los singles más sig­
nificativos de 1977 no eran “W hite Riot” ni “G od Save the Queen”, sino
“ Trans-Europe Express”, un canto fúnebre metronómico de metal sobre metal
para la era industrial com puesto por la banda alemana Kraftwerk, y el hit
eurodisco de Donna Summer “I feel love”, producido a partir de sonidos sin­
téticos por Giorgio Moroder, italiano residente en Munich. La electrónica
disco de Moroder y el synth pop sereno de Kraftwerk conjugaron refulgen­
tes visiones de una Neue Europa moderna, orientada hacia el futuro y autén­
ticamente postrock, en el sentido de no tener prácticamente deuda alguna 25
con la música estadounidense.
Junto con la radicalización de la forma del rock con dosis de ritmo negro y
electrónica europea, los artistas postpunk estaban igualmente comprometidos
con una radicalización del contenido de la ecuación musical. El acercamiento
del punk a la política -furia cruda o protesta agit-pop- resultaba demasiado
simple, demasiado panfletario a los ojos de la vanguardia postpunk, por lo que
pretendieron desplegar técnicas más sofisticadas y oblicuas. G ang o f Four y
Scritti Politti abandonaron el estilo de denuncia directa de “decir las cosas como
son”, optando por letras que exponían y dramatizaban los mecanismos de poder
operantes en la vida cotidiana. “Cuestiona todo” era la frase del momento. Estas
bandas demostraban que “lo personal es político” al diseccionar el consumis-
mo, las relaciones sexuales, las nociones de sentido común acerca de qué es na­
tural o normal y los modos en que las vivencias más espontáneas y más íntimas
se hallan en realidad determinadas de antemano por fuerzas superiores. Al mismo
tiempo, las más agudas de entre tales agrupaciones capturaron el modo en que
“lo político es personal”, ilustrando los procesos por medio de los cuales los
acontecimientos actuales y las acciones de gobierno invaden la vida cotidiana y
acechan los sueños y las pesadillas privadas de cada uno.
 En lo que respecta al compromiso político entendido en su sentido con­
vencional —referido al mundo de las manifestaciones, el activismo de base y la
lucha organizada—, las bandas postpunk eran más ambivalentes. En tanto bo­
hemios inconformistas, se sentían incómodos con la política de la solidaridad
o las llamadas a acatar la línea del partido. Consideraban que la franqueza de­
magógica de ciertos músicos abiertamente politizados de la época (como Crass
o Tom Robinson) era demasiado literal y antiestética, y creían que ese sermón
no solo resultaba condescendiente con el oyente, sino que la mayoría de las
veces se revelaba como ejercicio inútil de “prédica para conversos". Si bien mu­
chos de los grupos postpunk participaron de Rock Against Racism [Rock con­
tra el racismo], mantenían una actitud reticente con I^R y su colectivo her­
mano, la liga antinazi, por sospechar que se trataba de frentes de la izquierda
militante del Partido de los Trabajadores Socialistas, que otorgaba valor a la
música exclusivamente en tanto herramienta de radicalización y movilización
de la juventud. Al mismo tiempo, el postpunk heredó los sueños del punk de
resucitar la música rock como fuerza de cambio, si no del mundo, al menos
26 de la conciencia de los oyentes individuales. Pero en lugar de que la música sir­
viera de plataforma meramente neutral para el agit-pop, esta forma de radica­
lismo se manifestaba tanto en las letras como en el sonido. Más aún, el poten­
cial subversivo de las letras dependía tanto de sus propiedades estético-formales
(el grado de innovación en el nivel del lenguaje o de la narración) como del
mensaje o la crítica que transmitían.
El postpunk fue un asombroso período de experimentación letrística y
vocal. Mark E. Smith, de The Fall, inventó una suerte de realismo mágico de
Inglaterra del norte que mezclaba la mugre industrial con lo sobrenatural y lo
extraño, todo vocalizado mediante intewenciones de una sola nota que se ubi­
caban en algún lugar a mitad de camino entre el monólogo motorizado por
las anfetaminas y el relato de desorientación etílica. La gestualidad agitada,
neurótica, de David Byrne encajaba perfectamente con su irónico y seco exa­
men de temas tan lejanos al rock como animales, burocracia, “edificios y co­
mida”. Mark Stewart, de The Pop Group, aullaba encantamientos cargados de
imágenes, como una cruza entre Artaud y James Brown. Este fue también un
gran período para la expresión propiamente femenina: perspectivas nunca es­
cuchadas hasta el momento en los tonos disonantes de The Slits, Lydia Lunch,
Ludus y The Raincoats. Otros cantantes-letristas —Ian Curtis, de Joy Division,
Paul Haig, de Josef K - se habían abismado en el malestar sombrío y en la an­
gustia asfixiante de Dostoievski, Kafka, Conrad y Beckett. A la manera de mi-
cronovelas de tres minutos, sus canciones lidiaban con dilemas existencialistas
clásicos: la lucha y el sufrimiento de ser un “yo”; amor contra aislamiento; el
absurdo de la existencia; la capacidad humana para la perversión y el resenti­
miento; la eterna sentencia: “suicidarse: ¿por qué no?” .
Enfrentando estos aspectos atemporales d e la condición humana, el postpunk
también intervenía en el Zeitgeist político. Especialmente, en los tres años que
transcurrieron entre 1978 y 1980, las dislocaciones causadas por la mutación
económica y la agitación geopolítica generaron una tremenda sensación de
tensión y de temor. Gran Bretaña fue testigo del resurgir de la extrema dere­
cha y de los partidos neofascistas, tanto en la política electoral como en las for­
mas sangrientas de la violencia callejera. La Guerra Fría alcanzó un pico de
frialdad inédito. La revista musical más conocida de Inglaterra, New Musical
Express, publicaba regularmente una columna llamada “Rubias de Plutonio”,
en torno al despliegue de los misiles crucero estadounidenses en territorio bri­
tánico. Singles como “Breathing” de Kate Bush y “The Earth Dies Screaming” 27
de U B40 introdujeron la angustia nuclear en el Top 20 e innumerables gru­
pos postpunk -desde This H eat en su disco conceptual Deceit hasta Young
Marble Giants con su clásico single “Final Day”- le cantaban al Armagedón
como posibilidad crucial e inminente.
Parte de lo conmovedor de este período de música disidente reside en su
creciente falta de sincronía en relación con la cultura en sentido m ás amplio,
que estaba produciendo un viraje a la derecha. El período postpunk comenzó
con la parálisis, frustración y estancamiento de la política de izquierda liberal,
bajo el gobierno de centro-izquierda del primer ministro laborista Jim Callaghan
y el presidente demócrata Jimmy Carter. Callaghan y Carter fueron casi simul­
táneamente desplazados por Margaret Thatcher y Ronald Reagan -líderes de
derecha populistas (y populares), que impulsaron políticas económicas mone-
taristas que resultaron en desempleo masivo y una profundización de las frac­
turas sociales.
Introduciéndonos en un largo período de política conservadora que duró
doce años en los Estados Unidos y dieciséis en Inglaterra, Thatcher y Reagan
representaban un masivo contragolpe tanto para los contraculturales sesenta
como para los permisivos setenta. En respuesta, el postpunk intentó construir
 una cultura alternativa con su propia infraestructura independiente de sellos,
distribuidoras y disquerías. La necesidad de “control completo” (sobre el cual
The Clash solo podía cantar amargamente, luego de haber cedido la canción
que llevaba ese título a la CBS) condujo al nacimiento de sellos independientes
pioneros tales como Rough Trade, Mute, Factory, Subterranean y SST. El con­
cepto de do ityourself\haz\o tú mismo] proliferó como un virus, propagando
toda una pandemia de cultura sami^zdat:2 bandas que editaban sus propios dis­
cos, promotores locales que organizaban recitales, colectivos de músicos que
creaban espacios para que las bandas pudiesen tocar, pequeñas revistas y fanzi-
nes que funcionaban como medios de comunicación alternativos. Los sellos
independientes conformaban una especie de microcapitalismo anticorporati­
vo, basado menos en una ideología de izquierda que en la convicción de que
los sellos más importantes eran demasiado lentos, faltos de imaginación y orien­
tados a lo comercial como para alimentar la música más crucial del momento.
El postpunk estaba comprometido con las políticas de la música misma así
como con cualquier otra cosa que sucediera en el “mundo real” . La intención
28 era sabotear la fábrica de sueños del rock, esa industria del ocio que encauza­
ba la energía y el idealismo de la juventud hacia un cul-de-sac cultural mien­
tras producía, al mismo tiempo, enormes masas de ganancia para el capitalis­
mo corporativo. El térm ino rockism [rockismo], acuñado por el grupo de
Liverpool Wah! Heat, se diseminó com o la síntesis de todo un conjunto de ru­
tinas anquilosadas que restringían la creatividad y suprimían la sorpresa. Los
canales de acción establecidos que los postpunk se negaban a perpetuar iban
desde las técnicas convencionales de producción (como el uso del reverb para
darle a los discos una sensación de sonido en vivo, grabado en un gran ambien­
te) hasta los predecibles rituales de giras y recitales (algunas bandas postpunk
se rehusaban a hacer bises, mientras que otras experimentaban con el arte mul­
timedia y el arte performático). Con el fin de romper el trance de normalidad
del negocio del rock y sacudir al oyente hacia una zona de lucidez, el postpunk
rebosaba de críticas metamusicales y de micromanifiestos, canciones tales como
“ PartTime Punks” de Television Personalities y “A Different Story” de Subway

2. El término “samizdat” se refiere a la difusión clandestina de literatura prohibida por

el régimen soviético y, por extensión, también por los gobiernos comunistas de
Europa del Este durante la Guerra Fría. [N. de la T.]
Sect tematizaban el fracaso del punk y especulaban acerca del futuro. Parte
de esta aguda autoconciencia del postpunk provenía de la sensibilidad radi­
calmente autocrítica que rodeaba al arte conceptual de los setenta, cuando
el discurso en torno a la obra era tan importante como los objetos artísticos
en sí mismos.
La naturaleza metamusical de gran parte del postpunk ayuda a explicar el
extraordinario poder de la prensa de rock durante ese período, con algunos crí­
ticos que llegaron, incluso, a tomar parte en el modelo y la orientación de la
cultura postpunk. Este rol creciente de los periódicos musicales comenzó con
el punk. Com o la radio y la TV en general despreciaron el punk, como los me­
dios gráficos masivos eran en su mayor parte hostiles y durante un tiempo les
resultó muy difícil a los grupos punk conseguir fechas para tocar, los semana­
rios musicales británicos -N ew Musical Express (NME), Sounds, Melody Maker
y Record M irror- asumieron una enorme importancia. De 1978 a 1981, el
NME, líder del mercado, tenía una circulación que oscilaba entre los 200.000
y los 270.000 ejemplares, cuyo público real de lectores era tres o cuatro veces
mayor que esa cifra. El punk movilizó una enorme audiencia que buscaba un 29
camino hacia el futuro y que estaba dispuesta a ser guiada. La prensa musical
no tenía prácticamente rivales en esta función -las revistas mensuales de inte­
rés general (como Q) o las revistas de tendencias (como The Face) aún no exis­
tían, y la cobertura del pop en los diarios reconocidos era muy reducida.
En consecuencia, la prensa musical tuvo una enorme influencia, y determi­
nados escritores -los impulsivos, los aquejados por complejos mesiánicos- dis­
frutaron de un prestigio y de un poder que hoy resultan difíciles de imaginar. Al
identificar (y exagerar) las conexiones entre grupos y articulando los manifiestos
no escritos de estos movimientos y escenas con base en distintas ciudades, los
críticos lograron intensificar y acelerar el desarrollo de la música postpunk. En
Sounds, desde fines de 1977 en adelante, Jon Savage defendía la categoría de
“new musick”3 para nombrar el costado de ciencia ficción distópico-industrial
del postpunk. Desde NME, Paul Morley pasó de mitologizar a Manchester y Joy
Division a imaginar el concepto de “new pop”, antes de inventar grupos como
Frankie Goes to Hollywood y Art o f Noise. Garry Bushell de Sounds era el ide-

3. El término “new musick” es un neologismo compuesto por “music” y “sick”: “nueva

música enferma''. [N. de la T.]
 ólogo del Oi!. Esta combinación de activistas críticos y de músicos cuyo traba­
jo era una forma de criticismo activo sirvió de combustible a un síndrome de
evolución de carácter arrollador. Una tendencia competía con otra y cada nuevo
desarrollo se veía rápidamente seguido de una etapa reactiva o de un viraje brus­
co. Todo esto contribuía a un sentimiento epocal de vertiginosa proyección
hacia el futuro, al m ism o tiempo que aceleraba la desintegración de la unidad
del punk en diversas facciones postpunk en pugna.
Los músicos y los periodistas fraternizaron considerablemente durante esta
época, una afinidad relacionada tal vez con el sentido de mutua solidaridad
entre camaradas en la guerra cultural del postpunk contra la Vieja Ola, pero
también con las luchas políticas del momento. Los roles se intercambiaban.
Algunos periodistas tocaban en bandas o grababan discos, y había músicos que
escribían reseñas de discos, como David Thomas, de Pere Ubu (bajo el seudó­
nimo de Crocus Behemoth), Steven Morris, de Joy Divison, y Steve Walsh, de
Manicured Noise. Dado que tantas personas involucradas en el postpunk no
eran inicialmente músicos o provenían de otros campos artísticos, la brecha
30 entre aquellos que “hacían” y aquellos que “comentaban” no era tan amplia
como en la era prepunk. Genesis P-Orridge, de Throbbing Gristle, por ejem­
plo, se describía a sí mismo como escritor y pensador, no como músico. Incluso
llegó a utilizar el adjetivo “periodístico” como un término descriptivo positivo
para explicar la aproximación documentalista de Throbbing Gristle a las áspe­
ras realidades postindustriales.
Los cambios en el estilo y en los métodos de la composición de rock in­
tensificaron la sensación postpunk de un avance vertiginoso hacia toda una
nueva era. Los periodistas de m úsica de principios de los setenta solían com ­
binar las virtudes tradicionales de la crítica (objetividad, documentación sóli­
da, conocimiento autorizado) con una soltura e informalidad rockera influen­
ciada por el nuevo periodismo. Este estilo relajado, cercano a la oralidad
-plagado de slang, guiños y referencias a drogas y chicas-, no le sentaba bien
al postpunk. Los pilares intelectuales de la vieja crítica de rock -la indiscipli­
na masculina entendida como rebelión, la locura como genialidad, el culto a
la credibilidad callejera y a la autenticidad- eran algunas de las posiciones que
estaban siendo revisadas y desafiadas por la vanguardia anti-rockista. Emergió
una nueva generación de periodistas musicales, cuya escritura parecía estar
hecha del m ism o material que el tipo de m úsica que defendían. La urgencia
sin ornamentos y las líneas directas de su prosa reflejaban la austeridad metá­
lica de grupos como Wire, Siouxsie and the Banshees y Gang o f Four, del
mismo modo que, en la estética del diseño de las tapas de los discos de la época,
predominaba una geometría de volúmenes puros y definidos, ángulos marca­
dos y bloques de colores primarios. La nueva escuela de escritura musical fu­
sionaba puritanismo y actitud lúdica de un modo que se diferenciaba del es­
tilo informal del viejo periodismo de rock, al tiempo que perforaba un denso
núcleo de certezas, todos aquellos presupuestos ocultos y nociones implícitas
acerca de la naturaleza del rock.
Los temas sobre los que hablaban las bandas y los periodistas también con­
tribuían a esa sensación de ingreso a una nueva era. En la actualidad, una en­
trevista con una banda de rock tiende a convertirse en una lista sábana de in­
fluencias musicales y referentes, de modo tal que la historia de la agrupación
queda típicamente reducida a un itinerario a través del gusto. Este tipo de rock
de coleccionismo de discos no existía en la era postpunk. Las bandas mencio­
naban sus fuentes de inspiración musical, por supuesto, pero también tenían
muchas otras cosas en mente -política, cine, arte, libros. Algunos de los gru- 31
pos más comprometidos políticamente sentían, en realidad, que hablar de mú­
sica sin más en una entrevista era autogratificante o trivial. Se sentían obliga­
dos a discutir temas serios, lo cual hoy suena a puritano, pero contribuía a
reforzar la impresión de que el pop no era una categoría fragmentada, aislada
del resto de la realidad. Esta reticencia a la hora de discutir influencias musi­
cales también contribuía a crear la sensación de que el postpunk representaba
un quiebre absoluto con la tradición. Parecía que los ojos y los oídos de esta
experiencia cultural estaban orientados hacia el futuro, no hacia el pasado, con
bandas que se trenzaban en una competencia furibunda por alcanzar los ochen­
ta unos años antes de que llegaran.
Asignándose una misión y volcándose íntegramente al presente, el postpunk
suscitó un vibrante sentimiento de urgencia. Los discos nuevos eran sustan­
ciosos, rápidos, con un clásico detrás de otro. Incluso los experimentos incom­
pletos y los fracasos interesantes eran portadores de una poderosa carga utópi­
ca y contribuían a una estimulante conversación colectiva. Algunos grupos
existían más en el nivel de las ideas que de las propuestas plenamente realiza­
das, pero, sin embargo, marcaban la diferencia por su sola existencia y por tener
buenas apariciones en la prensa.
 Muchos grupos nacidos durante el período postpunk siguieron gozando
de enorme fama en el mainstream: New Order, Depeche Mode, The Human
League, U2, Talking Heads, Scritti Politti y Simple Minds. Otras figuras me­
nores durante la época alcanzaron el éxito posteriormente bajo otros ropajes,
como Bjork, KLF, Beastie Boys, Jane’s Addiction y Sonic Youth. Pero la histo­
ria del postpunk, definitivamente, no fue escrita por los vencedores. Existen
docenas de bandas que grabaron discos que marcaron hitos, pero que nunca
alcanzaron más que el estatus de grupos de culto, obteniendo el dudoso pre­
mio consuelo de haber sido influencias o referentes de las megabandas de rock
alternativo de los noventa (Gang o f Four engendró a Red H ot Chilli Peppers;
Throbbing Grisde concibió a Nine Inch Nails y Talking Heads incluso apor­
tó su nombre a Radiohead). Centenares de otros grupos grabaron solo uno o
dos singles sorprendentes, para luego desaparecer casi sin dejar rastros.
Detrás de los músicos había todo un gran marco de catalizadores, guerre­
ros culturales, facilitadores e ideólogos que fundaron sellos discográficos, tra­
bajaron como managers de bandas, se transformaron en productores de avan-
32 zada, publicaron fanzines, administraron disquerías especializadas, promovieron
recitales y organizaron festivales. Cierto es que el prosaico trabajo de crear y
mantener una cultura alternativa carece del glamour que el punk depositaba en
la gestualidad pública del atentado y del terrorismo cultural. Destruir es siem­
pre más espectacular que construir. Pero el postpunk tuvo permanentemente
una actitud constructiva y abierta al futuro. En el propio prefijo “post” se en­
raizaba la fe en un futuro que el punk había decretado como inexistente.
La simple postura de la negación, del estar en contra, creó unidad por algún
tiempo. Pero en cuanto surgió la pregunta crucial - “¿a favor de qué e s t a o s ? ”- ,
el movimiento se desintegró y se dispersó. Cada tendencia nutrió su propio mito
acerca del origen y sentido del punk, a la vez que su propia visión acerca de cómo
seguir adelante. Sin embargo, por debajo de la fragmentada diáspora de los años
del postpunk, todavía perduraba una herencia común recibida del momento
punk, a saber, una renovada creencia en el poder de la música, junto con el sen­
timiento de responsabilidad que acompañaba a esta convicción, y que fue lo que
a su vez hiw que valiera la pena seguir luchando por definir la pregunta “¿y ahora
hacia dónde?”. El efecto colateral de todas estas divisiones y desacuerdos fue la
diversidad, una fabulosa riqueza de sonidos e ideas que hacen que este período
rivalice con los sesenta en el rubro “Edad de Oro de la música’’.
PARTE l

POSTPUNK
 CAPÍTULO 1
MI IMAGEN PÚBLICA ME PERTENECE:
JO HN LYDON Y PIL

"¿No tuvieron alguna vez la sensación de que los engañaron?" 35

Las in^fames palabras finales de Johnny Rotten a la audiencia del Winterland
de San Francisco el 14 de enero de 1978 no eran tanto una pregunta como
una confesión. A pesar de ser el líder de la banda más peligrosa del planeta,
John Lydon estaba aburrido: harto de la música de Sex Pistols, cansado de su
propia imagen pública como “Rotten” [Podrido], decepcionado con lo que el
punk en general había resultado ser. La de Winterland fue la última fecha de
la turbulenta gira debut de los Sex Pistols por los Estados Unidos. Pocos días
más tarde, la banda se desintegraba en medio del resentimiento y la confusión.
La desilusión de Lydon había estado fermentándose por meses. El primer
signo públicamente visible fue “The Punk and His Music”, un programa espe­
cial de la estación londinense Capital Radio que se emitió en julio de 1977 y
durante el cual Lydon expresó su frustración respecto de lo predecibles que eran
la mayoría de las bandas punk y dijo sentirse “engañado” por la falta de diver­
sidad e imaginación del género. Empalmando segmentos de entrevista y una
selección de discos que el propio Lydon había armado especialmente para la
ocasión, “The Punk and His Music” dejó en evidencia que el cantante tenía un
gusto musical mucho más sofisticado y ecléctico que lo que su imagen pública
podía sugerir. Aquellos que sintonizaron la radio esperando punk y solo punk
 se quedaron automáticamente helados frente a la primera elección de Lydon,
“Sweet Surrender” deTim Buckley, una canción R& B exuberante, sensual, atra­
vesada por arreglos de cuerdas. Lydon continuó alterando las expectativas du­
rante los noventa minutos siguientes, pasando una lánguida selección de roots
reggae, temas solistas de los ex integrantes de Velvet Underground Lou Reed,
John Cale y Nico, una sorprendente cantidad de música “hippie” cortesía de
Can, Captain Beefheart yThird Ear Band, y, finalmente, dos temas de su héroe
personal Peter Hammill, un rockero progresivo con todas las letras. Casi todo
lo que Lydon pasó ese día en Capital Radio desmentía el mito punk que soste­
nía que los primeros años de la década del setenta habían sido, musicalmente
hablando, un baldío cultural. Y, como si todo esto no fuera ya traición suficien­
te, Lydon también rompió con el rol de terrorista cultural que Malcolm M c ^ e n
había guionado por y para él mostrándose, en efecto, como un esteta. Además
de lo sofisticado de sus elecciones musicales, la entrevista revelaba, en vez de al
monstruo de las leyendas de los tabloides, a un individuo sensible y amable.
Para Lydon, este cambio de imagen era una cuestión de supervivencia. Un
36 mes antes de su aparición en Capital Radio, el single antirrealista de Sex Pistols,
“G od Save the Queen”, había sido lanzado en sincronía con las celebraciones
de los veinticinco años de reinado de Elizabeth II y, desafiando las censuras ra­
diales y los embargos a las disquerías, se había transformado en el más vendi­
do de Gran Bretaña. Demonizado por los tabloides, Johnny Rotten fue agre­
dido repetidamente por enfurecidos m atones patrióticos. Asustado, con el
cuerpo lleno de cicatrices y prácticamente bajo arresto domiciliario, Lydon de­
cidió volver a tomar el control sobre su propio destino. Su personaje de anar­
quista/Anticristo -originalmente creado por el propio Lydon, pero inflado por
el manager de Sex Pistols, Malcolm McLaren, y distorsionado por una prensa
que estaba ansiosa por creer lo peor- se le había ido por completo de las manos.
Al acceder a la entrevista en Capital Radio sin consultarlo con McLaren, Lydon
se embarcaba en el proceso de demolición de su imagen pública que enseguida
resultaría en “Public Image” (la canción) y Public Image Ltd. (la banda).
A lo largo de los noventa minutos de “The Punk and His Music”, mientras
comentaba los ataques de los que había sido víctima a manos de estos ofuscados
realistas, Lydon sonaba frágil y vulnerable: “Es muy fácil para una pandilla de
matones agarrársela con una sola persona y romperle la cabeza. Ellos se mueren
de la risa, y para ellos es muy fácil decir: ‘Qué imbécil, ¡miren cómo corre!’.
Quiero decir, ¿qué se supone que haga?” . Presentándose como víctima y dejan­
do ver sus sentimientos de humillación, Lydon se rehumanizó deliberadamente
a sí mismo. Esto, de modo natural, enfureció a McLaren, que acusó a Lydon de
disipar “la amenaza de la banda'' al mostrarse como un “hombre con gusto”.
McLaren veía a Sex Pistols como antimúsica, ¡y aquí estaba el líder de la banda
cantando loas a su esotérica colección de discos y exclamando, efusivamente,
“Me gusta toda la música... Amo mi música”, como un condenado hippie! Desde
ese momento, Melaren decidió que Rotten era en realidad “una mariquita cons­
tructiva en vez de un lunático destructivo” y centró toda su energía en moldear
al más sugestionable Sid Vicious para transformarlo en la nueva verdadera estre­
lla de Sex Pistols: un psicópata de dibujito animado, lascivo y autodestructivo.
Los últimos meses de 1977 vieron crecer un abismo entre Lydon y los otros
Sex Pistols; abismo que reflejaba, por lo demás, la polarización del punk, en
general, entre los bohemios arty y los tipos duros de clase trabajadora y edu­
cación callejera. Aunque Lydon venía de un hogar desfavorecido, su sensibili­
dad estaba, sin lugar a duda, mucho más cerca de aquella del contingente de
la escuela de arte. Lydon no era el patán desempleado transformado en mito 37
por The Clash; ganaba su dinero honradamente trabajando junto a su papá,
un obrero de la construcción, en una planta depuradora y, durante el verano,
se empleaba en un jardín de infantes. Pese a que a menudo afirmaba odiar el
arte y despreciar a los intelectuales, era un tipo leído (Oscar Wilde era su autor
favorito) con opiniones fuertes (Joyce no lo era). Mientras Steve Jones y Paul
Cook habían abandonado el colegio a los dieciséis años, él había hecho inclu­
so una breve incursión en la educación superior (estudió Literatura Inglesa y
Arte en Kingsway College). Por sobre todas las cosas, Lydon era un connois-
seur musical. No podía tocar ni un solo instrumento ni escribir canciones, pero
tenía una verdadera sensibilidad sonora y un sentido de las posibilidades mucho
más amplio que el de sus compañeros de banda.
El reggae y el art rock que Lydon pasó en “The Punk and His Music” de­
linearon la plantilla emocional y sonora de Public Image Ltd. Cuando dijo
sentirse identificado con “Born for a Purpose” de Dr. Alimantado, una can­
ción que trata acerca de lo que es ser perseguido por ser rasta, Lydon le dio a
su audiencia un adelanto de lo que sería el aura profética y paranoica de PiL y
se asignó a sí mismo el papel de paria visionario perdido en Babylon, Reino
Unido. Musicalmente hablando, lo que Lydon amaba de Captain Beefheart y
 de los productores de dub era lo lúdico de su experimentación, el modo en el
que “sencillamente am an el sonido, disfrutan de usar cualquier sonido”. En
efecto, “The Punk and His Music” ofreció una lista de temas para un movi­
miento postpunk que aún había de nacer, pistas y señales que indicaban hacia
dónde había que llevar la música a continuación.

El punk parecía estar “acabado” casi antes de que hubiera empezado real­
mente. Para muchos de sus primeros militantes, la sentencia de muerte llegó
el 28 de octubre de 1977, cuando salió Never M ind the Bollocks. ¿Era a esto a
lo que había llegado la revolución? ¿A algo tan prosaico y convencional como
un LP? Bollocks era pura mercancía, una mercancía eminentemente consumi­
ble. Las letras y las voces de Rotten eran incendiarias, pero el sonido contun­
dente de las guitarras de Steve Jones y la soberbia producción de Chris Thomas
-m uchas capas,. sonido brillante, estructura sólida- daban como resultado un
rock duro desconcertantemente ortodoxo que contradecía la reputación de Sex
Pistols como una caótica banda de ineptos. Lydon luego culpó a McLaren de
38 conducir al resto de la banda hacia “un pulso mod reaccionario”, mientras ad­
mitió que, si el disco hubiera sido grabado siguiendo sus propias ideas acerca
de cómo tenía que sonar, hubiese resultado “inescuchable para la mayoría de
la gente” porque “no habría habido ningún punto de referencia”.
El periodista Jon Savage hizo la crítica de Bollocks para la revista Sounds y
hoy recuerda haberlo sentido “como una lápida, sofocante, sin ningún espa­
cio en la música”, un comentario que ubica el fracaso del disco en su caren­
cia de dub. En comparación con la producción del reggae -p u ra neblina de
reverbs centelleantes, efectos desorientadores e intermitentes volutas ectoplas-
m áticas-, la gran mayoría de los discos de punk sonaban simplemente retró­
grados, atascados a mediados de los monocromáticos sesenta en mono, vara­
dos en algún lugar anterior a la paleta tímbrica am pliada y la brujería
estereofónica de la psicodelia. Las bandas más perspicaces de todas aquellas
que venían originalmente del punk sabían que tenían mucho por hacer para
ponerse al día. Algunas de ellas, como The Clash y The Ruts, tomaron prin­
cipalmente el aspecto de protesta del roots reggae: las consignas lanzadas abier­
tamente y el sermoneo de “Get Up Stand Up” de los Wailers y el chic radical
del personaje de guerrillero rasta de Peter Tosh. En el extremo opuesto, las ban­
das postpunk más aventureras reaccionaron al reggae como si este fuera una
revolución puramente sonora, una psicodelia africanizada que metamorfosea-
ba los contornos y alteraba la percepción. Durante la media década que va de
1977 a 1981, fueron exactamente la producción espacializada y los ritmos so-
fin cad os pero elementales del reggae los que sentaron la base para todas las
bandas postpunk que buscaban experimentar.
En la propiaJamaica, sin embargo, la militancia del roots reggae y lo etéreo
del dub eran las dos caras de una misma moneda cultural. El pegamento que
las mantenía unidas, el rastafarianismo, es un credo milenario que, en palabras
de James A. Winders, puede describirse como “parte periodismo, parte profe­
cía” . Dados sus rasgos antiliberales (tiene un desagradable tinte antifeminista)
y, principalmente, debido al hecho de que el absolutismo de sus visiones melo­
dramáticas era en esencia extranjero en términos de temperamento a una ju­
ventud británica secular cuya idea de religión por lo general derivaba del angli-
canismo (léase: no comprometida, tibia, lo más parecido a ser un agnóstico sin
hacer que Dios se enoje), la espiritualidad rasta no era algo que la mayoría de
los británicos blancos pudiera comprar fácilmente. De todos los cuadros del
postpunk, tal vez solo una persona alcanzó realmente una ferocidad espiritual 39
que estuviera a la altura de rivalizar con la cultura rasta: John Lydon.
Criado en Londres como el hijo de dos inmigrantes irlandeses católicos,
Lydon tuvo su propia ventana a la dislocación poscolonial de los sujetos aban­
donados del ex Imperio Británico. N o es mera coincidencia que su autobiogra­
fía lleve el subtítulo No Irish, No Blacks, No Dog.r [No se aceptan irlandeses, ne­
gros ni perros], que es lo que muchos arrendatarios ingleses ponían en los
anuncios clasificados o en los carteles que colgaban de sus puertas cuando que­
rían alquilar una habitación, antes de que el Parlamento prohibiera semejante
práctica de discriminación descarada. La identificación de Lydon con la expe­
riencia de “sufferation” [resistencia] y “downpression” [opresión] de los negros
británicos y su pasión por el riddim y los graves jamaiquinos impregnaron su
música post-Pistols y desolaron el sonido de PiL introduciendo un espacio in­
quietante y un terror escalofriante.
Ya convertido en un ex Sex Pistol, Lydon llegó a Gran Bretaña después de
la desastrosa gira por los Estados Unidos solo para ser inmediatamente invita­
do por Richard Branson, uno de los peces gordos de Virgin Records, a abor­
dar otro avión, esta vez con destino a Jamaica. Lydon, conocido como un ex­
perto en la materia, debía acompañar a Branson como consultor de “artistas y
 repertorio” para The Front Line, el nuevo sello de roots reggae y dub de Virgin.
Estas “vacaciones de negocios” eran la ocasión perfecta para que Lydon se de­
dicara a pensar en su futuro. Lindo trabajo si los hay: pasó casi todo su tiem­
po echado al lado de la pileta del Sheraton de Kingston, atiborrándose de lan­
gosta y pasando el rato con la creme de La creme del reggae jam aiquino, sus
héroes personales Big Youth, U Roy, Burning Spear y Prince Far 1, incluidos.
Lydon ya había anunciado sus intenciones de formar una nueva banda que
sería “antimúsica de cualquier tipo” apenas unos días después de que los Pistols
se hubieran separado. A su vuelta de Jamaica, se dispuso a reclutar cómplices.
Aunque apenas si estaba familiarizado con el instrumento, Lydon invitó a su
am igoJohn Wardle, un habitante del East End londinense con penetrantes ojos
azules que se había reinventado como Jah Wobble, a que tocara el bajo. También
rastreó a Keith Levene, el guitarrista de la primera formación de The Clash.
Una mezcolanza incomprensible tanto en lo musical como en lo personal,
el reggae era el único punto de cruce esencial entre estos tres miembros centra­
les de PiL. “La única razón por la que PiL funcionaba era que los tres éramos
40 fanáticos enfermos del dub”, dice Levene. “Siempre í b ^ o s a ‘blues'.” Los “blues”
eran fiestas reggae ilegales, algo a medio camino entre una house party y un
sound system,1 que por lo general se hadan en la casa o el departamento de al­
guien y se financiaban con la venta de alcohol y, a veces, marihuana.
Coleccionista fanático de reggae desde hacía ya mucho tiempo, Lydon había
entrado en contacto con la cultura de los sound systems gracias a su amigo Don
Letts, un DJ negro que pasaba música en el legendario antro punk The Roxy, a
menudo reconocido como el responsable de haber hecho que la audiencia punk

l . L a s house p a rtie s o rent p a rtie s [fiestas d e c a sa o fiestas d e alquiler] eran reu n io n e s s o ­

c iales q u e n acie ro n en el H a rle m d u r a n te la d é c a d a d e l vein te, en las q u e lo s in q u ilin o s
d e u n e d ific io so lía n c o n tra ta r a u n m ú sic o o a u n a b a n d a p ara reca u d ar el d in e r o n ece­
sario p ara p a g a r el alquiler. F u ero n cruciales en el d e sa rro llo d el jazz y el blues. L o s so u n d
sy stem s [siste m a s d e so n id o ] su rg ie ro n en los g h e tto s d e K in g sto n , Ja m a ic a , en la d é c a ­
d a d el c in c u e n ta , y eran fiestas q u e se h acían en la calle, m u sic a liz a d a s p o r u n DJ, in g e ­
n iero s d e s o n id o y MC q u e tra b a ja b a n ju n to s d e sd e u n c a m ió n o u n a c a m io n e ta itin e­
ran te, e q u ip ad a co n u n a p o ten c ia , u n to c ad isc o s y parlan tes. F u ero n d e vital im p o rta n cia
p ara el su r g im ie n to d e estilo s m u sic ale s c o m o el sk a , el re g g a e , el ro ck ste ad y y el d u b , y
lle g aro n al R ein o U n id o ju n to co n los in m ig ra n te s ja m a iq u in o s q u e se in sta la ro n allí en
la d é c a d a d e l sete n ta. [N . d e la T.]
empezara a escuchar reggae. Con Letts como escolta, con frecuencia Lydon re­
sultaba ser la única persona blanca en lugares ultrapesados como el Four Aces
de East London. “Uno se sentía algo en peligro cuando se colaba en esos ‘blues"',
dice Wobble, “pero en líneas generales estaba bien. La gente negra no tenía pro­
blemas con que estuviéramos ahí. Era como, ‘¿Qué están haciendo estos niñi-
tos blancos acá?', pero nadie te molestaba. De hecho, como punk rocker, por
aquellos días uno estaba más seguro en las fiestas negras que en el pub local para
chicos blancos. Para mí, escuchar los bajos así de fuerte era una locura. La na­
turaleza física de lo que provocaban me dejaba simplemente helado.”
Wobble había crecido en el extremo este de Londres, en un complejo de
viviendas públicas ubicado justo en la intersección de Jamaica Street y Stepney
Way (un símbolo claro de la colisión entre Caribe y suburbio marginal del East
End londinense que acabaría por definirlo). Conoció a Lydon en Kingsway
College, y ambos se transformaron en miembros de una pandilla de inadap­
tados llamada Four Johns: ellos dos más John Ritchie (también conocido como
Sid Vicious) y John Grey. Por entonces, Wobble tenía cierta reputación de
matón. “Creo que, en aquel tiempo, todos éramos lisiados emocionales”, dice 41
con un dejo de arrepentimiento. Pero cuando tomó la posta del bajo de Vicious
algo en él se liberó: “Me sentí inmediatamente ligado al instrumento. Era muy
terapéutico, aunque por supuesto, en aquel momento, no tenía ni la menor
idea de eso”. Echando mano a su conocimiento visceral de la música jam ai­
quina que amaba e impulsado por toneladas de speed, se enseñó a sí mismo a
tocar bajos reggae, esos bajos en los que un fraseo simple, recurrente, funcio­
na sim ultáneamente como motivo m elódico y pulso rítmico constante.
C opiando trucos típicos de los m úsicos de reggae, como usar cuerdas viejas
(no tienen tañido), aprendió a “tocar suave, de modo no percusivo. Hay que
acariciar las cuerdas. Pura vibración”. Las líneas de bajo de Wobble se convir­
tieron en el latido humano de la música de PiL, el carrito de montaña rusa
que, a un solo tiempo, te cobijaba y te m ontaba en el viaje de terror.
Con el bajo de Wobble encargándose del elemento melódico en cualquier
tema de PiL, la guitarra de Keith Levene quedaba liberada para perder toda
compostura. Una de las características más curiosas de PiL es que, para ser una
banda declaradamente anti-rock, tenían de hecho a un dios de la guitarra en
su formación -el Jimi Hendrix del postpunk. A diferencia de la mayoría de sus
pares, Levene era verdaderamente bueno. Antes del punk, había hecho lo que
 se suponía que todos los guitarristas tenían que hacer en tiempos de virtuosis­
mo progresivo: practicar, practicar y practicar. Siendo aún un adolescente en
North London, se pasaba días enteros tocando en la casa de un amigo, sesio­
nes que duraban hasta ocho horas. Más blasfemo todavía, en términos punk,
era el hecho de que el guitarrista favorito del joven Keith hubiese sido Steve
Howe, de Yes. A los quince años, de hecho, Levene incluso había trabajado
como roadie para la banda por algún tiempo.
Se suponía que los punks debían purgar sus colecciones de discos de todo ras­
tro de King Crimson y Mahavishnu Orchestra (o, por lo menos, esconderlos).
“Había un montón de gente dentro del ambiente del punk que podía tocar la
guitarra mucho mejor de lo que aparentaba”, afirma Levene. “Pero yo nunca hice
de cuenta que no podía tocar una primera guitarra.” A pesar de todos los esque­
letos progresivos guardados en su armario, Levene se arrojó de lleno en medio
del primer round del punk y se transformó en uno de los miembros fundadores
de The Clash. Su estilo duro y disonante, sin embargo, entraría cada vez más en
contradicción con el rock 'n' roll “hímnico” de la banda. Incluso en aquel enton-
42 ces Levene ya estaba desarrollando lo que habría de convertirse en su marca re­
gistrada en PiL, una manera de tocar improvisada que incorporaba los “errores”
deliberadamente. Cuando Levene le erraba a una nota, repetía de inmediato el
error para ver si eso “equivocado” podía transformarse en una nueva clase de “co­
rrecto” . “La idea era romper con todos los condicionamientos, salirse de un solo
canal y entrar en otro espacio.” De todas maneras, no fueron “diferencias creati­
vas” las que condujeron a su salida de The Clash. A Levene lo echaron por su ac­
titud negativa hacia la banda, actitud que sus compañeros atribuían a los cons­
tantes cambios de humor producto de las anfetaminas.
Levene y Lydon estrecharon laws por primera vez en julio de 1976, des­
pués de un show compartido de The Clash/Pistols en un pub de Sheffield. El
cantante y el guitarrista estaban sentados cada uno por su lado, lejos de sus res­
pectivas bandas, luciendo miserables. Levene se acercó a Lydon y, durante la
conversación, sugirió que, si alguna vez sus bandas se separaban, pues debían
trabajar juntos. Dieciocho meses más tarde, PiL se armaba a partir de la indig­
nación de Levene y Lydon con lo que le había ocurrido a sus bandas anterio­
res: la recaída en la tradición del hard rock americano. “Para mí los Pistols eran
la última banda de rock 'n' roll, no eran el principio de nada”, dice Levene.
“Mientras que PiL realmente sí se sentía com o el comienzo de algo nuevo.”
 El nombre Public Image Ltd. estaba lleno de significado. La frase atrapó la
imaginación de Lydon por primera vra cuando leyó The Public Image de Muriel
Spark, una novela que cuenta la historia de una actriz insoportablemente egó­
latra. “Limited” [Limitada] hada referencia en los inicios a la necesidad de man­
tener a su personaje público a raya, “no estar tan ‘expuesto' como estaba con los
Sex Pistols”. Supuestamente un gesto simbólico que escenificaba la muerte de
su alter ego Johnny Rotten, el cantante volvió a su nombre real, John Lydon.
De hecho, lo que había ocurrido era que Malcolm McLaren había reclamado
la propiedad del nombre “Johnny Rotten” y había conseguido una orden de
restricción para que Lydon no pudiera usar su nombre escénico... Pero, siendo
que en ese momento casi nadie estaba al tanto de todo este subtexto legal, el
cambio Rotten/Lydon sí parecía, en definitiva, una declaración de principios
realmente poderosa: el cantante reclamando simbólicamente su verdadera iden­
tidad y empezando de cero como parte de un colectivo, Public Image Ltd.
La idea de “Ltd.” enseguida tomó, sin embargo, su propio significado em­
presarial, la “Limited Company” [Sociedad Anónima]. PiL, p r o c l^ a b a Lydon,
no era una banda en el sentido convencional del término, sino una compañía de 43
comunicaciones para la cual grabar discos solo era uno de muchos frentes de ac­
tividad. Entusiasmados, él y Levene hablaban de diversificarse hacia la produc­
ción de bandas de sonido para películas, las artes gráficas, la realización de “vide­
os musicales” e, incluso, el diseño de tecnología musical. Para demostrar que
hablaban en serio, PiL reclutó a dos miembros no-músicos más: Dave Crowe,
un viejo amigo del colegio de Lydon, oficiaría de contador de la banda, y Jeanette
Lee, una ex novia de Don Letts y la coencargada del local de ropa de este último,
Acme Attractions, sería la realizadora de videos del grupo. Lee también resulta­
ba ser la actual novia de Levene. “Jeanette me estaba contando todo lo que ella
había tenido que ver con la edición del documental punk rock de Don y con el
guión para su próxima película, Dread at the Controls, que al final nunca se filmó.
A mí me gustaba la idea de que PiL no hiciera meros videos, y ella básicamente
me convenció de que debía sumarse. Wobble no quería saber nada de nada.”
Parte del impulso detrás de la idea de que PiL pretendiera ser una corpora­
ción era continuar con el proyecto del punk de desmitificar la industria disco-
gráfica. Donde The Clash se lamentaba de la habilidad de la industria para “con­
vertir la rebelión en dinero”, PiL invertía ese síndrome y sugería que hacer dinero
era una estrategia potencialmente subversiva para trabajar desde dentro, una
 posible campaña militar furtiva que era sin duda menos espectacular que la re­
vuelta de los Pistols, pero podía tener efectos más insidiosos. También era más
honesto y menos idealista e ingenuo presentar las bandas de rock como las em­
presas capitalistas que en realidad eran en vez de como cuadrillas de guerrille­
ros que blandían guitarras... Consecuentemente, Lydon y sus colegas ajustaron
su imagen, abandonando todo lo que pudiera hacer pensar en los clichés del
punk y vistiendo en cambio trajes hechos a medida. Esta imagen anti-rock 'n'
roll culminó cuando Dennis Morris presentó el arte de tapa para el primer disco
de PiL, retratos estilo revista de modas de cada uno de los miembros del grupo
en inmaculada indumentaria y pulcramente peinados. Lydon aparecía en la tapa
acompañado de la tipografía de la edición italiana de WJgue, y la contratapa mos­
traba a un Wobble con un elegante bigote dandi de la década del veinte.
Escandalosamente en contra de todas las rutinas y los procedimientos clási­
cos del rock, PiL no tenía manager y, en los comienzos, juró que j^más saldría de
gira. Por sobre todas las cosas, esta no era la “Banda de Johnny Rotten”, sino un
colectivo genuino. Una idea noble, pero lo cierto es que la condición privilegia-
44 da de la banda -u n grupo experimental financiado por un sello grande- depen­
día de que Virgin Records creía que Lydon era su propiedad más candente, el
jron^tman más carismático y significativo desde Bowie y una potencial súper es­
trella lista para dominar la próxima década de la música. Gracias al sentimien­
to indeterminado que sobrevolaba 1978 -el punk agonizando, el futuro com­
pletamente abierto-, PiL estaba en una posición de fortaleza sin precedentes.
Virgin estaba dispuesta a consentir los caprichos artísticos de Lydon porque creía
que, o bien sería capaz de estar a la altura de las circunstancias, o bien volvería en
sí y abrazaría un sonido más accesible.
Esa es una manera cínica de verlo, sin embargo. Para ser sinceros, lo cierto
es que el cofundador y mandamás de Virgin Records, Simon Draper, hacía
mucho más que hablar de la boca para afuera acerca de la experimentación y la
innovación. Durante los primeros años de la década del setenta, Virgin había
sido uno de los sellos “progresivos” clave, hogar de, entre otros, Henry Cow,
Faust, Can, Tangerine Dream y Robert Wyatt. La compañía luego se había adap­
tado de manera astuta al punk, editando su nómina de artistas, cambiando el
eje de los álbumes a los singles y, finalmente, firmando nada más y nada menos
que con la banda más importante de todo el movimiento, los Sex Pistols. Para
1978, Virgin se había reposicionado como el sello más importante de “música
moderna”, con una cartera de valores de artistas postpunk que incluía a X T C ,
Devo, Magazine yT he Human League. “No eran un sello tan grande por aque­
llos días; todavía vivían de la suerte que había tenido Tubular Bells de Mike
Oldfield”, recuerda Levene. “Branson era como un súper hippie: un hippie sin
ninguna culpa por ganar dinero. No le importaba probar algunas cosas extra­
ñas.” Branson puede haber sido un “súper hippie”, pero sea como fuere Virgin
sí subvencionó tres de los álbumes más extremos jamás editados por una com ­
pañía discográfica grande: Public Image, Metal Box y Flowers o f Romance.
Considerando que todo el discurso inicial de Lydon había prometido que
PiL sería antimúsica y antimelodía, el single debut de la banda, “Public Image”,
fue un alivio masivo para todos los implicados (la compañía discográfica, los
fans de los Pistols y los críticos). Es una carta de intenciones abrasadora, sofo­
cante. El glorioso minimalismo repiqueteante de la línea de bajo de Wobble y
los acordes resonantes, estrepitosos de Levene reflejan cual espejo la cruzada por
la pureza de Lydon mientras este tira por la borda, no solo a su alter ego Johnny
Rotten (“Somebody had to stop me/ I will not be treated as property” [Alguien
tenía que pararme/ N o seré tratado como la propiedad de nadie]), sino al rock 45
n’ roll entero. “Esa canción fue la primera línea de bajo decente que se me ocu­
rrió en la vida”, dice Wobble. “Muy sencilla, un hermoso intervalo de Mi a Si.
Solo la alegría de la vibración. Y una guitarra increíble de Keith, toda esa gran
explosión de energía.” “Public Image” es el arquetipo para el rock renacido, pu­
rificado de los ochenta. Uno puede escuchar a The Edge de U2 en la radiación
de su sobrecarga. “Es tan limpio, tan estremecido, es como una ducha fría”, dice
Levene. “Podría ser como un vidrio fino penetrándote la piel, pero uno no lo
sabe hasta que empieza a sangrar internamente.”
Envuelto en un periódico con t i^ ^ r a de tabloide, “Public Image” se dis^paró
hasta el puesto número nueve de los británicos en octubre de 1978. Sin emb^argo,
mientras el single fue recibido con entusiasmo, Public lim g, el álb^m, tuvo una
ción más ambivalente. La Sounds ledio voz al sentimiento g e n e ^ ^ ^ o entre los
punks más int^nsigentes de que Lydon, al abandonar tanto las oportunidades
como las responsabilidades que venían inherentemente unidas al ser el repre­
sentante del movimiento y permitirse en cambio el regodeo en la autoindul-
gencia a rty, ya no tenía lo que hacía falta. El disco era intransigente. Lanzaba
al oyente a los leones con el canto fiínebre cargado de deseo de muerte “Theme”,
una casi cacofonía de desesperación suicida y culpa católica de nueve minutos
 de duración con Lydon aullando acerca de la masturbación como pecado mor­
tal. A continuación venía el “aleluya” anticlerical de “Religion I” /“Religion II”,
un tema blasfemo escrito para los Pistols y originalmente titulado “Sod in
Heaven” [Cabrón en el Cielo]), y luego el seco trash funk de “Annalisa”, la his­
toria real de una niña alemana que había muerto de hambre porque sus pa­
dres creían que estaba poseída por el diablo y recurrieron a la Iglesia en vez
de a psiquiatras en busca de ayuda. Si el lado A de Public Image estaba de algún
modo ligeramente estructurado alrededor de la religión, el lado B, más accesi­
ble, se ocupaba mayormente de las tribulaciones de ser el Mesías punk. En “Public
Image”, Lydon reafirmaba sus derechos sobre “Johnny Rotten” (“ Public image
belongs to me/ It’s my entrance, my own creation, my grand finale” [Mi ima­
gen pública me pertenece/ Es mi gran entrada, mi creación, mi gran final]) solo
para terminar el tema quitándose a su personaje público de encima al grito -am ­
plificado por una cámara de eco- de “Goodbye!” [¡Adiós!]. “Low Life” señalaba
con el dedo a McLaren como el “entrenador/traidor egomaníaco” que “nunca
entendió nada”, y la paranoia rabiosa de “Attack”, por su lado, mostraba que las
46 cicatrices mentales del verano de 1977, cuando Lydon era el Enemigo Público
Número Uno del Reino Unido, todavía estaban frescas.
Visto en retrospectiva, lo que más sorprende del debut de PiL es que, para
toda la retórica acerca de ser una banda anti-rock, parte importante de Public
lmage de hecho rockea. Com binando crudeza y una inesperada espacialidad
dub, “Low Life” y “Attack” suenan com o hubiese sonado Never M ind the
Bollocks si la sensibilidad reggae/krautrock de Lydon hubiese prevalecido, mien­
tras que “Theme” no podía ser otra cosa que una orgía de virtuosismo de gui­
tarra enfermo, con Levene generando una increíble cantidad de sonido a par­
tir de una sola guitarra. “Al principio era solo mi sonido en vivo, nada de efectos,
solo sacar todo tal cual saliera en la primera toma”, recuerda Levene. “N ada de
segundas tomas, nada de overdubs. A veces ni siquiera sabía qué era lo que iba
a tocar, componía ahí mismo, en el momento. El primer disco fue la única vez
que fuimos verdaderamente una banda. Recuerdo preocuparme un poco por
aquellos días: ‘¿Esto hace demasiado lo que decimos públicamente que no
vamos a hacer?’ - o sea, rockear-. Pero en realidad lo que estábamos haciendo
era demostrarle a todo el mundo que estábamos íntimamente familiarizados
con lo que en última instancia queríamos desmantelar. Y empezamos ese pro­
ceso de desmantelamiento con el último tema del disco, ‘Fodderstom pf’.”
 Com o a menudo ocurre con las bandas que están decididas a evolucionar,
el track más extremo del álbum anterior es el trampolín para el álbum siguien­
te. En un nivel, “Fodderstom pf” era un tema desechable, una broma disco ex­
tendida, casi una parodia de “Love to Love You Baby” de Donna Summer, con
Lydon el antisentimental burlándose del romance, el cariño y el compromiso.
“Odio el amor. No hay una sola canción de amor en nosotros. Es pura men­
tira” , le dijo a los biógrafos de los Sex Pistols Fred y Judy Vermorel. En
“Fodderstompf”, Lydon y Wobble aúllan (amplificados por una cámara de eco
y con chillonas voces de amas de casa de los Monty Python), “Solo queríamos
ser amados”; improvisan insultos al ingeniero de sonido del estudio que está
al otro lado de la pecera; descargan un matafuegos hacia el micrófono y, en lí­
neas generales, se hacen los tontos. “John y yo... Creo que habíamos tomado
algo de vino o lo que sea esa noche”, se ríe entre dientes Wobble. El tema dura
casi ocho minutos porque su raison d'etre era que el álbum alcanzara los trein­
ta minutos de duración mínima que el contrato les exigía. En un fuck you de­
cididamente intencionado a Virgin y, podría discutirse, también a todo aquel
que fuera a comprar el disco, en determinado momento Wobble canturrea, 47
“We are now trying to finish the album with a minimum amount o f effort,
which we are now doing very suc-cess-ful-leeee” [Ahora estamos intentando
terminar el disco haciendo el menor esfuerzo posible, cosa que estamos con­
siguiendo con mucho é-xi-toooo]. Hoy, dice, “ Era esta cosa beligerante, una
verdadera tomada de pelo a la compañía discográfica”. Así y todo, musical­
mente hablando, el track es lo más convincente de todo su primer disco. Su
línea de bajo dub funk hipnótica, el borboteo subliminal de los sintetizadores
Y su monstruoso sonido de redoblante (drásticamente procesado y prominen­
te en la mezcla final) presagiaban Metal Box, el disco de 1979 en el que la banda
abrazaría del todo la metodología del “estudio-como-un-instrumento-más” de
la música disco y el dub. “A la gente le encantó ese tema”, dice Wobble. “Tiene
una sensación de anarquía bastante intensa. A su modo, es tan enfermo como
Funkadelic. Y tenía la línea de bajo funk perfecta”.
Más o menos por esta época, Lydon empezó a decirle a la prensa que la
única música contemporánea que le interesaba era la música disco (un movi­
miento retórico sorprendente teniendo en cuenta que la línea punk estándar
era que la escena disco apestaba). PiL, subrayaba, era una banda dAnce. La m ú­
sica disco era música funcional, útil. Dejaba de lado todas las estupideces, todas
 las falsas esperanzas y las inversiones insensatas en el “rock como contracultu­
ra” que el punk había terminado perpetuando. Todo esto era parte de la cam­
paña retórica sostenida de Lydon contra el rock que, si para él no estaba ya
muerto, ciertamente tenía que ser aniquilado. Los PiL eran los hombres indica­
dos para el trabajo. Metiendo la cuchara con su anticlericalismo y su autodes-
cripción “Anarchy in the U .K .” como el Anticristo, Lydon comparaba el rock
con “una iglesia, una religión, una farsa”.
Pero el reacio salvador aún debía lidiar con las expectativas de su propia con­
gregación devota de creyentes punk. Para su debut en vivo en el Reino Unido,
el 25 de diciembre de .1978, PiL tocó en el Rainbow Theater de Londres: una
sala todo lo tradicionalmente “industria de la música rock’' que se pudiese ima­
ginar en ese entonces. Un tanto menos convencional, sin embargo, fue el hecho
de que Wobble tocara todo el show senrado en una silla (no podía tocar física­
mente el bajo de ninguna otra forma por aquellos días). Lydon se paseó sobre el
escenario llevando dos bolsas plásticas repletas de latas de cerveza. Luego de una
ausencia de un año sobre los escenarios ingleses, saludó alegremente a la audien-
48 cia con un, “¿Entonces, qué han estado haciendo ustedes, hijos de puta, desde
que me fui, eh? Espero que no hayan estado gastando tiempo y dinero en King’s
Road” (una referencia a la calle londinense en la que Malcolm M elaren y su pa­
reja, la diseñadora Vivienne Westwood, tenían su tienda de ropa punk). La au­
diencia clamaba por temas de los Pistols, pero Lydon fue inflexible: “Si quieren
escuchar eso, ¡váyanse a la mierda! Eso es historia”. Aunque la música fue inter­
mitentemente poderosa, el show de PiL sufrió de nervios de noche de estreno y
de problemas técnicos con los equipos. Lydon vociferaba, reprendía a la audien­
cia, pero en definitiva nunca consiguió conectar. Una de las latas que repartió
entre la gente fue arrojada de vuelta, sin abrir, rebotándole en la cara y hacién­
dolo sangrar. Como resultado, Lydon y Levene pasaron partes importantes del
show tocando de espaldas al público. No hubo bises y el recital terminó amar­
gamente, con la energía sin circular, como una noche de mal sexo.
El año 1978 se cerraba de manera confusa para PiL, con el futuro de la
banda para nada claro. Muchos se preguntaban si Lydon, abandonando en efec­
to a la audiencia que una vez había movilizado y que ahora lo miraba en busca
de liderazgo, no lo había arruinado todo, todo ese fantástico poder a su dispo­
sición. Pero 1979 se abría de par en par frente a ellos, y los triunfos musicales
más grandes de Lydon yacían, de hecho, delante y no detrás de él.
 CAPÍTULO 2
A U TO N O M ÍA EN EL REINO UNIDO:
DO \T YO URSELF Y EL MOVIMIENTO DE LOS
SELLOS INDEPENDIENTES BRITÁNICOS

Hay gente que con sinceridad cree que Spiral Scratch, el prim er EP de los 49
Buzzcocks, definió su época m ucho más certeramente que “Anarchy in the
U .K .” . Lanzado en enero de 1977 por New Hormones, el sello de los propios
Buzzcocks, Spiral Scratch no era ni de lejos el primer disco editado de modo
independiente, pero sí fue el primero en hacer una declaración de principios
verdaderamente polémica acerca de la independencia y, en el proceso, inspiró
a miles de personas a entrar en el juego del “hazlo-tú-mismo/edítalo-tú-mismo”.
Spiral Scratch era, a la vez, un ataque regionalista contra la capital
(Manchester versus Londres) y un ejercicio conceptual de desmitificación (el
EP se llamó “Spiral Scratch” porque eso es lo que un disco es materialmente,
un surco en espiral [spiral] rayado [scratch] sobre vinilo). La contratapa del
EP listaba detalles del proceso de grabación, como qué toma de la canción ha­
bían usado y cuántas sobregrabaciones se habían hecho. El número de catá­
logo del EP, ORG-1, era un chiste de rata de biblioteca de izquierda: ORG-1 =
ORG-ONE [ORG-ONE] = orgone [orgón] = la fuerza vital neurolibidinal de
Wilhelm Reich.
“Spiral Scratch era juguetón ’, dice el manager de los Buzzcocks Richard
Boon. “El juego era muy im portante.” Ese espíritu se notaba en la canción
más conocida del EP, “Boredom” [Aburrimiento], que era a un solo tiempo
 una expresión de auténtico en««« (‘‘I’m living in this movie/ but it doesn’t move
me” [Estoy viviendo esta película/ Pero no me conmueve]) y un comentario
meta-pop sobre el aburrimiento como tema obligado para las canciones punk
y el discurso relacionado con el punk (un tema tan predecible que, en fin, sí
se volvía un poquito abanvdo). El solo de dos notas deliberadamente anodino
de Pete Shelley cerraba el trato conceptual: un solo “aburrido” que, con su fi­
jación en negarse a ir a cualquier lado, melódicamente hablando, generaba en
realidad una ansiedad emocionante.
Aunque lo cierto es que no era un fenómeno nuevo en lo más mínimo, la
idea de editar la propia música de modo independiente se sentía, en ese m o­
mento histórico en particular, fantásticamente novedosa y revolucionaria. La
tirada inicial de mil copias de SpiralScratch, financiada con préstamos varios
de familiares y amigos, se agotó asombrosamente rápido. El EP acabó por ano­
tarse 16.000 ventas, con más por venir cuando fuera reeditado un par de años
más tarde. Siendo que en 1977 no existía red de distribución alguna para los
discos independientes, esto era un logro impresionante. “La venta por correo
50 jugaba un papel muy importante”, dice Boon. “Por aquellos días, Rough Trade
solo era una disquería que además vendía por correo. Y conocíamos al encar­
gado del local de Virgin en Manchester, que fue quien persuadió a algunos
de sus colegas regionales para que lo compraran y lo incluyeran entre sus exis­
tencias.” La gente estaba comprando Spiral Scratch por la música, pero tam­
bién por el mero hecho de su existencia, por su condición de hito cultural y
presagio de cambio.
Pero, ¿por qué era tan sorprendente la idea de grabar y editar música de
m odo independiente en 1977? Después de todo, aproximadamente el 50% de
los hits de rock y R & B americanos de fines de la década del cincuenta se ha­
bían editado a través de sellos independientes, como Sun y Hi. Durante los
años sesenta y los setenta, los sellos independientes florecieron en los merca­
dos regionales y alrededor de géneros de nicho como el jazz (Saturn de Sun
Ra, el sello de improvisación libre Incus), el folk británico (Topic) y las im­
portaciones jamaiquinas (Blue Beat). Incluso durante el boom comercial del
rock “serio”, centrado en los LP, cuando las compañías discográficas grandes
dominaban el mercado, todavía había sellos independientes “progresistas” cru­
ciales, como Virgin y Island. Había una diferencia fundamental entre estos se­
llos y las ediciones postpunk. “Las personas que fundaron Virgin y Island eran
emprendedoras, seguras e ‘independientes’ en términos creativos”, dice Iain
McNay, fundador del sello postpunk indie de vanguardia Cherry Red. “Pero
tenían el apoyo de las compañías discográficas importantes en términos de dis­
tribución, financiamiento y marketing.”
Justo antes del punk se formaron un par de sellos que también resultaban
ser independientes en términos de financiamiento y distribución. Chiswick y
Stiff emergieron ambos de la escena del pub rock inglés. Chiswick debutó con
el R & B amplificado de los Count Bishops en noviembre de 1975; Stiff, con un
single de Nick Lowe al año siguiente. A diferencia de los futuros neófitos de
concurso para amateurs de New Hormones, sin embargo, los personajes detrás
de estos sellos independientes originalmente ligados al pub rock eran experi­
mentados veteranos de la industria discográfica, “iniciados” empresarialmente
capaces. Más aún, ni Chiswick ni Stiff presumían del hecho de ser indepen­
dientes. Sin dudarlo, enseguida ambos se asociaron a las distribuidoras de las
compañías discográficas grandes, y Stiff se convirtió en máquina de hacer hits
new wave detrás de Ian Dury y Elvis Costello.
Cuando apareció el punk, todas las bandas más importantes, sin excep- 51
ción, cayeron nuevamente en el m odo tradicional de hacer las cosas. “ Para
mí, lo decepcionante históricamente hablando fue que The Clash y los Sex
Pistols firmaran con compañías discográficas grandes”, dice GeoffTravis, co-
fundador de Rough Trade. Incluso los Buzzcocks fueron doblegados. Después
de que su cantante original, Howard Devoto, renunciara, Richard Boon y la
banda planearon sacar otro disco independiente a través de New Hormones,
un EP que se llamaría Love Bites. “Pero ahí vino a verme el papá del baterista
diciendo que su hijo acababa de terminar el colegio y tenía una oferta de tra­
bajo como empleado en una aseguradora y que, ‘(qué vas a hacer con la banda?’,
y todas esas cosas”, recuerda Boon. “Así que ahí fue cuando tuvimos que de­
cidir, ‘Dios, ¡estamos en esto en serio!’. Lo que quería decir que teníamos que
buscar otros recursos. Lo que a su vez quería decir que teníamos que firmar
con una compañía discográfica grande. Porque hacer lo que estábamos hacien­
do de modo independiente ya no era sustentable a esas alturas, sencillamente
no podíamos conseguir una entrada de dinero suficiente vendiendo por co­
rreo y en unos pocos locales amigos.”
Com o el manager de la banda, Boon le consiguió a los Buzzcocks un con­
trato con United Artists, y Love Bites terminó siendo el título de su segundo
 disco para el sello. En tanto empresario amateur, sin embargo, Boon siguió
con New Hormones como operación secundaria por varios años más, editan­
do esporádicamente postpunk esotérico del estilo del proyecto paralelo de
Pete Shelley, T he Tiller Boys, y Ludus, una banda arty feminista liderada por
la carismática Linder (cuyo nombre real era Linda Sterling). Editado duran­
te los últimos días de 1977, casi un año después de Spiral Scratch, O R G -2 no
era ni siquiera un disco, sino más bien un volumen de collages hechos por
Linder y Jon Savage. “N o tenía precio de tapa, así que no se vendió muy bien.
¡Nadie sabía por cuánto venderlo!”, se ríe Boon. “Pero cumplió su cometido.
El título, The Secret Public [El público secreto], se trataba casi exclusivamen­
te de ese otro lado del movimiento do ityourselfintentar localizar espíritus afi­
nes que ‘entenderían’ y responderían.”
En 1977, mucha gente sí “entendió” Spiral Scratch y respondió al EP tal
como si este fuera un llamado a las armas. “Mi novia Hilary me regaló una
copia y ese fue el momento clave”, dice Bob Last, fundador del sello indie de
Edimburgo Fast Product. Fast Product ya existía en su cabeza como marca,
52 pero Last no tenía ninguna idea específica respecto de cuál sería finalmente la
mercancía concreta que la acompañaría. ‘Tenía un logo y una noción de la ac­
titud que la compañía encarnaría, pero fue Spiral Scratch lo que me dio la idea
de que el producto fuera la música. Entré corriendo al Banco de Escocia y dije:
‘Voy a sacar un disco, ¿me prestan dinero?’. Y, por extraño que parezca, ¡me
dieron un par de cientos de libras! N o tenía la mds mínima idea de que exis­
tiera toda una historia de sellos independientes antes de eso. Spiral Scratch
transformó por completo mi manera de pensar.”
Ex estudiante de arquitectura y técnico/diseñador para un club de teatro
itinerante, Last concibió Fast Product como un híbrido entre proyecto de arte
y emprendimiento comercial renegado. El primer comunicado de prensa de
la compañía ostentaba el eslogan “Interventions in any media” [Intervenciones
en cualquier soporte] como una suerte de promesa/amenaza multipropósito.
Empezando por el single “Never Been in a Riot” de The Mekons, en enero
de 1978, los productos de Fast tenían un trabajo de diseño impresionante y
eran altamente coleccionables. En una época en la que los negocios -grandes
o pequeños- eran vistos con recelo como “el Opresor” y el consumismo era
algo de lo que sentirse culpable, Fast Product resaltaba provocativamente la
idea de la mercancía como fetiche. Fue esto lo que se convirtió en el delica-
do acto de malabarismo registrado del sello: exponer los mecanismos mani­
puladores del capitalismo sin dejar de celebrar el deseo del consumidor. Fast
Product encarnaba esa incipiente sensibilidad de izquierdas que florecería re­
cién en los años ochenta, un “socialismo de diseñador” purgado de toda aus­
teridad puritana y todo miedo al placer que se sentía irresistiblemente atraí­
do hacia las cosas hechas con estilo, pero al mismo tiempo no dejaba de estar
atento al engaño y la explotación.
Com o había hecho New Hormones con The Secret Public, Fast Product
se movió rápido para demostrar que era más que un simple sello discográfi-
co. FAST 3, The Quality o f Life, era una bolsa plástica con nueve collages fo-
tocopiados (que incluían fotografías de terroristas alemanes tomadas de la re­
vista del domingo de un diario, pero con la leyenda “entretenimiento” escrita
encima) y otros tantos “desechos de consumidor” dentro. “Teníamos a alguien
que se ocupaba especialmente de pelar naranjas con cuidado para poner un
pedacito de cáscara en cada bolsa y garantizar que cada paquete fuera único,
con un patrón de descomposición distinto en cada tirita de cáscara.” Otro
lanzamiento no-musical posterior, SeXex-otra bolsa de plástico, esta vez con 53
una docena de hojas fotocopiadas, un parche y un envase de sopa vacío en su
interior- fue concebido como una campaña promocional para una empresa
completamente imaginaria. “Tanto The Quality ofLife como SeXex usaban la
estética cut-up y de fotocopias recortadas de aquellos días”, dice Last. “Pero
lo que los impulsaba era esta sensación de que eran una campaña publicita­
ria perversa para un producto que en realidad no existía. Y se vendieron bas­
tante bien; se comentaron y fueron tom ados com o punto de referencia de
m odo bastante extendido.”
“Fast Product fue el primer sello realmente arty e inteligente”, dice Tony
Wilson, cofundador del sello independiente de Manchester Factory Records.
“Muchísimo más arty que nosotros. Si hubiera podido poner cáscara de na­
ranja en una bolsa de plástico y lanzarla al mercado con un número de catá­
logo, ¡habría estado muy orgulloso de mí m ism o!”. Anfitrión y presentador
de programas en la televisión local, Wilson era un esteta/agitador educado en
Cambridge que amaba el packaging de los discos y quería que su sello tuvie­
ra una estética de diseño clara. Reclutó al joven estudiante de diseño Peter
Saville para que le diera a Factory su propia identidad visual, influenciada por
la austeridad y el severo funcionalismo de los movimientos de diseño moder-
 nistas de principios del siglo como la Bauhaus, De Stijl, el constructivis­
mo y Die Neue Typographie. La tipografía del sello y las tapas de los discos cre­
adas por Saville hacían que Factory y sus bandas -Jo y Division, Durutti
C olum n, A Certain R atio- se separaran del m ontón postpunk. La elegancia
austera era algo nuevo en el packaging del rock, un corte purificador tanto
respecto del romanticismo prepunk como de los propios clichés de la new
wave. El primer lanzamiento del sello, A Factory Sample, era un EP doble en­
fundado en plateado brillante. “Se veía tan especial”, dice Paul Morley, que
por aquel entonces era corresponsal de New Musical Express en Manchester.
“ El hecho de que se viera tan hermoso mostraba de modo patente todo lo que
se podía hacer y dejaba en evidencia a la industria discográfica londinense por
ser tan aburrida.”
Enseguida, Factory estaba superando las com pilaciones coleccionables
Earcom y los bizarros paquetes de Fast Product com o The Quality ofLife con
un nuevo absurdo duchampiano: su catálogo le asignaba números a cualquier
cosa, sueños irrealizables, caprichos, proyectos frustrados, películas que nunca
54 se terminaban o que directamente nunca se habían empezado. Fac 8 era un
proyecto de Linder para construir un temporizador menstrual que en realidad
nunca se llevó a cabo. Fac 61 era una demanda del ex productor estable del
sello, Martin Hannett. Fac 99 era un recibo del dentista del codirector de
Factory, Rob Gretton, que se había reconstruido los molares.
Para Wilson, este tipo de travesuras mantenía vivo el mismo espíritu bro­
mista de los situacionistas, un movimiento anarcodadaísta francés de la déca­
da del sesenta cuyas ideas él admiraba. Los situacionistas creían que redescu­
brir el juego era el remedio para la “pobreza de la vida cotidiana” y los
sentimientos de alienación producto de la sociedad de consumo occidental.
Por sobre todas las cosas, querían hacer pedazos el “espectáculo”, todas esas
formas de entretenimiento provistas por los medios de comunicación de masas
como la televisión que imponían la pasividad en vez de la participación. Siendo
que los situacionistas también eran feroces críticos del fetichismo de la mer­
cancía, sin embargo, es poco probable que hubieran aprobado los discos sun­
tuosamente diseñados de Factory.
A decir verdad, el único aspecto remotamente situacionista de Factory era
lo que Wilson describía como la “continua negación a la ganancia” del sello.
No se firmaban contratos con las bandas, que eran libres de irse cuando qui-
sieran y conservaban los derechos de propiedad sobre su propia música. “A
veces me halago a mí mismo diciéndome que el modo en el que nos compor­
tábamos, que no tenía nada que ver con querer volvernos ricos, y el modo en
el que vivíamos esa actitud todos los días quizás era lo que la filosofía situacio-
nista podría haber estado sugiriendo”, dice Wilson. Combinando de modo ex­
traño un perfeccionismo estético a veces ruinoso (tapas que costaban más que
los márgenes de ganancia) y un antiprofesionalismo abúlico, Factory no se
comportaba com o una empresa en lo más mínimo.
Lejos de los ingeniosos juegos posmodernos de Fast Product y Factory, la
banda punkThe Desperate Bicycles tenía un punto de vista mucho más adus­
to pero probablemente más fiel respecto de la hostilidad situacionista frente
al “espectáculo”. Do ityourself, p araT he Desperate Bicycles, quería decir de­
rrocar al establishment de la industria de la música gracias a la posibilidad de
que la gente se hiciera cargo de los medios de producción y creara su propio
entretenimiento, para luego vendérselo a otros espíritus igualmente creativos
y autónomos. Creyentes de los más fervientes del do ityourself,The Desperate
Bicycles coreaban, al final de su debut de principios de 1977 “Smokescreen”: 55
“It was easy, it was cheap -g o and do it” [Fue fácil, fue barato; ve y hazlo].
Ese eslogan se transformó en el estribillo de “The Medium Was Tedium”, el
segundo corte de la banda editado más tarde ese mismo año. “ No hay más
tiem po para seguir siendo un observador”, declaraban en el lado B de
“Medium”, “Don’t Back the Front”, un himno antifascista que incluía el grito
de batalla agitador, “Cut it, press it, distribute it/ Xerox music’s here at last”
[Grábalo, edítalo, distribúyelo/ Por fin llegó la música fotocopiada]. Una nota
en la contratapa revelaba que “Smokescreen” había costado solo £153 y decía
que a la banda “le encantaría saber por qué no has editado tu single todavía”.
En cuanto a la música de The Desperate Bicycles en sí misma, era casi puri­
tana en su simplicidad desnuda, con un sonido de guitarra tan escuálido que
estaba al borde de la anemia. Para la banda, era como si la torpeza, lo desali­
ñado y lo esquelético se hubieran convertido en los símbolos de membresía
de los verdaderos elegidos punk. La misma deficiencia de las virtudes del rock
tradicional (sonido ajustado, clima) se erguía como prueba de la autenticidad
y la pureza de sus intenciones.
Los singles de The Desperate Bicycles de 1977 tuvieron aún más impacto en
el Reino Unido que Spiral Scratch. La información “desmitifica el proceso” que
 aparecía en la contratapa de “The Medium Was Tedium” y la ferviente exhorta­
ción “ahora es tu turno” del grupo catalizaron toda una deshilvanada legión de
bandas. Entre ellas estaban muchas de las figuras clave de la era postpunk: Swell
Maps, Scritti Politti, Young Marble Giants, The Television Personalities, Thomas
Leer y Daniel Miller, también conocido como The Normal. “No sé si alguna va.
escuché sus discos, solo quedé infectado por la energía y la idea que los Bicycles
transmitieron en un artículo de Melody Maker acerca de cuán fácil era sacar un
disco”, dice Miller, que en 1977 era un fan de la música electrónica alemana y
un músico frustrado de veintiséis años. Después de leer el artículo de Melody
Maker, Miller salió corriendo a comprar un sintetizador Korg usado por £1 50
y luego se puso a trabajar horas extra ensuem pleo como editor de películas hasta
juntar el dinero suficiente para costear una portaestudio de cuatro canales.
Trabajando en su cuarto en North London, creó “T .V .O .D .” y “Warm
Leatherette”, los dos lados de su single debut que editó él mismo como The
Normal. “Jam ás pensé en acercarme a una compañía discográfica de las ‘gran­
des"', recordaba. “N o me gustaban porque habían arruinado a varias de mis ban-
56 das preferidas, como ocurrió con Can, Faust y Klaus Schulze en Virgin.”
El sonido de The Normal era electropunk. “Warm Leatherette”, en espe­
cial (puras puñaladas duras de distorsión de sintetizador analógico y letras
desapasionadamente perversas sobre el erotismo de los accidentes automovi­
lísticos vía Crash de J.G . Ballard), difícilmente podría haber estado más lejos
de los arpegios sintetizados floridamente románticos de los teclados del rock
progresivo. Al single le fue inesperadamente bien: vendió treinta mil copias y
transformó involuntariamente a Miller en el director ejecutivo de su propio
sello discográfico. Mute Records era el nombre que había puesto en la contra­
tapa del disco, junto con la dirección de su casa. Mucha gente asumió que
Mute era un sello discográfico hecho y derecho que se especializaba en elec-
tropop bizarro y, una semana después de que “Warm Leatherette” saliera al
mercado, Miller estaba recibiendo todo tipo de extraños demos por correo.
“Fad Gadget fue lo primero que me gustó lo suficiente como para querer edi­
tarlo”, recuerda. ‘'Antes de que pudiera darme cuenta, estaba dirigiendo una
compañía discográfica (trabajando desde casa, sin staff ni nada por el estilo, sí,
pero una compañía discográfica al fin y al cabo).”
A mediados de 1978, una curiosa avalancha de sincronicidad cultural hizo
que “Warm Leatherette” apareciera más o menos al mismo tiempo que otros
varios singles electrónicos lo-fi, todos ellos editados por sellos indie: “United”
de Throbbing Gristle, el EP Extended Play de Cabaret Voltaire, “Being Boiled”,
de The Hum an League, “Paralysis” de R ob en Rental y “Private Plane” de
Thom as Leer. “Hubo una época en la que salieron todos estos discos juntos,
uno atrás del otro” , recuerda Leer. “Y era como, ‘¿De dónde están saliendo
todos estos discos rarísim os?’. N inguno de nosotros se conocía entre sí.
Obviamente, había algo cocinándose.”
En realidad, Thomas Leer y Robert Rental sís e conocían. Dos amigos es­
coceses que se habían mudado a Londres durante el apogeo del punk, Leer y
Rental, como Miller, decidieron sacar sus propios discos inspirados por el ejem­
plo de The Desperate Bicycles. Alquilaron una portaestudio multipistas por
cinco días, se encerraron, primero, en el departamento de Leer en Finsbury
Park para grabar sus canciones y, luego, la m udaron al otro lado del río
Támesis, a la casa de Rental en Battersea, para que este último también hi­
ciera lo propio. “Los discos salieron al mismo tiempo y sonaban parecidos porque
en realidad los hicimos juntos”, dice Leer. También se veían parecidos, con las
tapas fotocopiadas y las etiquetas pegadas a mano. Leer y Rental estaban tan 57
cautivados por el ethos del do ityourself que ambos decidieron dirigir sus pro­
pios sellos -O blique y Regular, respectivamente-, en vez de sacar los dos dis­
cos por un sello en común. Aunque Leer solo prensó 650 copias de “Private
Plane” -con “International” en el lado B -, una de ellas halló su camino hasta
las oficinas de NME y acabó convirtiéndose en el Single de la Semana.
“Private Plane” sonaba electrónico, pero en realidad Leer no tenía un sin-
tetizador. En vez de eso, procesó su guitarra y su bajo usando una variedad de
artilugios y pasó el sonido del stylophone (un teclado electrónico por aquel en­
tonces de moda que se toca con una lapicera) de Rental a través de un efecto
de eco. Todas estas diáfanas texturas arremolinadas le daban a “Private Plane”
una sensación etérea que era perfecta para su clima de serenidad lejana teñida
de melancolía, clima libremente inspirado en un programa de televisión nuevo
que trataba acerca del huraño multimillonario Howard Hughes. La voz extra-
mundana de Leer es igual de perfecta, pero también es cierto que hubo una
cuota de casualidad en eso: tuvo que susurrar porque la grabación se hizo de
noche en su departamento de un ambiente y no quería despertar a su novia.
Más que en la brigada electrónica, sin embargo, The Desperate Bicycles
ejerció su mayor influencia en el escuadrón de las guitarras noise. Adolescentes
 creciendo en Solihull -u n suburbio de clase media en los márgenes de la ciu­
dad industrial de Birmingham, en el área central de Inglaterra—, Swell Maps
eran un grupo de amigos nucleados alrededor de dos hermanos que odiaban
tanto su apellido (Godfrey) que se rebautizaron como Nikki Sudden y Epic
Soundtracks. Cuando salió “Smokescreen”, de hecho, Swell Maps ya existía
hacía cinco años en calidad de cierto tipo de banda de rock imaginaria que se
juntaba a grabar discos en grabadoras de cinta abierta para transformarlos luego
en cassettes con arte de tapa y booklets internos incluidos.
“'Armábamos estudios de grabación en casa cuando nuestros padres se iban
de vacaciones”, dice Sudden. “Pero no fue hasta que The Desperate Bicycles
editó su primer single que nos dimos cuenta de que en realidad sí se podía ir
a reservar un estudio profesional y hacer un disco. Pensábamos que solo las
disqueras grandes podían contratar estudios profesionales, ¡lo que ahora suena
ridículo! Tan pronto como entendimos que cualquiera podía hacerlo, reserva­
mos inmediatamente este lugar en Cambridge, un estudio llamado Spaceward,
cuyas publicidades solían aparecer en la contratapa de Melody Maker, las diez
58 horas de sesión costaban ciento cincuenta libras.”
Juntando sus ahorros y pidiendo más plata prestada a los padres de los her­
manos Godfrey, Swell Maps prensó dos mil copias de su single debut, “Read
About Seymour”. Editado independientemente a través su propio sello, Rather,
a menudo se dice que el single habla de Seymour Stein, el fundador de Sire, el
sello americano en la vanguardia de la new wave que había firmado con Talking
Heads y los Ramones. En rrealidad, el título hace referencia a otro Seymour Stein
com plet^ente distinto, este último t ^ b ié n conocido como “el rey de los mods”
en la Inglaterra de los sesenta. La letra, sin embargo, había sido compuesta usan­
do el método cut-up. Otra canción había hallado su lírica combinando una por­
ción de texto sacada de un cuento para niños de Enid Blyton con palabras to­
madas de un libro sobre pilotos de combate. Los miembros de Swell Maps estaban
obsesionados con la guerra, pero de modo caprichoso e infantilmente inocuo.
“Then Poland”, “Midget Submarines” y “^mmunition Train” echaban mano a
la historia militar (especialmente a las guerras de sucesión españolas de princi­
pios del siglo ^VIII) y al personaje de los cuentos de aventuras para niños Biggles,
que también era un piloto de combate. Amaban además los programas de tele­
visión que Gerry Anderson había hecho en los sesenta, los shows de marionetas
Thunderbirds y Stingray. Fue un episodio de Stíngray, de hecho, el que le puso
título al álbum debut de la banda, A Trip to Marineville. “Diría que nuestras ma­
yores influencias eran T. Rex, Can y Gerry Anderson”, cuenta Sudden. “Lo que
no es una mala combinación. Siempre deseamos poder usar a Barry Gray, el tipo
que hizo toda la banda sonora de Thundorbirds, para que hiciera las orquestacio­
nes de nuestros temas.”
Junto con sus amigos de Television Personalities, Swell Maps inventó toda
una nueva rama del postpunk que hada de la ingenuidad un fetiche y estaba
caracterizada por voces débiles, ritmos temblorosos, monótonas líneas de bajo
rudimentarias y guitarras frenéticas y disonantes. Las bandas do ityourselfse re­
godeaban en el potencial de la guitarra para generar ruido, pero tampoco es
que rockeaban y, ciertamente, no rolleaban en lo más mínimo. Para los creyen­
tes, esto era la verdadera realización del ethos “acá-hay-tres-acordes-ahora-em-
pieza-una-banda”, mucho más aún que el punk pesado y acelerado de la pri­
mera ola (claro que, en este caso, muchas bandas ni siquiera sabían tres acordes).
“Me llevó dos años aprender dos acordes”, le dijo Sudden a NME. “N o puedo
imaginarnos volviéndonos prolijos, afinados y todo eso jamás. Apenas si ensa­
yamos (como una vez cada seis meses).” 59
Defensores fervientes del amateurismo, los miembros de Swell Maps creían
que las bandas se arruinaban cuando pasaban a depender de tocar en vivo y
editar discos para ganarse la vida. Una de las razones por las que Swell Maps
se separó apenas antes del lan^zamiento de su segundo disco, jane From Occupied
Europe, fue que se estaban volviendo demasiado exitosos, con una gira por los
Estados Unidos en ciernes. Muchas de las bandas que estaban empezando a
seguir el camino trazado por Swell Maps, de todos modos, fueron un paso más
allá e igualaron amateurismo con mera incompetencia, haciendo una bande­
ra del hecho de evitar d eliberad^ente cualquier cosa que pudiera sonar a pro­
fesionalismo o habilidad. El espíritu do ityourselfde'p de ser aquella liberado­
ra declaración de que “cualquiera puede hacerlo” para convertirse en un
mandato restrictivo a sonar como cualquiera puede hacerlo. Swell Maps siem­
pre fue más amplio y experimental que eso, sin embargo: por cada desmadre
frenético como “Let’s Build a Car”, había un inquietante instrumental metá­
lico como “Big Empty Field”, un track ruidoso y repleto de vacíos cavernosos
que bien podría ser el eslabón perdido entre Neu! y Sonic Youth.
Al principio, Swell Maps tuvo problem as para difundir “ Read About
Seymour”. Pese a la tempranísima ayuda del DJ de Radio O n e,Jo h n Pee!, que
 lo pasó más de una docena de veces en tres semanas en su programa noctur­
no, las ventas del single debut se estancaron alrededor de las 750 copias. Al día
siguiente de haber llegado a Londres para grabar una sesión de Swell Maps
para Peel, Sudden pasó de casualidad por la puerta de la disquería Rough Trade,
que para ese entonces también era el cuartel general de la incipiente distribui­
dora del mismo nombre. “Uno de los tipos de la disquería me preguntó, ‘¿Te
queda algún single?'. Y yo dije, ‘Eh, como mil’. Así que él dijo, ‘Nos quedare­
mos con todo el lote'.”
La alianza que se tejería entre Rough Trade y Swell Maps es un ejemplo
perfecto del rol que el sello londinense enseguida asumiría como principal
agitador del movimiento independiente del Reino Unido. Inicialmente, Rough
Trade parecía ser solo otro sello indie más de la primera ola del postpunk, no
más importante que otros pioneros como Small Wonder, Cherry Red, Rabid,
Industrial y Step Forward. Pero, en muy poco tiempo, la nueva distribuido­
ra estaba brindándoles información, ánimos y apoyo a otros sellos nuevos.
Más importante aún, Rough Trade le adelantaba dinero a las bandas para que
60 pudieran abrir sus propios sellos o editar más copias de determinado disco.
A menudo se asociaba con sellos pequeños, de una sola banda (como Rather,
de Swell M aps), y Rough Trade se hacía cargo de pagar la manufactura del
disco y de conseguir los derechos de distribución para editarlo. En cierto sen­
tido, esta era una forma astuta de hacer negocios (Rough Trade ganaba casi
todo su dinero de la distribución de discos independientes), pero lo cierto es
que estos tratos de “ E & D ” (edición y distribución) también estaban carga­
dos de una intensa dosis de idealismo. Rough Trade estaba ideológicamente
comprometida a ayudar a los individuos a que alcanzaran su autorrealización
a través de la autonomía creativa. Daniel Miller, por ejemplo, recibió tres mil
libras para prensar dos mil copias más de “Warm Leatherette”, que Rough
Trade luego distribuyó. También le dieron una base de operaciones para su
embrionario sello Mute. Dice Miller: “N o tenía una oficina, así que me de­
jaban recibir los discos de la planta prensadora ahí y luego enviarlos por co­
rreo desde sus cuarteles generales”.
Com o muchos otros sellos y distribuidoras independientes de esta época
y posteriores, Rough Trade había sido originalmente una disquería. Un gra­
duado de Cambridge obsesionado con la música, GeoffTravis, pasó varios años
haciendo auto-stop por los Estados Unidos. Había comprado “literalmente
cientos de discos para cuando llegué a San Francisco”. Los envió a Londres.
En su cabeza se iba gestando la fantasía de “abrir un local en el que se pudie­
ra estar todo el día escuchando discos sin que nadie te molestara demasiado”.
Com prándole todo el stock a una disquería de Cambridge que había entrado
en quiebra, Travis se instaló en Londres, en Ladbroke Grove, un barrio oscu­
ro y económico que ofrecía un “tránsito potencial” suficiente gracias a su mez­
cla de bohemios y rastafaris amantes del reggae (parte importante de la pobla­
ción local estaba formada por inmigrantes caribeños).
Inaugurada en febrero de 1976, Rough Trade “se convirtió en un imán para
la comunidad local”, diceTravis. “ Era un lugar en el que se podía pasar el rato
y mirar los discos sin que nadie te acosara, un lugar en el que se podía escu­
char música realmente fuerte todo el día. Teníamos sillas cómodas, gigantes­
cos parlantes y todas las ediciones promocionales de los prelanzamientos de
reggae, que yo compraba todas las semanas en un depósito en North London.”
Com o The lOlers, la banda de Joe Strummer, tocaba ahí cerca en The Elgin
Pub, y Mick Jones vivía al lado del cruce elevado de la autopista Westway,
“Rough Trade estableció una conexión con el punk realmente temprano”, dice 61
Travis. “¡Y Steve Jones, de los Sex Pistols, venía a vender los discos que roba­
ba!” Rough Trade era el único lugar en Londres donde se podían comprar im­
portaciones norteamericanas como la revista Punk y los singles que Pere Ubu
y Devo habían editado en sus propios y minúsculos sellos independientes,
Hearthan y Booji Boy.
Aunque era una com pañía privada, Rough Trade era dirigida com o si
fuese propiedad colectiva de los trabajadores. Todo el m undo cobraba lo
m ism o y tenía el m ism o derecho a opinar. “Tenían un sistema de rotación,
y todos se turnaban para hacer el té o barrer”, dice Tony Fletcher, el editor
adolescente del fanzine Jamming, que solía pasar el rato en Rough Trade des­
pués del colegio, todavía con el uniforme puesto. Había reuniones constan­
tes, durante las cuales se discutían con igual fervor pesadas cuestiones ideo­
lógicas y mundanos detalles operativos. Aunque este tipo de ethos comunal
podía ser fácilmente parodiado como una “reacción” hippie, Travis subraya
que “pese a que la gente tiene esta mirada antiizquierdista de las cooperati­
vas y las ve como algo desorganizado, con un montón de gente sentada ha­
ciendo nada y charlando todo el día, Rough Trade no era así en lo más mí­
nimo. Durante cierta cantidad de años funcionó a la perfección e hicimos
 mucho. Pero las líneas de responsabilidad estaban bastante claras: cada quien
se ocupaba de un área diferente”.
Este tipo de valores colectivistas fue parte importante de la cultura radical
de mediados de los años setenta. Tanto Libération, el diario francés de izquier­
da, como Time Out, la revista de eventos bohemia de Londres, funcionaban
como cooperativas, sin jerarquías ni diferencias de sueldo. Para finales de la
década, había cerca de trescientas cooperativas en el Reino Unido, la m itad de
ellas comercios de comida integral, y el resto abarcaba todo el espectro que va
desde librerías radicales hasta locales de artesanías. Fue de hecho durante la
primera mitad de los setenta cuando las ideas de la contracultura de la década
anterior se propagaron y se implementaron de forma generalizada. La ocupa­
ción de casas y departamentos, por ejemplo, era “inmensa”, recuerda Travis.
“Yo viví en departamentos ocupados por todo Londres.” Pero el movimiento
cooperativo no se trataba solamente de hippies mugrosos que vivían en comu­
nidades y desertores anarquistas. Las ideas colectivistas también circulaban en
el mainstream político. En 1974, Tony Benn, un miembro del gabinete del go-
62 bierno laborista de extrema izquierda, tenía grandes planes para montar coo­
perativas de trabajadores subsidiadas por el Estado para que se hicieran cargo
de compañías que habían quebrado, algo que finalmente sí pasó con el Scottish
Daily News y la fábrica de motocicletas Norton Villiers Triumph.
Además de inspirarse en la cultura socialista británica, Travis también podía
recurrir a su propia experiencia de la vida en los kibutz de Israel. “Soy judío,
y mis padres me mandaron un verano a visitar a unos parientes lejanos y pasé
algún tiempo en un kibutz. Había mucho idealismo en los primeros días del
movimiento. Los impulsos eran en gran medida realmente puros. Me gustaba
la manera en la que se organizaban -tod os desayunaban juntos, vivían en co­
munidad, tomaban decisiones de m odo relativamente racional. Todo el mundo
sabía lo que estaba pasando. Parecía ser una manera más sensata de manejar
las cosas; semiutópica, pero no imposible.”
Com o ocurrió en otras disquerías devenidas sellos discográficos, la activi­
dad diaria del staff de Rough Trade -revisar los nuevos lanzamientos y definir
cuáles eran buenos y cuáles no, la innumerable cantidad de pequeñas decisio­
nes que tenían que tomarse respecto de cuántas copias de determinado disco
había que tener en stock o si era necesario pedir más o n o - enseguida empe­
zó a requerir de una intuición similar a la de las discográficas grandes respec-
to de qué estaba “bueno” musicalmente hablando y hacia dónde iba el punk
como un todo. Aún así, pasaron dos años completos entre la inauguración del
local y la primera edición oficial del sello en febrero de 1978, “París Maquis”
de Metal Urbain. “Creíamos que eran los Sex Pistols franceses”, dice Travis.
Luego vino un single de Augustus Pablo. Sería recién ROUGH 3 (el EP Extended
Play del trío experimental de Sheffield Cabaret Voltaire), sin embargo, el que
realmente daría con la Gestalt postpunk emergente.
El mismo idealismo igualitario que le daba forma a las operaciones coti­
dianas de Rough Trade también regía sus arreglos con los artistas. Los contra­
tos se firmaban por un solo disco y se basaban en la división 50/50 de las ga­
nancias entre la banda y el sello. “Les adelantábam os todo el dinero que
necesitaran para la grabación, la promoción, lo que fuera”, dice Travis. “Los
artistas aportaban su trabajo, su inspiración y su genio. Desde entonces, la di­
visión 50/50 ha sido adoptada por innumerables sellos indie: Joy Division con
Factory, Depeche Mode con Mute, todos tenían ese arreglo.”
Una de las ventajas de estos arreglos válidos por un solo disco, en general
de palabra y basados en la confianza personal antes que en abogados y contra- 63
tos, era su capacidad de respuesta inmediata, mucho más adecuada, por lo
demás, a las veloces fluctuaciones estilísticas del universo postpunk. “Uno podía
ver a una banda increíble y decir, esa misma noche, ‘Hagamos un disco’, y en
cuatro semanas el disco estaba en la calle”, dice Travis. “Se podía ir directa­
mente al grano, ponerse a trabajar inmediatamente.” Travis también cree que
estos arreglos 50/50, de un solo disco, ayudaron, además, a crear un medioam-
biente propicio para que las bandas crecieran. “Crean las condiciones psicoló­
gicas necesarias para que los músicos den lo mejor de sí mismos porque están
en control de la situación, pero les brinda un socio que no es débil, que puede
ayudarlos.” Por el contrario, el sistema de las discográficas grandes seducía a
las bandas con importantísimos avances a cuenta de futuras regalías a cambio
de que estas hipotecaran sus vidas enteras por escrito y, más tarde, se vieran
forzadas a soportar inmensas presiones de parte de la compañía porque debí­
an aumentar las ventas para recuperar la inversión inicial. “N o importa cuán­
to ‘control creativo' se le da a una banda”, le dijo Travis a Rolling Stone. ‘Aún
así, estás bajo contrato. Los contratos a largo plazo endeudarán a una banda
con costos de grabación y gira. Y entonces, las bandas tienen que producir
cuando todavía no están listas para hacerlo. Tienen que escribir canciones cuan-
 do no tienen nada para decir.” Pocas bandas sobreviven al sexto u octavo álbum
originalmente incluido en sus contratos.
De acuerdo con Nikki Sudden, sin embargo, la división 50/50 tenía una
contra. “Uno hace un montón de dinero si vende un montón de discos, pero
si uno no vende mucho o, directamente, no vende nada, uno no recibe nada."
Sin adelantos para cubrir sus gastos cotidianos, las bandas no podían dejar sus
trabajos fijos. Aun así, siempre podían trabajar en RoughTrade, como muchos
de los artistas del sello lo hicieron. “Epic y yo trabajamos ambos en la disque-
ría por algo así como un año”, dice Sudden. “Me echaron por ser descortés con
la clientela rasta. Venían y querían escuchar todos los prelanzamientos de reg-
gae enteros, cada uno de ellos de seis minutos de duración, y uno sabía que
nunca iban a comprar nada. ¡Después de un tiempo me harté y ponía todo lo
que me pedían por solo medio segundo!”
Hacer que los músicos se ensuciaran las manos como vendedores o empa­
quetando los discos para su distribución cuajaba con la filosofía de Rough Trade.
Tenía un aire levemente maoísta, algo así como hacer que la inteUigentsia tra-
64 bajara en los arrozales. Ciertamente, a Travis le gustaba pensar en los músi­
cos más como trabajadores culturales que como artistas o estrellas. Hablaba
de cómo Rough Trade no era ni parte del negocio de la música ni parte del
m undo del arte, sino, antes bien, un espacio de producción cultural que im­
plicaba la colaboración y el apoyo mutuo. Fue esta visión pragmática y poco
glamorosa, en efecto, la que le dio al sello algo así como una imagen de “fru­
galidad socialista”.
Sin embargo, Rough Trade tampoco estaba interesada en hacer románti­
cas las cosas ni en preservar la mística del rock ’n' roll. Creían en la desmitifi-
cación. “La gente ejerce control a través de la mistificación”, dice Travis. “Les
gusta hacerte creer que es ineludible. Los ingenieros de grabación pueden po­
nerse así en el estudio. Yo no tenía ninguna experiencia previa en el estudio,
pero produje ‘Nag Nag Nag’ para Cabaret Voltaire y coproduje discos de The
Raincoats, Stiff Little Fingers, The Fall. En realidad, no teníamos demasiada
idea de lo que estábamos haciendo, pero en ese momento histórico en parti­
cular uno podía tener la confianza suficiente para ir y hacerlo de todos modos.”
Sin distribución efectiva, el ethos del do ityourselfsolo estaba gritándole al
vacío. Pero Travis se oponía rotundamente a la idea de infiltrarse en el mains-
tream y firmar con compañías grandes para poder usar su aparato de distribu-
ción. “Eso de cambiar las cosas desde adentro es una estupidez”, declaró. ¿En
dónde estaban los ejemplos históricos de cualquiera que efectivamente lo hu­
biese conseguido? El logro más importante de Rough Trade fue organizar el
Cartel, una red de distribución independiente apoyada en la alianza entre
Rough Trade y Small Wonder, ambos con base en Londres, y sus colegas re­
gionales Probe, Revolver y Red Rhino. Para los sellos pequeños y los discos
autogestionados, la posibilidad de una distribución de alcance nacional abría
las puertas a la chance de una verdadera comunicación, que ahora alcanzaba
a una audiencia entera de espíritus afines desperdigados por todo el país.
También significaba entonces que había más probabilidades de recuperar los
costos y seguir adelante. Poco glamorosa pero por completo vital, la red del
Cartel ofrecía la infraestructura necesaria para una cultura genuinamente al­
ternativa. Hoy, Travis habla de la distribución independiente como algo “ba­
sado en un principio político sonoro: si se controlan los medios de distribu­
ción, se tiene mucho poder. Era obvio que los canales de la cultura estaban
controlados. Me enojaba no poder comprar literatura de izquierda decente o
la revista feminista Spare Rib en las cadenas comerciales como W HSm ith. Así 65
que ahí había una necesidad política muy clara de construir una red de cir­
culación para todo lo que nos gustaba” .
“T odo lo que nos gustaba” no solo incluía discos, sino también fanzines,
la versión impresa del do ityourself. “Sniffin Glue era súper importante” , dice
Travis recordando el punkzine pionero. “Le comprábamos montones de co­
pias a su fundador, M ark Perry, y también lo dejábamos usar nuestra oficina
para abrocharlas.” Para 1980, Rough Trade recibía un promedio de doce fan­
zines nuevos cada semana y distribuía a nivel nacional todos los que pasaban
su riguroso escrutinio en busca de solidez ideológica. “Rough Trade de hecho
les decía a los editores de fanzines: ‘Lo leeremos y si hay cualquier cosa racis­
ta o sexista lo devolveremos"', recuerda Tony Fletcher, de Jamming. También
había intervenciones no-oficiales: “ ¡Recuerdo haber recibido algunas copias
de Jam m ing de vuelta y descubrir que alguien de Swell M aps las había gara­
bateado todas porque no estaba de acuerdo con mi crítica de su disco! Era
una cultura muy discutidora” .
A pocas cuadras de la base de Rough Trade en Ladbroke Grove había una
com pañía llamada Better Badges, líder en el m ercado de los parches new
wave (una forma crucial de exhibir las propias lealtades en la ropa durante
 los días de apogeo del m ovim iento), Para entonces la com pañía “se había
transformado en la oficina de compensación/liquidación para los fanzines”, dice
Fletcher. El dueño de Better Badges, un hippie idealista devenido postpunker
llamado Joly, le ofrecía a los editores de fanzines algo parecido a lo que Rough
Trade le ofrecía a las bandas con sus arreglos de edición y distribución, un
servicio de “imprime ahora/paga luego” que ayudaba a los nuevos zines a des­
pegar. Rough Trade, mientras tanto, se iba volviendo cada vez más y más
seria y ambiciosa, diversificándose hacia la edición de música e, incluso, ha­
blando de abrir su propia revista cultural alternativa.
La idea del sello independiente y el m ovim iento do ityourseif era tan
nueva y excitante por ese entonces, dice Travis, “que la gente salía corrien­
do a comprar cualquier cosa que fuese parte de eso. Eso es lo que la gente
olvida. En aquel momento, los discos solían venderse. Hoy, uno podría mover,
si tiene suerte, tal vez dos mil copias, pero en aquel entonces cualquier cosa
más o menos decente vendía entre seis y diez m il”. Algunos singles particu­
larmente capaces de expresar su propia época - “W arm Leatherette” es un
66 buen ejemplo de esto- podían vender más de treinta mil copias. Pero lo que
en verdad le dio a Rough Trade un lugar en el mapa e hizo que las disco-
gráficas grandes se pusieran en guardia y empezaran a prestar atención a lo
que estaba ocurriendo fue el ascenso -sin escalas- de Inf/ammable Material,
el disco debut de la banda punk de Belfast S tiff Little Fingers editado por
el sello, hasta el puesto núm ero 14 de los charts pop nacionales del Reino
U nido en febrero de 1979.
Para este entonces, las bandas alternativas ya tenían un objetivo propio al
que apuntar: los Charts de Singles y Álbumes Independientes creados por el
jefe de Cherry Red, lain McNay, a fines de 1979, e inicialmente publicados
en la revista Record Business. “Independiente” definía a todos aquellos discos
producidos, manufacturados, promocionados, distribuidos y vendidos al por
menor de forma independiente. Las publicaciones musicales semanales ya ve­
nían publicando charts indie antes de esto, pero siempre se habían basado en
lo que se vendía como pan caliente en una sola disquería. Los charts de Record
Business, en cambio, usaban ahora la información de ventas de un montón de
pequeñas disquerías de todo el país.
Sin embargo, aunque los charts independientes fortalecieron inmensa­
mente el sentido de identidad que la propia escena tenía de sí misma, algu-
nos los criticaban por considerar que animaban a las bandas y a los sellos a
apuntar más bajo de lo que podían, favoreciendo en el proceso la creación
de cierto tipo de ghetto neohippie. “N o creo en eso de salirse del sistem a ni
en las culturas alternativas ni en ninguna de esas estupideces” , le dijo Bob
Last a NME. “Creo que la new wave se trata de entrar en el sistema, de pele­
ar por un lugar dentro del sistema. Uno se tiene que meter ahí dentro y lu­
char por un lugar.” Consecuentemente, Last animó a las cuatro bandas más
importantes de Fast Product -T h e Mekons, Gang o f Four, T he Scars y The
Human League- a que firmaran con las discográficas grandes con base en
Londres apenas tuvieran la oportunidad de hacerlo. Last le vendió todo el
catálogo de Fast Product a EMI y cerró el sello, sintiendo que su “interven­
ción” ya estaba completa.
Esta cuestión de la independencia versus la infiltración, el regionalismo
versus la centralización, era un área en la que Fast Product y Factory disentí­
an enfáticamente. Tony Wilson había visto cómo los primeros sellos indie de
Manchester, New Hormones y Rabid, se habían rendido ante el capital. Wilson
recuerda preguntarle a Tosh Ryan, de Rabid, en el otoño de 1977, por qué 67
había dejado que las compañías discográficas de Londres se llevaran a sus me­
jores artistas, Jilted John y John Cooper Clarke. “Todavía puedo verlo-dicien-
do: ‘Ah, ser independientes solo fue un pequeño período de idealismo que
atravesamos’. Era com o si la única razón de ser de los sellos indie fuese exis­
tir por unos pocos meses, solo por el tiempo necesario para que los mana-
gers pudieran conseguirles a sus bandas contratos con discográficas im por­
tantes.” Wilson estaba decidido a resistirse a la atracción centrípeta de Londres
y a construir una base de poder en Manchester, la ciudad que amaba. Su fer­
viente declaración de principios federalista y pro-ciudades de provincias fue
im itada por otros sellos indie en toda Gran Bretaña, especialm ente en el
Norte y en Escocia. Durante algún tiempo, el chart de álbum es indepen­
dientes incluyó invariablemente dos o tres compilaciones regionales o de al­
guna ciudad en particular cada semana, com o Is the War Over? de C ardiff y
Bouquet o f Steel de Sheffield.
Desde los conceptualistas preocupados por el estilo como Fast Product
y Factory hasta las operaciones más formales y serias com o Rough Trade y
Cherry Red, los sellos independientes postpunk del Reino Unido a menudo
no estaban completamente de acuerdo en lo que a música, packaging, polí-
 tica -lo que fuera- se refiriera. Pero, por una breve edad de oro -u n os cinco
años entre 1977 y 1981-, estuvieron todos en el mismo bote. “Lo que nos unía
-dice Daniel Miller- ¡era que ninguno de nosotros sabía lo que estaba hacien­
do! Sin embargo, éramos todos grandes amantes de la música, y teníamos ideas
fuertes respecto de lo que nos gustaba y lo que queríamos. Yo no tenía for­
m ación alguna en negocios. Pero, de repente, uno se daba cuenta de que
podía tener acceso a esta industria que siempre había parecido muy miste­
riosa. La industria discográfica pasó de ser muy cerrada, cosa que seguía sien­
do así durante la primera ola del punk, a abrirse completamente. Y eso animó
a m ucha gente como Tony Wilson y yo -personas que nada teníamos que
ver con la industria discográfica- a involucrarse y hacer que nuestros sueños
se volvieran realidad.”

68
 CAPÍTULO 3
RESURGIMIENTO TRIBAL:
THE POP GROUP Y THE SLITS

The Slits y The Pop Group también fundarían su propio sello independien- 69
te, Y Records, que sería distribuido por Rough Trade. Antes de que las dos
bandas se unieran para formar algo así como una tribu postpunk tanto The
Slits como The Pop Group hicieron sus propios intentos de “infiltrarse para
trabajar desde adentro” . Con contrato en discográficas importantes y edi­
tando sus álbumes debut en 1979, The Pop G roup y The Slits eran consi­
deradas dos de las bandas más excitantes e innovadoras de la primera ola
del postpunk.
La genialidad de The Pop Group residía en la intensidad de la pasión que
todos sus integrantes sentían por la música negra. Com o no podían acom o­
darse sencillamente en el reggae, o solo en el funk, o simplemente en el jazz,
fueron hasta el fondo con los tres estilos en simultáneo y, aunque de hecho
sería precisamente esta crisis J e identidad la que en última instancia causaría
la ruina de la banda, mientras tanto los shows caóticos y los discos desproli-
jos pero irresistibles de The Pop Group sirvieron de faro para un sinfín de
bandas contemporáneas que estaban intentando descubrir hacia dónde había
que ir a continuación.
El funk fue una de las cosas que sostuvo a los futuros miembros de The
Pop Group durante la calma prepunk de mediados de los setenta. “Éramos el
 Ejército Funk de Bristol”, dice el cantante de la banda, Mark Stewart. “Íba­
mos a clubes y bailábamos al ritmo de las densas líneas de bajo de discos ame­
ricanos im portados, temas de B.T. Express, Fatback Band, Ultrafunk. En
1975, yo tenía catorce años, pero me dejaban entrar porque medía dos me­
tros.” Para los fanáticos del funk británicos, la ropa era tan importante como
la música. “ Usábamos cosas como zapatos abotinados en dos tonos con altas
suelas de goma, zoot suits, sandalias de plástico y sweaters de angora”, recuer­
da Stewart. “Después descubrí que, antes del punk, había habido chicos pa­
recidos a nosotros en todas las ciudades del Reino Unido, chicos a los que les
gustaba el funk y la ropa de los cincuenta. Y la mayoría de ellos se metió en
el punk cuando apareció.”
En cuanto al reggae, The Pop Group lo asimiló naturalmente, casi como
si se tratara del aire de Bristol que inhalaban todos los días. La ciudad tenía
una población negra significativa, en gran parte debido al influjo de inmigran­
tes caribeños durante la década del cincuenta pero, también, a causa del hecho
de que Bristol había sido, en el siglo ^XVIII, uno de los puertos más importan-
70 tes de Inglaterra para el comercio de esclavos. Principalmente concentrada en
el área de St. Paul (un barrio pobre de casas adosadas en hilera y monoblocks
bajos que no parecía en realidad un ghetto, pero que, sin embargo, habría de
convertirse en el escenario de uno de los disturbios más destructivos de la his­
toria del Reino Unido en abril de 1980), la población caribeña de Bristol hizo
de la ciudad una de las grandes zonas de entrecruzamiento entre el punk y el
reggae de Gran Bretaña. Stewart, Bruce Smith y Simon Underwood -estos úl­
timos dos futuros baterista y bajista d eT h e Pop Group, respectivamente- so­
lían aventurarse en St. Paul para merodear los “blues”: “A menudo éramos los
únicos tipos blancos del lugar, pero nunca nos molestaban”, dice Smith. “Bueno,
¡tal vez antes de que yo aprendiera un par de cosas me estafaron intentando
comprar hierba!” , se ríe. También devoraban cuanto disco de reggae fueran ca­
paces de encontrar. “Cuando teníamos catorce o quince años, íbamos todos
los viernes a esta disquería llamada Revolver para escuchar los prelanzamien-
tos de reggae que acababan de llegar de Londres, los traían en camioneta”,
recuerda Stewart.
Excitados frente a la ferocidad de su expresionismo emocional abstracto,
su elevado filo intelectual y sus ambiciones cósmicas, estos jóvenes amigos
también empezaron a explorar, junto con el funk y el reggae, el jazz. Sin de-
jarse desanimar por la falta de toda técnica o conocimiento formal alrededor
de este tipo de música, The Pop Group se lanzó de lleno a la improvisación,
con los aullidos de Stewart y los estallidos del saxo de Gareth Sager desempe­
ñando el rol de los elementos más evidentemente “free” de la vorágine. “Mi
recuerdo de nosotros tocando es que era o realmente fantástico y extraordi­
nario o realmente horrible”, se ríe Smith. “¡No había mucho punto medio!”
The Pop Group veneraba la cultura beat que rodeaba al jazz y a poetas y es­
critores como Allen Ginsberg, Jack Kerouac y William S. Burroughs. La ver­
sión original de la banda, cuando esta aún no era más que una fantasía en la
cabeza de Stewart, se llamaba de hecho The Wild Boys, un homenaje a la no­
vela de Burroughs del mismo nombre.
Músicos funk de ojos azules, atrevidos rastas blancos, “beatniks del maña­
na' (como se apodaron ellos mismos en una entrevista), The Pop Group se ne­
gaba a elegir una única identidad. Cargados de referencias a la moda y mos­
trando una ambición apabullante, T he Pop Group llegó a la escena postpunk
con un timing perfecto, justo cuando todo el m undo se estaba rascando la ca­
beza y preguntándose: “¿Y ahora hacia dónde vamos?”. Su impacto en la pren- 71
sa especializada fue inmediato. The Pop Group apareció en la portada de NME
en septiembre de 1978, cuando todavía no habían sacado ni un solo disco. Lo
amorfo de su existencia los hada una mancha de Rorschach perfecta para la
imaginación de los críticos, un lienzo lleno de colores saturados que era ideal
para explorar la cuestión del “después del punk”. “Los periodistas más gran­
des nos amaban porque podían usarnos para hablar de las cosas que realmen­
te les gustaban, esas cosas que, en secreto, preferían por sobre el punk rock (el
dub, Captain Beefheart, los discos de Miles Davis de principios de los años se­
tenta...)", dice Stewart.
Tam poco hacía ningún daño que The Pop Group se viera genial. Sus tra­
jes evocaban tanto una elegancia atemporal, no rockera, como una sobriedad
y una seriedad vigorizantes. En las entrevistas, se veían y se oían como agita­
dores intelectuales. Los primeros artículos sobre The Pop Group empezaban
típicamente con el periodista a cargo maravillándose de la erudición y la ca­
pacidad argumentativa de la banda mientras se hacía referencia casi obligada
a sus impresionantes bibliotecas y colecciones de discos. “Teníamos dieciséis
o diecisiete años, nos quedábam os despiertos toda la noche charlando, fu­
mando porro”, recuerda Smith. Se sacaban chispas mientras los sistemas de
 pensamiento -la liberación libidinal de Wilhelm Reich, el teatro de la cruel­
dad de Antonin Artaud, la revuelta del situacionismo contra la alienación-
colisionaban y entraban en contradicción. Ebrios de ideas, los integrantes de
The Pop Group se dedicaban a derribar sistemáticamente todo supuesto y
manera de pensar preestablecida. “ Empezamos a cuestionar todo, hasta lle­
gar al corazón de las relaciones personales, las cosas que ocurrían entre la au­
diencia y la banda”, dice Stewart. D e acuerdo con Vivien Goldm an, una pe­
riodista amiga de la banda que salió con Stewart por algún tiempo, “la obsesión
de The Pop Group era estar continuamente a la vanguardia de la búsqueda
de nuevas maneras de hacer todo”.
De toda esta confusión de fuentes de inspiración y autocuestionamientos,
emergió algo así como una música de protesta dionisíaca, un torbellino de
ruido retorcido y letras que disolvía las divisiones artificiales entre política y
poesía, lujuria y espiritualidad. Stewart veía a The Pop Group como parte de
una gran tradición de artistas de vanguardia políticamente comprometidos,
un continuo que se extendía desde los salones radicales de la Revolución
72 Francesa hasta los movimientos de la década del sesenta com o Fluxus y el si­
tuacionismo (que creían que el arte radical y la revolución política eran inse­
parables), pasando por los dadaístas y los surrealistas, que, además, habían sido
fervientes comunistas. Así, del mismo m odo en que el situacionismo despo­
tricaba contra la “pobreza de la vida cotidiana” de la próspera sociedad de con­
sumo, canciones de The Pop Group como “We Are Time” ardían con una furia
vital inigualable. “No querer estar meramente vivo”, dice Stewart, “sino que­
rer liberarse de toda opresión. Teníamos esta idea romántica de que había que
pasar por el nihilismo, por este intenso proceso de ‘falta de condicionamien­
to’ para poder emerger luego del otro lado con algo realmente positivo”.
Com parando a The Pop Group con el síndrome de combustión espontánea
humana, por aquel entonces apenas conocido, Stewart le dijo a la revista ZigZ,ag.
“Nuestra creación artística es el resultado de una presión interna aguda”. El
fuego, de hecho, figuraba en la imaginación de T he Pop Group como un es­
tado del ser ideal que evocaba tanto los disturbios en las zonas marginales como
los rituales paganos y el free jazz de la década del sesenta, ese de Fire Music de
Archie Shepp. Una de las mejores canciones de la banda, “Thief o f Fire” [Ladrón
del fuego], usaba el mito de Prometeo para hablar de la cruzada por el “cono­
cimiento prohibido, yendo a lugares desconocidos”.
 Y, en efecto, el ascenso de The Pop Group sí fue bastante parecido a un gran
incendio forestal. En solo un par de shows, se transformaron en el epicentro de
la escena postpunk de Bristol. Enseguida, estaban abriendo presentaciones
para artistas ya consagrados como Patti Smith, Elvis Costello y T h e Stranglers
(cuyo cantante, Hugh Cornwell, estaba tan obsesionado con la banda que
produjo y financió sus demos). A finales de la primavera de 1978, The Pop
Group acompañó a Pere Ubu, por ese entonces en el punto más alto de su ca­
rrera, en su primera gira por el Reino Unido. La banda abrió a continuación
las negociaciones con Andrew Lauder, el fundador de Radar Records (que era
el sello que había editado Datapanik, el EP de Pere Ubu). Un ejecutivo disco-
gráfico de muchísima experiencia que había sobrevivido hábilmente a la tran­
sición entre la música progresiva pre-punk y la new wave, Lauder ya había
sido el responsable de firmar con The Stranglers y Buzzcocks mientras traba­
jaba para United Artists. Ahora estaba a la búsqueda de bandas de ultravan-
guardia para Radar, un sello cuasiautónomo que combinaba una sensibilidad
provocadora, independiente, con todos los beneficios del aparato de distri­
bución de una disquera grande. 73
Finalmente editado por Radar en marzo de 1979, el single debut de The
Pop Group, “She Is Beyond G ood and Evil”, era un despilfarro emocionan­
te de líneas de bajo disco, guitarras rítmicas punk funk y efectos dub tras­
tornados con Stewart aullando frases como, “Our only defense is together
as an army/ I’ll hold you like a gun” [Nuestra única defensa es todos juntos
como un ejército/ Te sostendré com o una pistola]. Líricamente hablando,
dice Stewart, la canción era “un intento muy pueril de mezclar cosas poéti­
cas, existencialistas, con anhelos políticos. La idea del amor incondicional
como una fuerza revolucionaria; el m odo en que éste opera casi como si en­
cendiera una luz, te hace esperar un m undo mejor y te da ese idealismo y esa
energía tan particulares”.
Para grabar “She Is Beyond G ood and Evil” , T he Pop G roup se asoció
con Dennis Bovell, por ese entonces el único productor de reggae británico
lo suficientemente brillante como para soportar la comparación con los ge­
nios jam aiquinos com o Lee Perry y KingTubby. Figura clave en la escena
reggae del Reino Unido, Bovell había operado el sound system Jah Sufferer
Hi Fi, había fundado la popular banda de roots reggae británica Matumbi y
había sido uno de los pioneros de ese género inmensamente exitoso llama-
 do “lover’s rock” (una fusión británica entre el reggae jam aiquino y el soul
suave americano que las mujeres adoraban). Com o si todo esto no fuera su­
ficiente, Bovell también había com puesto y producido la música de acom ­
pañam iento para los discos del poeta y activista Linton Kwesi Johnson y
había editado sus propios LP -Strictly Dub Wize, entre ellos- bajo el seudó­
nimo de Blackbeard. El espectro musical de Bovell iba mucho más allá del
reggae, sin embargo. H abía sido el guitarrista líder de una banda a la The
Jim i Hendrix Experience llam ada Stonehenge y creía que había sido Jim i
quien había creado el primer track dub de todos los tiempos cuando sacó,
en \9 6 7 , “Third Stone from the Sun”.
Toda esta mezcla de salvajismo acid rock y sabiduría dub hacía de Bovell
el contraste perfecto para The Pop Group. En “ 3:38", el lado B de “ She Is
Beyond Good and Evil", Bovell tomó la música del lado A y la pasó al revés,
al estilo psicodélico, y después construyó un nuevo track rítmico para ella
junto con Bruce Smith. “Eso realmente les alucinó a todos", se ríe entre dien­
tes Bovell. Aquí, de todas formas, la madre de la invención era la necesidad.
74 “Ya casi no teníamos más tiempo de estudio, es por eso que reutilicé el lado
A." Creativo y buen administrador de recursos, Bovell era el candidato ideal
para la no tan envidiable tarea de darle cierta apariencia de cohesión al revol­
toso sonido de The Pop Group.
Trabajando con ellos en su álbum debut, Y, Bovell enseguida se dio cuen­
ta de que era la sección rítmica la que sostenía a la banda entera. “ Simon
Underwood y Bruce Smith eran los Sly and Robbie del postpunk, ajusta­
dos”, dice Bovell. “ Lo que no estaba para nada ajustado en The Pop Group
eran las guitarras de Gareth Sager y John W addington, y la voz de Mark,
que siempre iba a la deriva sin encontrar punto de apoyo estructural algu­
no." Aunque la pura fuerza funk de Underwood y Smith hace que los temas
rápidos como “We Are Tim e" sean físicamente atractivos, el resto de Y; sin
em bargo, vira, con pinturas sonoras com o “ Savage Sea" y “ D on’t Sell Your
Dream s", hacia una abstracción saturada de texturas. Repleto de efectos re­
bosante de creatividad, Y se ganó así una recepción am bigua. Típicamente,
el pálido elogio siempre era algo parecido al veredicto que emitió NME: “ Un
valiente fracaso. Excitante pero exasperante". Hoy, parece aún más adm ira­
ble e impresionante: un caos heroico, glorioso en su intento fallido de abar­
car demasiado.
 The Slits surgió del mismo lugar caótico que The Pop Group. N o obstan­
te, a diferencia de estos últimos, las chicas de The Slits no tenían inicialmen­
te una sección rítmica sólida que anclara la anarquía; solo el skank sublimi-
nal más débil del m undo indicaba sus intenciones punky-reggae. Mientras
que otras bandas punk decían no saber tocar, pero eran secretamente compe­
tentes, las integrantes de The Slits eran genuinamente ineptas. Algunas per­
sonas dicen que el “verdadero” sonido de T he Slits es su cacofonía naif de los
primeros días, ese glorioso barullo producido por un grupo de chicas que se
pelean con sus instrumentos y sus cuerdas vocales y parecen estar movidas
solo por el gusto de la mera desfachatez. En realidad, las integrantes de The
Slits mejoraron una vez que lograron aprender algunas destrezas instrumen­
tales básicas y cuando se consiguieron una base rítmica más firme tras la par­
tida de su baterista original, Palmolive, que no podía darles el groove tipo reg­
gae que buscaban. Para su clásico primer disco de 1979, Cut (en el que el
productor Dennis Bovell también jugaría un papel crucial ayudando a la banda
a convertir su alborotado bochinche en un desorden menos confuso), The
Slits reclutó a Budgie, un baterista hombre que terminaría formando parte 75
de Siouxie and the Banshees.
Al principio, sea como fuere, The Slits era una pandilla de chicas monta­
races, tanto arriba como abajo del escenario. Con solo quince años en 1977,
Ari Up recuerda ser “salvaje y loca, como un animal al que soltaron de su jaula,
pero al mismo tiempo también una pequeña niña inocente”. Desde su impac­
tante imagen (dreadlocks enredados, ropa interior por encima de la ropa) hasta
sus inconcebibles puestas en escena aparentemente presociales, Ari Up inspi­
raba miedo y fascinación en partes iguales. En una ocasión infame, orinó en
el escenario. “N o fue para shockear a nadie”, insiste. “Necesitaba hacer pis. No
había un baño cerca. Entonces hice pis en el escenario (en el costado, pero me
vio todo el mundo). Simplemente no me importó.” La cantante venía de una
acaudalada familia alemana, pero su madre, Nora era una bohemia y una ha­
bitué de la escena rock. La casa familiar servía de punto de reunión para todo
tipo de estrellas, desde el vocalista de Yes Jon Anderson hasta Joe Strummer,

l. Skank es un modo de referirse al modo de tocar la guitarra clásico del reggae, carac­
terizado rítmicamente por un tipo específico de acentuación del off-beat, esto es, de los
golpes 2 y 4 de cada barra de compás. [N. de la T.]
 de The Clash. La guitarrista de The Slits, Viv Albertine, iba a la escuela de arte,
y fue allí donde conoció a Mick Jones, también de The Clash. Rubia, carismá-
tica y arrastrando a una horda entera de admiradores punks tras de sí, Albertine
compartía un departamento ocupado con Keith Levene y había tocado en una
banda de cortísim a vida, Flowers o f Rom ance, con él y Sid Vicious.
Ominosamente morena y lacónica, por último, la bajista Tessa Pollitt venía de
otra banda punk de chicas que, de hecho, le ganaba a The Slits [Las Rajas] en
lo que a denominaciones se refería: The Castrators [Las Castradoras], un nom­
bre ciertamente digno de la feminista radical Valerie Solanas, fundadora de la
Sociedad para la Eliminación de los Hombres.
Fan del Manifiesto SCUM de Solanas, M alcolm McLaren, viéndolas como
la versión femenina de los Sex Pistols, intentó manejar a The Slits. Cuenta
la leyenda que su avance de negocios fue: “ Quiero trabajar con ustedes por­
que son chicas y hacen música. O dio la m úsica y odio a las chicas. Me ali­
mento del odio” . Claro que, en vez de tener en mente ideas descabelladas
dignas de Valerie Solanas o Sid Vicious, el plan maestro de McLaren consis-
76 tía, en cambio, en artilugios en extremo sexistas y degradantes. Después de
haber atacado la industria del rock con los Sex Pistols, McLaren quería ahora
infiltrarse en el m ovimiento disco. Al principio, intentó que las chicas de
The Slits consiguieran un contrato discográfico con Hansa, un sello de m ú­
sica disco alemán absolutamente kitsch. Luego, cuando Island quiso firmar
con la banda e invitó a M cLaren a hacer una película sobre ellas, este últi­
mo armó un guión que las imaginaba como una banda de rock de chicas que
viaja a México solo para que todas ellas sean vendidas como esclavas y, final­
mente, convertidas en estrellas porno-disco. Astutamente, las integrantes de
The Slits decidieron liberarse de las garras de McLaren. Firmaron con Island
por sí solas y empezaron a trabajar en su álbum debut con Dennis Bovell en
el verano de 1979.
Bovell era una elección obvia. The Slits, y especialmente Ari Up, eran de­
monios reggae. “Solíamos encontrar los blues siguiendo el sonido de las líneas
de bajo”, dice. “Estábamos a cuadras de distancia y buscábamos las vibraciones.
En aquellos días, no había casi ninguna persona blanca en los sound systems.
Por aquel entonces, a quienes bailaban esa música se los llamaba ‘steppers’ y yo
era una gran stepper. También era la única chica con dreadlocks. De hecho, fui
la primera persona en usar el ‘tree' [árbol]: me ataba mis rastas hacia arriba, for-
mando algo así como la copa de un árbol.” A medida que Ari Up creció más
allá del chillido punk básico hacia un canto lastimero, delgado, agudo, su acen­
to bávaro-cruza-con-jamaiquino empezó a hacerla sonar un poco como a una
Nico con dreadlocks, una Nico más de marihuana que de heroína.
Los defensores más acérrimos del punk dicen a veces que Dennis Bovell
pulió los bordes puntiagudos de The Slits, las domesticó. Pero las chicas de
The Slits eran ambiciosas. Querían ser estrellas pop. La cabeza de Island, Chris
Blackwell, pensó que tenían potencial a montones y le dio a Bovell todo el
tiempo de estudio que quisiera. “Las integrantes de The Slits tenían tantas ideas
que más bien se trataba de descubrir qué era lo que debía quedar y qué no”,
dijo Bovell. “Estaban repletas de material, y tuve la tarea de ordenarlo y decir
‘esto va acá’. Fue como si de repente me hubieran tirado todas las piezas de un
enorme rompecabezas en la falda.” En efecto, las canciones de Cut a menudo
suenan como engranajes y pernos polirrítmicos amontonados improvisadamen­
te para formar atractivos artilugios tambaleantes. La guitarra rítmica entrecor­
tada de Albertine corre como un rayo entre las sinuosas líneas de bajo de Pollitt
y las repiqueteantes baterías a tempo de Budgie. Según Bovell, Albertine “no 77
era ninguna Jimi Hendrix. H ada ocasionalmente el obligado punteo de la pri­
mera guitarra, pero por lo general era más bien como una versión femenina
de Steve Cropper, de Booker T. and the M.G.'s, cosas rítmicas buenísimas.
Siempre fue muy consciente de no querer tocar la guitarra como un hombre,
siempre intentó crear su propio estilo”.
El elemento más delicioso del sonido de T he Slits en Cut es esa extraña
geometría que crean el choque y la superposición de las voces mientras Albertine
y Pollitt tejen alrededor del canturreo estridente, levemente amargo, de Ari
Up. En el tema que abre el disco, “Instant H it”, las chicas forman una redon­
dilla de armonías aleatorias que la cantante describe como “una cosa medio
‘Frere Jacques"'.2 La letra, escrita por Albertine, retrata a un muchacho extre­
madamente delgado que “ Don’t like himself very much/ ’Cos he has set his
self to self-destruct” [No se gusta demasiado a sí mismo/ Porque se ha predis-

2. “Frere Jacques" es una de las canciones populares para niños más conocidas en gran parte
del mundo. Aunque su origen es francés, tiene versiones en múltiples idiomas (en espa­
ñol, se la conoce comúnmente como “La lechuza'’, “Martinillo" o “Fray Santiago"). Puede
ser cantada como una melodía simple o como un canon a cuatro voces. [N. de la T.]
 puesto a autodestruirse] (un retrato cruel que se aplicaba tanto a Sid Vicious
como a Keith Levene, sus compañeros de banda junkies en Flowers of
Romance). “So Tough” [Tan duro], una burla frenética a la postura de macho,
le deja paso al skank de “Spend, Spend, Spend” [Gastar, gastar, gastar], con su
línea de bajo furtiva y su percusión nerviosa complementando a la perfección
la letra, un boceto de una adicta a las compras intentando sin éxito “satisfacer
esta sensación de vacío” con compras compulsivas. “Shoplifting” [Hurto] se
ocupa por su lado de invertir “Spend, Spend, Spend”: la tonta mujer consu­
mista del primer tema se convierte en la rebelde ratera feminista del segundo.
Reggae-punk frenético, “Shoplifting” pone quinta y estalla de adrenalina mien­
tras Ari Up, atrapada con las manos en la masa, grita: “Do a runner!” [¡Sal co­
rriendo!]. La canción llega al clímax con un grito devastador que mezcla el te­
rror, el júbilo y el alivio de haber conseguido escapar del detective del
supermercado, un aullido que colapsa en el jadeo y la risa nerviosa del último:
“l ’ve pissed in my snickers!” [¡Me meé encima!].
Los temas rápidos de Cut (“Shoplifting”, “Love Und Romance” -u n a pa-
78 rodia del romance como muerte cerebral-, el single “Typical Girls” -u n a dia­
triba en contra de las mujeres convencionales que “no crean, no se rebelan”
y cuyas cabezas están confundidas con toda clase de ansiedades inducidas
por revistas para mujeres del tipo de “barritos, gordura, olores antinatura­
les”- ) son vivificantes. Las canciones más emocionalmente perturbadoras,
sin embargo, son lentas y abatidas, siguiendo el molde de “Spend, Spend,
Spend”: “ f m ” , “ Ping Pong A ffair”, “Newtown”. Esta última toma su nom­
bre de esos pueblos que se construyeron desde cero en el Reino Unido des­
pués de la Segunda Guerra Mundial, algunos de ellos alrededor de Londres
y diseñados para absorber el desborde poblacional de la capital; otros senci­
llamente construidos en el medio rural de la nada. Todos ellos llegaron a la
vida com o la visión utópica de un arquitecto y un planificador urbano para
terminar degenerando en cuadrículas de alienación y desesperanza sin per­
sonalidad. “Newtown” traza un paralelo desconcertante entre los ciudada­
nos normales, adictos a tranquilizantes culturales como “televisiono” y “fo-
otballino” , y los propios pares bohem ios de las integrantes de T h e Slits,
reventados por los narcóticos ilegales. En el track, el rasgueo nervioso de
Albertine imita el dolor aguijoneante de la abstinencia. Fue una abstinencia
de tipo emocional, por su lado, la que inspiró “ Ping Pong Affair”. Ari Up
ocupa sus noches vacías luego de una separación con masturbación (“Same
old thing yeah I know/ Everybody does it” [Lo mismo de siempre sí lo sé/
Todo el m undo lo hace]) y cigarrillos.
C on elementos dub y desoladas, las canciones lentas de Cut transmiten una
imagen espeluznante que incluye por igual a individuos atomizados adorme­
ciendo el dolor con ilusiones cortesía de la cultura pop, junkies del romance y
adictos al glamour, todos ellos navegando a la deriva en medio de una nebli­
na de sueños baratos. Debajo de todo eso, se puede sentir el anhelo de las chi­
cas de The Slits por una vida más simple y más natural. Combinando una nos­
talgia bucólica y una actitud desafiante de guerrera, la famosa tapa de Cut, que
las muestra como Amazonas embadurnadas de barro, golpea de inmediato a
cualquiera que entre distraídamente a husmear una disquería. Desnudas a ex­
cepción de sus taparrabos y su pintura de guerra, las tres Slits se yerguen or-
gullosas con sus pechos descubiertos, obligando a la cámara a bajar la mirada.
Detrás de ellas se puede ver la pared de una pintoresca cabaña, zarzas y rosas
trepando por uno de los costados como si estuvieran subrayando una declara­
ción de principios: “no somos delicadas rosas inglesas y lo que estamos hacien- 79
do no tiene nada que ver con coquetear”. La cabaña era Ridge Farm, el estu­
dio en el que Bovell produjo Cut. Dice Ari Up: “Nos conectamos tanto con el
campo mientras hadam os el disco que terminamos revolcándonos en la tie­
rra. Así que decidimos cubrirnos con lodo y mostrar que las mujeres podían
ser sexies sin vestirse de determinada manera. Sexies de un modo natural, y
desnudas sin que fuera pornografía” .
La tapa de Cut replica la foto de los H om bres Barro de Papúa Nueva
Guinea que aparece en la de Y. Com o las chicas de The Slits, The Pop Group
también suspiraba pensando en una totalidad perdida que ellos se imagina­
ban había existido antes de los efectos debilitantes de la civilización. En “She
Is Beyond G ood and Evil”, Stewart había declarado: “los valores occidenta­
les no significan nada para ella”. Durante su gira de 1979, el Animal Instincts
Tour, la entrada en escena de The Pop Group era precedida por una graba­
ción de tambores africanos y la banda, vía una entrevista en Melody Maker,
había apelado a sus fans para que trajeran tambores y silbatos a los shows y
los transformasen en ceremonias tribales. En otra nota, Gareth Sager dijo
que las civilizaciones occidentales estaban enfermas porque, al estar “basa­
das en las ciudades”, se encontraban desconectadas de los ciclos naturales,
 mientras que en las tribus africanas la represión sencillamente no existía.
Proponía abolir la escuela y gastar el dinero en ayudar a la gente a desadoc­
trinarse. La canción “Words Disobey Me” [Las palabras me desobedecen]
daba a entender incluso que el enemigo podía ser el lenguaje m ism o, que de­
bajo de todas las capas de condicionamiento yacía, en cambio, un discurso
puro, inarticulado, del corazón. “Speak the unspoken/ First words o f a child
[...] We don't need words/ Throw them away” [Di lo no dicho/ Las prime­
ras palabras de un niño [...] No necesitamos palabras/ Tíralas a la basura],
rogaba Stewart.
The Slits compartía esta idealización del buen salvaje y el puro instinto
de The Pop G roup, un cierto culto a la inocencia y a la intuición que a veces
tomaba un matiz antiintelectual. Las dos bandas “se hicieron tan íntimas que
éramos casi una tribu”, dice Ari Up. Bruce Smith reemplazó a Budgie como
baterista de The Slits y tocó en ambos sets cuando las dos bandas salieron de
gira juntas por Europa. Había hasta endogamia tribal: Sager salía con Albertine;
Sean Oliver (el último de los muchos bajistas d eT h e Pop Group) y Pollitt tu-
80 vieron un niño; Bruce Smith se casó con Neneh Cherry, una amiga de Ari Up
que se había unido a las chicas de T he Slits como bailarina y corista. La fu­
sión completa de ambas bandas en una sola tribu fue formalmente ungida en
1980, cuando, juntas, fundaron Y, su propio sello independiente, que sería
administrado por el manager d eT h e Pop Group, Dick O ’Dell. Para este en­
tonces, las integrantes de The Slits ya habían abandonado Island Records, y
los miembros de The Pop Group habían cortado sus relaciones con Radar
después de enterarse, horrorizados, de que la compañía matriz, WEA, estaba
asociada al conglomerado Kinney, un grupo económico involucrado en el co­
mercio de armas.
Fue este sentimiento de repugnancia creciente por el capitalismo de las
grandes corporaciones y su contrapartida, el deseo de “pureza” en m edio de
un m undo corrupto, lo que inspiró el primer lanzamiento post-Radar de The
Pop Group, el single “We Are Ali Prostitutes” [Todos somos prostitutas].
Musicalmente hablando, es su grabación más poderosa. La letra, sin embar­
go, abandonaba el delirio imagista de Y en pos de una crítica histriónica con­
tra el consumismo, “la más bárbara de todas las religiones”. Stewart advertía:
“ O ur children shall rise up against us” [Nuestros hijos se alzarán contra
nosotros]. The Pop G roup parecía estar virando de un grupo de poetas gue-
rreros apasionados a una banda de agoreros puritanos. En entrevistas de esa
época, Sager declaró que era frívolo estar “hablando de música’’ cuando ellos
-T h e Pop Group, pero implícitamente también todas las bandas postpunk-
podían y debían estar discutiendo “cosas externas”, como la política, la actua­
lidad, el hambre y la guerra. “La verdad es que no veo cuál es el punto de solo
entretener, eso es puro escapismo”, le dijo a NME. “ El rock ’n’ roll es una dis­
tracción de la realidad.”
Los m iem bros de T he Pop Group no estaban solos. M uchos m úsicos
postpunk estaban dando pelea con canciones de protesta y montones de con­
ciertos a beneficio. Rock Against Racism se transformó en el modelo para una
multitud de empresas colectivas en pos de motivos varios, entre ellas, Rock
Against Sexism, Rock Against Thatcher y Scrap the SUS, una campaña contra
las leyes antivagabundeo del siglo X IX que aún permitían a la policía acosar a
los jóvenes negros a su antojo aduciendo “conducta sospechosa”. T he Pop
Group participó, entre muchos otros shows a beneficio, de Scrap the SUS y
Benefit for the Cam bodia Fund. “Regalábamos prácticamente todo el dine­
ro que ganábamos en los shows haciendo tantos beneficios”, dice Stewart. En 81
determinado momento, The Pop Group tuvo que hacer un recital a beneficio
¡de ellos mismos! ¡Porque se habían endeudado!
Aun así, algo de la insistencia vehemente de The Pop Group empezó a fas­
tidiar a sus seguidores de antaño. La respuesta negativa definitiva llegó en marzo
de 1980, tras la edición de un single compartido que juntaba “In the Beginning
There Was Rhythm” de The Slits con “Where There’s a W ill” de T he Pop
Group. Ian Penman, de NME, se burló socarronamente de ellos llamándolos
los “Baez de Bristol”, en referencia a la santurrona fo/kie de los sesenta Joan
Baez. El segundo disco de The Pop Group, For How Much Longer Do We Tomate
Mass Murder?, fue masivamente destrozado como pura propaganda política
agitadora hipócrita y pretenciosa. La música seguía siendo intensa y, de hecho,
el disco entero estaba más enfocado si se lo comparaba con Y, pero era difícil
tener el estómago necesario para soportar el grosero dedo acusador de cancio­
nes como “Blind Faith”. La banda parecía proceder metódicamente, como si
estuviera tachando cuestiones en una lista (“Justice” lidiaba con la brutalidad
policial, “How Much Longer” lidiaba con los crímenes de guerra de Nixon y
Kissinger), y el viaje de culpa autoflagelante que el disco proponía no era para
nada alentador. “There Are N o Spectators” amonestaba a los políticamente no
 comprometidos y a los pasivos declarando: “There is no neutral/ N o one is
innocent” [No hay nada neutral/ Nadie es inocente]. El disco estaba insopor­
tablemente atado a los datos concretos, desde el sobre interno con su collage
de recortes de diario que reportaban atrocidades tales como las de la República
Democrática de Tim or Oriental hasta las letras de canciones como “Feed the
Hungry” [Alimenten a los hambrientos], pura estadística y denuncia espeta­
das de modo abrupto. Amedrentador y sermonero, For How Much Longer tenía
tanta poesía como un panfleto radical de izquierda.
Para The Pop Group y, sobre todo, para Mark Stewart -q u e siempre fue el
motor intelectual de la banda, su rata de biblioteca autodidacta—, el viraje hacia
un modo de hablar directo y asertivo era solo la respuesta a las urgencias de la
época. Thatcher había llegado al poder en mayo de 1979, conducida hasta allí
por un giro político generalizado hacia la derecha. “Fue una época intensa, uno
sentía que había algo que estaba a punto de comenzar”, dice Stewart de la at­
mósfera apocalíptica de 1980. “N unca sentí que la política fuera una cosa gris
y deprimente. Cuando estábamos vociferando y despotricando era todo de co-
82 razón. Todo eso salió en medio de una velocidad frenética.” Stewart había ab­
sorbido la música de The Last Poets, un grupo de negros musulmanes radica­
les que a veces reciben el crédito de haber inventado el rap y que para ese
entonces ya se habían ocupado -en discos de principios de los setenta como
This Is Madness y Chastisement- de azotar por igual tanto a los “diablos blan­
cos” como a los contrarrevolucionarios negros. También había estado pasan­
do tiempo con Linton Kwesi Johnson, con organizaciones como la Radical
Alliance o f Black Poets and Players y el colectivo reunido en torno a la publi­
cación Race Today. N o podría decirse que Linton Kwesi Johnson fuera alguien
que midiera sus palabras: su himno antifascista “Fite Dem Back” juraba. “We
gonna smash their brains in/ 'Cos they ain’t got nuffink in 'em” [Vamos a rom­
perles la cabeza/ Porque no tienen nada en ella]. Aunque pese a toda la jerga
jamaiquina Johnson no era en realidad un rasta (de hecho, molestó a muchos
jamaiquinos cuando se burló del rastafarianismo como una religión basada en
la evasión de la realidad), su espeso patois y sus cadencias amenazantes carga­
ban las palabras, que en la página parecían más bien simplistas, de una poten­
cia y una autoridad a las que Stewart aspiraba.
Para muchos bohemios británicos blancos, sin embargo, era precisamente
el milenarismo místico del roots reggae -el imaginario rasta del “armagideon”
[Armagedón], el “crisus time” [tiempo de crisis], el castigo divino y la reden­
ción- lo que más resonaba con su propia sensación de exiliados internos.
“Sentíamos que estábamos en el frente de batalla de Babylon”, recuerda Vivien
Goldman. “El rastafarianismo ofrecía este tejido de lo político, lo espiritual y
lo apocalíptico, y ayudaba a que uno pudiera definir quiénes eran sus enemi­
gos.” Naturalmente, había cierta fricción entre el moderno liberalismo metro­
politano y la moral y el chauvinismo sexual de Viejo Testamento de la cultu­
ra rasta, pero la mera fuerza edificante de la música barría con todas las posibles
reservas. “Con la visión del mundo del roots reggae, la lógica era a menudo
muy cuestionable, pero la sensación de elevación espiritual era innegable”, dice
Stewart. “Iba a los sound systems con amigos negros, y eran como gigantescas
reuniones evangélicas; uno no podía conseguir ese tipo de energía en un reci­
tal de rock. Ese tipo de anhelo por un mundo mejor, ese cuestionamiento del
sistema... Sencillamente, hacía que se me pusieran los pelos de punta.”
Mientras Stewart sentía la atracción del reggae, admirando la manera en
la que podía demoler Babylon a los gritos sin caer en la propaganda, los otros
miembros de The Pop Group estaban siendo arrasados en la dirección contra- 83
ria. Querían explorar más profundamente su lado free jazz. “N o es que no es­
tuviera de acuerdo con las cosas que decía Mark”, recuerda Bruce Smith. “Solo
estaba preocupado porque todo se estaba volviendo demasiado dogmático. Era
como si Mark hubiera empezado a ver la música como un mero vehículo, como
una plataforma para impartir mensajes.” Stewart, por su lado, encontraba cada
vez más “difícil cantar sobre cosas abstractas”.
A lo largo de 1980, Stewart también se involucró cada vez más en la pro­
testa organizada, dedicándose a trabajar tres meses en las oficinas de la Campaña
para el Desarme Nuclear (C D N ) ayudando a coordinar un gigantesco mitin an­
tinuclear que habría de tener lugar en Trafalgar Square. Después de casi mar­
chitarse por completo a principios de la década del setenta, el número de afi­
liados de la C D N había despuntado de golpe, acompañando la intensificación
de los temores producto de la Guerra Fría tras la revolución iraní y la invasión
soviética a Afganistán. Cuando en diciembre de 1979 la OTAN decidió insta­
lar misiles de crucero estadounidenses en el Reino Unido, muchos británicos
pasaron a estar convencidos de que su país se estaba convirtiendo en apenas
más que una plataforma de lanzamiento norteamericana. La concentración en
Trafalgar Square de octubre de 1980 fue la última vez que los integrantes de
 The Pop Group tocaron juntos. “Presentamos una versión de ‘Jerusalem’ de
William Blake porque quería hacer un llamado a las armas que tocara a todos
los grupos generacionales que estaban presentes”, recuerda Stewart. “ Esa can­
ción es un verdadero himno socialista, pero también es visionaria e idealista
porque Blake es un verdadero profeta.” Luego de este gran momento culmi­
nante -tocaron para 250.000 personas-, The Pop Group se desmoronó. “Una
desintegración orgánica”, dice Stewart. “N o hubo mala voluntad de ninguna
de las partes.”
Mientras tanto, The Slits navegaba sin rumbo, con Ari Up sucumbiendo
a un panteísmo místico de influencias rasta. “Solo veo al Creador en todo”, le
dijo a un entrevistador. Proponiendo cierto tipo de cosmología del ritmo, “In
the Beginning There Was Rhythm” [Al principio era el Ritmo] veneraba a
todos los patrones palpitantes que estructuran la realidad: “G od is riddim [... ]
Riddim is roots and roots is riddim [...] SILENCE!/ Silence is a riddim too!”
[Dios es ritmo [...] El ritmo es origen y el origen es ritmo [...] ¡SILENCIO!/ ¡El
silencio también es un ritmo!]. Ella y Neneh Cherry habían descubierto los
84 inicios de la escena hip-hop en un viaje a Nueva York, y fue escuchar rap por
primera vez lo que inspiró el estilo percusivo, tipo cántico, de su voz en “In
the Beginning There Was Rhythm”. “Cada sonido que uno escucha es ritmo”,
explicó la cantante. “Coger es ritmo, y también lo es el planeta dando vueltas
y cada paso y cada latido del corazón. El modo de abordaje de tu música es el
modo en el que abordas tu vida... Ritmo y vida van juntos.”
Com o proyecto paralelo a The Slits, Ari Up formó New Age Steppers, una
colaboración con el productor de dub Adrian Sherwood y sus músicos sesio-
nistas, los Creation Rebel. Otro fanático blanco del reggae, Sherwood com ­
partía un departamento ocupado con Ari y Neneh en Battersea. “Adrian era
verdaderamente diligente”, dice Ari. “Manejaba a varios artistas de música
reggae y distribuía y vendía discos de reggae, los vendía desde la parte trasera
de su camioneta; aprendió solo cómo ser ingeniero de grabación. Nos asocia­
mos y a mí se me ocurrió el nombre New Age Steppers. ‘Stepper’ en el senti­
do en que se usa para nombrar a aquellos que bailan música reggae, y ‘New
Age’ porque representaba el nuevo milenio.” Editado la primera semana de
1981, el primer single de la banda, “Fade Away”, incluye una de las mejores
actuaciones vocales de Ari Up. Su fatalismo “confía en Jah” (los ávidos de poder
y aquellos que solo piensan en el dinero “desaparecerán” todos, dejando solo
al dócil y al justo para que hereden la tierra), sin embargo, sonaba desconcer-
tantemente pasivo, casi sugiriendo un retirada a la serenidad de tipo hippie.
Un tercer disco de The Slits, Return ofthe Giant Slits, hizo a la banda aban­
donar la escena independiente para firmar una vez más con otra discográfica
grande, incluso aún más grande que Island: CBS. Influenciado por la música
africana, Sun Ra y Don Cherry (el padre de Neneh y uno de los pioneros del
jazz etnodélico), el experimentalismo difuso y discreto del disco cayó en un
mercado hostil. En canciones como “Animal Space”, el panteísmo de Ari Up
tom ó un giro eco-místico. “ Earthbeat”, por ejemplo, era un lamento para una
Madre Tierra en extremo maltratada y dolida (“ Even the leaves are wheezing/
Even the clouds are coughing” [Incluso las hojas jadean/ Incluso las nubes
tosen]). Luego de que la banda finalmente se separara, la cantante huyó de
Babylon (léase: el Primer M undo industrial) en busca de cualquier refugio de
naturaleza no dañada que pudiera encontrar. Saltando de la Jamaica rural a las
selvas de Belice y Borneo (donde vivió junto a las tribus aborígenes locales),
se convirtió en una verdadera madre de la tierra con una familia propia. Para
otros en el entorno Slits/Pop Group, virar hacia la world music ya bastaba; los 85
“ritmos de la resistencia” de África se transformaron en el nuevo roots reggae
para una cierta rama del postpunk.
The Pop Group se desintegró en múltiples bandas. Maximum Joy y Pigbag
estaban tras versiones ligeramente diferentes del funk. Pigbag, bajo la direc­
ción de Simon Underwood y todavía asociada al sello de Dick O 'D ell, Y
Records, consiguió un enorme hit en el Reino Unido con “Papa's G ot a Brand
New Pigbag” y se convirtió en un verdadero “pop group” [grupo pop]. Bruce
Smith y Gareth Sager, los freejazzers más fervientes de The Pop Group, for­
maron Rip Rig & Panic, así bautizada en honor a un viejo disco de Roland
Kirk. Sazonaban sus entrevistas con jerga beatnik com o "cat", “dig” y “out
there", mientras que su música brincaba y jugueteaba en una extravagancia
bufonesca. Rip Rig & Panic era básicamente The Pop Group sin el elemen­
to reggae ni la política. “Sí, era solo la música”, dice Smith. “Ni siquiera tení­
amos cantante. Sager y nuestro pianista, Mark Springer, canturreaban un po­
quito de tanto en tanto, pero en realidad no tuvimos voces propiamente
hablando hasta que Neneh se nos unió un poco más tarde.” En una entrevis­
ta de la primera época, con The Pop Group apenas separado, Sager denostó
de modo indirecto a su ex camarada Stewart diciendo: “Definitivamente, es
 tiempo de quitarse a los llorones de encima. Me gustan los cats que se quejan,
pero que al mismo tiempo dicen ‘sí”’.
Stewart, mientras tanto, desarrolló una relación con Adrian Sherwood y
los músicos que estaban asociados a su sello On-U. Cantó en el primer disco
de New Age Steppers y luego hizo su debut solista en octubre de 1982, con
una versión esta vez sí completamente lograda del himno inglés que The Pop
Group hubiera masacrado en Trafalgar Square algunos años antes. Producido
por Sherwood y mezclando oleadas de órgano tipo iglesia con los bajos estre-
mecedores del dub, el “Jerusalem” de Stewart une la visión de Blake, esa de
Albión como tierra prometida, con el Sión del sueño rasta. Su proclama “ I
shall not cease from mental fight nor shall m ysw ord sleep at my side/ ’Til we
have built Jerusalem in England’s green and pleasant land” [No cesaré en mi
combate mental ni dormirá mi espada a mi lado/ Hasta que hayamos cons­
truido Jerusalén en la verde y dulce tierra de Inglaterra] era una declaración de
objetivos para la carrera de Stewart como guerrero cultural. Asombrosamente,
Stewart sigue demoliendo Babylon a los gritos casi treinta años más tarde.
86
 CAPÍTULO 4
ENTRETENIMIENTO MILITANTE:
G A N G OF FOUR,
THE M E K O N S Y LA E S C E N A DE LEEDS

En Gran Bretaña, la década del setenta se sintió como una sola gran crisis. 87
Había huelgas continuas, cortes de luz masivos, saqueos a los supermercados
a manos de amas de casa desesperadas, una tasa de criminalidad creciente, pro­
testas estudiantiles y constantes disturbios en respuesta a una policía racista.
El fascismo resurgió en las calles de las grandes ciudades y la campaña terro­
rista del IRA se extendió fuera de Ulster, afectando a todo el Reino Unido con
atentados en pubs y asesinatos políticos. El reino estaba desunido, hirviendo
de resentimiento. Algunos lamentaban la pérdida del rol imperial de la nación
y retrocedían ante la realidad multicultural de la Gran Bretaña moderna. Otros,
mientras tanto, presionaban a favor de la revolución, interpretando cada uno
de los logros de las huelgas sindicales como una nueva victoria de los trabaja­
dores en su cruzada por acercarse un poquito más al Día Glorioso.
Para mediados de los años setenta, los sindicatos estaban en la cima abso­
luta de su poder. Sus filas exigían, de modo por completo comprensible, au­
mentos salariales que siguieran el ritmo a una inflación desbocada; lamenta­
blemente, esto solo hacía que los precios aumentaran aún más rápido y el país
pareciera estar aún más fuera de control. Usando todas y cada una de sus armas
-huelgas por solidaridad con otras causas, piquetes-, los sindicatos consiguie­
ron derrocar al gobierno conservador en 1974. Durante los años de gobierno
 laborista que siguieron, muchos sintieron que el primer ministro Jim Callaghan
de hecho compartía el ejercicio del poder con el Trades Union Congress, el
congreso que reunía a la gran mayoría de los sindicatos británicos. Tomaba
impulso una inevitable reacción de la derecha. La gente especulaba acerca de
golpes supuestamente tramados por los militares y murmuraba acerca de ejér­
citos privados comandados por brigadieres retirados que entrenaban en los
campos ingleses al abrigo de las penumbras. También aparecieron múltiples
grupos de presión legítimos, como la Middle Class Association y la National
Association for Freedom, ambas abocadas a apaciguar a los sindicatos, resistir­
se a la “decadencia de los valores morales” y volver a ubicar la palabra “Gran”
en el lugar que le correspondía delante de “Bretaña”.
En medio de este contexto polarizado, la decisión de un grupo de estu­
diantes de la Universidad de Leeds de bautizar a su banda como Gang ofFour
[La Pandilla de los Cuatro] era sin lugar a duda un gesto provocativo. El nom­
bre era un m odo peyorativo de referirse a los cuatro líderes máximos de la
Revolución Cultural China que habían gobernado el país hasta apenas des-
88 pués de la muerte de Mao en septiembre de 1976, cuando fueron arrestados
por el nuevo premier de la República Popular.
La Revolución Cultural de 1965-1968 -e l maoísmo en su pico más radi­
cal e intransigentemente antiburgués- estaba todavía fresca en la memoria co­
lectiva. En 1977, por ejemplo, uno todavía podía encontrar grupos maoístas
activos en muchos de los campus del Reino Unido. Los futuros integrantes de
Gang o f Four no eran de hecho maoístas -n i siquiera eran, para el caso, miem­
bros afiliados del Partido Com unista-, pero sí eran, con toda seguridad, pro­
ducto de la cultura universitaria de izquierda de los años setenta, aún más sig­
nada por la militancia estudiantil que aquella de la década anterior. Tanto en
Leeds como en todas las demás universidades del Reino Unido, los estudian­
tes inflaban las filas de grupos trotskistas como el International Marxist Group
y el Socialist Workers Party, y se unían a los piquetes montados por los mine­
ros y los estibadores en huelga.
Mientras los activistas comprometidos repetían la línea del Partido cual
si fuera un libro de texto, había asimismo otra cultura académica de izquier­
da, más difusa, que se organizaba alrededor de un acercamiento más libre y
ecléctico a la teoría radical. Esta corriente autodidacta y “progre" se alimen­
taba de libros de bolsillo usados y guías para principiantes sobre los pensa-
dores clave del siglo ^ X , todo el panteón neomarxista -G ram sci, Lukács,
Benjamín, Adorno, Althusser- incluido. Leaving the 20'h Century, una atrac­
tiva antología delgada y de color verde de textos y gráficas situacionistas, era
el objeto fetiche “chic-radical” del momento. Fusionando sistemas de pen­
samiento por lo general incompatibles, los compuestos resultantes no tenían
rigor teórico alguno, ni desde el austero punto de vista de los académicos se­
rios ni desde la rigidez de la posición de los ideólogos. En el ám bito de la
música rock, no obstante, apenas un poquito de rigor es vigorizante y esti­
mulante; demasiado rigor es sencillamente rigidez, por supuesto, pero Gang
o f Four se las ingenió para dar con el equilibrio justo. En la gran tradición
del art rock británico, la teoría ayudó a G ang o f Four a dar con el tipo de
invenciones conceptuales de las que las bandas que evolucionaron más or­
gánicamente nunca fueron capaces.
El Departamento de Bellas Artes de la Universidad de Leeds, que fue el
responsable de engendrar tanto a G ang o f Four como a sus bandas gemelas
The Mekons y Delta 5, animaba este tipo de enfoque conceptual. Se conside­
raba que la teoría estaba inseparablemente entrelazada con la práctica artísti- 89
ca. T.J. Clark, el director del departamento, había sido uno de los miembros
del breve capítulo británico de la Internacional Situacionista. Terry Atkinson,
el tutor del estudio de pintura que se paseaba entre los estudiantes discutien­
do sus trabajos, alguna vez había formado parte del ultra riguroso colectivo
Art and Language. Echando mano al marxismo y a la teoría estética dura, Art
and Language creaba obras que combinaban materiales visuales y texto (pós-
ters políticos, filosofía, incluso partituras musicales) y, por algún tiempo, hasta
abandonó por com pleto la producción artística en pos de la crítica. Tom
Greenhalgh, de The Mekons, disfrutaba del enfoque sarcástico y combativo
de Art and Language; le divertía la manera en la que sus integrantes denosta­
ban a otros críticos por ser “confusos y vagos y promover la mística del Arte”.
Absorbiendo esta sensibilidad, The Mekons y Gang o f Four crearían una es­
pecie de meta-rock, un rock radicalmente autocrítico y alerta.
Leeds de hecho tenía una cantidad inusitada de estudiantes de arte. Además
de la universidad propiamente dicha, cuenta Greenhalgh, “el Politécnico de
Leeds tenía su propio departamento de arte, que era excelente; allí estaban pa­
sando muchas cosas alrededor del arte performativo y el video. Y también es­
taba el Leeds College o f Art”. Considérense todos los estudiantes de Leeds que
 no eran alumnos de las escuelas de arte y uno tenía la receta perfecta para una
tensión sociedad-universidad considerable. “ Era una ciudad de clase trabaja­
dora del norte del país con un puñado de estudiantes -la mayoría de ellos no
nacidos en Yorkshire- tirados en el medio”, dice Hugo Burnham, el baterista
de Gang ofFour. “‘¡Malditos estudiantes!’ era una expresión que uno escucha­
ba bastante seguido.”
La tensión aumentó a causa de la percepción -n o del todo infundada- de
que los estudiantes se la pasaban vagueando todo el día gracias a las becas uni­
versitarias cortesía del gobierno y emborrachándose todas las noches con cer­
veza baratísima, también subsidiada, en sus bares de universitarios. Mientras
tanto, la gente común y corriente trabajaba duro o, cada vez más y aún peor,
subsistía con exiguos subsidios de desempleo. En las zonas industriales de
Yorkshire, al tiempo que se iniciaba el declive de las industrias pesadas tradi­
cionales, los índices de desocupación crecieron más del doble entre 1973 y
1978. A medida que las expectativas de los habitantes locales más jóvenes se
estrechaban, la extrema derecha se fortalecía. Leeds se convirtió en el baluar-
90 te boreal del criptofascista National Front y en el hogar de organizaciones ex­
plícitamente neonazis y decididamente activas como el British Movement y la
League o f St. George. “ En nuestro primer recital hubo un grupo de skinheads
que vino buscando pelea”, recuerda Burnham. “ El clima se puso realmente feo.
Los skins estaban insultando a Andy Gill y entonces él golpeó a uno de ellos
en la cara con su guitarra.” Irónicamente, Burnham, con su cabeza rapada, a
menudo era confundido con un skinhead. “Me veían ahí, con el pelo corto,
mis borceguíes Doc Martens y mis tiradores, y se me acercaban y me pregun­
taban si me gustaba Screwdriver, la banda de punk oi!.”
Burnham, en realidad, estaba estudiando dramaturgia en la Universidad
de Leeds, indeciso entre intentar montar un grupo de teatro radical o jugar
al rugby, un deporte que le sentaba a su baja altura y su contextura fornida.
“Me sentí atraído hacia este grupo de bebedores de la Escuela de Bellas Artes,
parecían ser la gente más interesante que había por ahí en aquel entonces.”
El centro de la escena era un pub llamado T he Fenton, estratégicamente ubi­
cado a m itad de camino entre la universidad y el politécnico. Un lugar de reu­
nión para radicales e inconformistas ya bien establecido, sus clientes eran una
mezcla de varias generaciones de bohemios: reliquias barbudas de los años se­
senta, gays, anarquistas y “la nueva cam ada’, con sus chaquetas de cuero y sus
borceguíes Doc Martens. “Siempre estaba repleto, la gente toda am ontona­
da y todo el mundo de fiesta” , recuerda Greenhalgh. Fueron tanto el
Departamento de Bellas Artes de la Universidad de Leeds como la agitación
argumentativa teñida de cerveza de The Fenton los que dieron forma a Gang
o f Four y The Mekons.
Gang o f Four se alimentaba de la fricción. “Andy había llegado a dominar
a la perfección el arte del agravio”, dice Burnham. “Te sacaba de las casillas.
Uno consigue hacerse una idea de eso escuchando el m odo en el que toca la
guitarra, es súper espinoso.” Siguiendo el estilo dentado y entrecortado de las
guitarras rítmicas -q u e funcionaban como guitarras líderes- de Wilko Johnson
en Dr. Feelgood, Gill hada saltar duras arm onías y un funk astillado que
provocaban que el oyente se encogiera de m iedo ante las esquirlas que salí­
an disparadas de los bafles.
Era su amor por Dr. Feelgood -su sonido despojado, su aura de violencia
apenas contenida-, de hecho lo que unía a Gill, a Burnham y a Jon King, el
cantante de G ang o f Four. Sin embargo, en algún momento entre su primer
recital, en mayo de 1977, y su primer disco, el EP Damaged Goods, de octubre 91
de 1978, ocurrió una transformación drástica. Reclutado a través de un anun­
cio que apelaba a los mismos términos con los que Dr. Feelgood se describía
a sí misma (“una banda de rivvum & blues rápido”), el bajista DaveAllen em­
pujó finalmente a Gang o f Four hacia el punk funk. Músico consumado que
ya había trabajado como sesionista, Allen ansiaba tener la posibilidad de hacer
música “como Stevie Wonder pero heavy” desde antes de entrar a Gang o f
Four. A cambio de esto, el resto de la banda entrenó a su nuevo bajista para
que tocara menos, usando, de acuerdo a Burnham, solo “un cuarto de las notas
que sabía tocar”. Gang o f Four mantenía su música austera y severa. Andy Gill
evitaba los efectos que espesaban el sonido, como el fu zz y la distorsión, y
Burnham le huía a los platillos estridentes. Todo lo que evitaban definía el es­
tilo de la banda tanto como sus elecciones afirmativas. “En ve:z de solos de gui­
tarra teníamos anti-solos, momentos en los que sencillamente parabas de tocar
y simplemente dejabas un agujero”, dice Gill. El tejido mismo del sonido de
la banda era abrasadoramente diferente. Los amplificadores valvulares esta­
ban prohibidos, dice Gill. “Hoy todo guitarrista quiere un amplificador val­
vular; los amplificadores valvulares son el prerrequisito para un sonido rock
‘gordo’, para ese ‘calor' del que la gente habla. Yo tenía amplificadores a tran-
 sistores: un sonido más crispado y limpio, más frío. Gang o f Four estaba en
contra del ‘calor'.”
La banda también evitaba el fragor de la espontaneidad del rock, esa sol­
tura intuitiva de dejar que las canciones emergieran “orgánicamente” a partir
de zapadas. “Nada de zapar; ese era nuestro único fascismo”, dice Gill. “ Todo
estaba pensado de antemano.” Burnham le encontraba la vuelta a partes de ba­
tería totalmente extrañas que invertían o frustraban los movimientos rítmicos
tradicionales del rock, como el mecánico rulo de batería de “Love Like Anthrax”
o lo que el propio Burnham llama el “continuo flujo de la batería en ‘Guns
Before Butter', que suena como si alguien estuviera cayendo por las escaleras”.
En vez de apilar los instrumentos para conseguir una pared de sonido de mu­
chas capas, Gang o f Four le daba a cada instrumento espacio para respirar.
Guitarra, bajo y batería existían más o menos en pie de igualdad. En sus can­
ciones más electrizantes -el paroxismo tirante y geométrico de “Natural's Not
In It”, por ejemplo-, todo funcionaba como ritmo, exactamente igual que en
el funk de James Brown.
92 Este equilibrio igualitario entre todos los músicos encarnaba las creencias
colectivistas de la banda. “Es música democrática, no tenemos esa cosa de la
‘estrella’”, declaró Jon King. Dave Allen insistía: “Gang o f Four no cree en el
individuo, y creemos que cualquier cosa que uno haga es ‘política', con p mi­
núscula”. Estos ideales permeaban cada aspecto de la existencia de la banda,
desde el modo en el que componían (componían los cuatro juntos) hasta la
división en cuatro de los derechos de autor y los intensos debates constantes
acerca de cuestiones tanto internas como externas al grupo. A excepción de los
roadies, que cobraban el doble cuando estaban de gira, cada miembro de la
banda y su entorno recibía, además, el mismo salario (treinta libras).
Al principio, The Mekons solo era una extensión de este colectivo intem­
pestivo. ‘'Aunque sin tener papel membretado alguno que lo probara, Gang o f
Four y The Mekons eran virtualmente una cooperativa que compartía equi­
pos y sala de ensayo”, dice Burnham. “Hacíamos fechas juntos y nos turnába­
mos para cerrar los shows.” La versión del rock democratizado de The Mekons
no era exactamente la misma que la de Gang ofFour, sin embargo. Era menos
disciplinada y menos tensa, más caótica y desprolija. El guitarrista Kevin Lycett
listó los principios fundantes de la banda: “que cualquiera podía hacerlo; que no
queríamos ser estrellas; que no éramos una banda formada en tanto tal, que
cualquiera podía sumarse y que los instrumentos se intercambiarían a antojo;
que no habría distancia alguna entre la audiencia y la banda; que no éramos
especiales”. Mark White, otro de los miembros fundadores, nunca había toca­
do el bajo y, en la primera zapada de la banda, usó una llave como púa. Lycett
tocaba una guitarra usada por completo maltrecha que solo le había costado
diez libras. Mezclando eufóricamente informalidad e ineptitud, los primeros
recitales de The Mekons eran un “completo caos art noise”, recuerda Burnharn.
“Abrieron el segundo show de Gang ofFour y pusieron un sillón en el escena­
rio para representar una nave espacial. Le habían pintado la palabra ‘nave es­
pacial' encima. Fue una genialidad absoluta.” Las letras, leídas de un pedazo
de papel, degeneraban en un farfulleo improvisado. Los amigos de la banda
se paseaban por arriba y por abajo del escenario. En otro show, el set entero se
desintegró de modo extraño porque alguien había escrito -sin querer- una lista
de temas distinta para cada miembro de la banda.
Tomándose aún más seriamente que los integrantes de Swell Maps el ideal
punk de que “cualquiera puede hacerlo”, The Mekons no debería haber lle­
gado a ningún lado. Sorprendentemente, sin embargo, para su segundo show 93
ya tenían un contrato discográfico. Estaban abriendo para la banda escocesa
de pop-punk The Rezillos en el F-Club, el club new wave más importante de
Leeds. Bob Last estaba entre la audiencia y decidió que The Mekons era la
banda perfecta para lanzar su sello, Fast Product, que para ese entonces toda­
vía era una marca sin producto que la completase. Un tanto molestos por haber
sido tan raudamente rebasados por sus supuestamente menos serios camara­
das, los miembros de Gang o f Four enseguida se aplacaron cuando firmaron
contrato, también ellos, con Fast Product.
Un pandemónium de guitarras crudas y baterías cavernícolas, “Never Been
in a Riot”, el single debut de The Mekons, era un argumento sonoro a favor
de la proposición que afirmaba que el rock, en palabras de Mary Harron, de
Melody Maker, “es el único tipo de música que, en realidad, pueden hacer mejor
aquellos que no saben tocar sus instrumentos que aquellos que sí”. Al princi­
pio, de cualquier manera, no todo el mundo compró el argumento. Rough
Trade, de hecho, no lo compró literalmente, negándose a recibir copias del sin­
gle y diciendo que sencillamente era demasiado malo. “Apenas más tarde, sin
embargo, se transformó en el Single de la Semana en NMI!', recuerda Last. “Y
todo el mundo, incluyendo a Rough Trade, lo quería.”
 La bendición de N M E era aún más significativa porque venía de parte del
punk rocker residente del semanario, Tony Parsons, que consideró la letra de
“Never Been in a Riot” [Nunca he estado en un disturbio] como una sátira
iluminada de la postura “peleador callejero” de The Clash (“W hite Riot”, la
alusión a las “ametralladoras Sten en Knightsbridge” en “ 1977”, etcétera). De
acuerdo con Greenhalgh, la canción está más cerca de ser algo así com o una
adm isión de vulnerabilidad. “ Que uno podría estar en un disturbio y estar
asustado. Ser sincero respecto de ese tipo de debilidad en vez de intentar si­
mular una valentía y una dureza que no existen.” Todo esto era parte del pro­
yecto modesto y humanizante de The Mekons: una negación taxativa a ser me-
gaestrellas míticas. Más tarde, todavía en 1978, Tony Parsons entrevistó a la
banda como parte de una nota especial de N M E sobre la escena de Leeds.
Coherente con sus ideales, The Mekons insistió en que “nada de fotos ni ape­
llidos. ¡No queremos presentarnos como personalidades individuales!". Dice
Greenhalgh: “C om o no queríamos que N M E publicara fotos nuestras, hicimos
esta criatura, una marioneta, y le colgamos una guitarra”. D e todos modos, el
94 fotógrafo Steve Dixon les robó una instantánea.
Mientras The Mekons volteaba tanto al lenguaje melodramático del rock
tradicional como a su sucesor punk (el artilugio del “guitarrista como guerri­
llero” d eT h e Clash), Gang o f Four se había ido haciendo gradualmente de
una reputación com o un cierto nuevoThe Clash mejorado, punk político agi-
tadorcon un fundamento más o menos decente en la teoría. “ Damage Goods”,
el título del tema que le daba nombre a su primer EP, mostraba que la banda
había hecho su tarea marxista y conocía cosas como el “fetichismo de la mer­
cancía” y la “reificación”. “ Damage Goods” usa el lenguaje del comercio y la
industria como un prisma que ofrece percepciones desconcertantes respecto
de las cuestiones del corazón. Con un ingenio oscuro, la canción narra una se­
paración en términos de reembolsos y costos emocionales: “Open the till/ Give
me the change you said would do me good [...] You said you’re cheap but you’-
re too much” [Abre la caja/ Dame el vuelto que dijiste me haría bien [...] Dijiste
ser barata péro eres demasiado].
El otro tema destacado del EP, “Love Like Anthrax”, era una disección del
romance todavía más despiadadamente fría. A decir verdad, la música ya era
lo bastante alienante por sí sola. “ Está ese beat de batería rarísimo y comple­
tamente robótico junto a esa extraña línea de bajo que no es más que un loop
de dos notas, o sea que tanto el acento de la batería como el del bajo caen de
lleno y exclusivamente en el lugar menos esperado”, explica Gill. “Y encima
de todo eso entra mi guitarra haciendo un ruido improvisado y por completo
aleatorio.” La cacofonía huracanada de Gill no tenía nada que ver ni con los
maremotos de ruido blanco de T he Velvet Underground ni con el uso orgiás­
tico pero a la vez controlado que Hendrix hacía del acople para ensuciar las lí­
neas melódicas. En la tradición romántica del rock, el acople siempre había
significado, típicamente, ser engullido por el océano, una extática avalancha
de olvido dionisíaco. En manos de Gill, sin embargo, solo sonaba como una
migraña, lo que le calzaba a la temática de “Love Like Anthrax” (el amor como
una fiebre cerebral debilitante, algo de lo que cualquier persona racional hui­
ría como de la peste) a la perfección. En la letra, King se queja de sentirse como
“un escarabajo dado vuelta”. Está paralizado y literalmente vaciado, con todos
sus pensamientos enamorados chorreando “como orina'' por la alcantarilla.
“Love Like Anthrax” está construida como si fuera cierto tipo de dueto es-
tereofónico brechtiano. Mientras King llora el lamento del amante herido desde
un parlante, Gill recita detalles áridos como el desierto acerca del proceso de 95
grabación desde el otro. Burnham una vez comparó “Love Like Anthrax” con
las técnicas de pantalla partida que Godard usó en Número dos, la película de
1975 en la que la vida diaria de una familia francesa de clase obrera se yuxta­
pone con escenas más disonantes, más privadas, de esos mismos personajes.
Gill y King dirigieron el cineclub estudiantil de la Universidad de Leeds, por
lo que deben de haber estado familiarizados con el trabajo de Godard: los me­
dios de producción expuestos de m odo deliberado (como la claqueta que se
cruza velozmente de tanto en tanto en La Chinoise); la desarticulación (erro­
res de continuidad, igualaciones de línea de visión incorrectas, jaw p cuts, falta
de congruencia entre las imágenes y el sonido); los personajes atravesando la
“cuarta pared” para dirigirse a la audiencia; todos esos tics estilísticos diseña­
dos para hacer que el espectador tome conciencia del cine como artefacto y ar-
tilugio. Gang ofF o u r y Godard mantenían ambos una actitud recelosa y aler­
ta respecto de las seducciones de sus respectivas formas de arte. Godard describía
el cine como “el fraude más hermoso del mundo” y veía sus películas como
una forma de crítica activa. Colaborador de los Cahiers du Cinéma por mucho
tiempo, escribió: “Sigo siendo un crítico tanto como siempre lo he sido. La
única diferencia es que ahora, en vez de escribir crítica, la filmo”. Tanto Godard
 como Gang o f Four se vieron inevitablemente forzados a enfrentar acusacio­
nes similares de parte de los tradicionalistas: demasiado concepto y demasia­
da teoría; falta de emoción, de sensualidad, de “calor”.
Detrás del director/provocador y de la banda de funk política y agitado­
ra yacía una fuente en común: el teatro antinaturalista y descaradamente di­
dáctico de Bertolt Brecht. Lo que Brecht llamaba “teatro épico” confrontaba
al espectador con una realidad arbitraria y absurda. En vez de sentir que los
infortunios del protagonista estaban en consonancia con la naturaleza ya de­
cretada de la realidad (y, por lo tanto, como ocurre en la tragedia, que eran
de algún modo nobles), se suponía que uno debía sentir que “los padecimien­
tos de [el protagonista] me consternan, porque son innecesarios”. Los “efec­
tos de alienación” de Brecht dislocaban al espectador en relación con sus pro­
pias “reacciones naturales” , tajeando el supuesto realismo, para ofrecer en
cambio un atisbo de las estructuras profundas que organizan nuestras vidas.
Por lo demás, el imperativo de Brecht - “lo que es ‘natural’ tiene que tener la
fuerza de lo que alarma”- estaba a su vez en sintonía con la obra de otro pen-
96 sador marxista, Antonio Gramsci, cuyo trabajo estaba siendo redescubierto
en los años setenta. De acuerdo con este último, la clase dominante ejercía la
“hegemonía” haciendo que los m odos en que funciona el mundo parezcan
mero “sentido común”. La crítica radical, afirmaba Gramsci, debía desenmas­
carar cada pedacito aparentemente obvio y autoevidente de sentido común
como algo construido por la mano del hombre, como una “verdad” construi­
da para servir a los intereses de alguien.
Fanático de Brecht hasta el punto de tener su foto pegada en una de las
paredes de su departamento de Edimburgo, Bob Last incorporó efectos de
alienación en el arte de tapa de Damage Goods. “La banda me envió una carta
que era súper precisa respecto de lo que quería en la tapa”, dice. Dentro del
sobre, junto con la carta, había un recorte de diario con una fotografía de una
torera y un toro acompañada de un diálogo. La torera explica: “Los dos esta­
mos en el negocio del espectáculo, ¿sabes? Tenemos que darle a la audiencia
lo que quiere. No me gusta hacer esto, pero así gano el doble de lo que gana­
ría si tuviera un trabajo de oficina cualquiera”. El toro responde con un gru­
ñido: “Creo que a la corta o a la larga todos tenemos que hacernos cargo de
nuestras propias acciones”. Al final, Last ignoró los deseos de Gang o f Four
y diseñó otra tapa, pero reprodujo la carta y el trozo de diario mal cortado en
la parte trasera del sobre interno. “No podría decirse que a la banda le encan­
tó que hiciera eso”, recuerda Last. “Pero estoy seguro de que supieron reco­
nocer que, en tanto se suponía que estaban interesados en la deconstrucción,
¡esto era un gesto irrefutable!”
Editado en el otoño de 1978, DamagedGoods fue recibido como un descu­
brimiento mayúsculo. Aquí había una banda que había hallado una manera
completamente nueva de sortear el espinoso desafío de incluir la política en el
rock. Abrasivos pero accesibles, los G ang o f Four conseguían evitar tanto la
protesta sermoneadora al estilo de Tom Robinson como el didactismo intimi-
datorio de los vanguardistas como Henry Cow. La forma era tan radical como
el contenido y, así y todo, rockeaba. Hasta se podía bailar.
Después de Dam aged Goods, los miembros de Gang o f Four, animados
por el propio Last, tomaron la controvertida decisión de abandonar la esce­
na independiente para firmar con una compañía discográfica grande. Dado
el impulso propagandístico de la banda, la idea de llegar al mayor número de
personas posible tenía sentido. También estaba a tono con una de las temáti­
cas centrales del grupo, el entretenim iento. Era mucho más provocativo 97
intensificar las contradicciones implícitas del caso pasando a operar justo en
el centro de la industria del entretenimiento del rock. Mientras otras bandas
políticamente comprometidas se rasgaban las vestiduras angustiadas por la
sola posibilidad de quedar vinculas a conglomerados multinacionales, Andy
Gill y sus camaradas sentían que el sueño de The Pop Group y The Slits de
“escapar de Babylon era una estupidez retorcida, por mucho que nos gusta­
ran ambas bandas. Para nosotros el punto era no ser ‘puros’. Las canciones de
Gang o f Four se trataban m uy a menudo de la im posibilidad de tener ‘las
manos limpias’ . Sencillamente, no podía ser parte de nuestra agenda trabajar
para un sello de verdad independiente, como si tal cosa fuera siquiera posi­
ble”. Aunque Gang o f Four fue cortejada por varias discográficas importan­
tes, fue EMI la que resultó elegida, precisamente a causa de su tamaño m ono­
lítico y su imagen gris. Junto con su aparato de distribución de alcance
mundial, EMI les ofrecía un sorprendente nivel de control creativo. De acuer­
do con Gill, su trato con EMI era casi un arreglo de “producción y licencia” :
Gang o f Four entregaba las cintas con el álbum ya terminado, que también
había sido producido por ellos mismos. La banda diseñaba asimismo sus tapas,
sus pósters, sus anuncios de prensa y sus parches.
 El segundo single de The Mekons para Fast Product, el éxito indie “Where
Were You?” , se editó hacia finales de 1978 y enseguida agotó su primera ti­
rada de 27.500 copias. Igual que Gang o f Four, de todos modos, The Mekons
también sería eventualmente persuadida por su propio sello de ascender a las
ligas mayores y firmar con Virgin. “Bob Last nos convenció de que el mero
hecho de firmar con un sello independiente no conllevaba superioridad moral
alguna”, dice Greenhalgh. Emboscados por el éxito, The Mekons tenía, invo­
luntariamente, una verdadera carrera profesional entre las manos; su nivel de
actividad en vivo había alcanzado tal grado de ajetreo que, de hecho, necesi­
taba el tipo de financiamiento que solo una compañía discográfica grande podía
proveer. El ascenso de la banda alcanzó su punto más alto en marzo de 1979,
cuando formaron parte de lo que las publicaciones musicales apodaron (medio
en chiste, medio en serio) “el recital del siglo” : una exhibición/presentación
de “música nueva” en el Lyceum Theatre de Londres que incluía a G ang o f
Four y a una tercera banda de Fast Product, T he Human League, más The
Fall y Stiff Little Fingers. N o mucho después de este show, no obstante, el
98 intento de T he Mekons de infiltrarse en el mainstream dejaría de salir de
acuerdo a lo esperado.
El éxito masivo en realidad no terminaba de sentarle del todo bien a una
banda armada alrededor del encanto de lo amateur. Grabado en The Manor,
el prestigioso estudio de Virgin, The Quality ofMerey Is Not Strnen, el primer
LP d eT h e Mekons, terminó sonando sin vida. Para finales de 1979, el grupo
parecía estar irremediablemente confundido; en las entrevistas, negaban de
m odo tajante el hecho de haber pretendido hacer de la ineptitud una virtud
(“siempre intentamos desesperadamente tocar bien”, le dijo Greenhalgh a
Melody Maker). Aunque la banda fue abandonando de forma gradual sus poco
prácticos principios de antaño (nada de fotos, nada de culto a la personalidad),
así y todo, sus miembros eran al mismo tiempo demasiado humildes como
para aprovechar las posibilidades de la fama. “C uando empezamos, la única
razón de ser de toda nuestra existencia como banda era que habíamos hecho
este disco horrible que nunca debería haber sido un disco, pero lo fue”, dijo
Greenhalgh. “Y éramos una banda que nunca debería haber sido una banda,
pero lo fue. Ahora estamos en un momento en el que ese tipo de razones para
existir son meramente irrelevantes. Así que se trata de preguntarnos, ¿enton­
ces qué somos en realidad?” Pasarían cinco años antes de que T he Mekons
descubriera un nuevo y brillante propósito para existir, todo esto tras un do­
loroso proceso intermitente de reinvención.
Mientras T he Mekons se esforzaba por promocionar The Quality ofMercy
h Not Strnen, Gang of Four lanzaba su primer single editado por una disco-
gráfica grande, ‘'At Home He Feels Like a Tourist”. La letra criticaba lateral­
mente al esparcimiento y el entretenimiento como sustitutos de la verdadera
satisfacción y la verdadera estimulación. Oscura líricamente hablando, la can­
ción era, en términos sonoros, lo más cruelmente austero y convincente de
Gang o f Four hasta el momento. La guitarra explosiva de Gill tajeaba el teji­
do robótico/hipnótico de la batería y el bajo, que sonaban, en palabras de Jon
King, como “música disco perversa”. “At Home He Feels Like a Tourist” in­
cluía, sin embargo, un verso acerca de las discotecas que, de hecho, habría de
costarle su primer revés a la banda. Em pujado por una rotación constante en
la programación nocturna de Radio One, el single alcanzó los últimos pues­
tos del Top 75 del Reino Unido, motivo por el cual Gang o f Four fue invita­
da a aparecer en Top o f the Pops, una oportunidad de oro para entrar en el co­
razón de la cultura de masas. La exposición ante una audiencia de diez millones 99
de personas aseguraba casi por completo que el single saldría disparado hasta
el Top 30 una semana más tarde. Pero, el día del programa, los productores
objetaron la línea “the rubbers you hide in your top left pocket” [los forros
que escondes en el bolsillo izquierdo de tu chaqueta], línea que era parte de
un verso que trataba acerca de las discotecas y su manera de hacer dinero ven­
diendo sexo o, al menos, su promesa. Gang o f Four ofreció cambiar el ordi­
nario término callejero que hacía referencia a los preservativos [rubbers] por
algo más neutral y am biguo como “packets” [gomas]. Top o f the Pops insistió
en que la palabra original fuera reemplazada por “rubbish” [basura], porque
con “packets” el cambio se notaba demasiado y no querían que nadie sospe­
chase que había habido censura. Después de un debate agotador, todo a mi­
nutos de que la cinta empezara a correr y la banda tuviera que salir a escena,
Gang o f Four se negó.
De todas formas, “At Home He Feels Like a Tourist” siguió subiendo en
los charts y To<p o f the Pops volvió a invitar a la banda, aunque manteniendo
las mismas condiciones. “D ecidim os morir en la nuestra”, dice Burnham.
Estuvimos todos juntos y de acuerdo en esa decisión, y se sintió genial. Pero,
visto en retrospectiva, negarnos a aparecer en Top o f the Pops básicamente mató
 nuestra carrera.” Burnham está convencido de que el single se hubiese dispa­
rado hasta el Top 30 después de la enérgica presentación de la banda en tele­
visión. “Y además, no hubiésemos perdido el apoyo de un número importan­
te de personas en EMI, que fue lo que nos pasó. ¡La cara de exasperación del
tipo del Departamento de Promoción cuando le dijimos que no íbamos a ir
a Top ofthe Pops!”
Aunque Entertainment!, su primer LP, fue relativamente bien recibido por la
crítica y vendió una cantidad razonable de copias, para los propios estándares de
Gang ofFour y considerando su ambición de infiltrarse en el mainstream el disco
fue una intervención que no había conseguido cumplir con las expectativas.
Considerado como un objeto artístico en sí mismo (y habida cuenta de su im­
pacto a largo plazo), Entertainment! fue cualquier cosa menos un fracaso. Una
de las obras maestras definitorias del postpunk, todos y cada uno de los aspec­
tos del disco (la letra, la música, el arte de tapa -esa famosa imagen del indio
engañado dándose un apretón de m anos con el cowboy que no puede esperar
a explotarlo—) están perfectamente alineados. El mero sonido del disco —so-
100 brio, chato, al m ism o tiempo provocador y distante— se destacaba.
Entertainment!, con su sonido en extremo “seco” (en el sentido técnico de los
ingenieros de sonido: “nada de reverb, baterías sin brillo”, dice Burnham), rom­
pió con todas las convenciones respecto de cómo había que grabar música rock.
N o había intento alguno de capturar el sonido en vivo de la banda, ni un solo
gesto que indicara la intención de simular el sonido de una música que esta­
ba siendo tocada en un espacio acústico real. “Visto en retrospectiva, hubiese
sido lindo poder escuchar esas canciones grabadas de m odo tal que sonaran
más fieles a nuestro sonido en vivo”, dice Burnham. Pero es precisamente eso
lo que fue parte del logro de Entertainment!, su efecto de alienación.
Entertainment! era un artefacto de estudio, una construcción a sangre fría.
Entertainment! también era “seco” en términos emocionales: usaba el es­
calpelo del análisis marxista para diseccionar las mistificaciones del amor, la
“democracia capitalista” y el propio rock ’n’ roll. Las canciones retrataban re­
laciones y situaciones de manera esquemática. Aunque Jon King solía cantar
en primera persona, había un elemento de despersonalización, una cierta sen­
sación de que los protagonistas de las canciones eran movidos por fuerzas so­
ciales impersonales. Com o sugirió Greil Marcus, uno de los primeros defen­
sores de la banda, los personajes de sus canciones muchas veces parecían estar
a punto de liberarse de la “falsa conciencia’’ y aprehender las realidades estruc­
turales que gobernaban sus existencias, pero, al final, nunca lo conseguían del
todo. Y así “C ontract”, uno de los temas más perturbadores del disco, redefi-
ne el matrimonio en términos de un arreglo de negocios, “un contrato de in­
terés mutuo”. La canción se desplaza de los pormenores de una asociación dis­
funcional -desacuerdos, sexo decepcionante- a la naturaleza guionada del
conflicto de la pareja infelizmente casada: “These social dreams/ Put in prac-
tice in the bedroom/ Is this so private?/ Our struggle in the bedroom” [Todos
estos sueños sociales/ Puestos en práctica en el dorm itorio/ ¿Son en verdad
tan privados?/ Nuestros problemas en el dormitorio]. Retrocediendo frente a
la “coerción de los sentidos” del consumismo, “N atural’s Not in It” insiste de
modo similar en que “no hay escape de la sociedad”. “N o Great Men” desafía
la historia escrita por los líderes poderosos, como los reyes y los generales, que
ignora a la gente común y corriente que construye sus palacios y pelea sus
guerras. En una nota en la revista Sounds, Garry Bushell dijo poder rastrear
la letra del tema hasta el famoso poema de Brecht “Preguntas de un obrero
que lee”, que termina con las líneas: “Cada página una victoria/ ¿Quién co- 101
cinó el festín de la victoria?/ Cada diez años un gran hombre/ ¿Quién pagó
la cuenta?” .
Tanto en ese entonces como ahora, las canciones “políticas” por lo general
sugieren, implícita o explícitamente, que el cantante y la audiencia están exi­
midos de los males que están siendo reprendidos. Ya sea que se trate de una
protesta acusadora de dedo en alto o de un comentario social irónico, el pro­
blema está al/d. En vez de dividir cómodamente el m undo en un “nosotros”
honrado y justo versus un “ellos” corrupto, las canciones de Gang o f Four im­
plicaban a sus oyentes (y, por lo demás, a los propios miembros de la banda)
en los mismos procesos que se estaban criticando. Sin embargo, eso tampoco
quería decir que no había partidos que valiera la pena tomar o enemigos que
valiera la pena combatir. En la primavera de 1979, Gang o f Four participó del
Militant Entertainment Tour, una gira de un mes de duración que formaba
parte de los eventos a beneficio organizados por Rock Against Racism y que
consistía en una serie de recitales por todo el país junto a unas treinta bandas
más que se iban rotando en la programación. El objetivo principal de esta in­
mensa campaña era el National Front, que para ese entonces estaba presentan­
do candidatos para todas y cada una de las bancas del Parlamento de cara a las
 inminentes elecciones generales de mayo de 1979 y, por tanto, se había gana­
do el derecho a una cantidad considerable de transmisiones políticas gratuitas
en la televisión nacional. El telón de fondo de todo esto era la caída en apa­
riencias inevitable del gobierno laborista de Callaghan a manos de los conser­
vadores, liderados por Margaret Thatcher.
En enero de 1978, en una entrevista televisiva, Thatcher había expresa­
do su preocupación por la inmigración usando la metáfora de la “inunda­
ción” para describir el im pacto del m ulticulturalism o en el “carácter” y el
m odo de vida británicos. Respondiendo a una pregunta acerca del National
Front, dijo que, aunque la mayoría de la gente no estaba de acuerdo con el
punto de vista de la organización con respecto a la cuestión de la inmigra­
ción y la repatriación, “por lo menos están planteando algunos de los pro­
blemas”. Por el contrario, David Widgery, uno de los voceros clave de Rock
Against Racism y de la liga antinazi, imaginaba una coalición multicolor de
trabajadores y minorías uniéndose para construir una cultura británica hí­
brida. “ Ella cree que estam os siendo ‘inundados' por esto”, le dijo a NME,
102 “pero yo quiero inundarla a ella”.
Leeds estaba en la vanguardia de esta guerra cultural. En parte debido a su
gran población universitaria, fue una de las primeras ciudades británicas en
fundar una filial local de Rock Against Racism. Claro que, al mismo tiempo,
una gran parte de la juventud de clase obrera de Leeds se sentía en cambio atra­
ída por los grupos extremistas de derecha. El National Front, en un intento
por reclutar miembros de entre el público de The F-Club, lanzó lo que llamó
el “Frente Punk” de Leeds. Leeds t ^ b i é n fue el luugar donde nació Rock Against
Communism, un movimiento montado alrededor de bandas punk de derecha
locales como The Dentists, cuyas canciones incluían cortes com o “ Kill the
Reds” [Mata a los rojos], “M aster Race” [Raza superior] y “W hite Power”
[Supremacía blanca]. Los matones fascistas atacaban a las minorías raciales, a
los homosexuales y a los estudiantes cuyo aspecto los condenaba como de iz­
quierda. En una ocasión, incluso, invadieron The Fenton. “Fue como estar en
un saloon del Lejano Oeste, las sillas volaban por todos lados, todo el mundo
estaba recibiendo golpes, las ventanas estallaban”, recuerda Andy Gill. Las pan­
dillas de skinheads merodeaban el c ^ p u s de la universidad. “Cada tanto había
una batalla campal, todo el mundo lanzándole cosas a todo el m undo.”
Los skinheads fascistas también se aparecían con cierta regularidad en los
recitales de Gang o f Four, The Mekons y todos sus demás aliados, em pe^^do
peleas en medio de la audiencia, y lanzándoles insultos y proyectiles a las ban­
das. La formación de Delta 5 -d o s chicos y tres chicas, todos ellos vestidos de
acuerdo con el estilo unisex del feminismo de aquellos días- parecía ofender
particularmente a la brigada skin. En un show, la bajista Ros Alien fue denun­
ciada como una “bruja comunista”. Las chicas devolvían todos los golpes. En
otro show, Bethan Peters, la otra bajista de Delta 5, agarró a uno de estos jóve­
nes hitlerianos y le rompió la cabeza contra el escenario.
Aunque el m ovim iento contra lo “políticam ente correcto” todavía no
había florecido del todo, The History M an, la novela de M alcolm Bradbury
de 1975 que satiriza a la academia británica, ayudó a alimentar la percep­
ción cada vez más generalizada de que la educación superior era un caldo de
cultivo para agitadores izquierdistas. En lo que a los viejos conservadores res­
pecta, los traficantes de teoría estaban, con toda su repugnante multitud de
“ismos” (racismo, sexismo, clasismo, etarismo, etcétera), pisoteando los ta­
búes liberales tradicionales de la objetividad y el equilibrio, la verdad y la be­
lleza. En efecto, al interior de la cultura política de los años setenta que le 103
dio forma a Gang o f Four, T he Mekons y Delta 5, la gente usaba expresio­
nes como “ideológicamente sano” sin el menor dejo de ironía. “Cuando es­
cribo intento encarecidamente asegurarme de que las palabras sean sanas,
que no haya nada sexista en ellas” , le dijo, solemne, Mark White, de The
Mekons, a la revista Sounds. “Así que muchas de nuestras primeras cancio­
nes eran tímidas a propósito. ”
Las mujeres de Delta 5, por el contrario, solían escribir desde una postu­
ra desafiante, indiferente, autoafirmativa e inaccesiblemente autónoma. “M ind
Your Own Business”, su single debut, era desalmado y poco amigable, negán­
dole la entrada a cualquiera que estuviera desesperado por un poco de intimi­
dad y compromiso. “Can I interfere in your crisis?/ No! Mind your own busi-
ness!” [¿Puedo entrometerme en tu crisis?/ ¡N o! ¡N o te metas!]. “You”, el
segundo single de la banda, era una serie de acusaciones y recriminaciones aún
más graciosas: “^ ^ o left me behind at the baker's?/ YOU, YOU, YOU!/ Who likes
sex only on Sundays?/ YOU, YOU, You!” [¿Quién me dejó abandonada en la pa­
nadería?/ ¡Tú, Tú, Tú!/ ¿A quién le gusta tener sexo solo los domingos?/ ¡A TI,
A TI, A Ti!]. C om o G ang ofFour, Delta 5 insertaba efectos de distanciamien-
to en sus canciones. Por muy hostiles que fueran todos estos temas acerca de
 relaciones amorosas malogradas, lo cierto es que ninguno de ellos daba la im­
presión de ser exactamente confesional, lo que además se veía acentuado por
la falta de especificación de género en las letras y por el hecho de que muchas
de las voces estaban dobladas. Delta 5 creía con firmeza en el enfoque “lo per­
sonal es político” . “Las relaciones personales son como un microcosmos del
m undo entero y, en ese sentido, lo que estamos haciendo es hablar de las cosas
en general”, afirmó Bethan Peters.
Genealógicamente hablando, Delta 5 se formó a partir de un rebrote de
T he Mekons. Ros Allen había sido la bajista original de estos últimos, y
Bethan Peters y Julz Sale eran ambas “novias M ekons”. El baterista de The
Mekons, Jon Langford, fue el creador del genial arte de tapa de los dos pri­
meros singles del grupo. Incluso el nombre “Delta 5” surgió vía The Mekons,
vía el Delta del Río Mekong de Vietnam. Así y todo, en lo que al sonido res­
pecta, Delta 5 estaba más cerca del punk funk de Gang o f Four, con la parte
“funk” de la cuestión entendida de forma limitada como una guitarra rítmi­
ca entrecortada, intermitente, y unos potentes riffs de bajo que se hacían
104 cargo del elemento melódico. Delta 5 iba de hecho un paso más allá que
G ang o f Four y tenía dos bajos, el de Peters, más agudo, y el de Allen, un ru­
gido gravísimo.
Otra banda de funk agitador y riffs pesados con una formación mixta y
canciones que escudriñaban la sexualidad con ojo despiadado era T he Au
Pairs. “Eran de otra ciudad, de Birmingham, pero definitivamente formaban
parte de nuestra movida”, dice Hugo Burnham. “Hicimos un montón de fe­
chas con The Au Pairs, vinieron con nosotros en una gira de Gang o f Four.”
Su canción más fam osa, “C om e Again” , retrata a una pareja de ideología
igualitaria que intenta alcanzar la paridad orgásmica. Cantada com o un dueto,
es un m icrodram a en el que Paul Foad interpreta al hombre “deseoso por
com placer” que m asturba solem nemente a su sufrida com pañera, Lesley
Woods. “Is your finger aching?/ I can feel you hesitating” [¿Te duele el dedo?/
Puedo sentir que titubeas], se pregunta ella mientras la probabilidad de un
orgasmo se desdibuja hasta desaparecer por completo. Al final, a pesar de las
intenciones de todos los implicados, ella simplemente descubre “una nueva
manera de fingirlo”.
“Todo es político; todo lo que uno hace es político y el m odo en el que
uno se relaciona con las personas que lo rodean es político”, declaró Woods.
El foco del feminismo en las actitudes, en el lenguaje, en las miles de interac­
ciones micropolíticas que hacen a los comportamientos cotidianos suponía
que ser “consciente” implicaba de m odo necesario ser constantemente cons­
ciente de sí mismo. “H abía sin lugar a duda un elemento de politización en las
relaciones”, recuerda Burnham. “Las mujeres de nuestro círculo social eran
mucho más saludables en términos de la dinámica de poder hombre-mujer.
Todos estábamos metidos en eso de reexaminar cómo conducíamos nuestras
vidas, qué cosas uno tomaba como autoevidentes. Durante nuestra segunda
gira por los Estados Unidos, usé una de las remeras de la campaña a favor de
la ERA, la Enm ienda de Igualdad de Derechos [Equal Rights Amendment]. Al
mismo tiempo, eso no quería decir que nosotros no intentáramos llevarnos a
una chica a la cama cada vez que teníamos la oportunidad de hacerlo. ¡No
había nada puritano acerca de Gang o f Four! Había de hecho toda una acti­
tud muy hedonista respecto del alcohol, pero no de m odo tal que fuera des­
tructiva para con la dignidad o el espacio de alguien más. ¡La única dignidad
que sufría era la nuestra!”
Los integrantes de Gang o f Four ciertamente gustaban de beber una o 105
dos cervezas (o, en fin, veinte). Bebedores empedernidos que no disfrutaban
de nada tanto com o de una buena oportunidad para demostrar los poderes
de su razón en un combate discursivo reñido, los miembros de Gang ofFour,
más allá de toda su retórica antisexista, formaban un grupete más bien m as­
culino y, de hecho, reprimido -reprim ido de un m odo que era, a la vez, tí­
picamente británico y clásicamente característico de la izquierda m arxista
más dura, que tendía a fetichizar la racionalidad y a m enospreciar lo em o­
cional-. Gill, en particular, era el típico británico que se guarda todo lo que
siente. “De toda la gente con la que trabajé, él es el único al que jamás vi llo­
rar”, dice Burnham. “¡A menos que estuviera tan condenadamente borracho
que se lastimara!” H abía m omentos ocasionales de fragilidad en la m úsica
de Gang o f Four, sin em bargo (com o la desolación inquieta de “Glass” y el
abatimiento supino de “Paralysed”). La letra hablada de “Paralysed” (el tema
que abre el segundo disco de G ang ofFour, Solid Gold.) fue tom ada por casi
todos los críticos y comentaristas como el lamento de un hombre destroza­
do por haber sido despedido. De acuerdo con Gill, que es quien la escribió
Y la recitó, se trata de hecho de algo mucho más parecido al blues en el sen­
tido original del término.
 La mayoría de las veces, de todas formas, Gang o f Four exaltaba la fría e
inflexible razón. Regrabada para Entertainment!, “Love Like Anthrax” ahora
incluía, saliendo de uno de los parlantes, una disertación de Gill acerca de la
canción de amor como la base de la música pop mientras, desde el otro par­
lante, King gemía asolado por las pasiones románticas. Gill reflexiona acerca
de por qué las bandas pop cantan siempre sobre el amor y expresa sus dudas
respecto de la posibilidad de que todo el mundo sea capaz de esta pretendida
emoción universal. Finalmente concluye: “N o creo que estemos diciendo que
haya algo malo en el amor, solo no creemos que lo que ocurre entre dos per­
sonas tenga que estar envuelto de m isterio”. La polémica da en el blanco.
Propagado por Hollywood y la canción popular, el m ito del am or romántico
reemplazó de modo gradual la religión como el opio de los pueblos del siglo
^X . Así y todo, la aridez del mundo que Gang ofFour propone -algo que uno
puede saborear en la neutralidad ronca de la voz desclasada de G ill- haría que
la mayoría de la gente saliera corriendo una vez más a los brazos de esa queri­
dísima ilusión, más reconfortante, del amor como un cielo aparentemente al-
106 canzable en la Tierra.
En efecto, el problema con la desmitificación es justamente que, en cierta
medida, le quita el misterio a todo. Libera al mundo de la superstición y el
sentimentalismo, pero también elimina la intuición y otras formas no racio­
nales de percepción y conciencia. La rama “unisex” del feminismo que estaba
de moda en la escena de Leeds por aquellos días suponía que las mujeres tení­
an que volverse duras, nada sentimentales, asertivas y “secas”. Los hombres, no
obstante, no tenían por eso que volverse más sensibles o andróginos. Jon King,
por ejemplo, rechazaba la idea de que los hombres necesitasen desarrollar su
lado emocional femenino. “Ese tipo de recurso a las emociones es parte de la
opresión”, decía. “Si uno reacciona emocionalmente a las cosas todo el tiem­
po, no va nunca a ningún lado.”
Tal vez, en el fondo, parte de lo que ocurría era que Gang o f Four en rea­
lidad le temía a la música en sí misma (su poder de seducción y su energía
primitiva, su invitación a abandonar toda lógica y a rendirse a un gozo extá­
tico insensato), y todos los artilugios de distanciamiento que usaban eran tam­
bién mecanismos de autodefensa que “dividían” al yo en dos dimensiones al­
ternativas: una involucrada, “dentro” de la m úsica, y la otra desapegada,
indiferente, mirando todo ligeramente desde afuera. G ill explica cuánto ama-
ban todos los integrantes de Gang o f Four la banda de hard rock de los se­
tenta Free “porque su música era súper rítmica y despojada. Pero, al mismo
tiempo, ahí estaba Paul Rodgers cantando acerca de su auto y de su mujer.
Así que uno tenía que poder suspender sus propias creencias por un instan­
te, uno podía amar a Free y así y todo ser completamente consciente de la
idiotez de sus letras. Supongo que se podría decir que Free fue una de las in­
fluencias de Gang o f Four, pero nuestra manera de encarar la cuestión siem­
pre fue tomar esta parte y dejar esta otra parte absurda afuera, o tomar deter­
minado cliché e invertirlo”. En términos postpunk, este enfoque implicaba
algo así como un cierto tipo de hard rock “contenido”, duro pero no “macho”.
Arriba del escenario, la banda evitaba las poses fálicas estereotípicas del rock 'n'
roll, pero, como concede el propio Burnham: “S í teníamos una presencia es­
cénica algo violenta; Jon, Andy y Dave corriendo de un lado para el otro y
chocándose entre sí continuamente. En términos teatrales, era súper intenso,
jugueteábamos con un trasfondo violento”. Y como la m úsica de Gang o f
Four unía, en las propias palabras de G ill, “el groove de la m úsica negra y la
dureza del rock de guitarras”, algunos periodistas la consideraron sencillamen­ 107
te una mera versión funkeada del heavy metal.
El costado rock de la banda, salvaje y visceral, fue capturado en Solid Gold
editado a principios de 1981. Excitante solo de a ratos, la producción y el con­
secuente “sonido en vivo” del disco eran más convencionales que la austeridad
disecada de Entertainment!. Líricamente hablando, Gill y King parecían haber
perdido su toque. Las canciones viraron de la tipología cruda en tercera per­
sona (las caricaturas protofascistas de “Outside theTrains Don't Run on Time”
y “He' d Send in the Army”) a la sátira torpe (el antiamericano “Cheeseburger”
[Hamburguesa con queso]). Las mejores canciones del disco, como “Paralysed”
y “What We Ali Want”, tocaban una nota de tristeza que conectaba con la at­
mósfera aprensiva que impregnaba los primeros años de la década del ochen­
ta, cuando las implicaciones más profundas de las victorias de Thatcher y
Reagan finalmente empezaban a apreciarse.
Juzgado como una desilusión y un disco irrelevante en el Reino Unido
(donde las tendencias de la cultura pop ya habían seguido su cam inohacia otro
lado), en los Estados Unidos, Solid Gold fue y sigue siendo considerado solo
un escalón por debajo de la talla clásica de Entertainment!. En 1980, mientras
que Gang o f Four había prácticamente desaparecido por completo de la esce-
 na británica, la banda salió de gira por los Estados Unidos en dos oportunida­
des. “Millones de veces durante esas giras se me acercó gente después de un
show y me dijo: ‘Leí sus entrevistas en NME y siempre pensé que serían real­
mente aburridos”’, se ríe Burnham. “Se sorprendían porque nosotros realmen­
te rockedbamos, no nos quedábamos ahí parados enfundados en largos imper­
meables oscuros y viéndonos miserables como la típica banda postpunk. Es
por eso que nos fue tan bien en los Estados Unidos. La propensión a rockear
está más arraigada en la psiquis de la juventud norteamericana que a la europea.
Es por lo mismo por lo que a The Clash también le fue bien en Norteamérica.
Y nosotros éramos The Clash sin los trajes de cowboy.”
Aunque Gang o f Four sin lugar a duda inspiró a muchas bandas británi­
cas a abrazar el hard funk com o el formato “sonoramente correcto” para la
música postpunk políticamente consciente, su mayor legado a largo plazo flo­
recería en los Estados Unidos. A lo largo de los últimos veinticinco años, in­
contables bandas (Pylon, The B-52s, Romeo Void, Red H ot Chili Peppers
-que reclutaron a Gill para que produjera su primer disco-, The Minutemen,
108 Fugazi, Big Black, Helmet, Rage Against the Machine, Girls Against Boys,
The Rapture y montones más) le sacaron el jugo a distintos aspectos del es­
tilo de G ang ofFour, encontrando inspiración en la posibilidad abierta por
la banda de Leeds de una nueva forma de rock agresiva y violenta, sin que
esto implique una postura de m acho opresiva. H asta el día de hoy, sin em ­
bargo, nadie ha conseguido rivalizar con la asom brosa originalidad del soni­
do y la visión de Gang o f Four.
«M UU.M
A N SIA INCONTROLABLE:
EL G R O T E S C O INDUSTRIAL
DE PERE UBU Y DEVO

En julio de 1978, Stiff Records y la revista Sounds anunciaron conjuntamen­ 109

te un concurso por un viaje a Akron, Ohio. El momento culminante del fin
de semana en la “capital mundial del caucho” era una visita guiada a la fábri­
ca de neumáticos Firestone. Quien se quedara con el segundo puesto ganaría
algunos neumáticos cortesía de la misma firma y el compilado Akron, una co­
lección de canciones editada por Stiff que era algo así como un muestrario del
talento new wave local con una calcomanía “raspa y huele” -con olor a cau­
cho, naturalmente- en la tapa.
Hoy es difícil de creer, pero hubo un breveperíodo de tiempo -algo así como
unos dieciocho meses- en que Akron y su ciudad vecina, Cleveland (apenas se­
senta y cinco kilómetros más al norte), fueron consideradas las ciudades más
emocionantes del mundo en lo que a música rock se refería. (De hecho, cuan­
do Gang o f Four y The Mekons recién empezaban a llamar la atención, NME
infló la nueva escena diciendo que Leeds era “el nuevo Akron”.) Aunque de un
modo duro y, por lo demás, apropiadamente postpunk, Cleveland, la capital de­
clinante de la industria del acero, y Akron, una ciudad común y corriente desco­
nocida fuera de los Estados Unidos, no dejaban de parecer exóticas. “Maravíllense
de la profanación de la corteza terrestre”, exhortaban los avisos publicitarios de
Stiff en las revistas de música, proclamando a Akron como el lugar “donde ter-
 mina el sueño americano”. Radar Records seducía a los amantes de la música
para que compraran Datapanik in the Year Zero, el EP de Pere Ubu, usando fo­
tografías de peces envenenados flotando en el contaminadísimo Río Cuyahoga
junto al eslogan: “La belleza de Cleveland en vinilo”. Los periodistas exaltaban
al Cuyahoga, tapado de mugre, como un nuevo Mersey que atravesaba dos ciu­
dades, ^Akron y Cleveland, que estaban destinadas a ser, para el final de la déca­
da del setenta, lo que Liverpool había sido para los sesenta. Había un solo pero.
Cada una de estas dos ciudades tenía una sola banda verdaderamente buena:
Akron tenía a Devo y Cleveland tenía a Pere Ubu. Claro que, en medio de todo
el bombo publicitario, luminarias locales mucho menos relevantes como Tin
Huey, The Bizarros y Rubber City Rebels también se beneficiaron con la aten­
ción de los medios y contratos discográficos.
El concepto de “música industrial” por lo general se le atribuye a Throbbing
Gristle. Sin embargo, las bandas de Ohio también colaboraron en la construc­
ción de esa expresión tan de moda por ese entonces. En 1977, mientras la
Death Factory de Throbbing Gristle empezaba a producir en masa su sinies-
110 tro producto, Pere Ubu se refería a su música como “folk industrial” y los in­
tegrantes de Devo se definían a sí mismos como una “banda industrial de los
ochenta”. Sinónimo de compañías siderúrgicas como la US Steel Corporation,
Cleveland había sido la sala de máquinas de la revolución industrial nortea­
mericana. Tras la Segunda Guerra Mundial y su voraz necesidad de acero, la
ciudad empezó a declinar. “Las plantas siderúrgicas no fueron modernizadas
después de la guerra, así que ya no eran tan rentables como sus rivales extran­
jeros”, dice Scott Krauss, el baterista de Pere Ubu. Luego, la crisis petrolera de
los años setenta golpearía muy duro tanto a Cleveland y Akron como a todas
las demás ciudades industriales del noreste de Ohio. El caucho de ^Akron y el
acero de Cleveland habían alimentado por décadas la industria automotriz de
Michigan, pero ahora, a medida que los precios del combustible se disparaban,
la gente había empezado a inclinarse por los autos japoneses, que no quema­
ban gasolina al nivel de los coches norteamericanos.
Hay algo especial acerca de las ciudades que alguna vez fueron prósperas. Los
residuos de la riqueza y el orgullo local son un terreno fértil para que flor^ezca la
bohemia. La abundancia de antaño deja tras de sí un legado material de regias
universidades, escuelas de arte, museos y galerías; los artistas y los ociosos pueden
vivir sin necesidad de demasiado dinero en grandes casonas antes resplandecien-
tes que ahora han pasado a formar parte de barrios venidos a menos y baratos; los
depósitos vacíos y las fábricas abandonadas pueden ser fácilmente convertidos en
espacios para ensayar o para tocar en vivo. Fue una de estas cáscaras de los días de
gloria de Cleveland, de hecho, la que le dio a Pere Ubu su primera oportunidad
de tocar en vivo de forma regular: The Pirate's Cove, un mugriento bar de moto-
queros, ocupaba ahora lo que alguna vr:z. había sido el primer depósito de John
D. Rockefeller. The Pirate's Cove estaba ubicado en el área conocida como “the
flats” [los bajos], una zona densamente industrializada en la ribera del río sobre
la que los integrantes de Pere Ubu solían deshacerse en elogios en sus primeras
entrevistas: las b a r c a s caradas de minerales flotando río abajo por el Cuyyahoga;
las fundidoras de acero latiendo día y noche sin parar; el resplandor de los altos
hornos tiñendo la noche con tonalidades verdes y violetas; las chimeneas indus­
triales eructando humo y los entramados de las tuberías recortándose contra el
cielo. “Nosotros creíamos que era magnífico... Com o ir a un museo a ver arte o
algo así”, recordaba el ^cantante David Thomas unos veinte años más tarde.
Parece de alguna manera simbólico que Pere Ubu debiera en parte su exis­
tencia a la riqueza heredada. El encargado de los sintetizadores, Allen 111
Ravenstine, usó el dinero de su fideicomiso para comprar un edificio entero
llamado The Plaza en el centro de Cleveland. Les alquilaba por poco dinero
sus treinta y seis departamentos a amigos con inclinaciones artísticas, todos los
miembros de Ubu incluidos: el guitarrista Tom H erman, el bajista Tony
Maimone, el cofundador original de la banda Peter Laughner, el baterista Scott
Krauss y el cantante David Thomas. El imponente edificio gótico, The Plaza,
estaba a solo una cuadra de distancia de Euclid Avenue, una avenida conoci­
da en el siglo X IX como la “Millionaires' Row” [calle de los millonarios] por­
que era allí donde los barones del acero construían casas a sus amantes. Devenida
ahora la zona roja de Cleveland, el barrio ya no era un lugar en el que la ma­
yoría de la gente quería vivir voluntariamente, pero los integrantes de Pere Ubu
amaban su ambiente de pueblo fantasma y se veían a sí mismos como pione­
ros urbanos reclamando esta nueva jungla desindustrializada.
Otro subproducto de la fortuna heredada de Ravenstine era su carísimo
sintetizador EML 200 y el hecho de que hubiera podido tomarse dos años li­
bres para aprender a tocarlo. Viviendo en una casa en el campo, Ravenstine
marcaba tarjeta todos los días para entrar y salir de una práctica de ocho horas
tal como si fuera un trabajo. El EML parecía un “conmutador de operadora te-
 lefónica antiguo, tenía montones de entradas para enchufar cosas”, recuerda
Krauss. Com o tenía un sintonizador de marcación por tonos en vez de un te­
clado, Ravenstine se salteó automáticamente el modo de tocar los sintetizado-
res del rock progresivo -piruetas de arpegios y rebusques estilo Bach- y pasó
directamente a la complicada tarea de moldear sonidos crudos. “De repente
hada un ruido que parecía el ladrido de un perrito neurótico con un montón
de abejorros dentro”, dice Krauss. “Y entonces cambiaba la onda senoidal y
todo sonaba como una playa llena de gente. Diez segundos más tarde, todo se
transformaba en ruido de camión de carga. El grado de activación de la ima­
ginación era absolutamente sorprendente. ”
Igual que los manchones de abstracción electrónica espetados por
Ravenstine, el balido agudo de David Thomas dejó inmediatamente en claro
que Ubu no era una mera banda de bar promedio. Relinchando como algún
extraño m onstruo asexual, Thomas sonaba tal como hubiese sonado Captain
Beefheart si nunca hubiese dejado atrás la pubertad. A diferencia de Beefheart,
sin embargo, no había nada de blues en la garganta de Thomas. “Tenía todo
112 tipo de reglas que me obligaba a seguir porque estaba obsesionado con no ro­
barle nada a la música negra”, dice. “ Entonces tenía reglas que, por ejemplo,
decían que no podía estirar una nota o extender una sílaba por más de un tiem­
po.” Por lo general, Thom as tendía a preferir un cierto tipo de vocales?' dislé­
xico. “ Estaba completamente obsesionado con lo abstracto. Por eso no se en­
tiende nada de lo que canto en la primera época.”
Si Thom as y Ravenstine eran los componentes excéntricos del sonido de
Pere Ubu, el baterista Krauss y el bajista Maimone eran los encargados de crear
una base sólida pero inventiva que sostenía toda la otra locura. El resultado era
un sonido que la banda, aprovechando el juego de palabras, describía como
“avant-garage”. El guitarristaTom Herman, por su lado (alternando entre riffs
pesados y arabescos esculpidos de metal torcido), se movía de m odo inquieto

1. En el jazz, el vocalese es un tipo de técnica vocal que consiste en cantar una serie de pa­
labras imitando y/o reemplazando h línea melódica de alguno de los instrumentos que
forman parte de una composición o una improvisación instrumental. A diferencia del
scat, que utiliza palabras y sílabas por lo general sin sentido (como “scat, skeet, skee, do
doodle do, skeet, skuld, skoot”), el vocalese presupone una determinada letra, ya sea que
esta se improvise en el momento o haya sido escrita de antemano. [N. de la T.]
en algún lugar a mitad de camino entre lo “avant” y lo “garage”. “ En determi­
nado momento, David trazó una línea dividiendo el escenario y dijo: ‘ Este es
el lado intelectual de la banda y ese es el lado ‘tanque’; ‘tanque’ como en la gue­
rra” , recuerda Krauss. La sección rítm ica fue nom brada la fuerza m ilitar;
Ravenstine y el propio Thom as fueron nombrados los cerebritos enfermos;
Tom Herman quedó parado justo en el centro, en tierra de nadie.
Durante la década del setenta, entonces, Cleveland tuvo la oportunidad de
jactarse de ser la primera ciudad musicalmente sofisticada al oeste de Nueva
York. De acuerdo con el propio Thomas, la ciudad era “un verdadero inverna­
dero” de c l a r i l l a s de entendidos definiéndose a sí mismos a través de gustos
inusuales. ‘T od os los que tenían bandas trabajaban en disquerías, y todas las
disquerías competían para ver quién tenía el catálogo más com pleto”, dice.
Además de poseer disquerías de vanguardia como Drome, la ciudad también
contaba con una de las estaciones de radio más progresistas de los Estados
Unidos, la WMMS. Su programación de principios de los setenta era exacta­
mente igual a la del programa especial de John Lydon en Capital Radio: The
Velvet Underground, Roxy M usic, Soft Machine, .incluso la banda de Peter 113
Hammill, Van Der G raaf Generator.
M ientras aún estaba en la escuela secundaria, de hecho, los gustos de
Thomas también se inclinaban hacia lo progresivo. Era un fanático enfermo
de Zappa, en especial de los collages de cinta hechos en el estudio para Unele
Meat, y consideraba a Trout Mask Replica de Beefheart un documento sagra­
do. The Stooges y The Velvet Underground, tanto por su actitud como por
la potencia cruda de su música, eran terreno común para toda la escena pre-
punk de Cleveland. “Éramos dos o tres años post-hippies, y esos dos o tres
años eran bastante significativos”, dice Thom as. “Creíamos que los hippies
eran bastante inútiles en términos de acontecimiento social, en términos de
cualquier tipo de acontecimiento social.” Esta fue la generación que trataba
a la revista Creem como la Biblia y a Lester Bangs como el profeta, la genera­
ción que compraba cut-outs1 de LP de The Velvet Underground y The Stooges,

2. Cuando un disco de vinilo no se vendía en cantidad suficiente y las disquerías lo

devolvían al sello, este literalmente le cortaba [“cut out”] una esquina a la tapa o le hada
una perforación. Eran estos “cut-outs' los que luego podían ser hallados, nuevamente,
en las disquerías a precio reducido. [N. de la T.]
 y estudiaba con la mayor de las atenciones la antología de garage punk de los
sesenta de Lenny Kaye, Nuggets. Una escena proto-punk entera emergió alre­
dedor de estos sonidos en Cleveland. Sin embargo, como ocurría en el caso
de Pere Ubu, el primitivismo era estudiado: gesto artístico más que impulso
lumpen. Los Electric Eels usaban alfileres de gancho, trampas para ratones y
esvásticas a principios de la década del setenta, años antes de que los punks
del Reino Unido lo hicieran, y llamaban a lo que hacían “terrorismo artísti­
co”. Los shows de The Styrenes, por otro lado, incluían hasta danza contem­
poránea y elementos de spoken word.
Pere Ubu también era en extremo arty. El nombre de la banda fue toma­
do del nombre del déspota monstruosamente cruel y escatológicamente vul­
gar de Ubú Rey, la obra teatral de Alfred Jarry que, en su tiempo (la década de
1890), fue tan escandalosa como el punk. Thom as explicó la elección dicien­
do: “Soy un personaje grotesco por muchos motivos [una referencia a lo cor­
pulento de su contextura física y a sus facciones] y la banda tiene un carácter
grotesco. Lo que somos no es bonito”. Thom as también admiraba “las ideas
114 teatrales y las estrategias narrativas” de Jarry, como su uso de letreros y carte­
les escritos para montar escenas en vez de recurrir a la utilería y los telones de
fondo. Thom as de hecho desarrolló efectos de alienación similares para los
shows de Ubu. El parloteo entre canciones bien podía consistir en que él se
dedicara a pensar en voz alta algo así como: ‘T al vez ahora debería ocuparme
de establecer cierta relación con la audiencia, ¿no?” . En determinado momen­
to, los shows en vivo de Pere Ubu incluían lo que ellos habían dado en llamar
“Reality Dub”, no una canción, sino una simulación realmente convincente y
realista de un accidente sobre el escenario.
Pere Ubu se formó a partir de los restos de la banda anterior de Thom as y
Peter Laughner, Rocket from the Tombs, una propuesta menos recubierta de
tintes artísticos y moldeada a partir de la fuerza y la crudeza de The Stooges y
MC5. El acto de toma de posesión de la nueva banda (Pere Ubu) fue grabar
una de las canciones menos características de Rocket from the Tombs y edi­
tarla como single. En la versión de Ubu, “30 Seconds OverTokyo” -u n inten­
to de recrear el “ambiente totalmente sónico” del interior de los bombarderos
americanos de la Segunda Guerra Mundial mientras despegaban con la misión
de aplastar la capital japonesa- se volvió aún más excéntrica. Empieza como
algo así como un híbrido tranquilo, rítm icam ente distendido entre Black
Sabbath y el reggae; se acelera un poco; se deshace en astillas improvisadas;
vuelve a ponerse en modo “avant skank"\ se dirige dando tumbos hasta cierto
tipo de galope fatídico sostenido y, luego, muere en un espasmo de acoples
ampollados. Con más de seis minutos de duración y casi progresiva en su ex-
trañeza estructural, “30 Seconds Over Tokyo” sonaba tan lejos de los Ramones
como sonaba, digamos, Yes. Así y todo, cuando el single -editado por ellos
mismos en su propio sello, Hearthan- empezó a circular a principios de 1976,
Pere Ubu se vio de repente dentro de la misma bolsa que todo lo “punk”, to­
mando consecuentemente velocidad e impulso a medida que los periodistas
inflaban cada vez más la escena del CBGB en Nueva York y monitoreaban late­
ralmente los primeros bostezos de insurrección en Londres.
Aunque sí sentían cierta afinidad con Television {la banda más psicodéli-
ca, menos “punk” de la escena neoyorquina) y otras excentricidades america­
nas que estaban entrando por la misma puerta que el punk había abierto (como
The Residents, de San Francisco), Pere Ubu desconfiaba de la escena inglesa.
“Nuestras ambiciones eran considerablemente distintas a las de Sex Pistols”,
dice desdeñosamente Thomas, que considera el tipo de rebelión de Sex Pistols 115
algo pueril y destructivo. Los ingleses, cree, le agregaron moda y política a algo
que se trataba pura y exclusivamente de la música y la experimentación artís­
tica. Pere Ubu no quería cagarse en el rock, quería contribuir, ayudarlo a que
madurase como una forma de arte. “Nuestras ambiciones eran hacerlo avan­
zar hacia campos aún más expresivos, crear algo que fuera digno de Faulkner
y Melville, el verdadero lenguaje de la conciencia humana”, dice Thomas alti­
vamente. La retórica de lucha de clases del punk británico no les cuadraba: los
miembros de Ubu estaban orgullosos de ser burgueses. “Mi padre era profe­
sor. Tuve una crianza académica y ciertamente se me marcó un camino acadé­
mico. Esa era la fortaleza de nuestra crianza de clase media.” Pese a que su mú­
sica era oscura y desorientadora, el espíritu de las canciones de Pere Ubu era
fundamentalmente constructivo y positivo. “Las cosas son duras, las cosas son
extrañas, no tiene sentido ignorar eso; y es por eso que la música de Ubu no
es pura dulzura y pura luz”, dijo Alien Ravenstine en una entrevista. “Pero uno
tiene que enfrentar los problemas.”
Pere Ubu bien puede haber desdeñado las versiones del punk alternativa­
mente politizadas y/o nihilistas del Reino Unido, pero fueron las audiencias
británicas las que acogieron su 'música con mayor fervor. Los dos singles si-
 guientes de Ubu, “Final Solution” y “ Street Waves”, se vendieron muy bien en
Inglaterra, y la primera gira británica de la banda, en la primavera de 1978,
fue saludada como el Segundo Advenimiento. Entre las audiencias se conta­
ban los miembros de bandas emergentes como Joy Division y Josef K, todos
ellos absorbiendo las guitarras fracturadas de Herman, el modo de entender el
bajo como melodía de Maimone y la ominosa atmósfera de canciones tales
como “ Real World” y “Chinese Radiation”.
Mientras tanto, de vuelta en América, C liff Burnstein, el encargado del
Departamento de Artistas y Repertorio de Mercury Records, había decidido que
Ubu sería la contratación ideal para lanzar la nueva subsidiaria de la discográfi-
ca, el sello Blank. Inspirado por la estética minimalista y despojada de la new
wave, Burnstein había desarrollado un modo novedoso de editar bandas: las
grababa sin gastar mucho dinero para que solo fuese necesario vender 25.000
discos antes de que tanto el sello como la banda pudieran empezar a cobrar.
Esto era un quiebre respecto de la táctica estándar de los grandes sellos de los
setenta, apoyada principalmente en presupuestos de grabación y promoción
116 exorbitantes. Esos costos, que habían de ser cubiertos con las regalías, cargaban
a los artistas con deudas monstruosas que los dejaban vulnerables a la presión
corporativa y, de modo eventual, también a la exigencia de tener que diluir su
sonido para que la compañía pudiera recuperar rápidamente su inversión.
Con el mundo más atento que nunca a la escena de Ohio, Blank editó el
álbum debut de Ubu, The M o ^ m Dance, en marzo de 1978. En abril, el sello
británico Radar Records sacaría por su parte Datapanik in the YearZero, un EP
que compilaba y acercaba, por prim eravezal público masivo, los mejores temas
de los tres singles editados por Hearthan. En la cima tanto de su gloria mediá­
tica como de su potencia artística, Pere Ubu terminó de sellar la impresión ge­
neralizada de que sus esclusas creativas estaban abiertas de par en par editan­
do, solo siete meses después de su disco debut, un segundo álbum aún más
impresionante que el anterior. Dub Housing no sacó su evocativo nombre de
ninguna inclinación reggae, sino de una mera vista de Baltimore teñida por el
consumo de estupefacientes con la que la banda tuvo ocasión de toparse mien­
tras pasaba por la ciudad en su camioneta de gira. “En Baltimore tenían todas
estas casas adosadas en hilera y alguien dijo: ‘Oh, miren, dub housing'”, cuen­
ta Krauss. Las vistas se repetían indefinidamente, trazando un paralelo con el
modo en el que los golpes de las baterías, los acordes de las guitarras y las lí-
neas melódicas de los vientos habían sido transformados en meros caminos de
reverb por los productores de club como King Tubby.
Luego de sus triunfos de 1978 -d o s discos inmensamente aclamados, dos
giras por el Reino Unido, una por Europa y otra por América-, sin embargo,
Pere Ubu llegó a una encrucijada. Thomas recuerda a su súper manager “in­
dustria del rock” diciéndoles que, efectivamente, tenían que formular su soni­
do primero para después poder golpear a la gente en la cabeza con él. Hagan
de vuelta Dub Housing dos o tres veces más, decía, y serán estrellas. Thomas
recuerda haberle preguntado: “¿Y qué pasa si no podemos repetirlo? ¿Qué pasa
si no sabemos qué fue lo que hicimos en Dub Housing? ¿Qué pasa si no que­
remos repetirlo?”. El manager le dijo a Ubu que siempre seguirían siendo ca­
paces de conseguir contratos discográficos y editar discos, pero que jamás de­
jarían de ser más que una banda de culto. Lo dijo com o una advertencia
macabramente seria, pero, se ríeThom as: “Nuestros ojos se iluminaron. ‘¡Eso
suena bastante bien!”’.
The Modern Dance y Dub Housing incluían ^ b o s collages sonoros absur-
distas y ejerciciosdadaístas puros como “The Book Is on theTable” y “Thriller”. 117
Fueron esos temas los que, por entonces, se convirtieron en los planos para su
tercer disco, New Picnic Time. “Nuestro problema es que nunca quisimos repe­
tir Dub H ousing, dijo una vez Thomas. “ Ese deseo de no repetirnos jamás ter­
minó convirtiéndose en una trampa tanto como lo es para otras bandas repetir
las mismas fórmulas una y otra vez.” Aunque le gusta sostener que “todo arte
verdaderamente aventurero es siempre hecho por gente de clase media” porque
la clase media siempre tiene otras opciones profesionales y no necesita preocu­
parse por hacer dinero, el corolario necesario a semejante observación es que en­
tonces a los bohemios burgueses les falta ese hambre vital de tener éxito que
mueve a aquellos de extracciones menos privilegiadas. “Estábamos al borde de
ser súper populares, pero éramos esencialmente incapaces de ser populares”, ad­
mite Thomas, “porque éramos esencialmente perversos”.
“Devo es como el Titanic hundiéndose o algo así”, dijo una vez Allen
Ravenstine de sus aliados de Akron, con los que Pere Ubu com partió m u­
chas veces escenario en la primera época de ambas bandas. “M i sensación,
después de haber escuchado sus canciones y de haber charlado con ellos, es
que están seriamente interesados en burlarse de todo, en verdad no les im­
porta un carajo nada.”
 En realidad, el cinismo de Devo era el resultado de que alguna vez todo les
hubiese importado demasiado. A diferencia de Ubu, los Devo sí habían sido
hippies, o al menos algo así. Gerald V. Casale y Mark Mothersbaugh, el cora­
zón conceptual de la banda, estuvieron entre los estudiantes que protestaron
contra la invasión norteamericana a Camboya aquella fatídica mañana de mayo
de 1970 en la Universidad Estatal de Kent, Ohio, cuando la Guardia Nacional
abrió fuego. Dos de los cuatro estudiantes masacrados -Allison Krause y Jeffirey
Miller- eran amigos de Casale. “Solo eran chicos liberales realmente listos, de
dieciocho y diecinueve años, haciendo lo mismo que hacíamos todos por aque­
llos días”, dice. “N o eran sociópatas dementes.” Casale recuerda la sensación de
aturdimiento en cámara lenta del momento en que las armas comenzaron a dis­
parar: era como “estar en un accidente automovilístico”, con la sangre corrien­
do por las veredas y el escalofriante sonido de los quejidos de la multitud re­
tumbando “como una cucha llena de cachorritos heridos”. Al principio, “hasta
la Guardia Nacional estaba helada, asustada. Después nos condujeron fuera del
campus y cerraron la universidad por tres meses”.
118 La década del sesenta murió en más de una ocasión. El 4 de mayo de 1970
es una de las fechas de ese deceso. “Para mí fue el punto de inflexión decisi­
vo”, dice Casale con amargura. “De repente vi todo muy claro: todos estos chi­
cos con su idealismo, era todo muy naif.” Los miembros del SDS (Students for
a Dem ocratic Society), Casale incluido, se toparon con una encrucijada.
“Después de Kent, la sensación era que uno tenía o bien que unirse a algún
grupo guerrillero com o el Weather Underground e intentar efectivamente ase­
sinar aunque sea a algunas de todas estas personas demoníacas -d e l mismo
m odo en el que ellos habían asesinado a cualquiera que intentara cambiar algo
durante los sesenta-, o bien sencillamente responder con algún tipo de reac­
ción creativa dadaísta demente. Eso es lo que hizo Devo.”
Devo nació durante los tres meses que la Universidad de Kent estuvo ce­
rrada. “Gerry venía a mi casa y empezamos a com poner m úsica”, dice
Mothersbaugh. Mothersbaugh se había fijado por primera vez en Casale gra­
cias a un ardid de “arte performático” bufón que este último solía montar du­
rante las muestras de la Facultad de Bellas Artes. “Yo era este personaje llama­
do Gorge que llevaba un bolso en forma de enema”, dice Casale. “Mi secuaz,
Poot Man, llevaba pantaloncillos negros y una máscara, también negra, que
tapaba toda su cara, como esos personajes de lucha libre mexicanos. Daba vuel-
tas por ahí caminando como un mono, arrastrando los nudillos por el suelo.
El arte siempre era malo, cosas completamente poco originales como estúpi­
dos paisajes y naturalezas muertas repitiéndose hasta el cansancio. Yo señala­
ba una pintura y gritaba, ‘¡Poot Man!’, y él refregaba su trasero contra la obra
de arte o se apretaba la nariz como si apestara. Cada vez que Poot Man simu­
laba cagarse en una obra de arte, yo lo recompensaba dándole leche, que él
succionaba por el pico del enema. A la gente siempre le daba asco y se iba, y
al final alguien siempre llamaba a seguridad. Después de varios de estos even­
tos, ya directamente nos estaban esperando.” Mothersbaugh dice: “Lo vi ha­
ciendo eso de Gorge y Poot Man, y me quedé helado preguntándome: ‘¿Quién
es este tipo?'. Todo el mundo odiaba a Gerry, así que yo sabia que a mí me iba
a caer bien”. Casale, mientras tanto, ya había notado con admiración la obra
artística de Mothersbaugh (transfers de cabezas de perfil vomitando).
Para ser los miembros clave de una banda que eventualmente acabaría por
definir la música new wave, las raíces de Casale y Mothersbaugh no eran muy
prometedoras que digamos. “Mark estaba tocando en una banda que hada co-
vers de Yes y ELP”, se ríe entre dientes Casale. “Tenía el pelo largo hasta la cin- 119
tura y una pila de teclados.” Bajista consumado, Casale había tocado en nu­
merosas bandas de blues y estaba empapado de todo lo que fuera del Delta
blues original al sonido eléctrico de Chicago. El rock progresivo y el blues co­
lisionaban, por último, en una pasión compartida por Captain Beefheart and
the Magic Band (claro que, por supuesto, todo lo que había de terrenal y pri­
mitivo en el R & B cubista de Beefheart habría de volverse deliberadamente
vacío y artificial en manos de Devo). Su búsqueda, dice Casale, era en pos de
descubrir “cóm o sonaría la música de-evolucionada. Queríamos hacer la m ú­
sica del hombre de las cavernas del espacio exterior”.
La otra gran fuente de inspiración de Devo era el grotesco glam del primer
Roxy Music. Se puede escuchar el vibrato androide de Bryan Ferry en el bali­
do casi histérico de Mothersbaugh, mientras que su forma de tocar el sinteti-
zador le debía muchísimo a Eno. ‘'Amaba sus solos de sintetizador asimétricos
y atonales en Roxy Music. A diferencia de Rick Wakeman o Keith Emerson,
que solo sonaban como organistas sobrecalificados, Eno creó una manera com­
pletamente nueva de pensar el instrumento. Yo solía escribir líneas de sinteti-
zador que pudiera tocar con el puño en vez de con los dedos. Estábamos bus­
cando sonidos como los de los cohetes V2 y los estallidos de los morteros, cosas
 que no venían preseteadas cuando comprabas un sintetizador.” Más que como
un teclado, Devo trataba el sintetizador como un generador de ruido. “Cuanta
más tecnología se tiene, más primitivo se puede ser”, le dijo Mothersbaugh a
un entrevistador. “Se pueden expresar sonidos guturales, ruidos de pájaros,
ondas cerebrales, el flujo sanguíneo.”
En la primera época, Devo experimentó con máquinas de ritmo. “Nuestro
primer baterista fue mi hermano más chico, Jim , que dejó la banda para ser
inventor”, dice Mark. “Creó una batería electrónica casera con tambores acús­
ticos a los que les puso micrófonos de guitarra en los parches, parches que luego
conectaba a pedales wah-wah, distorsiones y Echoplexes. Sonaba realmente ge­
nial, como un robot destartalado cam inando.” Al final, Devo halló a Alan
Myers, “un baterista increíblemente m etronómico”, y la banda empezó a ex­
plorar compases extraños y no fluidos como 7/8 y 11/8. “ Ese tipo de compa­
ses te hace sentir rígido inmediatamente”, dice Casale.
De principios a mediados de los setenta, con el punk siendo apenas un pe­
queño destello en el horizonte, los integrantes de Devo se definieron a sí mis-
120 mos por oposición al mainstream del rock americano del momento, caracte­
rizado por un boogie alegre y traqueteante y un country rock suave y distendido.
Inspirados en el escarpado “avant-blues” de Captain Beefheart, los Devo inte­
rrumpieron esa fluidez con un enfoque deliberadamente anti-groove y entre­
cortado que, eventualmente, acabaría por transformarse en la marca registra­
da de la new wave. Del mismo modo en que los miembros de Devo rechazaban
intelectualmente todas esas “fláccidas ideas remanentes de los sesenta'’ (Casale)
que, para principios de los setenta, ya habían degenerado en mero hedonismo
solipsista y autocomplaciente, la angulosidad nerviosa de su música era la an­
títesis del rock suave de las emisoras FM. Com o quedó impecablemente expre­
sado en el himno “Be Stiff” [Sé rígido], la orgullosa actitud neurótica y tensa
de Devo era una revuelta contra el “tómatelo con calma” de la generación an­
terior. “Éramos cualquier cosa menos hippies -relajados, naturales-”, recorda­
ba Casale años más tarde.
En 1974, sin embargo, los ritmos convulsivos de Devo - a mitad de ca­
mino entre el espasmo y la contracción- eran tan atractivos para las audien­
cias de Akron como una taza de vómito frío. Com o nadie quería escuchar
música original, para conseguir fechas Devo pretendía ser una banda de co-
vers. “Decíamos ‘A quí va otra de Foghat' y después tocábamos un tema nues-
tro, como ‘M ongoloid"', se ríe entre dientes Mothersbaugh. “ Montones de
obreros hippies se echaban furiosos sobre el escenario intentando pararnos.
A menudo nos pagaban para que nos bajáramos. A veces hasta llamaban a
la policía.”
Los dos primeros singles de Devo, “Satisfacción” y “Jocko Horno” -am bos
editados de forma independiente por el propio sello de la banda, Booji Boy-,
eran relativamente aletargados en comparación con lo que habría de ser su fre­
nético sonido posterior. Esto se debía en parte a que “Jocko Horno” y su lado
B, “M ongoloid”, habían sido grabados en un garage sin calefacción durante
un invierno helado, con todos los m iem bros de la banda usando guantes.
Después de cinco años de languidecer en la oscuridad de Akron tocando solo
en un puñado de ocasiones y sosteniendo a la banda gracias a toda una serie
de sórdidos trabajos grises (el currículum de Casale incluía haber sido proyec-
torista en un cine porno, consejero en una clínica de metadona para adictos a
la heroína y artista gráfico para una firma de servicios de portería), estos sin­
gles fueron la tarjeta de presentación de Devo ante el mundo en su conjunto.
“Nadie sabrá^nunca lo que nos costó salir de Akron”, dice Casale. “M anejar 121
hasta Cincinnati solo con el dinero suficiente para prensar dos mil copias en
Queen City Records. Mark y yo sentados durante noches interminables pe­
gando unas con otras las tapas que habíamos impreso. Akron fue como un
campo de entrenamiento militar. Practicábamos día y noche, y los fines de se­
mana también -mientras el resto del mundo estaba emborrachándose, dro­
gándose y encamándose-. Una y otra vez hasta que nos volvimos buenos.”
Funcionó. Devo evolucionó hasta transformarse en un agregado de soni­
do e imagen ceñidamente ajustado que compartía mucho con la teatralidad
del shock rock de Alice Cooper y The Tubes como con los desaliñados punk
rockers. Cada vez que conseguían realizarse, los shows de Devo empezaban
con The Beginning Was the End: The Truth About De-Evolution, una película
de diez minutos de duración dirigida por su amigo Chuck Stader, a quien ha­
bían conocido en una clase de arte experimental en la Universidad Estatal de
Kent. Es de hecho ese cortometraje de Stader el que generó esas conocidísi­
mas imágenes imperecederas de Devo: Mothersbaugh como el profesor chi­
flado en moño y bata blanca que da una conferencia sobre la de-evolución y
el resto de la banda con lentes de sol plásticos y medias de nylon de colores
apretándoles las caras y deformándoles las facciones, a lo ladrón de bancos.
 Fue Statler quien, en 1975, les mostró a los integrantes de Devo una conoci­
da revista de divulgación científica que traía un artículo sobre el Laserdisc, por
aquel entonces a punto de lanzarse al mercado. “Leimos que tenía el mismo
tamaño que un LP pero traía imágenes en movimiento”, dice Mothersbaugh.
“Y pensamos: ‘¡Dios mío! ¡Eso es lo que queremos hacer!'.” Originalmente más
un aspirante a director de cine que un músico, Casale fantaseaba con hacer
“una película de ciencia ficción anticapitalista” y siempre había pensado en
Devo como una entidad visual en la que “lo teatral, las ideas y la escena eran
tan importantes como la música” .
Ansiosos por ser los responsables de hacer arrancar la revolución del
Videodisc, los Devo no veían la hora de llegar al futuro. Los setenta habían sido
una completa pérdida de tiempo, nada más que los sesenta hundiéndose en la
decadencia. Devo ansiaba ser la primera banda de la cuadra en estar haciendo
música de los ochenta. Com o Pere Ubu, fueron más allá del punk antes de que
el punk siquiera existiese del todo. Y esto no solo musicalmente, con sus sin-
tetizadores y sus ritmos industriales, sino tam bién conceptualmente.
122 Compartían la actitud “nunca confíes en un hippie” del punk pero, como dice
Mothersbaugh: “Nosotros p e n s á b a o s que los punks nunca habían aprendi­
do nada del fracaso de los hippies. La rebelión siempre es cooptada y transfor­
mada en un nuevo aparato de mercado”. Venderse, usar el sistema para pro­
pagar el virus, parecía en cambio la estrategia más insidiosa para una banda
como Devo, que siempre se había visto a sí misma como una “banda de pro­
testa posmoderna”. Sacar los singles de Booji Boy de forma independiente solo
había sido un paso más en el camino, una manera de llamar la atención. N o
obstante, el plan siempre había sido unirse a la clase dominante del rock. “Se
nos ocurrió copiar la estructura de aquellos que obtienen las mejores recom­
pensas en todo este retorcido negocio de la música y convertirnos en una em­
presa”, le dijo Casale a Soho Weekly News. “Casi todos los músicos de rock no
son más que empleados administrativos o mecánicos de autos.”
Así que los shows de Devo empezaban con un jingle de sintetizador gran­
dilocuente, el “Devo Corporate Anthem” [Himno Empresarial de Devo], du­
rante el cual la banda se formaba solemnemente sobre el escenario para hacer
un saludo de estilo militar. Com o creían que “la individualidad y la rebelión
eran obsoletas”, todos los miembros de Devo “se vestían exactamente iguales
para que nadie pudiera saber quién era quién”, dice Mothersbaugh. “Sobre el
escenario queríamos vernos como una máquina o un ejército. Sentíamos que
el uniforme realmente imbécil eran los blue jeans del rock." En vez de eso, dice
Casale, la banda “salía a escena como un grupo de geeks enfundados en ropa
de trabajador de maestranza”, con atuendos que él había guardado de su paso
por la empresa de servicios de portería. Crearon un guardarropas bizarro que
fusionaba lo disciplinario (boy scouts, soldados, equipos de futbol) y lo tecno-
crático (trajes para la manipulación de desechos tóxicos, guantes de goma). Todo
esto, además, condimentado con una estética grotesca/kitsch que incluía horri­
bles máscaras de alienígena y extraños cascos plásticos diseñados para verse
como peluquines en extremo feos. Devo también desarrolló un repertorio es­
trictamente coreografiado de espásticos movimientos escénicos inspirados, dice
Casale, en un ballet constructivista ruso. “Y luego t o c á b a o s esta música súper
precisa que sonaba como James Brown transformado en robot. ¡Y todo eso re­
almente enojaba mucho a todo el mundo!”
No a todo el mundo. En 1977, cuando primero Igggy Pop y David Bowie,
y después Brian Eno y Robert Fripp, se atropellaron mutuamente para produ­
cir el álbum debut de Devo, las cosas se pusieron confusas. Por completo exci- 123
tado por las sensaciones de disl^ación y peligro que su música producía, Eno
no paraba de elogiar efusivamente a Devo como “la mejor banda en vivo que
jamás haya visto”. Neil Young, por extraño que pareciera, invitó a los Devo a
aparecer en su largometraje Human Highway interpretando a un escuadrón
de fastidiados trabajadores radioactivamente brillantes dedicados a manipu­
lar desechos nucleares. Igggy Pop estaba tan enamorado de la banda que quería
que su próximo disco fuese un álbum entero de covers de Devo. En el show
debut de la banda en Nueva York, en julio de 1977, Bowie subió al escenario
para presentar el segundo set y anunció: “Esta es la banda del futuro, voy a pro­
ducirlos en Tokio este verano”. Finalmente, se decidió que el disco fuera produ­
cido por Eno en lo de Conny Plank, una granja transformada en estudio de gra­
bación a treinta kilómetros de Colonia, con Bowie contribuyendo solo durante
los fines de semana porque estaba demasiado ocupado filmando la película ]ust
a Gigolo. “Ni siquiera teníamos un contrato discográfico, pero Eno dijo que él
iba a hacerse cargo de los pasajes, del estudio, de todo”, dice Mothersbaugh. “Eno
estaba lisa y lla n ^ e n te seguro de que conseguiríamos un contrato discográfico.”
Com o era de esperar, Warner Brothers, Island Records y la productora de
Bowie, Bewlay Brothers, empezaron a disputarse a la banda. Devo parecía ser
 la nueva pandilla de monstruos comercializabas después de los Sex Pistols. Y
entonces Virgin Records entró en escena. A principios de 1978, Richard
Branson invitó a Mothersbaugh y al guitarrista de Devo, Bob Casale, a hacer
un pequeño viaje a Jamaica. Una vez que los muchachos ya habían sido lo su­
ficientemente drogados, les lanzó su proposición: ¿qué pensaban de invitar a
Johnny Rotten, recientemente despedido de los Sex Pistols, para que se convir­
tiera en el nuevo cantante de Devo? “Dijo: ‘Johnny está en el cuarto de al lado,
hay periodistas de NME y Melody Maker esperando"', recuerda Mothersbaugh.
‘“ Es un momento ideal para bajar a la playa, que se saquen algunas fotogra­
fías juntos y anunciar que es el nuevo miembro de Devo. ¿Qué les parece?’
Yo estaba demasiado drogado como para articular la respuesta correcta, que
era, ‘¡Seguro!’, porque bien podríam os haber hecho la sesión de fotos, conse­
guir toda la publicidad y después volver a ^Akron y solo decir: ‘De ninguna m a­
nera, olvídenlo’.”
Devo grabó su álbum debut, Q: Are We Not Men? A : We Are Devo!, en
Alemania, mientras aún permanecían enredados en negociaciones con más de
124 un sello a la vez (al final, a causa de una disputa legal por acuerdos de palabra,
tanto Virgin como Warner Brothers firmaron con la banda, editando respecti­
vamente los discos de Devo en Gran Bretaña y los Estados Unidos). Lanzado
en agosto de 1978, Q: Are We Not M en?A: We Are Devo! es, sin lugar a duda,
un disco clásico. Así y todo, sí sufre ligeramente de haberse quedado a mitad
de camino entre dos extremos: no consigue capturar del todo la completa lo­
cura de los shows en vivo de Devo, pero tampoco se entrega por completo a
una incursión total en el m undo sonoro post-Low de Eno. “Visto en retros­
pectiva, estuvimos dem asiado reticentes a las ideas de E n o”, dice
Mothersbaugh. “Él arm ó partes de sintetizador y sonidos realmente buenísi-
mos para casi todas las canciones del disco, pero nosotros solo las usamos en
tres o cuatro temas... Com o el loop de los cantores primates de ‘Jocko Horno’.
Creo que me gustaría escuchar cómo hubiera sonado el disco si hubiésemos
estado más abiertos a las sugerencias de Eno. Pero por aquellos días nosotros
creíamos que lo sabíamos todo. ”
Todavía se puede escuchar la marca de Eno. Teñido y texturado, el bajo de
Casale reluce con el brillo del agua. “Shrivel Up” es fría y húmeda como una
cueva toda cubierta de limo sintetizado, lo que le da una sensación abyecta que
encaja a la perfección con la letra, puro parloteo acerca de la descomposición
y la mortalidad. “G ut Feeling” toma la ira “mujer me has hecho daño” del punk
garagero y le da una vuelta de tuerca perversa: “Then you took your tongs of
love/ And stripped away my garment” [Entonces tomaste tus pinzas de amor/
Y me quitaste mi vestimenta]. “Uncontrollable Urge” hace que la “sexualidad
salvaje” del rock se vea tan absurda y humillante como un tic nervioso invo­
luntario. “C om e Back Jonee”, por su lado, pone del revés “Johnny B. Goode”
de Chuck Berry: en el tema de Devo, el rompecorazones renegado “se sube
a su D atsun”, la versión bajo consum o de los setenta de la OPEP de un auto
realmente rockero com o el T-Bird.
En paralelo, mientras la banda trabajaba entonces arduamente en su álbum
debut, la devomanía escalaba. Stiff Records com pró los derechos de los pri­
meros singles de Booji Boy y los reeditó uno detrás de otro. En abril de 1978,
su cover de “Satisfaction” -q u e profanaba el icónico clásico de los sesenta re­
duciéndolo a un m ero teorema deshidratado- fue un hit en varios países de
Europa. La versión disco punk del tema de los Rolling Stones pergeñada por
Devo parecía, en palabras de Mothersbaugh, “una estúpida máquina en con­
tinuo movimiento traqueteando y rechinando alrededor de un cuarto”. Ahora 125
bien: para cuando Q: Are We N ot Men? A: We Are Devo! llegó a las disquerías
hacia finales de agosto, lo cierto es que todo el bombo publicitario y el exce­
so de marketing ya habían empezado a fastidiar a más de uno. La prensa bri­
tánica pasó a m odo reaccionario prematuro. ¿De qué se “trataba” Devo, en
cualquier caso? Todas las entrevistas de la banda estaban llenas de una oscu­
ra jerga pseudocientífica y referencias a toda una colección de personajes bi­
zarros como Booji Boy (un hombre adulto con cara de bebé). A los escépti­
cos, todo esto no podía más que resultarles tanto forzado como tonto. No
quedaba claro si las teorías de-evolucionistas de la banda eran una crítica o
una celebración cínica de la entropía cultural, el rock corporativo y el torci­
miento y eventual caída de Occidente.
Incubada por Mothersbaugh y Casale en la primera época, la de-evolución
era una parodia de la religión y la pseudociencia que las mantenía a ambas uni­
das gracias a todo un entramado de fuentes variopintas que incluían desde la
Segunda Ley de la Termodinámica, la sociobiología y la genética hasta la cien­
cia ficción paranoica de William S. Burroughs y Philip K. Dick y la antropo­
logía. El par fundador de la banda halló una fuente de inspiración especialmen­
te fértil en todas esas oscuras teorías eugenésicas poco confiables del siglo XIX
 y sus ideas acerca de la degeneración y el declive de la civilización (por lo gene­
ral, atribuidos a la mezcla de las razas). El comunicado de prensa de Virgin en
ocasión del lanzamiento del disco afirmaba que la banda “de-evolucionaba de
una larga línea de simios comedores de cerebros, algunos de los cuales se asen­
taron en el noreste de Ohio”. Casale había tomado esta idea absurdista de un
tratado de trescientas páginas obra de un pseudocientífico bávaro demente. El
panfleto afirmaba que los humanos descendían de monos caníbales cuya dieta
a base de cerebro de mono había tenido como resultado una cierta cantidad de
mutaciones bizarras y la pérdida de su capacidad para vivir en la naturaleza.
Devo también saqueó extraños ejemplares de literatura evangélica y panfletos
varios de sectas milenaristas cristianas como los Testigos de Jehová. La canción
más físicamente excitante del disco, “Praying Hands” [Manos que rezan], era
un intento de imaginar un nuevo furor bailable cristiano-fundamentalista. “Dos
de los tele-evangelistas más grandes de todos los tiempos, Rex-Humbard y el
Reverendo Ernest Ainsley, transm itían desde Akron”, dice Mothersbaugh.
“Vimos cuán asquerosa y malvada era esta gente, así que disfrutamos mucho
126 poniendo toda su cosmología patas para arriba.”
En la música de Devo hay un choque constante entre cierto componen­
te de repulsión puritana y un ansia incontrolable de deleitarse revolcándose
en el fango. Hablando de la cultura pop americana, Casale dice estar “tapa­
do de inm undicia eléctrica sin sentido”. Devo parecía estar partiendo del
m ism o lugar -cierta sensación de impotencia y asfixia- que esos grandes m i­
sántropos de la literatura modernista, Louis-Ferdinand Céline y Wyndham
Lewis, cuya búsqueda de pureza en medio de un m undo empañado los hacía
simpatizar con el nazismo. Durante las primeras tres décadas del siglo ^ X , la
repugnancia por el capitalismo condujo a casi tantos intelectuales al fascismo
como al comunismo. Y, en esta línea, muchos se apresuraron a acusar a los in­
tegrantes de Devo de ser ellos mismos “fascistas”, la revista Rolling Stone a la
cabeza (que claramente entendió de un modo u otro que todo lo que ellos mis­
mos representaban era “el enemigo” en la visión del mundo de Devo). De hecho,
más bien se trataba de que Devo, en su pantomima de repulsión y disciplina,
se las había ingeniado para incluir al interior de su arte, simultáneamente, tanto
la abyección como la respuesta “fascista” a ella.
Vestidos para la ocasión, los Devo se presentaron a sí mismos como “el es­
cuadrón de limpieza” listo para lanzarse en una misión hacia el corazón de la
zona más empantanada del mainstream de la cultura americana. Las entrevis­
tas rebosaban de imágenes de descomposición, obesidad, excreciones, flacci­
dez, tumores, putrefacción y bulimia. El “progreso” era un sistema de creen­
cias que estaba “absolutamente rancio”. Una secuencia de The Truth About
De-Evolution mostraba a la banda sellada dentro de bolsas de látex, retorcién­
dose “como larvas, cosas fetales”. Pero el conjunto de metáforas preferido de
Devo giraba en torno a la constipación, con Devo apareciendo, según el caso,
como el laxante, la boquilla del enema, la perita del enema o “el fluido dentro
de la perita”. ‘T an to mis padres como los de Gerry habían leído en un libro
del Dr. Spock que hacerle enemas a sus niños una o dos veces por mes era una
buena idea'', dice Mothersbaugh. “Vivíamos aterrados frente a la perspectiva
del próximo enema, el agua tibia y jabonosa. Cuando cumplimos veinte años
finalmente dijimos: ‘Papá, ¡ya es suficiente!'.”
Esta aprensión pegajosa contaminó las canciones sexuales de Devo, desde
sus primeros intentos como “Buttered Beauties” [Bellezas enmantecadas] (en
la que Mothersbaugh se imagina a sí mismo embadurnado de secreciones fe­
meninas cual si estas fueran un “sebo brillante”) hasta el estribillo “Creo que 127
le he errado al agujero” de “Sloppy (I Saw My Baby Gettin’)”, incluida en su
álbum debut. Amaban la pornografía, ya fuese en su versión avant-garde a la
Bataille o en su modo hardcore de consumo masivo, a lo Hustler. Hustier fue
la primera revista porno de kiosco de diarios en mostrar fotografías ginecoló­
gicamente explícitas. “ Escribí una canción llam ada ‘Penetration in the
Centerfold' [Penetración en la página desplegable] que trataba acerca de la pri­
mera Hustier que vi”, dice Mothersbaugh. “La pornografía es importante para
los niveles socioeconómicos más bajos porque uno sencillamente no puede
costear sexo real.” Lo que emergió de todos estos impulsos y estas influencias
fueron canciones que, tras la estrafalaria superficie dadaísta, a menudo eran
lisa y llanamente misóginas en el sentido más convencional del término. En el
álbum debut, “Gut Feeling” se funde sin escalas en “Slap Your Mammy” [Pégale
a tu m amita], mientras que en el segundo disco, D uty Now fo r the Future,
“Triumph o f the Will” parece una justificación nietzscheana de la violación:
“ It was a thing I had to do/ It was a message from below [...] It is a thing fe-
males ask for/ When they convey the opposite” [Fue algo que tuve que hacer/
Fue un mensaje de allí abajo [...] Es algo que las mujeres piden a gritos/ Cuando
dicen justamente lo contrario”]. Gran parte de Duty Now fo r the Future suena
 como una versión robótica de “My Sharona”, el tema sexualmente contenido
de The Knack: puras guitarras new wave entrecortadas y ritmos masturbato­
rios frenéticamente pélvicos.
A diferencia de Pere Ubu, que mantuvo con alegría su estatus de banda de
culto, la misión de Devo de subvertir la industria del rock desde adentro solo
podía funcionar si la banda alcanzaba el éxito masivo. Con esto en mente, se
mudaron a Los Ángeles, la capital del negocio del entretenimiento, y con
Freedom ofChoice, de 1980, hicieron un disco aún más calculadamente comer­
cial que Duty Now fo r the Future y su sonido clínico. El concepto era “electro
R & B ” , pero los resultados fueron más bien una fusión de new wave y euro-
disco. Todo fue grabado en vivo por la banda en el estudio, pero sonaba como
si hubiese sido programado con secuenciadores. Las texturas electrónicas se
sentían prefabricadas, como los sonidos preseteados que vienen en los sinteti-
zadores. Así y todo, Freedom o f Choice consiguió ese sonido dance rock de re­
miniscencias new wave que Billy Idol luego llevaría hasta el estrellato. Y le valió
a Devo su propio disco de platino: “Whip It” alcanzó y se mantuvo en el Top
128 20 por varias semanas.
Com puesto durante el agónico crepúsculo de la presidencia de Carter,
“Whip It” [Resuélvelo] le ofrecía al asediado líder político toda una serie de
consejos de autoayuda á la Dale Carnegie. “Vamos, Jimmy, organízate”, se ríe
Mothersbaugh. Para cuando Warner Brothers le permitió a Devo hacer un clip
promocional para la canción, ya estaba claro que Reagan iba camino a una vic­
toria aplastante. Devo transformó su video en un comentario surrealista sobre
el viraje de América hacia la derecha. El resultado fue un videoclip que, vein­
ticinco años más tarde, aún no se ve ni un poquito obsoleto y todavía es súper
divertido. Fue el verdadero minuto de gloria masiva de Devo.
Imaginado en algún lugar a mitad de camino entre un western de John
Ford y Eraserhead de David Lynch, el verdaderamente espeluznante video de
“W hip It” cristaliza a la perfección la estética “show de fenómenos” de Devo.
Mientras un grupo de tejanos (guapos sementales ellos y rubias tontas ellas)
miran boquiabiertos y sueltan risitas bobas y nerviosas, Mothersbaugh agita
un látigo y le quita a azotes, una por una, las prendas a una extraña Grace
Jones -algo así com o una amazona de mujer cuyas piernas empiezan a tem­
blar de m odo indescriptiblemente abyecto mientras aguarda que el latigazo
final le quite su último jirón de recato-. Mientras tanto, los demás integran-
tes de Devo tocan la canción enjaulados en un corral (escuálidos muchachi­
tos pálidos en shorts que dejan ver sus puntiagudas rodillas y con sus clásicos
sombreros que adornan sus cabezas). “ Estábamos horrorizados por la llegada
de Reagan al poder”, dice Casale. “Así que solo estábamos burlándonos de los
mitos de los cowboys del Lejano Oeste. Todo estaba basado en una revista
que encontré, una de esas revistas para caballeros de la década del cincuenta
con desnudos más eróticos que porno. Traía un artículo acerca de un rancho
para turistas que era propiedad de una ex stripper y su marido. Com o parte
del entretenimiento para todos los visitantes, él le sacaba a ella la ropa a lati­
gazos en el corral.”
A medida que la nueva década se desenvolvía, aquella “banda industrial
de los ochenta” fue tragada por la industria. Lento pero seguro, Devo recu­
ló ante el negocio de la música y su m odo de hacer las cosas. Para 1981 la
banda había vendido dos millones de discos, pero esto solo hizo que Warner
Brothers aumentara las presiones con la esperanza de hacerla aún más gran­
de. “Querían que estuviéramos al nivel de los C ars”, suspira Casale. Aun
cuando despotricaban contra las políticas de la era Reagan con canciones 129
como “Freedom o f Choice” y “Through Being C ool” , de repente los inte­
grantes de Devo se encontraron a sí m ism os cada vez más mandoneados por
su compañía disquera. Siguieron luchando por años, peleando por el próxi­
mo “W hip It” que les permitiera volver a tener ese nivel de éxito y exposi­
ción radial que nunca llegó, atorados en un nivel de masividad medio ape­
nas un escalón más arriba por sobre el estatus de banda de culto. En un giro
salvajemente irónico, sucumbieron a su propia y única forma de de-evolu­
ción, terminando como algo parecido a una versión new wave de Kiss y ven­
diendo rock de disfraces para nerds empedernidos. Obsesionados con las os-
tentosas proyecciones de alta tecnología, recurrieron a tocar en vivo al ritmo
de un track de metrónomo que les llegaba por auriculares y les permitía man­
tenerse im polutam ente sincronizados con las imágenes. En lugar de paro­
diar la regimentación, pasaron a encarnarla esclavos de la apariencia, peones
en el “estado feudal corporativo”.
OQPQU2O 9
VIVIR EL FUTURO:
CABARET VOLTAIRE,
THE HUMAN LEAGUE
Y LA E S C E N A DE SHEFFIELD

Sheffield y Manchester, los dos motores gemelos de la revolución industrial bri- 131
tánica, fueron particularmente receptivas a los sonidos sintetizados, inhóspitos
y futuristas, de Devo y Pere Ubu. A menos de setenta kilómetros una de la otra
en la parte norte de Inglaterra, a uno y otro lado de la cadena montañosa de los
Peninos, ambas ciudades compartían con Cleveland ese tipo de confianza local
arrasadora que solo se veía ligera y temporalmente ensombrecida por el hecho
de haber caído en tiempos difíciles (una cierta actitud de: “Solíamos ser gran­
diosos... Pero ya verán, todavía no se ha acabado”)..Las dos ciudades también
tenían sus propios equivalentes a los Flats de Cleveland, duras zonas margina­
les en las que la industria pesada chirriaba y palpitaba día y noche.
Sheffield era el hogar de innovaciones tales como el acero inoxidable y el
convertidor Bessemer (que, patentado a mediados del siglo XIX, hizo posible
la producción en masa de acero barato). A solo un viaje de diez minutos en auto
del pintoresco Parque Nacional del Distrito de los Picos y de los valles de
Derbyshire, la imagen de la ciudad que sin embargo perdura en el imaginario
colectivo es lúgubre y gris y está basada, sobre todo, en sus zonas marginales y
en el extremo este de la ciudad, el área más densamente industrializada. ‘'Ahí es
donde vivía con mis padres”, dice Richard H. Kirk, de Cabaret Voltaire. “Uno
miraba hacia el valle y lo único que veía eran edificios ennegrecidos. A la noche,
 ya en la cama, uno podía escuchar las gigantescas fraguas que crujían a lo lejos.”
Martyn Ware, de The Human League, también dice haber crecido en medio
de un estridente paisaje sonoro de ciencia ficción, rodeado por todos estos ex­
traños ruidos maquínicos producto de la industria siderúrgica de Sheffield.
Com o corresponde a una de las primeras ciudades británicas en industriali­
zarse, Sheffield enseguida forjó su propio proletariado en el sentido más clásico
del término, un proletariado que respondía, en efecto, a la definición del mis­
mísimo Karl Marx (seres humanos que son reducidos a meros apéndices de carne
anexados a una serie de maquinarias, conscientes tanto de su explotación como
de su interés común en luchar por mejores condiciones de vida). Hasta hace
poco, de hecho, la ciudad seguía siendo uno de los bastiones del viejo Laborismo,
de ese Partido Laborista pre-Tony Blair que estaba estrechamente ligado al movi­
miento sindical y cuyos miembros se tomaban muy en serio el compromiso, in­
cluido en la carta estatutaria laborista, de mantener las industrias importantes,
entre ellas la del acero (noventa por ciento de la cual, en 1967, estaba agrupada
en la British Steel Corporation, que todavía era una empresa pública), como pro-
132 piedad del Estado. Dada la línea férreamente socialista del Consejo Municipal de
la ciudad -que, de hecho, hacía ondear la bandera roja desde el ayuntamiento-,
la región de Sheffield fue apodada “la República Popular de Yorkshire del Sur”.
Para aquellos que se habían criado en los suburbios del sur de Inglaterra, con­
vertirse en un militante de izquierda era una rebelión, una manera de autodefi-
nirse por oposición a la condición pequeño-burguesa de sus padres. En Sheffield,
sin embargo, donde la política de extrema izquierda era cosa de todos los días,
lo rebelde era hacerse artista. Para un Richard H. K.irk aún adolescente, por
ejemplo, ser miembro de la Young Com m unist League era casi como ir a misa
todos los domingos. “ En determinado m om ento mi papá era miembro del
Partido, y yo solía ir a la escuela con la insignia. Pero en realidad nunca me lo
tomé muy en serio.” En vez de eso, Kirk se sentía irremediablemente atraído
por la revuelta no constructiva y el irracionalismo tóxico del dadaísmo.
Aunque para otras partes densamente industrializadas del Reino Unido la dé­
cada del setenta supuso un aumento sostenido del desempleo y el cierre forzoso
de muchas de sus fábricas, Sheffield permaneció relativamente próspera. La in­
dustria siderúrgica no declinó de modo notorio hasta que Thatcher llegó al poder,
en 1979. Si había privaciones, eran privaciones de tipo cultural. Transitivamente,
la juventud disconforme de Sheffield se lanzaba hambrienta sobre cualquier fuen-
te de estímulo a la que pudiera echar mano: música pop, arte, ropa glam, ciencia
fkción o, mejor aún, una extraña combinación de todo eso junto.
Fue eso lo que hizo que La naranja mecánica -el libro de Anthony Burgess
de 1962, la película de Stanley Kubrick de 1970 y la banda de sonido electró­
nica de Walter Carlos- tuviera semejante impacto en Sheffield. Ambientada en
Gran Bretaña en algún futuro cercano, La naranja mecánica gira en torno a una
pandilla de adolescentes que merodea la ciudad en busca de problemas, un
grupo de dandies sanguinarios que viven para la “ultraviolencia” gratuita. V^agando
a través de un paisaje urbano lúgubre de altísimas torres de departamentos, plan­
tas de energía eléctrica y “sinys” [salas de cine] desvencijados, estos matones
“glam” asaltan a la gente mayor por diversión y se pelean sangrientamente con
pandillas rivales. Aunque Burgess dijo inspirarse específicamente en su ciudad
natal, Manchester, lo cierto es que el telón de fondo de La naranja mecánica re­
sultaba familiar para cualquiera que viviera en la Gran Bretaña urbana de la dé­
cada del setenta. Bloques de departamentos, puentes techados entre edificios,
oscuros pasos subterráneos: esta era la psicogeografía desolada de una nueva
Inglaterra que estaba siendo construida por planificadores urbanos y arquitec- 133
tos brutalistas desde principios de la década del sesenta. The H uman L e ^ u e le
puso nombre a su segundo EP, The Dignity o f Labour, repitiendo la consigna
del mural que aparece pintado en una de las paredes externas del altísimo
“Municipal Flatblock”, el edificio en que el antihéroe de La naranja mecánica,
Alex, visita a sus padres. Martyn Ware y lan Craig Marsh bautizarían luego a
su banda post-Human League Heaven 17, el nombre de una banda pop ima­
ginaria que aparece en la novela. Adi Newton, un ex compañero de Ware y
Marsh, llamó a su banda Clock DVA, siendo “ d v a ” una referencia al número
dos en el dialecto proto-ruso que hablan Alex y sus “drugos”.
En cuanto a la banda sonora de Walter Carlos para L a naranja mecánica,
esta era sencillamente la primera vez que la gran mayoría de los chicos de
Sheffield escuchaban m úsica electrónica en verdad extrema. Habían existido
uno o dos atisbos tentadores de sonido sintetizado aquí y allá en el rock pro­
gresivo de bandas como Emerson, Lake & Palmer, pero nada como esto.
“Emerson, Lake & Palmer era una basura infinita, a excepción de los momen­
tos en los que Keith Emerson tocaba el Moog, ahí era sublime", dice Phil Oakey,
el cantante de The Human League. Por lo demás, casi que la única dosis más
o menos fuerte de sonido electrónico que uno podía conseguir de la música
 pop a principios de los setenta era Roxy Music, que contaba con los abstrac­
tos chorros de ruido sintetizado de Brian Eno.
Roxy Music era súper popular en Sheffield. Había sido la imagen extrava­
gante y retrofuturista de la banda, de hecho, la que había inspirado a la gene­
ración post-hippie local a cargarse de glamour y salir a bailar a clubs como The
Crazy Daisy. Y Roxy Music tocaba seguido en Sheffield. “Cuando ibas a ver­
los esperabas a estar en el colectivo para ponerte la purpurina, para que tu
mamá y tu papá no te vieran”, recuerda Oakey. “Martyn era más audaz que
yo, se paseaba por las zonas más peligrosas de la ciudad enfundado en sacos de
piel verdes y zapatos de taco alto.” En las fiestas, la gente solía saludar a Ware
y a Oakey con un: “Oh, miren, son Mackay y Eno” (Andy Mackay era el pom­
poso saxofonista afeminado de Roxy Music). Ambiguam ente direccionada
entre la ironía y el rom anticism o, Roxy M usic era la opción para el esteta.
“Recuerdo comprar el primer disco de Roxy M usic y escucharlo con la tapa
abierta de lado a lado, desplegada sobre el piso”, dice Ware. “T oda la atmósfe­
ra alrededor del disco era tan importante como la música. Para mí, la sensa-
134 ción era que todo formaba, al unirse, una verdadera obra de arte.”
Los primeros años de la década del setenta fueron la edad de oro tanto del
rock “teatral” (artistas como David Bowie, Alice Cooper, el Genesis de Peter
Gabriel) como del “teatro rock” (musicales como The Rocky Horror Show y la
serie Rock Foliies). Así que es razonable que, en una ciudad tan perdidamen­
te enamorada del glam como Sheffield, toda una futura generación de estre­
llas pop locales se criara, justamente, al interior de un proyecto de teatro ju­
venil. Financiado por el gobierno municipal, el colectivo Meatwhistle terminó
transformándose en una especie de espacio teatral experimental para adoles­
centes brillantes. Entre sus participantes estaban muchos de los futuros gene­
radores de la escena postpunk de Sheffield: Ian Craig Marsh y Martyn Ware,
de The Future/The Human League/Heaven 17, Adi Newton, de The Future y
Clock DVA, Paul Bower (el fundador del punkzine Gun Rubber y el líder de la
banda 2.3) y Glenn Gregory, que se convertiría en el cantante de Heaven 17.
“ El grupo de teatro Meatwhistle empezó en el verano de 1972, cuando tenía
unos dieciséis años”, dice Marsh. “Querían generar un espacio para que los estu­
diantes adolescentes pudieran participar de las actividades de un teatro ubicado
en el centro de Sheffield, el Crucible Theatre, durante el verano.” Después de una
exitosa producción de Marat-S-Sade, el gobierno de la ciudad le dio a los organiza-
dores del proyecto/colectivo Meatwhistle -el bohemio actor y dramaturgo arty
Chris Wilkinson y su esposa, Verónica- una escuela desocupada entera para que
continuaran con su trabajo. “Era un gran edificio Victoriano viejo, de tres o cua­
tro pisos, con techos altísimos”, recuerda Ware. Tras algunas otras gestiones exi­
tosas, el matrimonio Wilkinson también consiguió financiamiento para comprar
luces, cámaras de video e instrumentos musicales. “Poco a poco, a medida que
todos los adolescentes afectados de Sheffield se empezaron a congregar ahí, el es­
pacio se fue volviendo cada vez más experimental y creativo”, dice Marsh. “Las
bandas ensayaban en el edificio/escuela de Meatwhistle porque había montones
de cuartos vacíos. En líneas generales, todo el mundo era libre de hacer lo que
fuera que se le antojara.” La actitud de todos los involucrados estaba teñida, de
hecho, por un cierto componente “conspirativo o confabulador”, dice Marsh.
“Todos querían salirse con la suya lo más que se pudiera.” El nombre mismo
de lo que ahora ya era un espacio físico, “Meatwhistle” , era súper atrevido.
Los W ilkinson decían que era “chauceriano”, pero lo cierto es que en concre­
to “meatwhistle” [pito de carne] es una referencia en jerga al miembro masculino.
C ada dom ingo, el colectivo Meatwhistle m ontaba un espectáculo que 135
podía incluir lo que fuera, desde bandas tocando en vivo hasta obras de tea­
tro o sketches cómicos. Fue para una de estas varietés dominicales que Marsh
armó su primera banda, el dúo de shock rock Musical Vomit. “Saqué el nom­
bre de una crítica que leí en Melody M aker sobre un show en vivo de Suicide.
Para la revista, con toda esa actitud ‘pro-rock progresivo’ que tenían, Suicide
era lisa y llanamente un insulto para los oídos, así que el periodista a cargo los
describió como un ‘vómito musical’. Pensé: ‘¡Qué gran nombre para una banda!’.
Cantaba un chico que se llamaba Mark Civico y yo me subía al escenario con
una guitarra que apenas sabía tocar y solo me dedicaba a hacer un montón de
ruidos percusivos y a hacerla acoplar.” Después de un tiempo, Marsh se fue y
Musical Vomit se transformó en algo más parecido a una banda hecha y dere­
cha, aunque sin perder jamás cierto filo paródico y con una formación conti­
nuamente cambiante, que a veces crecía y a veces se achicaba, que incluyó, en
distintos momentos, a Glenn Gregory, a Paul Bower y a Martyn Ware.
Para estas alturas, el colectivo Meatwhistle era una cruza entre un “club in­
telectual juvenil” (como lo pone Ware) y un laboratorio pop experimental que
contaba con una interminable serie de bandas imaginarias que solo existían
para tocar en vivo una noche y tenían nombres como The Underpants [Los
 calzoncillos], The Dead Daughters [Las hijas muertas] y Androids Don't Bleed
[Los androides no sangran]. “El aire que se respiraba era muy New York Dolls,
todo el mundo se vestía de modo extravagante y se rebautizaba con nombres
falsos como Eddie Brando o Dick Velero”, recuerda Marsh. Musical Vomit,
mientras tanto, ya se había “graduado” y estaba tocando en vivo, aunque de
m odo intermitente, para audiencias “reales”. Con canciones enfermas e hila­
rantes acerca de la masturbación o la necrofilia y encantadoras artimañas como
que el cantante vomitara sopa de verduras sobre el escenario, la banda traba­
jaba una línea en algún lugar a medio ^camino entre el shock rock de Alice Cooper
y el rock cómico, satírico-teatral de T he Tubes. Poly Styrene, de X-Ray Spex,
afirmaría luego que Musical Vomit, a quien había visto en vivo a mediados de
los años setenta, fue en realidad la primera banda punk de Gran Bretaña.
Aunque no eran parte del colectivo Meatwhistle, los integrantes de Cabaret
Voltaire sí se tomaron más de una cerveza con la gente de Musical Vomit. Una
de las cosas que tenían en común era su pasión por Roxy Music. “Fue esa época
alrededor de 1973, cuando Roxy Music estaba realmente a la vanguardia. Fue
136 eso lo que nos puso en verdad en marcha”, dice Richard H. Kirk. “Leíamos las
entrevistas de Eno y él hablaba de cómo cualquiera podía hacer música por­
que uno no necesitaba aprender a tocar un instrumento, podía usar una gra­
badora o un sintetizador.” La banda era tan fanática de Roxy Music que Kirk
y Chris Watson, otro miembro de Cabaret Voltaire, incluso fueron a escuchar
a Eno -firm emente aferrados a una cinta abierta con sus primeras grabacio­
nes- cuando este dio una charla en el Bradford Art College. C om o no pudie­
ron atraparlo después de la conferencia, lo arrinconaron en el baño de hom­
bres y lo forzaron a tomar el demo entre sus manos.
Haciéndose eco de la retórica de Eno, Cabaret Voltaire no se veía en prin­
cipio a sí misma como una entidad musical propiamente dicha. Más bien, dice
Kirk, la banda era algo así como un “grupo sonoro” que se dedicaba a la musi-
que concréte o, al menos, una versión garage y lo-fi de eso. “E m p e z a o s a fina­
les de 1973 y primero había un montón de gente involucrada, todo un grupo
de amigos que estábamos interesados en determinados momentos del arte, de­
terminadas películas y unos cuantos libros extraños.” Los más famosos de esos
“libros extraños” eran todos los de William S. Burroughs. A principios de la dé­
cada del setenta, Burroughs era lisa y llanamente conocimiento esotérico. La
notoriedad que había alcanzado en los sesenta se había diluido, había desapa-
recido en la reclusión más absoluta, y sus novelas ya no eran tan fáciles de
conseguir. Los miembros de Cabaret Voltaire estaban especialmente fascinados
con las técnicas de cut-up que Burroughs había desarrollado junto con Brion
Gysin. La idea era cortar textos o sonidos y recombinados para interrumpir la
linealidad de pensamiento; cada corte y cada empalme funcionaba como una
grieta a través de la cual, en palabras de Burroughs y Gysin, “se filtra el futuro”.
La influencia de Burroughs (el retrato llano y crudo de actos de sexo y violen­
cia extremos y grotescos) también se puede escuchar en las voces en o ff estilo
spoken word que acompañan a algunas de las primeras piezas de Cabaret Voltaire,
como la imaginería fétida de “Bed Tim e Stories”: “With dogs that are trained
to sniff out corpses/ Eat my remains but leave my feet/ I’ll hold a séance with
Moroccan rapists/ Masturbating end over end” [Con perros que están entrena­
dos para olfatear cadáveres/ Comerse mis restos pero dejar mis pies/ Haré una
sesión espiritista con violadores marroquíes/ Masturbándose una y otra vez”].
Kirk, que había abandonado la escuela de arte después del primer año,
amaba el movimiento artístico antiarte por antonomasia, el dadaísmo. El nom­
bre “Cabaret Voltaire”, de hecho, respondía al nombre del club nocturno/ga- 137
lería de Zurich en donde Tristan Tzara, Hugo Ball y compañía habían recita­
do su poesía fonética mientras la Primera Guerra Mundial arrasaba Europa.
Chris Watson, en apariencia el miembro más “normal” de la banda (además
de tocar en Cabaret Voltaire, trabajaba como técnico telefónico), también era
un demonio dadaísta. Se había topado con un libro sobre el movimiento cuan­
do aún era un adolescente, en 1970, y recuerda la experiencia como algo que
“sencillamente me golpeó tan fuerte que cambió mi manera de pensar desde
entonces”. Fue el ataque dadaísta al sentido y al gusto, junto con sus técnicas
de collage, lo que disparó la imaginación de la banda.
Para 1974, toda la pandilla original se había reducido a Kirk, Stephen
Mallinder y Watson, cuyo ático se transformó en el laboratorio sonoro de la
banda. “Íbamos aplicadamente todos los martes y jueves y experimentábamos
por algo así como dos horas, tiempo en el que, por lo general, armábamos tres
o cuatro composiciones”, recuerda Kirk. El trío siempre grababa directamente
en cinta todos sus collages sonoros abstractos al momento de componerlos, lo
que dio como resultado un gigantesco archivo que, tiempo más tarde, sería par­
cialmente exhumado para Methodology '7’4 i’7 8: The Attic Tapes, una caja que se
editó en 2002. Destartalados, chirriantes y caseros, los primeros experimentos
 de musique concréte de Cabaret Voltaire (como “Dream Sequence Number Two
Ethel’s Voice”, por ejemplo) tienen una cualidad extraña pero pintoresca. Por
su lado, los temas más feroces, como “Henderson Reversed Piece Two” -pura
percusión sintética martilleante y sucias láminas de sonido-, recuerdan a los
compositores de música electrónica avant-garde como Morton Subotnick.
Hasta este momento Cabaret Voltaire no parecía una banda de rock en lo
más mínimo. Para empezar, no tenían baterista. “N o queríamos a un tipo que
viniera del rock y quisiera presumir y lucirse y hacer solos de batería”, dice
Kirk. “Queríamos una repetición constante y estable, mecánica.” Un día, en
una disquería de Sheffield, se les acercó “un tipo de apariencia poco fiable con
un peluquín” y les vendió una caja de ritmos Farfisa que tenía en su casa. La
guitarra no entró en escena hasta bastante después. Por un tiempo, Cabaret
Voltaire ni siquiera tenía un sintetizador como Dios manda: usaban, en cam­
bio, loops de cinta magnética pregrabada y un oscilador arcaico construido
por el propio Watson. El instrumento original de Kirk fue el clarinete, alimen­
tado a través de toda una variedad de efectos para que sonara severamente pro-
138 cesado y escalofriante, com o puede oírse en la psicótica/bucólica “Fuse
Mountain”, que evoca la imagen de una ronda de hippies sentados en posición
de indio y tocando flautas sobre un montículo de mineral de hierro fuera de
alguna planta siderúrgica abandonada. Casi todas y cada una de las fuentes so­
noras de Cabaret Voltaire -las voces de la banda, el bajo de Mallinder, el ór­
gano de Watson, sonidos ready-m^ade- eran pasadas por moduladores de ani­
llo o a través de una cadena de artefactos generadores de efectos que las hacían
emerger, del otro lado, indefectiblemente corrompidas y contaminadas.
Durante estos primeros años anteriores al punk, los integrantes de Cabaret
Voltaire “nunca tuvimos noción alguna de que eventualmente podíamos produ­
cir y editar discos”, dice Kirk. “T odo lo que hadam os lo hadam os solo porque
nos divertía. Y eran, en realidad, cosas súper dementes -com o salir a dar vueltas
en una camioneta mientras pasábamos loops de cinta pregrabada desde el asien­
to trasero o ir a pubs con una cassettera y reproducir cosas rarísimas- solo para
irritar a la gente.” El quid de la cuestión era la provocación por la provocación
misma. Cabaret Voltaire también atraía largas miradas atónitas y a veces hasta
fulminantes por cómo se veían. Eran un grupo de empedernidas víctimas de la
moda: look skinhead durante sus años de adolescencia; luego, un intermedio
glam; finalmente el estilo do ityourselfque terminarían desarrollando en base a
ropa vieja de tiendas de segunda mano, que ellos personalizaban con pintura.
Mallinder era el estilista de la banda. “Su departamento tenía dos habitaciones:
en una de ellas vivía y en la otra estaba montado su guardarropas”, recuerda el
corresponsal de N M E en Sheffield Andy Gill (que no tiene nada que ver con el
guitarrista de Gang o f Four). Tal como quedó documentado en el fanzine de
Sheffield Gun Rubber, un look típico de Mallinder podía incluir, por ejemplo,
unos pantalones de vestir plisados grises, zapatos de piel de víbora, una camisa
hawaiana roja con el cuello levantado y una chaqueta de gamuza de la Fuerza
Aérea de los Estados Unidos. Verse así de estilizado sí que era una verdadera de­
claración de principios en ese momento, una época en que la mayoría de los jó­
venes comunes y corrientes todavía usaba pantalones acampanados, plataformas,
patillas y el pelo todo desgreñado y largo hasta los hombros.
Sheffield era un medioambiente sorpresivamente compatible con el estilo de
vida bohemio. Gracias a los subsidios municipales al transpone público y a la
plétora de depósitos vados que se podían ocupar o alquilar a muy bajo precio,
realmente no se necesitaba demasiado dinero para vivir. Las escuelas de arte y la
Universidad de Sheffield se ocupaban de proveer la cantidad necesaria de bares 139
para estudiantes con c e r v ^ barata, y las variopintas agrupaciones estudiantiles
se encargaban, por su lado, de organizar recitales. En una ocasión, de hecho,
Cabaret Voltaire engañó a una de estas organizaciones, el colectivo Science for
the People, para que los dejaran tocar en sus fiestas de los martes por la noche:
“Ah, sí, hacemos rock”, le aseguraron al encargado de las contrataciones.
El 13 de mayo de 1975, Cabaret Voltaire dio su primer recital ante una
sala llena de estudiantes pasmados. Tristan Tzara hubiera estado orgulloso de
sus muchachos, que se las arreglaron para incitar un disturbio que nada tenía
que envidiarle a ninguno de los provocados por los dadaístas. “En lugar de
algún tipo de percusión teníamos una grabación loopeada de un martillo pilón,
y Richard tocaba un clarinete todo cubierto de parpadeantes lucecitas navide­
ñas. Finalmente, todo terminó del único modo en que podía terminar, con la
audiencia invadiendo el escenario y moliéndonos a palos”, recordaba años más
tarde Watson. En medio del tumulto, Mallinder se cayó del escenario, se fisuró
un hueso de la espalda y tuvieron que llevarlo al hospital. Kirk blandía su clari­
nete como un garrote para repeler a los atacantes y terminó tirándole su gui­
tarra casera a la audiencia. De acuerdo con Kirk: “Al final la gente que nos
atacó fue la que terminó llevándose las heridas más feas, porque muchos de los
 que sí habían venido a vernos a nosotros, muchos de ellos tipos verdaderamen­
te complicados, se tomaron las agresiones personalmente y se pusieron de nues­
tro lado en la pelea haciendo que la ganáramos o, al menos, que no fuésemos
los únicos en salir golpeados. Todo el mundo estaba muy borracho, y sencilla­
mente se descontroló todo”.
El siguiente golpe para épater la bourgeoisie de Cabaret Voltaire también tuvo
lugar en la universidad. “Uno de los chicos que estudiaba en el Departamento
de Música nos convenció para que hiciéramos una performance interpretando
una pieza llamada Exhaust de un tal Jean-Yves Bosseur, un compositor de mú­
sica contemporánea”, recuerda Kirk. “Solo pasamos una cinta loopeada sobre
música de alguien diciendo la palabra ‘exhaust', mientras reproducíamos al
mismo tiempo unos loops de cinta de video que se e m p ^ r o n a derretir. Estaban
todos horrorizados y no nos invitaron a la fiesta que había después.” Era 1976,
el mismo año en que Musical Vomit provocó una reacción similarmente nega­
tiva -aunque, a decir verdad, mucho más demostrativa físicamente hablando-
de parte de la audiencia del Bath Arts Festival, de cuyo escenario tuvieron que
140 huir en medio de una lluvia de latas de cerveza.
Cuando llegó el punk, los integrantes de Cabaret Voltaire y del colectivo
Meatwhistle/Musical Vomit estaban emocionadísimos con sus efectos de shock y
sus provocaciones estéticas. “La progresión del glam al punk simplemente pare­
cía natural”, recuerda Phil Oakey. “Los mismos chicos que antes usaban ropa de
piel artificial de repente comenzaron a vestirse con vinilo y alfileres de gancho. Y
sí tuve la primera remera con cierres relámpagos en Sheffield porque me la hice
yo mismo.” La primera v a que Oakey se topó con Ian Craig Marsh, este último
estaba vestido para consternar: “Tenía unos jeans achupinados, realmente ajusta­
dos, con un parche de cuero cosido en la entrepierna, y, en v a de una remera, me
había puesto un par de medias largas de nylon con la entrepierna arrancada, cosa
de que pudiera pasar el cuello, sacar la cabeza por ahí y estirarlas hacia abajo para
que quedaran súper ajustadas. Y había agarrado un cigarrillo y les había quema­
do agujeros por todos lados, así que estaban todas rotas y corridas. El toque final
eran los brazaletes: dos pequeñas latas -porción individual- de frijoles cocidos
que abrí por ambos lados y a continuación deslicé por mis muñecas.”
En junio de 1977, los tres miembros de Cabaret Voltaire se unieron a Marsh,
Adi Newton, Glenn Gregory, Martyn Ware y Hayden Boyes-Weston, el bate-
rista de 2.3, para un único recital como el megagrupo de punk paródico The
Studs. “Fue un evento anárquico, crudo”, recuerda Newton. “Uno de nuestros
asistentes tenía una bolsa llena de orejas de cerdo y se las tiraba a la audien­
cia.” Después de unas versiones caóticas e improvisadas de “Louie Louie” de
The Kingsmen, “Vicious” de Lou Reed y “C ock in My Pocket” de Iggy Pop,
la banda tuvo que dejar el escenario en medio de aullidos e insultos.
De todas formas, The Studs eran divertidos. Mientras el punk había m o­
tivado a montones de chicos a lo largo y a lo ancho de todo el Reino Unido
a agarrar guitarras y hacer basura sub-The Clash de dos acordes, los estetas
de Sheffield rechazaban la idea de volver a los orígenes y al rock 'n' roll bási­
co de “garagelandia”. “N o había ni una banda punk en Sheffield”, dice Phil
Oakey. En parte a causa de una aversión cabeza dura -típica del norte de
Inglaterra- a seguir el rum bo marcado por Londres y en parte gracias a un es­
píritu futurista autóctono real, las bandas locales tendieron a abrazar, antes que
a la instrumentación convencional del rock (guitarra, bajo y batería), los sin-
tetizadores, las grabadoras y las primitivas cajas de ritmos.
De cualquier manera, para finales de ese mismo verano, el punk rock ya pa­
recía demodé. “Al principio lo vimos como algo que tal vez podía ser un renaci- 141
miento, pero enseguida entendimos que era más bien el final d e u n ciclo”, dice
Marsh. “ Era obvio que el punk no estaba conduciendo a nada interesante o nuevo.
Cuando a r m a o s The Future, nuestra misión definitivamente era destruir el rock
n’ roll.” Martyn Ware, miembro cofundador de The Future junto con Marsh y
Newton, ni siquiera se molestó en ir a ver a Sex Pistols o a The Clash cuando to­
caron en Sheffield. En realidad, sí había in tent^b tocar la guitarra, pero desistió
indignado cuando se enteró de que, para conseguir que sus dedos dejaran de san­
grar, tenía que endurecer la piel de sus yemas remojándolas en alcohol. Por for­
tuna, ese mismo verano de 1977 t ^ b ié n traería consigo dos discos definitorios
que les mostrarían a Marsh y a Ware la resplandeciente autovía (pavimentada de
sintetizadores) hacia el mañana: Tram-Europe ^Express de fo ^ w e r k y el single “I
Feel Love” de Donna Summer. El dúo estaba convencido de que los sintetizado-
res y los ritmos maquínicos eran el camino a seguir. “ Estábamos absolutamente
en contra de hacer cualquier cosa con guitarras, punto final”, dice Marsh. “Se vol­
vió nuestro manifiesto: nada de instrumentación convencional.”
Habiendo abandonado la escena del colectivo Meatwhistle para trabajar
como un técnico en computación, Marsh ahora tenía dinero para quemar. Vio
una publicidad de un kit “arma tu propio sintetizador” en la revista Practical
 Electronics y lo compró. “En realidad, para ese entonces todavía no había ver­
daderos sintetizadores comerciales en el mercado. Los primeros Moogs se ha­
dan por encargo y costaban una fortuna, como unas cien mil libras o algo así.
Eran estrictamente territorio de los megagrupos progresivos. Y se necesitaba
cierta destreza técnica para soldar el kit que compré.”
Marsh empezó a pasar el rato en el edificio/escuela de Meatwhistle nue­
vamente, y a veces arrastraba su máquina hasta allí y se quedaba jugueteando
con ella por algunas horas. Intrigado, Ware le propuso ayudarlo a pagar las pie­
zas del sintetizador si Marsh se lo dejaba usar. “Pero era virtualmente intoca­
ble, y por lo general, llevaba como media hora solo afinarlo”, dice Marsh. “En
realidad, solo estaba bueno para hacer sonidos extraños.” Entre ambos, Ware
y Marsh compraron dos máquinas superiores: un Korg 700S, un simple sin­
tetizador analógico monofónico (“monofónico” hace referencia aquí al hecho
de que solo podía tocarse una nota por vez, no se podían hacer acordes), y un
Roland System 100. Este último costó £ 8 0 0 -u n a pequeña fortuna en 1977-,
pero tenía un potencial creativo infinitamente mayor. En vez de un mero te-
142 ciado con determinada cantidad de sonidos preseteados, el System 100 era un
artefacto que permitía tocar “parches”. Con todas sus entrañas a la vista, la m á­
quina era un enredo de módulos, cables, enchufes y perillas. El operador cre­
aba sus propios sonidos, sus propios “parches de sintetizador”, modificando y
ajustando todo tipo de variables (cambiando los módulos para utilizar, eligien­
do qué cables conectar a qué enchufes y cuáles perillas girar hasta qué paráme­
tros). Para recordar cómo se había conseguido algún sonido en específico, en­
tonces, era necesario dibujar y anotar dónde se había enchufado todos los
cables, en qué niveles se habían seteado los diferentes “potenciómetros” (dia­
les), etcétera. “Pero, sin importar cuán cuidadoso se fuera a la hora de anotar
todo, había tantas variables cruciales implicadas que, en realidad, era virtual­
mente imposible conseguir el mismo sonido dos veces”, dice Marsh. “Así que
había un elemento aleatorio al que uno no podía más que entregarse.”
En The Future, Marsh usaba el System 100 para generar ruidos alienígenas y
texturas futuristas y Ware usaba el Korg para tocar líneas melódicas senciUas con
un solo dedo. La música era minimalista por defecto. Crear ritmos coherentes re­
sultó ser aún más desafiante. Antes de las cajas de ritmos uno podía conseguir ge­
neradores de ritmos rudimentarios o teclados con beats preseteados (tango, disco,
rock, etcétera), pero no había margen alguno para programar ritmos nuevos y
únicos. Para sortear esta dificultad, Marsh creó sonidos de percusión desde cero
a partir del System 100. Tomaba un sonido, lo filtraba y finalmente esculpía la
“envoltura” de ese sonido original ahora procesado de modo tal que adquiriera el
ataque y la caída de un tipo de tambor en particular. El ruido blanco era efectivo
para lograr hi-hats y platillos artificiales, y el denominado “ruido rosa'’, con su so­
nido más opaco, podía transformarse más o menos fácilmente en algo parecido
al ruido sordo, grueso y contundente de los bombos o al golpe seco de los redo­
blantes. Juntando todos estos sonidos pseudopercusivos, Marsh los secuenciaba
meticulosamente para que terminaran sonando como un crack de batería com­
pleto. De modo inevitable, por supuesto, los resultados eran un tanto artificiales.
El tercer miembro de The Future, Adi Newton, era el que estaba más in­
teresado en los experimentos con sonidos abstractos a partir de la utilización
de grabadoras. “Adi había ido a la escuela de arte y fue él quien me mostró por
primera vez un montón de cosas que tenían que ver con el arte moderno: Man
Ray, Duchamp... ”, dice Marsh. Newton había alquilado un par de cuartos en
una fábrica abandonada para usar como atelier y estudio de grabación. También
vivía allí. El número 21B de la calle Devonshire Lane se convirtió en “la loca- 143
ción de muchas fiestas demenciales y en una zona de experimentación psico-
trópica”, recuerda Newton. El espacio también devino el estudio y la base de
operaciones de la banda.
Al principio, The Future tuvo “la idea, bastante descabellada por cierto, de
que todos cantáramos en todas las canciones, de que hubiera tres voces”, dice
Marsh. “Nos deshicimos de nuestros nombres y solo nos U fá b a m o s mutua­
mente A, B y C. Era todo muy ‘computarizado’ y con ello venía un programa
de composición de letras que habíamos creado y que se llamaba ^CARLOS: Cyclic
and Random Lyric Organization System [Sistema de Organización Cíclico y
Aleatorio de Letras].” Una versión cibernética de los cut-ups de Burroughs y
Gysin y de la escritura automática surrealista, según Ware, ^CARLOS era algo así
como una máquina tragamonedas: “Uno metía, digamos, cien sustantivos, ver­
bos, adjetivos, preposiciones, lo que fuera, y la máquina sacaba letras aleato­
rias” . Se le asignaban líneas o palabras específicas a cada una de las voces indi­
viduales (A, B o C). “Al final, terminamos abandonando todo ese sistema en
pos de letras más simples y directas, que, por lo general, eran obra de Adi”, dice
Marsh con cierta melancolía. “Blank Clocks”, uno de los pocos tracks “escri­
tos” por ^CARLOS que tuvo algún éxito y, además, sobrevivió, mezcla un núme-
 ro limitado de sustantivos, adjetivos, pronombres y artículos, y los ordena en
cierta cantidad de combinaciones apenas diferentes: “Your heart the thigh my
pain blank time your face the dock my mind/ Blank heart your thigh the pain/
My time blank face your dock/ The mind my heart blank thigh your pain the
time my face” [Tu corazón el muslo mi dolor tiempo en blanco tu cara el reloj
mi mente/ Corazón en blanco tu muslo el dolor/ Mi tiempo cara en blanco tu
reloj/ La mente mi corazón muslo en blanco tu dolor el tiempo mi cara].
Para ese entonces, The Future tenía un sesgo decididamente más progresi­
vo que pop. Se puede escuchar a Tangerine Dream en los lúgubres paisajes men­
tales techno-góticos de “Future Religion”, y las inhóspitas vistas panorámicas
electrónicas de “Last Man on Earth” son solo diez minutos extraídos de una
pieza que originalmente duraba una hora y treinta y siete minutos. Nada po­
dría haber estado más lejos de los dos acordes y los dos minutos sancionados
por la nueva norma punk de 1977. Así y todo, en agosto de ese mismo año,
The Future se acercó a todas las compañías discográficas grandes con base en
Londres en busca de un contrato. Enviaron un llamativo folleto atiborrado de
144 gráficas de computadora a quince sellos. “N o había mucha gente con acceso a
una computadora por aquel entonces, y nosotros teníamos todos estos bizarros
diseños de matriz de puntos en papel de impresión, ese que trae todos los agu-
jeritos a los lados”, dice Marsh. “ Enviamos nuestro manifiesto y dijimos que no
íbamos a mandarles ningún demo, pero que íbamos a estar en Londres en tal y
tal fecha y que, si querían concertar una entrevista, pues ahí sí le pasaríamos las
cintas a quien quisiera escucharlas. De modo un tanto sorpresivo, obtuvimos
nueve respuestas. Y todos nombres importantes: EM I, Island, C B S .”
Con el punk en la cima desu reinado, los sellos estaban a la búsqueda de ban­
das y artistas new wave. “Los directores de los departamentos de ‘artistas y reper­
torio’ de las compañías discográficas tenían todos cuarenta años y se veían senci­
llamente ridículos, creyendo que estaban ‘en la onda' por im peras vindicas
con cierres relámpagos que habían comprado en King’s Road”, dice Marsh.
Después de oír las cintas deThe Future, sin embargo, casi todos ellos les mostra­
ban la puerta de salida. Solo Island Records expresó cierto entusiasmo. “Dijeron
que estaban realmente interesados, pero que creían que lo que t e n ía o s que hacer
era irnos a casa, trabajar en la música para darle un formato más de canción y vol­
ver en seis meses”, dice Ware. De vuelta en Sheffield y decididos a seguir la “crí­
tica constructiva” de Island, Marsh y Ware se dieron cuenta de que “Adi en reali-
dad no podía cantar ni una sola nota y, más importante aún, en realidad no que­
ría cantar ni una sola nota. A él le interesaba más eso de usar la voz como un
arma”. Decidieron dejarlo ir. A escondidas, mudaron todos los equipos de
Devonshire Lane a la casa de Marsh y le dejaron una nota a Newton. “No nos
vimos ni nos hablamos por un tiempo, hasta que él se tranquilizó”, dice Marsh.
Sin cantante, The Future se dedicó temporalmente a hacer tracks instru­
mentales. “Dancevision”, con sus trémulos destellos de luces de neón y sus so­
nidos de cuerdas que evocan cierta aleación ambigua de euforia y aflicción,
suena exactamente como si fuese el cianotipo para el futuro techno de Detroit.
Así y todo, la necesidad de un vocalista era evidente. En noviembre de 1977,
Ware tuvo una iluminación: “Le dije a Ian que conocía, de cuando iba al co­
legio, a este tipo que sabía cantar y que se veía genial. Era el tipo más genial
de Sheffield, andaba en unas gigantescas motocicletas Norton asombrosas y
llevaba el pelo hacia un lado, lo tenía cortado de modo asimétrico. Era total­
mente andrógino y todas las chicas pensaban que era absolutamente hermo­
so.” El tipo era Phil Oakey y el peinado era algo que le había copiado a una
chica que había visto una vez en un colectivo, una modelo que llevaba una ver- 145
sión de un famoso corte de pelo de los sesenta de Vidal Sassoon.
Oakey era el menor de cuatro hermanos varones en una familia de clase
trabajadora que había logrado ascender hasta una posición acomodada. “Mi
papá era jefe de la oficina de correos y, para cuando aparecí yo, nos iba bastan­
te bien. Vivíamos en un suburbio muy coqueto.” Cuando aún era un adoles­
cente, sus grandes pasiones eran las motocicletas, la estética glam, la música
pop y la ciencia ficción. “Terminé trabajando durante dos años en una libre­
ría universitaria y tenía todas las ediciones de bolsillo de todos los libros de
ciencia ficción que se pudieran conseguir. Me encantaban Philip K. Dick y
Ballard.” La influencia de Dick puede notarse por doquier en el primer mate­
rial de The Human League. “Circus o f Death”, el lado B de su single debut,
estaba en parte inspirado en Ubik, y “Almost Medieval”, uno de los temas de
su primer disco, Reproduction, está basado en E l mundo contra reloj, una nove­
la en la que el tiempo corre hacia atrás en lugar de ir hacia adelante.
Oakey, en realidad, no tenía ambiciones de convertirse en un cantante pop.
Era camillero en un hospital cuando Ware le sugirió que se probara como ftont-
man para The Future. “Le dimos el track instrumental de ‘Being Boiled' y dos
días más tarde vino y dijo: ‘N o sé si esto les va a gustar'.” Había escrito una letra
 bizarra que mezclaba cosas acerca de la insensata matanza de gusanos de seda
con nociones (confusas y mal digeridas) de la religión oriental. Sin duda alguna,
un total y completo sinsentido, sí, pero lo cierto es que, interpretado en el im­
ponente barítono de Oakey, era un sinsentido que sonaba maravillosamente si­
niestro. “E sc u c h a o s las primeras líneas - ‘Listen to the voice of Buddha/ Saying
stop your sericulture’ [Escucha la voz del Buda/ Diciendo basta con tu sericul­
tura]- y fue un antes y un después.” Oakey se unió a la banda, pero no estaba
demasiado a gusto con el hecho de que se llamara The Future, así que se les ocu­
rrió rebautizarse como The Human League, un nombre tomado de un juego de
ciencia ficción acerca de dos imperios intergalácticos en guerra.
Con Oakey a bordo, la banda viró definitivamente hacia el pop con cancio­
nes como “Dance Like a Star”, algo así como una versión lo-fi e improvisada de
“I Feel Love” de Donna Summer y Giorgio Moroder. Cuando la canción co­
mienza, Oakey se burla: “ Esta es una canción para todos ustedes, engreídos pre­
tenciosos, que creen que la música disco es inferior a las sandeces musicales irre­
levantes y a los gastados lugares comunes con los que intentan impresionar a sus
146 padres. Somos The Human League, somos mucho más inteligentes que ustedes
y esto se llama ‘Dance Like a Star"'. Dejando atrás su lado progresivo, The Human
League empezaba a desarrollar una nueva estética, a transitar una nueva direc­
ción que apuntaba no tanto hacia el art rock, sino más bien hacia el “art pop”.
Una banda de intelectuales que había terminado decidiendo alinearse con el
dance pop comercial (ABBA, el eurodisco, Chic), The Human League miraba
ahora burlona y desdeñosamente esas ideas un tanto conservadoras de “lo pro­
fundo” y “el sentido” (el continuo Pink Floyd/The Cure/Radiohead) típicamen­
te idolatradas por los estudiantes universitarios. En línea con su nueva adoración
por el pop prefabricado y la sensiblería épica, The Human League comenzó a
trabajar en covers totalmente electrónicos de clásicos de los años sesenta como
“You’ve Lost That Lovin’ Feeling” de The Righteous Brothers.
La siguiente frontera a ser cruzada por The Human League se presentó de la
mano de Paul Bower, un personaje de la escena de Sheffield. Su banda, 2.3, esta­
ba lista para editar su single debut, “Where To Now?”, vía Fast Product. Bower
^ a b a el material de The Human League, especialmente “Being Boiled”. Le pasó
un demo de la canción a Bob Last y a este le gustó tanto que quiso editarla sin re-
grabar nada. Last, un fanático enfermo de Parliament-Funkadelic, recuerda oír
“un riff de bajo fenomenal, súper gordo, a la mitad de ‘Being Boiled'; algo que
sonaba como un riff de Bootsy Collins pero en versión mutante. No podía parar
de pensar: ‘Dios, tenemos que editar esto’”. A Last también le encantaba la ma­
nera en la que The Human League “jugaba con todo este paisaje cultural de lo
kitsch”, abr^azándolo y burlándose de él al mismo tiempo. Esto saltaba a la vista
en “Circus o f Death”, el lado B de “Being Boiled” que Ware describió una vc:z
como “un viaje subliminal a través de todas las películas más trash de la historia
del cine”. La canción cuenta la historia de un payaso maléfico que dirige un circo
de pesadilla y usa la siniestra droga “Dominion”, que le permite controlar las men­
tes, para apaci^guar a la población (y todo esto con Steve McGarrett, de la serie te­
levisiva Hawaii-Five-0, viniendo al rescate en un vuelo comercial común y co­
rriente que debe aterrizar en el aeropuerto de Heathrow, Londres).
El single de “Being Boiled” fue editado en junio de 1978 con el eslogan
“ Electrónicamente tuyo” encabezando la tapa. Ese mismo mes, The Human
League hizo su debut en vivo en la Escuela de Bellas Artes del campus Psalter
Lane, parte de la Universidad de Sheffield. La banda dio con una solución,
a la vez pragmática y artísticamente interesante, a la hora de decidir cómo
reproducir los tracks. “Salimos al escenario con una cassettera, con el ritmo y 147
los bajos ya grabados”, dice Marsh. “Nos gustó la idea de ponerla en el lugar
en el que se suponía que estuviera el baterista, con un reflector que le apunta­
ra y todo. Nosotros saldríamos al escenario después, tomaríamos nuestras res­
pectivas posiciones tras los teclados y, luego, yo caminaría con la mayor de las
determinaciones hasta donde estaba la cassettera y apretaría ‘play’. Sabíamos
que hacer una cosa así iba a irritar sobremanera a la fraternidad del rock ’n'
roll, a los creyentes del ‘la música tiene que ser en vivo’. En ese momento, los
únicos que usaban tracks pregrabados cuando se presentaban en vivo eran los ar­
tistas de música disco, cuando hadan esas presentaciones especiales en los clu­
bes nocturnos y las discotecas o cosas por el estilo.”
El primer show salió bien porque algunos estudiantes de arte habían eri­
gido una pared de televisores mal sintonizados detrás de la banda pero, a decir
verdad, las fechas subsiguientes se vieron un tanto afectadas porque, si de ver
se trataba, lo cierto es que The Human League no tenía mucho para ofrecer.
“Martyn y yo siempre estábamos estáticos detrás de los sintetizadores”, dice
Marsh. Oakey, por su lado, estaba igual de rígido a causa de su pánico escé­
nico. Pero entonces se les acercó un estudiante de arte llamado Adrian Wright
y les ofreció encargarse de rectificar su déficit estético con proyecciones de
 diapositivas. “Adrián tenía acceso a proyectores Kodak profesionales. Podía ‘to­
marlos prestados’ de la universidad”, dice Marsh. Así, The Human League se
hizo con su cuarto miembro, a quien le dieron el título de “director artístico”.
Wright era un coleccionista obsesivo de memorabilia de la cultura popular:
cartas de E l agente de CIPOL, libros de Rin Tin Tin, souvenirs varios de Doctor
Who y de los shows de marionetas de Gerry Anderson, Thunderbirds y Stmgray.
“ Si ibas al monoambiente de Adrian te encontrabas con cada centímetro cua­
drado de pared, del piso al techo, repleto de cómics y juguetes”, dice Ware.
Wright también tenía cierta fascinación con la cultura de las celebridades, dice
Oakey. “Con esas personas que sabían manipular a los medios de comunica­
ción y podían usarlos para sus propios fines. Estaba absolutamente fascinado
con los Kennedy y con Hitler, fascinado al extremo de que había quienes cre­
ían que era un fascista. Pero, de hecho, él solo estaba interesado en la manera
en la que esta gente usaba la imagen y la propaganda.” Com o “director artís­
tico” de The Human League, Wright desarrolló un set de proyecciones de dia­
positivas cada vez más complejo, yuxtaponiendo imágenes tomadas del ámbi-
148 to de la ciencia y la tecnología (cohetes, gráficas, diagram as, plataformas
petroleras) con imágenes de la naturaleza (flores, animales) y de la cultura pop
(arte erótico, celebridades, publicidades). “Nuestro primer show realmente exi­
toso -u n recital gratuito que dimos en The Limit, en Sheffield- fue la noche
que contamos por primera vez con las diapositivas de Adrian”, dice Marsh.
Después de la edición de “Being Boiled” y de sus primeros recitales fuera de
Sheffield, The Human League empezó a recibir la aprobación de las celebrida­
des. David Bowie los saludó como un atisbo al futuro del pop. Hicieron fechas
en Europa junto a Devo e I ^ y Pop. Fueron invitados a ser la banda soporte de
Siouxie and the Banshees cuando estos últimos salieron de gira (acontecimien­
to para el que The Human League fabricó sus propios “escudos antidisturbios”
de fibra de vidrio para proteger a sus sintetizadores de las eventuales latas de cer­
veza que fueran a lanzarles). Su relación con Fast Product no dejó de crecer: Bob
Last pasó a funcionar creativamente casi como si fuera el quinto miembro de la
banda y, eventualmente, se transformó en su manager. “Bob tenía una sensibi­
lidad fantástica, para él todo era un suceso artístico”, dice Ware.
Además de su pasión por lo conceptual y por la estética detrás de los discos,
The Human League y Fast Product también compartían una misma actitud
anti-hippie, anti-abulia y anti-“pensamiento relajado”. Dice Ware: “Nos gusta-
ba la acción, teníamos esta manera -típica de Sheffield- súper protestante de
encarar el mundo, ‘hay que trabajar todo el día’ y cosas como esas”. El segun­
do disco que The Human League editó vía Fast Product fue, de hecho, un tri­
buto al trabajador. El EP The Dignity ofLabour [La dignidad de los trabajado­
res] incluía cuatro tracks instrumentales electrónicos inspirados en el programa
espacial soviético. Cada uno de los tracks ofrecía una perspectiva distinta sobre
el mismo concepto, a saber: hasta qué punto la tecnología moderna dependía
en última instancia de los trabajadores. En este caso, mineros rusos que traba­
jando duro debajo de la corteza terrestre extraían el carbón necesario para hacer
el acero que, luego, sería transformado en las grúas que habrían de completar
la nave espacial de Yury Gagarin. Gagarin también aparece en la tapa del disco
como una figura espléndidamente aislada que camina a través de una plaza de
Moscú para recibir una medalla por ser el primer humano en viajar al espacio
exterior. El EP venía, además, con un fjlexi disc de regalo que documentaba --en
verdadero estilo brechtiano- a la banda y a Last mientras discutían cómo debía
ser la tapa del disco. Al final, Oakey hacía una pequeña reflexión acerca del tema
de este EP conceptual: el individualismo versus el colectivismo. 149
The Dignity ofLabour se editó en abril de 1979, a menos de un mes de las
próximas elecciones generales del Reino Unido. El resultado de esas elecciones
-la aplastante derrota del gobierno laborista- inauguraba una era en la que el
individualismo pasaría a ser férreamente defendido a expensas de todo valor co­
lectivo. “N o se podía vivir en Sheffield y no estar al tanto de que la era indus­
trial se estaba cayendo a pedazos”, dice Last. “Así que al menos en un nivel el
EP sí era un himno totalmente serio a la dignidad de los trabajadores. Claro que,
al mismo tiempo, también estaba recubierto por muchas otras capas distintas:
capas de ironía, de duda y de alienación.” A pesar de lo oportuno de sus concep­
tos y de su electrónica evocativa y precursora, los introspectivos tracks instru­
mentales del EP confundieron a la mayoría de los fans de “Being Boiled”.
Last creía que no tenía ningún sentido sacar un tercer single d eT h e Human
League por Fast Product y decidió conseguirles a sus protegidos un contrato con
una compañía discográfica grande. Acercándose nuevamente a los sellos londi­
nenses, los integrantes de The Human League esta vez se presentaron como la
vanguardia del próximo gran acontecimiento en la historia de la música, como
una ola de positividad tras el nihilismo y la furia del punk. La primera can­
ción de su demo, “Blind Youth” [Juventud ciega], ridiculizaba a los predica-
 dores fashionistas del pesimismo, en especial a aquellos que consideraban que la
vida urbana moderna era algo así como cierto tipo de pesadilla distópica. “High-
rise living’s not so bad” [La vida en los monoblocks no está tan mal], canta
Oakey, una indirecta mordaz que le apuntaba tanto a Ballard com o a The
Clash. “Dehumanization is such a big word/ It’s been around since Richard
the T hird” [Deshumanización es una palabra tan pom posa/ H a estado ahí
desde Ricardo 111]. Rechazando la postura “no hay fu turo” del punk, The
Human League exhortaba a la enceguecida juventud británica declarando:
“Take hope [...] Your time is due/ Big fun come soon/ Now is calling” [Ilusiónate
[...] Tu tiempo ya está aquí/ Enseguida habremos de divertirnos a lo grande/
El ahora está llamando).

La reacción de Cabaret Voltaire al punk fue diferente. En cierta medida,

podría decirse que le siguieron la corriente. Las guitarras tomaron preeminen­
cia. A diferencia de antaño, cuando habían usado las voces de los tres, ahora
Mallinder se asentaba en el papel de cantante, con su voz sonando siniestra y
150 grave en la mezcla final. Cabaret Voltaire empezó a tocar en vivo con regula­
ridad, alquilando cuartos arriba de pubs y haciendo ellos mismos la promo­
ción de sus recitales. Se las ingeniaron para adentrarse en el mundo del punk
mandándole demos a Richard Boon, de New Hormones, que no tuvo dinero
suficiente para editarles un disco, pero sí les dio una fecha como banda sopor­
te de los Buzzcocks, en marM de 1978. “Fue en el Lyceum, también iban a
tocar The Slits, una maldita pesadilla”, recuerda Kirk. “Lleno de punk rockers
trastornados. Nos cubrieron de escupitajos.”
Poco después del show del Lyceum, Cabaret Voltaire m udó su base de
operaciones del ático de Chris Watson a un edificio llamado Western Works.
Los nuevos cuarteles generales de la banda habían sido una vez las oficinas
de la Federation ofY oun g Socialists de Sheffield. “Si miran fotos viejas de
nosotros ensayando en el Western Works, verán que la pared que está detrás
nuestro está cubierta de afiches socialistas viejos de los sesenta y los setenta.
Cuando llegamos al edificio los dejamos tal como los habíamos encontrado
porque pensamos que eran un buen telón de fondo.”
Tener un espacio en el que poder pasar el rato y trabajar a la hora que
quisieran fue un gran paso adelante, dice Kirk. La adquisición de su propia
grabadora multipista y su propia consola de mezcla les permitió grabar con
una calidad de sonido lo suficientemente buena como para editarse a sí mis­
mos. Esto era la prolongación lógica del impulso do ityourself no tener ya que
alquilar un estudio y lidiar con el obstinado ingeniero de sonido residente o el
tic-tac del reloj. Este tipo de colectivo empresarial autosuficiente se generali­
zaría durante toda la década del ochenta y, con el surgimiento del techno, du­
rante los primeros años de los noventa. Cabaret Voltaire estaba desarrollando,
en 1978, el modelo para algo así como un microcapitalismo postsocialista, para
una autonomía que representaba, si no exactamente una franca resistencia, al
menos sí una forma de resiliencia espontánea y auténtica, “de base”, a las je­
rarquías de la cultura corporativa. “Cuando uno posee su propio estudio no
tiene ningún compromiso ni está en deuda con una compañía discográfica
que, de lo contrario, sería la que paga las cuentas”, dice Kirk. “Western Works
nos dio la libertad de hacer lo que quisiéramos.”
Al principio, sin embargo, los integrantes de Cabaret Voltaire no podían
hacerse cargo de los costos que implicaba ser completamente autónomos, por
lo que Rough Trade “nos adelantó dinero suficiente para comprar la portaestu-
dio de cuatro canales y la mesa de mezcla”, dice Kirk. Grabado, en realidad, 151
antes de que adquirieran todos los equipos del nuevo estudio, el álbum debut
de Cabaret Voltaire, ExtenndedPlay, fue editado por RoughTrade en octubre de
1978. El EP de cuatro canciones fue el puntapié inicial de una notable segui­
dilla de lanzamientos -to d o s ellos vía Rough Trade- que continuó hasta 1982
y que, para el final del recorrido, incluía seis singles clásicos, cuatro LP histó­
ricos, numerosos discos en vivo y un extraño mini- LP, Three Manetas.
El sonido definitivo de Cabaret Voltaire tomó forma en algún momento
entre 1977 y 1978: hi-hats siseantes y redoblantes empantanados cortesía de
su generador de ritmos, los manchones de fango sintetizado de Watson, el la­
tido frío y húmedo del bajo de Mallinder y el sonido de vidrio astillado de las
guitarras de Kirk. T odo eso se fusiona en singles como “Silent Com m and” y
“Seconds Too Late” para crear un acechante groove hipnótico que es algo así
como una extraña mezcla entre death disco y skank soviético. Otra marca re­
gistrada de Cabaret Voltaire era la deshumanización de la voz de Mallinder,
conseguida gracias a una serie de tenebrosos tratamientos que lo hadan sonar
reptiliano, alienígena o, en el límite, como si fuese cierta clase de ser metálico
o mineralizado. En “Silent Com m and”, por ejemplo, la voz de Mallinder bur­
bujea cual vidrio fundido. En otros singles, como “Nag Nag N ag” y “Jazz the
 Glass”, hay en cambio una atmósfera garage punk sesentosa casi encantado­
ra, con sus guitarras distorsionadas y las melodías de órgano Farfisa que nos
recuerdan a la música de Question Mark and the Mysterians o The Seeds.
Habiendo empezado con el clarinete -u n instrumento que hacía pensar más
en Jethro Tull que en PiL-, Kirk se unió prontamente al panteón postpunk de los
innovadores de la guitarra. Se puede escuchar cómo aparece el frío aliento de su
sonido registrado en ‘T h e Set Up”, uno de los temas de su primer EP. En otras
ocasiones, Kirk se vale de un estilo rítmico entrecortado, inspirado a partes igua­
les en el afterbeat rasgado del reggae -ese sonido tan característico de las guitarras
rítmicas producto de tocar siempre después del beat- y en el funk inquieto de
Michael Karoli, de Can. Lo que realmente llama la atención es el personalísimo
timbre del sonido de Kirk, una distorsión sensual y crispada, quebradiza, que
suena como metal ampollado o cromo ardiente, abriéndose camino de manera
irritante hasta lo más profundo del auditivo de quien escucha. Comúnmente
procesada a través de efectos de delay y cargada de sustain, la guitarra de Kirk
avanza y retrocede trazando arcos a través de paisajes sonoros reverberantes pero
152 daustrofóbicos, como búnkeres o silos misilísticos subterráneos. “Siendo un téc­
nico telefónico que, además era bueno con la electrónica, Chris Watson fue capaz
de construirme un pedal de distorsión a medida usando un circuito que había sa­
cado de una revista”, dice Kirk. “Así que nadie sonaba como yo.”
Cuando de shows en vivo se trataba, Cabaret Voltaire estaba tan comprome­
tido con lo multimedia como The Human League, solo que, en su caso, las in­
tenciones estaban más bien orientadas hacia la sobrecarga y la saturación sen­
sorial. Usaban proyectores de diapositivas y de película para crear, emulando el
estilo de las técnicas de cut-up, un telón de fondo de imágenes desincronizadas
y aleatorias: pornografía francesa, noticieros, películas. La idea de bombardear
a la audiencia con información también tenía que ver con el hecho de que los
miembros de Cabaret Voltaire se concebían a sí mismos, entre otras tantas cosas,
como reporteros: “Nuestra lógica era más bien como: ‘Solo presentemos los he­
chos y dejemos que la gente decida qué pensar por sí sola"', dice Kirk.
Este enfoque informativo-descriptivo de Cabaret Voltaire hacía que los
temas de actualidad se filtraran en su música. Cuando visitaron los Estados
Unidos por primera vez, en noviembre de 1979, escucharon los rumores acer­
ca del inminente corrimiento hacia la derecha que venía gestándose vía Reagan
y el resurgimiento de los movimientos religiosos cristianos, principalmente en
el sur. Ambas eventualidades terminaron transformándose en fuentes de ins­
piración para su segundo disco, The Voice ofAmerica. “ Estábamos fascinados
con los Estados Unidos, pero también estábamos perfectamente al tanto de su
lado oscuro. Una gran novedad para un grupo de chicos de Inglaterra, donde
la televisión terminaba a las once de la noche y solo había tres canales, fue el
hecho de descubrir que en Estados Unidos tenían televisión toda la noche y
un montón de canales. Quedamos absolutamente hipnotizados por este tele­
evangelista, Eugene Scott, que tenía un programa de muy bajo presupuesto
cuyo único fin era recaudar dinero. Y la única razón por la que quería ese di­
nero era para permanecer en el aire.”
Eventualmente, la voz de Scott de hecho terminaría en el clásico single de
Cabaret Voltaire “Sluggin fer Jesus”, pero antes de eso vino, en 1980, el mini­
álbum Three M antras, una reacción oblicua a los acontecimientos que estaban
teniendo lugar en Medio Oriente. Sus dos tracks, “ Eastern Mantra” y “Western
Mantra”, contrastaban y comparaban a dos gemelos malvados, el fundamenta-
lismo islámico y la belicosa Norteamérica cristiana, “amados enemigos” ence­
rrados en un abrazo apasionado entre dos civilizaciones en pleno choque. 153
“ Estaba em pe^^do toda la situación de Afganistán”, recuerda Kirk. “Irán tenía
cautivos a los rehenes norteamericanos. Nosotros estábamos atentos a lo que
pasaba. Sencillamente, todo desembocó en nuestro tercer disco, Red Mecca.”
Solo a través de sus atmósferas ominosas y sus ritmos tensos, Red Mecca tam­
bién parecía tocar cierta turbulencia más “doméstica”. La inquietud y la agita­
ción causadas por el crecimiento del desempleo y el acoso policial a las mino­
rías raciales y a los jóvenes sin trabajo entrarían finalmente en erupción durante
el verano de 1981, con disturbios que convulsionaron las áreas marginales de
toda Gran Bretaña, desde Toxteth en Liverpool hasta Brixton en Londres.
Si Cabaret Voltaire tenía una política, sin embargo, era sin duda una polí­
tica del tipo anarco-paranoica. Mezclaron una intransigencia clásicamente na­
cida y criada en Yorkshire contra los portadores de insignias y los burócratas
con el tipo de actitud “nunca escuché una teoría conspirativa que no me gus­
tara” propia de la marihuana que uno podía encontrar por doquier en “okupa-
landia”. Influenciados por Burroughs y su visión paradójicamente despersona­
lizada pero así y todo personificada de “C ontrol”, Cabaret Voltaire desarrolló
una visión del mundo en la cual el poder aparecía como una fuerza demonía­
ca y omnipresente, como una red de dominación y coerción mental de tentá-
 culos múltiples que, sin embargo, al mismo tiempo no tenía fuente u origen
alguno. “El estado de paranoia es un estado muy saludable en el que estar”,
dijo Mallinder. “Hace que uno esté permanentemente cuestionando y buscan­
do no aceptar determinadas situaciones que se presentan como dadas.”
Junto con la paranoia, la otra palabra con P mayúscula preferida de Cabaret
Voltaire era “pornografía”, otra de las cosas que Burroughs retrataba obsesi­
vamente en sus ficciones. Sin embargo, tanto para Cabaret Voltaire como para
otras bandas de Sheffield, era J.G . Ballard quien más los influenciaba en espe­
cial con sus relatos cortos (o “novelas condensadas”) más hardeore y experimen­
tales como “Por qué quiero joder a Ronald Reagan” y “Plan para el asesinato de
Jacqueline Kennedy”, ambos luego incluidos en el libro de antinarrativa La ex­
hibición de atroci^dades. Fusionando porno de vanguardia clínicamente descrip-
to con reflexiones que recuerdan a Marshall McLuhan acerca de los medios de
comunicación de masas, Bdlallard sondeaba las grotescas (deformaciones del deseo
estimuladas por la sobrecarga mediática y la adoración de las celebridades, deli­
neando con precisión forense una incipiente psicomitología en la que las deida-
154 des y los titanes eran ahora ídolos de la pantalla grande como Elizabeth Taylor,
íconos com o John F. Kennedy o líderes de culto como Charles Manson.
Entendiendo profundamente esta visión ballardiana del “paisaje de las comu­
nicaciones en el que habitamos” como el inconsciente colectivo a partir del cual
emergen los “mitos del futuro próximo”, Cabaret Voltaire estuvo a la vanguar­
dia de lo que eventualmente habría de convenirse en un cliché de la música in­
dustrial, el uso de extractos de audio robados del cine y la televisión.
Si Cabaret Voltaire era algo así como pop art del lado oscuro, cultura de
masas percibida de manera borrosa a través del nebuloso prisma de la mari­
huana y las anfetaminas, sus amigos d eT h e Human League eran, entonces, la
cara luminosa y positiva de Warhol. Uno podía imaginarse a los integrantes de
Cabaret Voltaire mirando el noticiero sin sonido y fumando un porro, mari­
nando sus mentes en un ambiente cargado de catástrofe y conflicto. Entretanto,
del otro lado de Sheffield, los miembros de T he Human League parecerían
sintonizar en cambio los dibujos animados, las novelas de la tarde, programas
de divulgación científica como Tomorrow's World y, naturalmente, Top o f the
Pops. Por lo demás, la enrevesada ruta por la que llegaron ellos mismos a Top
o f the Pops es una historia enteramente distinta.
 CAPÍTULO 7
SO LO HAZTE A UN LADO:
THE FALL,
JOY DIVISION
Y LA E S C E N A DE MANCHESTER

Habiendo crecido en ciudades física y espiritualmente marcadas por la violen- 155

ta transición decimonónica entre las tradiciones populares rurales y los ritmos
contranatura de la vida industrial, las bandas como Pere Ubu, Cabaret Voltaire
y, en Manchester, Joy Division y The Fall estaban forzadas a lidiar tanto con
los problemas como con las posibilidades de la existencia humana en un mundo
cada vez más tecnológico.
Por más faltas de color y austeras que todas estas ciudades post-industria-
les de Inglaterra y Ohio pudieran ser, era posible -y quizá hasta esencial- es-
tetizar sus privilegiadas vistas panorámicas de la decadencia. De ahí, de hecho,
la atracción y la resonancia generadas por la obra de J.G . Ballard entre las ban­
das de Manchester y Sheffield: en su clásica trilogía de los setenta -C rash, L a
isla de cemento y Rascacielos-, el traumatizado paisaje urbano no solo funcio­
na como el telón de fondo de las tres novelas, sino, en cierto sentido, tam ­
bién como su personaje principal. De manera similar, sus primeros cuentos y
novelas no cesan de conjurar obsesivamente una belleza escalofriante e inhu­
mana que llega desde aeródromos abandonados, embalses secos y ciudades
desiertas. Igual que Pere Ubu, que en las entrevistas se referían a los Flats de
Cleveland de manera romántica, Ballard por su lado no podía contener su
entusiasmo cuando hablaba de “la magia y la poesía que uno siente cuando
 mira un depósito de chatarra repleto de lavarropas viejos, o un desarmadero
lleno de autos hechos pedazos, o viejos barcos pudriéndose en algún puerto
ya en desuso”.
Asimilando la desolada atmósfera ballardiana del Manchester de los se­
tenta, la música de Joy Division hace equilibrio en una delicada membrana
entre lo local y lo universal, entre los datos concretos y específicos de un de­
terminado tiempo-espacio histórico y lo atemporal de los miedos y los anhe­
los humanos. The Fall hizo algo bastante distinto: creó cierto tipo de surrea­
lismo social, cierta visión narcotizada de la existencia proletaria manchesteriana
que sacaba a relucir lo absurdo, lo grotesco y lo sorprendente de sus corrien­
tes subterráneas.
A finales de la década del setenta, el cantante de The Fall, Mark E. Smith,
pasaba todos los días en motocicleta, de camino a su trabajo en los muelles de
carga de Manchester, junto a un polígono industrial llamado Traffíord Park.
Cuenta la leyenda que, bastante a menudo, solía cruzarse con otro joven, abri­
gado con una campera de trabajo muy parecida a la suya, que iba camino a su
156 trabajo. Ese otro joven era Ian Curtis, el futuro líder de Joy Division. “ Era un
poco impresionante, se parecían mucho”, recuerda Una Baines, la novia de
Smith en aquel momento y la futura tecladista de The Fall.
Joy Division y The Fall tenían muchas cosas en común. Com partían orí­
genes socioeconómicos similares (cierta cruza entre clase trabajadora acom o­
dada y pequeña burguesía), educaciones similares (colegios públicos, pero co­
legios públicos “especializados” en preparar futuros trabajadores de cuello
blanco), empleos similares (Mark E. Smith era un despachante de embarques
e Ian Curtis, Bernard Sumner y Peter H ook -estos últimos dos, futuros gui­
tarrista y bajista de Joy Division, respectivamente- eran empleados adminis­
trativos de la municipalidad) y amaban el mismo tipo de música (The Doors,
The Velvet Underground, The Stooges, Can). Así y todo, a pesar de que en­
sayaban en el mismo edificio y compartieron escenario en más de una oca­
sión, las dos bandas siempre se ignoraron mutuamente. Com o si obedecie­
ran a un acuerdo tácito, ambas se trenzaron en una lucha muda por ver quién
era la banda oriunda de M anchester más im portante de la era postpunk.
“Jam ás nos hablamos!”, se ríe Martin Bramah, el guitarrista d eT h e Fall. “Hoy
pienso que eran geniales, pero en aquel momento The Fall y Joy Division eran
definitivamente rivales. ”
 Lideradas ambas por cantantes que exudaban un aura chamánica, Joy
Division y The Fall transmitían una sensación de extrañeza y extrañamiento
que viaja mucho más allá de cualquier especificidad espacio-temporal. De todos
modos, es difícil imaginárselos surgiendo de cualquier otro lugar y en cual­
quier otro momento que no sea el Manchester de la década del setenta. Había
algo de la pesadumbre y de la decrepitud de la ciudad que parecía impregnar­
se persistentemente en la trama de sus sonidos, por lo demás, en extremo di­
ferentes. Aunque no identificó al lugar por su nombre, Mark E. Smith inmor­
talizó el infectoTrafford Park en “Industrial Estate” [Polígono industrial], uno
de los primeros clásicos de The Fall. “The crap in the air will fuck up your
face” [La mierda en el aire te arruinará la cara], grita Smith. “Esa canción es
una mirada súper chistosa, una burla a esa historia de que Manchester fue la
cuna del capitalismo y, luego, para la década del setenta, su tumba'’, dice Richard
Boon, que financió la grabación del primer EP de The Fall, pero después no
pudo costear la edición por New Hormones.
Jon Savage, un londinense mudado a Manchester en 1978, usa la expre­
sión “increíblemente lúgubre” para describir su primera impresión de la ciu- 157
dad. En algunas zonas, esa desolación sobrevive hasta el día de hoy, incluso
después del último boom de los proyectos de reurbanización que tuvo lugar
a finales de la década del noventa. Un lifting parcial ha salpicado al centro de
la ciudad con ostentosas vinotecas de diseñador y elegantes oficinas de nego­
cios, pero la vieja arquitectura decimonónica sigue ahí, en pie. Los sombríos
e imponentes edificios dan fe del orgullo y la prosperidad de los diligentes mag­
nates industriales de Manchester, como si le estuvieran recordando al obser­
vador que toda la ciudad se yergue allí gracias a su propio esfuerzo. Los ladri­
llos rojo oscuro parecen tragarse toda la poca luz que emana de los cielos, de
color típicamente gris. Aquellos que se aventuren hacia las afueras del centro
de la ciudad se toparán con los indelebles residuos del pasado, con los restos de
lo que una vez fue la capital mundial de la manufactura algodonera mecaniza­
da: viaductos ferroviarios, canales del color del plomo, depósitos y fábricas re­
formados y lotes vacíos regados de fragmentos de mampostería y basura.
Para la década del setenta, la primera ciudad industrial del mundo se había
convertido también en una de las primeras en adentrarse en la era post-indus-
trial. La riqueza se había evaporado, pero el ambiente desolado y desnaturali­
zado persistía. Los intentos de renovación solo empeorarían aún más las cosas.
 Com o ocurrió en otras ciudades del Reino Unido, los planificadores urbanos
demolieron las viejas casas adosadas en hileras victorianas. Se destruyeron co­
munidades de clase trabajadora tradicionales. Los residentes de las “barriadas”
fueron reubicados a la fuerza en altas torres de departamentos con planes de
viviendas públicas, que enseguida resultaron ser meros laboratorios involun­
tarios de atomización social. Para Una Baines, por ejemplo, toda esta remode­
lación urbana es algo así como un trauma psicológico primario que perdura
en su memoria. Dice: “Recuerdo a mi mamá llorando en la esquina de nues­
tra calle cuando vinieron y tiraron abajo toda nuestra fila de casas en
Collyhurst”. Frank Owen, de la banda postpunk de Manchester Manicured
Noise, es fulminante: “Habría que colgar a esos planificadores por lo que lo­
graron. Le hicieron más daño a Manchester que el que le hicieron los bom ­
barderos alemanes durante la Segunda Guerra Mundial, y todo bajo la retóri­
ca de una supuesta socialdemocracia benévola”.
En los setenta prepunk, entonces, Manchester parecía contar con todos y
cada uno de los aspectos negativos de la vida urbana -polución, una arquitec-
158 tura monstruosa, una monotonía omnipresente- y casi ninguna de sus com­
pensaciones culturales. “ En serio no pasaba nada hasta que apareció el punk”,
recuerda Boon. “La industria estaba muriendo, la ropa era espantosa, los cor­
tes de pelo eran horribles.” Las famélicas almas de Manchester se lanzaban des­
esperadas sobre cualquier fuente de incentivo o estímulo que pudieran encon­
trar, ya fuera moda, literatura, música esotérica o drogas.
A The Fall no solía interesarle demasiado la moda, sin embargo. Flacucho,
de cabello fino y no necesariamente limpio, usualmente vestido con un pu-
lóver desaliñado de color indeterminado, Smith parecía una versión adulta
del escuálido escolar de Kes, la película de 1969 del heredero del realismo so­
cial británico, Ken Loach. Así y todo, los integrantes de la banda sí estaban
absolutamente fascinados con las otras tres rutas de escape: la literatura, la
música y las sustancias ilegales. La primera formación de The Fall parecía más
un grupo de poesía que una banda de rock. Pasaban el rato en el departamen­
to de Baines y se leían sus apuntes y sus borradores unos a otros. “ En aquel
entonces todos escribíamos, no solo Mark”, recuerda Bramah. Aunque hu­
bieran odiado la palabra “intelectual” -o lía demasiado a estudiante universi­
tario y educación superior, un m undo que despreciaban-, eso es lo que los
cuatro miembros originales de T he Fall eran: intelectuales de clase obrera.
Ratas de biblioteca haciendo buen uso de sus tarjetas de acceso y devorando
todo lo que se cruzara en sus caminos, desde Burroughs y Philip K. Dick hasta
Yeats y Cam us. El nombre de la banda, de hecho, fue tomado de La caída
[The Fall], la novela de Cam us que Tony Friel, el bajista, justo estaba leyen­
do en ese momento.
En cuanto a la música, The Fall prefería lo que Smith llamaba “lo real­
mente intenso”. M úsica narcótica, en su mayoría, pero no de la clase que
apela a un pastoralism o extático o a la bufonería cósm ica. En vez de eso,
The Fall entraba en trance con la m onotonía primal de Can; con el abrasi­
vo ruido blanco metanfetamínico de The Velvet Underground; con las ban­
das “punkadélicas” de los sesenta como The Seeds, que solo tenían un único
riff de teclado y lo reciclaban al infinito. “Estas son las tres R / Las tres R/
Repetición, repetición, repetición”, remataba Smith en el tema y declaración
de principios fundamentales de The Fall “Repetition”. C on su desprecio por
la “música elaborada” -e l rock sobreproducido que estaba a la orden del día
en el m ainstream -, “Repetition” ejemplificaba a la perfección la ambición
de Smith en aquella primera época: hacer “m úsica cruda con voces realmen- 159
te extrañas encima'’. La crudeza estaba a cargo de las delgadas y quejum bro­
sas líneas de guitarra de Bramah, los inestables pinchazos del órgano de Baines
(tocados en el horrible teclado Snoopy, una baratija calificada por la revista
Sounds como el peor teclado disponible en el mercado), el bajo saltarín de
Friel y las destartaladas baterías de Karl Burns. El elemento vocal enfermo
era provisto por la voz cansina y monótona de Smith, m edio cantada y medio
hablada, y su curtida insolencia.
¿Drogas? En una de sus primeras entrevistas, Smith describió a The Fall
como “head music' con energía” . “H ead", en este caso, no hacía referencia a
que la música fuera cerebral o pretendiera algo contrario a la experiencia físi­
ca del baile, sino a lo que en los sesenta se entendía por un head., alguien inte­
resado en escapar a las convenciones y los modos de vida involuntarios de la
mayoría social y moral reinante mediante cierto uso “ritual” de sustancias psi-
cotrópicas (en especial, la marihuana y el ácido lisérgico). Manchester tenía

l. "Headmusic' puede traducirse literalmente como “música para la cabeza”. Se trata

del tipo de música que hacían bandas como los Grateful Dead, es decir, especialmen­
te diseñada para acompañar, facilitar y potenciar el viaje lisérgico. [N. de la T.]
 una fuerte cultura de la droga subterránea, no tanto un vestigio de los sesen­
ta, dice Bramah, como más bien la verdadera -aunque ciertamente un tanto
tardía- llegada de los sesenta a Manchester, lo que ocurrió recién a principios
de los setenta. “Aprendimos de gente más grande que nosotros, gente como
John Cooper Clarke, el poeta de Manchester que vivía en nuestra misma w na,
Prestwich. Él era diez años mayor, era más de los sesenta que de los setenta.
Nosotros éramos la generación siguiente. Vim os cómo todos los hippies se ha­
bían arruinado la cabeza y sentíamos que nosotros éramos más inteligentes que
eso, pero así y todo seguíamos atraídos por la experiencia de la droga.”
Alrededor de 1973, un par de años antes de que T h e Fall existiera como
la entidad musical que luego llegaríamos a conocer, Mark E. Smith, por ese
entonces de dieciséis años de edad, solía tomar ácido e ir a clubes nocturnos
portando un brazalete con la esvástica (un gesto proto-punk de pura provo­
cación, no una indicación de simpatías fascistas). Bramah recuerda que en
una ocasión alguien le dio algunos “microdots" y, al día siguiente, fueron todos
en grupo a Heaton Park, en donde tomaron las minúsculas pastillitas de ácido
160 y se pasaron todo el día colocados. Luego descubrieron que Heaton Park era
fam oso entre los heads locales porque ofrecía una vasta variedad de hongos
alucinógenos. “H abía campos enteros de ellos de entre los cuales elegir, y era
una fuente de entretenimiento totalmente gratuita”, dice Bramah. “D e ahí en
adelante medio que quedamos encurtidos en hongos y LSD, y fue una época
en la que realmente nos dedicamos a explorar la música y a descubrirnos a
nosotros mismos. ”
Las anfetaminas también dejaron su huella en T he Fall. El speed avivaba la
actitud de la banda sobre el escenario, que se proyectaba hacia la audiencia a
través del aura de arrogancia glacial y la mirada abrasadora y penetrante de
Smith. También le dio forma al sonido de The Fall, esa avalancha narcotizada
de disonancia sobre la cual las palabras de Smith suenan com o si estuviesen
siendo escupidas con urgencia oracular, encriptadas pero fascinantes e hipnó­
ticas. Las altas dosis de speed crean algo así como una sensación de “¡eureka!”:
el consumidor siente que ha accedido a una verdad que para otros es invisible
y que es capaz de ver las conexiones ocultas que se tejen bajo las cosas. En Live
a t the Witch Triak, el álbum debut de la banda editado en 1979, “Underground
Medecin” y “Frightened” evocan tanto el lado positivo como el lado negativo
del abuso de las anfetaminas: el subidón que enciende el sistema nervioso (“I
found a reason not to die [...] The spark inside” [Encontré una razón para no
morir [...] La chispa interna], canta Smith exultante) versus el nerviosismo hi-
pertenso de la paranoia inducida por los estimulantes. Pese a estas y otras con­
tras del uso prolongado de speed (úlceras, pérdida de peso, esquizofrenia), sin
embargo The Fall siguió exaltando el fervor anfetamínico en canciones como
“Totally Wired” y “Mr. Pharmacist” [Sr. Farmacéutico].
El “farmacéutico” de esa canción -q u e fue originalmente grabada por la
banda garage de los sesenta The Other H alf- es un dealer, un tipo que dispen­
sa dosis de “energía” en una esquina. Los integrantes de The Fall estaban ob­
sesionados con los dobles estándares que rodeaban la cuestión de las drogas,
con eso de que algunos químicos estuvieran prohibidos mientras que otros se
recetaban libremente. Capacitándose en el Prestwich Hospital para convertir­
se en una enfermera psiquiátrica, Baines volvía todos los días del trabajo y vo­
mitaba una historia atrás de otra acerca de los malos tratos y la negligencia de
los que había sido testigo, incluyendo el uso de sedantes para tranquilizar a los
pacientes. Todas estas historias se filtraron en las letras de Smith. “Repetition”
hace referencia a la terapia de electroshock (después de que se ha recibido un 161
par de esos “tratamientos”, alega Smith, uno pierde todo amor por la repeti­
ción) y el single d e T h e Fall de 1979, “Rowche Rumble”, debe su nombre a
Hoffmann-La Roche, la compañía farmacéutica multinacional que dominaba
el mercado de los antidepresivos.
Las drogas que estaban incluidas dentro del conjunto de los psicotrópicos
socialmente aprobados inundaban la ciudad de Manchester en la década del se­
tenta. Los tranquili^^tes que adormecían y a menudo incapacitaban los senti­
dos se recetaban masiva e indiscriminadamente para ayudar a la gente común y
corriente (amas de casa menopáusicas, adolescentes problemáticos, esclavos asa­
lariados quebrados por el estrés y el aburrimiento) no tanto a ser más capaces de
lidiar con sus propias vidas, sino, por el contrario, a ser más manejables. En una
zona como H ulm e-cuyos infames conjuntos de viviendas conocidos como “los
Crescents” eran el paradigma del fracaso de los proyectos habitacionales públi­
cos de los sesenta-, los antidepresivos se repartían tan libremente (250.000 píl­
doras solo en 1977) que estaban de hecho al límite de convertirse en una forma
de control social. Al mismo tiempo, como los Crescents también eran el lugar
en el que se producía ilegalmente casi todo el speed casero de Manchester, Hulme
ilustraba a la perfección los dobles estándares (los tranquilizantes como remedio
 recetado versus los estimulantes como excitación ilegal) que Smith capturó en el
título “Underground Medecin” [Remedio subterráneo].
Las pastillas también aparecen en “ Bingo-Master's Break-Out!” , el tema
que le da título al primer EP de The Fall. Esta vez, sin embargo, no son ya una
forma de lidiar con la rutina desgastante de la vida cotidiana, sino, directa­
mente, un modo de escapar de ella de forma permanente. El “bingo-master”,
un hombre cuyo trabajo es organizar la diversión de los demás, mira su futu­
ro, ve solo una calvicie trepidante y aún más años desperdiciados “en núme­
ros y rimas” y opta, finalmente, por terminar con todo tragándose un puñado
de píldoras y bajándolas con alcohol. Smith había ido a un bingo con sus pa­
dres y estaba anonadado por el nivel de regimentación y mecanización que es­
taba en juego en esta forma de recreación tan increíblemente popular entre las
clases trabajadoras británicas.
Macabra e hilarante, “Bingo-Master's Break-Out!” era el epítome de esa mi­
rada tipo “objetivo ojo de pez” a través de la cual The Fall se acercaba a la vida
de la clase obrera del norte de Inglaterra. Bramah dice que las canciones de The
162 Fall siempre surgían a partir de las horas que ellos se pasaban “sentados en pubs,
masti^cando hongos mágicos y observando las cosas ridículas que hacía la gente”.
En la gran tradición de la sátira misantrópica británica, la invectiva de Smith
parece provenir de algún lugar ajeno al sistema de clases, de cierta posición es­
tratégica desde la que todo parece igualmente absurdo y risible (la clase alta pri­
vilegiada y la burguesía de la gerencia media con todas sus pretensiones e ilu­
siones, por supuesto, pero también los plebeyos con todos sus esnobismos
invertidos, sus placeres escapistas y su quejumbrosa aquiescencia frente a la m a­
nera en la que las cosas funcionan y siempre habrán de funcionar). Tan despia­
dada para con la gente de su propia calaña como para con el resto del mundo,
la mirada fulminante de Smith escudriñaba a la sociedad de arriba abajo y solo
hallaba grotesco. En más de un sentido, Smith se parecía bastante al “juez pe­
nitente” de La caída de Camus, ese personaje que evalúa y pondera los defec­
tos y las hipocresías de todo el mundo, los suyos propios incluidos. En la can­
ción “New Puritan”, Smith declaraba: “Our decadent sins/ Will reap discipline”
[Nuestros decadentes pecados/ Cosecharán disciplina].
Durante la primera época, The Fall era considerada una banda de inten­
sos militantes políticos. Canciones como “Hey! Fascist” y “Race Hatred” hi­
cieron que se los catalogara brevemente como comunistas new wave, un ma-
(entendido en parte basado en el hecho de que el bajista de The Fall, Tony
Friel, había sido alguna vez miembro de la Young Com munist League. Pero
mientras Baines dice que ella y Smith sí iban a “un montón de reuniones po­
líticas (cosas como los encuentros del International Marxists Group, por ejem­
plo)” , también señala que “nunca fuimos miembros, solo estábamos interesa­
dos en conocer toda la variedad de opiniones”. Baines t ^ b i é n era una feminista
declarada: estando todavía en el colegio para señoritas al que sus padres la en­
viaban, había rechazado su crianza católica por creer que la Biblia era dema­
siado “anti-mujer”. “ En ese momento estaban pasando un montón de cosas
alrededor del feminismo en Manchester -aparecieron los primeros centros de
asistencia para víctimas de violación y los primeros refugios para mujeres; se
estaba peleando enérgicamente por el derecho al aborto y los derechos repro­
ductivos-, y nosotros estábamos justo en el medio de todo eso.”
Entre 1977 y 1978, The Fall tocó en múltiples conciertos a beneficio or­
ganizados por Rock Against Racism. Com o le ocurrió a muchas otras bandas
postpunk, sin embargo, enseguida se decepcionaron con la manera que la or­
ganización tenía de encarar la música, con su forma de usarla como un mero 163
vehículo para politizar la juventud. Muy pronto se habían distanciado de todo
lo que pudiera parecerse, aunque fuera remotamente, a la propaganda políti­
ca agitadora o al izquierdismo políticamente correcto en boga por aquellos
días. En vez de eso, Smith desarrolló una nueva manera de escribir acerca del
“mundo real” que era cada vez más elíptica y no lineal. Igual de importante,
como tema central de las canciones de T he Fall, era la cultura del rock.
Canciones como “lt’s the N ew Thing”, “Music Scene”, “Mere Pseud M ag E d”,
“Look Know” y “Printhead” diseccionaban y destrozaban todos y cada uno de
los clichés y las devociones de las personas “a la vanguardia de la moda”. Tanto
en las entrevistas como en sus canciones, Mark E. Smith asumía el rol de un
fantasma meta-pop, acechando en la periferia de la escena postpunk y soste­
niendo ininterrumpidamente un comentario cáustico acerca de los defectos y
los puntos débiles de las bandas contemporáneas a The Fall.
Uno de los pronunciamientos más famosos de Smith fue su descripción
de T he Fall en “Crap Rap 2”, donde caracteriza a la banda com o “gentuza
blanca del norte que no teme contestar”. “Yo mismo no la entiendo del todo”,
admitió Smith en la revista Sounds cuando le preguntaron por esa línea. “Se
supone que sea, no sé, mística. ” Sin embargo, la actitud detrás de esas palabras
 sí le llegaba al oyente y/o al lector de manera suficientemente clara. La postu­
ra básica de The Fall era la de la intransigencia malhumorada. En cierto sen­
tido, Smith solo le estaba añadiendo algo así como una mística chamánica al
típico engreimiento manchesteriano, que ya es en sí mismo cierto tipo de ac­
titud residual de los días de gloria industriales de la ciudad, cuando Manchester,
en palabras de Baines, “mantenía todos los engranajes andado para que el resto
del país funcionara”.
Estar orgulloso del poderío industrial de la ciudad, de todas formas, no
quería decir que uno hubiera de alinearse necesariamente con el jefe de la fá­
brica. A lo largo de todo el siglo X IX , Manchester fue uno de los baluartes del
radicalismo obrero, desde los movimientos ludistas y su destrucción sistemá­
tica de las maquinarias hasta el cartismo, que le exigió al Parlamento el dere­
cho al sufragio universal masculino en 1838. Friedrich Engels, el coautor del
M anifiesto comunista, vivió en Manchester por algún tiempo y, de hecho, fue
observar la industria textil local lo que lo impulsó a escribir La situación de la
clase obrera en Inglaterra.
164 El trabajo arduo en condiciones hostiles forjó cierto tipo de fortaleza de ca­
rácter específic^ente manchesteriana; el hombre de las fábricas de Manchester
es duro, resistente como una roca. “Fiery Jack”, el cuarto single de The Fall,
ofrecía un retrato vívido de uno de estos grandes hijos de la ciudad, el produc­
to curtido e indómito de cinco generaciones de vida industrial. “Fiery Jack” es
un hombre de cuarenta y cinco años de edad y un parroquiano incondicional
del pub local que ha pasado tres décadas ebrio, ignorando el dolor de sus mal­
trechos riñones. Sobreviviendo a base de pasteles de carne y otros tantos ten­
tempiés de bar desagradables, Jack es una fuente inextinguible de anécdotas y
diatribas. La música suena testaruda, incorregible, una avalancha anfetamíni-
ca de baterías rockabilly y guitarras rítmicas que saltan cual si fueran chispas
que salen disparadas de un cable pelado. A juzgar por su negación a “volver a
la lentitud de la vida” y siguiendo algunas otras líneas como “Too fast to write/
Too fast to work/ I just bum, bum, bum ” [Demasiado rápido para escribir/
Demasiado rápido para trabajar/ Solo ardo, ardo, ardo], el speed bien podría
ser asimismo otro de los venenos predilectos de Jack. Basado en tipos más gran­
des que Smith había conocido en los pubs de Manchester, Jack era “la clase de
individuo en la que creo que puedo convertirme en veinticinco años”, le dijo
el cantante a Sounds. “ Estos viejos tienen todos más agallas que las que estos
chicos alguna vez tendrán.” Jack era el chico que había envejecido, maltrecho
por el trabajo duro y más maltrecho aún por lo duro de su búsqueda de pla­
cer, pero que nunca se había rendido y, por sobre todas las cosas, jamás se había
dado por vencido.

Mientras que T he Fall pareció llegar a la vida como una entidad plena­
mente formada y con un sonido claramente propio, Joy Division necesitó algo
más de tiempo para encontrar su propia identidad. Empezaron como Warsaw,
una banda de rock pesado con influencias punk bastante irrelevante. Escuchar
los demos que sobrevivieron de esa primera época produce cierto escalofrío
en los oídos, y se puede sentir un destello de diferencia. Es algo así como una
cualidad metálica, algo que remite tanto a la sustancia material “metal” como
al género musical que lleva su nombre. “ Digital”, la primera grabación de la
banda luego de haber sido rebautizada como Joy Division, no suena a un m i­
llón de años luz de distancia de “Paranoid”, de Black Sabbath: es una golpi­
za oscura y rápida, m úsica fúnebre ejecutada a toda velocidad que fusiona
ritmo y pesadez. 165
Bill Ward, de Black Sabbath, dijo una vez que “la mayoría de la gente vive
en un estado de depresión permanente, solo que no lo saben. Nosotros esta­
mos tratando de expresarlo por ellos”. La voz y las palabras atormentadas de
lan Curtís ofrecían una visión de la vida igualmente “pesada”. Si uno mira sus
letras, ciertas palabras y ciertas imágenes se repiten una y otra vez: frío, pre­
sión, oscuridad, crisis, fracaso, colapso, pérdida de control. Hay incontables
escenas de esfuerzos inútiles, intenciones frustradas y destinos ruinosos “cer­
niéndose”. Por sobre todas las cosas, hay palabras terminales, infinitos “ends”
y “fin als” . Los puntos de referencia de Joy Division eran, de todos modos,
menos lúmpenes que los del heavy metal. En vez de cómics de superhéroes
impresos en papel barato o música blues bastardeada, eran J.G . Ballard y Low
de Bowie. Más que al invulnerable “Iron M an” [Hombre de hierro], la guita­
rra de Sumner evoca el metal herido, penetrante, de Crash: es un metal que
está retorcido y colapsado, desparramado y desgarrado.
La originalidad de Joy Division se fue haciendo cada vez más evidente, de
hecho, a medida que las canciones se fueron volviendo más lentas.
Deshaciéndose del sonido rápido y lleno de distorsión del punk, la música de
lan Curtis y compañía devino inhóspita y rala. El bajo de Peter Hook llevaba
 la melodía; la guitarra de Bernard Sumner se ocupaba más de dejar espacios
vados en la música que de rellenar el sonido de la banda con una densa mare­
jada de riffs; las baterías de Steve Morris parecían estar rodeando el borde de
un cráter. Curtís recitaba sus palabras desde “un lugar solitario” que estaba ubi­
cado justo en el centro de toda esta extensión vacía. Todo este espacio en la
música de Joy Division fue algo que los críticos notaron de inmediato. De
hecho, habría sido difícil no notarlo, aun si Curtís no lo hubiese anunciado a
los cuatro vientos eligiendo títulos como “Interzone” o incluyendo referencias
líricas a una “tierra de nadie”.
Aunque la inspiración inicial fue “Warszawa” , un track instrumental es­
pectral que estaba incluido en el lado B de Low, el nombre original de la
banda, Warsaw [Varsovia], fue principalmente elegido a causa de la capital
polaca y sus vínculos con la Segunda Guerra Mundial (el levantamiento del
gueto judío, los alemanes arrasando la “Vieja Jerusalén”) y el Bloque Oriental
(el totalitarismo soviético, la Guerra Fría). Al igual que la palabra “ Berlín”,
“Varsovia” traía a la mente de manera inmediata imágenes de un espacio ur-
166 bano desolado: una ciudad reconstruida con velocidad tras la devastación de
una guerra; puras torres de departamentos, sobrias y altísimas, y ministerios
de gobierno sacados de 1984, la novela de George Orwell; calles cuidadosa­
mente anchas diseñadas para permitir el paso de los tanques rusos. La segun­
da encarnación de la banda, sin embargo, tenía connotaciones aún más som ­
brías. El nombre “Joy Division” salió de House ofD olls, una novela escrita en
1965 por un sobreviviente de los campos de concentración que tomó su seu­
dónimo, Ka-Tzetnik 135633, del número de prisionero que tenía tatuado en
el brazo. La novela está escrita desde el punto de vista de una chica de cator­
ce años que es enviada al “Cam p Labor Vía Joy” de Auschwitz, la “división
del placer” [joy division] en la que las mujeres judías eran mantenidas prisio­
neras en calidad de esclavas sexuales para satisfacer a las tropas alemanas que
llegaban del frente ruso.
Steve Morris sostiene que el nombre de la banda indicaba una identifica­
ción con las víctimas, no con los victimarios. “N o se trataba de la ‘raza supe­
rior’, sino del otro lado de la cuestión, tenía que ver con los oprimidos, no con
los opresores.” Sumner ha declarado en más de una ocasión que la obsesión de
la banda con el nazismo respondía a su deseo de mantener vivos tanto los re­
cuerdos de la Segunda Guerra Mundial como la memoria de lo que la genera-
ción de sus padres y la de sus abuelos habían tenido que sacrificar en pos de la
batalla del bien contra el mal. Así y todo, no hay duda de que Joy División ju ­
gaba con fuego cuando de coquetear con la imaginería nazi se trataba. En el
mini-álbum Short Circuit: Live a t the Electric Circus (un verdadero documen­
to de la escena punk de Manchester), se puede escuchar a lan Curtis gritán­
dole a la audiencia: “¡Todos ustedes se olvidaron de Rudolf Hess!” . En junio
de 1978, la banda editó de forma independiente su primer disco, el EP An Ideal
fo r Living. La tapa mostraba un dibujo de un niño rubio de las Juventudes
Hitlerianas tocando el tambor y una foto de un guardia de asalto alemán apun­
tándole una pistola a un pequeño niño judío polaco. Por aquellos días, el nom­
bre artístico de Sumner era Albrecht (con todas las connotaciones germanas
que eso traía consigo) y la imagen de la banda -cam isas grises, el pelo muy
corto, corbatas finitas- tenía una austeridad y una disciplina monocromáticas
que no podían más que recordar al totalitarismo.
En una época en que los neonazis estaban marchando una vez más por las
calles de todas las grandes ciudades del Reino Unido y los ataques raciales iban
en aumento, había quienes creían que cualquier ambigüedad en las lealtades 167
personales era irresponsable. D e acuerdo con Morris, todas las críticas que la
banda recibía (“¡Nosotros sabíamos que no éramos nazis, pero así y todo no
parábamos de recibir cartas vía NME que nos acusaban de estar dándole asilo a
Eichmann en el ático!”) solo los animaron “a seguir haciéndolo, porque esa es
la clase de personas que somos”. A sí y todo, también es cierto que el flirteo iba
un poquito más allá del mero “chiste perverso”. Años más tarde, Hook y Sumner
hablaron abiertamente de su fascinación con el fascismo. Sumner se entusias­
mó discutiendo acerca de la belleza (el arte, la arquitectura, el diseño, incluso
los uniformes) que emergió de allí pese a “todo ese odio y toda esa domina­
ción”. Hook, por su lado, admitió la oscura seducción de “esa sensación física
que uno obtiene de coquetear con algo como eso. Nosotros creíamos que era
una sensación muy, muy poderosa”.
Con respecto a lan Curtis, su obsesión con Alemania provenía más bien,
al menos hasta cierto punto, del chic berlinés de sus héroes glam: Lou Reed,
Iggy Pop y David Bowie. También se sentía infinitamente intrigado por la
psicología de masas del fascismo, por el m odo en que un líder carismático
podía hechizar a una población entera al punto de hacerla hacer o aceptar
cosas irracionales o lisa y llanamente monstruosas. Una de sus primeras can-
 ciones, “Walked in Line” , trata acerca de aquellos que solo hicieron lo que se
les ordenó hacer, cometiendo crímenes en un “trance hipnótico” . Explorador
de los rincones más oscuros de la literatura, como lo son las obras de Conrad
o Kafka, Curtis disfrutaba de contemplar la insondable capacidad de la hu­
manidad para lo inhumano. C om o Una Baines, C urtis también estaba extre­
madamente interesado en la enfermedad mental. Un pariente suyo trabajaba
en un pabellón psiquiátrico y siempre llegaba con historias nefastas, y el pro­
pio Curtis trabajó por algún tiempo en un centro de rehabilitación para gente
con discapacidades mentales y físicas. Com o cuenta con frialdad Deborah
Curtis en las memorias de su matrimonio con el cantante: “M e chocaba que
Ian ocupara todo el tiempo libre que tenía leyendo y reflexionando sobre la
miseria humana''.
El tono barítono fatalista de Curtis y su obsesión con el lado oscuro a me­
nudo hicieron que se lo com parara con Jim Morrison. En efecto, T he Doors
era una de sus bandas preferidas. “Shadowplay” de Joy Division es algo así
como el reverso de “L.A. Woman” de los Doors, con la propulsión viril y cons-
168 tante y la velocidad de autopista de esta última reducidas a nada más que un
lóbrego tránsito a través de una ciudad que difícilmente podría parecerse menos
al soleado sur de California. El tipo de espacio que se puede oír en la música
de Joy Division, abierto pero claustrofóbico, es de hecho exactamente lo opues­
to al espacio de tipo utópico que puede hallarse en el rock de los sesenta: la
imaginería de la autopista como única frontera y la euforia “explosiva’ de “Born
to Be Wild”, de Steppenwolf, o la salida cósmica intempestiva de bandas como
Pink Floyd o The Jimi Hendrix Experience.
Todo ese espacio contenido en la música de Joy Division necesitaba lugar
para respirar. Cuando tocaban en clubes chicos, de hecho, eran “un poco de­
sastrosos, puro ruido”, dice John Keenan, el organizador oriundo de Leeds que
estaba detrás de los festivales de música postpunk Futurama. “Pero cuando los
volví a ver, esta vez en un lugar grande, con un poco de eco, de repente todo
tenía sentido. N o era una banda para tocar en clubes, era una banda que tenía
que tocar en estadios.”
Joy Division se asoció por primera vez con el productor estable d e Factory
Records, M artin H annett, cuando grabaron los dos temas que formarían
parte de A Factory Sam ple, el lanzamiento inaugural del sello que enseguida
habría de transformarse en la compañía discográfica independiente más im-
portante de Manchester. Encargado de producir las siguientes grabaciones de
la banda para el sello, Hannett se dispuso a capturar e intensificar la inquie­
tante espacialidad de Joy Division. Los discos de punk, en líneas generales,
imitaban el sonidocuadrado y directo del recital en vivo en un club chico. Los
tempos acelerados y las guitarras distorsionadas del punk se llevaban bien con
la reproducción de sonido metálica y bidimensional del single de siete pulga­
das. Por su lado, Hannett (un personaje de los sesenta, un head que amaba la
psicodelia y el dub) creía que el punk era, en cambio, por completo conserva­
dor en términos de sonido, y esto precisamente a causa de su negación a ex­
plotar la capacidad del estudio de grabación para crear espacio. El punk era
música para adolescentes con radios a transistores y tocadiscos baratos, no para
adultos con un sistema de sonido estéreo como Dios manda.
Tony Wilson, el fundador de Factory Records, hablaba del genio de Martin
Hannett en términos de sinestesia, una condición poco común en la que los
sentidos se confunden. “Podía ver el sonido, darle forma y reconstruirlo.” Este
“sentido realmente visual que la mayoría de la gente sencillamente no tiene”
se veía acentuado, además, por el hecho de que Hannett era un acérrimo fu­ 169
mador de marihuana en cantidades exorbitantes. El hash, le dijo una vez a un
entrevistador, es “bueno para los oídos”. A Hannett también le gustaba la psi-
cogeografía del espacio urbano, y supo declarar cosas como: “los espacios pú­
blicos y desiertos y los edificios de oficinas vados me dan un subidón”.
“ D igital”, la primera colaboración de Hannett como productor de Joy
Division, tomó su nombre de su juguete sónico favorito, el digital-delay de
AMS. Hannett usaba la AMS y otros efectos digitales que recién estaban salien­
do al mercado a finales de los setenta para conseguir “control atmosférico”.
Podía envolver una canción, o incluso cada uno de sus instrumentos, en un
“aura” espacial, como si provinieran de un cuarto imaginario con dimensiones
y reverberaciones sonoras reales. Hannett hablaba de crear “hologramas sono­
ros” por medio de la superposición de capas de “sonidos y reverbs”. Su uso dis­
tintivo del delay digital AMS, sin embargo, era más bien sutil. Le aplicaba a la
batería un delay de un microsegundo que, aunque era apenas audible, creaba
una sensación de espacio cerrado, un sonido abovedado, tal y como si la mú­
sica hubiese sido grabada dentro de un mausoleo. Hannett también creó so­
nidos casi subliminales que titilaban como espectros en los recovecos más re­
cónditos de los discos de Joy Division.
 Las bandas punk, revirtiendo el estilo súper profesional y prolijo del me-
garock de los setenta (que implicaba grabar a los músicos por separado y luego
volver a reunirlos, ya en la consola de mezcla), por lo general grababan en vivo,
tocando todos juntos en el mismo espacio y en tiempo real. Hannett volvió a
invertir la lógica pero llevándola, esta vez, hasta el extremo. Exigía una “sepa­
ración de los sonidos” totalmente limpia y clara, no solo para los distintos ins­
trumentos, sino también para cada una de las partes de la batería. “ En general,
en los temas que él consideraba que podían convertirse en singles, me hada gra­
bar cada parte de la batería (el redoblante, el bombo, el hi-hat) por separado,
para evitar que se filtrase cualquier posible sonido de ambiente”, suspira Morris.
“Primero la parte del bombo. Luego la parte del redoblante. Luego los hi-hats.”
Esto no solo hacía que el proceso de grabación fuese mortalmente largo: tam­
bién creaba un efecto mecánico, desarticulado, no fluido. “La manera natural
de tocar la batería es tocar todas sus partes al mismo tiempo. Así que yo termi­
naba con las piernas llenas de moretones porque me las golpeaba silenciosamen­
te con las palmas, sin hacer ni el más mínimo ruido, para Hacer de cuenta que
170 también estaba tocando todas las otras partes de la batería que no estábamos
grabando mientras grabábamos una.” Este trato deshumanizante -convertir bá­
sicamente a Morris en una caja de ritmos- era típico de la actitud más bien
despótica de Hannett para con los músicos. Claro que tal tiranía también tenía
sus ventajas en términos estéticos, porque resultaba ser que la desarticulación
promovida por Hannett en realidad realzaba la atmósfera inhóspita y alienada
del sonido de la banda. Los resultados saltan a la vista en uno de los momen­
tos culminantes de la sociedad Hannett/Joy Division, “She’s Lost Control”: un
loop de batería mecano-disco; tom-toms que suenan como rulemanes; una línea
de bajo que parece un cable de acero ondeando estrictamente a tempo y unas
guitarras que son como una explosión contenida, como si el único elemento
verdaderamente rockero del tema hubiese sido sujetado de pies y manos.
Hannett amaba torturar psicológicamente a los músicos para crear tensión.
En una ocasión, forzó a Morris a desarmar toda su batería porque decía que había
una vibración indeseable (vibración que Hannett bien pudo haber imaginado o
sencillamente inventado). De acuerdo con Chris Nagle, el ingeniero de graba­
ción en el disco debut de Joy Division, Unknown Pleasures, y en los singles
“Transmission” y 'Atmosphere”, Hannett a veces se iba a dormir abajo de la con­
sola de mezcla solo para crear, deliberadamente, “un estado de pánico. Y después
le imponía su voluntad a todo el mundo, y los músicos volvían al estudio verda­
deramente alterados y furiosos”. La propia diabetes de Nagle devino de hecho
otro instrumento de tortura en manos de Hannett. Ponía el aire acondicionado
del estudio lo más frío posible, supuestamente para ayudar a Nagle. “Temblábamos
de frío, literalmente”, dice Morris. Hannett quería animar activamente a los mú­
sicos a que se fueran del estudio después de que hubieran grabado sus respecti­
vas partes para poder trabajar solo y en paz con el material. Parecería ser que esta
temperatura á r ti» de los Strawberry Studios se coló en la música de Joy Division;
cuando uno escucha Unknown PUasures, casi que se puede ver cómo el aliento
de Ian Curtis se condensa al entrar en contacto con el aire frío.
En su momento Joy Division odió lo que Hannett le había hecho a su mú­
sica. Para ellos, Unknown PUasures sonaba escurrido y raquítico. Hubieran pre­
ferido terminar con algo más parecido al ataque extremo de sus shows en
vivo. Hannett había usado uno de sus artefactos preferidos, el Marshall Time
M odulator, para sofocar deliberadamente las guitarras y los demás instru­
mentos. “Hacía que todo sonara más chiquito”, dice M orris. “ ¡Un gran riff
de tom-toms mío terminaba sonando como un par de cocos siendo golpea- 171
dos con escarbadientes!” Sea como fuere, sin la producción despojada de
Hannett, Unknown Pleasures jamás hubiera sido el paisaje sonoro tan impre­
sionantemente invernal que es.
Editado en junio de 1979, Unknown PUasures atrajo tanto las miradas como
los oídos. La tapa, diseñada por el director artístico de Factory Records, Peter
Saville, era un vado negro solo interrumpido por un pequeño diagrama cien­
tífico de líneas ondulantes cuyas crestas arrugadas y sus pendientes abruptas
recordaban los contornos de una cordillera. Bernard Sumner había hallado el
diagrama en la Cambridge Encyclopaedia o f Science. Es un análisis de Fourier
de cien espasmos lumínicos consecutivos emitidos por el púlsar CP 1919. Los
púlsares son los restos que quedan atrás cada vez que una estrella de mucha
masa solar agota su energía y colapsa sobre sí misma. Son altamente electro­
magnéticos y emiten flashes regulares de una energía muy intensa, lo que hace
que se vean como faros en medio del negro infinito del cosmos. ¿Era así como
lan Curtis empezaba a verse a sí mismo, como una estrella emitiendo una señal,
un faro en medio de la oscuridad? ¿Podría haber sabido que los púlsares for­
man parte de una clase especial de cuerpos celestes conocidos como “estrellas
de neutrones misantrópicas o ais^ladas"?
 La gente comenzó a sintonizar la señal. El paulatino éxito de Unknown
Pleasures y del hipnótico single “Transmission” le valieron a Joy Division una
cúmulo de seguidores cada vez más obsesivo (cúmulo que fue apodado el “Culto
Sin Nombre” y que, de acuerdo con el estereotipo, estaba principalmente for­
mada por intensos jóvenes de sexo masculino ataviados con sobretodos grises).
Joy Division entendió el poder y la atracción de la mística desde el principio;
el texto que aparecía en la contratapa de An Idealfo r Living declaraba: “Esto
no es un EP conceptual, esto es un enigma”. La negación de la banda a dar en­
trevistas (después de haber tenido algunas malas experiencias durante la pri­
mera época) solo ayudaba a aumentar su aura. El culto se expandió a lo largo
de toda la segunda m itad de 1979, a m edida que Joy Division tocaba en even­
tos cada vez más prestigiosos, encabezando la program ación del festival
Futurama de John Keenan y acompañando com o banda soporte (y eclipsan­
do) a los Buzzcocks en su gira por el Reino Unido.
El siguiente single de Joy Division, el impresionante “Atmosphere”, sin
duda les hubiera valido su primer hit si hubiese sido editado por Factory.
172 En vez de eso, la banda se lo dio al oscurísimo sello francés ultra arty Sordide
Sentimental, que lo sacó en marzo de 1980 com o una reducidísima edición
limitada bajo el título de Licht und BUndheit. C on su vasto paisaje de bate­
rías, sus sintetizadores congelados y sus cascadas de cam panitas,
“Atmosphere” suena com o si fuera una colaboración soñada entre Nico y
Phil Spector. La im agen de la tapa en la edición original de Sordide
Sentimental - u n m onje encapuchado, de espaldas al espectador, escrutan­
do un pico alpino cubierto de nieve- captura ese m om ento en que Joy
Division empezó a quedar envuelta, voluntaria o involuntariamente, en una
cierta religiosidad.
“Poseído”. Así es como Martin Hannett, normalmente seco y sardónico,
describió a lan Curtis en una entrevista con Jon Savage. “Fui yo quien dijo ‘to­
cado por la mano de Dios' en una revista holandesa. Curtis era uno de esos ca­
nales para la expresión del espíritu de los tiempos, el único con el que yo me
crucé en esa época. Un pararrayos.” Uno no necesita ponerse místico, de todos
m odos, para ver a Curtis como una figura de tipo oracular, para percibirlo
como alguien cuyo propio dolor privado, de alguna manera, consiguió fun­
cionar como un prisma para la cultura en su conjunto, refractando el males­
tar y la angustia de Gran Bretaña para finales de la década del setenta.
 Ese dolor privado, sin embargo, también era algo bastante específico: pro­
blemas de la vida adulta como un matrimonio fallido, una infidelidad y una
enfermedad. Curtis se había desenamorado de su esposa justo cuando ella aca­
baba de dar a luz a su primer hijo y se había enredado en un romance con una
glamorosa mujer belga altamente demandante llamada Annik Honoré. Como
si todas estas emociones conflictivas no fueran suficientes, Curtis t ^ b i é n tenía
que lidiar con la epilepsia. Extrañamente, Curtis solía bailar hacía ya bastante
tiempo, sobre el escenario, con un estilo nervioso y convulsivo que se aseme­
jaba mucho a un ataque epiléptico, todo esto mucho antes de sufrir su primer
episodio, en diciembre de 1978. ¿Era de alguna manera posible que hubiese
sido capaz de canalizar una forma latente de este desorden eléctrico del siste­
ma nervioso transformándola en un estilo de baile y haciendo de ella su marca
registrada sobre el escenario? ¿O era de hecho su manera de bailar la que en
realidad había terminado provocando los síntomas? Tanto Deborah Curtis
como Bernard Sumner recuerdan que Curtis se había hecho am igo de una
chica epiléptica en el centro de rehabilitación en el que solía trabajar. La chica
luego murió durante uno de sus episodios y se dice que fue ella quien inspiró 173
“She’s Lost Control” [Ella perdió el control].
Nadie sabe por qué Curtis se volvió epiléptico, pero está claro que los pode­
rosos tranquilizantes que le recetaron para controlar su nueva condición -sedan­
tes como el fenobarbital y la c arb a m ^ p in a- le nublaron la cabeza, minaron su
espíritu y lo hicieron todavía más vulnerable a la culpa y la confusión que sen­
tía tras su infidelidad. Con semejantes ánimos sombríos cerniéndose sobre el
líder y ^cantante de la banda, no es de sorprender, entonces, que las sesiones de
grabación de marzo de 1980 para Closer, el segundo disco de Joy Division, es­
tuvieran rodeadas de lo que Hannett llamó un “extraño clima social”. Hannett
describió este segundo álbum como “cabalístico, encerrado en un mundo enig­
mático propio”. Sumner recuerda quedarse en el estudio toda la noche, a veces
hasta dormir en la sala de control. “A la noche la atmósfera se ponía aún más
rara.” En comparación con Unknown PUasures, las texturas de Closer son más
etéreas y experimentales. Hook a menudo usaba un bajo de seis cuerdas para
conseguir más melodía, y Sumner fabricó un par de sintetizadores a partir de
kits do it yourself. Morris se había comprado una caja de ritmos y hada cosas
como procesarla a través de lo que él describe como “el pedal de distorsión más
de mierda que te puedas imaginar” , lo que generó derivas tales como el desolla-
 dero de ruido seco y furiosamente enfermo, tipo esquiladora, que puede escu­
charse en el fondo de “Atrocity ^Exhibition”, el tema que abre Closer.
Fieles a una represión emocional típicamente británica, ni sus compañe­
ros de banda ni Hannett eran capaces de hablar honesta y abiertamente con
Curtís acerca de sus problemas. Así y todo, sí parecen haber absorbido su dolor
y haberlo recreado sonoramente. Escuchar Closer es como estar dentro de la
cabeza de Curtís, sintiendo el terrible arrastre arremolinado de la depresión
terminal. El lado A es pura agonía: el enjambre de afiladas navajas de “Atrocity
Exhibition”; la mortaja de hielo de “Isolation”, en la que Curtís suena como
si estuviera envuelto en una neblina de barbitúricos, su voz mineralizada por
los efectos de Hannett. El avance m onótono de “Passover” se siente como si
las baterías de la banda se estuvieran agotando. Lo sigue el rock duro, puniti­
vo, de “Colony" y de ‘'.A Means to an End”, en la que la batería de Morris fi­
nalmente sí se desacelera y aminora la marcha, cual máquina moribunda.
El lado B de Closer es de alguna manera aún más perturbador a causa de
su serenidad, como si Curtís sencillamente hubiera decidido dejar de oponer
174 toda resistencia. El trance entumecido y el deslizarse narcótico de “Heart and
Soul” le ceden el paso a la desesperada y resignada “Twenty Four Hours”, con
su hermosa línea de bajo latiendo como un corazón pesaroso mientras la voz
de Curtís suena inquietantemente profunda, como si el micrófono estuviera
directamente dentro de su pecho. Las épicas arcadas envueltas de neblina de
“T he Eternal” conjuran una sensación turbadora, el presentimiento de que
Curtís está mirando su propio cortejo fúnebre. Por último, está el insuperable
agotamiento del mundo de “Decades”, el final de Closer. con su beat apático
y su andar de caballo cansado y unos sintetizadores que suenan erosionados y
descoloridos, como si fueran viejas películas Super 8 caseras de felices recuer­
dos de la infancia.
Curtís escribió las letras de Closer como si estuviera en un estado de tran­
ce, sin editar ni reescribir nada. Hay alusiones a la dislocación y al matrimo­
nio muerto (“a valueless collection o f hopes and past desires” [una colección
de esperanzas y anhelos pasados sin valor alguno], “the sound from broken
homes” [el sonido de los hogares rotos]) y una aplastante sensación de fracaso
(‘T m ashamed o f the things I’ve been put through/ Im ashamed o f the per-
son I am” [Estoy avergonzado de las cosas por las que he tenido que pasar/
Estoy avergonzado de la persona que soy]). Más que todo lo anterior, sin em-
bargo, hay cansancio. Según Sumner, Curtis le dijo: “Me siento como si es­
tuviera siendo succionado por un gigantesco remolino y no hay nada que yo
pueda hacer al respecto”.
Las tabletas de barbitúricos que Curtis estaba tomando para controlar su
epilepsia eran como pequeñas dosis de muerte que lo iban congelando de aden­
tro hacia afuera. “Los barbitúricos le cambian la personalidad a la gente”, dijo
Vini Reilly, otro artista de la nómina de Factory que tenía sus propios proble­
mas psicológicos y que se acercó mucho a Curtis durante este período. “ Uno
pierde todo sentido de la realidad. Eso es lo que pasó, y él se alejó cada v a más
y más, tanto que no pudo volver.” Canciones como “Isolation” y “The Eternal”
vienen de los mismos paisajes emocionales sin vida que Desertshore y The MarbU
Index de Nico, son sonidos amputados de la firmeza y la sangre caliente del
contacto humano y la c ^ a ra d e ría . La última letra que Curtis llegó a termi­
nar, “In a Lonely Place”, incluía una referencia cargada de pulsión de muerte
a “acariciar el mármol y la piedra”.
En medio de los tres meses que separaron el final de la grabación de Closer,
a fines de marzo de 1980, y su edición en julio de ese mismo afio, Curtis in- 175
tentó suicidarse con una sobredosis de píldoras. Además de todo lo que lo aque­
jaba, estaba deprimido porque su epilepsia no dejaba de empeorar y ya había
empezado a interferir en su capacidad para cumplir con su rol en la banda. En
una ocasión tuvo que dejar el escenario tras sufrir un ataque ahí mismo, mien­
tras tocaban en vivo. Simon Topping, el líder y cantante de A Certain Ratio,
otra de las bandas de Factory Records, tomó su lugar, lo que hizo que la au­
diencia se violentara y todo terminase en un desmadre. “Para ese entonces el
médico le estaba diciendo que la única manera de controlar la epilepsia era lle­
var una vida realmente tranquila”, dice Peter Hook. “Nada de beber, nada de
drogas, nada de emociones fuertes. Y ahí estaba él, el cantante de una banda
que justo se estaba volviendo grande.”
A pesar de la sobredosis de Curtis y del constante deterioro de su condi­
ción, lo cierto es que no se hizo ningún intento real de reducir la carga labo­
ral de la banda. La primera gira de Joy Division por los Estados Unidos ya es­
taba en marcha. Curtis le dijo a algunas personas que quería tomarse algo de
tiempo para descansar, pero frente a sus compañeros de banda fingía estar emo­
cionado. N o quería decepcionar a sus camaradas ni a Factory Records. Para
este entonces, el sello dependía casi enteramente de Joy Division. En la gran
 presentación de Factory en el M oonlight de Londres en abril de 1980, Joy
Division tocó las tres noches. Eran la atracción principal que haría que la gente
viniera a ver al resto de los artistas, menos conocidos, que formaban parte de
la nómina del sello. Así y todo, Curtís debió haber tenido sus serias dudas res­
pecto de eso de ser un ícono. En “Atrocity Exhibition” pasa continuamente de
ser el maestro de ceremonias del show de fenómenos a ser él mismo el entre­
tenimiento monstruoso, prostituyendo su propia neurosis y contorsionándo­
se sobre el escenario.
El punto de quiebre llegó el 18 de marzo de 1980. Luego de visitar a su ex
esposa y pedirle, sin éxito, que abandonara los trámites del divorcio, Curtís se
quedó despierto toda la noche mirando una película de su director de cine fa­
vorito, Werner Herzog, y escuchando The Idiot de Iggy Pop. Finalmente se
colgó mientras “esa horrible luz del día'' (“In a Lonely Place”) se acercaba.
El suicidio de Curtís a los veintitrés años lo transformó instantáneamente
en mito. El mero compromiso del acto confirmaba la autenticidad de las le­
tras y la música de Joy Division de una manera que era, a la vez, bastante pro-
176 blemática, perfectamente lógica y en última instancia inevitable. Com o siem­
pre lo había querido, Curtís se unió al panteón de aquellos que vivieron
dem asiado intensamente y sintieron dem asiado profundam ente com o para
poder existir por m ucho tiempo en este m undo de medias tintas y conformis­
mos. Quitándose las lágrimas de la cara, Factory se lanzó con entusiasmo a
construir y alimentar la leyenda. Peter Saville le dio al single póstumo “Love
Will Tear Us Apart” una exquisita tapa abstracta que se veía como el lustroso
interior de mármol de un cenotafio. La tapa de Closer, de hecho, mostraba una
fotografía que había sido tomada en un cementerio de Génova: un cuadro es­
culpido del Cristo muerto rodeado de abatidos dolientes.
“Love Will Tear Us Apart” se convirtió en el primer single de Joy Division
en alcanzar los charts del Reino Unido. La voz aterciopelada de Curtís, el
bajo de H ook y el teclado de Sum ner trazan, los tres al unísono, la m ism a
melodía tím ida, rendida, mientras la batería de Morris se escabulle con agi­
tación etérea. En “Love Will Tear Us Apart” y su brutal lado B, “These Days”,
tanto el cantante como la banda suenan crudos y expuestos, como si estu­
vieran en carne viva. La letra refleja el resplandor cándido y lacerante de una
relación m oribunda, instantáneas de mal sexo y confianzas traicionadas.
Aunque el final de su matrimonio era solo uno de los factores en juego y, de
hecho, no era algo de lo que todo el m undo estuviera al tanto, “Love Will
Tear Us Apart” fue recibida com o la nota suicida de Curtis para su público,
la explicación oficial.

M ark E. Sm ith una vez sugirió que había d o s clases de fábricas en

Manchester: aquellas que producían hombres muertos y aquellas que vivían
de un hombre muerto. Un insulto injusto, en verdad en el sentido de que la
muerte de Ian Curtis aseguró de una vez y para siempre la futura talla de Factory
Records. También condenó al sello a padecer por años la intensa búsqueda de
otra banda que tuviera el potencial de ser tan relevante y tan históricamente
determinante como Joy Division. De entre las primeras bandas que inflaban
las filas de la nómina de Factory, las dos que más cerca estuvieron de ocupar
ese lugar fueron A Certain Ratio y The Durutti Column.
The D urutti Colum n fue el nombre que Tony W ilson inventó para la
banda del guitarrista Vini Reilly. José Buenaventura Durruti había sido un
sindicalista y revolucionario anarquista español que había liderado a una co­
lumna de milicias populares nómades durante la Guerra Civil Española. A 177
Wilson le encantaba una tira cómica situacionista llamada The Return o f the
D urutti Column, una historieta que evocaba el espíritu guerrillero del anar­
quista catalán. Sin embargo, la alusión militar no podía tener menos que ver
con la frágil música de Reilly, tejida a partir de intrincadas madejas de guita­
rras -q u e él alimentaba a través de un Echoplex y siempre tocaba con las pun­
tas de los dedos- tan delicadas y prismáticas como la escarcha que se conden­
sa en el cristal de una ventana. Lejos de ser un soldado, Reilly era un desertor
de la vida normal. Sufría de anorexia nerviosa y su música sonaba todo lo trans­
lúcida que cabría esperar viniendo de alguien que casi no tenía carne alguna
sobre los huesos. En el segundo disco de The Durutti Column, LC , de 1981,
Reilly incluyó un tributo a Ian Curtis; la canción, “Missing Boy”, bien podría,
sin embargo, haberse tratado de él mismo.
Altamente influenciado por el sonido de The Pop Group (a quienes habían
visto en vivo como soporte de Pere Ubu en 1978), el funk noir de A Certain
Ratio se consolidó enormemente cuando reclutaron a un baterista tan bueno
como Bruce Smith. Las baterías funk de Donald Johnson evitaban casi por sí
solas que el sonido nebuloso de la banda se precipitase irremediablemente hacia
el vacío. En “Flight”, uno de sus primeros singles, se puede escuchar mejor que
 en ninguna otra parte la manera en la que la música de A Certain Ratio traba­
jaba justo en la tensión entre un funk seco (golpes simultáneos al aro y al parche
y redoblantes repiqueteantes, líneas de bajo neuróticas, guitarras rítmicas entre­
cortadas y nerviosas) e interferencias frías y húmedas, como si proviniesen del
interior de una caverna (trompetas que parecían flotar a través de la niebla, man­
chones difusos de una guitarra tan llena de efectos que, más que una guitarra,
parecía un sintetizador). A veces, A Certain Ratio sonaba como Joy Division po­
niéndose manos a la obra. El cantante Simon Topping básicamente clonaba el
zumbido barítono y monótono de Curtis, y las letras dejaban entrever impulsos
oscuros y estados de conciencia sombríos. “A Certain Ratio tenía un sentido de
la moda bizarro; el pelo súper cono, shorts extragrandes color caqui”, recuerda
Dave Haslam, historiador de la cultura pop de Manchester. Este look, que re­
cordaba vvagamente al colonialismo o a las fue^rzas militareS alemanas Korps,
se prestaba a ser fácilmente malinterpretado como un coqueteo con el fascismo.
De todas maneras, la presencia de un negro detrás de la batería ayudaba a con­
trarrestar el aura ligeramente sospechosa de A Certain Ratio.
178 Aunque no del todo conscientemente, los sellos siempre tienden a con­
tratar bandas que se parezcan mucho a su artista más exitoso y, así, la nómi­
na de Factory estaba, para este entonces, repleta de grupos “tipo Joy Division”
como Section 25 y Crispy Ambulance. Los débiles intentos de todas estas
bandas por conseguir constituir una identidad propia se veían aún más con­
trariados por el hecho de que todas ellas recibían el sonido registrado de
Factory Records cortesía de Martin Hannett. El productor, m ientras tanto,
se hundía en la adicción a la heroína (aunque así y todo se las arregló para
crear parte importante de lo mejor de su carrera como una de las dos m ita­
des de The Invisible Girls, la banda que estuvo a cargo de proveer la música
de acompañamiento para el genial poeta punk manchesteriano John Cooper
Clarke en discos como el clásico Snap, Crackle [& ] Bop). En cuanto a Hook,
Sumner y Morris, estaban luchando por encontrar alguna nueva dirección
que los sacara de la oscuridad que había term inado reclam ando Curtís.
Eventual'mente, eligieron el nombre New Order [Nuevo Orden] para anun­
ciarle con claridad al m undo su deseo de empezar de cero. Pasaría bastante
tiempo, sin embargo, antes de que descubrieran también una nueva direc­
ción musical, lo que acabaría ocurriendo gracias a la música dance electró­
nica de Nueva York.
 Factory dominaba la escena postpunk de Manchester. La única alternati­
va interesante y de relativa importancia era un núcleo de actividad concentra­
do alrededor de una organización llamada The Manchester Music Collective.
El Manchester Music Collective era un invento de los músicos experimenta­
les Trevor Wishart y Dick Witts (que, de hecho, era un colega de Tony Wilson
en Granada TV). Usando el dinero de una beca de una de las ramas regionales
del Arts Council, Wishart y Witts alquilaron un sótano y lo transformaron en
un espacio para eventos que originalmente funcionaba los lunes por la noche.
The Fall hizo su primer recital allí y Joy Division participaba del colectivo de
manera regular. “Nos daba un lugar donde tocar, conocíamos a otros músicos,
charlábamos, intercambiábamos ideas”, le dijo Ian Curtis a NME. “ También
nos daba la posibilidad de experimentar en público.”
“ El Manchester Music Collective fue un gran invento”, recuerda Richard
Boon. “H abía un montón de extrañas bandas nuevas que compartían equipos:
Dislocation Dance, Gay Animals, The Hamsters y todo un grupo de bandas
que formaban parte del sello Object Music, como Spherical Objects, Grow-
Up y la banda del propio Dick Witts, The Passage.” 179
En determinado momento, con una seguidilla de hits independientes como
su tercer disco Degenerates, The Passage de hecho le peleó a Joy Division el tí­
tulo de la banda más importante de Manchester. Su álbum debut, Pindrop
-q u e lidiaba con las temáticas de “el amor, el poder y el miedo” envolviéndo­
las en una música evocadora, apocalíptica-, fue aclamado por Paul Morley, de
NME, como un clásico postpunk tranquilamente com parable a Unknown
Pleasures. Originalmente un percusionista de formación clásica, W itts cons­
truía arreglos densos, dramáticos, que eran excitantemente rítmicos, pero que
no parecían rock ’n’ roll en lo más mínimo. “Usábamos sonidos de campanas,
sonidos militares como fanfarrias de trompetas, bronces y vientos; lo que fuera
que sugiriera cosas ajenas al rock” , dice Witts. Junto con este sonido épico
venía una altanería temática rayana al didactismo. “Devils and Angels” despo­
tricaba contra la religión organizada y, por su parte, “XOYO” exploraba de modo
oblicuo las políticas de género.
En un primer momento, Witts había formado The Passage como un¡¡. co­
laboración con Tony Friel, el primer miembro de The Fall en irse de la banda.
Para 1980, todos los miembros originales de The Fall, a excepción de Mark E.
Smith, habían sido reemplazados. Kay Carroll, una enfermera psiquiátrica que
 se había hecho amiga de Una Baines, empezó a salir con Smith y, eventual­
mente, se transformó en la manager de The Fall. La dinámica de las relacio­
nes de poder al interior de la banda cambió. “Se puso todo un poco ‘Yoko y
Lennon”’, dice Bramah. “La novia declamando la genialidad de Mark. Tony
fue el primero en irse. Sentía que había invertido mucho en The Fall. El nom­
bre de la banda se le había ocurrido a él, yTony era el único de todos nosotros
que era un músico en serio.” A continuación, tras una crisis nerviosa en parte
desencadenada por el consumo de drogas y por el estilo de vida no del todo
saludable que estaba llevando, se fue Baines. “Tenía veinte años y estaba seria­
mente enferma. Me llevó doce meses poder siquiera volver a hablar con la
gente.” El baterista Karl Burns se quedó hasta finales de 1978 y Bramah per­
sistió hasta abril de 1979. “Mark es un genio, pero terminó haciendo que tra­
bajar con él se volviera muy difícil para mí. Igual, la separación de la banda no
tuvo tanto que ver con la música; tenía más que ver con cómo se nos estaba
tratando cotidianamente.”
Según Baines, Smith armó su nuevo The Fall con los nadies de la banda,
180 que ya tenían su propio grupo y eran, por lo demás, mucho más maleables.
“Una sola palabra de Mark podía aniquilarlos”, dice G eoff Travis, de Rough
Trade, que produjo el tercer disco de estudio de The Fall, Grotesque (After the
Gramme). “Lo amaban, pero estaban un poquito aterrados. Me acuerdo de estar
sentado con él una vez en un café y decirle: ‘¿No te parece que es realmente
extraño, Mark, que ninguno de los miembros de la banda te hable?’. Una de
las cosas que dijo fue: ‘Los músicos son la forma de vida más vil que existe
sobre la superficie de la tierra’.”
Con Smith literalmente marcando el tiempo, The Fall se embarcó en su
época más intensa y creativa y grabó toda una serie de álbumes visionarios y
singles brillantes, primero para Rough Trade y, luego, para el sello Kamera. A
lo largo de 1980, de hecho, The Fall alcanzó a Joy Division en la carrera por
convertirse en la banda postpunk más importante de Manchester: llegó a ocu­
par los puestos más altos de los charts indie con los discos Totale’s Turns y
Grotesque (After the Gramme) y los singles “How I Wrote ‘ Elastic Man” ’ y
“Totally Wired”.
Grotesque era algo así como el equivalente alucinatorio contemporáneo de
las caricaturas del siglo XVIII de William Hogarth, esas que retrataban a las
clases bajas inglesas entregándose a sus placeres (una idea que The Fall segui-
ría explorando durante este período en singles como ‘‘I’m into CB”, una sáti­
ra hilarante acerca de un desventurado radioaficionado). Para Barney Hoskyns,
de NME, toda esta época de The Fall -q u e va desde Grotesque hasta el pican­
te mini-LP Slates- echaba al oyente en desquiciantes “baldíos de sonido sin
tema, mensaje o política algunos. Estos discos eran política, conjuraciones vi­
vientes de lo vulgar y lo grotesco al interior de la vida proletaria en el norte
de Inglaterra. Lo que [la música de The Fall] daba a entender era que toda la
ciudadela de las cómodas tradiciones de la clase obrera -las instituciones de
los barbitúricos, el alcohol y el bingo- podía ser transformada, podía inclu­
so transformarse a sí misma, en una profunda revolución cultural” . Smith
había mencionado esta idea en las notas de la contratapa de Totales Turns.
Haciendo alusión al circuito de clubes de clase trabajadora del norte del país
en los que The Fall había empezado a tocar durante sus primeros días de vida
a falta de otras opciones, Smith especulaba arriesgadamente: “Quizás un día
emerja un sonido que sea propio del norte pero que no esté atado a la maldi­
ta actitud de este circuito de la muerte, o que tampoco sea una mera repeti­
ción de movimientos con base en la capital”. Fue este escenario hipotético el 181
que inspiró el épico tema final de Grotesque, “The N.W.R.A.”, que son las si­
glas para “The N orthW ill Rise Again” [El Norte resurgirá]. “ Es algo así como
un docum ento de una revolución que podría tener lugar” , explicó Smith.
“Com o alguien que escribe un libro acerca de qué hubiese pasado si los nazis
hubieran invadido Inglaterra.”
Más o menos alrededor de esta misma época, Smith acuñó el género m u­
sical imaginario “country 'n' northern” para separar a The Fall de las bandas
conscientemente experimentales como The Pop Group. “Som os una banda
muy regresiva por muchos motivos”, le dijo al fanzine Printed Noises. Así y
todo, aun cuando la música de T he Fall parecía volverse cada vez más rústi­
camente primitiva y cruda, lo cierto es que las letras de Smith se fueron vol­
viendo más intratablemente abstractas que nunca. Su torrente sinceramente
avant-garde de afirmaciones encriptadas yuxtapuestas a trozos de texto en­
contrado (los tabloides británicos eran una de sus fuentes predilectas de fa­
tuidades) parecía estar fuera de control, derramándose hasta las tapas y los so­
bres internos de los discos de The Fall, que ahora estaban todos pintarrajeados
con mini-declamaciones enfurecidas borroneadas a mano, esloganes crípticos,
caricaturas y dibujitos. Mirando todos estos garabatos y escuchando cancio-
 nes como “2nd Dark Age”, uno podía seguir un hilo narrativo fracturado que
contaba la historia del ex artista de cabaret Roman Totale y su hijo, el agente
secreto Joe. Totale, decía Smith, era un “ser subterráneo [...] maldecido con un
conocimiento místico”. También tenía tentáculos, que era la razón por la cual
había tenido que volcarse a la vida subterránea. “ Es como si su cara hubiese
empezado a gotear", intentó explicar Smith. El cantante alimentó este elemen­
to mágico para contrarrestar la imagen más extendida de The Fall como una
banda que solo tenía que ver con la decadencia industrial y las filas en las ofi­
cinas estatales para cobrar el seguro de desempleo. “Soy una persona soñado­
ra y no me gusta que se me asocie a bandas realistas”, dijo.
Junto con el speed y los hongos, los sueños de Smith también se alimen­
taban de cuentos de terror cósmico. Este género de relatos cortos fue inaugu­
rado por gent^men ocultistas del siglo como M. R. James, Arthur Machen,
Algernon Blackwood y H.P. Lovecraft, todos autores de los que Smith era fa­
nático. Para ser una banda abocada a desnudar el rock de todas sus mistifica­
ciones románticas, The Fall tenía un costado sorprendentemente cargado de
182 superstición. Smith creía que estaba en armonía con las vibraciones extrañas
de determinados lugares y que su escritura era clarividente. “Solía ser un mé­
dium, pero bebí todo lo necesario para dejar de serlo”, fue una de sus salidas
en 1996. Leer al escritor de ciencia ficción adicto a las anfetaminas Philip K.
Dick le proporcionó conceptos como “pre-cog” [precognición] y “psychic
time travel” [viaje psíquico a través del tiempo]. Esta última idea en particu­
lar fue la que dio forma a la canción “W ings”, en la que Smith recluta duen-
decillos y vuelve, a través de un “timelock” [compuerta temporal], a la déca­
da de 1860. Una fase adolescente de ver fantasmas inspiró canciones como
“Spectre vs. Rector” y “Elves”, en la que el cantante aúlla: “¡Lo fantástico está
complotado contra mí!”.
La culminación de la fascinación de The Fall por lo sobrenatural llegó en
1982 con H ex Enduction Hour, la mitad del cual fue grabado en Islandia, un
país en el que la gran mayoría de la gente cree en las hadas. El tema “Iceland”
fue improvisado en Reykjavik, en un estudio con paredes volcánicas, con toda
la banda rezumando una confusión nebulosa de zumbidos solo apoyada en un
loop de piano de dos notas y un banjo que sonaba como un sitar, todo esto
sumado al toque final de los conjuros de Smith recitando algo acerca de “tirar
runas contra tu propia alma”. Hex Enduction H our es The Fall en su estado
más intimidatorio y primitivo. La formación con dos baterías de “Just Step
S'Ways” trae una nueva tum ultuosidad polirrítmica al monstruoso murmullo
de la banda. “Hip Priest” tiene un swing casi propio del jazz, y las guitarras de
“W ho Makes the Nazis?” [¿Quién hace a los nazis?] (la respuesta, por cierto,
es “subnormales intelectuales”) suenan como esquirlas de piedras siendo talla­
das de una de las caras de una montaña.
Hex Enduction H our fue “algo así como un gran ‘¡adiós!’ a... todo”, dijo
Smith. Y es un disco que la banda nunca superó. Pero The Fall siguió adelan­
te, alternando entre fases relativamente deslucidas y períodos de renovada ins­
piración ( The Wonderfol and Frightening World ofThe Fall, de 1985, era como
un H ex Enduction H our pop, onírico y casi agradable). Para este entonces,
Smith ya había pulido ese personaje mediático que sigue haciéndolo un eter­
no favorito a la hora de las entrevistas: el clásico polemista británico que sos­
pecha de las buenas acciones y de aquellos que están demasiado preocupados
por ayudar, un cascarrabias que desdeña la basura de moda y la palabrería po­
lítica, ya sea que esta provenga de la izquierda o de la derecha.
La personalidad de Smith es solo igualada por la fuerza de la música de 183
The Fall, que es una fuerza de la naturaleza. Todavía en actividad casi treinta
años más tarde, The Fall ha acumulado una obra que compite con la de Bob
Dylan en tamaño y densidad. Una obra que es como una masa de agua, infi­
nita y siempre cambiante, con su “movimiento estático” generando continua­
mente nuevos patrones centelleantes. Dicen que uno jamás entra dos veces en
el mismo río, y así es en el caso de The Fall.
ICAPI& li
D EG R A D A C IÓ N INDUSTRIAL:
LA MÚSICA DE LA FÁBRICA
DE LA MUERTE DE THROBBING GRISTLE

“Cuando la gente me pregunta de dónde soy, refiriéndose a mi nacionalidad, 185

nunca digo ‘británico’; contesto que soy de Manchester, en Inglaterra”, le
contó Genesis P-Orridge, el fundador de los pioneros de la música industrial
Throbbing Gristle, al biógrafo de la banda, Simon Ford. “ Eso no quiere decir
que sienta nostalgia por Manchester. Manchester me creó amargado y resen­
tido. Aprendí esa frialdad absoluta de Manchester. N o es un medioambiente
muy espiritual.”
A pesar de toda la fealdad y la brutalidad incesantes que absorbió de su
entorno urbano, es correcto decir que la música industrial fue el segundo flo­
recimiento de una auténtica psicodelia. Por supuesto que, en una primera
escucha, el ruido azotador de Throbbing Gristle y su retoño, la música indus­
trial, parece estar insoportablemente lejos de la mística extática y bucólica de
1967. Las melodías de canción de cuna y las imágenes de cuento para niños
de Syd Barrett, o las nostálgicas ensoñaciones arcádicas de The Byrds parecen
más bien la antítesis de las canciones de Throbbing Gristle, en las que la ino­
cencia solo figura como algo para ser profanado. En cuanto a la tranquilidad
pastoril, baste con decir que cuando Throbbing Gristle posó delante de un idí­
lico acantilado cubierto de verdísima hierba fresca que miraba hacia el Canal
de la Mancha para la tapa de su disco 2 0 Jaazz Funk Greats, solo se trataba de
 un chiste retorcido: esas pasturas en particular, conocidas como Beachy Head,
son uno de los lugares preferidos de los suicidas a la hora de saltar.
Pese a todo lo anterior, la música industrial comparte mucho con la psi-
codelia. El impulso primario de ambos géneros es volarle la cabeza a la gente
a través de una sobrecarga sensorial multimedia. Los shows en vivo de casi
todas las bandas industriales incluyen proyecciones de películas que fueron
ensambladas siguiendo las técnicas de cut-up y efectos de luces extremos,
cosas que hacen pensar, casi automáticamente, en los happenings y los acid
tests de los sesenta. Richard H. Kirk, de Cabaret Voltaire, que editó parte de
sus primeras “attic tapes” vía el sello de Throbbing Gristle, Industrial Records,
describió los shows en vivo de su propia banda como “un mal viaje”. Tanto
la psicodelia como la música industrial respondían al imperativo sonoro de
que “ningún sonido habrá de quedar sin procesar”, abandonando en conse­
cuencia las técnicas de grabación naturalistas a favor de un intenso procesa­
miento sonoro, los loops de cinta magnética y el ruido electrónico. La dife­
rencia (y lo que hace que la música industrial sea una “auténtica” psicodelia
186 y no un mero reviva!) es que la música industrial es una psicodelia invertida,
una psicodelia que reemplaza la poética celestial por el vertiginoso fulgor de
las entrañas del abismo cósmico.
También había conexiones históricas directas entre los freaks obnubilados
por el ácido de finales de los sesenta y los estetas de la autopsia de finales de
los setenta. El flyer para el primer concierto - o “desconcierto”, como ellos
mismos lo bautizaron aprovechando el juego de palabras- en vivo de
Throbbing Gristle, en 1976, describía al grupo como una banda de “trash
postpsicodélico”. Era la pura verdad. El origen de Throbbing Gristle hay que
rastrearlo en COUM Transmissions, un grupo de arte performático dedicado a
destrozar tabúes sociales, que a su vez había comenzado como una banda de
“cosmic rock” absurdista. En 1971, COUM actuaba como banda soporte de
Hawkwind, el grupo más importante del underground “postpsicodélico” bri­
tánico. Si uno mira fotos de Genesis P-Orridge tomadas alrededor de 1969,
no hay nadie a quien se parezca más, con esa misma expresión cansina y tris­
tona y esos mismos largos mechones de pelo llovido, que a Neil el Hippie de
The Young Ones, la serie de televisión emitida por la BBC2 entre 1982 y 1984.
De hecho, el verdadero nombre de Genesis P-Orridge también es Neil, Neil
Megson. Y la lista de sus preferencias musicales (The Doors, Pearls Before
Swine, The Fugs, Beefheart, Zappa) encajaba a la perfección con el clásico
perfil de un head.
En 1966, con tan solo dieciséis años y después de haber leído en los dia­
rios distintas notas acerca de las primeras fiestas ácidas de Londres, P-Orridge
organizó un happening en su colegio, una escuela secundaria privada en la
ciudad de Solihull, en la región occidental del centro de Inglaterra. Algunos
años más tarde se unió a la comuna artística Transmedia Explorations, una
ramificación del colectivo Exploding G a l^ ^ que, para este entonces, ya se
había hecho un nombre en el ambiente gracias a sus performances de “teatro
cinético” en clubes psicodélicos como U FO . “Transmedia” hada referencia a
la idea, de moda en aquel tiempo, de una nueva forma de “arte total” que
implicaba la creación de “experiencias” a través de la combinación de distin­
tos tipos de arte y la destrucción de las barreras existentes entre performer y
espectador. Más llamativo aún era el estilo de vida comunal de Transmedia.
Todas las rutinas y los hábitos, todos los roles y las expectativas habían sido
desbaratados deliberadamente: sus miembros dormían en una cama distinta
todas las noches, elegían su ropa cada mañana de un baúl comunal y almor- 187
zaban y cenaban a horas extrañas.
Esta búsqueda de cierta autenticidad y pureza a través de un riguroso régi­
men de “decondicionamiento” se transformó en la marca registrada de todo
lo que hizo P-Orridge, ya sea en su arte o en su vida. “Necesitamos hallar
métodos que nos permitan desarmar los prejuicios y las ideas preconcebidas,
los modos de aprobación y aceptación irreflexivos, las expectativas que nos
vuelven, al interior mismo de nuestros propios patrones de conducta artifi­
ciales, tan vulnerables a Control”, escribió años más tarde, tomando presta­
do de Burroughs este concepto casi místico de “Control” como un poder
omnipresente que se infiltra hasta el interior mismo de las fibras de nuestra
conciencia. Tanto COUM como Throbbing Gristle pretendieron accionar
“detonaciones psíquicas que nieguen a Control”.
Luego de estas aventuras con Transmedia, P-Orridge volvió a la insípida
ciudad de Hull -condado de Yorkshire del Este, en el norte de Inglaterra- y
formó su propio laboratorio de arte colectivo, COUM Transmissions, en el
mismo lugar en el que tiempo atrás había sido un estudiante de administra­
ción social y filosofía. Se enamoró de unaflower child, Christine Carol Newby,
y ella se mudó al cuartel general comunal de COUM, que había sido armado en
 un depósito, y enseguida se rebautizó como Cosey Fanni Tutti. COUM empe­
zó siendo algo así como una banda de rock que hacía música ahí en el momen­
to, sin dejarse desanimar por la falta de formación en técnicas de improvisa­
ción, usando tanto violines rotos y pianos preparados como instrumentos clá­
sicos del rock como la batería y el bajo eléctrico. Inspirado por los escritos de
John Cage y por primitivistas como The Fugs y The Velvet Underground, P-
Orridge creía que “el futuro de la música reside en las personas que no son
músicos”. Mientras tanto, a medida que se agregaban disfraces y utilería y que
se montaban instalaciones completas, los caóticos recitales de C O U M se fueron
poniendo cada vez más teatrales y “ambientales”. P-Orridge y Tutti se dieron
cuenta de que podían conseguir becas del Arts Council si describían lo que
hacían en términos de arte performático antes que como rock.
Comenzando en julio de 1972 con un evento llamado The Alien Brain,
C O U M montó una serie de performances cada vez más excéntricas y escanda­

losas en galerías y festivales de arte multimedia por toda Gran Bretaña y

Europa. Un antecedente importante para C O U M era Fluxus, un movimiento
188 artístico internacional de la década del sesenta cuya obra combinaba elemen­
tos de neodadaísmo, Zen y filosofía del absurdo, todo esto teñido de cierto
aspecto polémico y controvertido típico del arte performático. P-Orridge
hablaba, de hecho, de su admiración por la “continua batalla y el constante
diálogo que Fluxus sostenía contra y con el arte en sí mismo”. Otra de las pie­
dras de toque de C O U M , también oriunda de los sesenta, eran los accionistas
vieneses y sus proezas ceremoniales de abyección y automutilación. Algunos
de los elementos típicos de una performance de C O U M incluían a P-Orridge
disponiendo cabezas de gallina amputadas sobre su pene y masturbándose, o
a él y Tutti teniendo relaciones sexuales anales y vaginales a la vez gracias a la
intermediación de un consolador doble. La utilería habitual constaba de dis­
tintas combinaciones de tampones usados, gusanos, huevos negros, plumas y
jeringas llenas de leche, sangre u orina. P-Orridge podía, por ejemplo, clavar
una aguja hipodérmica en su testículo y luego inyectar la sangre que se había
sacado en un huevo negro. O, para una piice de résistance, tal vez se hacía a sí
mismo un enema de sangre y leche y después se tiraba un gas despidiendo
todo el líquido y salpicando todo el piso de la galería.
Para finales de 1973 COU M ya estaba instalado en Londres. Su nuevo cuar­
tel general era el sótano de una fábrica abandonada en el East End. A comien-
zos del año siguiente, COUM reclutó a un nuevo miembro, Peter
Christopherson, apodado “Sleazy” [sórdido], por su especial interés en el per­
vertido extremismo sexual de la agrupación. Sleeazy trabajaba como diseñador
adjunto en Hipgnosis, el legendario colectivo de diseño gráfico inglés que esta­
ba detrás del innovador y extravagante arte de tapa de bandas de rock progresi­
vo como, entre tantas otras, Pink Floyd. Este era otro indicio de las relaciones
de la música industrial con la postpsicodelia, como también lo fue, en 1975, la
llegada de Chris Carter, el cuarto miembro de lo que enseguida habría de trans­
formarse en Throbbing Gristle. La gran experiencia de conversión de Carter
había sido haber visto a Pink Floyd en 1968 bajo los efectos del ácido. En vez
de salir corriendo a agarrar un instrumento, abrió una empresa dedicada a dise­
ñar y producir shows de luces y efectos visuales que terminó trabajando con
bandas tan distintas como Yes y Hawkwind. Más tarde, siendo ya un devoto del
krautrock cósmico de Tangerine Drerearn, se volcó hacia los sintetizadores.
Cada vez más preocupado porque COUM estuviera siendo sofocado por la
aceptación (sus performances eran cubiertas por las publicaciones especializa­
das del mundo del arte y los estaban invitando a presentar su “obra” en toda 189
Europa), P-Orridge decidió que era tiempo de un giro estratégico hacia el
mundo de la cultura pop. Quería hallar una audiencia con más probabilida­
des de sentirse tanto genuinamente desafiada como movida a la acción por los
efectos de shock y las ideas radicales de COUM. P-Orridge también estaba fas­
cinado con la idea “warholesca” de usar la fama, el bombo publicitario y la
controversia como medios artísticos en sí mismos.
Oficialmente fundada en septiembre de 1975, Throbbing Gristle se zam­
bulló sin reparos en un proyecto de conceptualización e investigación sónica.
Durante la semana, Carter, un geniecillo técnico, construía parlantes, peda­
les de efectos y módulos de sintetizador. Le armó a Sleazy un dispositivo elec­
trónico único: apodado el “Gristle-izer”, el artilugio era algo así como un
mecanismo de producción de musique concrete o un sampler primitivo. Su
teclado de una sola octava disparaba todo un conjunto de cassetteras, cada
una de las cuales estaba cargada con sonidos que iban desde diálogos tom a­
dos de la televisión o el cine hasta conversaciones cotidianas que habían sido
subrepticiamente grabadas durante los vagabundeos de Sleazy. Las propias
voces de la banda estaban densamente procesadas; Carter las alimentaba a tra­
vés de un pedal de eco con chorus que le permitía tanto acelerarlas y ralenti-
 zarlas como hacerlas sonar viscosas o temblorosas. Carter también adaptó los
instrumentos más convencionales, como el bajo y la guitarra, alimentándolos
con una multiplicidad de efectos. Todos estos tratamientos, por supuesto,
transformaban la guitarra y el bajo en máquinas sintetizadoras de sonido. A
diferencia de los verdaderos sintetizadores, sin embargo, sacarle sonido a una
guitarra o a un bajo aún seguía involucrando un elemento de fisicalidad, una
participación activa y práctica del cuerpo, que fue la que recubrió el sonido
de Throbbing Gristle de una atmósfera machacante y percusiva única.
Parecería no ser una coincidencia que Throbbing Grisde se haya forma­
do en 1975, el .mismo año en que Lou Reed sacó el infame Metal Machine
Music. Pero mientras Lou Reed describía sus intrincados tapices de ruido
blanco como una forma de música contemporánea, el enfoque de Throbbing
Grisde era más “rock”, en el sentido de que pretendían literalmente, rockear,
sacudir al oyente hasta los huesos. Su búsqueda era en pos de crear una expe­
riencia corporal total que fuera a la vez envolvente y violenta. Se deshicieron
de las canciones, la melodía y el groove en favor de la pura fuerza física apa-
190 bullante del sonido. “La gente cree que la música es solo para los oídos, se
olvidan de que alcanza toda la superficie del cuerpo, los poros, las células, que
afecta a los vasos sanguíneos”, afirmó P-Orridge. El interés de la banda en la
“música metabólica” la llevó a explorar las investigaciones militares alrededor
del uso del infrasonido como un arma no mortífera con la cual, de acuerdo
con determinadas frecuencias, se podían causar vómitos, ataques epilépticos
e incluso defecación involuntaria. El propio sótano de los Throbbing Grisde
devino un “laboratorio de investigación caótico”, con P-Orridge y Carter
usándose a sí mismos como conejillos de indias para explorar los efectos per­
ceptivos y físicos de las frecuencias altas y bajas, la distorsión y el volumen
extremo. Recordaba P-Orridge: “ Hubo momentos en los que, jugueteando
con las frecuencias, nos provocamos visión de túnel, o no podíamos caminar,
o no conseguíamos pararnos derechos y demás”.
La banda entera era en gran parte un experimento, un ejercicio concep­
tual para ver si sus integrantes podían ser aceptados como un grupo de rock
al tiempo que llevaban las fronteras formales y de contenido del rock hasta
sus límites más extremos. En una entrevista, P-Orridge recordaba los pasos
que habían seguido a la hora de crear conceptualmente la banda: “Démosle
un nombre realmente inapropiado (‘throbbing gristle' [cartílago palpitante]
es jerga “hecha en Yorkshire” para referirse a un pene erecto). N o tengamos
baterista porque las bandas de rock tienen bateristas. No aprendamos a tocar.
Pongamos un montón de contenido, en términos de palabras e ideas. Una
banda, normalmente, se trata de música, habilidad, talento, estilo y todo ese
tipo de cosas. T i r s o s por la borda todos los parámetros habituales que defi­
nían a una banda y dijimos: ‘Tengamos contenido, autenticidad y energía.
Neguémonos a vernos o a tocar de cualquiera de las maneras que podrían ser
aceptables para una banda, y veamos qué pasa'”.
La presentación oficial de Throbbing Gristle tuvo lugar en octubre de
1976, en la fiesta de inauguración de Prostitution, la muestra de COUM en el
Institute o f Contemporary Arts que el grupo veía como su canción de despe­
dida. Al menos en términos de la cantidad de atención que recibieron por
parte de la prensa, el último suspiro de COUM también resultó ser su momen­
to más glorioso. Ubicado en el corazón de Londres - a una pequeña camina­
ta del Palacio de Buckingham, la Cámara de los Comunes y la National
Gallery-, el Institute o f Contemporary Arts era un umbral, el lugar en el que
colisionaban la periferia radical del arte y la alta cultura. La pieza central de 191
Prostitution era una serie de fotos que documentaban el trabajo de Tutti como
modelo en unas cuarenta revistas porno. Esto -m ás la exhibición de tampo-
nes usados- hizo de Prostitution un detonante perfecto para la preocupación
pública que venía creciendo a pasos agigantados en torno a la cuestión de los
subsidios, las becas a la vanguardia, y en torno a aquello que estaba financian­
do el Arts Council con el dinero de los contribuyentes en tiempos de rece­
sión y recortes en el gasto público. El político conservador Nicholas Fairbairn
denunció a Prostitution como “una atrocidad asquerosa [...] Los fondos públi­
cos se están despilfarrando aquí para la sola destrucción de la moralidad de
nuestra sociedad. ¡Estas personas son un grupo de destructores de la civiliza­
ción!”. Atónitos, los integrantes de COUM se convirtieron sorpresiva e inespe­
radamente en el Enemigo Público Número Uno de los diarios británicos
-objeto de titulares furibundos e historias calumniantes en los tabloides y
símbolo de la decadencia de los valores morales en los diarios más sobrios-.
El escándalo llegó incluso hasta la Cámara de los Comunes, donde más de un
miembro del Parlamento exigió explicaciones.
La controversia que se levantó alrededor de Prostitution estuvo a la misma
altura que el pánico mediático que se generaría apenas unos meses más tarde
 alrededor de Sex Pistols, después de que estos hubieran salido en la televisión
pública diciendo malas palabras. De hecho, entre la audiencia de ese primer
show de Throbbing Gristle en el Institute o f Contemporary Arts había más
de un punk a punto de ser famoso. Sin embargo, tanto P-Orridge como el
resto de la banda eran más bien escépticos frente a las credenciales que acre­
ditaban al punk como música radical. Para ellos, el punk era demasiado pare­
cido al rock, demasiado musical. P-Orridge creía que la exhortación del fan-
zine Snijfin Glue - ‘Acá hay tres acordes, ahora arma una banda”- todavía le
concedía demasiado a la musicalidad tradicional. “Empieza por los acordes.
Están diciendo: ‘Sé como todo el mundo, tienes que aprender a tocar'. Se
puede empezar sin acordes. Por qué no decir, simplemente: ‘Forma una banda
y no importa cómo suene o incluso si hacen un solo sonido, si en vez de sonar
solo se quedan ahí en silencio por una hora; solo hagan lo que quieran'.”
Throbbing Gristle, subrayaba P-Orridge con frecuencia, era “antimúsica”.
Durante un show a principios de 1977, P-Orridge se despachó desdefiosa-
mente contra los punks que los estaban abucheando desde la audiencia: “N o
192 se puede tener anarquía y música". Durante esa cacofónica presentación, Tutti
desnudó sus pechos y Genesis vertió sangre de utilería sobre su cabeza. A con­
tinuación, P-Orridge invitó a media docena de espectadores a que subieran
al escenario y les dio instrumentos.
P-Orridge creía que “uno debería acercarse a cualquier instrumento del
mismo m odo en el que lo haría un nifio” . Se hizo cargo del bajo por la sen­
cilla razón de que creía que ese era el instrumento que menos calificado
estaba para tocar. Tutti, con la misma lógica, eligió la guitarra porque era el
instrumento hacia el que menos atraída se sentía. Nunca aprendió a tocar
ningún acorde, pero usaba un slide para deslizarse de manera espeluznante
por los trastes o aporreaba las cuerdas y utilizaba la guitarra como si fuera un
instrumento de percusión y -gracias a toda una batería de efectos- una fuen­
te de ruido abstracto.
Al margen de los tracks rítmicos creados por Chris Carter, las canciones de
Throbbing Gristle se componían en vivo, ya fuese en el estudio o sobre el esce­
nario, habiendo discutido de antemano solo las más mínimas pautas musicales.
P-Orridge, por lo general, improvisaba sus letras tras haberle consultado rápi­
damente al resto de la banda acerca de posibles temas líricos. La canción
“Persuasion”, por ejemplo, se compuso durante un recital en el Centro Ibérico,
una escuela tomada que funcionaba como centro social y club nocturno en
Notting Hill. Apenas antes de salir al escenario, P-Orridge le preguntó a
Christopherson sobre qué creía que debía cantar esa noche y Sleazy solo le res­
pondió -siendo que una de sus obsesiones era cómo la gente es persuadida para
hacer cosas (sexuales) contra su voluntad- “persuasión”. P-Orridge improvisó
una letra acerca de un tipo que presiona a su mujer para que lo deje tomarle
fotografías para la sección “ Esposas de los Lectores” de una revista porno.
Había pros y contras en esta fijación de Throbbing Gristle con la compo­
sición/combustión espontánea. Continuando con una práctica que traían de
sus días de performers, los miembros de Throbbing Gristle documentaron
exhaustivamente cada show y editaron todo ese material. Cuando uno escu­
cha estas grabaciones en vivo, se topa con pasajes de una intensidad asombro­
sa: formas sonoras derretidas y distendidas que parecen gases solares saliendo
como guirnaldas de la superficie de una estrella, chispazos lumínicos y sono­
ros de una ametralladora emplazada en algún campo de batalla auditivo. Pero,
al mismo tiempo, Throbbing Gristle también terminó desarrollando inevita­
blemente todo un arsenal de riffs y muletillas -explosiones de bajos penetran- 193
tes, violentos accesos intempestivos, arcos que salían disparados hacia arriba-
tan predecibles como cualquier otro lenguaje musical. Com o ocurre con el
free jazz y la improvisación musical, a pesar de todo el alboroto y la confusión,
la paleta de colores sonoros podía empezar a parecer un tanto monótona.
Los ensambles de improvisación libre de los años sesenta como A M M ,
una banda británica de influencias Zen que, según dicen, inspiró a Pink
Floyd, eran implícitamente espirituales, anhelaban recuperar una “totalidad”
-perdida. Despojada de todo romanticismo, la música de Throbbing Gristle
emulaba los ritmos monótonos y desmoralizantes de la producción en masa
fordista. Carter comparaba la banda con una “línea de montaje sonora”.
Throbbing Gristle bautizó a su propio sello discográfico, de hecho,
“Industrial Records”. La palabra “industrial” hacía referencia a la manera en
la que la banda manufacturaba ruido (i.e.: como si se tratara de una cadena
de producción). La palabra “records”, por otro lado, jugaba con un significa­
do doble: evidentemente, refería a los LP y a los singles, pero también apela­
ba a la idea de “archivos y documentos”. Throbbing Gristle veía sus ediciones
como una serie de informes desapasionados sobre “las salvajes realidades del
capitalismo desfalleciente” .
 P-Orridge también veía a Throbbing Gristle como una forma de ciencia fic­
ción. “ Estamos escribiendo acerca del futuro mirando el presente”, proclamó.
Aunque P-Orridge se cortó el pelo en 1977 como un acto simbólico de ruptu­
ra con la era hippie, el Throbbing Gristle “clásico” de temas como “Slug Bait” y
“Hamburger Lady’ en realidad suena bastante parecido a algo así como un
Tangerine Dream corroído y agónico, cierto tipo de rock cósmico propio de un
universo que ya entró en una fase terminal y está perdiendo potencia. Throbbing
Gristle también se volcaba a hacer lisa y llanamente “space music” pura y dura,
como es el caso de “After Cease to Exist”, que ocupaba -con sus difusas brisas
de guitarras de tonos temblorosos en la línea del primer Pink Floyd/Syd Barrett-
todo el lado B de su primer disco, The Second Annual R&port.
Los integrantes de Throbbing Gristle vivían y trabajaban en el municipio
de Hackney, en East London. Para finales de la década del setenta, el área era
una de las zonas marginales más pobres del Reino Unido: tenía serios proble­
mas de vivienda, las tasas de desempleo no cesaban de crecer y la delincuencia
en las calles había alcanzado niveles endémicos. Todo esto y mucho más lo
194 hacía un medioambiente perfecto para que el neofascista National Front, que
mantenía una presencia fuerte en casi todos los barrios del este de Londres, se
desarrollara, creciera y ganara adeptos. Es este resurgimiento del fascismo que
formaba parte de su contexto inmediato el que le agregó un filo extra a la
ambigua fascinación de Throbbing Gristle con el nazismo. Aunque bautizar a
su estudio “The Death Factory” [La fábrica de la muerte] era en parte un reco­
nocimiento al distrito vecino de London Fields, que era donde se había ente­
rrado a las víctimas de la plaga, lo cierto es que lo primero que un nombre así
traía a la mente eran los campos de concentración. El logo de Industrial
Records era un caminito arbolado de aspecto engañosamente benigno con
algo que parecía ser una fábrica en el fondo. Sin embargo, el caminito no era
benigno y lo que se veía no era una fábrica sino Auschwitz, capturado por la
cámara del propio P-Orridge durante un viaje que había hecho a Polonia para
visitar a unos amigos. Las tapas de los singles “Subhuman” y “Distant Dreams
(Part Two}" eran imágenes del Holocausto (una altísima montaña de cráneos
humanos en el primer caso y andadores que les habían sido quitados a los
ancianos y a los enfermos antes de empujarlos al interior de la cámara de gas
en el segundo). Genesis P-Orridge explicó esta obsesión mórbida en una
entrevista que dio a NME sosteniendo que el eslogan de Throbbing Gristle,
“Music from the Death Factory’’ [Música de la fábrica de la muerte] era “una
metáfora de la sociedad y una metáfora de la vida tal como la conocemos.
Todos vivimos en nuestro propio acampo de concentración. Lo que estamos
diciendo es ‘Cuidado’, porque una cosa no está tan lejos de la otra”. Así y todo,
aun cuando hicieran estas generalizaciones extremadamente melodramáticas y
de mal gusto, lo cierto es que Throbbing Gristle sí coqueteaba con la imagine­
ría fascista. El logo de la banda estaba basado en la insignia del rayo “¡Despierta,
Inglaterra!” de la Unión Británica de Fascistas de Sir Oswwald Mosely.
Throbbing Gristle se balanceaba constantemente entre una conciencia
del horror angustiada y una obsesión malsana -que bordeaba la identifica­
ción- con el mal. Esta ambigüedad se volvía más pronunciada que nunca con
el uso que la banda hada de la imaginería propia de la pedofilia. “Very
Friendly’’ , una de las primeras canciones de Throbbing Gristle, trata acerca
de las hazañas llevadas a cabo a mediados de los sesenta por Ian Brady y Myra
Hindley, los infames “Moors Murderers” [Asesinos de los Páramos] de
Manchester, que torturaron sexualmente y asesinaron a cinco niños (aunque
la letra de P-Orridge solo se centra en el asesinato de un joven homosexual). 195
D.o.A: The Third and Final Report o f Throbbing Gristle, su segundo disco,
estaba lleno de dudosas imágenes de niñas preadolescentes, incluyendo una
pequeña fotografía, insertada en un recuadro en la esquina inferior derecha
de la tapa, de una niña rubia recostada en una alfombra de piel con su ropa
interior expuesta. En el single “We Hate You (Little Girls)” [Las odiamos
(niñitas)], P-Orridge prácticamente echa espuma por la boca de furia mien­
tras grita acerca de sentir aversión por “sus pequeños bucles/ Y sus lindos ves-
tiditos/ Y sus pequeños senos”. P-Orridge creía que sus letras eran una con­
tinuación de la manera en la que The Velvet Underground había expandido
la composición de las canciones de rock hasta tocar zonas tabú como el sado-
masoquismo y la heroína. Todas estas ideas alrededor del criminal como artis­
ta y la psicopatología como libertad también tenían detrás de sí una larga tra­
dición que se extendía hasta De Quincey, pasando por Bataille, Dostoievski
y el Marqués de Sade. En Bomb Culture, su clásico libro de 1968 acerca de la
emergencia de la contracultura británica, Jeff Nuttall señaló a losAsesinos de
los Páramos como un momento crucial. Los crímenes “inimaginables” de los
amantes demoníacos convencieron a muchos bohemios de que la sociedad se
estaba volviendo loca, mientras que otros tantos reconocieron que Brady, un
 admirador del Marqués de Sade, no había hecho más que poner en truculen­
ta práctica máximas del arte radical tales como “Tom a tus deseos como reali­
dades” y “Todo es posible y nada está prohibido”.
Con este mismo espíritu, los recitales de Throbbing Gristle eran sádicos
asaltos a sus audiencias, no solo mediante continuas descargas de ruido, sino,
además, mediante violentos juegos de luces (estroboscópicas convulsivas,
lámparas halógenas de alto voltaje apuntadas a la cara de la gente). Una vez
que las audiencias empiezan a esperar una experiencia extrema, es momento de
dar vuelta la página. El primer cambio de dirección importante de Throbbing
Gristle llegó con el single “United”. Siguiendo a The SecondAnnual Report (un
disco ultra lo-fi que había sido registrado usando únicamente una grabadora
Sony, un solo micrófono condenser y un cassette estéreo común y corriente),
“United” era lo suficientemente brillante y resplandeciente como para pasar
por pop. El tema, inspirado en la música disco y diseñado “para que la gente
se enamore” (de acuerdo con el comunicado de prensa de Industrial Records
que acompañó su edición), podría haber sido material apto para los charts si
196 no hubiese sido por su groove ligeramente anormal y las voces cansinas y
babosas de P-Orridge. “United” sería la primera de toda una serie de cancio­
nes electro pop bailables que habrían de habitar algún lugar a medio c ^ i n o
entre Giorgio Moroder y Cabaret Voltaire: “ Hot on the Heels o f Love”
(porno disco palpitante adornado por los susurros de Cosey), “Adrenalin”
(con su propulsión escalofriante, metálica y reluciente), “Distant Dreams
(Part Two)” , el lado B de la anterior.
En un giro típico de Throbbing Gristle, “United” volvió a aparecer en
D.o.A, solo que tan acelerada que sus cuatro minutos originales se vieron
reducidos a dieciséis segundos de chillones ruiditos de murciélago. D.o.A
frustró aún más las expectativas. Contenía canciones clásicamente
“Throbbing Gristle” com o “Hamburguer Lady” (un remolino nauseabundo
de sonido gimoteante y agonizante inspirado en la historia real de una vícti­
ma de un incendio que había quedado irreconociblemente carbonizada de la
cintura para arriba), pero también incluía traclcs “solistas” com o la rapsodia
'ABBA cruza con K i^ w e rk ” de Chris Carter, “A B/7A ”, y la inesperadamen­
te lastimera y confesional “Weeping” [Llorando] de P-Orridge, grabada con
cuatro tipos diferentes de violín. Esta última, motivada por el hecho de que
Cosey Fanny Tutti había dejado a P-Orridge por Chris Carter, es el equiva-
lente de la música industrial al himno de las separaciones maritales intra-
banda, “G o Your Own Way” [Sigue tu camino] de Fleetwood Mac. En
“Weeping”, la línea “no me viste tragándome mis pastillas” hacía referencia al
intento de suicidio de P-Orridge en noviembre de 1978, cuando, con el cora­
zón roto, tomó una gigantesca cantidad de antidepresivos y cápsulas de este-
roides antes de salir al escenario del Cryptic One Club y se despertó en la uni­
dad de cuidados intensivos.
A medida que las fracturas al interior de Throbbing Gristle se ensancha­
ban, P-Orridge empezó a pasar cada vez más y más tiempo con Monte
Cazazza, un performer extremista de San Francisco que se había convertido
en algo así como el quinto miembro no oficial de la banda y en una verdade­
ra alma gemela/mentor para P-Orridge. Su primer contacto había ocurrido
en el circuito del mail art, un movimiento artístico de alcance planetario que
implicaba enviarles a otras personas trabajos hechos a mano e intrincadamen-
te diseñados por medio del servicio postal (P-Orridge disfrutaba de mandar­
le a C^azazza animales muertos). Durante los primerísimos primeros días de
existencia de Throbbing Gristle, Cazazza ayudó a la banda en lo que a con- 197
ceptualización y estrategia se refería. Incluso fue él quien acuñó el término
“música industrial” : “Medio como un chiste al principio: ‘música industrial
para gente industrial"', recuerda Cazazza. “¡No pretendía que la gente se lo
tomara tan en serio!” El primer lanzamiento de Industrial Records ajeno a
Throbbing Gristle fue, de hecho, el single de Cazazza de 1979 “To Mom on
Mother's Day”. Su lado B, “Candym an”, trataba acerca de un asesino de
niños llamado Dean Corll que dirigía una fábrica de caramelos en Texas.
Cazazza pasó gran parte de 1979 en Inglaterra, apuntalando la moral
herida de P-Orridge. Un ávido lector de literatura supervivencialista y libros
sobre armas, fue C ^ ^ z a quien llevó a los Throbbing Gristle hacia la imagine­
ría militar. La banda empezó a usar ropa de camuflaje. Sus recitales de abril de
1979, en Derby y Sheffield, empezaron ambos con una secuencia sampleada
a partir de una cinta de entrenamiento del Ejército de los Estados Unidos que
incluía los sonidos de los inconfundibles disparos de toda una variedad de
armas de alta tecnología, como lanzagranadas, cañones sin retroceso, misiles
antitanque y el lanzallamas de un transporte blindado de personal. Throbbing
Gristle siempre había atraído a un cierto tipo de fan verdaderamente fanático,
y P-Orridge empezó a interesarse en el potencial que todo esto parecía tener
 para la creación de un culto cuasi-paramilitar. A través de las circulares de
Industrial Records, comenzó a invitar a los fans de Throbbing Gristle a con­
vertirse en agentes de la banda: “¿Quieres ser un Guardia Terrorista comple­
tamente equipado? ¿Estás listo para la acción? Asume Concentración del
Poder. NADA QUE NO SEA UNA GUERRA TOTAL. ¡GUERRA N U C L ^ YA! Entonces
pide un catálogo de armas, ropa de gala y los kits e indumentaria de supervi­
vencia disponibles”.
Alrededor de esta misma época, Throbbing Gristle se embarcó en un expe­
rimento de psicología totalitaria que se le fue un poquito de las manos. Bajo los
efectos de su nuevo material de lectura supervivencialista, la banda transformó
su hogar en East London en un fuerte con las ventanas pintadas de negro, alam­
bre de púas sobre el muro que rodeaba el jardín y un sistema de alarma anti-
rrobo incluidos. Una andrajosa tribu de nómadas había sentado campamen­
to en el área baldía que estaba justo detrás de su casa y la repentina ola de crí­
menes en el vecindario parecía coincidir con su llegada. “La policía no hada
nada por nosotros, así que decidimos que teníamos que sacar a esa gente de
198 ahí”, dice Cazazza. “Estaban haciéndonos la vida imposible y nosotros deci­
dimos contraatacar de una manera interesante.” Throbbing Gristle desató
una guerra sonora contra los despreciables nómadas, irradiando frecuencias
infrasónicas hacia su campamento y provocándoles un malestar considerable
que se evidenciaba en síntomas que iban desde meros dolores de cabeza y
ansiedad hasta patrones de sueño irregulares y pesadillas. Eventualmente, los
indeseables vagabundos empacaron sus caravanas y se fueron, convencidos de
que el área estaba maldita.
Todo este episodio parece un viaje emprendido de modo consciente hacia
el lado oscuro de la psicología paranoide, hacia una disposición protofascista
obsesionada con los chivos expiatorios y las tramas persecutorias. P-Orridge
estaba al tanto de que estos “gitanos” (como eran conocidos popular y erró­
neamente por toda la ciudadanía hostil en todo el Reino Unido) estaban
incómodamente cerca de los vagabundos romaníes que habían sido acorrala­
dos por los nazis solo para ser luego exterminados como “una plaga de alima­
ñas”. Pretendiendo separarse a sí mismos del asqueroso estilo de vida de estos
errantes, Throbbing Gristle los apodó “subhumanos”. Sea como fuere, dos
grandes singles emergieron de esta fase en la que la banda decidió jugar con
fuego. La tapa de “Subhuman” mostraba la imagen de una caravana acompa-
ñada del dístico: “You make me dizzy with your disease/ I want to smash you
and be at ease” [Me mareas con tu enfermedad/ Quiero romperte la cabeza y
estar en paz]. El otro single, “Discipline”, salió en dos versiones diferentes. La
primera, grabada en vivo en el club S036 de Berlín, documenta de modo
fehaciente que la canción está siendo escrita ahí mismo sobre el escenario. El
tema de la canción -proporcionado esta vez por Tutti unos pocos minutos
antes de que la banda saliera a escena- activa una improvisación de P-Orridge
que, básicamente, consiste en toda una serie de órdenes ladradas una tras
otra. Con once minutos de duración, el track empieza con paso vacilante y
luego logra cohesión, como si se estuviera sometiendo él mismo al proceso de
regimentación que propone. El beat suena como una bota militar pisando a
los débiles y a los mansos que tiene debajo hasta hacerlos puré, mientras que
otros tantos horripilantes sonidos tipo esquiladora conjuran una atmósfera de
matadero. La segunda versión, grabada en Manchester, suena mucho más
ajustada: P-Orridge proclama como si fuera una cruza entre coordinador de
boy scouts y Führer: “Ase you ready boys? Are you ready girls?/ We need sorne
discipline in here” [¿Están listos, chicos? ¿Están listas, chicas?/ N e c e s ita o s 199
algo de disciplina aquí]. En la tapa del single, Throbbing Grisde posa frente
al edificio que una vez fue el Ministerio de Propaganda del Tercer Reich; la
contratapa exhibe el eslogan “Marching m usic for psychic youth” [Música
militar para la juventud psíquica].
¿Cómo sucumbió Throbbing Grisde, una banda de criaturas producto de
los sesenta y sus ideales libertarios, a esta fascinación por el fascismo? A decir
verdad, hay toda una zona resbaladiza en la que el anarquismo (o al menos ese
tipo de anarquismo libertino y libertario que, más que con los consejos obre­
ros, tiene que ver con un individualismo casi solipsista y un hedonismo sin ley
que no admite restricción alguna) se invierte hasta convertirse en un curioso
aprecio y una extraña afinidad con ciertos aspectos del nazismo. El punto de
convergencia entre ambas cosmovisiones se da gracias a ese lado gnóstico del
nazismo preocupado por lo pagano y lo primordial. Las investigaciones de P-
Orridge alrededor de los cultos y las sociedades secretas lo habían llevado a
toparse con libros que se ocupaban de las obsesiones de los círculos más altos
del nazismo con el ocultismo, la alquimia y la búsqueda del Santo Grial.
También había todo un trasfondo potencialmente totalitario al interior de
la propia contracultura de los sesenta, trasfondo que estaba con necesidad
 latente en su misma cruzada en pos de recuperar -tal como la bautizaron los
situacionistas- la “totalidad perdida”. En su libro Mindfockers, los periodistas
Robin Green, David Felton y David Dalton acuñaron el término “Acid
Fascism” [Fascismo Ácido] para describir el síndrome de figuras como Charles
Manson. En el contexto de los últimos años de la década del sesenta, con la
energía utópica del flower power cargándose lentamente de oscuridad y devi­
niendo siniestra, Manson fue solo uno de los muchos sociópatas carismáticos
que se aprovecharon cual aves de rapiña de los niños dañados por las drogas
de la contracultura, reclutándolos para formar parte de familias sustitutas en
las que el espíritu de grupo cumplía una función esencialmente idéntica a
aquella de la retorcida visión del mundo de la figura paterna. Los miembros
de Throbbing Gristle eran todos fans de Manson. En efecto, las obsesiones de
P-Orridge lo estaban conduciendo hacia la creación del concepto de “Thee
Temple ov Psychick Youth” [ElTem plo de la Juventud Psíquica], la organiza­
ción tipo secta que habría de construir alrededor de su banda post-Throbbing
Gristle, Psychic TV. Lo primero en ser descripto como un “Psychic Youth
200 Rally” [una Congregación de la Juventud Psíquica] fue un show de Throbbing
Gristle en Manchester a fines de 1980. Apenas algunos meses antes de eso,
P-Orridge ya había dado evidencias de su nueva percepción de sí mismo como
un chamán con la edición del cuarto álbum de Throbbing Gristle, Heathen
Earth, que fue enteramente improvisado en vivo, en el estudio, frente a una
pequeña audiencia de amigos y asociados. Grabar una única actuación frente
a un reducido grupo de “iniciados” era, tal como declaró él mismo, un inten­
to de crear una atmósfera ritual y ceremonial en la cual la magia - “sonora y
filosófica”, subrayó P-Orridge- pudiera hacerse presente.
Para la primavera de 1981, las tensiones generadas dentro de Throbbing
Gristle por la separación de Tutti y P-Orridge ya no permitían que la banda
pudiese seguir funcionando. P-Orridge sentía, además, que la banda ya había
vivido más de lo debido. Throbbing Gristle, creía, había ido más allá de las
raíces del rock, de esas raíces agrarias que se remontaban al blues, y había
creado un nuevo tipo de música (o antimúsica) que era la apropiada para la
sociedad posindustrial. El siguiente paso, le dijo a un entrevistador en un pro­
grama de radio, era “ir más allá, hasta donde el hombre se toca con el espa­
cio. N o quiero decir una cosa cósmica tipo Tangerine Dream, quiero decir:
hacia el interior de la cabeza”. El mismísimo hecho de que Throbbing Grisde
hubiese conseguido congregar a una audiencia sustancial que aceptaba lo que
hacía (para cuando salió Heathen Earth, los altísimos niveles de ventas de
Industrial Records lo habían convertido en uno de los sellos independientes
más importantes del Reino Unido) ya era signo de que era tiempo de pasar
a otra cosa.
Throbbing Gristle había construido un nuevo género virtualmente desde
cero, todo un campo subcultural entero compuesto por bandas coetáneas
(espíritus afines que estaban transitando un camino parecido en simultáneo
con Throbbing Gristle y por sus propios medios, como Cabaret Voltaire,
Non, SPK, Z’ev y Clock DVA, algunas de las cuales, de hecho, editaron sus
discos por Industrial Records) y por bandas directamente catalizadas por
Throbbing Gristle (no solo en el Reino Unido, sino también en lugares tan
distantes como Yugoslavia, Australia y Japón). Lo más extraordinario acerca
del legado de Throbbing Gristle es que prácticamente crearon, ellos solos y
pese a haber tenido una actitud más bien desdeñosa hacia la música en sí
misma, una de las ramas más duraderas y densamente pobladas de la música
postpunk. En cierto sentido, la música de Throbbing Gristle se entendía 201
mejor si se la pensaba como una máquina expendedora para sus ideas, como
un vestigio de la existencia previa de COUM al interior del mundo del arte
conceptual. Throbbing Gristle sabía exactamente lo que estaba haciendo y se
lo contaba a sus oyentes de forma meticulosa y elocuente, sin dejar afuera ni
el más mínimo detalle. De hecho, si se considerara de forma literal la posi­
ción de Throbbing Gristle -la música como un medio para alcanzar un fin
distinto a ella misma, como un vehículo para la transmisión de información-,
en cierto sentido bien podrían saltearse los discos y simplemente leer las elo­
cuentes entrevistas del encantador P-Orridge.

Para cuando Throbbing Gristle anunció que “la misión había terminado”,
P-Orridge ya sentía que la música industrial se estaba convirtiendo en una
escena perceptiblemente desagradable. Si eso era cierto, sin embargo, era en
gran parte culpa de los propios miembros de Throbbing Gristle, que se habí­
an ocupado de propagar la idea de que los extremos de la existencia humana
eran más fructíferos artísticamente hablando que toda zona intermedia. Para
P-Orridge, el ejemplo más grosero de una banda que hubiera “malinterpreta-
do” a Throbbing Gristle era Whitehouse, un grupo que él aborrecía. La sutil
 distinción entre Throbbing Gristle y W hitehouse pasaba por una finísima
línea -u n a línea que corría entre una presentación neutral o ambivalente del
horror, la atrocidad y la crueldad y un inequívoco y descarado deleitarse en
el m al-, que muchos seguidores y músicos del género industrial cruzaban
con facilidad.
En las notas de la contratapa del primer álbum de Whitehouse,
Birthdeath Experience, el fundador y líder de la banda, W illiam Bennett,
prometía que “esta es la música más brutal y extrema de todos los tiempos”.
^ ^ iteh o u se usaba un sintetizador Wasp para generar un ruido nocivo y gra­
baba todo al borde de la saturación para conseguir el máximo de distorsión
posible. No les importaban en lo más mínimo ni el ritmo, ni la melodía, ni
la estructura: sus miembros cortaron todo lazo con cualquier género musical
precedente y engendraron, en el proceso, un microgénero de música indus­
trial basado en la premisa “los oídos son heridas” que luego daría en llamar­
se “power electronics”. La meta de Bennett era “ir directamente, sin escalas,
a estados humanos puros”, lo que en su cabeza quería decir violencia y viola-
202 ción sexual encantadoramente servidas en melodiosas cancioncillas tales
como T m Com ing Up Your Ass” [Te voy a acabar en el culo] y “Cock
Dom inant” [Pija dominante]. Aunque el nombre del grupo había sido toma­
do de la revista porno Whitehouse (que a la vez había sido descaradamente
bautizada así en honor a una famosa activista anti-pornografía inglesa), lo cier­
to era que la banda de Bennett en realidad prefería las publicaciones ultra
hardcore “para especialistas” como Tit Pulp y Shitfan, ambas eventualmente
tomadas como fuente de inspiración para canciones del mismo nombre. Otros
de los temas favoritos de la banda eran el fascismo y los asesinos seriales.
Cuando Bennett hablaba de su “idea de un sonido coercitivo, tiránico”,
las palabras automáticamente adquirían la tonalidad de toda su visión del
mundo. Un experto en el Marqués de Sade, Bennett probablemente hubiera
estado de acuerdo con el virulento antihumanismo del ministro Saint-Fond
a partir de Juliette, que soñaba con establecer un sistema neofeudal que trata­
ra a una casta entera de personas como animales. “Afirmo que la primera y
más viva inclinación del hombre es, sin ninguna duda, encadenar a sus seme­
jantes y tiranizarlos con todo su poder”, declaró el Marqués de Sade a través
del personaje de Saint-Fond. “La destrucción, el mal y la opresión son las pri­
meras inclinaciones que la Naturaleza ha grabado en nuestros corazones.” En
sus “acciones” en vivo (un reconocimiento a los accionistas vieneses), Bennett
gritaba cosas como “ Es tu derecho matar, es tu puta naturaleza” y, después de
aproximadamente unos quince minutos de ruido atronador, trifulcas entre la
audiencia, derramamiento de sangre y botellas volando por los aires, por lo
general llegaba la policía y paraba todo.
Compartiendo el escenario con Whitehouse en algunas de estas primeras
“acciones” estaba Steve Stapleton, un personaje que se repartía entre estas
“participaciones especiales” y su propia banda, Nurse with Wound. Aunque
esta última^ hizo un disco entero inspirado en el Marqués de Sade en colabo­
ración con Whitehouse (The 150 Murderous Passions), la mayor parte del
tiempo, sin embargo, la música de Nurse with Wound era bastante más
juguetona. De hecho, Stapleton rechazaba de plano el término “música
industrial”, diciendo que Nurse with Wound solo había quedado encasillada
como una banda industrial porque la tapa de su primer disco mostraba imá­
genes de fetichismo y bondage que habían sacado de la revista Latex and
Leather Special. Así y todo, aun cuando no sea el caso de su contenido, el
enfoque postrock de la banda respecto de las esculturas de ruido abstracto y 203
los collages de found sounds permite que su música encaje cómodamente en
la categoría industrial.
Si Nurse with Wound tenía un avatar espiritual, sin embargo, no era el
Marqués de Sade, sino otro escritor francés, Lautréamont, el autor del poema
en prosa gótico de 1868 Los cantos de Maldoror. El álbum debut de Nurse
with Wound, Chance Meeting on a Dissecting Table o fa Sewing Machine and
an Umbrella, de 1979, tom ó su nombre de una de las comparaciones delibe­
radamente absurdas de Lautréamont, esa cuya incongruencia particularmen­
te onírica hizo que fuera abrazado por los surrealistas como un ilustre precur­
sor. En vez de las clásicas cinco estrellas, la revista Sounds adjudicó a Chance
Meeting on a Dissecting Table o fa Sewing Machine and an Umbrella cinco sig­
nos de interrogación, porque el crítico John Gill no estaba seguro de si sus
concatenaciones de ruido aparentemente arbitrarias eran pura genialidad o
un mero sinsentido.
Musicalmente hablando, el primer amor de Stapleton era el krautrock.
De hecho vivió en Alemania por algún tiempo, donde trabajaba como roadie
para bandas Kosmische Musik menores como Kraan. El sobre interno de
Chance Meeting on a Dissecting Table o f a Sewing Machine and an Umbrella
 incluía una lista esotérica y legendariamente larga de música experimental,
desde improvisación libre hasta musique concréte y europrog. Si este primer
disco todavía sonaba un tanto amorfo (fue grabado en solo seis horas por
un grupo de semi-músicos que nunca antes habían tocado juntos), para
Homotopy to Marie, de 1982, sin embargo, Stapleton ya había desarrollado
una manera verdaderamente idiosincrática de organizar el ruido, usando el
estudio como un instrumento más para crear paisajes sonoros enigmáticos,
cautivantes y tan magníficamente grotescos com o una animación de los
hermanos Quay.
Una de las cosas que la gran mayoría de las bandas industriales post-
Throbbing Gristle compartía era un enfoque decididamente nórdico respec­
to del ritmo. En el mejor de los casos, esto se traducía en grooves apoyados
en latidos de metrónomo á la Giorgio Moroder y, en el peor, solo significaba
torpes beats de portentosa marcha militar. Algunas bandas de música indus­
trial abrazaron, no obstante, la música dance negra contemporánea. Dos de
las mejores de ellas, Clock DVA, de Sheffield, y 23 Skidoo, de Londres, eran,
204 de hecho, apadrinadas por los propios Throbbing Gristle. Clock DVA era la
banda que Adi Newton había formado después de que lo echaran de The
Future. Luego de una fase inicial de experimentos sonoros abstractos usando
loops de cinta magnética pregrabada y cut-ups, Clock DVA editó, vía
Industrial Records, White Souls in Black Suits. Seleccionado a partir de quin­
ce horas de improvisación, el material que había llegado al disco era un inten­
to, dice Newton, “de grabar ese preciso instante en el que acontece la magia
intuitiva, eso que los surrealistas describen como automatismo psíquico
puro”. La influencia del funk -Jam es Brown, The Pop G rou p- recién se notó
en el segundo disco de Clock DVA, Thirst. “ Eso es lo que buscamos; algo así
como un funk más tenso, de una energía más nerviosa, música corporal que
te haga estremecer y haga que te muevas”, le dijo Newton a Melody Maker.
Con puras líneas de bajo hoscas y saxofones malhumorados, internamen­
te retorcidos, Thirst fue editado en 1981 por Fetish, un sello fundado por
Rod Pearce, un fan de Throbbing Gristle que había sido el responsable de
editar el último single de la banda de P-Orridge. Fetish también era el sello
de 23 Skidoo. Apoyándose en un puñado de pioneros de la música negra (el
funk vudú aditado de cocaína de On the Corner de Miles Davis, la sulfúrea
oratoria apocalíptica de The Last Poets, la dura polirritmia hipnótica de Fela
Kuti), 23 Skidoo veía el funk como una energía siniestra, como una metáfo­
ra activa de Control, y el groove, como una trampa. Su mini-LP de 1981,
Seven Songs, alcanzó los primeros puestos de los charts indie y aún hoy suena
espeluznantemente intenso. Abre con “Kundalini”, un remolino malévolo de
instrumentos de pequeña percusión, acoples de guitarra y cánticos guturales.
En “Vegas El Bandito”, un humeante bajo slap y ritmo nervioso y crispado se
pelean con unas trompetas por siempre perdidas en la niebla (un motivo clá­
sico de la música industrial que había sido inventado por Cosey Fanni Tutti,
que tocó la corneta en varios tracks de Throbbing Gristle). El mejor tema de
todos es “Porno Bass”, la canción con la que la música industrial finalmente
hizo su tan debida declaración de principios antifascista: los zumbidos de un
bajo profundísimo reverberan en una oscuridad cavernosa a través de la cual
navega a la deriva la voz aristocrática -levantada de una entrevista radial- de
la execrable groupie de Hitler Unity Mitford. Puestas en medio de un disco
que está excitantemente cargado de ritmos de trance y funk negro, las quejas
de Mitford contra la “insensata reiteración” de la música pop en tanto “signo
de una raza que está degenerando” quedan expuestas de modo implícito 205
como paranoia aria.
Alex Turnbull, de 23 Skidoo, dice que aunque es cierto que le debían
mucho a Throbbing Gristle en términos prácticos (P-Orridge los dejaba ensa­
yar en The Death Factory) e intelectuales, en lo que a música respecta esta­
ban influenciados por bandas más intensamente rítmicas como A Certain
Ratio. Throbbing Gristle se separó por completo de toda la música de la diás-
pora africana: jazz, R & B , funk, reggae. 23 Skidoo, en cambio, dejó entrar a
la Norteamérica negra en la música industrial. Es más, también dejó entrar a
todo el resto del mundo. Fanáticos de la “Ethnological Forgery Series” de Can
y de los préstamos panglobales de Holger Czukay, 23 Skidoo tocó en el pri­
mer festival de world music WOMAD, en julio de 1982, preparando un set
especial que combinaba ritmos de trance étnicos con un bombardeo de musí-
que concréte urbana. “ En vez de usar los sonidos agradables de la ‘world music,
usamos ruidos de ciudad, garrafas de gas, explosiones”, dice Turnbull. “ Un
tercio de la gente huyó de inmediato, pero los que se quedaron estaban tipo:
‘Guau, ¡eso era absolutamente inesperado!’.”
Parte de la lista de temas para el WOMAD terminó formando el lado A de
su próximo disco, The Culling Is Coming. El festival de repiques de gongs con
 cuerpo de campana del lado B indicaba una desviación hacia el este, hacia la
música de Bali. En 1984 y tras una expedición a Indonesia, 23 Skidoo grabó
Urban Camelan. La atmósfera del disco evoca algo así como una intranquili­
dad húmeda (piénsese en Apocalipsis Now). Para estas alturas, los integrantes
de 23 Skidoo ya estaban menos interesados en el ruido terrorista al estilo de
Throbbing Gristle y más entusiasmados con la idea de usar la repetición para
inducir de forma gradual “un cierto tipo de trance, esa idea de alcanzar el
éxtasis a través de la música”. Casualmente, una droga llamada “éxtasis” tam­
bién empezaba a hacer sus primeras apariciones en la escena industrial alre­
dedor de esta misma época.
23 Skidoo y Clock DVA fueron retoños atípicos de Throbbing Gristle. La
gran mayoría de las bandas industriales de la segunda ola favorecieron o bien
los paisajes de ruido abstractos o bien el metrónomo teutónico. Ya más aden­
trados en los ochenta, la progenie de Throbbing Gristle se vuelve innumerable:
Lustmord, Nocturnal Emissions, Death in June, In the Nursery, Controlled
Bleeding, Laibach, Skinny Puppy, Severed Heads, Front 2 42, Last Few Days,
206 :Zoviet*France:, Merzbow -la lista podría seguir y seguir-. La mayoría de
ellas compartieron con sus progenitores el mismo sesgo anti-rock (e incluso
antimúsica) y el mismo enfoque centrado en el contenido e impulsado por el
concepto. Exactamente como ocurrió con The Velvet Underground (uno de
los poquísimos grupos que Throbbing Gristle reconoció públicamente como
influencia), a veces parecería que todo aquel que escuchó a Throbbing Gristle
armó su propia banda.
 CAPÍTULO 9
C O N TO R SIÓ N A TE:
NUEVA YORK Y LA N O WAVE

Más o menos al mismo tiempo que Throbbing Grisde se embarcaba en su mi­ 207
sión antimúsica, todo un movimiento de bandas similarmente abocadas a de­
moler la historia del rock y empezar de cero comenzaba a asomar la cabeza en
el downtown de Manhattan. Bajo la égida de lo que dio en llamarse “no wave”,
todas estas bandas -Contortions, Teenage Jesus and The Jerks, Mars, D N A -
pretendían hacer borrón y cuenta nueva y crear a partir de una mentalidad de
la que se hubiesen extirpado primero todas las nociones y las reglas que habían
sido aceptadas hasta ese entonces en torno a la musicalidad.
Com o ocurría con Throbbing Grisde y las demás bandas industriales bri­
tánicas, el impulso primordial detrás de los grupos no wave era su desprecio por
el tradicionalismo del punk rock. En efecto, uno de los primeros artículos pu­
blicados alrededor de la escena del CBGB -representada por bandas como
Ramones, Television, Patti Smith, Blondie, T he Heartbreakers y com pañía-,
acertó en señalar, bastante tempranamente y con precisión, el hecho de que el
punk intentaba presentarse a sí mismo como un retorno de algo perdido. Escrito
en 1975 por James Wolcott y titulado “Un impulso conservador en el nuevo
underground del rock”, el artículo de The Village Voice celebraba la escena nu-
cleada alrededor del CBGB y de Max’s Kansas City por haber creado una sensa­
ción de comunidad frente a la cultura del rock del mainstream, que ahora había
 degenerado solo en otra rama más de la industria del espectáculo con su pro­
pia aristocracia de intocables megaestrellas inalcanzables. Sin embargo, la trans­
literación musical de este impulso igualitario suponía tirar por la borda todo lo
que había ocurrido desde la década del setenta hasta ese entonces - y no solo la
pomposidad y la ostentación, sino también la ambición y el experimentalismo--
y volver hacia atrás. “El punk solo es rock ’n’ roll básico realmente bueno...
Verdadero rock básico de los cincuenta y principios de los sesenta”, declaró ni
más ni menos que Nancy Spungen, una autoridad en el tema.
¿Cuán diferentes eran las camperas de cuero y el culto a lo adolescente de
^ ^ o n e s del revival de los cincuenta que tenía lugar en el mainstream de la cul­
tura pop americana con películas y series televisivas como Crease y Happy Days,
entre otras cosas? La vigorizante explosión de velocidad y el minimalismo de
Ramones ciertamente cumplieron su cometido a la hora de poner en evidencia
la indulgencia fofa y la flaccidez del rock de mediados de los setenta, pero, a
decir verdad, lo cierto es que en dos discos la banda ya había agotado todo lo
que podía tener para decir al respecto. Por su lado, el refrito “C huck Berry” de
208 The Heartbreakers era apenas más sofisticado que el pub rock británico (The
Heartbreakers solo eran algo así como un Dr. Feelgood con un goteo intrave­
noso de heroína en vez de uno meramente etílico). Aun la banda más aventu­
rera de toda la escena, Television, estaba fuertemente influenciada por la músi­
ca de finales de los sesenta: la interacción caprichosa y voluble de sus dos guitarras,
de hecho, bebía directamente de las fuentes del acid rock de la costa oeste de
bandas como The Byrds, Country Joe and The Fish y Grateful Dead.
Las bandas no wave, por el contrario, definían la radicalidad no como un
retorno a las raíces, sino como desarraigo. Lo que las unía a unas con otras no
era tanto un sonido en común, sino esta determinación compartida de cor­
tar de cuajo toda relación con el pasado. Musicalmente hablando, iban desde
los estentóreos cantos fúnebres de Teenage Jesus and The Jerks hasta el trash
funk marcado por el jazz de Contortions, desde las flagelantes guitarras ca­
cofónicas de Mars hasta los grooves desencajados de D N A . Rastríllese la his­
toria del rock y solo se encontrará un puñado de antecedentes para lo que hi­
cieron estas bandas: el costado menos cancionero y decididamente orientado
hacia el ruido abstracto más violento de The Velvet Underground; M etal
Machine Music de Lou Reed; el chillido primal de Yoko O no y las perfora­
ciones intempestivas de la guitarra de John Lennon en T he Plastic Ono Band;
las convulsiones “avant-blues” de Captain Beefheart. Sea como fuere, lo cru­
cial es que las bandas no wave actuaban como si no tuvieran ni un solo ante­
pasado. En claro contraste con las bandas industriales del Reino Unido, sin
embargo, los grupos no wave sí montaron su revuelta contra la tradición del
rock usando la instrumentación clásica del rock, a saber: una guitarra, un bajo
y una batería. A veces, hacían leudar este arsenal tan restringido con vientos
o teclados, pero, cuando lo hacían, estos últimos siempre eran clásicos órga­
nos de los sesenta, jamás sintetizadores. Curiosamente, era como si la no wave
pensara que la ruta electrónica hacia la producción de un ruido postrock era
demasiado fácil. Era más desafiante y, tal vez, también más amenazante recu­
rrir a las propias armas del rock para usarlas en su contra. Es esto último lo
que explica por qué la música no wave siempre ha invitado tan irresistible­
mente a apelar a la metáfora del desmembramiento, la deshonra y la “profa­
nación del cadáver del rock”.
Quizás de un modo un tanto irónico, fue una técnica tradicional del blues
y el country, el slide, la que dio a la no wave algunos de sus sonidos más descon-
certantemente novedosos. Tal como lo usaban tres de sus guitarristas femeninas 209
más relevantes -Connie Burg en Mars, Lydia Lunch en TeenageJesus y Pat Place
en Contortions-, el slide era, para los novatos de la música, la manera más rápi­
da de generar sonidos asombrosos y alarmantes sin necesidad alguna de apren­
der cómo había que poner los dedos para hacer sonar un acorde. “¿Quién que­
ría acordes? ¿Quién quería todas esas progresiones armónicas que ya habían sido
usadas hasta el hartazgo en el rock?”, espeta la ftontwoman y líder de Teenage
Jesus, Lydia Lunch, indiscutida reina de cabellos negro ^ b a c h e de la no wave.
“Usaba un cuchillo, una botella de cerveza... El vidrio era lo que producía el
mejor sonido. Al día de hoy sigo sin saber ni un solo acorde de guitarra.”
Además de huirle a la electrónica, las bandas no wave tampoco abrazaron
del todo las posibilidades que el estudio de grabación tenía para ofrecer en ma­
teria de manipulación sonora. Era en pequeños clubes y a un volumen sobre-
cogedor donde la no wave era más efectiva. Las pocas grabaciones de estudio
que sobrevivieron a la escena {la mayoría de ellas originalmente capturadas por
Charles Ball y editadas a través de su sello independiente con base en Nueva
York, Lust/Unlust) son como notas a pie de página de la experiencia en vivo.
Junto al ataque puramente sónico, los recitales de las bandas no wave a menu­
do involucraban cierta dosis de agresión física. James Chance, el líder y can-
 tante/saxofonista de Contortions, por ejemplo, solía convertir los shows de la
banda en happenings al saltar del escenario para atacar al público (empuján­
dolo, cacheteándolo, incluso -según cuenta la leyenda- agarrando una vez a
una chica del pelo y mordiéndole “la teta” a otra; o al menos eso afirmó él en
una entrevista).
“James era como una pintura de Jackson Pollock, una personalidad súper
explosiva”, dice Adele Bertei, la tecladista de Contortions. “Y tenía un lado se­
riamente masoquista. Así que saltaba en medio de la gente y empezaba a besar
a alguna chica. El novio de esa chica lo empujaba y le decía que se largase, y así
empezaba el necesario desmadre subsiguiente. Nuestro bajista, George Scott, y
yo saltábamos del escenario y nos metíamos en el tumulto. Y después todos ter­
minábamos volviendo al escenario con la cara llena de sangre. James siempre
era el que más maltrecho quedaba porque era el que se llevaba la peor parte, y
además, es súper chiquito. ” Aunque en cierto grado eran puro sensacionalismo,
estrategias fríamente calculadas por sus miembros para procurarle a la banda
tanto notoriedad como atención por parte de la prensa, todas estas tácticas tam-
210 bién estaban influenciadas por esa eterna necesidad de las vanguardias de hacer
físicamente añicos la barrera artista/audiencia, de transformar un mero espec­
táculo en una si^tuación. Y funcionaba. Las entradas para los shows de Contortions
empezaron a agotarse. “Mucha de la gente que venía a vernos era del mundillo
del arte”, dice Pat Place. “La violencia más el elemento noise hacían de nuestros
shows algo así como performances combinadas con música.”
Pat Place era una típica no waver, una artista que había viajado a Nueva
York en busca de una carrera en el mundillo del arte del downtown, solo para
terminar siendo atraída hacia el underground de la escena rock. Apenas salida
de la escuela de arte en Chicago, donde había estudiado pintura y escultura,
llegó a Nueva York con la ilusión de convertirse en algún tipo de artista con­
ceptual. “En ese momento todo giraba en torno al arte performático”, recuer­
da. La escena de las performances y las acciones artísticas en vivo también era,
de hecho, un semillero de futuros participantes de las filas de la no wave. Arto
Lindsay y Robin Crutchfield, de D N A , y Mark Cunningham, de Mars, ve­
nían del teatro experimental o del arte performático. En efecto, junto con otras
varias futuras luminarias de la no wave, Cunningham y Lindsay habían estu­
diado en el Eckerd College de St. Petersburg, Florida. “Com o otras tantas uni­
versidades progresistas chicas de principios de la década del setenta, el Eckerd
College estaba poniendo en práctica alem as de las ideas que habían sido desarro­
lladas en los sesenta, como los estudios libres. Así que era perfecto para la au-
toexpresión, y era un imán para los bichos raros y los inadaptados de todos los
rincones del país”, recuerda Cunningham. “Conocí a Arto el primer día que
llegué, y ambos nos deshicimos de los compañeros de cuarto que nos habían
asignado y nos mudamos juntos.”
Nueva York le hacía señas al mundo presentándose como el hogar de todo
lo conceptual y lo multimedia, como la capital mundial del cruce de fronte­
ras estético y el “arte total”. Todas las ideas vanguardistas de los sesenta, desde
Fluxus hasta los accionistas vieneses, dice Lindsay, “se habían filtrado hasta
nosotros, que éramos mucho más chicos, a principios de los setenta. Estábamos
atravesados por una actitud jovial, de ver hasta dónde se podían llevar las cosas”.
El héroe de Lindsay era el poeta devenido performer Vito Acconci. “ En espe­
cial, su pieza Seed Bed, en la que había construido un falso piso debajo de una
galería. ¡Se quedaba echado en ese piso por algunas horas todos los días y había
un cartel en la pared que decía: ‘El artista está debajo del piso escuchándote,
fantaseando y masturbándose mientras tú estás en la galería’!” Lindsay tam­ 211
bién admiraba a extremistas tales como Chris Burden y Hermann Nitsch, que
ponían en escena sangrientas proezas de resistencia y abyección montándolas
de un cierto m odo ritual.
En parte, los artistas gravitaban hacia la escena rock del underground neo­
yorquino porque parecía que allí, a diferencia de lo que ocurría en el mundo
del arte, había más chances de conseguir que algo realmente sucediera. El mer­
cado del arte estaba deprimido y entrar en el circuito de galerías era difícil para
los pintores jóvenes. Así y todo, incluso artistas exitosos como Robert Longo
tocaban en bandas. El punk había devuelto al rock su condición de planta ge­
neradora de energía de la cultura moderna. Hacía que el ambiente de los espa­
cios de arte del SoHo, hogar de las instalaciones multimedia, las performances
y los conciertos de los compositores minimalistas, se viera pálido y blando.
Aunque había algunos músicos “reales” entre las filas de la no wave (Chance,
por ejemplo, contaba con una formación de conservatorio), la mayoría de sus
adeptos no tenía ninguna relación con el rock más allá de escucharlo. En gene­
ral, su vocación primaria era el cine o la poesía o las artes visuales. Así, en tanto
llegaban a la música desde otras áreas, tendían a mostrar un enfoque ligeramen­
te distanciado que les permitía acercarse a sus instrumentos (a menudo escogi-
 dos de modo arbitrario) como si fuesen objetos extraños, herramientas para ser
incorrectamente usadas, abusadas o reinventadas.
Aunque anterior por varios años tanto a la no wave como al punk, Suicide
era, por muchos motivos, el arquetipo de esta colisión neoyorquina entre arte
y rock. El cantante, Alan Vega, era un escultor que usaba lamparitas eléctricas
y ready-mades (chucherías católicas kitsch, juguetes de plástico, naipes porno,
fotos de celebridades) para crear santuarios trash a partir de su visión de una
Norteamérica poscataclísmica del futuro cercano. A finales de la década del se­
senta, se unió a la Art Workers’ Coalition, un grupo socialista militante que, en
una ocasión, levantó barricadas frente al Museo de Arte Moderno de N u ^ a York.
Luego se convirtió en uno de los ejes del Project o f Living Artists, un anárquico
taller/espacio de arte performático en el SoHo. Vega trabajaba en el edificio del
Project durante el día y se quedaba a dormir ile^galmente de noche. Fue allí donde
conoció al músico de free jazz Martin Rev, y formaron Suicide.
La banda surgió a partir de interminables zapadas improvisadas. “Suicide
fue como el Big Bang”, dice Vega. “Primero caos y, luego, después de un rato,
212 los gases empiezan a formar pequeñas bolas que se transforman en galaxias.
Fue lo mismo con nosotros, solo que los gases comenzaron a formar pequeñas
canciones: primero 'Cheree', después 'Ghost Rider’.” Apareció un sonido único.
Los conjuros mitad-hablados/mitad-cantados de Vega parecían una cruza entre
rockabilly y actuación de método; Rev generaba latidos apagados con un te­
clado electrónico desvencijado y beats crudos pero hipnóticos usando una caja
de ritmos originalmente diseñada para casamientos y Bar Mitzvahs.
Las letras de Vega revelan una cierta atracción similar a la que sentían Warhol
y Lichtenstein por las historietas baratas y los iconos de la cultura de masas es­
tadounidenses. El nombre m ism o del dúo, Suicide, había sido tom ado de
“Satan Suicide”, el título de uno de los números de Ghost Rider, el cómic pre­
ferido de Vega. Com o si fuera un Elvis de ciencia ficción, la voz de Vega esta­
ba envuelta en inquietantes reverbs y efectos de delay que, al mismo tiempo,
evocaban el eco de la voz de Presley en la época de The Sun Sessiom y las este­
las de condensación de un cohete espacial. Deliberadamente simples, sus le­
tras tomaban riesgos y confiaban en el poder atemporal de los clichés.
Tan in^fames como poco frecuentes, los shows de Suicide funcionaban como
aceleradores de partículas en los que las ideas del minimalismo, el arte auto-
destructivo, el teatro vivo y el pop art colisionaban unas con otras. Si bien uno
podía entender el carácter agresivo de los shows de Suicide y sus altercados fí­
sicos con el público (que, en ocasiones, respondía de la misma manera:
“Cuchillos, hachas, ¡una vez me pegaron en el o jo con una llave inglesa!”, dice
Vega) como arte performático, lo cierto era que Vega había tomado todas estas
ideas de Igggy Pop. En 1970, fue a ver a The Stooges que abrían para MC5 en
el New York State Pavilion: “ Igggy saltaba sobre la audiencia y de repente esta­
ba de nuevo arriba del escenario, se cortaba a sí mismo con los palitos de la
batería, sangraba. Todo el set duró unos... veinte minutos. Inmediatamente
después la persona que estaba en la cabina de sonido puso uno de los Conciertos
de Brandeburgo, de Bach, en vez del típico rock ’n’ roll que solía sonar en esos
momentos, lo cual fue perfecto, porque lo que acabábamos de ver era verda­
deramente arte, un arte fantástico. Por primera vez en mi vida vi cómo la au­
diencia y el escenario se fusionaban en una sola cosa. El show se volvió un tipo
de ambiente. Y eso me demostró que uno no tenía por qué limitarse a hacer
obras de arte estáticas, uno podía crear situaciones”.
Los integrantes de Suicide fueron los padrinos de la no wave, y esto casi li­
teralmente. Lydia Lunch, una adolescente de dieciséis años recién llegada a 213
Manhattan desde el norte del Estado de Nueva York tras haber escapado de la
casa de sus padres, fue “algo así como adoptada por Martín Rev, que tenía un
hijo que era hasta más grande que yo. Marty me cuidaba, me daba vitaminas.
¿Qué mejores padres que los Suicide podría uno pedir? Fueron mis primeros
amigos en Nueva York”. James Chance también tenía una relación filial con
Suicide. “Primer día en Nueva York, recién salido de Milwaukee, James se nos
acercó”, dice Vega. Chance sentía cierta afinidad con la necesidad de Suicide
de atacar a la audiencia para destrozar eso que se conoce como la “cuarta pared”;
por su parte, a Vega le gustaba la indiferencia “tipo Sinatra” de Chance sobre
el escenario y creía que James “sería una súper estrella” .
Para cuando los futuros miembros de la no wave empezaron a llegar a Nueva
York, el corazón de la bohemia ya se había mudado del SoHo (toda la ona del
oeste del downtown que está inmediatamente debajo de Houston Street) al
aún más barato Lower East Side (por aquellos días, un área del este del down­
town mucho más grande que la actual que se extendía desde l 4 th Street hasta
más allá de Houston Street, limitando al sur con el borde de Chinatown). Hoy
todavía afloran aquí y allá, en medio del aburguesamiento general de la zona,
parcialmente producto de que un sector importante del vecindario haya sido
 rebautizado “ East Village” en la década del ochenta, rastros de la antigua mugre
del Lower East Side. A mediados de los años setenta, sin embargo, no había
ni un solo local de ropa o restaurante de moda a la vista. Un mosaico de edi­
ficios incendiados y baldíos atestados de basura, el barrio entero parecía una
zona de guerra. La gran mayoría de los hombres y mujeres “normales” había
huido hacia los suburbios, dejándole el área a los vagabundos, los bohemios,
los junkies y las minorías étnicas empobrecidas. Com o no podían alquilar todos
los departamentos de sus propiedades y no querían venderlos porque los valo­
res inmobiliarios se habían desplomado, los dueños de los edificios de la zona
empezaron a recurrir cada vez más seguido a las estafas contra las asegurado­
ras. Incendiaban sus edificios a propósito para cobrar el seguro o dejaban que
las instalaciones se deteriorasen hasta el punto que los propios inquilinos ter­
minaran incendiando sus propios departamentos para ser reubicados en algún
otro lado por el gobierno municipal. Solo en 1978, hubo 354 incendios sos­
pechosos en el Lower East Side.
Para aquellos que estaban preparados para vivir en un lugar que se veía tan
214 bombardeado como Beirut y donde era más fácil comprar heroína que comida,
el Lower East Side era, sencillamente, el paraíso. “Tenía un departamento en 2nd
Street entre Avenue A y Avenue B que costaba unos ciento diez dólares por mes”,
dice James Chance. Una Lydia Lunch sin techo pasó de visita una noche y ter­
minó quedándose en el desvencijado edificio de cinco pisos sin ascensor por casi
un año. Connie Burg, Mark Cunningham y Arto Lindsay vivían en 10th Street
y Avenue B, enfrente del único pedazo de verde sustancial de todo el Lower East
Side, el Tompkins Square Park. “Era realmente peligroso”, recuerda Burg. “Veía
cómo le disparaban a alguien casi todos los días, dejaban los cuerpos en el medio
del parque y ya.” El downtown casi no tenía presencia policial: el gobierno de la
ciudad dejaba que el barrio fermentara.
Los alquileres baratos les permitían a los no wavers trabajar solo esporádi­
camente (si es que trabajaban en lo absoluto) y dedicarse tiempo completo a
su arte. Y al hedonismo. “Había clubes after-hours por todos lados”, dice Pat
Place. Además de los clubes, los no wavers frecuentaban bares de artistas como
el Barnabus Rex y el Ocean Club, donde los tragos eran realmente baratos.
“¡Creo que hubo todo un invierno en el que no vi la luz del día!”, se ríe Place.
“Veías el amanecer mientras volvías a tu casa y te ibas a dormir; después te des­
pertabas a eso de las cuatro de la tarde y empezaba todo de nuevo.” Sosteniendo
esta escena bizarra de criaturas nocturnas había todo tipo de drogas, desde an-
fetaminas y marihuana hasta sedantes como el Quaalude. “ Pero la heroína era
la más atractiva de todas ellas” , dice Place. “Y la más mortífera.” 3 rd Street entre
Avenue A y Avenue B era el hogar de artistas, músicos no wave y un infame
antro de compra-venta y consumo de drogas conocido com o “the Toilet” .
Como ocurría en otros lugares de esta índole del barrio, las filas de clientes es­
perando su turno para conseguir algo se extendían a lo largo de toda la cua­
dra. “Casi diría que estoy convencida de que las drogas llegaron hasta aquí
porque las propagaron deliberadamente para anestesiamos, y todos sucum­
bimos” , dice Adele Bertei. “Recuerdo que hubo una época en la que casi todas
las mujeres que conocía tenían una copia de Yonqui de William Burroughs al
lado de la cama y se inyectaban.” La inundación del mercado local con hero­
ína iraní pura se llevó m uchas vidas, entre ellas, la del bajista de los
Contortions, George Scott III.
Antes del SIDA y antes de Reagan, el downtown era algo así como una ex­
traña burbuja de decadencia weimariana, específicamente caracterizada por el
uso y abuso de drogas, el alcohol y una polimorfa perversión sexual. La ciu- 215
dad como un todo bien puede haber estado balanceándose al borde de la ban­
carrota, pero los artistas del Lower East Side se las ingeniaron para encontrar
formas de pasársela realmente bien en medio del colapso. Aunque compartí­
an la disposición de ánimo apocalíptica/Guerra Fría de finales de los setenta,
los no wavers estaban extrañamente aislados de las urgencias políticas de su
tiempo. “Tenía mucho más que ver con la locura personal que con la locura
política” , dice Lydia Lunch. “Nosotros no teníamos a alguien como el alcalde
Giuliani respirándonos en la nuca. En ese sentido, era una época muy relaja­
da. N o había mucho contra lo que pelear, excepto la tradición, el lugar de
donde venías, lo que eran tus padres. Era como si a uno lo hubiesen tirado en
medio de este gran parque de diversiones para adultos y lo hubieran dejado
ahí para que se las arreglara solo.”
De un modo clásicamente bohemio, el arte reemplazó a la política como la
herramienta para cambiar la realidad. Vivir un estilo de vida inconformista ya
era un arte en sí mismo. Dice Bertei: “Todos vivíamos de ir continuamente a
las inauguraciones de las galerías de arte y robarnos toda la comida. Todo el
mundo nos miraba boquiabierto porque, prácticamente, éramos una exhibi­
ción de arte paralela. Tenía la cabeza rapada, las cejas afeitadas y solía usar unos
 trajes arratonados tipo Buster Keaton. La escena del arte era muy conservado­
ra, en las galerías todo el mundo estaba de traje. De alguna manera éramos más
emocionantes nosotros que el arte que estaban exhibiendo en las paredes”.
La no wave existía en el resbaladizo umbral entre arte y anti-arte. Lydia
Lunch despreciaba al gran Arte y prefería describirse a sí misma como una pe­
riodista, una escritora o, incluso, una conceptualista. “La música era solo uno
de muchos medios posibles para hacer llegar el impacto emocional. Si algo pa­
recido a las interpretaciones de spoken word hubiese estado más al alcance de
la mano a finales de los setenta, a eso es a lo que me hubiera dedicado. ” Al in­
terior de la geografía cultural del dowmown, estos sentimientos encontrados
de la no wave respecto del arte se tradujeron en una rivalidad hostil, peleado­
ra, entre el Lower East Side y el SoHo. Este último, que apenas algunos años
ames había sido la zona en la que todos los artistas vivían y trabajaban, se es­
taba volviendo burgués y se había llenado de galerías. “O dio el arte. Me enfer­
ma”, espetó James Chance. “El SoHo debería ser borrado del maldito mapa,
el barrio y todos sus imbéciles con ínfulas de artista.”
216 Ambos mundos colisionaban en el Artists Space, una galería/espacio para
performances sin fines de lucro que estaba ubicada justo al sur del SoHo, en la
zona conocida como Tribeca. En mayo de 1978, el .Anists Space organizó un fes­
tival de cinco días con bandas de la escena rock underground neoyorquina. Las
primeras tres noches se presentaron bandas no wave que muy pronto serían ol­
vidadas (“Ya eran pintores frustrados, ahora son músicos frustrados”, bromeó al­
guien de la audiencia), pero el festival llegó a su clímax durante el fin de sema­
na, con dos fechas dobles: D N A y Contortions el viernes, y Mars yTeenage Jesus
and The Jerks el sábado. El set de Contortions fue interrumpido por una pelea
entre Chance y el principal crítico de rock del Village Voice, Roben Christgau.
Chance había abandonado el escenario y había empezado a golpear “juguetona
o pseudo-juguetonamente” a una amiga del crítico. Cuenta la leyenda que el crí­
tico molió a palos al cantante, pero Christgau minimizó el incidente diciendo
que todo lo que hizo fue “básicamente sentarme arriba de Chance. Y quizás tam­
bién lo mantuve en el piso por un rato. ¡Es un tipo chiquitito!”.
En medio del público se encontraba un fascinado Brian Eno. Había llega­
do a Nueva York el 23 de abril con planes de quedarse solo tres semanas para
trabajar en varios proyectos que tenía pendientes (masterizar el segundo álbum
de Talking Heads, en el que ya había colaborado como productor, entre ellos).
Pero -le dijo Eno a Melody Maker en 1980- “resultó ser que, de casualidad,
me encontré a mí mismo en Nueva York durante lo que me atrevería a decir
que fue, en términos musicales, uno de los meses más emocionantes de la
década entera. Parecía que había quinientas bandas nuevas y que todas se ha­
bían formado ese mismo mayo” . Eno terminó quedándose otros siete meses
más, completamente absorto por el tráfico local entre música y arte.
A juzgar por las apariencias, Eno no tenía demasiado en común con los ex­
tremistas fanáticos de la no wave. Un sensualista diletante, inglés hasta la médu­
la, Eno practicaba una forma de decadencia mucho más sutil. De acuerdo con
Bertei, que trabajó por un breve período de tiempo como su asistente personal
en Nueva York: “Me mandaba a hacer estos recados absolutamente descabella­
dos, me daba un sobre lleno de billetes de cien dólares y una lista con lo que ne­
cesitaba que comprase para él ese día: una máquina de escribir Olivetti, medias
de gasa francesas, revistas de mujeres negras calvas con tetas gigantescas”.
Visto desde otra perspectiva, sin embargo, la no wave difícilmente podría
haber estado más en sintonía con Eno, un graduado de la escuela de arte que
había llegado a la música con una extraña mezcla de ingenuidad técnica y sofis­ 217
ticación conceptual. Fue esa combinación la que le permitió acercarse al rock
desde un ángulo oblicuo, reinventando los instrumentos y desmantelando las
estructuras. La escena no wave estaba atestada de mini-Enos. Cuando habló con
la revista Creem a finales de 1978, Eno celebraba a la no wave diciendo cosas que
podían aplicarse con igual facilidad a su propia persona, para aclamar su propio
rol como vanguardista pop. La ciudad estaba llena de “bandas de investigación”,
dijo, que tomaban “posturas deliberadamente extremas que son muy interesan­
tes porque definen los márgenes de un determinado territorio”. Otras bandas
pueden no elegir ir tan lejos, pero “tener ese territorio mapeado es realmente im­
portante. Hace que todo sea más fácil para el resto de los músicos”.
Convencido de que esta escena experimental pero necesariamente efímera
pedía ser documentada con urgencia, antes de que el momento pasara de largo,
Eno sugirió la idea de grabar una compilación no wave con él como productor.
Las sesiones de grabación para No New York apenas si incluyeron rastro alguno
de aquellos tratamientos de estudio y aquellas coloraciones texturadas por los
que Eno era famoso. James Chance recuerda que los temas de Contortions se
grabaron “totalmente en vivo en el estudio, sin separación alguna entre los ins­
trumentos, sin sobregrabaciones, como si solo se tratase de un documento” .
 Solo Mars fue testigo de algo de la legendaria brujería de Eno en el estudio.
“ Estaba totalmente involucrado en términos prácticos, usaba la consola como
si fuera un instrumento más”, dice Mark Cunningham. “De hecho, los conser­
vadores éramos nosotros, no Eno. Sentíamos que la radicalidad de la música no
necesitaba estar saturada de efectos especiales.” Algunas de las bandas no que­
daron contentas con los resultados finales. Así y todo, el aspecto más contro­
versia! de No New York fue la decisión de limitar la invitación a las cuatro ban­
das no wave más importantes (Contortions, TeenageJesus and The Jerks, D N A
y Mars, cada una de las cuales grabó cuatro temas), en vez de intentar que el
compilado reflejase el espectro completo de la escena.
Theoretical Girls y The Gynecologists, dos bandas altamente respetadas que
habían compartido la fecha del miércoles en el festival del Artists Space, habían
sido excluidas de modo explícito a causa de sus conexiones con la escena artís­
tica del SoHo. La formación de The Gynecologists incluía a Rhys Chatham,
un compositor contemporáneo de vanguardia que, además, era el director mu­
sical de The Kitchen, uno de los espacios de arte performático más importan-
218 tes del SoHo. Theoretical Girls, por otro lado, contaba con ni más ni menos
que dos compositores en su formación, Glenn Branca y Jeffirey Lohn. Después
de que Theoretical Girls se separara, Branca se dedicó a componer sinfonías
para guitarra eléctrica que serían ejecutadas por grandes conjuntos de músicos
y para volúmenes inauditos; el propósito era aturdir a la audiencia hasta que al­
canzara una sumisión extasiada. Para lograr esto, Branca tomó varias ideas del
compositor Rhys Chatham (hay, de hecho, discusiones acerca de quién fue en
realidad el responsable de inventar la idea del “ejército de guitarras”), pero tam­
bién se inspiró hasta cierto punto en Mars, cuyos integrantes generaban un
bombardeo de disonancia metálica golpeando percusivamente sus guitarras.
Mars, la primera banda en formarse de las cuatro que participarían de No
New York, empezó como “un grupo de rock estrafalario”, dice Connie Burg,
para luego pasar a tirar sistemáticamente por la borda “todas las convenciones
del rock 'n' roll”. El tempo unificado fue lo primero en desaparecer, rápidamen­
te seguido por la tonalidad. Mars exploraba desafinando las guitarras, volvien­
do a afinarlas en medio de las canciones, haciendo que la afinación fuese móvil.
“Fueron los insectos del norte del estado de Nueva York” los que inspiraron
todos esos gorjeos agudos y nerviosos que forman el telón de fondo sonoro de
“ Helen Forsdale”, dice Burg. “ Estábamos intentando hacer que las guitarras
zumbaran.” H acia el final de la corta vida de M ars, su segundo guitarrista,
Sumner Crane -<le hecho, un dotado guitarrista de blues-, generaba ruido ma­
nipulando el jack de la guitarra.
De acuerdo con Mark Cunningham, a pesar del factor “blanco” post-Velvet
del ruido torrencial de Mars y del hecho de que la banda trabajaba sobre la au­
sencia más absoluta de todo groove o funk, su música poseía ciertos “elemen­
tos africanos” subliminales. “Cuando empecé a desafinar el bajo, su sonido se
transformó en algo muy primitivo y percusivo.” Apenas llegados a Nueva York,
él y su compañero de cuarto en el Eckerd College, Arto Lindsay, habían regis­
trado todas las disquerías de la ciudad en busca de material etnomusicológico.
Desde la década del cincuenta en adelante se registraba “un gran boom de las
grabaciones etnológicas de música nativa. Había todo tipo de cosas africanas
y de música de trance ritual y eran realmente fáciles de conseguir y súper ins­
piradoras”. “Música de trance extática”, el término que usa Cunningham para
referirse a parte de su exótica colección de discos etnológicos, también sería de
hecho una buena etiqueta para Mars, solo que, en este caso, la atmósfera emo­
cional general de la música tenía menos que ver con el éxtasis místico que con 219
la lógica de “ la agonía es éxtasis”. Las voces de Connie Burg y Sumner Crane
suenan profundamente perturbadas y genuinamente perturbadoras, como si
fueran víctimas de alguna tortura. En el límite, piezas com o “Hairwaves” p a­
recen los escombros de una psiquis destrozada. “Casi todas las voces en false­
te son de Sumner y casi todas las voces graves son mías” , dice Burg. “Nos in­
teresaba esa yuxtaposición, ese intercambio entre lo masculino y lo femenino.”
Esto último encajaba con uno de los aspectos más llamativos -para 1978- de
Mars: su formación de dos chicas y dos chicos, con Nancy Arlen haciéndose
cargo de la labor tradicionalmente masculina de tocar la batería.
M ars polarizaba al público. “Teníamos nuestros fans y, sin lugar a duda, te­
n í a o s nuestros detractores”, se ríe Burg. “La novia de Stiv Bators, de D ead Boys,
una vez me tiró una silla durante un show. Siempre se nos acusaba de ser ‘arty y
vacíos’. Un crítico una vez escribió eso acerca de nosotros, y nosotros transfor­
mamos esa crítica en la canción ‘R T M T ’ .” Mars era la banda no wave de los no
wavers. “Vi a Mars antes de que Teenage Jesus existiera'’, recordaba Lydia Lunch.
“Me fui muy ilusionada. Eran tan disonantes, estaban tan locos. N o hacían nin­
guna concesión, no le debían nada a ninguna de todas las cosas que habían exis­
tido antes que ellos. Realmente creaban a partir de su propia tortura.”
 Una poeta que se volcó hacia la música por la simple razón de que la mú­
sica era el medio de expresión que estaba más al al^cance de la mano en sus días,
Lydia Lunch era, en cierto sentido, algo así como la anti-Patti Smith. Mientras
esta, la adoradora de Rimbaud y Dylan, exaltaba sentimientos oceánicos, Lunch
detestaba la música que “fluye y serpentea”, declarando en una ocasión que “es
como tomarse un vaso de agua... Preferiría beber hojas de afeitar”. Lunch con­
cibió a Teenage Jesus and The Jerks como un acto de patricidio (o, en el caso
de Patti, matricidio) cultural. “ El objetivo era, como lo planteó Sonic Youth
algunos años más tarde, matar a tus propios ídolos. Me parecía que todo lo
que me había influenciado hasta ese momento era demasiado tradicional, ya
sea Patti Smith, The Stooges o Berlín de Lou Reed. Había estado bien y había
sido bueno en su momento, pero sentía que tenía que haber algo más radical.
Había que destriparlo."
La música de Teenage Jesus se correspondía con la personalidad de Lunch
-en sus propias palabras: “grosera, dura, amargada... ¡Era una persona tan ate­
rradora!”- . El baterista Bradley Field no sabía tocar y ni siquiera tenía una ba-
220 tería como Dios manda, solo tenía un único platillo y un redoblante disfun­
cional. “N o sabía tocar la guitarra, pero ese no era el punto”, dice Lunch.
“ Desarrollé mi propio estilo, un estilo que respondía a la perfección a esa ur­
gencia primal que necesitaba sacarme de encima para no explotar como una
pequeña planta nuclear en miniatura.” La manera de cantar de Lunch era igual
de minimalista: un gemido punzante y lastimoso de una sola nota. “Me gusta
mi nota'’, bromeó una vez. “¿Qué tiene de malo la nota que tengo?” Con al­
gunas canciones de no más de cuarenta segundos, un típico recital de Teenage
Jesus solía durar unos diez minutos.
Aunque “Orphans” probablemente sea la canción más conocida del trío
(en gran medida gracias a su dístico “No more ankles and no more toes/ Little
orphans running through the bloody snow” [No más tobillos y no más dedos
en los pies/ Pequeños huérfanos corriendo por la maldita nieve]), la “puñalada
corta y rápida'’ arquetípica de Teenage Jesus es, sin lugar a duda, “The Closet”.
Los martillazos del redoblante de Field y los gritos atormentados de Lunch se
funden en un clamor rítmico que habita en algún lugar a mitad de camino
entre el espasmo y el canto fúnebre. La atmósfera comprende toda la gama de
los adjetivos que suelen asociarse a lo típicamente teutónico: dura, severa, es­
tricta. Lunch era una partidaria de la disciplina. Recuerda “golpear literalmen-
te con perchas” a Field y al bajista Gordon Stevenson durante los ensayos “si
se habían equivocado en un show. Ensayábamos hasta el hartazgo y sonába­
mos condenadamente ajustados. Todo bastante fascista, lo sé, y yo era el mal­
dito dictador”. Arriba del escenario, Lunch permanecía completamente rígi­
da, desdeñando la sola idea de entablar una relación con la audiencia vía el
contacto visual o el parloteo y sosteniendo, en cambio, una fosa de alienación
infranqueable entre ella, la artista, y los espectadores. James Chance formó
parte de Teenage Jesus al principio de todo y Lunch lo echó precisamente por
tener demasiado contacto con el público. “N o creía que Teenage Jesus tuviera
que mezclarse con la audiencia, aun cuando fuera para atacarla. ¡No toques a
esos bastardos, solo deja que se queden ahí sentados sintiendo terror!”
Mientras lideraba Teenage Jesus, Lunch también tocaba en Beirut Slump,
una banda más evocadora o sugerente cuyo enfermo ruido arremolinado ella
comparaba con la mancha del film La mancha voraz. “Rezuma por debajo de
las puertas y la gente o sale corriendo lo más rápido que puede para evitarla o
disfruta de que esta mierda pegajosa la rodee.” Com o Teenage Jesus, Beirut
Slump también estaba mayormente formada por gente que nunca había hecho 221
música en su vida. La cineasta Vivienne Dick, por ejemplo, hacía su aporte en
los teclados. Dick fue una de las fuenas motrices detrás d elN ew Cinema, una
escena asociada a aquella de las bandas no wave neoyorquinas. Cofundado por
James Nares, ex guitarrista de Contortions, y sus colegas Becky Johnston y
Eric Mitchell, el New Cinema era tanto una sala de cine como un movimien­
to. Un espacio con cincuenta localidades y una pantalla de video en St. Mark’s
Place, el New Cinema proyectaba películas Super 8 que habían sido pasadas
a video, obras como Rome '78 de Nares, Black Box de Scott y Beth B. y Red
Ita/y, de Mitchell. Los directores del New Cinema echaban mano a todo un
grupo de actores que incluía a personajes clásicos de la escena del downtown
como Patti Astor y, básicamente, a todos y cada uno de los músicos no wave.
Lunch, por ejemplo, coprotagonizó junto a Pat Place la película She H ad Her
Gun All Ready de Vivienne Dick. “Las películas de Vivienne eran súper primi­
tivas y psicológicas”, dice Place. “¡Hicimos este viaje a Coney Island, y termi­
né asesinando al personaje de Lydia en la montaña rusa después de toda una
larga serie de confusas interacciones psicóticas enfermas!”
Baja fidelidad y bajo presupuesto, las películas del New Cinema se hacían
asombrosamente rápido. En algunos casos, hasta se escribían, se filmaban y se
 estrenaban en una sola semana. Rompiendo con la estética del cine avant-garde
dominante —la abstracción al estilo de Stan Brahhage—, los directores del New
Cinema preferían el cine narrativo, volviendo al underground de los primerísi-
mos primeros años de los sesenta (el de Warhol y Jack Smith) y mezclándolo
con el cine Clase B de los años cincuenta, pura ciencia ficción y terror bizarros
y thrilllers ultraviolentos. Todos aquellos que formaban parte de la «c e n a no wave
y/o del New Cinema sentían indefectiblemente una mezcla de fascinación pa­
ralizada y admiración envidiosa por todos los exponentes del comportamiento
antisocial o patológico. Asesinos, terroristas y líderes de cultos como Jim Jones;
todos eran poseedores de una voluntad de poder implacable y tenían una capa­
cidad absolutamente impávida para transformar p e n s^ ie n to en acción. James
Chance cristalizó esta actitud cuando declaró: “No soporto a los liberales. Son
insoportablemente estúpidos e insípidos y toda su filosofía es insoportablemen­
te imbécil. No son nada extremos, y a mí solo me gustan las personas extremas”.
El propio Chance, de hecho, albergaba y fusionaba en su minúsculo cuer-
pecito huesudo a tres grandes extremistas musicales estadounidenses: Igggy Pop,
222 James Brown y Albert Ayler. Antes de llegar a Nueva York, había pasado una
temporada de tres años en el Wisconsin Conservatory o f Music y había toca­
do en una banda de rock tipo The Stooges llam ada Death. Una vez en
Manhattan, intentó hacerse un nombre en la U>ftj,aazz scene —un círculo de free
jazz al margen del mainstream que, para esa época, se desarrollaba en los edi­
ficios industriales abandonados del SoH o—, pero, a decir verdad, lo cierto es
que no lo recibieron del todo cálidamente. Su actitud punk no tenía nada que
ver con la mentalidad oriunda de finales de los sesenta propia del ambiente del
jazz, por lo demás predominantemente negro. Uno de los ensambles en los
que tocó, Flaming Youth, dio un recital en Environ, un espacio que de día fun­
cionaba como un estudio de danza. Cuando fue el turno de Chance de hacer
su solo, dio un salto en el aire, patinó por el lustroso piso de madera pulido e
hiw estallar su saxo alto en la cara de una chica. “La gente que estaba entre la
audiencia quedó totalmente espantada”, recuerda. Robert Palmer escribió una
críticalapidaria de la banda, haciendo mención a un cierto saxofonista que es­
taba más cerca de ser un “acto de contorsionismo” que un músico. Sin querer,
Palmer había bautizado el próximo proyecto de Chance.
En cuanto a la influencia de James Brown, Chance precisa un único tema
como el texto musical fundacional de Contortions: “Super Bad, Parts 1 and 2 ”,
de 1970. “Lo que realmente hizo que me interesara en James Brown fueron
los solos de saxo de ese single; están tocados de una manera verdaderamente
inusual, osada, son cosas como las que uno podría encontrar en un disco de
Ayler o de Sun Ra.” Combinando la regia maestría escénica de Brown con la
teatralidad kamikaze de I^ ^ , Chance inventó el punk funk. Estimulada a base
de pulsión de muerte y energía artificial, la música de Contortions estaba acri­
billada por todo un ejército de tics y sacudidas, era un sonido erizado e irrita­
ble que hacía pensar en un adicto a las anfetaminas pasado de speed rascándo­
se frenéticamente el cuerpo en un intento desesperado por quitarse de encima
los bichos alucinatorios que sentía caminando debajo de su piel. Imagínese la
energía vil y vitalista del funk atrapada, contenida, y vuelta contra sí misma. El
soul, sin válvula de escape alguna, se enquista. En términos rítmicos y líricos,
James Brown, en canciones como “Sex Machine” y “I G ot Ants in My Pants”,
señalaba en dirección a un éxtasis que se retorcía de dolor, a un placer atormen­
tado que era casi deshumanizante. En esa dirección, Chance imaginaba el funk
como posesión vudú y estado febril delirante, el vehículo perfecto para explo­
rar las temáticas de la adicción, el sometimiento sexual y la obsesión mórbida. 223
Com o buen líder de banda en la tradición de James Brown, Chance ejercía
un control total sobre Contortions. “Cuando empezamos, ninguno de los otros
Contortions sabía tocar su instrumento”, recordaba. “La gente que no sabe tocar
tiene ideas más frescas. Buscaba gente a la que le pudiera enseñar a tocar.” Las
dos mujeres de la banda solo fueron reclutadas porque se veían bien. Place era
alta y andrógina y tenía el cabello rubio, rapado. Chance describe a Bertei como
“una chica diminuta que daba la impresión de ser algo así como una proxene­
ta lesbiana”. Una ex adolescente oriunda de Cleveland que había vivido en un
reformatorio para niñas problemáticas, Bertei tocaba el teclado “como toco una
conga”, le dijo al East Village Eye. “Lo que era realmente percusivo. Golpeaba las
teclas de a muchas. A veces les pegaba con mis puños cerrados o con los codos.
Una vez, en un show particularmente frenético, salté sobre el teclado y bailé sobre
las teclas, lo que por supuesto arruinó el teclado.” Place recuerda la “completa
cacofonía’ del primer show de Contortions: “Al final del recital a mi guitarra
solo le quedaban dos cuerdas y estaba toda salpicada de sangre. No sabía cómo
rasguear la guitarra, así que me arranqué de cuajo toda la piel de los dedos”.
Al principio, los integrantes de Contortions tocaban rápido, todo lo rápi­
do que fuera necesario para que su funk pudiese pasar por punk. A la larga,
 sin embargo, esa sería una de las razones para el estallido de la banda. “ En vivo,
James siempre insistía en ser él quien marcara el tiempo, y siempre lo dobla­
ba”, le dijo el baterista Don Christensen a Melody Maker. “ En una ocasión, al
contarlo en voz alta antes de empezar, lo marcó tan rápido que ni siquiera pu­
dimos tocar el tema'', agregó el segundo guitarrista de Contortions, Jody Harris.
“No podía relajarse y simplemente dejar que la música entrase en el tipo de
groove que fuera que debiera entrar. Debía tener un control absoluto sobre el
sonido.” Así y todo, esta intensidad paroxística sí era bien recibida por el pú­
blico del CBGB y de Max’s Kansas City. Musicalmente hablando, en efecto,
Contortions era una banda mucho más accesible que el resto de las bandas no
wave. “Mis canciones siempre estaban en un tono, tenían algún tipo de cen­
tro tonal”, dice Chance. “Pero no usaba progresiones de acordes. Armaba las
canciones e n trel^ n d o las distintas partes que tocaba cada uno de los instru­
mentos, una idea que más o menos saqué de James Brown.” El ulceroso saxo
alto de Chance, mientras tanto, podía escucharse “elevándose por encima de la
refriega'' de todas estas piezas rítmicas encastradas de manera ceñida cual si fuera,
224 como lo describió Glenn O ’Brien, uno de los defensores periodísticos de la no
wave, “un encantamiento de serpientes terriblemente catastrófico”.
D N A tenía un enfoque similar, solo que sus “partes” encastraban entre sí
como las pi^ezas de un rompecabezas tridimensional mal diseñado. “Esqueléticas,
trabadas, llenas de silencios” -com o lo explicó el propio Arto Lindsay-, las
canciones de D N A , a menudo, parecían desarmarse frente a tus oídos. Lindsay
tenía una guitarra Danelectro de doce cuerdas, pero en vez de usarla para lo
que estaba hecha -i. e.: hacer arpegios melódicos, folkie, y fingerpickinr,, la to­
caba como si se tratase de un instrumento rítmico, emitiendo un revoltijo de
esquirlas texturadas que hadan que D N A sonara como cierta versión desban­
dada de Chic. “ Era escultural en vez de pictórico; más que de una superficie
plana, se trataba de formas con relieve que sobresalían y se te acercaban.” D N A
era un trío de cosmopolitas desarraigados. Lindsay creció en Brasil con sus pa­
dres, que eran misioneros. El tecladista Robín Crutchfield era un gay descla-
sado que actuaba en piezas teatrales callejeras surrealistas. La baterista Ikue
Morí era japonesa, y una japonesa que entendía tan poco de baterías como de
la lengua inglesa. “Comunicarse con Ikue... Era casi todo esquemas y gestos”,
dice Crutchfield. ‘'Arto a veces tenía que ponerse a actuar lo que quería tipo
‘dígalo con mímica', moviendo y sacudiendo sus brazos a determinado tempo
o haciendo gestos para señalar una pausa o un cambio de velocidad.” Lindsay
le dio a Mori un disco de tambores brasileños, que ella intentaba imitar a la
vez que procuraba incorporar elementos de gagaku, un tipo de música clásica
japonesa que se interpreta en la corte imperial (“ese tipo de cosas que tienen
una verdadera autoridad rítmica”, dice Crutchfield, “pero que al mismo tiem­
po uno no puede terminar de entender porque nunca llega a descubrir del todo
ccudl es exactamente el ritmo”). Com o resultado de esto, Mori desarrolló una
manera de tocar la batería del todo idiosincrática. No menos desorientadora,
la forma de “cantar” de Lindsay consistía básicamente en ladridos y rugidos
bestiales, manchones vocales mal ejecutados y gruñidos chamánicos. “A veces
era una extensión del aspecto meramente sensible del blues”, dice. “O como
cantar en idiomas que uno no entiende, como el hindú. Cuando todavía es­
taba en Florida formé parte de un grupo de teatro dirigido por los propios es­
tudiantes y hacíamos ejercicios que tenían que ver con usar la voz de nueve
maneras distintas, tipo: ‘OK improvisemos por media hora, no h ^ a n que suene
humano, pero tampoco hagan que suene mecánico'.”
Lo primero de D N A es increíblemente abstruso. Sin embargo, cuando 225
Crutchfield (que había estado tocando el teclado “esculturalmente”, siguien­
do patrones visuales de teclas que él ejecutaba de a muchas) dejó la banda, en
1978, D N A adquirió, con la entrada del bajista Tim Wright (un ex Pere Ubu),
algo así como un “groove”. “ D N A no recibe demasiado reconocimiento por
esto, pero éramos muy funky”, dice Lindsay. En varios niveles, la familia más
cercana de D N A no eran las otras bandas no wave, sino los músicos neoyor­
quinos negros, gente como Prime Time (la banda de Ornette Coleman) y James
“ Blood” Ulmer, el responsable de haber traducido las teorías de Coleman a un
punk funk abrasador y tempestuoso que dejaba boquiabiertas a las audiencias
mayormente blancas de las discotecas new wave como Hurrah's. Al mismo
tiempo, sin embargo, no había nada realmente jazzero en la música de DNA.
Com o sonaban tan abstractos y tan auto-deconstructivos, la gente asumía que
su música era totalmente improvisada, pero, a decir verdad, DN A ensayaba todo,
hasta el más minúsculo cambio de marcha. Todo era intensamente premedita­
do y discutido, desde el estilo general de la banda (en la primera época, de
hecho, teorizaban acerca de D N A diciendo que sonaba como “un único ins­
trumento gigantesco” o com o “si soltaran a una rata dentro de una computa­
dora”) hasta los mecanismos internos de una determinada pieza o las letras de
 las canciones. Lindsay encaraba las letras más como si fueran ejercicios grama­
ticales que como historias o como un modo de expresión emocional. Se daba
a sí mismo la tarea de, por ejemplo, pintar “un acto sexual observado desde
detrás del tabique de una nariz”.
En paralelo a D N A , Lindsay tocaba en The Lounge Lizards, un ensamble
explícitamente armado alrededor de la noción de punk jazz. Originalmente
ideado por su amigo John Lurie, uno de los directores del New Cinema y un
artista performático en el Squat Theatre, el estilo retro de los prolijos trajes y
los cuidados peinados con jopo de The Lounge Lizards le debía mucho a la ima­
gen de James Chance. “Lurie solía seguirme todo el tiempo”, se ríe con disimu­
lo Chance. “C uando lo conocí no se veía tan elegante, en lo más m ínim o.”
Inicialmente bautizada The Power Tools, la banda de Lurie dio su primer reci­
tal enfundada en trajes. ‘'A las chicas les encantó”, dice Lindsay. “Nos conver­
timos automáticamente en sex symbols.” Nada mal para Arto, teniendo en cuen­
ta que su look habitual - “pantalones cóm odos de tan usados y sweaters de
segunda mano, simples camisas abotonadas y lentes de carey”- hacía, en pala-
226 bras de Crutchfield, “que los chicos de Devo se viesen sofisticados”. Después
de cambiarse el nombre a The Lounge Lizards, la banda desarrolló un sonido
y un inventario de trucos escénicos que Lurie describió, en una entrevista de la
primera época y con la m ayor de las ligerezas, com o “falce jazz” [falso jazz]. La
ocurrencia fue tomada en serio y, de hecho, terminó transformándose en una
carga, enfureciendo a los solemnes guardianes de la loft j a u scene y haciendo
que Lizards se vieran como un mero pastiche trivial. “John se pasó muchos años
intentando dejar atrás ese término, pero en realidad era bastante apropiado”,
dice Lindsay. “Estábamos tocando ritmos y líneas melódicas propios del jazz,
solo que ninguno de nosotros era capaz de hacer solos en los cambios, que es,
en definitiva, lo que hace a la esencia del verdadero jazz.” A la hora de grabar
su álbum debut, de todas maneras, The Lounge Lizards tuvo la oportunidad de
contar con Teo Macero, el productor de Miles Davis, detrás de la consola de
Black Rock, un estudio de grabación de la CBS ubicado en 57th Street en el que
ya habían grabado muchos grandes del jazz. La gran mayoría de los aficiona­
dos al género siguió creyendo, sin embargo, que los Lizards “eran punks que se
burlaban del jazz”, dice Glenn O ’Brien. “Lo que no era verdad.”
En un controversial ensayo publicado en abril de 1979 en The Village
Voice titulado “T he White Noise Supremacists” [El supremacismo del ruido
blanco], Lester Bangs señalaba las incómodas conexiones que se tejían entre
la ausencia virtualmente absoluta de músicos negros en la escena del CBGB,
por un lado, la afición del punk por usar un lenguaje racista, por el otro (esto
último supuestam ente parte de su actitud antiliberal “nosotros odiam os a
todo el mundo por igual”) y, para finalizar, la peligrosa ambigüedad de los
coqueteos del punk con la imaginería nazi. Considérese también el sonido
meramente blanco, carente de todo swing del punk rock y de gran parte de
la música new wave, y uno estaba frente a una situación en la que, por pri­
mera vez desde la era del dixieland de los años veinte, los bohemios blancos
estaban desconectados de la cultura negra. No solo eso, de hecho, sino que
además resultaba ser que algunos de ellos también estaban orgullosos de esa
desconexión. Apenas una semana antes de que Bangs publicara su ensayo, el
Village Voice había dedicado una nota a Legs McNeil, uno de los cofunda-
dores de la revista Punk. El escritor Marc Jacobson discutía cómo McNeil y
sus secuaces rechazaban conscientemente la idea misma del hipster como “un
blanco negro” y se dedicaban en cambio a celebrar lo adolescente, lo subur­
bano y lo caucásico. Años más tarde sería el propio M cNeil quien discutiría 227
abiertamente este mismo aspecto segregacionista del punk en una entrevis­
ta que hizo con Jon Savage: “ Éramos todos blancos: no había gente negra
involucrada en esto. Los hippies de la década del sesenta siempre quisieron
ser negros. Nuestra idea era más bien ‘a la mierda el blues, a la mierda la ex­
periencia negra"'. McNeil creía que la m úsica disco era la pútrida progenie
sonora de una unión sacrílega entre negros y gays. El primer número de Punk,
editado en enero de 1976, abría con una rabiosa declaración de objetivos
fundamentales: “¡M uerte a esa Mierda Disco! ¡Viva el Rock! [...] ¡He visto
cómo esa basura enlatada tom ó la vida de gente de verdad y la transformó
en perros! [...] El disco es el epítome de todo lo que está mal en la civiliza­
ción occidental”.
Desconociendo el hecho de que sus orígenes se remontaban al underground
gay, la mayoría de los punks veía la música disco como el sonido mecánico y
prefabricado del escapismo y la complacencia, como mera música de ascensor
con ritmo hecha para los adinerados de la parte alta de la ciudad, superficial­
mente cubierta de glamour. “ Estaba la cultura disco en Studio 54 y estábamos
nosotros”, diceAdele Bertei. “ En lo que a la escena disco respectaba, nosotros
éramos como estos desagradables pequeños m isántropos con síndrom e de
 Tourette: una catarata de palabrotas.” En pleno 1978, con toda la escena del
CBGB tratando la música disco como paria y como tirano a la vez (dominaba
la radio y terminó apoderándose, incluso, de la única estación de la ciudad que
pasaba música new wave), que una banda punk se pusiera a hacer música disco
era básicamente el acto de traición cultural más vil que pudiera imaginarse.
Eso es precisamente lo que hizo James Chance.
Originalmente, la idea surgió de la cabeza de Michael Zilkha, un joven
emprendedor que cofundó el sello discográfico neoyorquino ZE junto a Michel
Esteban. Aunque Zilkha venía de una familia distinguida (sus padres eran
gente increíblemente rica, había crecido en Inglaterra y había estudiado en
los mejores colegios privados), lo cierto es que estaba total e incurablemen­
te obsesionado con el extremismo de la no wave. Creyendo que James Chance
y Lydia Lunch eran personajes que tenían verdadero potencial para conver­
tirse en estrellas, Zilkha se acercó al cantante de Contortions con una pro­
puesta: ZE editaría, simultáneamente, un disco de Contortions “como Dios
m anda’' y una versión disco de la “experiencia James Chance”. “Michael dijo:
228 ‘N o tiene que ser un álbum disco comercial, solo haz lo que sea que tú creas
que es la música disco. Aquí tienes diez mil dólares'”, recuerda Chance.
El mero valor conceptual del shock que generaría el hecho de que él se
transformara en un “vendido” disco y la pura posibilidad de enloquecerle la
cabeza a todo el mundo atraparon la imaginación de Chance. Para enero de
1979 le decía a Soho Weekly News: “Siempre me ha interesado la música disco.
Quiero decir, la música disco es horrible, pero hay algo en ella que siempre
me ha interesado: la monotonía. Es algo así como música de la selva, solo que
hecha por blancos y pervertida. En este álbum intento restituirla a lo que po­
dría ser. Verdaderamente primitiva”. De repente, la idea de volverse comer­
cial y sonar “bien” le resultaba atractiva. “N o estoy interesado en ser un artis­
ta muerto de hambre”, declaró Chance. Al demonio con el arte, él era ante
todo “un hombre de negocios”. En un infame artículo publicado en el East
Vilhtge Eye, tanto Chance como su amante/manager Anya Phillips dejaron
asentada una celebración, corta pero obsequiosa, del hecho de venderse. “A
estas alturas, cualquiera que tenga algo parecido a un cerebro ya debería saber
que es tiempo de olvidarse de toda esta estupidez sensiblera y pasada de moda
de la ‘new/no wave"', declaró desdeñosamente Chance. “Cualquiera que se
quede en el Lower East Side acabará por convertirse en la víctima inevitable
de una podredumbre mental pueblerina [...] Así que muévanse. Pónganse
profesionales, múdense a la parte alta de la ciudad y entren en trance con algo
de funk vudú disco súper radioactivo.” Phillips se vanagloriaba contando
cóm o había sido la responsable de emprolijar y darle estilo a Chance y poner­
lo rumbo a la fama y la fortuna. “ El dinero nos compró un pasaje en prime­
ra clase fuera de la letrina del Lower East Side. N o es mi problema que todos
ustedes estén en lista de espera.”
Una figura y un agente catalizador central de la escena del downtown hasta
que le diagnosticaron cáncer en 1979, Anya Phillips era un personaje formi­
dable. “Anya fue la que más o menos armó toda mi imagen”, dice Chance.
“ Ella h ada ropa, pero gran parte de las cosas las comprábamos en tiendas de
segunda mano: smokings, sacos de vestir blancos, sacos de lana asargada como
los que usaban los cantantes de soul de los sesenta.” El look reforzaba el quie­
bre de la no wave con respecto a lo rockanrollero del punk, traía de vuelta la
elegancia y el brillo del negocio del espectáculo preindustria del rock.
Para los otros integrantes de Contortions, sin embargo, esta manipulado­
ra belleza chino-americana era una mera Yoko Ono. “Fue ella la que empezó 229
a generar una grieta entre James y el resto de la banda, pretendiendo que él
fuera la estrella”, dice Bertei. “N o es que James no fuera el líder de la banda
desde el principio, pero después de que ella se transformó en nuestra manager
todo se convirtió en ‘el Show de James Chance’.” Para el álbum “disco” de
Chance, OjfWhite, los demás Contortions fueron contratados como músicos
sesionistas y el proyecto salió editado como obra de Jam es White and The
Blacks (Phillips había querido que el nombre de la banda fuese “James White
and his [sus] Blacks”, pero Zilkha se negó). En vivo, para hacer que toda la ex­
periencia se pareciera más a un clásico espectáculo de soul tradicional, agrega­
ron una sección de vientos y sumaron a dos chicas adolescentes bautizadas las
“Disco Lolitas” que bailaban sobre el escenario. Para la fiesta de lanzamiento
de O ff White, ZE alquiló el Irving Plaza y la banda hizo una aparición al esti­
lo disco, haciendo pl.ayback al ritmo de las canciones y sin tocar nada en vivo.
Para “Stained Sheets” [Sábanas manchadas] montaron una escena de una re­
cámara con la voluptuosa Lydia Lunch reclinada en un sofá y haciendo la pan­
tomima de sus colaboraciones vocales para el disco. La canción es, de hecho,
algo así como una versión sado-maso sórdida de “Love to Love You Baby” de
Donna Summer: es un dueto de sexo telefónico entre Chance y Lunch que su-
 perpone el menosprecio displicente de él con los gimoteos orgásmicos y los ge­
midos de desesperación de ella.
OjfWhite y su álbum gemelo, Buy, sondeaban los rincones más oscuros de
la sexualidad. La tapa de Buy mostraba a Terry Sellers, la autora de The Conect
Sadist, apenas cubierta con una bombacha y un extraño corpiño deconstrui-
do diseñado por la propia Phillips. Dentro, “I Don’t Want to Be Happy” [No
quiero ser feliz] confesaba que la “idea de diversión” de Chance era “recibir
latigazos en la parte trasera de los muslos”, mientras que en “Bedroom Athlete”
James aullaba: “I won’t be your slave unless you will be mine" [No seré tu es­
clavo a menos que seas mía]. O jf White, por su parte, era casi una reflexión
musical acerca del turismo racial, con el track “Almost Black” [Casi negro],
llevándose el prem io al hom enaje a la negritud más dudoso de todos los
tiem pos después de “T he W hite N egro” [El negro blanco], el ensayo de
Norm an Mailer de 1957. Describiendo la “esencia de lo negro” com o so-
ciopatología sexy y primitivismo viril, el tem a encaraba la cuestión a través
de dos chicas, una blanca y una negra, que discuten vehementemente los
230 atributos y defectos de “Jam es White” [James Blanco]: “Well, he’s almost
black”/ “That nigger’s white"! “Well, he’s got sorne moves"/ “ But they ain t
right" [Bien, es casi negro/ Ese negro es blanco/ Bien, tiene algunos movi­
mientos/ Pero no son correctos].
Convirtiendo el orgullo y la dignidad de James Brown en autohumillación
y cinismo bohemio blancos, la cosmovisión “C hance” desnudaba la vida de
todo sentimentalismo, toda ternura y todo valor moral. Dicho en una sola pa­
labra: la vida es una porquería, el amor es una mentira y los narcóticos ador­
mecen el dolor. Las letras de las canciones machacaban una y otra vez sobre la
misma idea: “I only live on the surface/ I don’t think people are very pretty in-
side” [Solo vivo en la superficie/ N o creo que la gente sea muy linda por den­
tro]; “You must reduce yourself to a zero” [Tienes que reducirte a un cero].
Incluido tanto en Buy como en O ff White en versiones diferentes, el himno
“Contort Yourself” evocaba un frenesí dionisíaco hastiado, el triste sacudirse
de unas almas vacías intentando evacuar aún más cosas de sus conciencias.
“Take out ali the garbage that's in your brain/ Why don’t you try being stupid
instead o f smart?” [Saca toda la basura que hay en tu cerebro/ ¿Por qué no in­
tentas ser estúpido en vez de inteligente?].
En las entrevistas, Chance mantenía una fachada de nihilismo inexpugna-
ble. “ Es ridículo creer en algo”, le dijo a un entrevistador. “ Es la cumbre de lo
absurdo.” Esta muletilla -Chance como voidoid'- a menudo era cómicamente
exagerada. “¡Yo no me conecto con la gente!” , le insistió a Roy Trakin de la re­
vista New York Rocker. “No tengo respeto alguno por los fans. Un fan es la cria­
tura más baja que existe sobre la superficie de la tierra.” Hoy Trakin recuerda
que “tanto James Chance como Lydia Lunch sostenían una fachada. De algún
modo, a mí me daba cierta ternura que tuvieran que hacer eso. Sí había ver­
dadero dolor detrás de ese exterior, eso también es cierto. Estaban llamando a
los gritos a quien fuera. Era sin embargo interesante que ellos necesitaban que
uno fuese la otra parte de la ecuación. Es un síndrome clásico: necesitan una
audiencia y no soportan a su audiencia”.
Tomados en conjunto, los dos discos debut de Chance fueron la declara­
ción de principios documentada más potente y perdurable de la no wave: Buy
capturó la intensidad insostenible de los primeros días de la escena, y OffWhite,
chic y acicalado, señaló hacia adelante, hacia el mutant disco, que habría de
convertirse en la siguiente fase del postpunk neoyorquino. Pero el intento de
Zilkha de transformar a Chance en una estrella fracasó. Tampoco le fue mucho 231
mejor con el debut solista de Lydia Lunch, Queen ofSiam . “La idea era tomar
a estos personajes y hacerlos atractivos”, dice ahora Zilkha con un dejo de tris­
teza. ‘Tratarlos como si fueran artistas comunes y corrientes dentro del mundo
del espectáculo. Por ejemplo: creía que Lydia era una personalidad absoluta­
mente fascinante y atractiva, pero lo que hada con Teenage Jesus era de verdad
difícil de escuchar. Se me ocurrió que había que hacer de ella una gatita sen­
sual.” Para Queen ofSiam Lunch dejó provisoriamente de lado su aullido de es­
píritu mitológico y adoptó en cambio una voz de baby dolí inocente pero co­
queta, dulce pero atrevida. “Se trataba de dejar salir a jugar a la pequeña niña

l. Según Richard Hell: “Cuando uno le agrega la terminación ‘oíd' a una palabra es
como si se tratase de una versión degradada de esa cosa. Así que si ‘void’ [vado] remi­
te a la nada, entonces un ‘voidoid' sería alguien que es una forma degradada de la nada
misma. Di con la palabra cuando tenía quizás unos veinte años; estaba pasando el rato
con Tom Verlaine, el tipo con el que empecé a tocar en Television. Estábamos en el
Deli de 2nd Avenue, que también acaba de desaparecer, comiéndonos una hamburgue­
sa y nos pusimos a insultarnos el uno al otro agregándole ‘oíd' a algún sustantivo, cosas
como ‘dogoid' [perroide] o ‘carrotoid' [zanahorioide] y de repente di con ‘voidoid' [na-
daoide] y me gustó”. [N. de la T.]
 enferma’, dice. Casi toda una mitad del disco incluía arreglos y orquestaciones
de Billy Ver Planck, un compositor y director de orquesta que había hecho la
música de algunos episodios de Lospicapiedras. “Me la había pasado viendo un
montón de dibujitos animados de esos que daban a la tarde, cosas como Gato
Valiente y Minuto Ratón, y la música siempre era fantástica. Le conté mis ideas
a Billy y él las tradujo, pero al final terminó odiando los resultados porque nos­
otros masacramos sus composiciones. Diecisiete mil dólares; fue el disco más
caro que hice en toda mi vida.” Bien podría ser también su mejor disco (de se­
guro es el más amable a la hora de escucharlo), pero lo cierto es que, en cual­
quier caso, no la transformó en la estrella pop que Zilkha había imaginado.
La no wave fue un gesto extremista, ese tipo de espasmos culturales que no
pueden más que terminar agotándose a sí mismos. “Para Mars, la escena en­
tera terminó apenas unas semanas después de que se editara No New York a fi­
nales de 1978”, dice M ark Cunningham. “Max's Kansas City cerró y el CBGB
se estaba convirtiendo en un megaclub de m úsica rock. Sentíamos que ya no
teníamos un espacio que fuera nuestro.” Lugares nuevos, como Hurrah's y el
232 Mudd Club, empezaron a tomar la posta, y la sensación general de la escena
musical neoyorquina comenzó a virar hacia la diversión y el baile. El proyec­
to “James White” había anticipado el disco punk, pero Chance no cosecharía
los beneficios. Aunque tras la separación de la formación original de Contortions
Chance siguió tocando (con bandas de apoyo que no paraban de cambiar), los
problemas con las compañías discográficas, las drogas y el cáncer terminal de
Phillips acabaron desbaratando su carrera.
Lydia Lunch se dedicó a rebotar entre extremos opuestos, de la sensiblería noir
de Queen ofSiam a 8 Eyed Spy, una banda de rock 'n' roll con todas las de la ley.
Con un boogie pélvico impregnado de memorabilia norte^eri^cana y gótico su­
reño faulkneriano, 8 Eyed Spy se entretenía haciendo covers de Creedence
Clearwater Revival y Bo Diddley. En una ocasión, Lydia incluso usó una ^campe­
ra de jean sobre el escenario para completar su imagen white trash. “Antes que
cualquier otra cosa me considero una artista conceptual”, dice ahora. “M e siento
más cerca de Marcel Duchamp que de cualquier músico, de la época que sea.
Quería ir en contra no solo de todo lo que me había precedido, sino también de
mi propia música anterior.” Lunch describe su trayectoria musical autodescon-
certante como “decidida y esquizofrénica [...] contradictoria, inconformista, con­
ceptual” -todas palabras que destilan la esencia misma de la no wave-.
 CAPÍTULO 10
ARTE MANÍA:
TALKING HEADS,
WIRE Y MISSION OF BURMA

La relación entre el rock y el arte nunca ha sido del todo clara. Para algunos, 233
“arte” es lo contrario a rock ‘n' roll: algo burgués, inocuo, elitista. El punk, en
sus raíces, también fue una rebelión contra las ínfulas de alta cultura de la mú­
sica progresiva y el art rock, tan difundidas después de Sgt Pepper. Las bandas
no wave, por otro lado, compartían esa desconfianza hacia lo excesivamente
artístico; si bien muchos de sus integrantes habían estudiado arte en la univer­
sidad o cultivaban diversas disciplinas artísticas aparte de la música, la mayo­
ría intentaba distanciarse de la escena del SoH o por considerarla demasiado
conceptual y abstracta.
Otro grupo neoyorquino de la época,Talking Heads, tenía una actitud igual
de ambivalente al respecto, a pesar de estar formado por estudiantes de arte. “No
me gusta que digan que somos ‘artistas que han elegido la música como medio’”,
protestaba el tecladista Jerry Harrison. “Me parece de mal gusto y muy esnob.
Además, no tocamos en galerías.” A David Byrne, el cantante, tampoco le agra­
daba el rótulo de “art rock”, porque en su opinión implicaba cierto diletantis­
mo, como si la banda “no se tomara la música en serio o se limitara a jugar ape­
nas con la idea del rock ‘n' roll, sin atreverse a mostrar pasión en el escenario”.
Sin embargo, a pesar de sus dudas acerca del art rock como género, los in­
tegrantes de Talking Heads ostentaban con orgullo sus antecedentes como es-
 tudiantes del instituto RISD, la Escuela de Diseño de Rhode Island; de hecho,
en general diseñaban ellos mismos las carátulas de sus discos. Al principio, el
grupo -form ado por Byrne y el baterista Chris Frantz en RISD, donde asistían
junto con Tina Weymouth, la novia de Frantz y futura bajista de la banda- in­
cluso se llamaba The Artistics. Com o bien dijo Colin Newman, de Wire (otro
grupo formado por universitarios), su música “no era ‘artística', era arte. El
punk era arte. Todo era arte”.
A comienzos de los setenta, el conceptualismo y el arte performático esta­
ban en auge, y los miembros de Talking Heads asimilaron la sensibilidad post-
Fluxus de “jugar en serio” que tanto influiría en sus futuros temas y álbumes.
Byrne, por ejemplo, una vez realizó una performance en la que se afeitó la larga
barba que se había dejado crecer mientras un amigo tocaba el acordeón y su
novia mostraba una serie de carteles con palabras rusas. Com o no tenía nin­
gún espejo, Byrne terminó con la cara completamente ensangrentada. Ese tipo
de actuaciones, al igual que las obras “foto-conceptuales” y textuales en las que
también estaba trabajando en aquel entonces - “unas fotos falsas de platos vo-
234 ladores y cuestionarios que repartía anónimamente”, explicó- eran un poco
excéntricas para RISD, y el instituto le recomendó que viajara a Nueva York,
donde ese tipo de cosas se había puesto de moda.
N i lerdo ni perezoso, a fines de 1974 Byrne ya se había mudado a un loft
comunitario en el Lower East Side con Frantz y Weymouth. Com o el edificio
estaba ubicado en Chrystie Street, el CBGB quedaba a unas pocas cuadras. En
ese momento, no obstante, a Byrne lo atraían más el cine y el teatro experi­
mental neoyorquino que la naciente escena punk. “Com encé a ver las actua­
ciones de Wooster Group, Mabou Mines y Richard Foreman, y todo tipo de
teatro no narrativo, con collages de música, texto y movimiento. Nunca creí
que fuera posible sentarse y disfrutar de algo así. ¡Era arte casi espontáneo! No
tenía lógica ni linealidad, y combinaba la alta y la baja cultura.”
Cuando Talking Heads empezó a tocar en CBGB y Max's Kansas City, no
tardaron en sobresalir. A diferencia del resto de la escena punk, tenían una ima­
gen pulcra, ajena al rock, y un sonido más bien anoréxico. Byrne prefería que
su guitarra sonara “finita, limpia y metálica”, y evitaba los acordes distorsiona­
dos tan en boga en aquella época. “Quería que fuésemos una máquina bien
aceitada, transparente; que pudiera verse hasta el último engranaje”, afirmó.
“No me gustaba la idea de que algo se perdiera u ocultara en medio del ruido.
La claridad me parecía más honesta. Y probablemente más artística.” Com o
Byrne era un guitarrista rítmico y nunca tocaba solos, el bajo de Weymouth
se convirtió en el segundo instrumento melódico después de la voz del can­
tante. “Es muy tentador tocar melodías, sobre todo porque trabajo en un re­
gistro muy cercano a la voz humana”, le comentó Weymouth a Melody Maker
en 1977. “En general, me concentro en los tonos medios, porque si mi soni­
do fuera demasiado grave se generaría un vacío enorme entre mi bajo y la gui­
tarra de David.”
A la par de otras bandas contemporáneas como X T C y The Cars, Talking
Heads fundó las bases de la new wave. Su sonido era tan finito como las cor­
batas que se habían puesto de m oda entre los grupos de ese género, con gui­
tarras entrecortadas y una ausencia casi absoluta de solos, ritmos rápidos y, con
frecuencia, teclados. Las canciones solían alternar partes lentas o tranquilas con
otras más dinámicas; en general, las melodías eran bruscas, sin demasiada su­
tileza. “Psycho Killer”, el primer tema clásico de Talking Heads, casi patentó
ese nerviosismo new wave. “Siempre me gustaron los ritmos algo abruptos, es-
pásticos. Me atraían”, explicó Byrne. 235
Com o parte de la rebelión contra la generación anterior, la new wave elimi­
nó muchos de los elementos derivados de la música negra en los que se basaba
el rock de los años sesenta y setenta, como las improvisaciones fluidas, el swing
y los bendings de guitarra bluseros. Desprovista de la acritud o aspereza del rock
tradicional, la voz de los cantantes new wave era aguda, nerd y suburbana. El
punk y la new wave dejaron de lado las influencias del R & B de los sesenta e ig­
noraron los nuevos géneros del pop afroamericano como el funk, el reggae y la
música disco. A diferencia de sus pares, sin embargo, Talking Heads siempre
mantuvo un poco de funk en sus temas. No por eso sus miembros intentaban
“pasar por negros” -com o sí lo hacían, por ejemplo, los integrantes deThe Average
^ ^ it e Band, el grupo escocés-, sino que tocaban funk de una manera más “au­
téntica”; es decir, admitiendo que eran blancos de clase media. Por otro lado,
también era posible detectar el deseo de “dejarse ir” en sus canciones, siempre
frustrado por una especie de represión británica innata, ese convencionalismo
que Byrne parecía encarnar físicamente en el escenario gracias a aquello que
Barney Hoskyns llamó “la imagen de alguien tan normal, que está demente”.
Weymouth y Frantz, la sección rítmica de Talking Heads, se entusiasma­
ron con la música funk y disco. En una entrevista, Weymouth dijo a Sounds
 que ambos se peleaban porque cada uno quería configurar el equipo de audio
a su manera: ella quería subir el volumen de los graves y Frantz quería subir
los agudos para escuchar el hi-hat de la batería. Al poco tiempo, ella desarro­
lló un estilo de tocar el bajo con el pulgar muy parecido al slap empleado por
Larry Graham , de Sly and the Family Stone. “Provoca un impulso especial,
como si las notas fueran los pistones de un motor”, aseguró Weymouth. Byrne,
mientras tanto, creía haberse dado cuenta de que las técnicas de producción
del dance negro (los remixes extendidos de la música disco, el uso de múlti­
ples pistas superpuestas, las texturas saturadas que utilizaban tanto los Jackson 5
como Parliament-Funkadelic) eran más revolucionarias que el punk. “Cuando
la gente empezó a hacer remixes - a alargar las canciones, cortarlas y editarlas-,
fue algo genial”, observó. “Y todo eso formaba parte del mundo del dance, el
rock no participaba en lo más mínimo.”
Com o si no les bastara con ser estudiantes de arte y escuchar música disco,
la imagen de los integrantes de Talking Heads también los convirtió en las ove­
jas negras del CBGB, donde la norma eran las camperas negras de cuero. En
236 1978 -cuando el mainstream del sofr rock todavía estaba dom inado por las
permanentes y el pelo revuelto, y el punk por la sordidez absoluta-, el grupo
cultivaba un look prolijo, “normal”, que era a la vez renovador y desafiante.
“Algunas de las bandas de CBGB seguían a rajatabla la tradición de los arqueti­
pos románticos del rock, con actitudes rebeldes, poses artificiales y todo tipo
de gestos que imitaban de grupos anteriores”, señaló Byrne. “ En mi opinión
no decían nada nuevo, eran solamente versiones de segunda mano de los Stones,
con las mismas ropas y posturas. Y pensé: veamos si podemos tirar todo eso a
la basura y empezar de cero. Subir al escenario vestido como uno se viste todos
los días y cantar sin afectación, sin romanticismo, pero con pasión.”
Byrne adoptó un look “normal” -pelo corto, traje, pantalones jaspeados-
cuando todavía estudiaba en RISD. Esa pulcritud tan refractaria al rock era un
gesto contra el culto al desorden tan en boga a principios de los setenta. En
aquella época, los únicos otros renegados que se oponían al imperante estilo
post-hippie eran Jonathan Richman y su banda The Modern Lovers, de Boston.
Por eso es lógico que, cuando Talking Heads decidió reclutar más músicos para
ampliar su sonido, le haya pedido a Jerry Harrison, ex tecladista de Lovers, que
se sumara. Otro elemento crucial de su imagen era Weymouth, con su aspec­
to andrógino y pelo corto a lo Jean Seberg. “Creo que fuimos la primera banda
que integró a una mujer como si fuera un miembro más del grupo, en lugar
de tenerla como cantante principal, líder o sex symbol”, aseguró Jerry Harrison,
olvidándose aparentemente de Mo Tucker, de The Velvet Underground, aun­
que sin alejarse demasiado de la verdad.
Talking Heads, en definitiva, era todo lo contrario a Ramones, el grupo
punk formado por adolescentes vitalicios adictos al cuero y los jeans rotos.
No obstante, ambas bandas firmaron contratos con el sello discográfico esta­
dounidense más importante en la escena new wave, Sire, y emprendieron una
inesperada gira europea juntos en 1977 (durante la cual los integrantes de los
^Ramones quedaron pasmados ame el extraño hábito de Byrne y compañía: leer
libros en lugar de romper cosas). Mientras que el amor por el rock más clási­
co terminó empujando a The Ramones a grabar un disco con el célebre (aun­
que, en ese entonces, muy pasado de moda) productor Phil Spector, los miem­
bros de Talking Heads conocieron en Londres al siempre vanguardista Brian
Eno, con quien, de inmediato, estrecharon una amistad basada en-la admira­
ción mutua y la colaboración profesional.
En una entrevista de 1978, publicada por Search & Destroy, Weymouth no 237
se cansó de alabar al joven músico y productor inglés por su sensibilidad, cor­
tesía, inteligencia y atractivo físico. “¿Sabes a quién nos hizo acordar? A un
monje jesuita. Y es tan lindo en persona... Tiene manos hermosas, con dedos
larguísimos y muy delgados. Manos de idealista, casi diría.” Eno estaba igual
de impresionado con los músicos neoyorquinos, e incluso grabó una canción
para rendirles tributo, “King’s Lead H at” (anagrama de “Talking Heads”) en
su álbum solista Befare and After Science. “Creo que son las cuatro personas
más agradables que he conocido”, le dijo a Melody Maker. También admiraba
su música, que consideraba “el producto de mentes muy activas, que trabajan
de una manera, digamos, conceptual”. La relación entre Eno y la banda de
Byrne se fundó desde el comienzo en una suerte de narcisismo especular: Eno
representaba las cualidades intelectuales y estilísticas que diferenciaban a Talking
Heads del resto de los habitués de CBGB; mientras que el inglés veía a la banda
como si estuviera integrada por Enos en potencia, músicos brillantes pero to­
davía inmaduros, que necesitaban sus consejos y orientación.
Byrne en particular se convirtió en un hermano del alma para Eno. “Es como
me dijo David el otro día: ‘A veces escribo algo que no termino de entender y eso
me estimula'”, le explicó a la revista Musician. “Me identifico mucho con esa ob-
 servación.” Las palabras siempre habían sido un problema para Eno, “porque
nunca tuve nada para decir”, confesó en 1977 (un comentario sacrilego en el año
en el que habían resurgido con más fuerza que nunca la crítica y el mesianismo
en el rock). “N o tenía ningún mensaje en particular ni experiencias que me mo­
tivaran lo suficiente como para transformarlas en otra cosa [...] Mis temas pre­
feridos siempre tenían letras que no terminaba de comprender [...] Así que de­
cidí que era mejor escribir letras que fueran como imágenes.” En lugar de
emociones simples como la tristeza, el enojo o la alegría, Eno prefería lo ambi­
guo, lo atmosférico, lo irresuelto. Por otro lado, había des^escartdo la falacia expre­
sionista del rock, la idea de que las composiciones emotivas solo pueden surgir
de las profundidades más íntimas de una persona. “Hay bandas que desean crear
la ilusión de que la música misma es el resultado de pasiones increíbles, de un in­
sondable tormento interior”, observó en una entrevista publicada en Creem. “En
cambio, mi idea al trabajar es crear música que despierte una emoción en el oyen­
te!' En lugar de desplegar una subjetividad avasallante, las canciones de sus álbu­
mes solistas después de Roxy Music adoptaban un enfoque más objetivo: se tra-
238 taba de esculturas sonoras fabricadas con todo tipo de texturas instrumentales
poco comunes y sonidos p ro^^d os, acompañadas de letras sin sentido y de puro
valor rítmico o prosódico, muchas veces, creadas a partir de juegos de palabras.
Byrne compartía esa visión lúdica de la composición musical. “Me parecía
que el desafío consistía en tomar letras cuyo valor dependía por completo de
la manera en que estaban estructuradas y que carecían de contenido emocio­
nal, y luego tocarlas en vivo con una emoción desbordante”, explicó. En algu­
nas de las canciones de su banda, Byrne interpretaba distintos personajes, como
si cada tema fuese una película en miniatura; en otras, se divertía jugando con
el lenguaje mismo. Sin embargo, por más fragmentarias que fueran sus narra­
tivas, las letras de Talking Heads nunca eran excesivamente poéticas, sino más
bien llanas, plasmadas en palabras que uno utiliza todos los días al conversar
con otros o en su propio monólogo interior. En cuanto a las temáticas que tra­
taban, en general Byrne ignoraba los lugares comunes del rock (amor, sexo, re­
belión, descontrol) y se dedicaba a explorar todo lo un vasto universo que
incluía la burocracia, la televisión, los animales, los electrodomésticos, la urbe
y un largo etcétera. Además de contar con una melodía sublime, “Don’t Worry
About the Government” (un tema de su primer álbum, Talking Heads 77) rom­
pió con la trillada tradición inaugurada con el “Mr. Jones” de Dylan al mos-
trar simpatía por los robotizados oficinistas del mundo entero. Inspirándose
en conceptos maoístas y teorías de la administración de empresas, Byrne juga­
ba con la idea -herética para el rock- de que “la uniformidad y las restriccio­
nes no necesariamente debilitan ni degradan”.
More Song.r About Building.r and Food, su segundo álbum, fue el primero que
grabaron con Eno, y resultó ser la primera parte de lo que se convertiría en una
trilogía de discos clásicos producidos por el polifacético músico inglés. Estos
tres álbumes fueron muy diversos, pero compartieron un mismo objetivo: crear
funk psicodélico. Tanto la banda como el productor habían estado escuchan­
do con atención la obra reciente de Parliament-Funkadelic, que disponía de una
paleta de sonidos increíblemente vívidos gracias a los múltiples efectos que apli­
caban a sus instrumentos. Esta colorida saturación sonora era muy sorprenden­
te, en especial en el bajo, que por lo general se toca con poca o nada de distor­
sión y con un núm ero m uy lim itado de procesadores de señal. El sonido raro
y elástico de Bootsy Collins, en cambio, lo convertía en el Jimi Hendrix de las
cuatro cuerdas. Parliament también incursionó en el uso de sintetizadores para
grabar las pistas de bajo en temas como “Flashlight” (un hit enorme en los ran- 239
kings de R & B de los Estados Unidos en 1978), en el que el tecladista Bernie
Worrell acoplaba m últiples sonidos de bajo en su Moog para crear algunos de
los graves más increíbles que se hubieran oído hasta entonces.
Todas las canciones de TalkingHeads 7 7 habían sido escritas antes de la lle­
gada de J erry H arrison a la banda, pero cuando integraron sus teclados al pro­
ceso de composición en More Songs About Building.r and Food, la música del
grupo creció exponencialmente y fue adquiriendo con rapidez nuevas textu­
ras. A E no le encantaba crear tim bres extraños e inquietantes usando efectos
y trucos de grabación como si estos fueran instrumentos adicionales. Esa cua­
lidad crom ática puede apreciarse bien a lo largo de todo el segundo álbum de
la banda, sobre todo en el intenso eco de la batería al comienzo de “Warning
Sign” y los famosos sonidos “subacuáticos” del cover de “Take Me to the River”,
de Al Green, canción que se editó com o single y gracias a la cual el grupo
llegó por primera vez al Top 30 de Billboard. Por otro lado, también repre­
sentaba un notable gesto de integración racial, ya que en esa época la new
wave se concentraba de manera casi exclusiva en la m úsica blanca.
Con Fear ofMusic, de 1979, los miembros de Talking Heads se sumergie­
ron aún más en la funkadelia, si bien la atmósfera del álbum claramente per-
 tenecía a los últimos años de los setenta: aquí la psicodelia representaba la
desorientación producida por el exceso mediático, no la serenidad lisérgica de
antaño. El título estaba basado en una fobia real (aunque bastante rara) sobre
la que Byrne había leído; pero la frase “miedo a la música” también simboliza
el clima enrarecido de 1979, año de gran desestabilización geopolítica (la crisis
de los rehenes en Irán, la invasión soviética de Afganistán) y lleno de posi­
bles catástrofes (como el accidente nuclear de Three Mile Island). La Facción
del Ejército Rojo de Alemania (también conocida como Baader-M einhof) y
el Ejército Simbionés de Liberación (responsable del secuestro de Patty Hearst)
fueron la inspiración del tema “Life During Wartime”, la única canción del
álbum que hablaba de la actualidad. Byrne fue más allá de los evidentes deta­
lles emocionantes de la vida del terrorista encubierto (estar en constante movi­
miento, c ^ b i a r de identidad, llevar varios pasaportes) y puso especial atención
en todo aquello que el personaje secretamente añoraba (al decir que no debe
“distraerse”, se refiere al amor, las salidas de noche, la vida común y corriente).
En otros temas, los síntomas de inquietud y perturbación son bastante más ex-
240 traños. “Air” representa el lamento de alguien tan vulnerable, tan sensible que
incluso el contacto con la atmósfera le causa dolor (“Sorne people don’t know
shit about the air” [Hay gente que no sabe una mierda sobre el aire], se queja),
mientras que en “Animals” un personaje malhumorado al estilo de Archie Bunker
despotrica contra la irresponsabilidad de la naturaleza y la manera en que esta
“nos hace quedar como tontos”. La tensión subliminal que tiñe todo el álbum
lo emparenta con otros grandes discos postpunk de 1979, Unknown PUasures
de Joy Division y Metal Box de PiL. Sin embargo, a diferencia de lan Curtis y
John Lydon, la perspectiva de Byrne era más impersonal y elíptica.
Fear o f Music fue el punto más alto de la colaboración entre Eno y Talking
Heads. A esa altura, Eno sentía que los cuatro integrantes del grupo y él habían
desarrollado una identidad propia como banda. Su trabajo implicaba actuar
como una suerte de quinto integrante, “que escuchaba lo que hacían y seleccio­
naba algunos sonidos y los renovaba [...] usando delay para crear nuevos ritmos
dentro de los suyos”, y hacer las veces de editor, quien detectaba “pequeñas
ideas que muchas veces nacen como accidentes o equivocaciones típicas de la
interacción con otros músicos” que, sin su intervención, el grupo podría haber
ignorado. En cierto modo, había pasado a ser su George Martín. De hecho, la
trilogía de álbumes que grabaron juntos recuerda la frenética evolución de los
Beatles a lo largo de Rubber Soui, Revolver y Sgt. Pepper. los temas más revolu­
cionarios de cada disco se convertían en el punto de partida del siguiente.
En el caso de Fear ofMrnic, las composiciones más avanzadas en términos
de estructura y metodología eran “I Zimbra” y “Drugs”, la primera y última
canción, respectivamente. “I Zimbra” combinaba percusión africana con una
melodía de bajo de música disco, mientras que Byrne cantaba palabras m ono­
silábicas sin sentido, originalmente escritas y recitadas por Hugo Ball como
parte de un ejercicio poético dadaísta. “Drugs”, por otro lado, tenía un ritmo
lento y vacilante, acompañado de imágenes alucinatorias y haces de luz, en un
claro intento de evocar ciertos estados alterados de la conciencia. Para lograr
transmitir la sensación de pánico que tenía en mente, Byrne trataba de que­
darse sin aliento. “Me ponía a correr en círculos hasta que casi no podía res­
pirar y entonces jadeaba: ‘Listo, voy a cantar la siguiente estrofa’.” El ■aspecto
más radical de “ Drugs” era su estructura caótica y llena de lagunas, lapsos y
transiciones. “Brian y yo despojamos la canción de todo lo superfluo, hasta
que solo quedaron los elementos más básicos, y después la reconstruimos con
partes nuevas, reemplazando algunas de las viejas y cambiando determinados 241
instrumentos.” El resultado fue un mosaico auditivo que mezclaba música gra­
bada en vivo y collages de sonidos, algo casi imposible de reproducir sobre el
escenario. “Drugs” fue el germen de su siguiente álbum, Remain in Light, para
el cual la banda compondría una gran cantidad de ritmos y riffs que luego se­
leccionaría, modificaría, cambiaría de lugar y volvería a ensamblar con la con­
sola de mezclas del estudio.
En el intersticio entre Fear ofMu.sic y Remain in Light. Byrne y Eno empren­
dieron un proyecto aparte que también partía de la idea de explorar más a
fondo las posibilidades implícitas en “Drugs” y “I Zimbra”. Los dos estaban
obsesionados con la música africana. A Byrne siempre le habían gustado los
discos de música de diversas partes del mundo, pero ahora leía libros de an­
tropólogos y etnomusicólogos como Robert Farris Thompson y John Miller
Chernoff, expertos en la civilización africana y el lugar que ocupa la m úsica en
las sociedades tribales. El proyecto empezó com o una colaboración entre Eno,
Byrne y Jon Hassell, quien acuñó el término Fourth World [Cuarto mundo]
para describir la unión de la música occidental, que aprovechaba varios avan­
ces tecnológicos, y la música étnica tradicional de todos los rincones del pla­
neta. La idea original de lo que terminó convirtiéndose en My Life in the Bush
 ofGhosts era realizar una grabación etnomusicológica apócrifa de una tribu
inexistente. “Íbamos a inventar una cultura entera para el álbum”, señaló Byrne.
“Se suponía que la funda del disco incluiría textos etnográficos y todo.”
En una entrevista publicada en Musician en 1979, Eno habló de las tres
áreas que él y Byrne planeaban unificar: el disco funk, la música arábica del
norte de África y los polirritmos del oeste africano. “Son cosas que tienen un
sonido muy caótico, y es un caos que a mí me resulta absolutamente nuevo”,
dijo con entusiasmo. “ Es como el ruido de la selva.” Al poco tiempo se agre­
gó un cuarto ingrediente a la mezcla: voces encontradas al azar. Eno y Byrne
quedaron fascinados con la gigantesca cantidad de gente bizarra que partici­
paba en las radios norteamericanas, como los pastores evangelistas, los colum­
nistas de derecha y las personas que llamaban a los programas que se emitían
en vivo. La radio, concluyó Brian Eno, era el ello (o el id) de los Estados Unidos,
su inconsciente político. “ En Inglaterra o en Europa, los locutores se eligen
por su paciencia y racionalidad”, le comentó a The Guardian. “ Pero aquí las
emisoras están a cargo de gente completamente chiflada.” Escuchando con
242 atención a los fanáticos religiosos, al poco tiempo descubrieron “una contra­
dicción” en el centro mismo de su desaforado discurso, según Byrne. “ En parte
lo que decían consistía en amenazas u órdenes; pero por otro lado, una pro­
porción considerable de su prédica era puro frenesí. La enunciación transmi­
tía el mensaje opuesto al texto. Las palabras eran siempre ‘no harás esto' o ‘no
harás lo otro', pero la manera en que las pronunciaban era cien por ciento se­
xual. Y pensé: ‘Genial, el conflicto no podría ilustrarse mejor'.” De igual modo,
el fervor de las congregaciones bautistas y pentecostales le parecía “muy simi­
lar a lo que se ve en los conciertos de rock o en las pistas de baile donde se es­
cucha música disco; hay una especie de sentimiento comunitario que invade
a todos los oyentes y los descontrola”.
Mientras recopilaban las voces que oían en la radio para sus collages poli-
rrítmicos, Eno y Byrne empezaron a sentir una extraña atracción hacia los pre­
dicadores de las vertientes más fanáticas del cristianismo, en especial debido a
la cadencia de sus sermones, a medio camino entre el tono conversado y la en­
cantación mágica. “Cuando la gente habla de manera apasionada, crea melo­
días”, señaló Eno en una entrevista de East Village Eye. Cuando se pregunta­
ron por qué los fundamentalistas sonaban mejor que los locutores normales,
llegaron a la conclusión de que se debía a que transmitían “una sensación de
energía y de compromiso con alguna creencia o causa en particular”, un fer­
vor que cautivaba mucho en contraposición a la abulia imperante en los Estados
Unidos durante el mandato de Jimmy Carter. El proyecto de Byrne y Eno em­
pezó a tomar forma alrededor de una idea central, el contraste entre el vado
espiritual del liberalismo laico y los fundamentalismos opuestos (aunque no
muy disímiles) de Oriente y Occidente. El dúo planeaba crear una música ri­
tual para el posmodernismo de los Estados Unidos y Europa: un sonido tras­
cendental y corporal que conectara la locura del protestantismo extremista con
los ritmos hipnóticos africanos y la teología liberadora de Funkadelic, según
la cual hay que “bailar para liberarse de toda restricción”. Al investigar más a
fondo la música africana, Byrne se maravilló ante el hecho de que las tribus no
hicieran ninguna distinción entre la música para bailar y la música religiosa.
Para ellos, bailar era parte de la religión.
My Life in the Bush ofGhosts llevó las técnicas inauguradas en “Drugs” y
“I Zimbra” a un nivel superior. En su búsqueda de sonidos vívidos y timbres
desconcertantes, Eno y Byrne extendieron drásticamente la paleta sonora de
varios instrumentos convencionales mediante el uso de procesadores de señal 243
y efectos de todo tipo. Inspirándose tanto en las composiciones de Steve Reich
como en los coros de percusión de África, ambos exploraron una suerte de
maxi-minimalismo, en el cual una gran cantidad de instrumentos tocaban par­
tes muy simples, pero que en conjunto producían un ritmo complejo, cam­
biante y de muy diversas texturas. El álbum también incluía dos nuevos enfo­
ques musicales: por un lado, el concepto del “Fourth World” y su mezcla de
instrumentos acústicos con aparatos tecnológicos avanzados (por ejemplo, la
percusión a mano desnuda y el sonido de los tambores de madera se entrela­
zaban con efectos digitales y sintetizadores); y por el otro, una envolvente at­
mósfera que Eno denominaba “marea psicodélica”.
La mente de Byrne todavía seguía empapada con todas estas ideas cuan­
do, a fines de 1980, se unió al resto de los miembros de Talking Heads en
Com pass Point Studios, en las Bahamas, para trabajar en el cuarto álbum de
la banda, Remam in Light. En lugar de empezar por las melodías que había
compuesto el cantante, el grupo decidió tocar e improvisar muchísimo mate­
rial en bruto -riffs, progresiones, ritmos- y dejar que las canciones fueran sur­
giendo luego. Los temas se armaron con varias capas de percusión, fragmen­
tos de guitarras rítmicas, toques de sintetizador y varios riffs de bajo: en “Born
 Under Punches (The Heat Goes O n )”, había al menos cinco bajos, por ejem­
plo, y todos tocaban melodías simples de una o dos notas. Los teclados, ade­
más, añadían todo tipo de colores y detalles fugaces. El resultado era casi tro­
pical, y Byrne tuvo que buscar una nueva manera de cantar para poder integrar
su voz a esta nueva música. Para eso, asimiló las cadencias hipnóticas y el tono
imperativo de los predicadores que había oído en la radio, además de algunos
trucos básicos del hip-hop, hasta el punto de intentar una muy particular forma
de rap en “Crosseyed and Painless”.
Si el concepto principal de Fear o f Music era la neurosis, el de Remain in
Light era la salud psíquica, la renovación del vínculo entre el cuerpo y la natu­
raleza. Gran parte del álbum implícitamente argumentaba que los valores oc­
cidentales son basura, principios enfermizos. “The Great Curve” era un home­
naje rítmico de corte eco-feminista a la Madre Tierra, cuyo estribillo (“The
world moves on a womans hips” [El mundo se mueve en las caderas de una
mujer]) se basaba en el mito cosmológico yoruba de la Gran Madre. “Listening
W ind” nos pone del lado de un hombre del norte de África que lucha contra
244 el neocolonialismo enviando cartas explosivas y plantando bombas. Según
Byrne: “ Es el punto de vista de alguien que ve cómo su vida es arrasada por
Occidente, cómo destruyen su pueblo, su cultura. Sus métodos de contraata­
que son tan limitados en comparación con el poder de las potencias mundia­
les a las que se enfrenta, que es fácil identificarse con él, en especial si uno se
considera a sí mismo como alguien minúsculo en el m undo de la música”.
Remain in Light se dividía en dos partes, una “seca” y la otra “húmeda”. El
inquieto. panorama retratado por las tres canciones con las que empezaba el
álbum -tríptico formado por “Born”, “Crosseyed and Painless” y “The Great
Curve”- se contraponía con los tres temas siguientes: “Once in a Lifetime”,
cuyo sonido era casi acuático, y “Seen and Not Seen” y “Listening W ind”, dos
ensoñaciones sonoras fluidas y brillantes. Juntos, los dos lados del disco daban
como resultado una especie de álbum conceptual. En “Born” y “Crosseyed and
Painless”, los protagonistas de Byrne estaban atrapados dentro de los engranajes
de la maquinaria industrial de Occidente, con su laberinto burocrático de hora­
rios y exigencias de rentabilidad. En “Once in a Lifetime”, un hombre de los
suburbios no entendía cómo había terminado “aquí”, rodeado de posesiones
hermosas (casa, auto, esposa). Sin embargo, según explicó el cantante, este per­
sonaje no estaba “ni molesto ni atormentado, sino simplemente confundido”.
“Y después, en cambio, se supone que el estribillo expresa una sensación de
abandono ferviente, casi religioso” . Esta demoledora epifanía rompía con el
absurdo orden de la vida laboral y abría la posibilidad de renacer, de maravi­
llarse una vez más con la existencia.
O tal vez no, ya que después de “Once in a Lifetime” venía la perturbadora
canción “Houses in Motion”, en la que un hombre “cava su propia tumba’ día
a día trabajando arduamente en algo que para él no tiene el menor significado.
El concepto del álbum, claro, no era demasiado original. En The Waste Land,
por ejemplo, T.S. Eliot ya afirmaba que la enfermedad del alma occidental se
debía a una desconexión entre el ritmo de la vida diaria y los ciclos naturales. Por
otro lado, el disco t^ b ié n estaba influenciado por una corriente importante de
la música de los sesenta (como Dylan, cuando afirmaba que “el que no está ocu­
pado naciendo está ocupado muriendo”). Sin embargo, Remain in Light señala­
ba con maestría la enfermedad (la inquietud permanente, rítmica) y la cura (el
trance hipnótico, el fluir fuera del tiempo). Al final del álbum, de todos modos,
la inquietud frente a la modernidad resurgía con “The Overload”, un tema lento
y oprimente, inspirado, de manera muy indirecta, por Joy Division. Los inte­ 245
grantes de Talking Heads, en realidad, no habían escuchado ninguno de los dis­
cos de la banda de lan Curtis, pero las reseñas los habían intrigado. Aparte de
ser la canción más “blanca” de Remain in Light, “The Overload” t ^ b ié n era la
más negativa: Byrne recitaba, en un tono desapasionado, letras sobre la ausen­
cia de puntos de referencia, señales indescifrables y “un colapso suave”. Es como
si el sueño africado se hubiese terminado, para dejar al oyente una vez más en
las tierras baldías y desoladas del miedo a la música.
En definitiva, una obra maestra. N o obstante, el álbum también afectó en
gran medida a la banda. Grabarlo significó deconstruir la estructura misma
del grupo. Los roles preestablecidos de cada integrante se alteraron, subordi­
nándose al proceso creativo. Por ejemplo, todos tocaron los teclados; y la ma­
yoría, también algo de bajo. Para poder reproducir música tan compleja en
vivo, igualmente, Talking H eads tuvo que agregar cuatro músicos, inspirán­
dose en los ensambles populosos de Parliament-Funkadelic (cuyo tecladista,
Bernie Worrell, se sumó al grupo, al igual que otros dos integrantes negros, la
coreuta Nona Hendryx y un segundo bajista, Busta Jones). Incluso antes de
tocar una nota, la formación sexual y racialmente mixta de la banda ya repre­
sentaba una declaración de principios a favor del multiculturalismo, un sím-
 bolo de la apertura social y el espíritu de comunidad que se intentaba conse­
guir en Remain in Light.
Tras bambalinas, sin embargo, habían empezado a surgir tensiones entre
los cuatro miembros durante la grabación del disco. En el estudio, Weymouth,
Frantz y Harrison aportaban material, pero “no teníamos idea de dónde iba a
terminar”, dijo Byrne. “Todo el mundo estaba muy entusiasmado con la idea
de fragmentar los temas, al principio. Pero cuando empezamos a rearmar las
distintas partes para componer canciones nuevas, algunos participamos más
que otros. Probablemente se hayan sentido un poco excluidos. Lo que cada
uno había tocado seguía estando, pero el sonido y la idea misma del tema al
final, a veces, cambiaban completamente.” Desde entonces, se abrió una bre­
cha entre Weymouth, Frantz y Harrison (relegados al nivel de meros músicos
sesionistas), por un lado, y Byrne y Eno (quienes se entendían mejor que nunca),
por el otro. Estaban en juego la lealtad y los vínculos emocionales, aunque
también el control creativo del grupo. “Cuando David y Brian terminaron de
trabajar juntos [en My Lije in the Bush o f Ghosts], incluso se vestían igual”, se-
246 ñaló con malicia Weymouth en una entrevista. “Son como dos chicos de ca­
torce años, que se imitan mutuamente.”
El conflicto llegó a abarcar la espinosa cuestión de los derechos de autor y las
regalías. En general, se acostumbra otorgarle el copyright de una ^canción a quien
compuso la melodía principal y la letra; pero ese método evidentemente no era
pertinente en un proyecto tan descentralizado como el de Remain in Light. Eno,
como es normal, quería que se reconociera su aporte y hasta propuso que en el
álbum figurara solo “Talking Heads y Brian Eno”. Si bien la banda se negó, cuan­
do el diseño de la funda del disco estuvo listo, Weymouth, Frantz y Harrison se
llevaron una fea sorpresa: los temas aparecían como propiedad exclusiva de Byme
y Eno. Al final, la contratapa definitiva del álbum declaraba ‘T odas las cancio­
nes fueron escritas por David Byrne, Brian Eno yTalking Heads”, solución que
no fue del agrado de nadie. Wi^mouth, Frantz y Harrison (y, más tarde, el mismo
Byrne) empezaron a sospechar que Brian Eno estaba tratando, consciente o in­
conscientemente, de convertir a Talking Heads en su propio grupo, un nuevo
Roxy Music, con la salvedad de que David Byrne era mucho más permeable a
sus ideas que Bryan Ferry. “ El problema en realidad no comenzó cuando graba­
mos Remain in Light, sino después, cuando tratábamos de decidir qué íbamos a
hacer de ahí en más”, afirmó Byrne. “A esa altura, todos los demás estaban can-
sados de mi dúo con Brian y nuestras ideas. Así que probablemente pensé: ‘Bueno,
no voy a seguir insistiendo con lo mismo’.”
Por su parte, Eno sentía que el álbum podría haber ido mucho más lejos si
a él le hubieran dado más libertad de acción. También lo irritaba que el disco
hubiese opacado a My Life in the Bush ofGhosts. Aunque se suponía que el álbum
que había grabado en colaboración con David Byrne saldría a la venta antes que
el disco del grupo, terminó retrasándose mucho, en parte debido a problemas
legales relacionados con el uso de la voz de un predicador evangelista, y en p a te
también debido a la gran cantidad de ideas que seguían ocurriéndoseles a Byrne
y a él, sobre todo, durante la grabación de Remain in Light. Finalmente, el pro­
yecto se editó en enero de 1981, cuatro meses después del enorme éxito del álbum
de Talking Heads, y para entonces, My Life in the Bush ofGhosts parecía un mero
anexo al disco de la banda, en lugar de la obra revolucionaria que Eno tenía pla­
neada. Por otro lado, el álbum también sufrió ataques de varios críticos, para
quienes Byrne y Eno eran o bien desapasionados y fríos (científicos que com­
ponían música de laboratorio) o bien oportunistas de la peor calaña (es decir,
neocolonialistas que se apropiaban de la música exótica del Tercer Mundo). 247
A pesar de sus detractores, My Life in the Bush ofGhosts fue sin duda una
de las cumbres de la carrera de ambos. Incluso al lado de Remain in Light, el
disco rebalsaba de innovaciones sonoras, rítmicas y melódicas, adelantándose
a futuros avances de géneros como el hip-hop, el house y el jungle, basados en
el uso de samples. El álbum prefiguró e influenció obras tan importantes y di­
versas como Fearofa Black Planet de Public Enemy, Endftoducing de DJ Shadow,
Black Secret Technology de A Guy Called Gerald y Play de Moby. Según Byrne,
el hip-hop fue una de las influencias indirectas del proyecto, aunque no por la
música rap, sino por el breakdance. Mientras grababa el álbum en Los Ánge­
les, el dúo conoció a la bailarina Toni Basil (quien luego se encargaría de la co­
reografía del video de “Once in a Lifetime”). Basil estaba trabajando con gru­
pos de danza como The Electric Boogaloos y The Lockers, especializados en
un nuevo estilo de baile llamado popping. Byrne observó: “Toni iba a dedi­
carle un programa de coreografía entero a los bailarines callejeros. Brian y yo
vimos lo que hadan y nos pareció increíble. Por alguna razón que no puedo
precisar creíamos que la música que estábamos componiendo iba a terminar
en el programa, que ella la utilizaría para el especial televisivo sobre estos bai­
larines que la tenían tan entusiasmada. Pero al final quedó en la nada”.
 Remain in Light se vendió muy bien en Gran Bretaña, en especial debido
al éxito del single “Once in a Lifetime”; pero en los Estados Unidos el álbum
fue el fracaso comercial más grande de la banda. “Las emisoras de rock creían
que el disco era funk, y las emisoras de R & B no querían saber nada al respec­
to tampoco” , explicó Byrne. “Once in a Lifetime” nunca llegó siquiera a edi­
tarse como single en los Estados Unidos (aunque el video del tema terminaría
pasándose con mucha frecuencia en el flamante canal MTV eso de un año des­
pués). En ^cambio, el genial proyecto paralelo de Tina Wcymouth y Chris Frana,
la banda de pop new wave Tom Tom Club, logró una repercusión inesperada,
ya que su tema “Wordy Rappinghood” se convirtió en un hit enorme en el
Reino Unido y “Genius o f Love” se difundió mucho por las emisoras de radio
estadounidenses. Esta última canción tuvo una gran aceptación en las estacio­
nes de radio negras, cuyos oyentes dieron por sentado que el grupo era afroa­
mericano por su enorme dominio del funk.
Todos estos factores hicieron que la idea de terminar la relación profesio­
nal con Eno cobrara cada vez más fuerza. Para mantener la banda unida, Byrne
2248 aceptó que Talking Heads debía volver a capturar “el encanto y vigor” de sus
primeros discos. Podría decirse que el grupo se había hartado un poco de la
vanguardia. Weymouth decía que habían “pasado tantos años tratando de ser
originales que ya no sabían lo que era la originalidad”. Por eso, Byrne decidió
canalizar sus energías en dos direcciones distintas: por un lado, daría rienda
suelta a su veta más experimental en sus numerosos proyectos paralelos, que
en ese entonces estaban em pezando a dar sus frutos (como el álbum The
Catherine Wheel, en el que editó la música que había escrito para un ballet de
la coreógrafa vanguardista Twyla Tharp); y por el otro, seguiría manifestando
su gusto por el pop más convencional grabando música con la banda. Después
de haber disuelto el rock en un baño de ácido etno-funk psicodélico, Talking
Heads se dedicó a hacer algo inesperado: tocar pop común y corriente.

A comienzos de los setenta, mucho antes de su fatídico encuentro londi­

nense con Talking Heads, Brian Eno solía frecuentar la Facultad de Arte de
Watford, donde su amigo Peter Schmidt daba cátedra como titular. Schmidt
pintó las acuarelas de muchas de las tapas de los álbumes de Eno, pero se lo
recuerda principalm ente por haber colaborado con él para crear Oblique
Strategies, un juego de cartas al estilo del 1-Ching con instrucciones y pistas
pensadas para ayudar a los artistas trabados en el proceso creativo. El subtítu­
lo de la baraja era “Más de cien valiosos dilemas”, y su máxima más conocida
es “Honra tus errores como si ocultaran intenciones secretas”. Entre otros con­
sejos, figuraban “N o temas hacer algo solo porque es fácil”, “Vuelve sobre tus
pasos”, “Invierte lo que has hecho” y “¿Está terminado?”. Com o si se tratara
de una versión encapsulada de todo el movimiento Fluxus, Oblique Strategies
básicamente resumía la actitud preponderante en las escuelas de bellas artes
más progresistas de Inglaterra (como Watford) durante las décadas del sesen­
ta y setenta. Al recordar el espíritu ecléctico, lúdico y subversivo de aquella
época, Eno afirmó que los institutos de enseñanza artística de esos años “fue­
ron algunos de los focos de educación liberal más evolucionados del planeta
( ...) Un logro realmente extraordinario”.
Cuando Eno iba a Watford para ayudar en varios proyectos, a Schmidt
y a él m uchas veces los alcanzaba de vuelta hasta Londres otro profesor,
H ansjorg Mayer. En ciertas ocasiones, también viajaba con ellos uno de los
jóvenes estudiantes de Mayer, Colin Newman, que unos años después se con­
vertiría en m iembro fundador de Wire. “ En mi opinión, los hum anos son 249
inherentemente creativos”, observó Newman, “pero existe un proceso me­
diante el cual una persona en particular se transforma en artista; es decir, se
vuelve alguien que puede afirmar ser artista sin por eso pecar de pretencio­
so. N o sé si alguna vez experimenté ese cambio, pero en caso de haberme su­
cedido, definitivamente fue durante esos viajes en el auto de Mayer. N o bien
me subía, dejaba de sentirm e un pobre estudiante y me convertía en un
am igo, un par, un artista sentado en un auto con otros artistas. Podía hablar
y divagar sobre mis ideas”.
Salvo Robert Gotobed, el baterista, todos los integrantes de Wire tenían
formación artística universitaria. Graham Lewis, el bajista, se había graduado
en diseño de moda y trabajaba de manera independiente para varias boutiques
de Londres. Bruce Gilbert, el guitarrista y el más viejo del grupo (tenía trein­
ta y uno en 1977: casi un anciano para la revolución punk), era un pintor abs­
tracto que trabajaba como técnico audiovisual en Watford. Allí fue donde co­
noció a Newman, un joven estudiante de dibujo siete años menor que se había
aventurado al estudio de sonido del instituto un día para experimentar con
grabaciones magnéticas. “Bruce y yo, en particular, siempre aportamos una
mentalidad de bellas artes a Wire”, señaló.
 El ascenso del grupo fue meteórico. En febrero de 1977, seis meses des­
pués de juntarse, tocaron su primer recital, en el equivalente londinense de
CBGB, el Roxy. Cuatro meses más tarde, su música se editó en la recopilación
de temas en vivo The Roxy London WC2, y a fines de ese año ya habían lanza­
do su primer álbum, Pink Flag. Com o Talking Heads, Wire se encontraba en
el corazón mismo de la escena punk, pero no terminaba de encajar. Sus inte­
grantes eran marginales cuya erudición y actitud artística los separaba del resto,
para bien y para mal.
Hay dos palabras que podrían resumir la influencia de su educación artís­
tica: “método” y “diseño”. Al componer cada una de sus canciones, Wire man­
tenía una objetividad metódica, como si no se tratara de una manifestación de
emociones, sino de “piezas”; es decir, materia sonora con la que el grupo tra­
bajaba y esculpía, cual mármol. Al igual que Eno, su filosofía se basaba en la
curiosidad y el uso de límites artificiales que se imponían a sí m ism os con el
único objetivo de averiguar el posible resultado.
La sensibilidad de Wire en todo lo relacionado con el diseño fue la raíz de
250 las geniales tapas de sus discos (cuyo concepto -aunque no siempre la ejecución-
invariablemente estaba a cargo de Gilbert y Lewis) y su extraña y geométrica mú­
sica. Incluso en sus momentos más punk, los riffi y las progresiones de acordes de
la banda tenían cierta elegancia brutal única. Cada canción podía concebirse pic-
tóri^camente, como si se tratara de una secuencia de líneas rectas, de espacios de­
limitados y bloques de texturas. Los integrantes eligieron el nombre mismo de la
banda, Wire [Cable], debido a su “cualidad visual”, según Lewis, y a las connota­
ciones de la palabra (que transmite la idea de algo delgado, metálico y eléctrico).
“ Era un nombre breve, memorable, que llamaba la atención en los afiches ¡por
más que lo pusieran debajo de todo!” Arriba del escenario, la banda también
exhibía un look estilizado y monocromático, con ropa negra, gris y blanca, y una
iluminación que evitaba los clichés del rock ‘n' roll, limitándose a enfocar alterna­
tivamente a los integrantes con luces blanquísimas y muy sencillas. En consecuen­
cia, el grupo parecía glacial, indiferente al mundo. Newman solía quedarse para­
do sin moverse, con la mirada fija hacia adelante, o adoptar distintas “poses de
rock” durante largo tiempo, congelado, para obtener el mayor impacto posible.
Lo que had a que Wire fuese punk era su minimalismo, su desprecio re­
duccionista hacia cualquier tipo de decoración innecesaria. “ Era un proceso
de eliminación constante; íbamos identificando todas las cosas que no quería-
mos hacer”, dijo Newman. “Al final, la lista de lo que sí hacíamos ¡era casi invi­
sible!” Lo primero que descartaron fueron los solos. En sus comienzos, la banda
tenía un integrante más, otro estudiante de Watford que hacía las veces de gui­
tarrista principal; pero cuando tuvo que ser internado durante seis semanas en
el hospital, el grupo se dio cuenta, mientras tanto, de que su música había me­
jorado dramáticamente gracias a su ausencia. “Todo lo superfluo, lo redun­
dante desapareció casi por arte de magia”, indicó Newman. “Cada cosa que
hacíamos, la editábamos lo más posible, hasta que las canciones terminaban
durando, en general, un minuto y medio.”
La brevedad y el rigor se convirtieron en los atributos más característicos
de Wire, como puede apreciarse en Pink Flag, cuyos veintiún temas de furia
abstracta apenas duraban treinta y cinco minutos en total. Si uno escuchaba
el disco sin prestar mucha atención, el acento irónico y descuidado de Newman
podía confundirse con la enunciación típica de cualquier otro cantante de
punk; sin embargo, más allá de su sonido agresivo, cada canción estaba puli­
da hasta el último detalle, como si se tratara de esmeradísimos haikus, y los tí­
tulos absurdistas de los temas -com o “Three Girl Rhumba”- parecían indicar 251
que el álbum no era otro producto genérico salido del Roxy, sino un proyec­
to conceptual original. Muchas de las canciones parecían haberse escrito úni­
camente para responder a un interrogante. Por ejemplo, ¿qué pasaría si uno vol­
viera a componer “Johnny B. Goode”, pero usando un solo acorde? (respuesta:
el tema homónimo del álbum). Otras canciones, en cambio, nacieron como
juegos teóricos. Newman escribió “ 106 BeatsThan” mientras esperaba un tren
retrasado de Watford a Londres, basándose en un complejo sistema de corres­
pondencias entre nombres de las estaciones de trenes y acordes de guitarra.
Las letras, generalmente a cargo de Graham Lewis, eran igual de intelec­
tuales. La de “ 106 Beats Than”, por ejemplo, nació como un intento fallido
de escribir un texto con solo cien sílabas. “Al final resultó tener ciento seis, pero
no importa, porque así pudimos crear todo un proceso nuevo.” Lewis y Bruce
Gilbert solían emprender juegos absurdistas que combinaban el sentido con
el sinsentido y la narrativa con la fragmentación. Dado que para ellos expre­
sarse o defender opiniones propias no tenía nada que ver con la composición
musical, la elección de palabras se volvía casi arbitraria. El léxico era solo la
materia bruta de sus experimentos verbales. Una vez, por ejemplo, Newman
escribió una letra sobre un domador de leones, y Lewis, no muy satisfecho con
 el resultado, simplemente fue reemplazando todas las partes que no le gusta­
ban. De ahí el título de la canción, “ Ex Lion Tamer” [Ex domador de leones].
D e sp e d ^ ^ las secuencias narrativas era una de las estrategias favoritas de Lewis.
Y lo cierto es que las percepciones caleidoscópicas de los temas de Wire mu­
chas veces lograban representar la manera fragmentaria en la que vivenciamos
la realidad con mayor fidelidad que las narraciones convencionales.
Lewis mencionó que la misión de Wire era encontrar lo que él denomina­
ba “el factor X ”, “una suerte de miedo [...] , algo que uno no llega a compren­
der”. La idea tiene mucho en común con la creencia sostenida por Brian Eno
de que la función biológica del arte es exponer al público a la desorientación.
“Lo que hace el arte es entrenarte para enfrentar la incertidumbre”, argumen­
taba Eno. La mayoría de los críticos, sin embargo, comparaba las letras enig­
máticas de Wire y su lógica onírica con los discos que Pink Floyd había edita­
do con Syd Barrett. El vínculo era evidente: Wire había firmado contrato con
Harvest, la división de EMI orientada a la música psicodélica y progresiva, cuyo
fundador, Nick Mobbs, había incluido a Pink Floyd en su catálogo años antes.
252 “EMI pensó que Wire iba a formar parte de un resurgimiento de la psicodelia,
que íbamos a ser el nuevo Pink Floyd”, explicó Newman. “Para el sello, éra­
mos lo más progresivo que había generado el punk, con un objetivo a largo
plazo, un enfoque mucho más artístico, canciones más lentas y profundas, y
un sonido más espacioso y diverso, menos repetitivo.”
Wire empezó a colmar ^as expectativas cuando editó su segundo álbum, Chain
Mtssing. Durante la grabación del disco, la relación del grupo con el productor
Mike Thorne (el empleado de EMI que había recomendado agregar a la banda a
Harvest) se volvió can estrecha que él, al final, se convirtió en su propio Brian Eno,
influyendo en su música y ayudando al grupo a crrear nuevas texturas y efectos de
sonido. Chain Missing reiventó la corriente psicodélica, respetando, al mismo tiem­
po, el minimalismo monocromático de Wire. Las guitarras sonaban vívidas, flui­
das, casi líquidas. “French Film Blurred” era puro resplandor. En “Being Sucked
in ^Again”, incluso el bajo parecía emitir su propia luz, como si se tratara de már­
mol fluorescente. Thorne había traído una ^cantidad enorme de efectos de última
generación de los Estados Unidos: distorsión ^MXR, flangers y otros procesadores
de sonidos nuevos que operaban en lo que él denominaba “el espectro temporal,
como las pedaleras de delay y chorus”. “La combinación de la distorsión con dis­
tintos tipos de delay sonaba genial, extraña, así que decidimos usarla para casi
todo.” Según Newman, “la unidad de genera una distorsión muy limpia y
diferente a la que se suele usar en el heavy metal. Es un sonido que puede oírse
bien en ‘I Am the Fly': es como si la canción estuviese hecha de cristal. Nuestras
guitarras en Chairs Músing estaban a años luz de las de cualquier otra banda''.
Thorne, que para entonces ya era casi el quinto miembro del grupo, tam­
bién tocó los teclados en el álbum. En 1978, ese tipo de instrumento era con­
siderado anti-punk; no obstante, los integrantes de Wire decidieron usarlo
cuando se dieron cuenta de que sus guitarras tenían tantos efectos que prácti­
camente ya parecían sintetizadores. Pronto sucedió e x a c t^ e n te lo mismo con
los teclados, pero a la inversa. “Usamos varios pedales de distorsión con los
sintetizadores y el resultado no parecía ni una guitarra ni un teclado, sino algo
intermedio.” Esa incertidumbre al tratar de identificar el origen de los sonidos
de cada canción ayudó a aumentar la atmósfera lisérgica del disco.
A pesar de tratarse de un clásico del postpunk, Chairs Missing provocó
reacciones muy encontradas entre los críticos cuando se editó en 1978. Algunos
lo consideraron una obra maestra indiscutible, mientras que otros lo execra­
ron por hacer uso de teclados, por las letras delirantes y por la extensa dura- 253
ción de las canciones (la primera del disco, “Practice Makes Perfect” , duraba
adrede cuatro minutos, y “Mercy”, casi seis). Monty Smith, de NME, acusó a
la banda de haber caído de Pink Flag a Pink Floyd en menos de un año. Sin
embargo, a excepción del sonido de las guitarras en algunos temas (que recor­
daban un poco a The Electric Prunes), el único elemento del álbum que real­
mente evocaba el espíritu de los sesenta era el single “Outdoor Miner”, con ar­
monías y acordes muy similares a los de The Byrds. El tema, por otro lado, fue
lo más parecido a un hit que Wire tuvo en toda su carrera.
La letra de ese tema, llena de asonancias y rimas internas - “face worker,
serpentine miner, a roof falls, an underliner, o f leaf structure, the egg timer''
[obrera excavadora, minera serpentina, cae un techo, excavadora, de la estruc­
tura de las hojas, los huevos cronometra]-, parece a primera vista otro ejem­
plo de los juegos de palabras eufónicos y sin sentido que a los integrantes de
Wire tanto les gustaban. N o obstante, el tema estaba inspirado en un progra­
ma radial de la BBC, gracias al cual Lewis descubrió la existencia de una larva
de mosca conocida como la minera serpentina, que habita en el interior de las
hojas de acebos y se alimenta de clorofila. “Cuando me escucho cantar esa can­
ción, me estremezco”, reveló Newman a NME. “Debería estar cantando cosas
 como ‘ella me ama' [...], pero, en vez de eso, hablo de insectos.” El origen de
muchos de los otros temas era igual de raro. La idea de “French Film Blurred”
surgió cuando Newman trató de ver una película extranjera en un televisor
con tan poca señal que no podía leer los subtítulos, obligándolo a inventar los
diálogos. “Maroon”, por otro lado, narraba la historia de un náufrago en el ÁI-
tico, ya resignado a su suerte (‘'As the water gets warmer my iceberg gets sma-
ller” [A medida que el agua se calienta, mi iceberg se achica]).
Durante la grabación de su tercer álbum , 154, la m úsica de Wire empezó
a volverse casi opresiva, debido a la gran cantidad de texturas que utilizaban.
Las múltiples capas de pistas superpuestas y los efectos de guitarra producían
una opacidad a menudo impenetrable. Por otro lado, ahora también había ten­
sión entre los integrantes del grupo. Newman y Thorne, más orientados hacia
el pop, tenían serios roces con el vanguardismo abstracto de Gilbert y Lewis
(quienes durante esa época habían comenzado a componer piezas musicales
en sus casas con una grabadora y ya estaban incursionando en el mundo de la
música ambiental, que luego explorarían en su proyecto post-Wire, Dome).
254 “El m edio en el que estábamos trabajando nos empezó a parecer demasiado li­
mitado”, explicó Thorne, “porque no podíamos probar las ideas que quería­
mos desarrollar”. Las sesiones en el estudio eran tensas, y el conflicto se veía
reflejado en las composiciones, todavía más frías que de costumbre. La prime­
ra canción del disco, “I Should Have Known Better”, cantada por Lewis en un
tono de barítono sombrío, manifestaba el rencor que estaba carcomiendo al
grupo con precisión quirúrgica: “I haven’t found a measure yet/ To calibrate
my displeasure yet” [Todavía no he encontrado una medida/ Para calibrar mi
insatisfacción todavía]. “Two People in a Room”, uno de los temas de Newman,
expresaba la situación en términos estratégicos o militares (“ Positions are
shifted/ The cease-fire unlifted” [Las posiciones cambian/ Se levanta el alto el
fuego]) y aludía indirectamente a la división de Wire en dos campos opuestos.
Todo el álbum estaba lleno de referencias a números, medidas y cartografías,
desde “The l 5th” hasta “M ap Ref. 41 °N 93°W ” y el mismo título del disco.
Cuando se editó, en septiembre de 1979, 154 tuvo una aceptación crítica
increíble. La magnitud del sonido del álbum indicaba que Wire podría llegar a
convertirse en una banda importante, pero la primera vez que el grupo tuvo la
oportunidad de hacer las cosas a lo grande -Roxy Music, una banda que alguna
vez los integrantes de Wire habían admirado mucho, les pidió que los acompa-
ñaran como teloneros durante una gira de dieciséis recitales-, el resultado no fue
muy satisfactorio. El grupo, simplemente, no estaba acostumbrado a actuar como
dictaba la industria. Además, si la manera usual de llegar a la cima en el rock
(salir de gira una y otra va. para generar la mayor cantidad posible de fans) no
se adecuaba a la banda, tampoco cabía la esperanza de conquistar el mainstream
con hits en la radio. El single de 154, “Map Ref. 41 °N 93°W , con sus infinitas
pistas de guitarras y voces, era majestuoso, pero su belleza mantenía una rara dis­
tancia con el oyente, distancia que se duplicaba en la letra cartográfica del tema,
inspirada por un vuelo en avión a través de Iowa. D ig n o s que, como estribi­
llo, “Lines o f longitude and latitude/ Define and refine my altitude” [Líneas de
longitud y latitud/ Definen y refinan mi altitud] no tenía mucha pasta de hit.
Al editarse el single, a diferencia de la mayoría de las bandas, Wire decidió
no salir de gira para promocionarlo. En cambio, se les ocurrió algo más origi­
nal: organizar un espectáculo llamado People in a Room, que tuvo lugar duran­
te cuatro noches en Londres, en el Teatro Jeanette Cochrane (parte del insti­
tuto Central School o fA rt and Design). El show empezaba con actuaciones
unipersonales de cada integrante de la banda. En la mini-obra de Gilbert, por 255
ejemplo, había un carrito y un vaso en los que varias personas vertían agua,
mientras que Newman lideraba una sinfonía guitarrística al estilo de Glenn
Branca con cinco músicos que tocaban Mi, cinco que tocaban La y cinco que
tocaban Re. Y cuando la banda finalmente salía al escenario, tocaba una nueva
canción de quince minutos llamada “Crazy about Love”. En general, Wire in­
cluía muchos temas nuevos en sus recitales, pero en estos espectáculos para el
teatro apenas tocó un puñado de canciones de 154, quitándole al evento cual­
quier tipo de efecto promocional y ganándose el rencor de EMI.
People in a Room fue el suicidio de la banda. En febrero de 1980, Wire pu­
blicó un breve anuncio en las revistas y publicaciones dedicadas a la música,
acompañado de una foto lúgubre del grupo. La banda y EMI ya no trabajarían
juntos porque había habido “serios problemas de comunicación” y el sello “no
parecía dispuesto a apoyar futuros planes y proyectos”. Los integrantes de Wire,
en cambio, estaban impacientes por seguir adelante y revolucionar la industria
discográfica. Incluso habían diseñado una ambiciosa campaña publicitaria para
154, con afiches enigmáticos en los transportes públicos y anuncios de diez se­
gundos que se transmitirían por televisión, en los que solo se mostraría el nom­
bre del álbum. EMI rechazó la propuesta al considerarla demasiado costosa.
 Según Thorne, la mayoría de los empleados de EMI que estaban dispuestos
a poner en práctica nuevas ideas se había ido del sello cuando este empezó a
adoptar un enfoque más conservador a fines de los setenta, concentrándose en
la m úsica orientada al m ínim o común denominador. N o obstante, para
Newman, los integrantes de Wire sentían que la banda estaba “comprometida
con la creación de un proyecto innovador, con el respaldo de una discográfica
de grandes recursos que, creíamos entonces, iba a entusiasmarse si le presentá­
bamos ideas novedosas. En realidad, nosotros queríamos vender mucho. De
hecho, empezamos a hablar de la posibilidad de grabar videos. Esto fue antes
de la llegada de MTV, pero yo había visto programas infantiles para televisión
que dejaban muy en claro la importancia que estaban cobrando los videoclips
en la cultura pop. Teníamos una idea para el video de ‘M ap Ref. 41 °N 93°W ’
que, si bien hubiera sido muy caro, también podría haberse grabado con un
presupuesto más reducido de haber mediado un poco de buena voluntad. EMI,
sin embargo, nos dijo: ‘No se puede vender música por televisión, ya lo inten­
tamos'. Desopilante, ¿no? Sobre todo si uno tiene en cuenta que apenas un año
256 después apareció MTV. En retrospectiva, me parece evidente que Wire se perju­
dicó mucho por haberse adelantado a su época. En 1980, si hubiésemos esta­
do en un sello dispuesto a invertir en videoclips, habríamos formado parte de
la primera generación de artistas en MTV, como Talking Heads”.
EMI , que se negaba a facilitar el dinero necesario para convertir a Wire en un
éxito de ventas, tampoco veía con buenos ojos el prospecto de financiar sus pro­
yectos más esotéricos. Cuando el grupo le propuso al sello crear una división pa­
recida a la de Eno (Oscure, de Island Records), dedicada a la difusión de álbumes
experimentales -que, si bien solo le interesarían a los fanáticos de la banda, ten­
dría un costo bajísimo-, la discográfica no accedió. “ El presidente de EMI fue bas­
tante sucinto”, observó Thorne. “Dijo algo como ‘Los sellos discográficos no están
para subvencionar el arte’. Y la verdad, nosotros habíamos olvidado que los sellos
grandes tienen que obtener ganancias con cada una de sus inversiones.”
El mismo aviso que anunciaba el fin de la relación entre Wire y EMI también
informaba que la banda daría un recital en el Electric Ballroom de Londres, a fines
de febrero de 1980. En un último acto de perversidad, en lugar de utilizar el show
para difundir su música y atraer la atención de otras discográficas, Wire decidió
que pondría en escena un espectáculo del absurdo similar a las actuaciones da-
daístas de los cabarets de principios de siglo. Cada ^canción en el set -todas prác-
ticamente nuevas- iba acompañada de una representación delirante. Al tocar
“Everything’s Going to Be Nice”, por ejemplo, dos hombres atados a un jet in-
fiable eran arrastrados por una mujer a lo largo del escenario. Newman cantó “We
Meet Under Tables” vestido con un velo negro que le llegaba hasta las rodillas.
Lewis gruñó la letra de “ Eels Sang Lino” acompañado de un ganso iluminado.
Durante “Piano Tuner (Keep Strumming Those Guitars)”, alguien atacaba con
saña un horno a gas; mientras que en “Zegk Hoqp” doce personas con diarios en
la cabeza tocaban instrumentos de percusión. El público, formado en gran parte
de aficionados que todavía querían escuchar canciones punk al estilo de “ 12XU”
y “D ot Dash” de Pink Flag se dividió entre quienes quedaron perplejos y quie­
nes empezaron a tirar botellas al escenario. Fue el último concierto de Wire du­
rante cinco años. Si bien la banda no se separó oficialmente, sus integrantes se
dispersaron. Newman siguió explorando la faceta más melódica del grupo en una
serie de álbumes como solista, mientras que Lewis y Gilbert editaron innumera­
bles discos experimentales bajo los nombres Dome, Cupol y Gilbert/Lewis, com­
poniendo música abstracta que en muchos casos se asemejaba a la que Eno esta­
ba estrenando por la misma época en sus álbumes ^b ien tales para el sello EG. 257

A lam os fanáticos del postpunk consideran que Mission o f Burma es el equi­

valente norteamericano de Wire. Ambos grupos compartían el mismo gusto por
la experimentación metódica y aséptica a la hora de componer las estructuras y
texturas sonoras de sus ^canciones, sentían la misma fascinación por los juegos for­
males y cultivaban el arte de manipular las expectativas de los oyentes. A diferen­
cia de Wire o Talking Heads, sin embargo, Mission of Burma no estaba integra­
da por estudiantes de bellas artes, aunque era evidente que se trataba de una banda
muy artística (algo fácil de apreciar en temas como “Max Ernst” o “This Is Not
a Photograph”, claramente inspirado en Magritte). Su enfoque conceptualista
provenía de otro tipo de formación académica: el conservatorio de música clásica.
A mediados de los años setenta, el guitarrista y cantante Roger Miller empe­
zó una licenciatura en composición musical en el ^ahfomia Institute of Arts - “tenía
que componer piezas para piano y tríos de percusión muy complejas”, explicó-,
que abandonó al poco tiempo porque, en sus palabras, “la academia no era lo mío”.
A principios de 1978, Miller se mudó a Boston con la idea de experimentar com­
binando loops y ^grabaciones de piano. Sin embargo, terminó uniéndose a un grupo
new wave llamado Moving Pans, donde conoció a Clint Conley, el bajista. Ambos
 se llevaban tan bien que se separaron del grupo en 1979 para iniciar un proyecto
propio y trocar música más agresiva. Con ese objetivo en mente, contrataron al ba­
terista Peter Prescott, ex integrante de la banda de art rock The Molls -cuyo ins­
trumento principal era... ¡un fagot!-, y formaron Mission of Burma.
Cuando estalló la revolución punk, Miller quedó “muy impresionado con
esos chicos que apenas podían tocar la guitarra. Aunque era capaz de interpre­
tar piezas muy complicadas de Schoenberg, me parecía que bandas como Sex
Pistols iban mucho más allá de la mera complejidad”. Sin embargo, en Mission
o f Burma la música no tardó en volverse compleja también. “Me parece que
en realidad somos secretamente una banda de rock progresivo que de casuali­
dad surgió durante la era del punk”, dijo entre risas Conley. “ Del punk nos in­
teresan la velocidad y el volumen, pero al mismo tiempo a Roger y a mí nos
atraía mucho la composición.” A medida que el ruido y la potencia del punk
fueron transformándose en las diversas y extrañas combinaciones de minima­
lismo y sofisticación del postpunk -W ire, Gang o f Four, la escena no wave,
Pere Ubu: todos artistas muy admirados por los integrantes de Mission o f
258 Burm a-, la formación académica de M iller de repente cobró m ucha relevan­
cia. El resultado fue “música vanguardista para hacer pogo”, como dijo memo­
rablemente un crítico. Cuando tocaba en vivo, la banda era pura agresividad
artística, un huracán de ferocidad desapasionada que arrasaba con todo a un
volumen ensordecedor.
Mientras que Conley componía y cantaba las canciones más melódicas y
pegadizas como “Academy Fight Song” (el primer single del grupo) y “That's
When I Reach for My Revolver”, los temas de Miller parecían himnos descuar­
tizados. Y, si bien el ruido absoluto de sus conciertos parecía indicar que se tra­
taba de una banda de rock convencional, la estructura de las canciones en ge­
neral neutralizaba los impulsos más característicos del rock. Esta combinación
de lo visceral y lo intelectual explica que muchos consideraran a Mission of
Burma “un gusto adquirido”, como señaló Conley en una entrevista. “Siempre
nos dijeron lo mismo, desde el principio: que cuando nos escuchan por pri­
mera vez en vivo, es imposible entendernos. Después de oír por mí mismo las
grabaciones de nuestros recitales, entiendo lo que quieren decir. A veces pare­
ce puro ruido, es una experiencia dolorosa. Com o ir al dentista, digam os”.
Miller afirmó que una vez tocaron en Danceteria, en Nueva York, y “había
cuatrocientas personas en el lugar, pero cuando empezamos la tercera canción
¡apenas quedaban seis!”. Conley agregó: “¡Siempre sentí que los interrumpía­
mos! La gente estaba bailando canciones de moda de bandas inglesas, después
aparecíamos nosotros, hacíamos un ruido infernal y, cuando por fin terminá­
bamos, todo el mundo podía volver a divertirse”.
Luego de tocar como un power trío durante un breve período, Mission of
Burma agregó a su formación un cuarto integrante, un músico al estilo de Eno
llamado Martin Swope que aumentó el aura artística del grupo considerable­
mente. Su función no era oficiar como productor, sin embargo, sino hacer más
o menos lo mismo que Brian Eno en la primera etapa de Roxy Music. Es decir,
Swope aportaba trucos de grabación y una enorme cantidad de efectos sono­
ros, tanto en el estudio como durante los recitales. No obstante, nunca apare­
cía en el escenario con el resto de la banda, sino que trabajaba en la consola de
mezclas de cada local. “Lo que hacía Martín”, explicó Prescott, “era grabar lo
que tocábamos en vivo, modificarlo y volver a pasarlo por los parlantes, como
si fuera otro instrumento nuevo. Era imposible predecir el resultado, por eso
era tan divertido” . El público oía sonidos extraños en medio del ruido usual
del grupo y no podía identificar cuál de los tres integrantes era el que los pro­ 259
ducía. Pero había otras rarezas sonoras, más que nada debidas al volumen ex­
cesivo de la banda y a las afinaciones poco convencionales de las guitarras de
Miller y Conley. “Entre la manera de tocar el bajo de Clint, la fuerza con la
que Pete golpeaba los platillos y mis armónicos, se creaban una infinidad de
melodías nuevas en cada recital”, observó Miller.
En su libro Rock and the Pop Narcotic (un clásico del género), Joe Carducci
afirma que, en su opinión, “Mission ofB urm a nunca fue una banda realmen­
te contemporánea”, sino que, debajo de toda la parafernalia postpunk, el grupo
representaba un resurgimiento de la música psicodélica. Efectivamente, a fines
de los sesenta, Miller, en ese entonces apenas un adolescente, había integrado
junto con su hermano Sproton Layer, una banda muy influenciada por el Pink
Floyd de Syd Barrett, mientras que en los setenta había incursionado en el free
jazz y tocado la batería en el grupo postpsicodélico experimental Destroy Ali
Monsters. La conjunción de esas influencias del freak rock y la sensibilidad
postpunk explica la conflictiva experiencia que brinda la música de Mission o f
Burma. Por un lado, sus oleadas de ruido invitan al oyente a descontrolarse;
pero al mismo tiempo, lo frenan con grandes dosis de rigurosa tensión sono­
ra, al estilo de Wire o Gang o f Four.
 El EP de seis canciones Si^rnh, Calls and Marches, editado en 1981, no logró
reflejar la adrenalina y la furia que Mission o f Burma desataba en sus concier­
tos. Debido en gran parte a su producción típicamente postpunk (con un so­
nido muy limpio y seco), el EP resultó ser “demasiado árido, un pálido reflejo
de la energía que ponemos cuando tocamos en vivo”, según Conley. La tapa del
disco también padeció de los lugares comunes del postpunk. En un principio,
se suponía que la funda estaría hecha de cartón corrugado -sím bolo absoluto
del minimalismo-, pero por razones técnicas terminaron usando la foto de un
cartón corrugado, lo que lo hada incluso más conceptual. Por otro lado, todas
las palabras de las letras de las canciones estaban impresas en orden alfabético.
No obstante, Mission of Burma compensó todos los defectos de Signals Calls
and Marches con su primer álbum, Vs., grabado en vivo en el estudio. “T o c á b a o s
unos cinco sets de, digamos, cinco canciones seguidas, una y otra vez, y después
dejábamos las mejores tomas”, explicó Miller. De esta manera lograron reflejar
el imponente y caótico sonido de la banda en sus recitales. Sin embargo, a pesar
de que el álbum obtuvo una gran aceptación entre los críticos, Mission o f Burma
260 no conseguía ampliar su público. Si bien su exuberante ruido era revolucionario,
ni el look ni el sonido de la banda encajaban dentro de la escena neopsicodélica.
La producción de sus primeros singles era lo suficientemente accesible como para
difundirlos a través de las emisoras de radio universitarias; Vs., en c ^ b io , con­
tenía música demasiado abrasiva. En 1983, el grupo decidió separarse, especial­
mente debido a los problemas auditivos de Miller, pero t ^ b ié n porque todos
los integrantes sentían que sus esfuerzos no habían dado los frutos que espera­
ban. De cualquier modo, durante sus pocos años en actividad, la banda ^ a s ó
una (cantidad pequeña pero devota de fanáticos intelectuales postpunk. Ese culto
continuó creciendo después de la separación del grupo hasta que, veinte años
después, Mission of Burma volvió a juntarse y emprendió varias giras en las que
tocó para miles de personas, disfrutando de un recibimiento mucho mayor al
que habían conocido durante su primera encarnación. El resultado de esa expe­
riencia fue un nuevo álbum de estudio, ONo^ON, editado en 2004. Más o menos
al mismo tiempo, Wire (que ya se había reunido en 1985 para grabar una serie
de discos pop) volvió a juntarse y editó Reaá and Bum en 2002. El sonido de este
EP, muy cer^rno en estilo a Pink Flag, hizo gala de una furia y potencia inusita­
das, al lado de las cuales la mayoría de las bandas neopunk, con músicos treinta
años más jóvenes que los miembros de Wire, parecían insignificantes.
 CAPÍTULO 1 1
ESTÉTICA DEL DESORDEN:
LA VANGUARDIA LONDINENSE

Uno entra al cuarto y de inmediato se lleva por delante la máquina de escribir 261
que acecha en la mugrienta alfombra marrón en el suelo. Una montaña de li­
bros mantiene un precario equilibrio encima de la máquina; a su lado hay una
taza de café llena hasta la m itad, cubierta de una fina capa de moho gris.
Enormes pilas de panfletos, diarios y libros de texto ocupan todas las superfi­
cies a la vista -el televisor, la repisa e incluso la estufa a gas-, mientras que los
anaqueles parecen a punto de colapsar. En la pared sobre la chimenea, apenas
visible entre el caos que forman los afiches, volantes de recitales y folletos políti­
cos, hay un disco de vinilo de siete pulgadas y el emblema de la Unión Soviética
enmarcado, con una bolsita de té usada que cuelga irreverentemente de la hoz.
Y también hay... Un momento. ¡Dios mío!¿D e dónde sale ese olor espantoso?
En la portada del EP que Scritti Politti editó en 1979, 4 A Sities, puede verse
la fotografía del living del sórdido departamento que usurpaba la banda en
Camden, al norte de Londres. Es una imagen que retrata fielmente un estilo
de vida particular, que consistía en interminables conversaciones teóricas (po­
tenciadas por el uso de anfetaminas), debates fervientes sobre la capacidad de
subversión y los peligros contrarrevolucionarios implícitos en la música popu­
lar, y salidas ocasionales a fiestas reggae y conciertos postpunk que se organi­
zaban en el Cryptic One Club. El hogar y la base de operaciones del grupo,
 ubicado en el número 1 de Carol Street, era el lugar donde se llevaba a cabo
un rarísimo experimento de rock. La banda se veía a sí misma como una agru­
pación anónima que no solo abarcaba a sus tres integrantes principales, sino
también a aquellos que, si bien no eran músicos y solo participaban “con puro
palabrerío”, hacían un aporte que se consideraba vital. El núcleo del grupo es­
taba formado por el cantante y guitarrista Green, el baterista Tom Morley y el
bajista Nial Jinks; pero en total, los miembros, que periódicamente se junta­
ban en reuniones formales, podían llegar a ser unos veinte. “La idea es que las
decisiones importantes sobre lo que hace la banda no solo las tomen quienes
se encargan de tocar los instrumentos en ese m om ento”, dijo Green en una
entrevista publicada en un fanzine. Scritti Politti no era la primera banda co­
munitaria de la historia del rock (otros ejemplos incluyen a Jefferson Airplane,
Faust, Amon Düül y el grupo anarco-punk británico Crass); no obstante, el
concepto de una banda en la que la mayoría de los integrantes no fueran músi­
cos era único.
Cuando Green (que en aquel entonces todavía usaba su apellido, Gartside)
262 tenía quince años, él y su compañero de escuela Nial Jinks trataron de fun­
dar en Gales una rama local de la Liga de la Juventud Comunista. Unos años
después, Green estudió arte en el Politécnico de Leeds, en una época en la
que los enfoques conceptualistas estaban en boga. Sin embargo, se trataba de
un conceptualismo mucho menos lúdico y metódico que el que había forma­
do la sensibilidad de los integrantes de Wire y Talking Heads. Al igual que
sus vecinos y contemporáneos de Leeds, Gang o f Four y The Mekons, Green
recibió el influjo de Art and ^m guage y su sensibilidad hipercrítica, y no tardó
en llegar a la conclusión de que el art punk post-Eno era “formalista”, una
corriente decadente y vacía de todo compromiso. En otras palabras, arte por
el arte. Scritti Politti, en cambio, tenía motivos políticos para alterar las estruc­
tures musicales convencionales. Su intención era crear una nueva conciencia
revolucionaria a través de la radicalización de la forma y del contenido sub­
versivo de sus letras.
Poco después de empezar a cursar en el Politécnico, Green dejó de pintar
para dedicarse. exclusivamente a la escritura. Ese era el siguiente paso en su plan
conceptualista: retener la teoría y descartar la práctica artística real, ya que se
suponía que antes de crear nada, uno debía averiguar con exactitud cuáles eran
las creaciones “válidas”. Al principio, Green se había sentido atraído por el
Politécnico de Leeds debido al espíritu de libertad que irradiaba y sus vínculos
con el arte performático; al poco tiempo, sin embargo, empezó a considerarlo
una institución de excesiva vanidad y enorme irresponsabilidad teórica. En un
gesto provocador, Green estableció una suerte de programa de estudios para­
lelo dentro del departamento de artes, con una serie de charlas muy populares
que incluía la participación de miembros de Art and Language. “Lo que hada
era animar a toda esa gente a que viniera y básicamente dijera que lo que se es­
tudiaba en nuestra facultad era una mierda y una pérdida de tiempo”, explicó
Green entre risas.
Ese tipo de metatextualidad combativa era uno de los aspectos más impor­
tantes del proyecto de Scritti Politti. Para la banda, la teoría representaba una
herramienta crucial a la hora de enfrentar los dilemas de lo que vendría “después
del punk”. ¿Cuáles eran “las maneras de seguir adelante” (la expresión era de
Green) correctas y cuáles eran las equivocadas? Era ahí donde cobraban rele­
vancia los miembros del grupo que no tocaban música y que se fueron suman­
do a la formación desde que los integrantes principales se mudaron a Londres.
Su rol consistía en encarnar una suerte de sim posio teórico perpetuo que 263
sometiera el “discurso del rock” a un escrutinio riguroso e incansable, cuestio­
nando todos sus preceptos y convenciones establecidas.
Green y Jinks eran fanáticos de la música inglesa tradicional e incluso habían
intentado tocar por un breve lapso de tiempo “gigas y reels”, según reveló el
cantante; pero después de la gran revelación - “como la de San Pablo en
Damasco”- que significó ver a Sex Pistols y el resto de las bandas del Anarchy
Tour en Leeds, en 1977, Green convenció aJin ks de cambiar su violín por un
bajo eléctrico y a su amigo Tom Morley de gastar el resto de su beca estudiantil
para comprar una batería. N o obstante, si bien fueron grupos como The Clash
los que motivaron la formación de Scritti Politti, Green y sus socios pronto se
sintieron desilusionados con lo que, para ellos, fue el fracaso de la primera ola
de bandas punk. De hecho, en el primer single del grupo, “Skank Bloc Bologna”,
hay una breve y sardónica alusión a The Clash y la manera en que se referían a
sí mismos como “Los siete magníficos”. Green comentó en un fanzine que había
leído una entrevista a los miembros deThe Clash en la que decían sentirse como
los héroes de aquel famoso western: “un grupo de forajidos que van de pueblo
en pueblo para poner las cosas en su lugar”. La última estrofa de “Skank Bloc
Bologna”, explicó Green, atacaba esa “visión ridícula y romántica” según la cual
 las bandas de rock estarían formadas por “pistoleros y machos alfa, los Robin
H ood de hoy en día”. El sonido del tema estaba muy lejos de la agresividad
guerrillera del álbum que The Clash también editó a mediados de 1978, Give
'Em Enough Rope. El ritmo tranquilo, reggae, del bajo y la batería, junto con la
plañidera guitarra de Green (más cerca del folk rock que del punk), no evoca­
ban una atmósfera militar, sino melancólica.
Por otro lado, el enigmático título de la canción, “Skank Bloc Bologna”
contiene varias alusiones: primero, el término “Skank” hace referencia a la típi­
ca danza ska y al dub reggae que escuchaba la banda a toda hora en su pequeño
departamento ocupado; y “Bloc” alude a un concepto de uno de los teóricos
neomarxistas favoritos del grupo, Gramsci: la noción de “bloque histórico”,
una alianza entre clases oprimidas que se unen para derrocar el orden existente
y desestabilizar la opinión dominante y el “sentido común” que dicta qué es
natural, qué es necesario e incluso qué es posible. Para Gramsci, la revolución
implicaba la creación de una nueva realidad.
La palabra “Bologna” [Bolonia], sin embargo, ya es otra historia. Se suele
264 decir que, en Italia, 1968 nunca terminó. A diferencia de lo que ocurrió en
otros países, la inquietud política que signó ese año no se disipó, sino que fue
manifestándose esporádicamente a lo largo de la década del setenta, con huel­
gas salvajes y múltiples casos de sabotaje industrial. Los estudiantes tomaron
las universidades, los okupas invadieron distintos edificios, y una tribu anar-
co-surrealista llamada los Indios Metropolitanos organizó grandes saqueos a
las tiendas de artículos de lujo. Toda esta actividad subversiva apuntaba tanto
contra la izquierda política establecida (en su momento de mayor auge, el
Partido Comunista italiano controlaba muchas de las ciudades más importantes
del norte, donde se concentraba el sector industrial) como contra los partidos
conservadores. A principios de 1977, el Partido Comunista de Bolonia se vio
abrumado cuando una coalición de autonomistas y militantes de la contracul­
tura tomó la ciudad. Este “bloque” de okupas, feministas, gays, estudiantes, tra­
bajadores que no adherían a ningún sindicato y personas en condiciones de
subempleo desarrollaron una forma ad hoc de política post-política. Con una
organización propia y cierto aire carnavalesco, il Movimento -com o se lo de­
nom inó- no solo apuntaba a tomar el poder, sino a destruirlo por completo,
dejando a todos (y a nadie) a cargo de la urbe. Los levantamientos de Bolonia
de 1977 representaban una revuelta cultural y política que, para muchos, con-
stituía un equivalente italiano del punk. N o obstante, el alcalde declaró que
los insurgentes eran bohemios nihilistas y enemigos del verdadero proletaria­
do, y después de varias semanas trajo carros blindados para aplastar la toma de
una vez por todas.
El título “Skank Bloc Bologna”, entonces, parece postular a Scritti Politti
como una célula autónoma, el germen de un futuro Movimento Inglesi. Sin em­
bargo, la emoción que transmite el tema es una tristeza absoluta. La letra habla
de una chica que deambula sin rumbo, el producto patético y sin esperanzas de
un sistema educativo precario, a quien incluso le han atrofiado la imaginación
y robado la posibilidad de ver que las cosas podrían cambiarse. Aquí Green
suena como si estuviera luchando contra su propio desaliento. En los somno-
lientos barrios de Londres, la revolución es casi inconcebible. Aun así, hay algo
que la chica no sabe: “Something in Italy/ Is keeping us ali alive” [Algo en
Italia/ Nos mantiene a todos vivos]. Un poco más cerca, están los “seis mag­
níficos” {la cantidad de integrantes de Scritti Politti en aquel entonces); a es­
paldas del mundo, ellos siguen planeando y soñando un futuro distinto:
“They’re working on a notion and they're working on a hope/ An Euro vision 265
and a skanking scope” [Están tratando de desarrollar una teoría y están tratan­
do de crear una esperanza/ Una visión europea, con la amplitud del skank] .
Inspirándose en The Desperate Bicycles, el grupo recaudó el dinero suficiente
para grabar esta ^canción y dos lados B, y finalmente, con algo de ayuda económi­
ca de parte de Rough Trade, editó todo en su propio sello, St. Pancreas. Cabe
notar que, en la funda fotocopiada del disco, Green y compañía lograron su­
perar incluso aT he Desperate Bicycles en términos de desmitificación postpunk:
allí figuraban, con lujo de detalles, los costos de la grabación, producción, im­
presión y edición del single, al igual que varios números de teléfono de empre­
sas que ofrecían esos servicios. “Skank Bloc Bologna” se editó a mediados de
1978 y rápidamente agotó su primera tirada de dos mil quinientas unidades,
en parte gracias al apoyo de John Peel, de Radio One. Con el tiempo, el single
superaría las quince mil unidades vendidas. La belleza desprolija de la melodía
y la melancolía patente en la voz de Green (que le debía mucho al “soul inglés”
de Robert Wyatt), junto con el factor de intriga que aportaba la letra y el enig­
mático título de la canción, conquistaron al público. Incluso el nombre de la
banda, una deformación del título de una de las obras de Gramsci, resaltaba
por su eufonía y misterio, reflejando a la perfección las mejores cualidades del
 tema. También se sumaba el hecho de que los integrantes del grupo ostentaban
un look impactante. Tom, el baterista, tenía rastas rubias (que en esa época eran
toda una rareza), mientras que Green era la encarnación misma del glamour in­
telectual: delgado, frágil, carilindo, iba a todos lados con un sweater demasia­
do grande para su cuerpo y los ojos claros maquillados.
Scritti Politti dio su primer recital el 18 de noviembre de 1978, en el Acklam
Hall de Landbroke Grove, junto con pragVEC y dos bandas de Rough Trade,
Cabaret Voltaire yThe Red Crayola. Green, quien era, como mínimo, hipersen-
sible, sufría de pánico escénico. Sue Gogan, ^cantante de pragVEC, dijo: “Se puso
histérico y hubo que calmarlo adulándolo y dándole ánimo de mil maneras dis­
tintas, hasta que lo convencieron de subir al escenario. Tocaron durante quince
minutos. Estuvieron increíbles”. El set era cortísimo porque la banda apenas
tenía cuatro canciones. A pesar de que Green anunció que la actuación sería
apenas “un ensayo en vivo”, la recepción fue fenomenal, y el público incluso
pidió que tocaran todos los temas de nuevo. Antes de que terminara la noche,
al grupo le habían ofrecido ser telonero en dos giras distintas.
266 “Mark E. Smith dijo que Scritti Politti tenía la mejor sección rítmica del
país”, señaló GeoffTravis, de Rough Trade, quien editó el EP 4 A Sides. Sus
recitales eran enérgicos y caóticos, y la banda improvisaba temas enteros, cos­
tumbre que a Green le parecía agotadora, pero que mantenía por considerar­
la parte de su compromiso ideológico contra las tradiciones obsoletas del rock.
A la turbulencia y cacofonía generales (navajas frotadas contra las cuerdas del
bajo, infinitas capas de eco en el micrófono del cantante y de reverb en los
tom-toms de batería), había que agregarle la participación esporádica de hasta
doce de los integrantes extra del grupo sobre el escenario, donde colaboraban
musical o simbólicamente.
El periodista Ian Penman también se sumó varias veces a los conciertos, en
los que tocaba el saxofón de una manera “no convencional”. “O a veces me
subía al escenario y, bueno, rapeaba, o al menos así supongo que lo describiría
uno hoy en día”, comentó. “Tomaba un texto de Lenin, lo cortaba en p e d ^ s
y lo mezclaba con ‘Bafflin’ Smoke Signals’ de Lee Perry. Hay que dejar algo muy
en claro: consumíamos muchas anfetaminas en aquel entonces.” Penman, un
miembro del “raro conglomerado” de Scritti Politti, a menudo pasaba mucho
tiempo en el departamento del grupo, donde componía comunicados de pren­
sa o participaba en alguna de las entrevistas que le hadan a la banda. También
actuaba como una suerte de quinta columna, infiltrando jerga y frases del grupo
en sus reseñas para NM E. Según afirmó, fue una época de infinitas lecturas, in­
tercambio de libros y actividad intelectual, potenciada por el uso de drogas.
“Hacía reseñas en masa de una cantidad increíble de discos, iba a mil recitales
y después me pasaba días enteros debatiendo con los demás.” La banda de sonido
de esa actividad frenética estaba constituida por el dub, Robert Wyatt, la can­
tante de jazz vanguardista Annette Peacock y artistas de folk británico como
Martin Carthy o The Albion Band. Cualquier cosa, menos rock convencional.
Dejando atrás a The Desperate Bicycles, Scritti Politti se convirtió en el
grupo más icónico del movimiento do ityourself, un ejemplo para seguir en
términos teóricos y prácticos, creadores de un estilo musical intencionalmente
fragmentario o desparejo, que Green bautizó como “messthetics” [estética del
desorden] en una canción-manifiesto del mismo nombre. Durante una entre­
vista con el fanzine After Hours, el cantante también alabó lo que consideraba
una nueva camada de “grupos abrasivos y desmañados” como The Raincoats:
“Nos gusta mucho su entusiasmo, sus errores, su manera de parar y volver a
empezar. Es un sonido que avanza a fuerza de tropezarse”. 267
Las entrevistas de los comienzos de Scritti Politti retrataban enigmática­
mente a la banda casi com o una organización clandestina, que se mantenía en
la periferia de la escena musical local y exploraba una suerte de espacio exterior
de la política y el pop, sin medias tintas ni limitaciones. En temas como “ Is
and Ought the Western World”, en el que la letra oscila verso a verso entre los
detalles prosaicos de la opresión de todos los días y los contornos abstractos de
la estructura política subyacente, se hacía evidente que el grupo iba más allá
de los esquemáticos ejemplos de Gang ofFour, del mismo modo en que antes
G ang o f Four había trascendido la retórica de las canciones de protesta de
Tom Robinson.
Para m uchos, Green se convirtió en una especie de gurú de la teoría den­
tro de la corriente postpunk. Su gran elocuencia y la detallada complejidad
de su pensamiento llamaban la atención en una época en la que el punk se
estaba fragmentando rápidamente. En el estribillo de “M essthetics”, el can­
tante declaraba “Sabemos lo que hacemos”; con eso quería decir que la inesta­
bilidad de la música que tocaban era voluntaria. Por otro lado, en otro senti­
do, los integrantes de Scritti Politti convencieron a muchos de que ellos sí
sabían algo que el resto ni siquiera sospechaba o, por lo menos, que estaban
 mucho más conscientes de los dilemas cruciales de la cultura y la escena pop
que la competencia.
Una de las principales ideas con las que trabajaba el grupo era el concepto
de “hegemonía” de Grrarnsci, un término muy amplio que abarcaba la ideología
oficial del Estado, la Iglesia y otras instituciones, al igual que ese fenómeno
más vago y subliminal denominado “sentido común”, cuyas certezas respaldan
todo sistema social. En el tema que compusieron al respecto, “Hegemony”,
Green afirma: “ [hegemony is] the foulest creature that set upon a race” [(La
hegemonía) es la criatura más espantosa que se haya abalanzado sobre una
r ^ ] , y luego, cuando pronuncia las palabras “How do you do this?/ H ow can
you do it to me?” [¿Cómo haces esto?/ ¿Cómo puedes hacerme esto a mí?], el
cantante ya suena fuera de sí, como si estuviera tratando de liberarse deses­
peradamente del control mental que ejercen los poderes hegemónicos sobre
él. En el estribillo, la banda recita con ironía el tipo de frases vulgares que en
general pasan por obviedades y que dan cohesión a la hegemonía imperante:
“Un salario digno para un trabajo digno” , “Uno no puede cambiar la natu-
268 raleza del hombre”, ‘'.Algunos nacen para liderar y otros para obedecer”. Antes
de que termine la canción, el grupo se burla también de los clichés que ayu­
dan a preservar el statu quo del rock: “El rock ‘n’ roll llegó para quedarse”, “Es
bueno, pero ¿es bailable?” y “Actitud al hablar, actitud al actuar”.
Scritti Politti se fue concentrando cada vez más en el lenguaje mismo como
m ecanism o de opresión. En la funda del tercer disco del grupo, el EP Peel
Sessions, una página del apócrifo libro Scritto's Republic [La República de Scritto],
postula la idea de que la lengua es una suerte de flujo conductor del poder, que
permea nuestras conciencias y construye la “realidad”. En “ P.A.s”, el último
tema de 4 A Sides, Green señala que la Italia de 1920 y la Alemania de 1933
fueron lugares y momentos en los que “el lenguaje se apagó”. C on un tono
dulzón, etéreo, casi melifluo, aborda el misterio que representa el apoyo popu­
lar al totalitarismo y reflexiona: “How did they all decide?/ W hat was irrational/
Is national!” [¿Cómo es que todos decidieron?/ Lo que era irracional/ ¡Es na­
cional!] . Luego se imagina que el desempleo masivo podría desencadenar la
misma situación durante los años ochenta en Gran Bretaña.
Ludwig Wittgenstein, otro de los ídolos de la teoría de Green, argumenta­
ba que todos los problemas de la humanidad surgían de nuestro encandilamien-
to con el lenguaje. La cuestión, entonces, era: ¿cómo podemos liberarnos de
esta prisión de la lengua cuando la única h err^ ie n ta que tenemos a nuestra
disposición es, precisamente, un hecho lingüístico? La tensa energía de “Bibbly-
O-Tek”, otra de las canciones de 4 A Sides, parece disiparse cuando el cantante
“recuerda que no hay escapatoria”, aunque luego se dispone a dar pelea de todas
maneras. A lo largo de todo el EP, el fervor y la alegría de la música que se crea
a sí misma parecen triunfar. El tema “D oubt Beat” transmite una sensación de
convicción férrea: la batería de Morley y el melódico bajo de Jinks encarnan
eso que Gramsci llamaba “el optimismo de la voluntad” , como bastión contra
“el pesimismo del intelecto” de la letra. Peel Sessiom, en cambio, parece docu­
mentar la decadencia de Scritti Politti. La música no para de desmoronarse en
cada tema, y la preocupación del cantante es constante. “ Es un disco realmente
enfermizo”, dijo Green años después. “Es una muestra de mi estado mental
por esos días. Me da miedo. Ahora lo escucho y no puedo entenderlo.”
Los excesos del estilo de vida dejado y autodestructivo del grupo -n o
dormir, comer poco, abusar de las anfetaminas y otros estimulantes, pasar de­
masiado tiempo en el turbio encierro del departam ento de Carol Street (que
ni siquiera tenía bañ o)- fueron desgastando a los integrantes poco a poco. Lo 269
mismo pasó con el estricto régimen intelectual e ideológico que los llevaba a
cuestionarlo todo las veinticuatro horas del día. Cuando, a mediados de 1979,
quisieron grabar otros dos EP, el proyecto fracasó estrepitosamente, porque la
banda comenzó a criticarse a sí misma y llegó a creer que nada de lo que to­
caban tenía ningún valor. En sus momentos más extremos, el impulso de
Scritti Politti era desafiar cada uno de los aspectos del “proceso del rock” (in­
cluso la palabra “rock” era demasiado sospechosa: Green prefería decir “músi­
ca beat”), y no estaba muy lejos de los tribunales de autocrítica m aoístas,
donde los miembros del partido se reprendían a sí mismos por sus tendencias
contrarrevolucionarias y secretamente burguesas. “Todo se canalizaba a través
de la obsesión monomaníaca de Green con aquello que consideraba correc­
to”, indicó Penman. “Se pasaba la mayor parte del tiempo desdeñándolo todo,
como un Papa reacio al jabón.”
La mentalidad del grupo comenzó a tornarse agresiva, incluso paranoica.
Un día Green proponía que desmantelaran toda la estructura capitalista basa­
da en la competencia entre bandas (“¿Por qué los grupos de rock occidentales
no pueden trabajar como los músicos de jazz, que comparten instrumentos,
equipos e ideas, y se ayudan cooperando en las cosas más elementales?”) y al
 día siguiente, por ejemplo, decía que debían librar una batalla para “conquis­
tar espacios”, lo que significaba atacar a rivales como The Pop Group mediante
el descrédito ideológico.
El ego jugaba un papel muy importante en la actitud intelectual del can-
an te de Scritti Politti. Un ejemplo típico de la manera espinosa en que la banda
interactuaba con sus “oponentes” fue su encuentro con los simpáticos músi­
cos de London Musicians’ Collective (o L C M ), dedicados a la improvisación y
también radicados en Camden, cuya base de operaciones estaba a apenas unos
metros de The Engineer, un pub cuyo cuarto trasero, según Steve Beresford
-cofundador de LCM —, se había convertido en “el tribunal de Scritti”. Una noche,
después de que todos los integrantes y asociados de Scritti Politti asistieran a
un recital de LC M , ambas bandas se retiraron a The Engineer, y allí se desató
un acalorado cruce ideológico entre las dos facciones postpunk. Beresford re­
cuerda que Green “denunció el imperialismo burgués de las improvisaciones
del grupo y afirmó que él, en cambio, estaba tocando ‘la música del pueblo"'.
Para Green, LCM eran representantes del “formalismo” experimental más nar-
270 cisista y caprichoso.
London Musicians’ Collective nació en 1975, justo antes de que estallara
el punk. La idea era crear un proyecto abierto a todo el mundo que funcionara
como el mucho más exclusivo y elitista Musicians Co-Op. La cultura de im­
provisación musical británica tenía muchas afinidades con el punk. Com o se
trataba de una escena muy limitada en recursos, desde principios de los seten­
ta fue pionera en la mentalidad autonomista que luego cobraría tanta reper­
cusión a finales de la década, y dio lugar a sellos independientes como Incubus
y a revistas idiosincráticas como Musics. “ Había una gran cantidad de ideas
anarquistas dando vueltas”, señaló DavidToop, otro de los fundadores de LCM.
Por otro lado, la noción de concebir la incompetencia como fuerza liberado­
ra había sido difundida por Fluxus y John Cage, y adoptada por grupos como
The Portsmouth Sinfonia, una orquesta en la que todo el mundo tocaba un
instrumento que no dominaba y entre cuyos integrantes se encontraban, por
ejemplo, Brian Eno y Steve Beresford.
LCM juntaba a músicos de un virtuosismo increíble y amateurs naif sin el
menor talento para que tocaran, por ejemplo, en el Jazz Punk Bonanza, un fes­
tival que ellos mismos organizaban. “En esa época me interesaba tocar músi­
ca eléctrica ruidosa, por eso me gustaba tanto el aspecto caótico del punk”,
dijo Toop. Tanto a él como a Beresford les encantaba en especial el sonido
primitivo y exuberante de la primera etapa de The Slits. Según Beresford, “era
desopilante cómo contaban ‘uno, dos, tres, cuatro' antes de empezar a tocar
cada canción, no para marcar el ritmo, sino porque creían que eso era lo que
se suponía que tenían que hacer las bandas punk, como si fuera una especie de
ritual. Y Palmolive tocaba la batería de una manera increíble, parecía hablar
con los palillos”. De hecho, Beresford terminaría uniéndose a The Slits más
adelante, para tocar “sonidos locos” en fiscornos, teclados e instrumentos de
juguete durante una gira por los Estados Unidos.
En 1979, el movimiento postpunk se había ampliado tanto que empezó a
incursionar en géneros que hasta entonces p ertenecían a los márgenes de la
m úsica prepunk. Artistas com o Viv Albertine, de T he Slits, empezaron a
gravitar en torno a LCM, donde todos eran bienvenidos a tocar. El lugar en el
que se reunían los integrantes e invitados de LCM era un edificio que antes
había pertenecido a la empresa ferroviaria British Rail, “sucio y con una acús­
tica pésima'', en palabras de Beresford. En general, no había ningún sistema
de refuerzo de sonido y, según Toop, una proporción importante de los cua­ 271
tro o cinco recitales semanales que organizaban “no valía la pena”. Sin em ­
bargo, LCM se convirtió en un verdadero epicentro local. Su característica prin­
cipal era la fluidez. Espontáneamente, surgían infinitas colaboraciones que
nunca más volvían a darse, con músicos que participaban en varios grupos al
mismo tiempo. Todo ese ir y venir, esa energía polimorfa, representaba un in­
tento de deconstruir el arquetipo de la banda de rock convencional. Estos
cong lom erados inestables de artistas y am ateurs que operaban en el lím ite
entre la m úsica y el ruido parecían estar a un m undo de d istancia de la dulzu­
ra melódica del pop, las marcas registradas y las carreras artísticas a largo plazo.
Y sin embargo, LCM superó la corriente postpunk entera cuando The Flying
Lizards -u n grupo de pop dadaísta en el que participaban Toop y Beresford,
entre otros- logró un hit más grande que todos los de Joy Division o PiL en
el Reino U nido.
A mediados de 1979, el cover que The Flying Lizards grabó de “Money
(That's ’^ ^ a t I Want)” llevó el sonido clásico-vanguardista de los instrumen­
tos “preparados” al Top 5 británico. El bombo que se oye en el single no es una
batería, sino un bajo al que golpearon en el estudio con un palo para m arcar
el beat, y el sonido del piano, que parece tocado casi como si fuera un bajo, en
 realidad fue creado arrojando objetos -juguetes de goma, un cenicero de vidrio,
una guía telefónica, una grabadora de cassettes, partituras- dentro de un piano.
La versión más famosa de la canción, escrita originalmente en colaboración
con el fundador de Motown, Berry Gordy Kr., es la de los Beatles, que se editó
en 1963. El cover d eT he Flying Lizards suena como si el cuarteto de Liverpool
la hubiese grabado durante su etapa lisérgica. El solo extremadamente distor­
sionado de guitarra es pura anarquía, mientras que los coros evocan los cánti­
cos tribales del Amazonas. La cantante principal, Deborah Evans, reemplaza
la voz rasposa y proletaria de John Lennon por una entonación llena de des­
precio aristocrático, glacial.
El cerebro del grupo era David Cunningham, a quien Toop había conoci­
do cuando enseñaba en la Facultad de Arte de M aidstone. D e hecho,
Cunningham era menos un m úsico que un productor autodidacta, un erudi­
to de la producción musical, que escuchaba con atención a “autores” como Joe
Meek, Phil Spector y Lee Perry. Respaldado por el éxito de “ Money” y sacan­
do provecho de las circunstancias, Cunningham consiguió negociar un con-
272 trato con Virgin en el cual The Flying Lizards figuraba como una empresa de
producción, y que le permitía a él trabajar con un amplio espectro de músi­
cos. Efectivamente, en solo dos discos, llegaría a colaborar con Bruce Smith,
de The Pop Group, el compositor Michael Nyman (quien había sido su men­
tor en M aidstone) y Robert Fripp.
El disco homónimo de The Flying Lizads, su primer álbum, era un experi­
mento de pop absurdista, q ue incluía un cover de B recht-Weil, cánticos en
sánscrito, sonidos encontrados y texturas instrumentales rarísimas. El gusto de
Cunningham por el uso de procesadores de señales en el estudio y efectos
bizarros aumentaba el espíritu artificioso del proyecto. De cualquier manera,
Cunningham no dejaba de repetir que si había “una especie de elemento punk”
en la banda, si por punk se entendía simplemente que uno podía “hacer lo que
se le diera la gana”. En realidad, su noción del punk en 1977 no provenía de
The Clash, sino de This Heat, un grupo muy vanguardista cuyos intentos de fu­
sionar extremismo sónico y político eran igual de intensos que los de The Pop
G roup. N o es sorprendente, entonces, q ue Cunningham haya term inado
representando aT h is Heat y coproduciendo su álbum debut.
Esta banda, formada unos años antes del estallido del punk, surgió del
mismo entorno que King Crimson y Soft Machine. Por eso aún podían oírse
rastros de rock progresivo en su música, sobre todo la influencia vocal de Roben
Wyatt. Sin embargo, su sonido deriva en mayor parte de la negatividad de fi­
nales de los años setenta y de un espíritu de extremismo experimental tom a­
do del dub, la música concreta y el free jazz de los sesenta. El eslogan de This
Heat era “Todos los procesos son posibles. Todos los canales están abiertos.
Alerta las veinticuatro horas”.
Convencidos de que “todo era una posible fuente de creación musical”,
como dijo el cantante y baterista Charles Hayward, los integrantes de This
Heat acumulaban montones de “instrumentos rotos, pianos de juguete destar­
talados y muñecos parlantes que funcionaban a m edias”. Si bien Gareth
W illiams no era músico, su papel era crucial en la banda. ‘'A veces, lo que
Gareth hada era tocar una sola nota en el teclado durante doce minutos, que
m anipulaba muy lentamente con innumerables pedales de efectos. Creaba
música sorprendente, con una nota”, señaló Hayward. “ Era una manera de
repensar lo que significaba la ‘técnica’. En lugar de andante o legato, era ‘eno­
jado' o ‘a los tumbos'.”
El año 1977 le brindó a This Heat un contexto en el cual, de repente, su 273
“deseo de perpetrar la peor de las violencias contra las nociones de lo que era
aceptable en la m úsica” , en palabras de Hayward, había cobrado sentido.
“ Existía una enorme cantidad de oportunidades en el universo punk,
movimiento que, si bien no integrábamos, nos abrió m uchas puertas”, dijo
Hayward. A través de David Cunningham, This Heat logró acceso a un es­
tudio llamado C old Storage, que antes había funcionado com o frigorífico y
que estaba ubicado en una fábrica de pasteles abandonada en el sur de Londres.
Allí pudieron dar rienda suelta a sus ansias de innovar y se dedicaron a realizar
intensos experimentos relacionados con la edición de cintas de grabación.
Para su álbum debut hom ónimo, editado en 1979, This Heat armó un m on­
taje entre varias grabaciones lo-fi en vivo y veinticuatro pistas en estéreo
grabadas en otro estudio con mejores equipos, creando una mezcla descon­
certante de atmósferas casi incompatibles.
Aun así, la música de This Heat no era formalista ni experimental porque
sí, sino música de protesta abstracta, llena de furia y compromiso social. Deceit,
disco que la banda editó en 1981, era un álbum casi conceptual, que trataba
sobre la inminente llegada del fin del mundo. El primer tema, “Sleep”, describe
cómo el Sistema hunde a la gente en la más completa apatía a fuerza de grandes
 dosis de consumismo y entretenimiento, “una vida encerrada en una rutina de
comida”. Com o tantos de sus pares postpunk, This Heat quería despertar a su
público para que tomara conciencia de los males que asolaban a la humanidad.
Todas sus canciones, mediante contradicciones y quiebres internos, inducían
un estado de alerta que podríamos describir como doloroso. “Por eso nuestra
música no era ni psicodélica ni fluida, por eso era tan brusca y geométrica. No
queríamos drogar al público con nuestros sonidos”, afirmó Hayward. Asimismo,
la imagen del grupo proyectaba una sobriedad decidida. La foto en la contrata­
pa de Deceit muestra a los miembros de la banda -Hayward, Williams y el mul-
tiinstrumentista Charles Bullen- vestidos de saco y corbata (de segunda mano),
pelo corto y prolijo, y el entrecejo fruncido.
“La música fomentaba cierto orgullo”, observó Hayward. “Nuestro look
estaba vinculado con la idea de tomarse las cosas en serio, para así poder com­
batir a todos los hijos de puta que estaban arruinando el m undo.”
Deceit se editó bajo el sello Rough Trade en 1981, cuando la discográfica
estaba pasando su momento de mayor prosperidad, convertida en el centro de
274 la vanguardia postpunk londinense. Su catálogo incluía una gran proporción
de las bandas más innovadoras de la ciudad -Scritti Politti, The Raincoats,
This Heat, Essential Logic, The Red Crayola-, al igual que otros grandes nom­
bres como The Young M arble Giants, Cabaret Voltaire, Swell M aps, Kleenex
y muchos más. Salvo uno o dos grupos, todas las bandas antes mencionadas
participaron en la seminal recopilación pensada para introducir Rough Trade
en el mercado estadounidense, Wanna Buy a Bridge?. Muchos de los que com­
praron esta antología en los Estados Unidos, editada en 1980, afirmaron que
había cambiado sus vidas.
Los músicos de Rough Irad e a menudo colaboraban en otros proyectos del
sello, una costumbre y una ética de trabajo cooperativo fomentada por G eoff
Travis. Charles Hayward, por ejemplo, tocó la batería en la grabación del clási­
co de The Raincoats, Odyshape, mientras que Red Crayola, bajo el liderazgo
de Mayo Thom pson, se convirtió en el megagrupo del sello, con la partici­
pación de Epic Soundtracks (de Swell Maps), Lora Logic (de Essential Logic)
y la bajista Gina Birch (de The Raincoats).
Birch había emigrado de Nottingham para asistir a la Facultad de Arte de
Hornsey y llegó a Londres justo a tiempo para sumergirse en la “energía salva­
je y sin rumbo” del punk. El disparador de The Raincoats fue haber asistido a
un concierto de The Slits. “Les tenía una envidia casi enfermiza”, explicó Birch.
“Pero era una envidia estimulante, del tipo que te hace decir: ‘Me encantaría
haber hecho eso’.” Fue entonces cuando formó la banda junto con Ana da
Silva, una poetisa portuguesa de veintisiete años (ocho más que Birch), con un
doctorado en Letras y una tesis sobre Bob D ylan.A m bas terminaron reclutan­
do a un grupo compuesto exclusivamente por chicas, con Palmolive (que se
había separado de The Slits hada poco) como baterista y Vicky Aspinall, una
violinista formada académicamente que antes había integrado una organización
musical feminista llamada Jam Today.
“Ser mujer significa sentirse femenina, expresarse de manera femenina y
(por lo menos por ahora) reaccionar contra lo que se ‘supone que debe ser’ una
mujer”, escribió Ana da Silva en el folleto que editó Rough Trade sobre The
Raincoats. “Esta contradicción crea un determinado caos en nuestras vidas y,
si no queremos negar lo que realmente somos, tenemos que dejar de lado lo
que se nos ha impuesto y crear nuestras propias vidas de una manera nueva.
Es importante tratar, dentro de lo posible, de no jugar los juegos que con­
tinuamente nos propone la sociedad.” El m étodo que adoptaron las integrantes 275
de la banda para vencer la presión de ser “femeninas” fue vestirse de manera
ordinaria, con un abandono que en un grupo de hombres habría pasado de­
sapercibido en aquella época. En un grupo de mujeres, en c ^ b i o , se convertía
en un gesto radical, una negación magnífica de cualquier tipo de glamour.
“Éramos muy tímidas, la verdad”, dijo Birch. Los recitales de la banda eran
menos actuaciones que “una especie de proceso, que el público se sentía agrade­
cido de poder ver, como si en realidad lo estuviera espiando”. Kurt Cobain,
seguidor fanático del grupo, usó la misma metáfora en el texto que escribió
para la reedición de uno de los discos de The Raincoats. Al oír su música,
señaló, él se sentía “com o si estuviera con el grupo en la m ism a casa, una casa
antigua, y tuviera que quedarme muy quieto o se darían cuenta de que las estoy
espiando, lo que arruinaría la experiencia, porque la clave de su música está en
la privacidad de lo que tocan”.
Aunque el feminismo estaba muy presente en las universidades, los insti­
tutos de arte y el movimiento okupa, la industria de la música todavía seguía
en la Edad Media en lo que respecta a su conciencia de género. Los anuncios
publicitarios muchas veces usaban mensajes machistas o imágenes que evoca­
ban hechos de violación. En ese contexto, la obsesión de las bandas postpunk
 con el “rigor ideológico” cobraba todo un valor moral. El tema “O ff Duty Trip”
de The Raincoats, por ejemplo, trataba de un escandaloso juicio por violación
que había tenido lugar por entonces, en el cual el juez había sido poco severo
con el acusado para no arruinar su carrera militar. Sin embargo, la mayoría de
las canciones del grupo eran exploraciones más indirectas de la zona donde lo
personal y lo político se superponen. Y su música, un punk desaliñado, rui­
doso y con algún que otro tinte de folk, no era ni grandilocuente ni didácti­
co. “Practicábamos durante horas. N o creo que hubiera bandas que practicaran
más que nosotras, pero siempre se nos terminaba viniendo todo abajo”, ob­
servó Birch. “Nos esforzábamos al máximo para tocar cosas que estaban un
poco más allá de nuestro alcance.” A diferencia de tantos músicos que tomaron
su inspiración del punk y adoptaron el espíritu ^ a t e u r del movimiento aunque
en realidad eran instrumentalistas con buena técnica, The Raincoats realmente
aprendieron a tocar sobre la marcha, frente al público.
Luego de la gloriosa desprolijidad de su primer álbum, The Raincoats, el
sonido del grupo empezó a recibir el influjo de todo tipo de géneros exóticos,
276 desde la música tribal hasta Ornette Coleman y Miles Davis. A sus integrantes
también se les dio por juntar “instrumentos raros de tiendas de segunda mano
y ferias”, explicó Birch, “como el balafón, un instrumento malí con resonadores
de calabaza en la parte de abajo, fragmentos de madera hermosos y orificios
con formas extrañas”. El resultado de todos esos agregados -Odyshape, su se­
gundo álbum—es un ejemplo de cómo suena el postpunk cuando se lo despo­
ja de los elementos más característicos del rock. “Mis melodías de bajo em­
pezaron a ampliarse y a hacerse más libres y fluidas”, señaló Birch. El ritmo de
los temas de The Raincoats nunca había sido muy ortodoxo. Palmolive tenía
“un montón de tom-toms pequeños, así que siempre fue una cosa un poco
tribal. Ella no marcaba el beat para que nosotros la siguiéramos: era algo más
caótico, más simultáneo”. Cuando se editó Odyshape, sin embargo, Palmolive
ya se había separado del grupo y muchas de las canciones fueron escritas sin
un baterista en mente. Las partes de percusión se agregaron luego, gracias a
varios músicos invitados, como Roben Wyatt (a quien habían convencido de
volver al ruedo por aquella época para grabar una serie de singles brillantes y
de temática política para Rough Trade). “Only Love at Night” parecía una caja
de música de gamelán, con diferentes partes que se complementaban y ensam­
blaban como si fueran engranajes. En esta canción, al igual que en la mayor
parte del disco, el grupo intercambió instrumentos durante las sesiones de
grabación (una práctica frecuente en el postpunk, cuya intención era preser­
var la “frescura” de la música): Aspinall tocó el bajo; Birch, la guitarra; y Da
Silva, una kalimba (una suerte de piano africano que se toca con los pulgares)
de sonido brillante y melancólico. La precisión inmaculada de la percusión de
Charles Hayward, agregada a la pista más adelante, juega un papel más bien
decorativo, ya que es uno de los muchos pulsos paralelos del tema.
Durante todo ese período, Birch también tocaba en Red Crayola, porque
se había hecho gran amiga de Mayo Thompson, coproductor del primer álbum
d eT h e Raincoats. “Para mí, las cosas que hacíamos en Red Crayola eran una
extensión de lo que yo estaba haciendo en The Raincoats; es decir, tomar algo
bastante normal y retorcerlo hasta obtener algo original”, afirmó Birch. La
primera encarnación de Red Krayola (con K en los Estados Unidos, porque el
nombre con C ya era marca registrada) surgió de la misma escena psicodélica
tejana queTheThirteenth Floor Elevators. Red Krayola participó del espíritu
lisérgico de aquella época, pero al mismo tiempo, su filosofía iba a contrape­
lo del resto de los grupos de la contracultura. Esa “disidencia entre los disidentes” 277
se volvió una actitud característica de Mayo Thompson. Thompson añadió al
grupo algo de conceptualismo académico, en oposición al misticismo extremo
tan en boga a fines de la década del sesenta. El segundo álbum de la banda,
Coconut Hotel, grabado en 1967 y r e c h ^ d o por el sello discográfico del grupo
por “ser demasiado experimental”, incluía canciones con títulos como “Vocal”,
“Free Guitar” y “Piano”.
A comienzos de los setenta, Thom pson se m udó a Nueva York. Allí ter­
minó uniéndose a Art and Language, ya que lo atrajo su espíritu combativo
- “Estaban buscando pelea, y yo siempre busco pelea”- , y grabó un álbum
con ellos, CorrectedSlogans. Luego se m udó a Inglaterra justo a tiempo para
el estallido del punk, que le brindó el tipo de “acción y peligro” que tanto le
gustaba. En Gran Bretaña se hizo amigo de Pere Ubu y, en 1979, invitó al
grupo a que lo acompañara en la grabación de un nuevo disco de Red Crayola,
Soldier-Talk. Mientras tanto, Thom pson se estaba volviendo una figura cada
vez más im portante dentro de Rough Trade, donde produjo o coprodujo
(con G eo ff Travis) a muchas de las mejores bandas postpunks de la época,
además de asum ir el rol de vocero del sello. De hecho, en cierto sentido, tam­
bién se convirtió en el “ideólogo principal” de la discográfica, lo que muchas
 veces lo hizo entrar en conflicto con Green, otro de los gurús de la teoría en
el círculo de Rough Trade. A diferencia del sufrido cantante de Scritti Politti,
no obstante, T hom pson veía muchas veces con humor las ironías grotescas
del sistema capitalista. Al hablar de su pasión por las estructuras musicales
“rotas” , observó: “N o es mi culpa que el m undo esté tan fragm entado; lo
único que hice fue darme cuenta de que esa era la realidad”. En 1981, Rough
Trade editó Kangaroo?, de Red Crayola, con letras de Art and Language sobre
distintas “monstruosidades” generadas por las contradicciones internas de la
cultura burguesa.
Al mismo tiempo que reflotaba Red Crayola, Thompson empezó a tocar
la guitarra en Pere Ubu (banda que, para entonces, ya había abandonado los
sellos discográficos más importantes y firmado contrato con Rough Trade).
Algunos críticos culparon a Thompson por la dirección musical anti-rock de
Pere Ubu durante este período, pero lo cierto es que el grupo ya había decidi­
do seguir ese camino desde hacía tiempo. Debido a su filiación con los Testigos
de Jehová, David Thomas de repente llegó a la conclusión de que el rock ‘n’
278 roll era música herética y despertaba pasiones egoístas. En The Art ofWalking,
el primer álbum que la banda editó con Rough Trade, en 1980, Pere Ubu ya
había descartado no solo los riffs pesados, sino todo lo que tuviera que ver con
la sordidez, la decadencia y cualquier otro resabio “industrial”, y los había reem­
plazado por imágenes bucólicas, antropomorfismo ecológico y canciones sobre
peces y dinosaurios. “The birds are saying what I want to say” [Los pájaros
están diciendo lo que quiero decir], cantaba con emoción Thom as en uno de
los temas, mientras que en “Go” recomendaba prestar atención a “las pequeñas
cosas que dan placer”.
A pesar de este cambio desconcertante, Pere Ubu era una de las bandas
más importantes del catálogo del sello, aunque el grupo más exitoso de Rough
Trade, en términos de crítica y ventas, era sin duda Young Marble Giants, un
trío de Gales que, al igual que Pere Ubu, se dedicaba a tocar una especie de
pastoralismo postrock, aunque de mucha mejor calidad. El primer (y único)
álbum de la banda, Colossal Youth, se convirtió en uno de los discos más ven­
didos de Rough Trade durante la época postpunk. La música de Young Marble
Giants evocaba una quietud y una tranquilidad que parecían absolutamente
novedosas en 1980. Su sonido, pensado por el fundador y compositor prin­
cipal de la banda, Stuart Moxham, com o una protesta contra el punk, estaba
inspirado en partes iguales por las texturas suaves y ligeras de ciertos artistas
de música clásica y ambiental, y los órganos que sonaban en las ferias y las
viejas salas de cine, como los Wurlitzers. Moxham desarrolló un estilo seco,
entrecortado y mitigado, usando una Rickenbacker muy aguda y una técni­
ca para enmudecer las cuerdas (sobre las que apoyaba la mano con la que ras­
gueaba para disminuir las vibraciones). El resultado era un estilo muy pecu­
liar, a medio camino entre los riffs metálicos y el trémolo de Duane Eddy y
la prolijidad de la guitarra rítmica de Steve Cropper. El bajo de su hermano
Phil -agudo, melódico, muchas veces fácil de confundir con una guitarra-
también proyectaba una presencia extraña, notable. Para Moxham, ambos
instrumentos se entrelazaban “com o si fuera un tejido”, una metáfora sor­
prendentemente poco masculina que logra sintetizar la belleza y el calmo ex­
tremismo de la música del grupo. Los beats, generados en una caja de ritmos
rudim entaria, eran reproducidos a su vez en una grabadora de cassettes
monofónica de pésima calidad. A veces, la paleta de sonidos de las canciones
incluía teclados y ruidos rarísimos, muy sutiles, creados mediante señales
moduladas en anillo o con dispositivos armados por el prim o de los hermanos 279
Moxham, experto en tecnología.
Sin embargo, lo que separaba a Young Marble Giants del resto era la manera
de cantar íntima, casi hablada de Alison Statton. Alison era la novia de Phil, y
Stuart nunca quiso que se uniera a la banda. D e hecho, cuando los lectores de
NME la votaron como la octava mejor cantante de 1980, Stuart objetó: “¡Pero
si ella no es cantante! Es una persona que canta, que es distinto. Alison parece
cantar como si estuviera esperando el autobús o algo así. Una cantante de ver­
dad tiene más control sobre la voz”. Sin querer, Stuart había descrito por qué
Alison era perfecta para la banda: tenía el atractivo de lo común, de lo corriente,
y una voz seductoramente pálida. Por otro lado, su imagen -vestidos estam­
pados, zapatillas blancas, soquetes- también complementaba el aire de inocen­
cia rural del grupo.
Young Marble Giants parecía música hecha por y para personas introver­
tidas. Moxham explicó que habían intentado crear un sonido “que se aseme­
jara al que produce la radio cuando uno sintoniza el punto medio entre dos
emisoras y la escucha bajo las sábanas a las cuatro de la mañana [...] , con esos
sonidos geniales de onda corta, fragmentarios y parcialmente modulados”. Sin
saberlo, muchos habían estado esperando una banda que ofreciera ese tipo de
 sutileza o insidia bien disimulada. Rough Trade prácticamente adoptó a los in­
tegrantes de Young Marble Giants como si fueran miembros de su “familia”.
M oxham ha dicho que G eo ff Travis fue casi un padre para él y que The
Raincoats eran “como esas tías con mucho carácter y personalidad, que te pro­
tegen y aconsejan. Por un lado, eran feministas decididas, de una especie que
nosotros no conocíamos hasta entonces (por ejemplo, no se depilaban las pier­
nas) y que nos intimidaba. Pero siempre fueron muy buenas con nosotros”. La
actitud anti-rock de Young Marble Giants (a menudo llevaban su perro a los
recitales) encajaba a la perfección con el estilo del sello.
Lamentablemente, la banda terminó separándose debido a conflictos in­
ternos apenas diez meses después de editar Colossal Youth, en marzo de 1980.
En ese lapso, también grabaron y sacaron a la venta un EP, F in al Day, cuya
canción homónima probablemente sea la mejor del grupo, además de la más
conocida, gracias a la difusión que le dio el programa de John Peel en Radio
One. “ Ese tema salió en un solo intento, ya terminado”, comentó Moxham.
‘Tardamos tanto en componerlo como se tarda en escucharlo”. Según M o x h ^ ,
280 la nota aguda que se puede oír durante toda la canción representa el “miedo
de fondo” que implica vivir con la posibilidad constante de una guerra nuclear;
para crearla, atascó un fósforo en una de las teclas del órgano. N o obstante, lo
más aterrador de “Final Day” es su brevedad (apenas un minuto y medio) y el
tono fatalista de Statton al cantar: “When the light goes out on the final day/
We will ali be gone having had our say” [Cuando la luz se apague en el día
final/ Todos nos habremos ido, habiendo dicho lo que teníamos para decir].
A principios de los setenta, John Peel era el único DJ hippie de la BBC, y
solía pasar una gran cantidad de temas que abarcaban géneros como el folk
rock, el rock progresivo, el reggae y canciones raras o de culto. Aun así, no
tardó en adoptar el punk cuando este hizo su aparición en la escena cultural
inglesa, y en 1979, ya se había convertido en una figura importantísima de la
cultura independiente postpunk. “Si sabías que una de tus bandas favoritas iba
a tocar en el show de Peel, era igual de importante escucharlo que ir a uno de
sus recitales”, dijoTony Fletcher, de la revista Jamming. “Y si por alguna razón
tenías que salir, le decías a algún amigo que te lo grabara.” Los temas que Peel
descubría a veces terminaban apareciendo en los programas de otros de los DJ
de Radio One, y como resultado, muchas canciones se convirtieron en hits en
Gran Bretaña a pesar de no ser lo que uno acostumbraba oír en el mainstream.
Por ejemplo, la artista neoyorquina Laurie Anderson, conocida por su arte per-
formático, llegó al puesto número dos de los rankings a fines de 1981 con “O
Superman”, un tema tétrico de ocho minutos basado principalmente en una
grabación distorsionada de su voz, y Pigbag -banda en la que tocaba Simon
Underwood, ex integrante de The Pop G roup- alcanzó el puesto número tres
a mediados de 1982 con el single “Papa’s G ot a Brand New Pigbag”.
El apoyo que Peel ofrecía a los artistas marginales y rebeldes era todavía
más importante en aquel entonces de lo que puede parecer hoy a simple vista,
ya que, antes de que se desregularizara la difusión radial en el Reino Unido,
Radio One prácticamente monopolizaba el mercado local de música pop. Sin
embargo, irónicamente, la centralización nacional de la radio británica creó la
posibilidad de descentralizar la cultura de una manera muy eficaz: Peel recibía
discos raros de todos los rincones del país, editados de manera independiente,
y no solo los escuchaba y seleccionaba con mucho cuidado, sino que, además,
al ser un ferviente defensor del regionalismo, le daba preferencia a los grupos
radicados en las provincias. Si a él le gustaba el single que uno le enviaba, in­
mediatamente lo difundía a nivel nacional. “Muchas veces llegaban grabaciones 281
de chicos insolentes que tocaban en pueblos perdidos de Lincolnshire, lugares
que uno solo podía ubicar con la ayuda de un mapa”, explicó Peel un par de
años antes de su muerte. “Y a mí me encanta el optimismo del amateur. Es mi
debilidad. Otra cosa que me gustaba mucho era que una gran cantidad de esas
bandas no tenían la menor ambición. En general, lo único que querían era que
pasáramos el single que habían grabado o tocar en nuestro programa.” A veces
las sesiones que se grababan especialmente en la BBC para el show de Peel se
terminaban editando como singles, como pasó con Scritti Politti y su EP Pee/
Sessions. También fue el caso deThe Prefects, un grupo cacofónico e irreverente,
oriundo de Birmingham, cuyo tema más masivo, “G oing Through the
Motions”, se burlaba de las bandas de rock profesionales, y que, además, había
editado canciones experimentales como “Bristol Roads Leads to Dachau” (una
canción de doce m inutos) y un cover de ocho segundos de “ Bohemian
Rhapsody” de Queen.
Las “bandas de John Peel”, prácticamente, se volvieron un género de músi­
ca propio entre 1979 y 1981. Había todo tipo de excéntricos con grabadoras
multipistas que enviaban singles editados en sus cuartos y, si a Peel le gusta­
ban, usualmente disfrutaban de un breve período de gloria en la radio nacional.
 Un ejemplo clásico es “There Goes Concorde Again” de (And The) Native
Hipsters. Nacido como un proyecto de dos graduados de la Facultad de Arte
de Wimbledon, William Wilding y Nanette Greenblatt, este tema de 1980 com­
binaba amaneramiento artificial y un poco empalagoso con rareza psicodélica
auténtica. Greenblatt, acompañada de unos teclados que evocaban una atmós­
fera futurista, interpretaba a un ama de casa desequilibrada que miraba a través
de las cortinas y excl^ ab a: “¡Oooooohhh, miren! ¡Ahí va el Concord de nuevo!” .
Peel observó: “Ese era uno de esos temas que uno oía y pensaba: ‘En dos semanas
nos va a parecer increíblemente irritante, pero mientras tanto, escuchémoslo
una y otra vez hasta el hartazgo’”. Otra canción igual de bizarra era ‘‘I’m in Love
with Margaret Thatcher” de Notsensibles, la cual demostraba que, a pesar de
lo que dijeran, uno de los aspectos principales del postpunk consistía también
en no tomarse nada en serio. “ En general se habla del postpunk como si fuera
algo muy solemne y sombrío”, comentó Peel. “Pero muchas veces era graciosísi­
mo. Cuando íbamos a los conciertos nos moríamos de risa.”
Sin embargo, sus programas no solo incluían comedia. Otro de los hits que
282 salieron del show de Peel en 1979 fue “Violence Grows” de Fatal Microbes, en
el cual la melancólica voz de Honey Bane, una estrella punk quinceañera,
describía la alarmante condición de la sociedad londinense en el que terminó
siendo un año famoso por su nivel de violencia callejera. Al mencionar cómo
los conductores de autobús habían aprendido a callarse la boca cuando los delin­
cuentes se negaban a pagar, Bane provocaba al público: “While you’re getting
kicked to death in a London pedestrian subway/ Don’t think passersby will help,
they’ll just look the other way” [Mientras te estén matando a patadas en un paso
bajo nivel londinense/ No pienses que la gente te va a ayudar, simplemente mi­
rarán para otro lado], mientras sonaba de fondo una guitarra lenta, hipnótica
y a m e n ^ n te , que combinaba “The End” de The Doors con “Venus in Furs”
de Velvet Underground. Por otro lado, Family Fodder logró fusionar lo ridícu­
lo con lo temible en “Playing G olf (with My Flesh Crawling)”, un tema macabro
pero alegre, cantado desde el punto de vista de un humano en estado de putre­
facción perpetua (“There’s times I feel fungus growing on me” [A veces siento
cómo me crece el moho por el cuerpo]) que desearía morir de una buena vez.
Más allá del show de Peel, la ética do ityourself se mantenía vigente gracias
a la escena underground de música en cassette. Los grupos que consideraban
que usar vinilo era demasiado costoso o profesional editaban sus temas de esa
otra manera y los vendían por un precio ínfimo, o los regalaban si uno les en­
viaba cassettes vírgenes. Había cientos de bandas de este estilo en Gran Bretaña,
que usualmente tenían nombres absurdos o pueriles como G od and the Turds
[Dios y los soretes], The Night the Goldfish Died [La noche en la que murió
el pez dorado] o Anthrax for the People [Anthrax para el pueblo]. Incluso había
algunos sellos discográficos que solo editaban ese tipo de cassettes, como
Smellytapes o Deleted Records. Sin embargo, el sello más importante de la es­
cena (el equivalente a Rough Trade, digamos) era Fuck O ff Records.
Fuck O ff estaba dirigido por K if Kif, ex integrante del grupo hippie Here
and Now. Kif Kif había terminado tocando noise punk con su propio grupo,
The O12, cuyo lema era “Bad music is soul music”.' El catálogo del sello incluía
más de treinta álbumes, y su banda estrella era Danny and The Dressmakers,
creadores de clásicos como “Com e on Baby Lite My Shite” y “Going Down the
Sperm Bank Four Quid a Wank”. No obstante, la declaración conceptual más
contundente del sello fue editar un cassette absolutamente cacofónico de The
Teen Vampires, gran parte del cual consistía en una discusión entre el cantante
y el bajista. K if lo describió como “la peor cinta que escuché en mi vida”. Pero 283
sintió la obligación de publicarla “solo por ser tan espantosa”. No importa si al­
guien compró el cassette o no. La pureza del gesto -el principio do it yourselfy
la estética del desorden llevados al extremo- es innegable.

l. Juego de palabras, que puede leerse de dos maneras: “La música mala es música para
el alma” y “La música mala es la música soul”. [N. del T.]
 CAPÍTULO 12
LA ESCEN A FREAK:
EL CABARET NOIR Y EL TEATRO DE LA CRUELDAD
EN E l POSTPUNK DE SAN F R A N C IS C O

“San Francisco es la capital mundial de los dementes”, observó una vez Jay 285
Clem, vocero de The Residents, sobre la ciudad que desde hace tiempo com­
pite con Nueva York por el título de capital de los bohemios de los Estados
Unidos, un refugio para los experimentos artísticos y la vida anticonformista.
“Para mí, esta ciudad representa el último bastión de los Estados Unidos”, afir­
mó en 1979 Damon Edge, de Chrome. “Las personas que no se adaptan a los
otros lugares vienen aquí [...] No hay otro sitio adonde ir.”
El entorno de los poetas y escritores beats de la década del cincuenta que
solían reunirse en la librería City Lights, al igual que el de los hippies y artis­
tas de fines de los años sesenta que frecuentaban Haight Street y The Fillmore,
se encuentran bien documentados. Sin embargo, se ha prestado mucha menos
atención a la tercera época dorada de la bohemia de San Francisco, que se basó
en el punk rock, la cultura industrial y la sinergia entre el arte y la música, tres
fenómenos que se manifestaron de maneras variadas y escandalosas a fines de
los setenta y principios de los ochenta. Blaine L. Reininger, cofundador del
ensamble de cabaret teatral y electrónico llamado Tuxedomoon, se refirió a esa
época como “nuestra Bel/e Époque”. “San Francisco parecía estar llena de ge­
nios en aquel entonces, y la escena que surgió en lugares como The Mabuhay
Gardens y The D eaf Club hacía que uno sintiera lo mismo que deben haber
 sentido quienes estaban en París cuando Toulouse-Lautrec y Gauguin frecuen­
taban los cafés de Montmartre. Teníamos la impresión de estar poseídos por
algún demonio o dios, y trabajábamos siempre experimentando algo que solo
puedo denominar un ‘estado de gracia'.”
Al igual que Nueva York, en aquel tiempo San Francisco era un luugar donde
se podía vivir casi gratis, lo que permitía a los artistas prescindir de un traba­
jo de tiempo completo y concentrarse en su labor creativa. A lo largo y ancho
de la ciudad había casas victorianas enormes y descuidadas, que se alquilaban
por muy poco dinero. “Tenía un caserón estilo victoriano de catorce habita­
ciones, que compartía con otras cuatro personas y que nos costaba seiscientos
dólares al mes”, observó Peter Principie, bajista de Tuxedomoon. “Podíamos
vivir así porque todo era muy barato y la comunidad nos apoyaba.”
En lo que respecta a la escena rock local, sin embargo, los años inmedia­
tamente anteriores al punk habían sido deprimentes, un mero resabio del pa­
sado. Las calles estaban llenas de hippies anacrónicos, decepcionados, perple­
jos, que deambulaban sin rumbo y se preguntaban una y otra vez “¿Qué carajo
286 fue lo que pasó, hermano?”. Los recitales casi habían desaparecido desde la
irrupción de la música disco. D e hecho, los clubes de rock se estaban convir­
tiendo rápidamente en discotecas, donde lo usual era que solo se pasaran vi-
nilos (ya que los artistas de música disco rara vez tocaban en vivo). “Si uno es­
taba en una banda por aquellos años, la única manera de conseguir trabajo era
tocar canciones ajenas”, afirmó Joseph Jacobs, bajista de Factrix, el grupo in­
dustrial más importante de la zona.
Cuando el punk finalmente hizo su aparición, San Francisco fue una de
las primeras ciudades en los Estados Unidos que lo recibió con los brazos abier­
tos. La escena se concentró en un puñado de lugares como Café Flor, The D eaf
Club, The Mabuhay yTem ple Beautiful. Café Flor era el punto de encuentro
principal de todo tipo de artistas, músicos y actores. En cambio, The D eaf
Club, ubicado en el sórdido barrio de Mission District, era “un auténtico club
para sordos, donde cada uno pedía su cerveza en lenguaje de señas y a los clien­
tes habituales probablemente no les disgustaba la música porque no podían
oírla’’, dijo Steve Brown, deTuxedomoon. “¡Supongo que les parecería intere­
sante sentir las vibraciones del piso!” Rodeado de bares nudistas, el restauran­
te filipino Mabuhay organizaba recitales punk todas las noches, mientras que
Temple Beautiful era una sinagoga abandonada construida justo al lado del
templo del líder del culto religioso Jim Jones. “Lo que solían hacer era poner
un generador afuera deTem ple Beautiful y conectar la electricidad las noches
que había show”, señaló Principie.
San Francisco era un entorno propicio para los grupos experimentales, mu­
chos de los cuales, a pesar de haber sido influenciados en un comienzo por la
agresividad del punk, rápidamente pasaron a incursionar en territorios sonoros
más amplios o esotéricos, a diferencia de las bandas punk locales ortodoxas
como The Avengers y The Dead Kennedys. Si San Francisco se convirtió en la
ciudad más importante del postpunk en los Estados Unidos después de Nueva
York, se debió en gran medida a la enorme tolerancia de su público hacia las
desmedidas pretensiones de los artistas. “Por supuesto, había un montón de arte
performático malísimo dando vueltas. Pero bueno, lo importante es que todo
eso estaba permitido”, explicó Bond Bergland, guitarrista de Factrix. “¡Y la gente
de San Francisco era muy permisiva!” La ciudad dio lugar a una corriente que,
incluso en comparación con la no wave en Manhattan, se dedicó a explorar de
una manera inaudita las posibilidades de los espectáculos multimedia, una ten­
dencia que cobró forma debido al legado vanguardista -entonces aún vigente- 287
de los grupos teatrales gay {com oTheAngels of Light) y, en parte, debido a las
ideas del “arte total” que surgían del Instituto de Arte de San Francisco.
Steve Brown, por ejemplo, era una de las figuras que provenían del under-
ground teatral de los sesenta, y Blaine L. Reininger había estado trabajando con
el concepto de fusionar música, literatura y teatro en un “campo unificado de
arte” desde fines de esa misma década. Los integrantes de Factrix, por otro lado,
estaban menos obsesionados con el arte que con Artaud. “Lo que intentábamos
hacer era llevar el teatro de la crueldad al rock”, dijo Bergland. “Nos importa­
ba, sobre todo, la confrontación, empujar a la gente más allá de sus límites, algo
que ya se había visto gracias a The Living Theater en los sesenta. El elemento
hippie es algo que se minimizó culturalmente durante el punk, pero aun así era
el predecesor revolucionario más evidente del proyecto.” Muchos de los cole­
gas y contemporáneos de Factrix también adoptaron esta sensibilidad vanguar­
dista vinculada con el teatro, como los performers Monte Cazazza y Joanna
Went. Mark Pauline organizaba espectáculos autodestructivos con robots bajo
el nombre de Survival Research Laboratories, mientras que Z ’ev, un veterano
de finales de la década de Woodstock, ganó fama por sus actuaciones ritualis­
tas, en las que incluía percusiones creadas con objetos de metal.
 Asimismo, el influjo del cine fue enorme. Los teatros The Strand y The
Embassy proyectaban una mezcla de clásicos del séptimo arte, films extranje­
ros poco conocidos y películas de terror de bajo presupuesto. Factrix, por ejem­
plo, decía querer aplicar “una navaja al ojo de la mente”, inspirándose en Un
perro andaluz de Luis Buñuel. Según Bergland, “Todo el mundo en San Francisco
en aquella época estaba muy influenciado por los films”. The Residents, la banda
contemporánea más rara del Área de la Bahía de la ciudad, llegó a intentar gra­
bar su propia película surrealista, Vileness Fats. La idea era que fuera el primer
largometraje de catorce horas de duración que mezclara números musicales, co­
media y romance, y estuviera ambientado en un mundo de enanos con un solo
braze . El grupo, no obstante, tuvo que abandonar el proyecto. The Residents
lograron más éxito con sus cortometrajes, una serie de videos promocionales
revolucionarios basados en algunas de sus canciones. Sus recitales, por otro lado,
mostraban un gran gusto por lo teatral, e incluían decorados complejos y va­
rios tipos de disfraces, como sus famosas máscaras gigantes, que transformaban
la cabeza de cada integrante en un ojo monstruoso.
288 En 1978, cuando T he Residents empezaron a hacerse conocidos, gene­
ralmente se los emparentaba con Pere Ubu y Devo, no solo por compartir una
misma estética grotesca y bizarra, sino también porque tanto Devo como The
Residents habían editado sus respectivos covers sacrílegos de “Satisfaction” de
los Rolling Stones con pocos meses de diferencia. Después del punk, freaks
como The Residents alcanzaron un público que de otra manera nunca hubie­
sen encontrado. Sin embargo, el grupo, en realidad, había estado activo desde
una década antes de que el punk hiciera su aparición. Oriundos de Luisiana,
sus integrantes se mudaron a California a principios de los años sesenta con la
esperanza de aprovechar el auge de la psicodelia, pero llegaron cuando la esce­
na ya estaba en decadencia. “La banda nació [...] precisamente por el hecho
de que la psicodelia había llegado a un punto muerto”, declaró Hardy Fox, de
Cryptic Corporation, la organización que se ocupa de los asuntos comerciales
de la banda. “Las personas que estaban experimentando en esa dirección se ha­
bían detenido cuando apenas arañaban la superficie.”
The Residents querían llevar la psicodelia todavía más lejos. No ser músicos
profesionales, pensaban, era la única manera de garantizar una libertad absoluta
a la hora de crear. “Antes de formar el grupo nunca habían tocado”, afirmó Homer
Flynn, de Cryptic Corporation. “Les parecía que aprender por sí solos a tocar sus
inst^m entos era una buena manera de lograr algo original.” Aunque la cualidad
angulosa de sus melodías y el ritmo caótico de su música parecían algo sin prece­
dentes, lo cierto es que la banda si tenía varias influencias sonoras. No obstante,
eran irreconocibles, porque, como bien dijo Flynn, “los integrantes de The
Residents no eran capaces de tocar ese tipo de material de manera fiel”.
Tal vez fue esa la razón por la cual Warner Brothers los rechazó. En 1971,
el grupo, aún sin nombre, había enviado varios demos en cassette a Harve
Halverstadt, un em pleado del sello que había trabajado con uno de sus hé­
roes, C aptain Beefheart. C om o la banda solo especificó dónde vivían y no
cómo se llamaban, Warner Brothers les devolvió las cintas por correo en un
sobre que decía, simplemente, “Residents, 20 Sycamore St., San Francisco”.
Por fin bautizados, aunque todavía sin una manera de difundir su música, The
Residents fundaron su propio sello discográfico, Ralph Records. En realidad,
su noción de “independencia”, tan ligada a la ética do it yourself, superaba con
creces incluso la de Rough Trade. Su objetivo era lograr una autonomía abso­
luta. Es por eso que su base de operaciones y depósito en Grove Street conta­
ba con un estudio de grabación, oficinas para Cryptic Corporation y Ralph 289
Records, un cuarto oscuro, un estudio gráfico para diseñar su propio packa-
ging y un estudio de filmación enorme para rodar películas y videos.
Un par de afios antes que Public Image Ltd., los miembros de The Residents
habían puesto en práctica la idea de crear un grupo de música pop que se con­
siderara a sí mismo una empresa, pero con una vuelta de tuerca: los integran­
tes del grupo se mantendrían en la más absoluta anonimidad, sin mostrar nunca
sus caras e interactuando con el m undo exterior únicamente por medio de
C ryptic Corporation. C om o resultado, la pregunta “¿Quiénes son The
Residents?” despertó muchísima curiosidad y motivó las más variadas hipóte­
sis. Uno de los rumores más persistentes era que la banda en verdad estaba in­
tegrada por los Beatles, que habían vuelto a juntarse en secreto para una suer­
te de proyecto dadaísta. Probablemente eso se deba a que, en un principio, el
grupo jugó con la idea de llamarse The New Beatles, además del hecho de que
la tapa de su primer álbum, Meet the Replacements, editado en 1973, remeda­
ba la de Meet the Beatles, aunque deformando grotescamente las caras del cuar­
teto de Liverpool. Para The Residents, los Beatles simbolizaban lo mejor y lo
peor del pop: por un lado, el potencial experimental de la psicodelia en el es­
tudio de grabación; por el otro, la tiránica y atrofiante omnipresencia de la
 música pop (el “Somos más grandes que Jesús” de Lennon). En 1976, The
Residents editaron The Third Reich 'n Rol/, una sátira macabra del pop como
forma de totalitarismo. Dick Clark, presentador del program a televisivo
American Bandstand, aparecía en la tapa vestido de Hitler. “Swastikas on Parade”,
tema que ocupaba la primera parte del disco, ofrecía un popurrí de hits de los
sesenta combinados con efectos de sonido de la Segunda Guerra Mundial,
como alarmas antiaéreas y sirenas de los bombarderos Stuka. Todos esos sen­
timientos encontrados sobre el pop, la década del sesenta y los Beatles logra­
ron su punto de máxima expresión en “Beyond the Valley o f a Day in the Life”,
el single que editaron en 1977, con “samples” de los momentos más salvajes
de John, Paul, George y Ringo combinados en un collage inquietante. En oca­
siones se puede escuchar a Lennon cantar “don't believe in Beades” [no creo
en los Beades] (una cita de la canción “G o d ”, de su primer álbum solista) y
disculpándose sin mucho entusiasmo ante su público internacional (“Disculpen
todos; si no hicimos lo que pudimos haber hecho, al menos lo intentamos”).
Después de editar una gran cantidad de discos entre 1977 y 1978, Cryptic
290 Corporation anunció la inminente aparición de la gran obra maestra de la
banda: Eskimo, una recreación sonora del mundo de las tribus esquimales, que
también tenía por objetivo rendir tributo a las costumbres y tradiciones de esa
respetable cultura, ahora lamentablemente en vías de extinción, como, por
ejemplo, asesinar a las niñas recién nacidas cuando se las consideraba super-
fluas, dejar a los ancianos a la intemperie para que murieran de hipotermia y
ese tipo de cosas. Después de publicar pequeños avisos en revistas especializa­
das durante seis semanas para aumentar el suspenso, Cryptic Corporation de­
claró súbitamente que el álbum se suspendía porque los miembros de The
Residents habían desaparecido y se habían llevado las grabaciones consigo.
En otro anuncio publicado aparte, el grupo afirmó que se había separado
de Cryptic Corporation y que nunca dejaría que “esos chupasangre” se apode­
raran de Eskimo. Sus representantes respondieron alegando que el grupo se
había vuelto loco por pasar demasiado tiempo “enclaustrado” en el estudio
para grabar el disco. “Al final ya habían empezado a ponerse difíciles y a ac­
tuar de manera extraña, trabajando durante toda la noche y comunicándose
por medio de grititos incomprensibles cada vez que nosotros, los empleados
de Cryptic, estábamos cerca”, aseguró Jay Clem. “Luego nos excluyeron por
completo, impidiéndonos entrar si estaban trabajando, y cuando intenté ra-
zonar con ellos llenaron la sala de recepción [...] con cestos de mimbre reple­
tos de hielo y pescado del puerto.” Esta disputa entre Cryptic Corporation y
la banda estaba completamente armada de antemano, por supuesto. Era una
muestra genial del uso de tácticas de desinformación y manipulación mediá­
tica a pequeña escala. Si bien hasta el día de hoy ambas partes siguen repitien­
do religiosamente que Cryptic Corporation y The Residents son dos entida­
des independientes, en algún momento se filtró la verdad: los integrantes del
grupo y sus “representantes” eran las mismas personas.
Cuando el “conflicto” cesó y Eskimo por fin pudo editarse a fines de 1979,
el álbum fue recibido como lo que era, una obra maestra. El disco llegó a ven­
der más de cien mil unidades en todo el mundo, un logro increíble para un
álbum tan perturbador. Temas como “Artic Hysteria” evocaban las sorpren­
dentes experiencias de la vida en el casquete polar, donde la caza de morsas se
lleva a cabo en medio de laberínticas tormentas de hielo, la noche dura meses
y los sentidos se desorientan hasta la locura. Era como si la misma habitación
en la que uno escuchaba el disco empezara a congelarse.
Poco después, The Residents dejaron de lado bruscamente ese tipo de ex- 291
perimentos sonoros y editaron su muy accesible The Commercial Album en
1980. El nombre del disco no se debía a que la banda tuviera la menor inten­
ción de pasarse al mainstream, sino al hecho de que cada tema duraba cerca
de un minuto, acercándolos más a las publicidades para televisión que a las
canciones pop de la radio. Sus argumentos para respaldar ese formato eran con­
vincentes. Dado que la mayoría de los temas pop tienen un estribillo y una es­
trofa que se repiten unas tres veces en tres minutos, si uno reduce las cancio­
nes a sesenta segundos, automáticamente elimina una cantidad considerable
de relleno. The Commercial Album sintetiza la exquisita rareza y el sentido del
humor macabro de la música del grupo en cuarenta jingles complejos y bre­
ves como trazos de caligrafía japonesa.
El otro gran lanzamiento de Ralph Records durante 1980 fue el primer álbum
de Tuxedomoon, Half-Mute, una obra maestra olvidada del synthpop noir.
Tuxedomoon empezó como una extensión de The Angels o f Light, “una ‘fami­
lia’ de artistas muy dedicados que cantaban, bailaban, pintaban y zurdan para
el teatro gratuito”, dijo el cantante y multiinstrumentista Steve Brown. “Tuve la
suerte de pertenecer aT h e Angels o f Light. Me enamoré de un travesti barbudo
durante uno de sus espectáculos y me mudé con él a la comuna de The Angels.
 Se trataba de un grupo de hombres y mujeres homosexuales o bisexuales que
eran en sí mismos obras de arte, extravagantes tanto para vestirse como para com­
portarse, discípulos de Artaud, Wtlde yJulian Beck [deThe LivingTheater] [...]
Nos mudamos todos juntos a un caserón victoriano [...] r e u n ía o s el dinero de
nuestras pensiones por discapacidad cada mes, comíamos de manera comunita­
ria [...] y usábamos el resto de los fondos para llevar a escena producciones tea­
trales de gran calidad, sin cobrar al público ni un centavo. Eso era lo que debía
ser el teatro, un río dionisíaco de luces y música y caos y eros.”
A pesar de que la banda estaba arraigada en la década del sesenta, la músi­
ca de Tuxedomoon se adelantaba a los sonidos electrónicos de los ochenta.
Blaine L. Reininger y Brown se conocieron después de inscribirse en una clase
de música electrónica en el City College de San Francisco, donde ambos se
sorprendieron entre sí con sus actuaciones de fin de semestre. “La presenta­
ción de Blaine fue un espectáculo de ‘arte total’ increíble”, afirmó Brown.
“Cantó y bailó vestido con una bata blanca y un sombrero hecho de globos,
mientras de fondo proyectó películas grabadas en Super 8.” Brown, por su
292 parte, configuró un sistema de loops de cinta tal como se ve diagramado en la
contratapa del disco Discreet Music de Brian Eno, en el que introdujo sonidos
hipnóticos emitidos por un sintetizador Polymoog.
Brown había llamado a su compañero de T he Angels o f Light, Tommy
Tadlock, para que lo ayudara con los aspectos más técnicos del proyecto. Tadlock,
una de las más importantes y más olvidadas figuras catalizadoras del postpunk
de San Francisco, se convirtió en el mentor, gurú, supervisor técnico y repre­
sentante de Tuxedomoon, y luego trabajó también junto con Factrix, constru­
yendo extraños aparatos para crear sonidos nuevos. Cuando Reininger y Brown
decidieron unir fuerzas, empezaron a ensayar en la casa de Tadlock, en Upper
Market Street. “Ahí exploramos y combinamos todas nuestras excentricidades
para crear algo que terminó llamándose Tuxedomoon”, explicó Brown.Tadlock
desempeñó una función crucial como “diseñador de sistemas de audio”. Blaine
“tocaba el violín eléctrico y la guitarra en el escenario, y Tommy inventó una
‘montaña de efectos’ para él: una pirámide de madera terciada con cajas de co­
nexión o compresores y moduladores de señales que él había diseñado y cons­
truido. También le puso un Ecloplex”.
Tuxedomoon desarrolló un estilo basado en el uso de cualquier instrumen­
to que los integrantes tuvieran a mano (el violín de Reininger, el saxofón de
Brown, el sintetizador Polymoog de Tadlock) y las prohibiciones que se au-
toimponían. “La única regla era tácita: no t e n ía o s que sonar como nadie más”,
observó Brown. Apenas se había formado el grupo cuando se desató la revolu­
ción punk, y si bien “G od Save the Queen” en un principio los entusiasmó,
pronto sintieron que el nuevo género “se había fosilizado y adoptado un dogma
purista según el cual solo se podía tocar con guitarras, un bajo, una batería y al­
guien que cantara a los gritos”, dijo Brown. “Cuando Blaine y yo comenzamos
a tocar en público, con un violín, un saxo, un sintetizador y una grabadora, la
gente nos tiraba botellas de cerveza y gritaba ‘¿Dónde está el baterista?’.”
Poco a poco, Tuxedomoon se fue expandiendo. N o agregaron baterista,
pero sí incorporaron al activista de la radio underground Peter Principie como
bajista, y sumaron a sus shows en vivo la participación de la artista performá-
tica W instong Tong y las proyecciones del realizador Bruce Geduldig. Para
Principie, se trató de una época de inagotable creatividad: “C ada tres o cuatro
semanas teníamos un recital programado y decíamos: ‘Creemos un espectácu­
lo co m p let^ en te nuevo’”. Los conciertos eran cada vez más complejos y tam­
bién más llamativos visualmente. “Recuerdo que hicimos algunos shows con 293
cintas grabadas, instrumentos en vivo, decorados pintados de manera profe­
sional y suspendidos sobre el escenario, un coro de mujeres y las proyecciones
de Bruce”, enumeró con admiración Brown. La contribución de Tong a me­
nudo consistía en mostrar unas muñecas que ella manipulaba hábilmente du­
rante el show para que pareciera que habían cobrado vida por arte de magia.
Alrededor de 1980, muchos músicos habían comenzado a adoptar el for­
mato de los cabarets como alternativa a los recitales de rock tradicionales.
Organizaciones como Cabaret Futura en Londres, bandas como Kid Creole
and the Coconuts, e incluso el ídolo del synthpop, Gary Num an, buscaron
una nueva fuente de inspiración en el mundo del espectáculo prerock, al mismo
tiempo que se interesaban en el arte performático y las nuevas posibilidades
multimedia. El tipo de entretenimiento que recurría a los disfraces, los guio­
nes y las coreografías, y no solo se negaba a ocultar su carácter de artificio, sino
que lo exaltaba, de repente parecía más honesto que el rock y su simulada es­
pontaneidad. Tuxedomoon llegó justo a tiempo para formar parte de este cam­
bio de paradigma. “Otros artistas de San Francisco como Joanna Went usaban
utilería e interactuaban con el público, pero lo hacían como algo chocante,
para perturbar a la audiencia, mientras que nosotros preferíamos una cosa más
 cercana al cabaret tradicional”, explicó Principie. “Por eso tocábamos vestidos
de smoking en los clubes de punk rock al estilo de The Mabuhay, como si en
v a de antros fueran restaurantes que ofrecen cena con show incluido. Además,
teníamos un concepto que U fá b a m o s ‘loungezak': música ligera [musak] para
personas new wave con angustia existencial.”
Los miembros de Tuxedomoon incluso le pusieron de nombre Angst Music
[Música de la angustia] a una pequeña casa editorial que armaron. En cancio­
nes como “^ ^ a t Use?” y “7 Years”, los sonidos electrónicos fríos, los violines
escalofriantes y las melodías lúgubres de saxofón creaban una atmósfera de lán­
guida melancolía. Desde el EP Scream with a View hasta el segundo álbum,
Desire, los temas de anomía y m odernidad eran recurrentes. “ H oliday for
Plywood”, por ejemplo, trata sobre la paranoia de los consumidores contem ­
poráneos y las penas que conlleva tener la casa soñada de hoy en día: “You
daren't sit on the sofa/ The plastic makes you sweat/ The bathroom's done in
mirror tiles/ The toaster wants your blood” [No te animas a sentarte en el sofá/
El plástico te hace transpirar/ El baño está decorado con azulejos espejados/
294 La tostadora quiere tu sangre].
La elegancia cansina del grupo siempre proyectó una imagen más bien eu­
ropea, y en realidad su mayor éxito lo alcanzaron del otro lado del Atlántico.
En esas raras ocasiones en las que la banda tocaba en los suburbios o las áreas
rurales de los Estados Unidos, en cambio, los resultados no eran muy positi­
vos. “ En la escena musical estadounidense de aquel entonces había una noción
muy fuerte de la importancia de la autenticidad”, dijo Principie. “ Los beats
programados todavía eran algo inaudito en el país, y la gente miraba con muy
malos ojos el uso de cajas de ritmos.”

“Tuxedomoon fue una especie de banda modelo para nosotros”, señaló

Joseph Jacobs, de Factrix. “N o en el aspecto musical, sino en el sentido de mos­
trarnos que se podía estar en un grupo sin baterista y aun así tener un públi­
co. Cuando formamos Factrix ni siquiera mencionamos la posibilidad de sumar
una batería. Sabíamos que queríamos hacer algo distinto, así que eliminamos
uno de los elementos clave del R & B .”
Entusiasmados con los sonidos mutantes de PiL y Throbbing Grisde, los
integrantes de Factrix construyeron sus propios instrumentos m odificados
(“glaxobajo”, “radioguitarra”, “bajo amputado”) con ayuda deTommyTadlock.
También experimentaron con una suerte de precursor de los sintetizadores, un
aparato muy extraño llamado Optigan que Tadlock había comprado. ‘“ Optigan’
significaba órgano óptico”, explicó Bond Bergland. “Era un instrumento pen­
sado para que toda la familia pudiera tocar, y venía con canciones grabadas en
piezas de acetato transparentes que el teclado leía por medio de un láser.” Factrix
no tardó en darse cuenta de que “uno podía meter los acetatos dados vuelta o
en el sentido inverso y reproducirlos de la manera incorrecta. Eso nos inspiró
bastante, porque dijimos ‘Veamos qué pasa si lo hacemos m a l".
Factrix tenía la intención de probar absolutamente todo lo que se distan­
ciara de la instrumentalización estándar del rock (pavas silbadoras, un secuen-
ciador primitivo llamado The Mutron, etcétera), “pero el instrumento princi­
pal, en realidad, era una grabadora de cinta que tenía Joseph”, observó Bergland.
Junto con esa tecnología, Factrix mostraba un enorme interés por los sonidos
premodernos y no occidentales, y el uso de instrumentos étnicos como el doum-
bek o saz. “Incluso lo que programábamos en nuestra caja de ritmos era un in­
tento de imitar vagamente la percusión africana, que habíamos oído en discos
de música autóctona” , afirmó Bergland. “ Eso lo hicimos años antes de que 295
existiera el género ‘world music'. Mi razonamiento era: ‘Si algo perdura du­
rante miles de años, probablemente tenga cierto significado o exprese algo
real’.” Esa fascinación por la música ritual extática hizo que Factrix se mantu­
viera un par de pasos por delante de Throbbing Gristle.
A primera vista, debido a las lomas pintorescas, los tranvías, el puerto y el
idílico Golden Gate Park, San Francisco no parece una ciudad “industrial”.
Sin embargo, la zona al sur de Market Street estaba repleta delofts baratos que
antes se habían usado como fábricas pequeñas; reciclar esosespacios para uti­
lizarlos con fines artísticos representaba una especie de “elemento industrial”
que desempeñaba “un papel importantísimo en la cultura de San Francisco”,
según Jacobs. Esta ciudad, al igual que Sheffield y Londres, también era uno
de los grandes bastiones de la música industrial. Los conciertos locales de
Cabaret Voltaire y Throbbing Gristle convocaban a muchí^ma gente. De hecho,
Throbbing Gristle dio su último recital en Kezar P^MÍlion en 198 l'-. , '
Por otro lado, en San Francisco vivía el sim bólico quinto integrante de
Gristle, Monte Cazazza, un artista performático interesado en explorar todo
lo que fuera aberrante o desagradable. “Soy un historiador marginal, un foren­
se de la cultura”, decía. Junto con Factrix y Mark Pauline, de Survival Research
 Laboratories, fundaron “una pequeña subcultura”, en palabras de Bergland.
Lo que hicieron fue organizar una serie de espectáculos multimedia rarísimos
que dejaban al público completamente mareado. En lugar de tocar en clubs
punk com o The Mabuhay, señaló Bergland, “queríamos armar algo de escán­
dalo para que la gente supiera que se trataba de un show fuera de lo común.
El primero que hicimos juntos fue en el estadio Kezar Pavilidn. Monte cons­
truyó una esvástica de acero inoxidable enorme que giraba sobre una base fija,
se ató a ella con esposas y se colgó cabeza para abajo”.
Mark Pauline no era músico, sino una suerte de inventor demente que or­
ganizaba peleas apocalípticas entre los robots que él mismo ensamblaba. Al igual
que Arto Lindsay, de DNA, y Mark Cunningham, de Mars, Pauline fue alum­
no del Eckerd College en Florida, y participó del primer Show de Arte Punk
de San Francisco en 1978; un año después hizo su debut como solista con
Machine Sex. “C uando Survival Research Laboratories daba un show, era algo
digno de ver”, afirmó Jacobs. “Parecía una película en vivo. Siempre había un
elemento de peligro, porque las máquinas eran muy precarias. A veces las cosas
296 explotaban en el momento menos pensado ¡o no explotaban cuando debían!”
Para el espectáculo más famoso y cho^cante de Survival Rescarch Laboratories,
C ^ ^ z a y Factrix -N ight o f the Succubus, en junio de 1981-, Pauline creó ani­
males artificiales animados usando cuerpos mutilados de verdad, como su “rabot”
[conejo robot], hecho de metal, cables eléctricos y un conejo en estado de pu­
trefacción. “Conseguimos un montón de partes de animales y las cosimos al
robot”, explicó. “Usamos patas y cuero de cerdo, y una cabeza de vaca que ator­
nillamos al aparato. Tenía un motor que, cuando uno lo encendía, empezaba a
vibrar y daba la impresión de que el robot estaba enfermo o tenía fiebre.”
Bautizada “Piggly Wiggly” , la grotesca quimera también podía girar la cabeza
y mover las patas. “La última canción que tocamos para cerrar el show fue una
versión de veinte minutos de ‘Helter Skelter’, del Álbum Blanco de los Beades.
Parecía la banda de sonido de la Tercera Guerra Mundial”, comentó Bergland.
“Mark había hecho unos cañones de aire comprimido con tubos de dos metros
y medio, y tenía un montón de tornillos de acero enormes a los que les sacó
punta. Y empezaron a dispararlos contra Piggly Wiggly, al que colgaron enci­
ma del público con una correa. Cuando terminaron, Joseph usó un taladro para
sacarle los dientes, así que todo el lugar se llenó de polvo de diente de vaca.
Algunos se espantaron. Para nosotros, solamente era humor negro, negrísimo.”
 Los integrantes de Factrix estaban obsesionados con todo lo que fuera mor­
boso y exagerado. Pero su música también tenía una faceta más esotérica, ba­
sada en el impulso psicodélico de abandonar el lenguaje y escapar del tiempo,
de “revolver los patrones de pensamiento, romper la sintaxis”, como dijo el
cantante y letrista Cole Palme. El sonido de la guitarra de Bergland era evi­
dentemente lisérgico, y sus arabescos lo ubicaban en la tradición del acid rock
de la Costa Oeste y el krautrockcósmico de artistas como Manuel Gottsching.
“En general, no recuerdo que estuviéramos muy drogados cuando com po­
níamos, pero sí cuando tocábamos en vivo”, observó entre risas Jacobs. Varios
amigos que “querían asegurarse de que se produjera una experiencia musical
interesante” suministraban a la banda enormes cantidades de hongos alucinó-
genos. “Igualmente, las drogas no formaban parte de nuestros experimentos
sonoros”, aclaró Bergland, quien adjudicó ese hecho a la “gran ética de traba­
jo” del grupo y a su escaso presupuesto. “ El aspecto místico de Factrix era el
mismo que el de Coltrane o cualquier músico que intente acceder a ese punto
en el que la música es libre. Los sonidos tenían vida propia. Nosotros nos li­
mitábamos a seguirlos. Éramos discípulos del feedback.” 297
“ Discípulos del feedback” también hubiera sido una buena descripción
para los integrantes de Chrome, grupo que en aquel entonces fue clasificado
como “industrial”, aunque estaba más cerca de ser “trash postpsicodélico”,
como Throbbing Gristle se autodescribía en un comienzo. El genio de la banda,
Helios Creed -u n Hendrix adicto al LSD que se había mudado de Hawai a San
Francisco demasiado tarde para aprovechar la época dorada de la psicodelia-,
creó un sonido de guitarra que era “ácido” en todo sentido de la palabra: co­
rrosivo y alucinógeno. También tenía una cualidad metálica, no porque se acer­
cara al género del heavy metal, sino porque parecía evocar imágenes de carro­
cería retorcida, despedazada.
Aun así, quien formó la banda, en realidad, fue Damon Edge, graduado del
California Institute of the Arts en Los Ángeles, donde estudió con Allen Kaprow,
uno de los más famosos pioneros de los happenings en la década del sesenta.
Durante sus años como estudiante universitario, Damon Edge también incur-
sionó en la composición de música vanguardista, llevando a cabo experimen­
tos y produciendo lo que él denominó “música no del todo correcta”, parte de
la cual terminó en bandas de sonido de películas porno. El primer álbum de
Chrome, The Vúitation, se grabó en 1976, antes de que Creed se uniera al grupo,
 y sonaba como el producto de una banda tardía de la Costa Oeste, a medio ca­
mino entre Santana y H otTuna. Cuando Creed llegó en 1977 y añadió su sin-
tetizador y letras de sesgo futurista, Chrome dio un paso gigantesco. Pasaron
de la psicodelia desfasada a tocar “música para 1995”, en palabras de Edge.
Un punto de inflexión en ese cambio tuvo lugar cuando Creed oyó Never
M índ the Bollocks, por primera vez, en la casa de Creed. “Al principio no sabía
qué pensar, pero mientras más escuchaba, más me gustaba. Así que nos diji­
mos: ‘Genial, seamos una banda punk. ¡Cortémonos el pelo!'. Luego, Damon
nos mostró unos loops rarísimos que había hecho cuando estudiaba arte y le
dije: ‘Hermano, esto es lo mejor que hiciste en tu vida. Mezclemos nuestro
punk con tu delirio lisérgico y digamos que somos acid punk"'.
Siguiendo la tradición do ít yourself, Chrome editaba sus propios discos,
pero solo porque no tenía otra opción. Después de que el sello independien­
te local Beserkley rechazara al grupo, Edge pidió prestado dinero a sus padres
-bastante acom odados- y fundó su propia discográfica, Siren, para poder edi­
tar Alien Soundtracks (el primer álbum de la banda con Creed) en 1978. “Todas
298 las primeras unidades, unas trescientas más o menos, fueron prensadas a mano
con una manivela. “Esa era la manera más barata de fabricar discos. Y armá­
bamos las fundas nosotros mismos.” Gracias a Alíen Soundtracks y su secuela
de 1979, H a lf Machíne Líp Moves, Chrome se convirtió en una banda de cuito,
en particular en Alemania y en el Reino Unido.
Si bien Chrome llamaba a su sonido “acid punk”, “cyberpunk” hubiese
sido un nombre igual de apropiado (de hecho, uno de los integrantes de la
banda usaba el seudónim o “John L. Cyborg”). Temas clásicos como
“Chromosome Dam age”, ‘'Ali Data Lost” y ‘'Abstract Nym pho” perfectamen­
te podrían figurar en una hipotética banda de sonido para Neuromante, la se­
minal novela cyberpunk publicada en 1985 por William Gibson, quien unos
años antes ya había escrito un cuento titulado, precisamente, “ Burning
Chrome”. Edge y Creed eran fanáticos de la ciencia ficción. Sin embargo, según
ha señalado Creed, la mayor inspiración del dúo no fueron los libros, sino las
películas, sobre todo aquellas ambientadas en el espacio, aunque siempre con
cierto tinte apocalíptico. “Cuando estuve en Hawai vi un OVNI flotando justo
sobre mi cabeza. Eso me influenció mucho. Damon y yo teníamos un m on­
tón de teorías sobre las maneras en las que uno podía conectarse con extrate­
rrestres. Ellos podían utilizarte para generar música anormal.”
 Tuvieran orígenes extraterrestres o no, las canciones de Chrome, cierta­
mente, no parecían normales. “Una de las primeras cosas que la gente notaba
era que la banda sonaba como un viaje lisérgico muy p^aranoico”, afirmó Creed.
Para él, el aspecto punk de su nueva forma de acid rock surgió cuando se die­
ron cuenta de que “en realidad, la experiencia psicodélica no era ‘paz y amor’,
sino que se basaba en la locura. Si uno tom aba LSD y escuchaba nuestros dis­
cos, todo se volvía tan retorcido que empezaba a reírse. A esos viajes los llamá­
bamos ‘gracioso-espeluznantes’. De repente, el mal viaje mejoraba, se conver­
tía en un viaje psicodélico divertido, porque uno ya había pasado por la parte
más negativa del universo”.
A ese m ism o agujero negro en el centro del cosmos dirigía su música el
grupo Flipper. Surfeando en medio de un oleajemusical de decadencia y depre­
sión, los cantantes Bruce Lose y Will Shatter recitaban versos como “Ever wish
the human race didn’t exist?” [¿Alguna vez has deseado que la raza humana no
existiera?] o “Feel so empty feel so old/ Just waiting to feel the death like cold”
[Me siento tan vado, me siento tan viejo/ Solo espero sentir el frío de la muer­
te] con una curiosa exuberancia. Flipper miraba directo hacia el abismo para, 299
simplemente, arrojarle un escupitajo.
De todas las bandas postpunk de San Francisco, Flipper era la más punk;
casi pertenecía al movimiento hardcore. Sin embargo, su música era demasia­
do lenta para cuadrar dentro de esa subcultura, cuyos dogmas eran la veloci­
dad y el volumen desmedido. En términos musicales, estaba más cerca de la
abstracción de Public Image Ltd. que de los himnos punk de The Dead
Kennedys. Com o PiL, Flipper intentó crear una suerte de música vanguardis­
ta y visceral, que fuera revolucionaria, aunque sin caer en la pretensión o el eli-
tismo. “Queríamos experimentar con la música, pero sin convertirnos en una
banda arty”, comentó Will Shatter a la revista punk Maxiimumrocknroll. Otro
elemento en común con PiL era que a los integrantes de Flipper también les
encantaba la música disco y el funk de artistas como Rick James. “Sex Bomb”,
por ejemplo, uno de los temas favoritos del público durante los recitales de
la banda, era puro funk. En sus canciones, los enormes riffs de bajo (alterna­
tivamente interpretados por Lose y Shatter) se encargaban de proporcionar
la melodía principal, lo que dejaba libre al guitarrista para prodigar innume­
rables sonidos lisérgicos. Al igual que Keith Levene, Ted Falconi rara vez to­
caba riffs o progresiones de acordes en la guitarra, sino que, simplemente, pre-
 feria crear patrones melódicos basados en el uso intensivo de la distorsión y
los arabescos de feedback.
Flipper incluso consiguió que le permitieran ser el grupo telonero en el
recital de PiL en San Francisco, en mayo de 1980: un gran honor, especial­
mente si se toma en cuenta el hecho de que la banda de Lydon estaba atra­
vesando su mejor momento y era uno de los iconos máximos del postpunk.
“Recuerdo haber visto a Bruce Lose en la conferencia de prensa de PiL en
San Francisco, en mayo”, dijo Joe Carducci, quien produjo el primer single
del grupo. “Cuando les tocó responder a las preguntas del público, Bruce
empezó a gritar una y otra vez: ‘¿Qué opinan de Flipper?’. ¡Todos ignoraron
la pregunta! Si bien era un chiste, es cierto que Bruce estaba obsesionado con
Johnny Rotten.”
A pesar de todos sus puntos en común con PiL, Flipper n o se tomaba su
música tan en serio como Lydon y compañía. Su actitud se veía reflejada en
el eslogan “Flipper sufrió por su arte, ahora les toca a ustedes” y la inmortal
frase de Falconi: “Flipper no quiere un público con buen gusto, quiere un pú-
300 blico al que pueda degustar”. En vivo, la banda lograba combinar el caos de
las fiestas universitarias con la confrontación directa de la audiencia. Lose afir­
mó que, al poco tiempo de nacer su hijo, llevó los pañales sucios que había
acumulado durante tres semanas a un recital y se los arrojó al público. “ La
mayoría se los volvió a arrojar al grupo. A nuestro baterista, Steve DePace, le
dieron con un pañal sucio de lleno en la cara. ¡La banda quedó muy agrade­
cida conmigo por la brillante idea!”
“Cuando recopilamos el álbum en vivo Public Flipper Limited, nuestra in­
tención fue plasmar la irreverencia y el delirio del grupo sobre el escenario”,
observó Steve Tupper, quien editó los discos de la banda en su sello discográ-
fico independiente, Subterranean, también radicado en San Francisco. El humor
estaba presente incluso en las canciones más nihilistas como “N othing” y “Life
is Cheap”. “Era una suerte de mezcla entre el optimismo extremo y la más ab­
soluta depresión”, afirmó Tupper, citando como ejemplo la manera en que Will
Shatter canta “Life is the only thing worth living for” [La vida es lo único por
lo que vale la pena vivir] con una voz que transmite, al mismo tiempo, cinis­
mo (por la futilidad del mensaje) y una fe desesperada.
Es posible que Flipper se haya transformado en una versión en clave hu­
morística de PiL, pero el grupo había sido fundado por Ricky Williams, can-
tante de The Sleepers, una banda que muchos consideran el equivalente esta­
dounidense de Joy Division. En su libro Rock and the Pop Narcotic, Carducci
la describe como “lo que podría haber sido Joy Division de haber tenido más
huevos”. Hoy en día, sigue alabando sus canciones “lentas, góticas y en tonos
menores” y la “b e l l ^ narcótica, espectral y asombrosa” de la guitarra de Michael
Belfer. Williams, por otro lado, era un personaje inestable, disfuncional. Fue
él quien le puso el nombre a Flipper, inspirándose en la vez que encontró un
delfín parcialmente devorado por tiburones en la playa mientras estaba bajo
los efectos del ácido lisérgico. N o obstante, poco después, el resto de los inte­
grantes del grupo -que, dicho sea de paso, no eran ningunos santos- lo echa­
ron y lo reemplazaron por Bruce Lose.
“ En un com ienzo, la m úsica de Flipper era tan abstracta que muchos
pensaban que la estaban improvisando en el m om ento”, explicó Carducci.
“ Flipper es la razón por la cual me compré una grabadora. G rabé todos sus
primeros conciertos, porque en aquel entonces su m úsica era tan evanes­
cente que cuando terminaban de tocar uno decía: ‘El concierto fue increí­
ble, pero no recuerdo casi nada’. ¡Y yo ni siquiera me drogaba!” Ese mismo 301
impulso de documentar algo vital y efímero fue lo que llevó a Steve Tupper
a fundar Subterranean. “Había una gran cantidad de bandas en San Francisco
y ninguna estaba grabando nada” , explicó. “La verdad, existía un solo sello
discográfico, 415, y se limitaba a editar música pop estilo new wave. El pri­
mer disco que editó Subterranean fue el EP de siete pulgadas S F Underground,
con cuatro grupos diferentes, incluido Flipper. Los otros tres eran punk más
convencional, más directo. Flipper sobresalía porque eran distintos del resto
de las bandas locales.”
Tupper era un veterano de la cultura underground que había participado
en varias protestas de fines de los sesenta y proyectos de activismo comunita­
rio, como las campañas de SDS1 contra la guerra de Vietnam, los Diggers2, el

1. Students for a Democratic Sociecy (SDS) fue un importante movimiento activista es­
tudiantil, que surgió en los Estados Unidos a principios de los años sesenta y se desin­
tegró en 1969. [N. del T.]
2. Los Diggers [Cavadores] fueron una comuna contracultura! que operó entre 1967
y 1968 en San Francisco, fundada por actores y activistas inspirados en el movimien­
to agrario de los Diggers ingleses del siglo ^VII. [N. del T.]
 People’s Park de Berkeley3, la huelga de 1970 para exigir mejores condiciones
en los alquileres de propiedades -q u e abarcó a toda la ciu d ad - y diversas
cooperativas alimentarias. Sin embargo, nunca estuvo muy involucrado con
el lado musical de la contracultura hasta que el punk despuntó en San Francisco.
Tupper formó parte de New Youth -un a “empresa de producción alternativa
sin fines de lucro”, según explicó, diseñada para crear espacios en los que las
bandas pudieran tocar sin depender de los promotores de clubes comerciales-
y ayudó a fundar una división local de Rock Against Racism. Subterranean
documentó a una cantidad gigantesca de bandas punk locales, al igual que
a los grupos más experimentales de San Francisco: Flipper, Factrix, Z'ev y
la banda synthpunk Nervous Gender, por ejemplo, aparecieron en Live at
Target, una recopilación de temas en vivo de esos cuatro conjuntos equiva­
lente a No New York.
De todos ellos, Flipper fue el que logró mayor trascendencia. Generic, edi­
tado en 1981, era toda una fiesta sonora, que se mantenía siempre al borde del
abismo; y Gone Fishin, de 1984, llevó el punk pesado del grupo a zonas más
302 experimentales. “The Lights, the Sound, the Rhythm, the Noise”, una can­
ción oscura e hipnótica, recordaba muchísimo a “Transmission” de Joy Division,
mientras que la anarquía celestial de “You Nought Me” amalgamaba teclados
al estilo Sun Ra, múltiples pistas de voz y afinaciones alteradas, como si se tra­
tara de un caleidoscopio demoníaco en el que los colores son variaciones del
negro. “Cuando estábamos trabajando en Gone Fishin, una noche faltó todo
el grupo, salvo yo”, señaló Lose. “Así que grabé montones de pistas adiciona­
les: cincuenta tomas de voz, piano, percusión, clavinet, efectos de phasing. Al
otro día, los demás se volvieron locos: ‘Tenemos que sacar como veinticinco
de esas pistas de voces’. Pero crear ese álbum fue divertidísimo.” En el último
tema del disco, “One by One”, Flipper sonaba como si estuviera penetrando
a golpes en el centro mismo de la Tierra. “Will le pega al bajo y trata de imi­
tar el ruido profundo de la marea; le d toca el salmo del océano; Steve recrea

3. E l People’s P ark es u n p arq u e p ú b lic o u b ic a d o en B erkeley, c o n str u id o o r ig in a lm e n ­

te p o r e s t u d ia n t e s y la c o m u n id a d lo c a l en te rre n o s p r iv a d o s d e la U n iv e r s id a d d e
C a lifo r n ia en la d é c a d a d e l se s e n ta . L a s a n g r ie n t a re p re sió n p o r p a r t e d el g o b ie r n o al
in te n tar d e s a lo ja r el p a r q u e en 1 9 6 9 y la resisten c ia d e los o c u p a n te s s o n c o n sid e ra d a s
h e c h o s e m b le m á tic o s en la h isto ria d e la c o n tr a c u ltu ra . [ N . d e l T.]
las olas rompientes con la batería; y yo canto el cuerpo mismo del agua”, dijo
Lose, en pleno estado místico.
En 1985, no obstante, el ritmo de vida acelerado y la filosofía hedonista
de los integrantes habían empezado a causar problemas en la banda. Según
Lose, Will Shatter y él eran “consumidores de drogas muy versátiles, que se to­
maban todo y de todo”. Pocos años después de editarse Gone Fishin, Shatter
murió de una sobredosis de heroína, y Flipper se separó. “La mayoría de los
grupos de San Francisco no duraban mucho por las drogas”, opinó Carducci.
Asimismo, de acuerdo con Helios Creed, las drogas fueron uno de los facto­
res que llevaron a que Chrome se desintegrara. “Damon empezó a consumir
heroína y yo, anfetaminas. Él se puso cada vez más introvertido y agorafóbi-
co; y yo, todo lo contrario. ‘ Esto no funciona, tengo que armar una banda y
salir de gira', me decía a mí m ism o.”
San Francisco cambió a principios de los años ochenta. La “Belle Époque”
que Blaine. L. Reininger describió empezó a desaparecer. El doble homicidio
del alcalde George Moscone y Harvey Milk, miembro de la junta de supervi­
sores de la ciudad, representó el fin de la era dorada del liberalismo social. 303
“Moscone era una especie de Kennedy local, y Milk era el primer homosexual
declarado del país en ganar elecciones y lleegar al gobierno”, observó Steve Brown.
“Fue un golpe durísimo. Después de esos asesinatos, la ciudad pasó por un pe­
ríodo muy oscuro. El ambiente se puso turbio; todo era negativo. Cuando el
asesino, un ex policía, Dan White, recibió una sentencia muy leve porque ar­
gumentó ser un padre de familia con mucho estrés, la comunidad gay, por lo
general bastante reservada, criticó el fallo con una violencia inaudita. Hubo una
revuelta enorme, en la que quemaron docenas de vehículos de policía.” En la
década del ochenta, bajo el mandato de la nueva alcalde Dianne Feinstein, el
downtown de la ciudad, que hasta entonces había sido el centro de la escena
bohemia, fue demolido para dar lugar a nuevos proyectos inmobiliarios. Los
especuladores no tardaron en responder al llamado y construir edificios de ofi­
cinas en la zona. A esa altura, los integrantes de Tuxedomoon gravitaban cada
vez más hacia Europa, donde los trataban como artistas y les asignaban teatros
profesionales para dar sus recitales, con camarines decentes y cuidados. En pa­
labras de Brown: “E s tá b a o s de gira por Europa durante las elecciones de 1980,
y Blaine dijo en broma en varias entrevistas que si Reagan ganaba, no volve­
ríamos a los Estados Unidos. Y básicamente, eso fue lo que pasó”.
 Quienes se quedaron en San Francisco vieron cómo la escena musical local
se achicaba y se volvía cada vez más refractaria a la experimentación. El punk
hardcore, basado más en los suburbios, empezó a ganar adeptos. “San Francisco
no tiene un equivalente a Orange County o Long Beach, los centros más im­
portantes de música punk hardcore del sur de California”, señaló Tupper. “Pero
a medida que uno desciende por la península hasta San José, o pasando Berkeley
hasta lugares como Walnut Creek, uno sí encuentra más bandas hardcore. Y
cuando el hardcore se convirtió en el género imperante, significó más bien un
retroceso: la gente no quería probar cosas nuevas o diferentes, sino simplemen­
te encajar en la corriente.” Según Lose, ‘'Al principio, no era necesario que
todos los grupos tocaran rápido y con un volumen alto. En una misma noche
uno podía ver a Factrix, Nervous Gender y The Avengers en el mismo con­
cierto, tres bandas muy distintas entre sí. Pero a comienzos de los ochenta, uno
iba a un recital hardcore y terminaba viendo tres bandas que tocaban igual”.
Para Bond Bergland, “Los músicos que realmente estaban interesados en ex­
perimentar se mudaron a Nueva York” . Después de que Factrix se separara,
304 Bergland se fue de San Francisco y, finalmente, se asentó en el Lower East Side,
donde formó el grupo de krautrock posindustrial Saqqara Dogs.
Joe Carducci dijo recordar con agrado la subcultura de San Francisco a
fines de la década del setenta como “un lugar muy vital, donde a uno le daban
la oportunidad de ganarse al público. Eso duró hasta fines de 1981 ”. El lado
negativo era la omnipresencia de cierto diletantismo. “ Hay algo en la ciudad
que te anima a separarte de tu banda y empezar proyectos paralelos o incur-
sionar en cosas nuevas con alguien distinto”. Otro problema común en los pa­
raísos bohemios es que pueden terminar produciendo una mentalidad más o
menos provinciana”, argum entó Carducci. “ Salvo T he Dead Kennedys y
Flipper, las otras bandas no salían de gira. Muchas imaginaban, creo, que es­
taban muy adelantadas al resto del país.”
 CAPÍTULO 13
A TODA VELO CIDA D:
PIL Y EL AUGE Y LA CAÍDA
DEL POSTPUNK

El gran año de Public Image Ltd. fue 1979. Virgin Records, todavía conven- 305
cido de que John Lydon era su posesión más preciada, dejaba que la banda
usara estudios con última tecnología carísimos como laboratorio sonoro y es­
pacio de juego. Tras un debut no del todo contundente, la música de PiL, fi­
nalmente, estaba empezando a encontrar su propia cohesión y su propia po­
tencia. Todo esto culminaría en la edición de Metal Box a finales de ese mismo
año. La moral estaba alta entre las filas del Escuadrón PiL. De hecho, casi toda
la banda vivía en comunidad, como una gran familia feliz, en lo de Lydon.
Justo antes de embarcarse en la funesta gira de Sex Pistols por los Estados
Unidos, Lydon había utilizado astutamente sus escuetas ganancias para com­
prar una casa. El número 45 de Gunter Grove ocupaba la esquina de una fila
de casas adosadas en hilera victorianas en el extremo menos coqueto de Chelsea.
“John usaba la parte superior de la casa”, dice Keith Levene. “Yo usaba la parte
de abajo y Dave Crowe vivía en un pequeño pedacito por el que uno tenía que
pasar para subir las escaleras.” Solo Wobble mantenía distancia, prefiriendo
quedarse en la casa de sus padres en East London.
Gunter Grove se convirtió en uno de los lugares en los que las celebrida­
des del postpunk, como The Slits y Don Letts, pasaban el rato. La heladera
siempre estaba bien abastecida de cerveza, circulaban variopintas sustancias ilí-
 citas y los gigantescos parlantes de Lydon, ubicados en la sala de estar comu­
nal del piso superior, tronaban con los graves retumbantes de una banda de
sonido reggae. Aún parcialmente atravesado por la actitud que se había visto
forzado a adoptar durante el verano de 1977, cuando se había erigido en el
Enemigo Público Número Uno del Reino Unido, Lydon se recluía y jugaba a
ser el centro de atención de toda una comitiva de colgados y amigotes. “Me
encantan las visitas”, dijo una vez. “Están aquí para entretenerme.”
N o todo eran risas acogedoras en la Casa Lydon, sin embargo. Aunque las
drogas que más circulaban eran la marihuana y el speed, la heroína empezaba
a infiltrarse sigilosamente en parte de la camarilla. C om o si fuera para justifi­
car la manía persecutoria de Lydon, Gunter Grove era objeto de redadas regu­
lares cortesía de la brigada antidrogas local. En febrero de 1979, por ejemplo,
uno de tales allanamientos ocurrió a las seis de la mañana. Irónicamente, los
miembros de PiL, de ordinario fanáticos de las anfetaminas que permanecían
despiertos hasta el mediodía, se habían ido a dormir, por una vez, a un hora­
rio razonable. Así que la policía tiró abajo la puerta de entrada y registró toda
306 la casa, destripando el colchón de Lydon y levantando las tablas del piso de su
cuarto. Aunque no encontraron nada, Lydon fue escoltado hasta la estación
de policía local y tuvo que volver caminando a su casa en pijama.
Otra de las sombras que se cernía sobre la familia Lydon era la muerte.
En 1979 Lydon perdió tanto a su madre (que m urió a causa de un cáncer)
como a su ex mejor amigo, Sid Vicious (que murió a causa de la heroína). De
hecho, fue ver cómo su madre, el gran sostén de su vida, se apagaba lenta­
mente lo que inspiró la letra que Lydon escribió para el single “Death Disco”,
lo primero que PiL editaba después de su álbum debut. En ese single, la línea
de bajo hard funk de W obble avanza como una sensación de náuseas provo­
cada por el miedo. Levene genera una increíble cantidad de sonido usando
solo una única guitarra: tortura la melodía clásica/kitsch de E l lago de los cis­
nes, apura acordes rítmicos que se sienten como una cuchilla apoyándose sobre
los huesos, esparce un sedimento microtonal de armónicos; todo eso simul­
táneamente. Ardiendo a través de este enjambre de angustia, Lydon exorciza
su dolor como una Yoko Ono en su grito primal más explícito: “Seein' in your
eyes [...] Silence in your eyes [...] Final in a fade [...] Flowers roting dead'
[Habiendo visto en tus ojos [...] Silencio en tus ojos [...] Final de un modo
desteñido [...] Flores pudriéndose hasta morir].
 Editado en junio de 1979, puede decirse que “Death Disco” sigue siendo,
aún hoy, el single más radical de todos los tiempos en haber alcanzado el Top
20 del Reino Unido. Cuando PiL salió en Top o f the Pops, la cara del conduc­
tor mientras presentaba a la banda y pronunciaba con renuencia el título de la
canción se veía blanca como el papel. Wobble permaneció sentado en un si­
llón de dentista durante toda la presentación. “ En los camarines, todo el mundo
hada fila para que lo pusieran lindo, pero yo solo le pedí a la gente de maqui­
llaje de la BBC que me pintaran los dientes de negro, así podía mostrarle una
gran sonrisa a la cámara y que me faltaran los dientes de adelante.”
Invitar a la Parca a la fiesta del pop era un tipo de subversión. Igual de ra­
dical, a su modo, era juntar la palabra “death” [muerte] con la palabra “disco” ,
un género musical que aún era aborrecido por casi todo el público de PiL. La
edición del single en formato doce pulgadas incluía dos versiones del tema “es­
tilo disco”, el “/ Mix” y el “Megga Mix”. En las entrevistas de esa época, Lydon
declaraba cosas como que el disco (y The Raincoats) era la única música con­
temporánea que le gustaba, y Wobble, por su lado, se entusiasmaba diciendo
que el disco era “música muy útil, funcional”. 307
El siguiente single de PiL, “Memories”, se orientaba todavía más decidida­
mente en dirección a la música dance: sus líneas de bajo rápidas, dinámicas y
enérgicas; sus hi-hats siseantes y sus redoblantes nítidos; sus breakdowns á la mú­
sica disco en los que el sonido es despojado al máximo y la intensidad se ajusta
varios puntos. Solo los vidriosos velos dispuestos por las guitarras arabescas de
Levene y la invectiva antinostalgia de Lydon desentonan con los imperativos de
la pista de baile. Aullando cual si fuera cierta cruza de espíritu mitológico feme­
nino y cabra montesa, Lydon c l ^ a contra un imbécil anónimo que todavía está
viviendo en el pasado. En ese momento, los críticos especularon que el blanco
de los insultos de Lydon podía ser la avalancha de nostalgia que había estado do­
minando la cultura pop del Reino Unido en 1979 bajo la forma de los revivals
mod y ska. Pero cuando Lydon espeta con desprecio “This person’s had enough
o f useless memories” [Esta persona ya está harta de los recuerdos inútiles], da la
sensación de que bien podría estar hablando de su propia necesidad de cortar
lazos con el pasado, ya sea que se trate de recuerdos de sus seres queridos o de
enm^arañados arrepentimientos ligados a sus años como elfro«^tma« de Sex Pistols.
Aunque “Memories” no consiguió entrar en el Top 40 cuando fue editado
como single en octubre de 1979, su lanzamiento sí generó una expectativa
 feroz con vistas al segundo álbum de PiL. Parte importante de lo que habría
de transformarse en Metal Box ya había sido grabada en el mes de mayo ante­
rior, y el resto se completó de m odo intermitente durante el verano. El bate­
rista Richard Dudanski se fue de la banda en medio del proceso de grabación,
así que terminaron siendo Levene y Wobble los que se hicieron cargo de las
baterías en varios de los temas. Martin Atkins, que acabaría convirtiéndose en
el baterista que más tiempo permaneció entre las filas de PiL, recién fue reclu­
tado cuando el disco estaba prácticamente terminado (recibió una orden de
comparecencia para hacerse presente en el estudio en la forma de una descon­
siderada llamada telefónica a las tres de la mañana). “Cuando llegué al estudio
Townhouse, alguien me dijo: 'Ahí está la batería, inventa algo’”, recuerda Atkins.
“Wobble y yo escribimos ‘Bad Baby' ahí mismo, de forma espontánea. Lo que
se escucha en Metal Box son literalmente esos cinco minutos de nosotros dos
tocando juntos por primera vez. Solo había pasado media hora desde que había
conocido a todo el mundo, y yo ya estaba en el disco.” Com o uno puede ima­
ginar sin demasiada dificultad, esta no era, necesariamente, la mejor manera
308 de funcionar para una banda. En efecto, “Bad Baby” es la única mancha en lo
que de otro m odo es, sin lugar a duda, no solo la obra maestra de PiL, sino
también la coronación de todo el postpunk.
Metal Box es una extraña mezcla de espontaneidad en tiempo real y pos­
producción obsesiva. Muchas de las canciones fueron grabadas en solo una o
dos tomas, y algunas de ellas incluso se compusieron ahí mismo, mientras las
tocaban. Sin embargo, lo cierto es que todo tomó verdadera consistencia du­
rante la mezcla, altamente influenciada por la pasión de la totalidad de los in­
tegrantes de PiL por el dub y la música disco. M etal Box, declaró Levene, era
un ejercicio práctico para “descubrir qué era la mezcla, de qué se trataba, fue
algo así como un curso acelerado de producción”. Lo más notable del disco es,
en efecto, cómo PiL consiguió asimilar tanto la atmósfera apocalíptica del roots
reggae como la estética de la sustracción del dub (quitar instrumentos, usar el
espacio vacío) sin recurrir ni una sola vez a efectos de producción obviamen­
te “dub”, como el reverb y el eco.
El disco abre con “Albatross”, diez minutos de presión inmisericorde cor­
tesía del bajo de Wobble sobre la cual Levene corta el aire como si estuviera
manipulando una guadaña en lugar de una guitarra, y Lydon canta tal y como
si estuviese siendo aplastado entre dos gigantescos bloques de piedra. “Albatross”
es “Public Image” puesta del revés, Lydon completamente seguro de que puede
dejar atrás su pasado, abandonarlo para que se coagule de desesperación. Siguen
“Memories” y “Death Disco”, esta última rebautizada como “Swan Lake” y con
un nuevo final, un locked groove (un “loop accidental” que se repite una y otra
vez porque está grabado en el surco final del lado B del disco) que reitera in­
cesantemente el dolor y el horror de Lydon congelándolos para siempre, como
si se tratase de E l grito de Munch.
Tras la urgencia explosiva de los dos singles viene la parsimonia lenta y el
trance aletargado de “Poptones”. Girando alrededor de la línea de bajo profun­
da, exploratoria de Wobble, la guitarra de Levene desparrama una estela de chis­
pas armónicas que se funden con la refulgente espuma nebulosa que levantan
los platillos. Hablando acerca de su modo de tocar la guitarra en “ Poptones”
- “circular, tintineante”, casi psicodélico-, Levene comparó los efectos de su re-
petitividad con los efectos de quedarse mirando fijamente una pared blanca por
algún tiempo. “Si uno la mira solo por un segundo verá una pared blanca... Si
uno sigue mirándola por cinco minutos, comenzará a ver distintos colores, dis­
tintos patrones que se empiezan a armar frente a tus ojos, sobre todo si uno 309
no parpadea. Y los oídos no parpadean.” Mostrándose completamente a la al­
tura de las circunstancias, Lydon completa la gracia siniestra de la música con
una de sus letras más discretamente perturbadoras. Bosquejado en imágenes
soslayadas, fracturadas, aparece el relato de alguien que fue raptado, llevado
en un auto hasta el bosque y violado. “Verlo en retrospectiva no me hace nin­
gún bien”, recita la víctima recordando amargamente las tranquilizadoras “pop-
tones” [canciones pop] que estaban sonando en el pasacassette del auto del per­
petrador. N o queda claro si la canción está siendo entonada por un cadáver
(un verso dice: “You left a hole in the back o f my head” [Dejaste un agujero
en la parte trasera de mi cabeza]) o si la víctima escapó y ahora está escondi­
da, acurrucada y tem blando, entre el follaje húm edo (otro verso refiere:
“Standing naked in this back o f the woods” [Aquí parado, desnudo, ocultán­
dome en el bosque]). “La letra de John era súper evocativa y en parte era el re­
sultado de que estuviéramos grabando el tema en The Manor, la mansión/es­
tudio de Richard Branson. Cada vez que íbamos hasta allí en el auto teníamos
que pasar por un bosque”, dice Wobble. En “Poptones”, al igual que en otras
canciones de Metal Box, la interpretación de Lydon encastra con la guitarra de
Levene en algún lugar extraño, anímico, a mitad de camino entre lo celta y lo
 árabe. “Cuando alguien no sabe cantar aparecen tonos de voz naturales”, ex­
plica Wobble. “Así que la música de PiL estaba más basada en sobretonos y
subarmónicos que en la armonía en sí misma. ¡No éramos los Beach Boys! PiL,
de hecho, tenía más cosas en común con la música lapona o china.”
“Poptones” se zambulle directamente en “Careering”, un tren fantasma de
inspiraciones norirlandesas en el que Levene abandonó la guitarra para abra­
zar en cambio el ominoso cernirse y precipitarse de las formas sonoras electró­
nicas creadas por un Prophet 5, un tipo de sintetizador modular carísimo que
fue el primer sintetizador programable en salir al mercado. A continuación
viene “N o Birds Do Sing”, en opinión de Levene “la mejor grabación de PiL”.
Wobble y Dudanski montan un groove cataclísmico sobre el que Lydon reci­
ta otra letra afiladísima, en esta ocasión abocada a diseccionar la “abigarrada
aglomeración de sutiles accesorios” de la vida en los suburbios, la serena nar­
cosis de su “insípida opulencia ociosa planificada”. La guitarra de Levene emite
una espuma inquietante y metálica que es simultáneamente fascinante e insi­
diosa. El track instrumental que sigue, “Graveyard”, es música disco para un
310 baile de esqueletos. Realmente suena como si un montón de huesos se estu­
vieran sacudiendo rítmicamente, repiqueteando y chocando de modo desen­
frenado entre sí. Después de eso, primero Metal Box pierde por un instante el
rum bo con los precoces “The Suit” y “Bad Baby”, y luego, se recupera drásti­
camente con las últimas tres canciones: el psicótico beat disco de “Socialist”,
puras baterías secas y procesadas y ruiditos de sintetizador; la estampida “funk
m atón” de “Chant”, con Lydon despotricando acerca de la violencia en las ca­
lles y el conservadurismo moderado de los lectores liberales del Guardian; y el
inesperado sobrecogimiento á la Erik Satie de “Radio 4”, con sus suspiros de
sintetizador y su línea de bajo, ligeramente sollozante.
En honor a la estética “doce pulgadas” del reggae y la música disco -y para
asegurar la mayor calidad de sonido posible-, PiL insistió en editar su álbum
como un disco “triple”: tres discos de doce pulgadas grabados a 45 rpm en vez
de un único disco de doce pulgadas grabado a 33 rpm, que era lo convencio­
nal para los LP. “ Estábamos homenajeando y celebrando la mera idea de los
singles de doce pulgadas, los prelanzamientos, los slates", dice Levene. “Con
ese formato, los graves suenan mucho mejor.” La idea de poner entonces estos
tres discos dentro de una lata de película color gris mate fue de Dennis Morris,
un amigo de Lydon que era fotógrafo. El alucinante packaging de M etal Box
probablemente haya sido la hazaña más impresionante de PiL en términos de
romper con los procedimientos clásicos de la industria del rock. M etal Box
deconstruía fehacientemente la idea de “el álbum”, alentando a la gente a es­
cuchar los temas en el orden que fuera. “La idea es que uno definitivamente
no lo escucha del lado A al lado F”, explicó Wobble. “Uno simplemente pone
una o dos canciones y lo deja ahí.”
La perspectiva de un packaging inusual también le resultaba atractiva a PiL
por razones de mera perversidad maliciosa. Tres discos sin tapa ceñidamente
apiñados dentro de una lata redonda y separados entre sí solo por círculos de
papel no eran fáciles de sacar sin rayar. “Nos encantó la idea de que tanto abrir
la lata como sacar los discos fuera algo difícil de conseguir”, admite Levene. El
chiste les costó caro. “Virgin nós llamó para que nos reuniéramos y dijeron:
‘Miren, si quieren hacerlo en una lata, va a costar sesenta y seis mil libras más.
Solo podemos hacerlo si ustedes nos devuelven un tercio de su adelanto'.”
Editado apenas antes de la Navidad de 1979, M etal Box fue casi univer­
salmente recibido con un sinfín de alabanzas. Uno de los indicadores de la
importancia colosal que tuvo incluso apenas al salir fue que NME, en su nú- 311
mero del 24 de noviembre, puso a John Lydon en la tapa, pero, dentro, no
había ninguna entrevista, solo una crítica de M etal Box de página completa.
El timing había sido perfecto. La segunda mitad de 1979 vio al postpunk al­
canzar su m áxim o pico de popularidad, con festivales propios como el
Futurama, que se organizó para septiembre, una de cuyas noches fue enca­
bezada por PiL.
El postpunk estaba en la cima de su creatividad y disfrutaba, en consecuen­
cia, de una gloriosa -si bien, en definitiva, efímera- admiración generalizada
tanto por parte de los críticos como por parte de su público. En el número na­
videño de NME, los “Mejores Cinco Discos de 1979” seleccionados por los es­
critores residentes de la publicación incluían a Fear o f Music de Talking Heads
en el puesto número uno, a M etal Box de PiL en el puesto número dos, y a
Unknown Pleasures de Joy Division, Setting Som de The Jam y Entertainment!
de Gang o f Four en los tres puestos subsiguientes. El retraso de las fechas de
edición y el desfase transatlántico harían que el postpunk alcanzase su pico má­
ximo de aprobación en los Estados Unidos recién al año siguiente, cuando PiL
y Talking Heads (ahora con Remain in Light) consiguieran infiltrarse hasta el
Top 5 de la encuesta nacional anual de críticos del Village Voice.
 Toda cima, igual, precede por definición a una caída en picada. En efecto,
se puede decir que, de alguna manera, todas las edades de oro musicales siem­
pre son, ellas mismas, las responsables de fabricar sus propios finales. Discos
como M etal Box y Unknown Pleasures, por la propia fuerza de su misma sin­
gularidad, g a r a n tid el hecho de que habrán de ser copiados por bandas mucho
menos relevantes cuyas propias imaginaciones han conseguido ser sojuzgadas.
En la música pop, cada ola de innovación instala inevitablemente toda una
multitud de nuevos clichés y convenciones. Tras los pasos de PiL y Joy Division
surgió todo un nuevo underground de bandas lúgubres y sombrías, como The
Sound y Killing Joke. Tan pronto como en 1980, la segunda edición del fes­
tival de música postpunk Futurama ya era ridiculizada como una versión an­
gustiada del primer Monsters of Rock, el festival británico de hard rock y heavy
metal originalmente organizado en Castle Donington {los grises rebaños de
muchachos cubiertos en sobretodos oscuros se veían tan uniformes como las
hordas enfundadas en jean que seguían a Iron Maiden).
Paradójicamente, este ejército de clones también cargaba a las bandas pio-
312 neras con la inmensa presión de mantenerse en movimiento y alcanzar nuevas
fronteras. PiL empezó 1980 con muchas ventajas. Todavía contaban con el
apoyo de Virgin. Pese a lo experimental de su contenido y a lo altísimo de su
precio de venta al público, a M etal Box le había ido bien comercialmente ha­
blando (para febrero, había agotado las 50.000 copias de la edición limitada de
la lata y luego fue reeditado como un álbum doble convencional bajo el título
de Second Edition). Sin embargo, a medida que el año avanzaba, el desafío de
superar su propio disco histórico parecía estar empezando a paralizar a los in­
tegrantes de PiL.
Al principio, PiL se dedicó a disfrutar de la aclamación general. Lydon, un
confeso adicto a la televisión y un maldito holgazán, le dijo a la revista Sounds
“Si pudiera, ni siquiera caminaría. Me encantaría tener una cama rodante. Si
hay una cosa que nunca entendí es a esa gente que se queja de tener dolores
producto de pasar mucho tiempo en la cama. Eso es un lujo, ¿no?”. En abril
de 1980 PiL se dignó a salir de gira por los Estados Unidos, pero solo a con­
dición de que el cronograma de actividades fuese lo menos agotador posible.
Esparcieron diez fechas a lo largo de tres semanas y media. El baterista Martín
Atkins recuerda, de hecho, haber pasado tres noches en Boston, en su propia
suite, por un solo recital y un par de entrevistas radiales.
 A pesar de este ritmo tan relajado, el breve paseo de PiL por los Estados
Unidos le quitó para siempre de la cabeza a la banda la idea de salir de gira.
Tocar en vivo nunca había sido una pasión para Lydon o Levene. En una oca­
sión, en efecto, este último declaró: “Preferiría mandar un video de nosotros
tocando en vez de hacer una gira de treinta fechas”. Wobble, sin embargo,
sí disfrutaba de conectar con la audiencia, cosa de la que Lydon se burlaba
diciendo que era “toda esta actitud condescendiente de estar tocando para
los chicos”.
Con solo veinte años y repleto de energía (no toda ella natural), Jah Wobble
empezó a sentirse cada vez más frustrado por la inactividad de PiL en todos y
cada uno de los frentes. N o sabía dónde meterse de la vergüenza ante el tama­
ño trecho que había entre lo que PiL decía ser (no una banda, sino una com­
pañía de comunicaciones) y lo que realmente habían hecho (absolutamente
nada, a decir verdad). En las entrevistas, Levene seguía hablando con grandi­
locuencia acerca de hacer bandas de sonido para películas, videos musicales,
incluso seguía haciendo comentarios solemnes acerca de la posibilidad de di­
señar equipos musicales, estos últimos ahora encarnados en un eventual pro- 313
yecto de sintetizador de percusiones y un estudio de grabación portátil del ta­
maño de un portafolios. Pero todas estas eran, en el mejor de los casos, puras
ilusiones y, en el peor, puras patrañas. “Toda esa idea de la compañía matriz...
Incluso en aquel entonces y oya pensaba: ‘Mierda, ¿qué v ^ o s a hacer? ¿Vamos
a hacer una película? ¡No vamos a hacer n ad a !” , se ríe ahora Wobble. “Y eso
irritaba a ciertas personas, porque me burlaba un poco de toda la cuestión. ”
Todavía más frustrante para Wobble era la indolencia de PiL a la hora de
hacer discos. Él ya había sacado algunos singles como solista y, en mayo de
1980, editó su primer LP, el encantadoramente tonto The Legend Lives On...
Jah Wobble in “Betrayal”.. Fue este gesto d e independencia suyo el que provo­
có la primera grieta importante en la regia fachada de PiL. Para agosto de ese
mismo año el bajista se estaba yendo de la banda en medio de una nube de as­
perezas. La explicación oficial de la controversia era que Wobble había reuti-
lizado algunas de las viejas pistas de PiL en The Lengend Lives On. Pero, a decir
verdad, lo cierto era que la idea misma de la “compañía matriz” siempre había
implicado que PiL, supuestamente, tenía intenciones de diversificarse, ya fuera
con proyectos solistas o con incursiones que no tuvieran que ver de forma di­
recta con la música. Siendo que, además, “versionar” los riddims del reggae era
 una práctica ampliamente extendida en esa tierra jamaiquina que Lydon tanto
amaba, ¿cuál era, entonces, el problema con el ahorrativo reciclaje de Wobble?
La verdad era que la tirantez entre los miembros de PiL venía creciendo desde
las últimas etapas de la grabación de Metal Box. “La atmósfera se puso bastan­
te fea”, dice Wobble, “así que me iba y grababa los tracks rítmicos solo en los
Gooseberry Studios de Chinatown”. La frustración de W obble aumentó aún
más durante la mezcla de Metal Box, cuando Levene acaparó la consola y ape­
nas si lo dejó hacer algún tipo de aporte creativo.
Otro de los reclamos de Wobble tenía que ver con la irregularidad y el
magro monto de su salario en PiL. “ Estaba ganando sesenta libras a la sema­
na e incluso tenía que forcejear para conseguir eso.” Las políticas de empleo
de PiL, en general, dejaban mucho que desear. Después de la gira estadouni­
dense, Atkins fue despedido de manera inmediata pura y simplemente para
que PiL pudiera evitar, afirma él, tener que pagarle un salario semanal mien­
tras la banda no estaba en actividad. Más adelante ese mismo año, de hecho,
Atkins fue recontratado cuando PiL finalmente entró a grabar su tercer disco.
314 “PiL no era manejada como un negocio serio”, dice Atkins. “Me costaba cinco
viajes desde Willesden Green hasta Chelsea, es decir, de una punta a la otra de
Londres, conseguir que alguien en Gunter Grove me abriera la puerta y me
diera mis sesenta libras. Y para cuando llegaba de vuelta a mi casa ya me había
gastado la mitad en speed. Si era un jueves, casi seguro me quedaba en Gunter
Grove hasta el domingo. Nos quedábamos despiertos toda la noche viendo
Apocalipsis Now, todos súper pasados de anfetaminas.”
En algún momento durante sus últimos meses com o uno de los m iem ­
bros de la disfuncional familia PiL, Wobble le dijo a la revista Sounds: “Creo
que a veces estamos al borde de la psicosis. Y no estoy usando esa palabra a
la ligera. Psicosis en serio. En otras palabras, perdemos todo contacto con la
realidad”. A lo largo de toda la segunda m itad de 1980, empezaron a circu­
lar rumores acerca de la desagradable atmósfera que ahora sobrevolaba Gunter
Grove, historias de drogas duras y versiones de que Lydon se había transfor­
mado en un ermitaño paranoico incluidas. Con respecto a esto último, los
allanamientos policiales regulares no eran de ninguna ayuda y, además, Lydon
también había sido recientemente traumatizado por una breve estancia en
Mountjoy, una infame cárcel irlandesa, tras haberse visto envuelto en un al­
tercado con dos policías fuera de servicio en un pub de Dublín. Agréguese la
ingesta nada despreciable de anfetaminas, y uno entiende con facilidad por
qué había no una señal, sino directamente un póster entero de advertencia
en Gunter Grove que decía: “Q ue estés paranoico no quiere decir que no te
estén persiguiendo”.
“Esa paranoia era com o estar en un búnker de Hitler”, dice Wobble. “Hacía
que todo estuviera aún más tenso. Era todo un poco parecido a esa película de
Nic Roeg, Performance." En Performance, Mick Jagger interpreta a una súper
estrella de rock de los sesenta altamente afectada por las drogas que se refugia
en su casa de estilo georgiano en Powis Square, Ladbroke Grove (la misma zona
colonizada por los hippies y desvencijada de West London en la que Rough
Trade tenía sus cuarteles generales). “N o creo que John se haya considerado
nunca un dios del rock tal como el personaje de la película, eso sería injusto”,
dice Wobble. “Pero sí sobrevolaba un poco esa sensación general de que había
que retirarse del mundo. Algo así como: aqui dentro es donde hay que estar,
rodeado de todo este drama -en vez de salir y existir en el mundo y y a-.”
Mirando hacia atrás, ahora Wobble ve a PiL como una oportunidad que,
arruinada por las drogas y el letargo, fue literalmente echada a perder. La situa- 315
ción general, ya mala, fue empeorada por el hecho de que sus protagonistas ni
siquiera estaban todos en el mismo régimen de atención químico. Wobble una
vez describió a PiL como “cuatro lisiados emocionales que consumen cuatro
drogas distintas”. Hoy bromea: “Si todos hubiésemos estado tomando las mis­
mas drogas, ¡tal vez podríamos haber conseguido hacer que todo funcionara
aunque sea un poquito más de tiempo! Algunos estaban inyectándose heroí­
na, otros tomaban speed, otros fumaban una marihuana realmente fuerte y
otros consumían combinaciones varias de todo eso junto. Yo, personalmente,
era un enfermo del speed. Estaba muy metido en todas las drogas que pudie­
ran inhalarse, me encantaban. Beber e inhalar”.
Hoy por hoy, Levene es sumamente reservado a la hora de hablar con de­
talle acerca de sus años de heroína, pero, en una entrevista con NME en 1983,
fue abierto y sincero respecto de los efectos que él cree que eso tuvo en PiL y
confesó: “ Estaba meramente coqueteando con la heroína cuando armamos la
banda. Después empecé a hacerlo constantemente por algo así como unos
tres años”. Flowers o f Romance, el accidentado disco que siguió a M etal Box,
coincidió con la peor etapa de la adicción de Levene. “Cuando uno tiene que
hacer algo creativo, se pone realmente difícil. Mientras estábamos grabando
 Flowers, intentaba que las sesiones coincidieran con la parte del día en la que
sabía que tenía la menor cantidad posible de heroína en el cuerpo.” Así y todo,
en la nota de 1983, Levene insistió en que era él quien “solía manejar PiL en
la época en la que estaba totalmente metido en la heroína”. A pesar de con­
tar con un miembro extra a tiempo completo, Dave Crowe, que solo había
sido reclutado para organizar todo y llevar las cuentas, Levene afirmó que fue
él quien terminó controlando y haciéndose cargo obsesivamente de todos y
cada uno de los aspectos de la banda: “ Era yo quien solía componer toda la
música, quien conseguía que Virgin nos diera dinero, quien se aseguraba de
que el disco fuera promocionado correctamente, quien averiguaba si esa se­
mana estábamos en Top ofthe Pops. [...] Cuando lo analizo, creo que [el uso
de heroína] se debía básicamente a que estaba muy solo y muy asustado, y
bajo muchísima presión”.
Uno de los efectos secundarios de la heroína es la constipación.
Creativamente hablando (sino también literalmente), Levene experimentó
un caso crónico de bloqueo durante parte importante de las sesiones de gra-
316 bación para el tercer disco de PiL, Flowers o f Romance, que empezaron en oc­
tubre de 1980 en The Manor, el estudio de Virgin. Pasaron varios días du­
rante los cuales los integrantes de PiL solo se dedicaron a jugar a los
videojuegos y a ver películas mientras un staff entero de gente se ocupaba de
atenderlos como reyes y satisfacer cada uno de sus caprichos. “¡Todos está­
bamos intentando mucho evitar la cuestión del estudio!”, dice Levene. “Yo
armaba todos los equipos, preparaba un montón de juguetitos electrónicos
y sintetizadores, y me quedaba ahí toqueteando botones y perillas y buscan­
do sonidos, sí, pero no necesariamente grabando un disco.” C on W obble ya
fuera de la banda, la vieja alquimia -esa manera en la que el enfoque no pro­
fesional e intuitivo del bajista servía como catalizador para el virtuosismo re­
torcido de Levene- había desaparecido. “ Todo hubiese sido mejor si Wobble
se hubiese quedado”, admite Levene.
Por fin, después de varios días de estudio, pasó algo: al decirle al ingenie­
ro de sonido que no dejase de grabar bajo ningún concepto, Levene marcó al­
gunos patrones de percusión en un extraño instrumento de bambú que Richard
Branson, el mandamás de Virgin, había traído de Bali y, luego, les agregó unos
sonidos de sintetizador (“los animales” al interior de la selva percusiva, según
sus propias palabras). El resultado, titulado “Hymie's H im ”, sería sin lugar a
duda el tema más flojo de todo Flowers o f Romance, pero sacó a la banda del
punto muerto y le dio una dirección un poco más clara respecto de hacia dónde
ir, musicalmente hablando. Transformando en virtudes tanto el hecho de que
Wobble se hubiera ido como la actual aversión de Levene por la guitarra (que,
según Atkins, era parcialmente resultado de que sus brazos estuvieran dema­
siado hinchados como para poder tocarla), PiL decidió orientar todo el nuevo
disco alrededor de sonidos de tambores e ir en busca de una atmósfera percu-
siva, tribal, que Levene eventualmente describiría como “muy acústica, huma­
na [...], pero realmente pesada”.
Mudándose a Townhouse Studios, otro costoso estudio de grabación pro­
piedad de Virgin Records, esta vez ubicado en West London, PiL se procuró
toda una serie de instrumentos acústicos de segunda mano -u n ukelele, un
saxo, un banjo, un violín- y se dispuso a generar montones de material so­
noro en crudo con el que poder trabajar luego, una vez que ya estuvieran en
la consola de mezcla. Flowers o f Romance es el único disco de PiL en el que
Lydon, el célebre no músico, de hecho toca instrumentos, como es el caso del
banjo de tres cuerdas que se escucha en “Phenagen” (un tema que debía su 317
nombre a una pastilla para dormir en efecto fuerte). Levene hablaba acerca
de usar deliberadamente “la total y com pleta ineptitud de John como una
ventaja en términos creativos”.
Mientras M etal Box había empujado los límites del rock hasta el extremo,
Flowers o f Romance intentaba, en cambio, acceder directamente a un espacio
por completo postrock. “Levene estaba obsesionado con esta cosa de ‘no voy
a tocar nada que ya se haya tocado alguna vez"', recuerda Vivien Goldm an,
una visitante habitual de Gunter Grove. En Flowers o f Romance la guitarra de
Levene aparece solo en “G o Back” (parodiándose a sí misma) y en “Phenagen”
(psicodélicamente invertida). Al mismo tiempo, de todas maneras, tampoco
es cierto que Levene se haya ocupado seriamente de llevar los jugueteos de
sintetizador de M etal Box mucho más lejos. A decir verdad, de lo que real­
mente se trató en Flowers o f Romance fue de usar el estudio mismo como el
instrumento principal.
El disco consiguió armarse de una manera bizarramente desarticulada.
Convocado al estudio para que grabara algunas pistas de batería, Atkins se en­
contró con que ni Lydon ni Levene estaban allí, así que solo se dedicó a tra­
bajar en estrecha colaboración con el ingeniero de sonido, Nick Launay, en
 pos de crear llamativos tracks rítmicos. “Me había quedado dormido, la noche
anterior, con mi reloj pulsera de Mickey Mouse pegado a la oreja y entonces
me desperté cuando sonó, me desperté con ese sonido. Así que pusimos el reloj
arriba del parche de una chancha [un tom de piso] para que tuviera resonan­
cia, y luego Nick afinó, loopeó y le puso delay a ese sonido, y yo toqué la ba­
tería al ritmo de eso, y es eso lo que se transformó en ‘Four Enclosed Walls'.”
Atkins también estuvo altamente involucrado en el track más destacado del
álbum, “ Under the House” -una manada de tom-toms tribales corriendo en
estampida con sonidos de cuerdas que chillan de un lado a otro del campo so­
noro paneado en estéreo-. En ese tema, las voces procesadas de Lydon pare­
cen salir de su garganta como si fuesen un vapor maligno o ectoplasma. La
letra hace alusión a una experiencia sobrenatural. Algunas versiones dicen que
se trata de un fantasma que, en efecto, deambulaba por The Manor, pero Levene
cree que más bien tiene que ver con un sentido más abstracto del mal con el
que Lydon estaba inusualmente en sintonía.
Flowers o f Romance se terminó de grabar a fines de noviembre de 1980,
318 pero Virgin, que odió los resultados finales, retrasó su edición hasta abril del
afio siguiente. En el ínterin, para poner algo en las medias navideñas de los
fans de PiL, el sello apuró ese recurso de emergencia clásico de la industria dis-
cográfica del rock, el disco en vivo. En su crítica del por lo demás bastante su-
perfluo París au Printemps para NME, Vivien Goldm an hizo alusión a los “se­
veros dolores de parto” que rodeaban la grabación y la edición de Flowers o f
Romance, pero, siendo que contaba con información privilegiada gracias a su
relación personal con los miembros de la banda, también declaró, llena de con­
fianza, que con este nuevo disco aún por salir PiL había roto, una vez más,
“otra barrera del sonido”.
Editado como single en marzo de 1981, el tema que daba título al disco sí
estuvo a la altura del bombo publicitario de Goldman acerca de que PiL había
inventado “un nuevo tipo de ritmo”. Alcanzó el Top 30 del Reino Unido y
condujo a otra presentación trastornada en Top o f the Pops (que esta vez vio a
Levene golpeando la batería enfundado en una bata blanca de técnico de la­
boratorio, a Jeannette Lee empequefiecida por su chelo y a Lydon adornado
con un alzacuello de párroco, torturando a su violín como un demente). El
prestigio que PiL había alcanzado para ese entonces era tal que, cuando el disco
llegó por fin a las tiendas en abril, fue automáticamente celebrado como otra
o bra maestra que destrozaba los paradigmas establecidos. Los comentaristas
más escépticos, sin embargo, notaron la evidente falta de trabajo que había es­
tado involucrada en el disco, desde su irrisoria duración (treinta y dos minu­
tos) hasta su inconsistente packaging (una polaroid de Jeannette Lee con una
rosa entre los dientes). Temas como “Four Enclosed Walls” y “Phenagen” -con
sus tratamientos sónicos extremos, sus sonidos paneados en estéreo y los be­
rridos tipo plegaria/lamento de Lydon- bien pueden haber resultado deslum­
brantes en una primera escucha, pero, a decir verdad, lo cierto es que a fin de
cuentas todos los temas del disco eran cualquier cosa menos memorables.
En esencia, Flowers o f Romance era una mera repetición de las travesuras
más extravagantes de la vanguardia prepunk europea, cosas como las que ha­
bían hecho bandas como Faust, Cluster e incluso Pink Floyd (desde los m o­
mentos más locos de Ummagumma hasta su proyecto abandonado de grabar
un disco entero usando solo objetos domésticos). De hecho, Flowm o f Romance
es un revoltijo que suena más valiente hoy que cuando fue editado original­
mente. De todas formas, más que por un resuelto arrojo estético, el disco es­
taba moldeado por una mezcla poco atractiva de indolencia, negatividad (“ Todo 319
se resume a que en realidad no nos gusta ninguna música en este momento”,
le dijo Levene a la revista Rolling Stone) y descaro “veamos con cuán poco po­
demos salirnos con la nuestra”.
La gran falla del disco, igual, es en última instancia la estrechez de su es­
pectro emocional. La paleta de afrentas y aversiones de Lydon había coagu­
lado en una mera parodia de sí misma. D e la pataleta “déjenme solo” de
“Banging the D oor”, Lydon luego diría: “Es horrible escuchar ahora ese nivel
de paranoia”. Un relato espeluznante que cuenta algo acerca de ser seducido
por una periodista, “Track 8” , con toda su imaginería resentida de túneles
carnosos que “explotan de grasa” y todos esos cuerpos desnudos y bulbosos
que traicionan el miedo católico de Lydon a la tiranía de las pasiones de la
carne, es especialmente repulsivo. En la revista Sounds, la “pequeña bestia ase­
xual” confesa decretó que el sexo estaba “definitivamente sobrevalorado. Creo
que el cuerpo humano es vil y ojalá todo el m undo pudiera darse cuenta de
eso. Miren las caras de la gente: son solo gigantescas, viles manchas amorfas
erupcionando por todas partes”.
La m isantropía de Lydon alcanzó su lúgubre punto más bajo en ocasión
de ese infame show de PiL en el Ritz de Nueva York que tuvo lugar el 15 de
 mayo de 1981. Con la intención de que fuera algo así como una
performance/espectáculo de video, el show había sido armado de m odo apre­
surado solo por Levene, cuya genuina excitación respecto de la posibilidad de
finalmente hacer algo multimedia en realidad estaba arrastrando en todo esto
a los poco entusiasmados Lydon y Lee. Desafortunadamente, el Ritz no era un
espacio de arte como podía serlo The Kitchen en el bajo Manhattan. El públi­
co que se congregó estaba formado por gente que venía del rock 'n' roll, gente
que ciertamente no estuvo nada contenta cuando supo que había pagado doce
dólares solo para ver a la banda en formato “video en vivo”. Escondidos detrás
de la gigantesca pantalla de video del local, Levene y Lee se dedicaban a pro­
ducir una cacofonía amorfa mientras Lydon se mofaba de la audiencia con sa­
lidas del tipo “¿No es cierto que han gastado muy bien su dinero?” y provoca­
ciones directamente descaradas como “ Estoy a salvo. N o están tirando lo
suficiente. Son lo que llamo una audiencia pasiva”. Apenas doce minutos des­
pués de que el show hubiese comenzado, la gente estalló y desató un verdade­
ro pandemonio. Levene, que salió corriendo como un rayo desde atrás de la
320 pantalla, fue golpeado en la cabeza por una botella voladora.
Durante todo el año de silencio que siguió a la edición de Flowers o f
Romance, PiL se reubicó en Nueva York. Primero en hoteles y, luego (cuando
ya no quedaba nada del dinero que Virgin les había adelantado a crédito de su
próximo álbum), en un gran loft al que se mudaron todos juntos, PiL se en­
tregó a una ciénaga de apatía. Lydon se pasaba días enteros metido en la cama
y mirando televisión, engordando a base de lager y letargo. Nunca faltaba toda
una cohorte de aduladores serviles que decían que sí a todo y salían corrien­
do, en tropel y emocionados, cada vez que era necesario reabastecer el sumi­
nistro de cerveza. “Lo que estaba bueno de PiL cuando la banda sí funciona­
ba era que John tenía a varios personajes que le decían que no alrededor”, dice
Levene. “Com o Wobble y yo.”
Para estas alturas, Levene ya había dejado la heroína, pero su relación
con Lydon se estaba cayendo a pedazos. Lo que había sido único acerca de
la formación de PiL -u n a estrella de rock mundialmente famosa que traba­
jaba con un virtuoso avant-garde en un contexto de “hagan lo que se les an­
toje” subvencionado por una com pañía discográfica im portante- lentamen­
te empezaba a desintegrarse. Lydon, el célebre no músico, empezó a sentirse
m olesto con su propia dependencia de la habilidad m usical de Levene.
Levene, dependiente de la marca comercial Lydon, se fastidiaba porque toda
la atención de los medios estaba puesta sobre el cantante. Durante los pri­
meros días de la existencia de PiL, Lydon había hecho incontables intentos,
todos ellos tan enérgicos como sinceros, de presentar a la banda com o un
verdadero colectivo, no solo com o la nueva banda de acom pañam iento de
Johnny Rotten. Pero, dice Levene, para 1982 “era com o si John hubiese de­
cidido tom arse aquella línea de nuestro prim er single literalmente: ‘La im a­
gen pública me pertenece"'.
Otra de las fuentes de confusión y conflicto era hacia dónde ir después de
Flowers o f Romance, que por cierto no había descollado en términos de ventas.
Esa clase de vanguardismo irrestricto no iba a mantener los bolsillos de los in­
tegrantes de PiL lo suficientemente llenos. A corto plazo, la banda recurrió a
tácticas “relámpago”, shows de una sola noche que solo organizaban cínica­
mente en pos de hacerse con los jugosos honorarios que podían cobrar a cuen­
ta de la gran leyenda de “Johnny Rotten”. En cuanto a los discos, el mejor curso
de acción parecía ser un giro estratégico hacia la accesibilidad. Tal giro fue de
hecho anunciado a los cuatro vientos por el título provisorio de su cuarto 321
álbum, You Are Now Entering a Comercial Zone [Usted está entrando en una
zona comercial], y por el sonido extrañamente radial del primer lado del álbum,
algo así como más de “Death Disco”, pero con casi toda la parte “death” de la
cuestión dejada de lado. En una conferencia de prensa en Hollywood, Lydon
fue terminante y subrayó que PiL no era arty y quería ser accesible.
Las tensiones terminaron de estallar a mediados de 1983, a causa del sin­
gle “This Is Not a Love Song”. Cuando Levene entró al estudio para salvar lo
que él consideraba una mezcla desastrosa, se encontró siendo vigilado extre­
madamente de cerca por Martin Atkins, que ahora resultaba ser la nueva mano
derecha de Lydon. Después de una pesadillesca sesión cargada de tensión y ti­
rantez que duró toda la noche, Levene recibió un llamado telefónico de Lydon,
que estaba en Los Angeles, ordenándole que se fuera “de su condenado estu­
dio”. Tras la partida del director musical de facto de PiL, Lydon contrató a un
grupo de músicos sesionistas para armar su nueva banda de acompañamiento
(con Atkins aún aguantando tenazmente en la batería), hizo una lucrativa gira
por Japón y regrabó el disco.
Hacia el final de su empleo estable en PiL, Levene había comenzado a notar
que estaba pasando algo raro. “John Lydon medio que volvió a transformarse
 en Johnny Rotten.” A decir verdad, el cantante nunca había renunciado por
su voluntad a “Rotten”. Lo que había ocurrido era que Malcolm McLaren le
había prohibido legalmente a Lydon usar su nombre escénico por un par de
años, un golpe que el cantante de hecho revirtió convirtiéndolo en un gran­
dioso gesto de “este es mi verdadero yo”. Mientras vivía en los Estados Unidos,
Lydon se encontró a sí mismo siendo festejado por fans anonadados y corte­
jado por managers y peces gordos de la industria que lo alentaban a que ex­
plotara su leyenda al máximo. De m odo eventual, Lydon decidió (o simple­
mente se dio cuenta de) que era en relación con todas sus aventuras con Sex
Pistols donde yacían todas las oportunidades de seguir alimentando el mito
del rock en el que su propia persona se había convertido. Después de que Levene
se fue, el ex Pistol empezó a hacer en los recitales de PiL algo que una vez había
jurado que jamás volvería a hacer: cantar “Anarchy in the U. K .” y “G od Save
the Queen”, los himnos de Sex Pistols. Una década y media más tarde, por úl­
timo, volvió a reunir a Sex Pistols para montar una revista de variedades nos­
tálgica con la que salir de gira y terminar, finalmente, de incumplir con todo
322 lo que PiL había representado.
PARTE 2

NEW POP
y NEW ROCK
 GH O ST DANCE:
2 -t o n e y la r e s u r r e c c ió n del s k a

Al mismo tiempo que “Death Disco” empezaba a descender en los rankings bri- 325
tánicos en julio de 1979, otro single trepaba a toda velocidad. “Gangsters”, el
tema debut de The Specials, tenía muchos puntos en común con la canción de
PiL: un bajo muy potente, que lo sacudía a uno hasta los huesos; un cantante
con voz lúgubre (Terry Hall se había inspirado en Johnny Rotten para crear
su imagen amenazante); y una melodía sinuosa e hipnótica, que casi parecía
una caricatura de la de Lydon. De hecho, “caricatura” es la palabra clave: a
pesar de que la letra evocaba escenas de crimen y corrupción (“We're living in
real gangster times” [Estamos viviendo en una verdadera época de gangsters]),
la maníaca exuberancia de la banda transformaba la canción en puro pop.
The Specials y sus camaradas -T h e Beat, Madness y The Selecter, todas
bandas que habían empezado en el mismo sello discográfico, 2-Tone- llena­
ron un espacio del mercado que estaba vacante desde 1979: la gente quería
música basada en el punk, pero que fuera espontánea, atractiva para los ado­
lescentes y, sobre todo, bailable. La vanguardia del postpunk, por más que hu­
biera experimentado con el funk, seguía componiendo música para usar la ca­
beza en casa y no para mover el cuerpo en la pista de baile. “Memories” de PiL
y “At Home He Feels Like a Tourist” de Gang o f Four, singles muy evidente­
mente influenciados por la música disco, no habían tenido demasiado éxito
 en las discotecas. En cambio, 2-Tone ponía énfasis en los recitales y el baile.
Fue una corriente que intentó recuperar ese sector del público al que le gusta­
ba salir a bailar y que se había volcado casi exclusivamente al género disco,
cuyos temas en general no se tocaban en vivo, sino que los pasaba el DJ de
turno. El sello 2-Tone también ignoró todas las innovaciones de la m úsica
negra de los setenta, así como sus m uchos avances en materia de complejidad
de producción y arreglos; su idea era volver a la música negra de la década an­
terior, los sesenta, con géneros más crudos y enérgicos, como el soul y el ska
jamaiquino. En otras palabras, quería regresar a una época en la que las graba­
ciones se limitaban a documentar lo que la banda tocaba en el estudio. El pri­
mer single de The Specials en llegar al puesto número uno en el Reino Unido,
dicho sea de paso, sería un tema de su EP en vivo.
The Specials, el álbum debut homónimo de la banda, contrastaba mucho
con Metal Box, aparecido un mes antes, en noviembre de 1979. Mientras que
M etal Box era claramente un experimento realizado en un estudio de gra­
bación, el objetivo de la producción sim plista de The Specials - a cargo de
326 Elvis C ostello- era capturar la energía que la banda tenía en vivo. Por otro
lado, el packaging m onótono y sin los rasgos distintivos de M etal Box se
oponía al uso de toda imagen, m ientras que en The Specials lo visual era
algo que se exaltaba: la tapa mostraba a los siete integrantes de la banda con
un look muy cool, con som breros estilo Buster Keaton, corbatas estrechas
y prolijos trajes retro. M etal Box venía dentro de una lata gris mate, osten­
tosamente funcional, como parte de un agudo experimento de desmitifica-
ción; pero la funda en blanco y negro de The Specials rendía tributo al gla­
m our de épocas pasadas, en un retorno a la estética m onocrom ática de los
shows británicos de m úsica pop de principios de los sesenta com o Rock
Steady Go (previo a la televisión a color), películas de rock ‘n' roll com o A
H ard Day's Night y films de realismo social del norte de Inglaterra como
Saturday Night, Sunday Morning.
Sin embargo, el retrato de la sociedad que pintaban las canciones de The
Specials era muy actual y básicamente idéntico al que ofrecían PiL, Gang o f
Four y el resto de la vanguardia postpunk. The Specials representa una imagen
fiel de la Inglaterra de 1979, cuando su fallido gobierno socialista se debilita­
ba, a la vez que el partido conservador cobraba impulso y se preparaba para
dar guerra. Si uno observa la aparienciaexuberante y alegre de la banda, es sor-
prendente lo tristes que son sus canciones. En “Nite Klub”, trabajadores explo­
tados despilfarran su salario en cerveza barata y con sabor a orina; “ Too Much
Too Young” empieza como una diatriba contra una ex novia que perdió su ju­
ventud debido a un embarazo prematuro (“prueba usando preservativos”, se
burla Hall), pero el protagonista luego expresa una mezcla de melancolía y
compasión por la vida que ambos han perdido: “You done too much, much
too young/ Now you’re married with a son when you should be having fon
with me” [Has hecho demasiado, demasiado joven/ Ahora estás casada con un
hijo cuando deberías estar divirtiéndote conmigo].
Tanto “Too Much Too Young” com o “Stupid M arriage”, otra canción
con una temática similar, recuerdan a las melodramáticas películas de cos­
tum brism o británico de los sesenta como Up the Junction. Lo inquietante es
que la música del grupo sonaba tan m onocromática com o las imágenes de
esos films. Esta melancólica alegría era característica de 2-Tone, cuyas ban­
das solían representar el m undo como una pista de baile rodeada de deses­
peración por los cuatro costados. “Concrete Jungle”, uno de los mejores temas
del álbum, retrata la vida en las calles en 1979, año récord en agresiones y 327
robos de sesgo racista. La canción, adornada con sonidos de vidrios rom ­
piéndose, está basada en una m elodía de bajo típica de la m úsica disco, que
periódicamente aum enta de velocidad hasta alcanzar una suerte de frenesí,
mientras el protagonista empieza a divagar y repetir frases como “animals are
after m e” [me persiguen animales] y “leave me alone, leave me alone” [dé­
jenme solo, déjenme solo].
No hay muchas junglas urbanas que estén tan repletas de concreto como
Coventry, la ciudad de donde eran oriundos los integrantes de la banda.
Ubicada en los Midlands Occidentales, Coventry era el centro de la indus­
tria automotriz y de ingeniería en Inglaterra, lo que propició que fuera dura­
mente castigada por la fuerza aérea alemana, la Luftwaffe, durante la Segunda
Guerra Mundial. Com o Birmingham y Wolverhampton, ciudades linderas,
Coventry fue reconstruida rápidamente siguiendo las ideas arquitectónicas
modernistas en boga durante la posguerra, y por eso abundaba en enormes
torres rectangulares, centros comerciales de cemento gris y autopistas con cru­
eles enmarañados. En uno de los primeros artículos periodísticos sobre la banda,
publicado en Sounds, Dave McCullough describe con precisión brutal el lugar
donde nació 2-Tone:
 Monolitos enormes de diarrea arquitectónica se expanden
sin piedad hacia el cielo azul, como si fueran las mismísi­
mas almas de los pocos seres que se tambalean fuera de sus
capullos de concreto, sin rostros, sin energía... [El barrio de
donde provienen The Specials] está diseccionado por sub­
terráneos que parecen latir debido a alguna tensión invisi­
ble, y los “espacios de juegos” abandonados, con sus colum­
pios y sus fuentes goteantes, parecen una burla a los
deprimentes bloques alrededor.

Nadie diría que Coventry es un lindo lugar. De hecho, las guías turísticas
de Inglaterra suelen tener dificultades a la hora de encontrar aunque sea algo
que motive a los turistas a desplazarse hasta allí. Pero hasta fines de los seten­
ta era una ciudad muy movida. Los Midlands Occidentales fueron el ejemplo
por excelencia de la recuperación económica británica, gracias a la demanda
acumulada de autos. Com o esa otra ciudad automotora, Detroit, la sordidez
328 se veía compensada por la abundante oferta laboral y los sueldos elevados. Sin
embargo, varios cambios en el mercado mundial de la industria automotriz a
principios de esa década comenzaron a afectar la zona, y su tasa de desempleo,
que durante la mayor parte del período de posguerra había sido un cincuenta
por ciento inferior al promedio nacional, comenzó a aumentar. Cuando las
políticas monetaristas de M argaretThatcher destruyeron la industria inglesa a
finales de los setenta, Coventry y Birmingham, todavía en pleno crecimiento,
se convirtieron en pueblos fantasmas de la noche a la mañana.
Durante los cincuenta y los sesenta hubo una ola de inmigrantes prove­
nientes del Caribe que se d esp l^ ^ o n hasta los Midlands Occidentales en busca
de empleo. Así nació una larga tradición local de colaboración entre músicos
blancos y negros. Antes del estallido del punk, la mayoría de los integrantes
de The Specials, cinco de los cuales eran blancos y dos negros, habían tocado
en diversos grupos de soul. Jerry Dammers -fundador, tecladista y principal
compositor de la b an da- trató de convencer a los otros grupos de los que for­
maba parte, como The Cissy Stone Soul Band, de que tocaran sus propias can­
ciones. “Antes de que apareciera la new wave era impensable tocar canciones
originales”, explicó. “Solo cuando vino Sex Pistols nos dimos cuenta de que
podíamos hacerlo.” Terry Hall también se había entusiasmado con Sex Pistols,
sobre todo por Johnny Rotten. “Lo increíble era cómo se paraba en el escena­
rio y se quedaba con la mirada fija durante media hora”, explicó. “N unca había
visto nada similar. Su postura parecía una nueva manera de quedarse quieto.”
Hall luego desarrolló su propia “mirada intensa”, frunciendo el entrecejo sin
parpadear. Sus pobladas cejas acentuaban el efecto.
The Specials era una banda muy diversa, tanto racial como socialmente.
Dammers, por ejemplo, era el hijo rebelde de un clérigo; de muy joven había
sido mod, después hippie y luego -en un cambio bastante brusco- skinhead.
A pesar del estereotipo, no todos los skinhead ingleses eran neonazis. En re­
alidad, mantenían una relación compleja con el nuevo m ulticulturalism o
postimperial británico. Por un lado, generalmente se llevaban bien con la
población caribeña. La segunda generación de inmigrantes era contemporá­
nea de los skinheads: iban al colegio juntos y vivían en los m ism os barrios
de clase obrera. Los skinheads admiraban e imitaban la cultura jam aiquina
(de donde sacaron la costumbre de raparse la cabeza), y su m úsica preferi­
da a la hora de bailar era el ska y el rocksteady. En cam bio, sí tenían con­
flictos con los inmigrantes más recientes de la India, Pakistán y Bangladesh, 329
quienes en los setenta todavía no se habían integrado. D e ahí proviene la
mala fama de los skinheads, acusados de pendencieros y de atacar frecuen­
temente a los pakistaníes (al igual que a los hippies), a tal punto que se ter­
minó asociando a toda la subcultura skinhead con National Front, British
Movement y otros partidos británicos neofascistas. Para muchos, sin embar­
go, ser skinhead significaba simplemente tener un look bastante cool y per­
tenecer a una tribu urbana.
Después de terminar la secundaria, Dammers se inscribió para estudiar arte
en el Politécnico de Lanchester, en Coventry, donde se especializó en pelícu­
las de animación. Allí conoció a Horace Panter, otro estudiante de arte, que
terminaría convirtiéndose en el bajista d eT h e Specials. John Bradbury, el ba-
terista de la banda, también había sido mod de chico y era graduado en Bellas
Artes. Lynval Golding, el guitarrista rítmico, mantenía a su esposa e hija tra­
bajando de ingeniero. Por otro lado, el cantante, Terry Hall, tenía un puesto
de empleado en un negocio de venta e intercambio de monedas. Hall era el
intérprete perfecto para las letras de Dammers, ya que les infundía una auten­
ticidad que, de otra manera, hubiese sido difícil de conseguir. Hall conocía la
vida del proletariado de primera mano, pero al igual que Mark E. Smith y John
 Lydon, era demasiado lúcido como para no ver más allá de las limitaciones y
prejuicios de su clase social.
Neville Staple -el séptimo integrante y, junto con Golding, el segundo ca­
ribeño- era el único rude boy del grupo. En la década del sesenta, en Jamaica,
“rude boys” era como se denominaba a los fanáticos acérrimos del ska. Se tra­
taba, en general, de jóvenes desempleados, que vestían de manera elegante y a
menudo tenían problemas con la ley. En otras palabras, se parecían a Malcolm X
antes de descubrir la política, cuando era apenas un buscapleitos de traje y cor­
bata. Les decían “rude” [maleducados] a causa de su espíritu rebelde y su in­
dignación ante la injusticia social, pero todavía no habían adquirido la disci­
plina de, por ejemplo, los militantes de la Nación del Islam ni la vocación
religiosa de los rastafaris. “En comparación con el resto de la banda, vengo de
una parte muy marginal del mundo”, observó Staple. Su prontuario incluía
robos y disturbios. Había participado en un ataque para vengarse de ciertos
skinheads del partido neonazi National Front y solía robar madera para armar
los parlantes de un sound system en el que participaba. De hecho, fue gracias
330 a sus conocimientos sobre equipos de sonido que Staple terminó convirtién­
dose en asistente de The Specials, encargado de transportar los instrumentos.
En los recitales, Staple se quedaba siempre cerca de la mesa de mezclas, escu­
chando cómo tocaban. En 1978, la banda participó en la gira Out On Parole,
de The Clash, y durante los conciertos Staple tomaba el micrófono y empeza­
ba a “rapear” encima de la música. Se había criado en los sound systems y así
había aprendido la manera en que “hablaban” los DJ como Big Youth, U-Roy
y Prince Jazzbo durante los temas, práctica conocida como “toasting”. En The
Specials, el acento marcado de Staple, así como su imagen al mismo tiempo
bulliciosa y melancólica creaban un contraste genial con la entonación de Hall,
quien alternaba ironía con amargura sin dejar de sonar en todo momento in­
glés hasta la médula.
Al comienzo, la idea de Dammers era hacer “reggae punk”. Sin embargo,
a la banda le costaba muchísimo integrar los dos géneros y los resultados no
eran muy satisfactorios, incluso en comparación con los limitados intentos
análogos de The Clash en temas como “^ ^ i t e Man in Hammersmith Palais”.
“ Teníamos canciones que empezaban siendo reggae, después tenían una parte
de rock, y al final quizás volvían al reggae. El público se desorientaba”, señaló
Dammers. Finalmente, los miembros de The Specials recurrieron al ska y en-
contraron una solución: se remontarían al sonido de aquella época del pop en
la que la música jamaiquina y el rock británico de mediados de los sesenta (que
básicamente era R & B tocado a mayor velocidad) todavía tenían muchos pun­
tos en común. Dammers también creía que el roots reggae contemporáneo era
“música religiosa”. “Cuando tocábamos con bandas negras, siempre se acerca­
ban algunos rastafaris y me decían que dejáramos en paz la música de Jah Jah.
Y eso fue lo que hicimos, volvimos a ese momento en que el reggae era más
que nada para bailar.”
El ska nació a finales de los cincuenta, como una versión jamaiquina de un
género bailable de Nueva Orleans, “R & B dado vuelta”, como decía el guita­
rrista Ernest Ranglin. El término “ska” probablemente sea onomatopéyico y
provenga del sonido tan característico de las guitarras rítmicas al tocar siem­
pre después del beat, para resaltar el ritmo entrecortado de las canciones. The
Specials adoptó el stacatto del ska de los sesenta y le agregó la energía frenéti­
ca del punk. Es fácil ver la diferencia si se compara cualquiera de los muchos
covers de la banda con los temas originales, que suenan siempre más lentos,
inocentes y simples que los remakes. 331
El hombre al que, generalmente, se considera el inventor del ritmo ska, el
cantante y productor Prince Buster, era aún más conocido en Inglaterra que
en Jamaica. Lanzó más de seiscientos singles en el Reino Unido entre 1962 y
1967, y estaba constantemente de gira, donde lo solían escoltar mods en mo-
toneta entre show y show. The Specials respetaba esta tradicional devoción por
Buster. Por ejemplo, “Gangster” se basa libremente en su tema ‘'Al Capone”,
reemplazando las letras originales con referencias a los empresarios y abogados
inescrupulosos de la industria de la música, pero “sampleando” los sonidos de
persecución de autos de la grabación original. “Stupid Marriage” (donde Staple
interpreta a un personaje llamado Judge Roughneck (Juez Matón], que con­
dena con duras sentencias a un grupo de rude boys) toma prestada su ambien-
tación judicial de “Judge Dread” [JuezTerror], un hit de Buster de 1967.
El amor incondicional por la música de Prince Buster era algo que unía a
los cultores del ska británicos, pero en este sentido Madness los superó a todos
con su primer single, el único que lanzarían con 2-Tone. El lado A era un cover
de Buster, “Madness is Gladness”, convertido en todo un manifiesto. El otro
era “The Prince”, un gran tributo que abundaba en alusiones a “Ghost Dance”
(una canción de Prince Buster que, a la vez, él había escrito como tributo a los
 DJ de su juventud) y a Orange Street, el boulevard de Kingston donde había
nacido y también el centro de la industria musical jamaiquina. Aunque “The
Prince” es un tema con un sonido muy alegre, versos com o “Although I’ll keep
on running/ I’ll never get to Orange Street” [Aunque seguiré corriendo/ Nunca
llegaré a Orange Street] reflejan el pathos del sueño mod, que consistía en huir
de la realidad de Inglaterra a través de una identificación obsesiva con la mú­
sica y cultura negras.
Cuando estas nuevas bandas de ska nacieron, en 1979, en un comienzo
parecían ser un elemento más del resurgimiento mod, causado en parte por
el estreno de Quadrophenia, la película basada en el álbum conceptual de The
Who de 1973. La escena mod original de los sesenta giraba en torno a la pa­
sión de la clase obrera británica de aquel entonces por la música negra, los
trajes elegantes, el pelo corto y las anfetaminas. “Looking good’s the answear/
And living by night” [Lucir bien es la respuesta/ Y vivir de noche] cantaba
lan Page, de Secret Affair, la banda más exitosa de estos nuevos grupos que se
multiplicaron abrumadoramente en 1979. Esos versos cristalizan la “solución”
332 de los mods frente al punto muerto que representaban las estructuras de clase
y la insoportable mundanidad de la sociedad inglesa: estilo, soul y velocidad
(no solo la que brindaban las anfetaminas, sino también las elegantes moto-
netas Vespa). Paul Weller, cantante de The Jam , también encarnaba la esen­
cia de esa corriente cuando decía pertenecer a una “cultura lim pia”, en con­
traposición a lo que él consideraba la detestable decadencia del rock ‘n’ roll,
la suciedad de los hippies, etcétera.
Este renacimiento mod trataba de volver, en pleno 1979, a 1966, cuando
Sgt Pepper aún no había marcado un hito en la historia del pop, ni tampoco
había aparecido la subsecuente ola de música progresiva y álbumes conceptua­
les refractarios al baile. A fines de los sesenta, los mods originales que no se ha­
bían pasado a la escena psicodélica o progresiva se convirtieron en skinheads
amantes del ska o en fanáticos del Motown y el northern soul. “Solamente es­
tamos siguiendo la tradición [...] de los mods y skinheads”, declaró Dammers.
En un artículo de 1975 sobre el northern soul, podía leerse la opinión de un
fan que aseguraba que la música “progresiva” no era más que ruido consumi­
do por drogadictos excéntricos: “A quienes les gusta esa música dicen que solo
la escuchan para escucharla [...] A mí me gusta la música para bailar, no escu­
char". Es fácil imaginar a los fanáticos de 2-Tone y los neomods reaccionando
con igual perplejidad y desprecio ante PiL o Cabaret Voltaire. El postpunk era
espacioso, como el dub, y lo ideal es oírlo en equipos de sonido de alta gama
y en vinilos de doce pulgadas (lo que explica el diseño de M etal Box y el títu­
lo del álbum de Cabaret Voltaire, 2X45). Las bandas de 2-Tone y de la nueva
corriente mod, en cambio, grababan discos de siete pulgadas, rápidos, poten­
tes, casi mono y pensados para escucharse en radios con un solo parlante, como
se hacía a mediados de los sesenta, la época dorada de los singles.
Ambas corrientes, sin embargo, compartían la misma actitud elitista con­
tra el rock, al que tildaban de anticuado y poco digno. El instrumento por
excelencia pasó de ser la guitarra, con su sonido estridente y sus solos intermi­
nables, a ser el saxofón, la trompeta o el trombón (en el caso de 2-Tone), o in­
cluso una orquesta de vientos entera, como la de Dexys Midnight Runners,
inspirada en el sonido del soul de antaño. JB, uno de los integrantes de Dexys,
observó con agrado que “a los chicos aliora les interesa más aprender a tocar
algún instrumento de viento que convertirse en guitarristas famosos”. Después
venían los teclados: no los sintetizadores, sino los órganos eléctricos como el
Hammond, que permitían tocar de manera rítmica y entrecortada, o en un es- 333
tilo más cercano al piano tradicional, para agregar detalles y adornos a las can­
ciones. Salvo algunas excepciones {sobre todo en The Jam ), la guitarra funcio­
naba como mero acompañamiento, y casi nunca era muy audible ni intentaba
nada que se pareciera a un solo.
Además de esta aversión por los excesos guitarrísticos, el principal punto
en común entre los nuevos mods y los grupos de ska era su gusto por la ropa
vistosa y estilizada. “ En mi opinión, la ropa era tan importante como la m ú­
sica”, señaló Terry Hall. El look de las bandas de 2-Tone combinaba elemen­
tos de todo tipo de looks populares entre los mods y los skinheads: camisas de­
portivas marca Fred Perry o Ben Sherman, trajes de angora, mocasines negros,
pantalones Sta-Pressed, sombreros de copa chata, medias blancas y tiradores.
Com o la música, el estilo de la ropa estaba inspirado en la cultura negra. “ Era
algo que los jóvenes negros hacían siempre”, dijo Staple, “ir a un sastre y man­
dar a hacer trajes bicolores, o de angora o algodón, y pagarlos en cuotas sema­
nales. En Jamaica también, vestían camisas blancas y corbatas angostas, por
ejemplo. Un buen look”.
El motivo o diseño más característico del sello 2-Tone era lo que Staple lla­
maba “the check” [el cuadrillé], que alternaba blanco y negro y que, además
 de tener estilo, simbolizaba los ideales de integración racial y musical de todo
el movimiento. Esta imagen, al igual que las formaciones multirraciales de las
bandas más importantes de 2-Tone y los comentarios que sus integrantes ha­
cían en entrevistas (Dammers, por ejemplo, dijo que el racismo “es una suer­
te de enfermedad mental, como el miedo a las arañas”) probablemente fueron
armas más eficaces contra la discriminación que cualquier discurso o campa­
ña de la liga antinazi.
El aura absolutamente moderna y multicultural de su música y ropa, que
traspasaba las barreras étnicas, dio a 2-Tone una ventaja por encima de las ban­
das que se limitaban a duplicar con nostalgia el sonido m od original, como
Secret Affair. A fines de 1979, 2-Tone ya contaba con infinidad de fanáticos
en Inglaterra. El 8 de noviembre, Madness, The Specials y The Selecter hicie­
ron una aparición en el programa Top ofthe Pops para tocar sus hits, todos los
cuales habían llegado al Top 20. Ese mismo mes, el primer single de The Beat,
una remake de un tema de Smokey Robinson, “Tears o f a Clown”, fue el quin­
to single de la discográfica 2-Tone, y también su quinto éxito. El sueño de
334 Dam mers de convertir el sello en un nuevo Motown -u n a fábrica de hits in­
vencible, con un catálogo diverso pero unido por un sonido en com ún- pare­
cía estar volviéndose realidad.
Cuando “Gangsters” -q u e en un principio la banda había lanzado de ma­
nera independiente, con el respaldo de Rough Records- empezó a subir en los
rankings, The Specials ya habían sido rechazados por todos los sellos discográ-
ficos de Londres. Pero Dammers seguía teniendo la esperanza de conseguir un
contrato que abarcara a todo 2-Tone, cosa que finalmente logró con Chrysalis.
La alianza entre esta discográfica im portante y el sello independiente de
Coventry implicaba que Chrysalis financiaría la producción de quince singles
de 2-Tone por año, de los que publicaría al menos diez. Sin embargo, después
del éxito de “Tears of a Clown”, The Beat abandonó el sello para fundar uno
propio, Go Feet, el cual llegó a un acuerdo similar al de 2-Tone, pero con Arista
en lugar de Chrysalis. Madness también se fue después de apenas un single y
firmó contrato con Stiff Records. Ninguna de las dos bandas quería ser sub-
sumida a la visión de Dammers de crear un “nuevo Motown”.
The Beat -q u e se vieron obligados a cambiar su nombre a T he English
Beat en los Estados Unidos, donde otra banda llamada The Beat ya existía-
provenían de Handsworth, un área multirracial de Birmingham, inmortaliza-
da por el grupo de reggae británico Steel Pulse en su álbum Handsworth
Revolution. Al igual que The Specials, The Beat eran iconos de la integración
cultural y de la contribución de los inmigrantes del Caribe a la cultura pop in­
glesa. Sus integrantes combinaban belleza masculina y corrección política en
proporciones acaso demasiado perfectas, mezclando la delicada voz de Dave
Wakeling, el cantante rubio y de ojos claros, con el patois verborrágico de
Ranking Roger, jam aiquino y carilindo. Además de practicar el toasting en
diversos sound systems y en Barbarella, un famoso club nocturno de
Birmingham, Roger, que en ese entonces usaba el pelo naranja, era baterista
en una banda punk, The Dum Dum Boys. En cuanto al resto del grupo, el
bajista David Steele y el guitarrista Andy Cox, ambos muy flacos y pálidos,
contrastaban con Saxa, el saxofonista negro, corpulento y sexagenario que la
banda contrató cuando lo descubrió tocando jazz en un pub de Handsworth.
Com o The Specials, los miembros de The Beat buscaban cruzar el punk
con el reggae, para generar “mucha energía con un movimiento fluido” , como
decía Wakeling. Pero en sus manos, el resultado se parecía más a un skank ace­
lerado que al ska. En canciones como “ Hands Off, She’s Mine” (el segundo 335
hit que la banda lograba ubicar en el Top 1O a principios de 1980), la eferves­
cente melodía del bajo se entrelazaba con el rápido ritmo de la batería y el so­
nido brillante de la guitarra. En “Too Nice to Talk Too” , la banda añadió una
melodía de bajo como las de Chic y una guitarra tocada en un estilo más afri­
cano, mezcla que sonaba luminosa y aguda, similar a la música disco local de
Soweto. “Mirror in the Bathroom”, su mayor éxito, era todavía más original.
Aunque parezca extraño, las guitarras nerviosas y el bajo potente de este tema
recuerdan a “Transmission” de Joy Division, aunque tal vez sería más apropia­
do compararlo con “She’s Lost Control”, ya que “M irror in the Bathroom”
habla sobre una persona que pierde la cordura. La tensión y paranoia eran las
materias primas de The Beat, algo evidente en canciones como “ Twist and
Crawl” y “All Out to Get You”.
Cuando cambiaban el enfoque de lo personal a lo político, la banda per­
día su eficacia. La única canción mediocre de su fabulosa seguidilla de hits en
Inglaterra en 1980 fue el himno anti-thatcherista “Stand Down Margaret” .
Igualmente, todas las ganancias del grupo por ese tema fueron donadas a la
Cam paña para el Desarme Nuclear. The Beat también participó en Life in the
European Theatre, un álbum benéfico en contra del uso de armas nucleares.
 Dave Wakeling admitió: “ Es una verrgüenza pensar que podríamos destruirnos
a nosotros mismos... Uno se siente un idiota por formar parte de un sistema
que termina desembocando en eso”. Si bien la banda era excelente -su sonido
parecía irradiar luz en todo m om ento-, a veces daba la impresión de pecar de
un exceso de seriedad.
Lo mismo no podía decirse de Madness. Al lado de bandas más sombrías
como The Specials, este septeto londinense parecía un grupo de comediantes
profesionales. El tecladista prodigaba bromas y cabriolas, mientras que el so­
nido exagerado del saxo evocaba algo de la vulgaridad y el humor infantil del
vaudeville. Era su “heavy heavy monster sound” [monstruoso sonido pesado-
pesado], como lo denominaba el grupo. “Nuestra música suena como un par­
que de atracciones, como una feria'', decía Chris Foreman, el guitarrista. “ Es
una locura." Tanto sobre el escenario como en sus inigualables y revoluciona­
rios videos, Madness se m ostraba a la altura del espíritu bullicioso de sus can­
ciones, gracias a sus extraños bailes y accesorios, que recordaban a las rutinas
y payasadas de los espectáculos de comedia de los music halls de antaño. El
336 equivalente a Ranking Roger y Neville Staple en Madness era Chas Smash,
un skinhead anglo-irlandés de los barrios obreros de Londres, cuyo trabajo
era gritar los eslóganes de la banda y realizar “rarísimos bailes robóticos”,
com o observó D ick Hebdige, “durante los cuales la m itad superior de su
cuerpo [...] permanece dura com o una tabla, moviéndose únicamente de las
rodillas para abajo”.
Detrás de todas esas bufonerías, sin embargo, había una gran inteligencia
y tristeza, que poco a poco irían cobrando importancia en sus temas. Lo que
a Suggs McPherson, el cantante, lo atraía de los comediantes musicales de la
tradición británica del music hall no eran tanto las carcajadas, sino el destello
de amargura “escondido debajo del rubor y la sonrisa”. Junto a singles tan di­
vertidos y pegadizos como “One Step Beyond” y “Night Boat to Cairo” había
otros hermosamente melancólicos, perplejos, como “My Girl” (sobre un mu­
chacho que no logra que su novia sea feliz ni puede hacerle entender que él a
veces necesita un poco de soledad), o más penosos, como “ Embarassment”
(sobre un chico que avergüenza a su familia). El videoclip de “Baggy Trousers”
era desopilante, pero la canción estaba teñida de una ambigua combinación
de nostalgia y arrepentimiento. Cuando apareció su tercer álbum, 7, el humor
de Madness había empezado a verse opacado por su interés en el pathos y la
mediocridad de la vida en Inglaterra. “Cardiac Arrest” es un tema engañosa­
mente alegre, acerca de un oficinista que está llegando tarde al trabajo y sufre
un infarto en el camino. “Grey Day” es tan perturbador como cualquier tema
en el primer álbum d eT h e Specials: la música misma se vuelve tragicómica e
incluye sonidos de campanas doblando por todos los condenados a esa muer­
te en vida que consiste en cumplir una rutina sin sentido día tras día. “The sky
outside is wet and grey/ So begins another weary day”, canta Sugg con tristeza,
“I wish I could sink without a trace” [Afuera el cielo está húmedo y gris/ Así
comienza otro día cansador [...] Ojalá me hundiera sin dejar rastros]. Aunque
parezca increíble, este retrato de abulia deprimente, acompañado de percusión
reggae y un sonido de bajo retumbante, fue un hit enorme en el Reino Unido
a principios de 1981.
A pesar de sus raíces jamaiquinas, un grupo considerable de skinheads ra­
cistas y fanáticos del ska empezó a interrumpir los conciertos de la banda con
gritos y consignas nazis. A la minoría neonazi de la subcultura skinhead le gus­
taba Madness porque era el único grupo de 2-Tone que no tenía integrantes
negros. Y aunque la banda había asistido al evento a beneficio de Rock Against 337
Racism, donde sus integrantes escucharon a The Specials por primera vez, en
un comienzo no quiso rechazar a sus violentos fans, ya que los consideraba
menos perversos que ignorantes o confundidos. Sin embargo, a la larga el grupo
cedió a las presiones de la prensa y se distanció de ellos a través de varios co­
municados. Pero sigue siendo un poco deprimente que la banda de 2-Tone
con el éxito más considerable y prolongado haya sido también la única forma­
da exclusivamente por músicos blancos, mientras que The Selecter, cuyos in­
tegrantes eran todos negros - a excepción del guitarrista principal, Neol Davies,
que era blanco-, fue la primera banda importante del movimiento en desapa­
recer por completo. The Selecter había tenido un hit muy considerable, “On
My Radio”, una canción con un sonido imprevisible que se quejaba de que las
emisoras pasaran constantemente “siempre lo mismo”. Pero a pesar de ello, y
del gran carisma de su cantante, Pauline Black (una de las pocas mujeres de 2-
Tone), la banda nunca logró ganarse el afecto del público.
Fiel a sus orígenes m od, el ska era un género bailable curiosamente asexua­
do. La música daba ganas de mover los pies, pero no las caderas. Siguiendo su
costumbre de centrarse en situaciones incómodas, Madness compuso una can­
ción llamada “House o f Fun”, que se convirtió en un hit número uno, sobre
 un chico que iba a comprar su primera caja de preservativos a la farmacia, y
donde se retrataba el despertar sexual como si fuera el ingreso a un mundo gro­
tesco y sórdido. En una entrevista, al hablar de esta canción, Suggs admitió:
“ Es gracioso, porque en realidad no soy tan sexual, no estoy todo el tiempo
pensando al respecto”. En el m undo de 2-Tone, las canciones de amor y luju­
ria eran pocas y muy infrecuentes.
A excepción de Madness, que ocultaba su tristeza detrás de una máscara
de liviandad, lo que más llama la atención al ver a las principales bandas de
2-Tone y todo el renacimiento mod es la intensidad de su devoción. Dammers
era un perfeccionista adicto al trabajo que originó una escena cultural prácti­
camente solo; Ian Page, de Secret Affair, se movía siempre con su ejército per­
sonal de “glory boys”‘ y despreciaba a cualquiera que él considerara conven­
cional o desaliñado; y Paul Weller, que, cuando estaba con The Jam , decía tener
que cumplir con “una misión”. De hecho, en eso consistía el movimiento mod:
era una exagerada obsesión con el uso de anfetaminas, con la “pureza” y los
detalles más mínimos de lo que para ellos era el estilo y el buen gusto; una vi-
338 sión extremista que dividía el m undo en dos bandos, los elegidos y los pasa­
dos de moda. Weller retrató a la perfección esa actitud en “Start!” , una can­
ción de The Jam , en la que dice alegrarse de haber encontrado a un alma afín
que “ama con una pasión llamada odio”, como él.
Sin embargo, el mejor representante de este espíritu purista, casi puritano,
fue Kevin Rowland, el cantante y líder de Dexys Midnight Runners, una banda
de Birmingham que estuvo a punto de firmar contrato con 2-Tone, pero que
decidió empezar su propio movimiento “de soul joven y rebelde”. De un fer­
vor y una dedicación exagerados, Rowland no era físicamente atractivo, pero
tenía un extraño carisma. Y si bien su voz no era ni potente ni agradable, su
enorme fuerza de voluntad compensaba sus defectos. De hecho, sonaba un
poco como Joe Strummer, si Strummer hubiese cantado soul estilo Stax.
Rowland había sido punk y lideró una banda llamada The Killjoys; pero
cuando la energía de 1977 se evaporó, quedó completamente desilusionado.

l. Los “glory boys” eran un grupo de neomods fanáticos de Secret jAffair, fácilmente
reconocibles por su manera de vestirse y peinarse. lan Page y el guitarrista Dave Cairns
habían planificado la creación de este movimiento de seguidores incluso antes de que
la banda grabara su primer álbum o tuviera siquiera fans. [N. del T.]
El soul vintage fue lo que lo ayudó a seguir adelante. “ Estaba harto de todo en
ese momento, así que empecé a escuchar los discos viejos de Gene [Washington]
y cualquier single de soul que pudiera comprar por diez peniques”, señaló.
Convencido de que el rock era “una fuerza que ya se había agotado”, Rowland
comenzó a reclutar músicos para formar su banda ideal. Empezaron tocando
más que nada covers de clásicos del soul, pero de a poco los fueron reempla­
zando por temas originales compuestos por Rowland y el otro motor creativo
de la banda, AlArcher. Esas canciones mostraban una versión más agresiva del
estilo de soul que Atlantic-Stax y Volt cultivaron en la década del sesenta, un
género con mucha energía y basado en el uso de instrumentos de viento.
Después de ensayar durante un año, Deexys Midnight Runners había desarro­
llado un sonido que podía hacer realidad la “nueva visión del soul” de Rowland.
Y sus miembros también tenían el look adecuado. Lo que hizo que Al Archer
se uniera a la banda fue la idea de Rowland de formar “un grupo de soul con
instrumentos de viento y con una imagen atractiva”. Según Archer, “ En esa
época todo el m undo lucía igual. Era un poco postpunk” . En palabras de
Rowland, “Q ueríam os ser un grupo que se viera de cierta manera [...] Un 339
grupo bien armado, un proyecto, no algo arbitrario”. Cuando la banda sacó
su primer single, “Dance Stance”, al verlos uno podría haberlos confundido
con obreros sindicalistas ultra estilizados: todos vestían gorros y chaquetas de
lana y camperas de cuero, aunque en realidad su verdadera fuente de inspira­
ción habían sido las películas Elfrancotirador y Calles salvajes. Después adop­
taron una imagen más atlética, con abrigos con capucha, coletas y botas de
boxeo. Y lo cierto es que, gracias al stacatto con el que tocaban sus instrumen­
tos de viento y la fanfarria exagerada de su música, sus temas sonaban pugi-
lísticos. A Rowland también le gustaba el aire monástico de las capuchas de
los boxeadores, que coincidía con el “fervor religioso, el orgullo y la intransi­
gencia” de la banda.
Los miembros de Dexys Midnight Runners llevaron la asexualidad mod a
un nuevo extremo, conservando la intensidad del soul de los sesenta, pero des­
pojando al género de su temática original, el deseo carnal. El objeto de su pa­
sión era la pasión misma. En otras palabras, el grupo tenía un cariz decidida­
mente ascético. En una de sus canciones, Rowland declaraba: ‘T m going to
punish my body until I believe in my soul” [Voy a castigar mi cuerpo hasta
creer en mi alma]. Al principio, la banda consumía anfetaminas, que supri-
 men el deseo sexual y pueden crear una autoconfianza casi mesiánica (su nom­
bre mismo, “Dexys”, derivaba de “dexedrina’’, la anfetamina preferida de los
mods); pero después el grupo adoptó un método más natural para forjar su
vínculo y crear un sentido de propósito en común, el ejercicio físico intenso,
origen del aspecto atlético de sus integrantes. Entrenaban juntos y salían a co­
rrer como un equipo. “ Definitivamente ayudó al espíritu de la banda”, dijo
Rowland. “La cercanía que brinda correr juntos genera [...] una suerte de es­
píritu de pelea. Solíamos entrar a las salas de ensayo en Birmingham empapa­
dos de sudor por trotar, y ahí había un montón de otros grupos; eso nos puso
a un millón de kilómetros de distancia de ellos. Uno se daba cuenta de que no
teníamos nada en común con esa gente. Nos aisló un poco más, que en ese mo­
mento era justo lo que queríamos.” Antes de los conciertos, la banda entraba
en calor haciendo ejercicio en el camarín y Rowland recitaba frases de “Sex
Machine”, el tema de James Brown. Tomar antes del show estaba prohibido.
Cuando se hicieron conocidos con “Dance Stance”, dividieron al públi­
co. Para algunos jóvenes, Rowland se convirtió inmediatamente en un ícono,
340 un Mark E. Smith que había crecido escuchando northern soul en lugar de
krautrock. Un héroe de clase obrera con varias cuentas que saldar. Rowland
estaba “buscando a los jóvenes rebeldes del soul”, y estos muchachos idealis­
tas enseguida comenzaron a seguirlo. Para quienes estaban menos predispues­
tos al fanatismo, la banda parecía ridícula o desagradable. Mark Cordery, de
NME, criticó su imagen de “elite formada por hombres puros y dedicados” lla­
mándola “fascismo emocional” , y describió su música como una perversión
del soul que, a diferencia de sus raíces negras, no tenía “ternura, sexo, inge­
nio ni humor”.
Dexys M idnight Runners despreciaban el pop por ser trivial y plástico.
En un comunicado, señalaron que toda la música popular era “superficial, ar­
tificiosa, de mal gusto, pasajera y boba”. Por otro lado, sin embargo, la banda
sabía muy bien cómo posicionarse en la cultura pop. Entendían el poder de
la imagen y cada tanto reinventaban la suya, como Bowie, y no tardaron en
ver la importancia de los videoclips. También había algo muy pop, muy ar­
tístico y posmoderno en la manera en que usaban alusiones metamusicales.
Searchingfor the Young SoulRebels, su primer álbum, comienza con el sonido
de alguien que gira el dial de la radio, sintonizando varias emisoras donde
pasan la música de diversas bandas icónicas de clase obrera. Puede oírse un
fragmento de “ Holiday in the Sun” , de Sex Pistols, por ejemplo, y otro de
“ Rat Race”, deT he Specials, hasta que se oye a Rowland decir “For G od’s sake
bum it all” [Por Dios, quemen todo], y Dexys Midnight Runners empiezan
a tocar su primer tema.
“Geno”, el primer single de la banda en llegar al puesto número uno en
los rankings, era un homenaje a Geno Washington, el héroe mod de los se­
senta. En los Estados Unidos, de donde era oriundo, a Washington lo consi­
deraban un artista de R & B de segunda, pero en Inglaterra se convirtió en un
músico de culto. Sus electrizantes conciertos con su Ram Jam Band causaban
furor entre los mods, ya de por sí excitados por las anfetaminas. El hermano
mayor de Rowland lo había llevado a ver a Washington cuando Kevin tenía
solo siete años. En “G ino” , Rowland recuerda cómo ese concierto, el prime­
ro al que asistió, lo había inspirado, y compara a Washington con las drogas
favoritas de los mods: “That man was my bombers, my Dexys, my high” [Ese
hombre era mis anfetaminas, mis dexys, mi droga]. Su siguiente single, ‘‘There,
There My Dear”, era incluso más metamusical. Se trataba de una furibunda
respuesta al escepticismo de un tal Robin (probablemente, una persona real, 341
algún oportunista que se dedicaba al periodismo de música, o quizás un ins­
trumentista con ínfulas) que había osado rehusarse a “darle la bienvenida a la
nueva visión del soul” .
Más allá de su pose, la banda contaba con bastante material meritorio.
‘‘There, There My Dear” incluye estos ya clásicos versos sobre la guerra de cla­
ses: “The only way to change things/ Is to shoot men who arrange things” [La
única manera de cambiar las cosas/ es disparándole a los hombres que dispo­
nen las cosas]. “I Couldn’t Help It If I Tried” relata el intento de Rowland de
organizar una huelga, que termina tristemente cuando todos sus colegas lo
abandonan. “Dance Stance” es un ataque contra las personas que cuentan chis­
tes malos sobre los irlandeses, pero ignoran quiénes son Oscar Wilde, Samuel
Beckett, Brendan Behen, Bernard Shaw, etcétera. La tapa de su primer disco
era una foto de un niño católico de Belfast trasladando sus pertenencias des­
pués de ser expulsado de su barrio durante los conflictos sectarios de Irlanda
del Norte en 1969.
De cualquier manera, la retórica de Rowland era sospechosamente vaga.
Ponerle de nombre “Intense Emotions L td.” [Emociones Intensas S.A.] al
club de fans del grupo y “Projected Passion Revue” [El espectáculo musical
 de las pasiones planificadas] a una de sus giras parecía una autoparodia y un
indicio de que la banda, en el fondo, era bastante frívola. Su misión, aparen­
temente, se reducía a afirmar “Tenemos una misión” o incluso “ Creemos en
el concepto de tener una misión”. Cuando le preguntaron qué significaba el
título de su primer álbum, Searching for the Young Soul Rebels [En busca de
los jóvenes rebeldes del soul], Rowland admitió: “ N o sé. Me gustó cómo so­
naba, la verdad”.
Al dar entrevistas, los integrantes de la banda se mostraban, en el mejor
de los casos, muy irritables, y en 1980 esto se volvió notorio cuando los pe­
riodistas empezaron a pedirles aclaraciones. Rowland comenzó a ponerse cada
vez más a la defensiva. En julio de ese año, cuando “ There, There My Dear”
lideraba los rankings, el grupo anunció que iniciaría una huelga mediática y
que no daría más entrevistas “a la prensa deshonesta y hippie”, sino que pa­
garía para que las revistas especializadas publicaran sus propias declaraciones,
como cualquier aviso publicitario. A esto le siguió una serie de comunicados
pomposos (aunque a veces no desprovistos de gracia), usualmente cuando es-
342 taban por sacar un single. Esta actitud combativa afectó a su música, y eso se
vio reflejado en las ventas. Aunque “Plan B” fue un hit modesto, ni “Keep It
Part Two” ni “Liars A to E” lograron ingresar siquiera en los rankings britá­
nicos. A comienzos de 1981, la mayoría de los integrantes había abandona­
do a su líder y formado otra banda llamada The Bureau. Apenas un año des­
pués de llegar a la cima con “G eno” , Rowland y su “nueva visión del soul”
habían pasado de moda.
El éxito desmedido e inmediato también fue devastador para 2-Tone. En
una entrevista publicada por Melody Maker en junio de 1980, Jerry Dammers
sonaba desanimado: “2-Tone se ha convertido en un m onstruo”. Las giras
ininterrumpidas de The Specials, que habían incluido también un viaje ago­
tador a lo largo y ancho de los Estados Unidos, aumentaron las tensiones in­
ternas de la banda. Estar al frente de la discográfica también era demasiada
presión para Dammers, a quien le costaba mucho delegar responsabilidades.
El esfuerzo terminó costándole caro. Mientras realizaba las mezclas para la
banda de sonido de Dance Craze, el documental que registraba las actuacio­
nes en vivo de las bandas de 2-Tone, Dammers sufrió un colapso por exceso
de trabajo. Mientras tanto, una enorme industria de merchandising ilegal co­
menzó a explotar esta nueva escena cultural. Las páginas de las revistas de mú-
sica se llenaron de publicidades que ofrecían corbatas y distintivos en cuadri­
llé, trajes estilizados en blanco y negro, sombreros de copa chata y remeras
con bandas y logos de 2-Tone. Por supuesto, el sello discográfico no veía ni
un centavo de las ganancias.
Por otro lado, grupos de imitadores invadieron el país en una oleada de
ska genérico. La mayoría fracasó, salvo Bad Manners, una banda humorísti­
ca con un cantante gordo y calvo llamado Buster Bloodvessel, que tuvo va­
rios hits. Es natural que Dammers se haya sentido aún más presionado para
seguir innovando. “ Es hora de que las bandas de 2-Tone se vuelvan más expe­
rimentales”, afirmó. “Varios aspectos del ska local se están convirtiendo en cli­
chés. Tenemos que empezar de cero.” Para Dammers, eso significaba darle rien­
da suelta a su fascinación por la música ambiental y ligera, fácil de ignorar cuando
se la oía de fondo, pero muy inquietante si se la escuchaba con atención. Según
Neville Staple, esa obsesión con el género surgió porque The Specials estaban
siempre de gira en el exterior. “¡Pasábamos mucho tiempo en aviones y hoteles!
En todos lados oíamos la música esa, típica de los ascensores, con cajas de rit­
mos en lugar de baterías de verdad. Y uno absorbe lo que lo rodea.” 343
En septiembre de 1980, The Specials estrenaron su nuevo sonido con el
single doble “Stereotypes” e “International Jet Set”, dos temas de su álbum
más reciente. “Stereotypes” era una mezcla psicodélica y kitsch de distintos ele­
mentos de las bandas de sonido de películas y la música lounge: balalaicas y
coros cosacos, trompetas mariachi y teclados anodinos, siempre respaldados
por el beat programado de una caja de ritmos. Las letras volvían al lúgubre he­
donismo de “Nite Klub”, pero con un tono más distante e irónico, caricaturi­
zando al protagonista como un joven borracho que “se toma tantas cervezas
como años tiene”, conduce en estado de ebriedad y termina “estampado con­
tra un poste un sábado a la noche”. “International Jet Set” era aún más atmos­
férico. Adornado con ritmos sintetizados de rumba y el sonido de órganos
Wurlitzer, la canción describía la paranoia de alguien que viajaba constante­
mente en avión. Terry Hall, con voz aguda y chillona, apenas capaz de conte­
ner su pánico, cantaba cómo un grupo de alegres hombres de negocios “Me
parecen absurdos/ como chimpancés bien vestidos”.
Ambos temas tenían arreglos brillantes, con múltiples pistas superpuestas
y detalles ingeniosos, y eran imposibles de reproducir en vivo. En retrospecti­
va, el primer álbum de The Specials había recogido canciones que la banda
 venía tocando y perfeccionando desde hada dos años, y la grabación sonaba
espontánea, como un recital en vivo, algo que muchos criticaron por conside­
rarlo un signo de producción insuficiente. Pero este segundo álbum, More
Specials, era el extremo opuesto: las canciones se compusieron mayormente en
el estudio, donde Dammers se había enamorado de la mesa de mezclas, que le
permitía superponer una infinidad de instrumentos y retocar la música hasta
la perfección. El cambio no había sido unánime. A algunos integrantes no les
gustaba este nuevo enfoque, que tanta importancia le daba a los arreglos y a la
producción; John Bradbury y Roddy Radiation, por ejemplo, preferían un so­
nido más enérgico (northern soul y rockabilly, respectivamente). En conse­
cuencia, More Specials parecía un disco forzado, a medio camino entre varias
corrientes retro.
La tapa del álbum, una foto muy colorida y borrosa que mostraba a la
banda descansando, también anunciaba el fin de la época m onocromática
de 2-Tone. La súbita disminución de energía en la m úsica del grupo dejó
desconcertados a sus seguidores. En realidad, la misma banda parecía perdi-
344 da y cansada. “ D o N oth in g”, su siguiente single, era un tema rocksteady
tranquilo, con un sonido apagado y fatalista, acerca de un dandi haragán que
deambula por su barrio natal “en busca de un futuro” y cuya única fuente
de alegría es el nuevo par de zapatos que tiene puestos. Es como si la can­
ción intentara desenmascarar la fantasía m od y su estrategia de vestirse bien
para vengarse, de alguna manera, de las clases sociales más altas. En una tie­
rra donde “N ada nunca cambia”, cantaba Hall, “N ada nunca cambia [...]/
la moda es/ m i única cultura”. Pero el tema parece preguntar: ¿qué pasa cuan­
do uno también deja de creer que el estilo puede solucionarlo todo por arte
de magia?
Para peor, dentro de la banda habían empezado a surgir tensiones que divi­
dían a sus integrantes según su clase social. “Lo que pasa con esa imagen de clase
obrera que teníamos cuando empe^zamos es que... bueno, yo no soy de clase obre­
ra, y Horace tampoco”, explicó Dammers. ‘Tratam os de encajar, pero a la larga
la situación se puso difícil.” Aunque a comienzos de 1981 empezaron a circu­
lar rumores de una posible ruptura, el mejor momento de la banda todavía no
había llegado. En junio de ese año, The Specials estrenó el single “Ghost Town”.
El tema era un retrato sonoro de la reindustrialización, inspirado en un recien­
te viaje a Kingston, Jamaica, y en las repercusiones de las políticas deThatcher
en la economía y vida nocturna de Coventry. “Ghost Town” empezaba con el
triste sonido de la brisa en un pueblo abandonado, al que luego se sumaba un
fantasmal instrumento de viento y lo que parecía ser alguien tocando un ór­
gano Wurlitzer en un cine que se cae a pedazos. La letra comparaba la alegría
de antaño (cuando los trabajadores tenían dinero para salir a divertirse y la vida
nocturna era muy activa) con las fábricas paradas y los clubes clausurados del
presente. “Todos los lugares donde ensayábamos y tocábamos cuando empe­
zamos estaban cerrando”, señaló Staple. Al final de la canción, puede oírse a
Hall suspirando “can’t go on no more” [ya no se puede seguir así] e, inmedia­
tamente después, a Staple decir “people gettin’ angry” [la gente se está enojan­
do]. Los únicos instrumentos que siguen tocando después de eso son el bajo
y la batería, y ahí vuelve a oírse el sonido del viento. El efecto era tan cinema­
tográfico que uno casi podía ver cómo se arremolinaban los pedazos de diarios
viejos en las calles.
“Ghost Town” resultó ser el single con mejor timing político y social desde
“G od Save the Queen” de Sex Pistols. Las tres semanas que el tema perma­
neció en el puesto número uno coincidieron con una ola de disturbios y le- 345
vantamientos que sacudió a todo el Reino Unido. La advertencia de Staple
sobre el enojo de la gente parecía haberse vuelto realidad. Los dos temas ge­
niales en el otro lado del disco hicieron de “G host Town” una suerte de EP
conceptual, que representaba tres puntos de vista sobre la deprimente vida en
las urbes británicas. “W hy”, la canción de Lynval Golding, hablaba sobre los
pandilleros racistas que lo habían atacado fuera del M oonlight C lub el año
anterior. En un momento del tema, él preguntaba lastimeramente: “Did you
really want to kill me?” [¿De verdad querían matarme?], antes de que Staple,
más agresivo, increpara al partido fascista British Movement: “You follow like
sheep inna w olf’s clothes” [Actúan como ovejas con piel de lobo]. Por otro
lado, “Friday Night, Sunday M orning”, una canción maravillosamente apá­
tica, invierte el clásico mod “Friday on My M ind” al mostrar el horrible con­
cepto de diversión de un pobre asalariado, que consiste en tomar enormes
cantidades de cerveza en una discoteca, ver cómo otros hombres tienen mejor
suerte que él con las mujeres, y después hacer cola para tomarse un taxi a la
madrugada, con com ida en una mano y “vómito ajeno” en los zapatos, pen­
sando “ojalá tuviera lápiz labial en el cuello de mi camisa/ en vez de manchas
de orina en mis zapatos” .
 Al escuchar este EP, uno se pregunta hasta dónde podrían haber llegado
The Specials si Dammers hubiese permitido que el talento compositivo de los
otros integrantes floreciera. Pero era demasiado tarde. Golding, Hall y Staple
habían estado planeando renunciar a la banda meses antes de la salida del disco.
A fines de 1981 anunciaron que formarían otro grupo, Fun Boy Three, un
nombre amargamente irónico, según Staple, “porque cuando d e ja o s el grupo,
estábamos agotados y ya no nos parecía divertido”. Una parte crucial del espí­
ritu de The Specials pareció irse con ellos.
Después de esto, Dammers grabó un single brillante, “The Boiler”. Fue un
fracaso comercial absoluto, algo previsible si se tiene en cuenta que se trataba
de la escalofriante historia de una violación, relatada por Rhoda D ^ a r, de The
Bodysnatchers, un grupo de 2-Tone formado Íntegramente por mujeres. Luego
Dammers sacó una trilogía de singles de protesta: “Racist Friend”, “War Crimes”
y “N elson Mandela”, cuyas intenciones eran admirables, pero que no tenían
ninguno de los elementos que habían hecho que The Specials fueran tan ...
bueno, especiales. Debido al espantoso fanatismo de Dammers por el proce-
346 so de grabación, el tercer álbum de la banda, In theStud.io [En el estudio], es­
tuvo dos años en gestación (de ahí su sarcástico título). El disco sonaba depri­
mente y aletargado, y parecía la banda de sonido de una película que nunca
existió. Fun Boy Three, mientras tanto, tuvo una serie de hits que alternaban
la melancolía (en temas como “The Lunatics Have Taken Over the Asylum”,
inspirado en Reagan y Thatcher, y “The More I See the Less I Believe”, basa­
do en la situación política mundial de aquel entonces) y la alegría (en sus dos
hits en colaboración con el trío musical femenino Bananarama). Después, tam­
bién se separaron.
En 1982, las bandas originales de 2-Tone ya estaban desapareciendo: The
Beat había lanzado su anémico segundo álbum -cuyo título, Wha'ppen [¿Qué
pasó?], es revelador- y T h e Selecter simplemente se evaporó de la faz de la
Tierra. Los únicos que seguían prosperando y creciendo eran Madness, quie­
nes de a poco se fueron despojando de su imagen alocada y pasaron a conver­
tirse en una suerte de Kinks modernos, cantando sobre los caminos sin sali­
da y las glorias pasajeras de la vida en Inglaterra (o, mejor dicho, Londres).
Madness era el único grupo importante de la nueva corriente ska cuyos inte­
grantes no venían de los Midlands Occidentales, sino del norte de Londres,
de las zonas de Cam den, Chalk Farm y Primrose Hill. El sentido de perte-
nencia local de la banda, siempre presente en su música (en la tapa de su se­
gundo álbum, Absolutely, aparecían posando fuera de la estación del subterrá­
neo en Chalk Farm, por ejemplo), fue cobrando fuerza progresivamente, hasta
llegar a su punto más alto en The Rise and Fall, de 1982. Allí, la banda dejó
de lado sus similitudes con The Kinks e intentó transformarse en los nuevos
Beatles. La carátula del álbum era una imagen al estilo M agical Mystery Tour,
en la que se veía a la banda en Primrose Hill, vestidos de una manera rayana
en lo surrealista. Además, el disco incluía “O ur House” (su único gran éxito
en los Estados Unidos, donde llegó al Top 10), que fue, de algún m odo, el
“Penny Lane” de Madness: un retrato nostálgico de los lugares que habían co­
nocido en la niñez.
El McCartney del grupo, el tecladista Mike Barson, siempre fue el coau­
tor de la mayoría de las canciones y desempeñaba un papel similar al de
Dammers como director musical de la banda. Por otro lado, y de nuevo al igual
que Dammers, Barson había estudiado arte en la universidad, aunque su es­
pecialidad era el arte comercial y las animaciones. “Arte comercial”, de hecho,
describe bastante bien la genialidad de Madness a la hora de componer can- 347
ciones pop, pero lo cierto es que en The Rise and Fall la banda tal vez fue de­
masiado ambiciosa en su intento por reemplazar el sonido m od con pop art
progresivo. Para grabar “Primrose Hill” (su “Strawberry Fields”) incluso con­
trataron a David Bedford, arreglista especializado en rock progresivo, para que
compusiera una parte orquestal. Después de algunos éxitos más en el Top 5
del Reino Unido, Madness aparentemente perdió su inspiración, al igual que
su sentido del humor. Luego, en 1984, tomaron la muy mala decisión de dejar
Stiff y fundar, como hicieron los Beatles con Apple Records, su propio sello,
Zarjazz, que desaparecería poco después sin pena ni gloria.
Por otro lado, en 1982 Kevin Rowland y Dexys Midnight Runners logra­
ron algo casi sin precedentes: se convirtieron en estrellas pop por segunda vez,
y consiguieron más éxito que antes. La “nueva visión del soul” nueva de
Rowland fue develada en marzo de ese año, cuando la banda sacó su single
“The Celtic Soul Brothers”, un manifiesto que reemplazaba los vientos de las
anteriores encarnaciones del grupo con mandolines agudos y violines folk, cor­
tesía de unos instrumentistas llamados The Emerald Express. Además del nuevo
sonido, la banda también había adoptado, por supuesto, una nueva imagen,
que mezclaba rasgos estilísticos de gitanos, campesinos irlandeses y sureños
 norteamericanos: todos los integrantes vestían overoles, pañuelos, sacos de
cuero, chales, jeans gastados y sweaters rotos. Y si bien “Celtic Soul Brothers”
no pudo llegar al Top 40, su siguiente single, “Com e On Eileen”, fue un hit
enorme, número uno en Inglaterra y los Estados Unidos en junio de 1982. El
tema, acompañado de un videoclip inesperadamente divertido, era en esencia
una canción de amor, en la que Rowland admitía de manera indirecta tener
pensamientos impuros: “You in that dress/ My thoughts I confees/ Verge on
dirty” [Cuando te veo con ese vestido/ debo admitir que mis pensamientos/
son casi obscenos]. Paralelamente, otro gran éxito del momento, un cover de
“Jackie Wilson Said” cantado por Van Morrison, ponía en evidencia lo mucho
que el nuevo sonido de Dexys Midnight Runners le debía a este artista irlan­
dés y su “soul de Caledonia”, una mezcla de R & B y folk.
Gracias a la repercusión de esos singles y del álbum Too-Rye-Ay, la banda
accedió a un público más masivo, ganándose los corazones de madres, padres
y abuelos. Esto, sin embargo, terminó trastornando a Rowland aún más que
su anterior roce con la fama en la época de “G eno”. Se sentía un vendido, un
348 fraude. Su respuesta fue cometer un calculado suicidio profesional con Don't
Stand Me Down, su siguiente álbum, lanzado en 1985. En vez de componer
más temas pegadizos y accesibles como “C om e On Eileen”, Rowland llenó el
disco de canciones de once minutos con diálogos humorísticos (“This Is What
She’s Like”), diatribas contra las clases pudientes de Inglaterra e intentos de
soul metatextual (“The Occasional Flicker”). En la tapa del disco podía verse
que la banda, una vez más, había cambiado de look; todos los integrantes es­
taban vestidos de traje y corbata, bien peinados, como si fuesen inversores
bancarios que posan para una foto de negocios. “ Es muy limpio y fácil. Ahora
tenemos un enfoque mucho más maduro”, declaró Rowland, racionalizando
lo que podría considerarse la conclusión lógica del estilo mod: vestirse como
la clase dominante.

A medio camino entre un movimiento y una moda pasajera, el resurgi­

miento del ska, en realidad, duró apenas dos o tres años. Sin embargo, la odi­
sea de 2-Tone representa una de las pocas veces en la historia del pop en que
el renacimiento de un estilo produce música que no es inferior a la original.
De hecho, hasta es posible que sea mejor que el ska de los sesenta, más diver­
so, más profundo y, en última instancia, más representativo de su propia época.
 “ Estamos trayendo de vuelta algo que nunca existió”, declaró Jerry
Dammers, aludiendo a la creatividad implícita en la “cultura de segunda mano”
de 2-Tone. Mientras que el postpunk era decididamente modernista y estaba
obsesionado con la innovación, 2-Tone compartía la sensibilidad posmoder-
na del movimiento new pop que le siguió. En lugar de recrear con meticulo­
sidad un género específico, 2-Tone aprovechó todo el pasado del pop, mez­
clando y combinando elementos de vertientes distintas -ska, northern soul,
música ligera, rockabilly- junto con nuevas tendencias como la música disco
y el dub. Las bandas postpunk rara vez hadan covers, pero 2-Tone explicita-
ba sus fuentes con infinidad de remakes y tributos, una obsesión con la cita
que heredarían los artistas del new pop, quienes a veces cantaban fragmentos
enteros de la letra de diversos singles ya clásicos.
2-Tone marcaba un momento de transición entre el postpunk y e l new
pop. Políticamente, estaba más cerca del primero, desde sus intentos de obte­
ner una mayor autonomía recurriendo a sellos independientes (aunque, por
lo general, con el respaldo de discográficas importantes) hasta sus posturas an-
tirracistas y anticonservadoras, al igual que su crudo realismo social. Por otro 349
lado, la importancia que 2-Tone daba a la idea de rejuvenecer la música que
pasaban en la radio, apostando por las melodías pegadizas y los ritmos movi­
dos, anticipaba el new pop. The Specials, Dexys Midnight Runners y, en es­
pecial, Madness eran, además, expertos precoces en el arte del videoclip. Todos
ellos conocían bien el peso que tenían la imagen y el estilo, por más que fuera
en blanco y negro, y terminaron abriéndole las puertas a la explosión tecnico­
lor del new pop que vendría de mano de bandas como A d ^ Ant, The Human
League y ABC.
 SEX G A N G CHILDREN:
MALCOM MCLAREN,
EL FLAUTISTA DE HAMELIN
DEL PANTOMIME POP

A principios de 1979, parecía que Malcolm McLaren estaba acabado. Su sueño 351
de convertir a Sid Vicious en una súper estrella internacional se vio frustrado
cuando Sid murió de una sobredosis el primero de febrero de ese mismo año.
Una semana después, el juicio que John Lydon había iniciado contra McLaren
para liberarse de él como representante y recuperar su parte de las ganancias de
Sex Pistols tuvo el peor desenlace posible: los otros dos integrantes vivos de la
banda, el guitarrista Steve Jones y el baterista Paul Cook, se pusieron del lado
del cantante, y McLaren perdió el control del grupo que lo había hecho glo­
riosamente infame. Su empresa de representación de artistas, Glitterbest, quedó
al mando de un custodio designado por un juez, y Malcolm también tuvo que
abandonar su amado proyecto cinematográfico, La gran estafa del Rock ‘n Roll,
que quedó a cargo del director Julien Temple.
La película mostraría la egocéntrica versión elucubrada por M elaren sobre la
historia de la banda. Los miembros de Sex Pistols aparecerían como meros títe­
res bajo su control, y se revelaría que el punk no fue un movimiento de jóvenes
de clase obrera que habían descubierto su propio poder, sino un tour deforce de
terrorismo cultural planeado detalladamente desde un principio por el maquia­
vélico representante. Sin embargo, los integrantes del grupo -Lydon, Jones y
C oo k - descubrieron sus intenciones y lo terminaron echando de la película.
 Después de autoexiliarse en París, Malcolm pasó un tiempo lamiendo sus heri­
das y planeando lo que haría. Para ayudarlo, sus amigos de Barclay Records le pro­
pusieron que armara las bandas de sonido de algunas películas de porno soft, para
lo cual también pusieron a su disposición vastas bibliotecas de música afriicana.
La idea cautivó a McLaren, a quien nunca nadie podría haber acusado de
feminista. Su primera elección para el puesto de director de La gran estafa del
Rock 'n’ Rol/ había sido el gran realizador Russ Meyer, el Bresson de la porno­
grafía, cuyas películas soft habían conquistado el corazón de un grupo de re­
finados estetas del trash. McLaren colaboró con un par de guionistas france­
ses para componer “un musical porno soft de rock para chicos” llamado The
Adventures o f Melody, Lyric and Tune [Las aventuras de M elodía, Letra y
Canción], sobre tres chicas de quince años y sus excesos carnales con adultos,
con diversos escenarios turísticos parisinos como telón de fondo. El sesgo evi­
dentemente pedófilo del proyecto espantó a todos los inversores, por lo que
M c ^ ’en y sus colaboradores escribieron otro guión, The Mile High Club, para
el cual tomaron la precaución de mostrar solamente a los menores teniendo
352 sexo entre sí. La historia, una mezcla de Elseñor de las moscas con Emmanuelle,
trataba sobre una tribu de primitivos adolescentes que descubren un jet aban­
donado que había sido utilizado por el Mile High Club (una organización que
promovía las relaciones sexuales en pleno vuelo) y lo transforman en “un club
para niños donde puedan hacer el amor los bebés de pandillas sexuales”.1
Mientras que Melaren trataba, sin mucho éxito, de incursionar en el mundo
del porno, los miembros de Sex Pistols disfrutaban de una serie aparentemen­
te interminable de hits póstumos. Virgin no paraba de sacar single tras single
de la banda sonora de l a gran estafa del Rock 'n’ Rol/, editada en febrero de 1979,
mucho antes de que la película estuviera terminada. El ya fallecido Sid Vicious
llegó al puesto número tres en los rankings dos veces seguidas con sus covers de
“Something Else” y “C ’mon Everybody”, de Eddie Cochran.

l. “Sex gang babies” [bebés de pandillas sexuales] mutaría a “sex gang children” [niños
de pandillas sexuales] en la letra de “Mile High Club” de Bow Wow Wow. McLaren
tomó el término de William Burroughs; luego, Boy George lo tomó a su va. de esta can­
ción como posible nombre para su banda, antes de decidirse por Culture Club. George
también fue quien terminó recomendando el nombre a los integrantes de Panic Button,
grupo que, efectivamente, pasaría a la historia como Sex Gang Children. [N. del T.]
 En sus m omentos de mayor paranoia, McLaren estaba seguro de que
Richard Branson, fundador del sello Virgin, había perpetrado la verdadera “es­
tafa” del rock al anular cualquier amenaza que pudieran representar los inte­
grantes de Sex Pistols a fuerza de tolerancia hippie y liberal. McLaren se ho­
rrorizó cuando vio cómo el magnate aceptaba de buena gana incluso sus
propuestas más ofensivas, como reemplazar a Rotten por el convicto fugado
Ronnie Biggs, famoso por haber perpetrado un importante asalto a un tren en
1963. Luego, cuando McLaren perdió el control de la banda, Virgin no tardó
en superarlo en cinismo al facturar al máximo con el espíritu punk. A media­
dos de 1979, la discográfica editó Some Product: Carri On, un álbum hecho a
las apuradas con entrevistas al grupo grabadas para la radio, en cuya tapa po­
dían verse diversos artículos imaginarios de merchandising inspirado en Sex
Pistols, como una barra de chocolate “Fatty Jones”, una hamburguesa llama­
da “Vicious Burger” y un muñeco de acción de Sid que venía con su propio
ataúd. Después salió a la venta ese chiste de mal gusto, Flogging a DeadHorse,
una suerte de disco de “grandes éxitos” de la banda.
Virgin había transformado alegremente la crítica punk de McLaren con- 353
tra el consumismo en un bien de consumo. Com o buen situacionista, él de­
bería haberse dado cuenta desde un principio de que “el espectáculo” podía
absorber cualquier tipo de perturbación, por nociva que fuera, y convertirla
en una nueva fuente de ganancias. Sin embargo, esto no impidió que el ex re­
presentante de Sex Pistols intentara repetir el mismo tipo de provocaciones y
polémicas con su siguiente grupo. Solo que esta vez, pensaba, lo haría bien. Es
posible que, si fueran demandados por sus propios clientes, en su lugar m u­
chos otros hubieran aprendido algo (por ejemplo, que a las personas no les
gusta que las manipulen). McLaren, no. Haber perdido el control de Sex Pistols
simplemente aumentó su determinación de buscar un material humano más
dúctil con el cual trabajar. Lo que terminó encontrando fue Bow Wow Wow.

Después de fracasar en su intento de producir un musical porno, M claren

se convirtió en el desganado representante de una banda londinense llamada
Adam and the Antz. Adam era un estudiante de arte devenido punk, que había
logrado transformarse en un músico de cuito con canciones levemente feti­
chistas com o “Whip in My Valise” y “Beat M y Guest”. A pesar de que su tema
“Zerox” fue un hit que llegó al puesto número uno de los rankings de música
 independiente y de haber aparecido en la película punk jubi/ee, dirigida por
Derek Jarman, Adam sentía que su carrera se había estancado. Ansioso por
convertirse en una verdadera estrella, a la larga consiguió convencer a McLaren,
a quien idolatraba, de que lo asesorara profesionalmente. Por un sueldo fijo de
mil libras, McLaren empezó a compartir con él las ideas que había estado ru­
miando sobre las características que debía tener “el próximo gran éxito” del
pop, y pergeñó para el artista, además, una nueva imagen y enfoque temático.
McLaren había notado con astucia que después de la escena punk, y como
respuesta inevitable a su política iconoclasta y antiheroica, habría un resurgi­
miento del glamour y la adoración de los íconos pop. Por otro lado, al volver
de su exilio en París, Malcolm descubrió que su ex socia modista, Vivienne
Westwood, había pasado incontables horas en el Museo Nacional de Arte y
Diseño investigando la moda del siglo XVIII. La ausencia de McLaren la había
em pujado a desarrollar su carrera, hasta volverse una diseñadora de modas.
“Cuando Malcolm volvió, creo que eso lo im pactó bastante”, explicó Fred
Vermorel, uno de los autores de la primera biografía de Sex Pistols y viejo com-
354 pañero universitario de McLaren. “Pero cuando vio todo lo que Vivienne tenía
preparado, le dijo: ‘¿Por qué no aplicamos este look a una banda?' Porque eso
es lo que había hecho con Sex Pistols. Después Malcolm agregó sus propios
retoques. Los accesorios de piratas, por ejemplo.”
Los otros componentes esenciales de su nueva visión del pop eran los rit­
mos tribales y las letras polémicas sobre la sexualidad adolescente (que ya había
explorado en sus fallidos musicales porno). En París, McLaren oyó la música
africana por primera vez. La ciudad estaba llena de inmigrantes de las antiguas
colonias francesas, y otro de sus viejos compañeros de la escuela de arte, Robin
Scott (que pronto cosecharía un éxito internacional con “Pop Muzik” de M),
estaba experimentando con ritmos burundeses. McLaren contrató a Simon
Jeffes, el músico de formación clásica que había hecho los arreglos de cuerdas
en la versión de Sid Vicious de “My Way”, para que le enseñara a Adam and
the Antz los principios básicos de la polirritmia africana.
Durante su breve colaboración con Adam y su grupo, McLaren detectó el
germen de algo especial. El baterista Dave Barbarossa y el bajista Lee Gorman
inventaron un sonido fresco y distintivo, con un uso marcado de los tom-
toms y el slap. Adam parecía tener pasta de estrella, pero también cierto es­
píritu independiente que a McLaren le inspiraba desconfianza. Lo último que
quería era otro Lydon. Cuando observó que la banda sería mucho más male­
able, la convenció de que despidiera a su líder a fines de 1979.
Antz, ahora sin Adam, tenía un sonido exótico y refinado; además, gracias a
Westwood, también había adoptado el look distintivo con el que McLaren pla­
neaba fundar una nueva corriente cultural. Lo único que faltaba era un toque
de subversión para provocar a la industria de la música y los medios. Después de
unirse a un proyecto televisivo, una serie llamada An Insider's Guide to the Music
Business, McLaren comenzó a interesarse en las grabaciones caseras, el chivo ex­
piatorio con el que las discográficas explicaban la caída de la venta de discos.
Com o un anticipo del pánico que generarían décadas después los programas de
intercambio de archivos peer-to-peer, en 1980 los ejecutivos se desesperaban al
ver cómo los adolescentes grababan música de la radio y hacían copias de los ál­
bumes de sus amigos. M c ^ ’en, naturalmente, opinaba que la ruina de la indus­
tria discográfica era algo que debía festejarse. Se le ocurrió entonces escribir le­
tras a favor de la piratería en cassettes y le pidió a los ex Antz que compusieran
la música en su característico estilo burundés. El plan era usar el tema, titulado
“C-30, C-60, C-90 G o!” en referencia a las distintas duraciones de los cassettes, 355
como cortina musical para su serie de televisión y terminar el programa con el
eslogan “Música gratis de por vida”, un golpe a la industria donde más le dolía.
La serie, sin embargo, fue ^cancelada cuando el proyecto todavía estaba en las
fases iniciales. Con un poco de culpa por haber entusiasmado tanto a la banda
con su idea, McLaren finalmente se comprometió a representarlos. Ahora solo
faltaba encontrar un nuevo ^cantante. Un amigo de M c ^ e n , por suerte, descu­
brió a una muchacha anglo-birmana de catorce años, Annabella Lwin, empleada
de media jornada en una tintorería en West Hamstead, cuando la oyó ^cantando
un tema de Stevie Wonder que, en ese momento, sonaba en la radio mientras tra­
bajaba. Sin embargo, su madre, a quien no le faltaban trames para preocuparse,
con el tiempo se convertiría en una molestia recurrente para McLaren.
Como nuevo representante de la banda, Malcolm empezó a “capacitar” a
los tres integrantes varones del grupo, bautizado Bow Wow Wow, llevándolos
cada noche a la zona roja del SoH o para que se acostaran con prostitutas.
McLaren pagaba por los servicios, que formaban parte de su plan para depra­
var sistemáti^camente a los músicos a su cargo. Aunque de mala gana -Barbarossa
tenía esposa y un bebé-, los pobres muchachos terminaron aceptando. Dado
que la jovendsima Annabella en un comienzo tenía problemas para integrar-
 se a este grupo de hombres mucho mayores que ella, McLas’en incluso los con­
venció de que el problema era su virginidad. Para liberarla del influjo de su
madre y empujarla a comprometerse con la banda, uno de ellos tendría que
hacer el trabajo sucio y desflorar a la menor. Incómodos, lo echaron a la suer­
te, y al guitarrista MatthewAshman le tocó ejecutar el acto. Fracasó.
Poco a poco, McLaren empezó a ver todo con claridad. Estaba seguro de
que la juventud de Inglaterra, sedienta de novedades, adoptaría su visión como
un antídoto frente a la monotonía del postpunk y la música 2-Tone en boga
por esa época. Al igual que el punk, Bow Wow Wow era un rejunte de con­
ceptos tomados del pasado, tópicos del presente y elementos futuristas basa­
dos en el talento de Malcolm para adelantarse siempre a las escenas culturales.
Su “descubrimiento” de los ritmos africanos anticipó por varios años de ven­
taja la moda de la world music, por ejemplo. Cuando dijo que África era la
cuna del rock ‘n’ roll, su retórica también prefiguraba la manera en que la m ú­
sica étnica sería exaltada como un “antídoto” crudo frente al pop excesivamen­
te refinado y sintético de los ochenta.
356 Su otra idea, volver al glamour heroico de antaño, ya estaba siendo pues­
ta en práctica en clubes nocturnos como el Blitz: se trataba de una corriente
l l ^ a d a new romanticism. El concepto de combinar ropa de piratas con la pi­
ratería musical era ingenioso, pero donde Malcolm verdaderamente se adelan­
tó al resto fue en su predicción de la manera en que cambiaría el consumo de
música. En lugar de escuchar con reverencia álbumes en su casa, el público de
los años ochenta en adelante empezaría a usar la música cada vez más seguido
como una suerte de banda sonora de su vida, mientras realizaba otras activi­
dades. En una entrevista, McLaren dijo haber visto encantado a “un hombre
alto, negro y elegante” que caminaba por la calle con un equipo de música
sobre el hombro a todo volumen (como un pirata con su loro), aparentemen­
te “indiferente a todo lo demás”. El walkman de Sony -en aquel entonces to­
davía llamado Stowaway- también había llegado al mercado. Antes que nadie,
McLaren se dio cuenta de que el auge de la tecnología de reproducción por­
tátil haría que la música se volviera omnipresente en la vida de las personas,
pero también menos importante: algo que terminaría convirtiéndose en mero
software descartable diseñado para dispositivos vistosos, sobrevalorados y de
carácter hedonista, como los reproductores de Mp3 y los iPods de hoy en día.
Por sobre todo, Bow Wow Wow era el contraataque de McLaren ante el
avance del postpunk. Las bandas melancólicas como Joy Division le parecían
aburridas y asexuadas. El postpunk era música para universitarios, pura atmós­
fera y mística. Com o buen fanático del rock ‘n’ roll de los cincuenta, veía en el
postpunk un resurgimiento del rock progresivo, con sus álbumes que debían
tratarse solemnemente como obras de arte y que, de hecho, hasta parecían obras
de arte, gracias a su packaging pretencioso y estilizado. McLaren despreciaba
especialmente el camino que el ex Johnny Rotten había tomado: “Para mí,
[PiL] no es musical. Y si una banda no es musical, no me interesa cuán expe­
rimental sea. Son grupos que exigen que uno se inscriba en un curso de mú­
sica antes de poder entender sus discos”.
A pesar de los siete años que pasó en la facultad de arte, McLaren odiaba la
nueva corriente artística del rock, y se quejaba de que la clase media se hubiera
vuelto a adueñar del rock ‘n’ roll. “N o les gustó el punk porque era demasiado
sucio y desprolijo, así que lo limpiaron. Usan sintetizadores porque piensan que
es inteligente y moderno: ‘Vamos a experimentar con la música’. ¿Por qué se
toman la vida tan en serio? Están muy, muy equivocados.” Para él, los chicos de
dieciocho años que ya habían terminado el colegio estaban demasiado cerca de 357
las presiones económicas del mundo real como para desinhibirse como era de­
bido. Por eso depositaba toda su fe en los chicos de trece. Esa nueva generación,
que no conocía los límites que imponían la vida y el mercado, se levantaría en
armas “y derrocaría a la generación de estudiantes universitarios de arte”.
Melaren también despreciaba a los sellos independientes como RoughTrade,
que, en su opinión, representaban una nueva aristocracia secretamente hippie
y políticamente correcta, aunque “paupérrima en términos de imaginación, sen­
timiento y conocimiento de lo que pasa en las calles”. En cambio, los gigantes
de la industria discográfica como EMI -con quien Bow Wow Wow firmó con­
trato, a pesar de la infinidad de problemas que el sello había tenido con Sex
Pistols- le parecían más confiables, justamente por no tener ninguna preten­
sión contracultural. Estos conglomerados también contaban con una enorme
maquinaria de publicidad y distribución que podía generar éxitos pop en una
escala masiva. En comparación, los sellos indie parecían modestos comercian­
tes, “verduleros”, en palabras de McLaren. Este ingenioso artilugio retórico lo­
graba vincular a Margaret Thatcher (“la mera hija de un verdulero”, como la
llamaban algunos opositores) con emprendedores del postpunk como G eoff
Travis. Ambos eran producto del mismo provincialismo de Inglaterra, que llevó
 a Napoleón a apodarla “la nación de almaceneros”. McLaren se consideraba
otro tipo de emprendedor: no un pequeño burgués con delantal y un lápiz de­
trás de la oreja, sino un dandi pródigo, un astuto estafador, un pirata que se­
guía la gran tradición británica de saquear otras culturas.
Para él, Bow Wow Wow era una victoria ante el thatcherismo. En lugar
de adoptar la previsible postura del postpunk y quejarse de las altas tasas de
desempleo, McLaren retrataba pérfidamente la ausencia de trabajo como una
liberación y no un problema. En el tema “W .O.R.K. (N .O . Nah N O ! N O !
NO! My Daddy Don't)”, la banda declaraba que “La destrucción de la ética
del trabajo nos pone al borde de lo primitivo”. Ir a la escuela no tenía sentido,
porque su función (sociabilizar a la juventud para una vida de trabajo) había
quedado obsoleta. “T.E.K. technology is DEMOLITION o f DADDY/ Is A.U.T.
Autonomy” [La tecnología T.E.K. es la DEMOLICIÓN de PAPI/ Es autonomía
A.U.T.] deletreaba el estribillo, partiendo de una vieja fantasía situacionista
-según la cual, la automatización permitiría establecer una utopía de perpe-
tuQ entretenimiento- y actualizándola a la era del microchip.
358 Cuando en una entrevista le preguntaron a McLas’en sobre el sufrimiento de
las personas sin trabajo, respondió: “¿Qué tiene de malo no tener trabajo? Ahora
que volví a Inglaterra todos parecen empleados bancarios. Están preocupadísi­
mos por su futuro, por el dinero. Hay una monotonía en esta cultura que está
destruyendo a todo el mundo. Creo que a Thatcher le en^canta que la gente esté
preocupada”. Su consejo para los desempleados era “Conviértanse en piratas.
Usen collares y anillos de oro, vístanse como si no necesitaran un trabajo”. A lo
largo de infinitas sesiones de café en bares de mala muerte del SoHo, McLas’en
le lavó el cerebro a los integrantes de Bow Wow Wow: “No sean verduleros, los
verduleros son avaros y no gastan el dinero cuando lo consiguen”. Si uno tenía
dinero, en su opinión, era su deber despilfarrado. Sentirse rico era la mejor ma­
nera de vencer a Thatcher. En su mente, el oro y la luz del sol eran la antítesis
de lo inglés, la quintaesencia de la extravagancia espiritual. Fantaseaba, con una
insensatez enternecedora, sobre la posibilidad de importar luz solar y convertir
las Islas Británicas en otro Mediterráneo. “Simplemente, simulen que están en
el trópico” era su solución a la tristeza que había desatado el gobierno conserva­
dor. En contraposición a la desesperación y angustia del postpunk politizado,
M claren se imaginaba cómo una suene de principio del placer, libre de toda res­
tricción, triunfaría frente a la realidad económica a fuerza de puro estilo e indi-
ferencia. Una v a más, McLaren era un adelantado: años después, Wham! pon­
dría en práctica esa misma idea para llegar a la fama con “Wham Rap!” (un tema
a favor del seguro de desempleo y, básicamente, una reversión de “W .O.R.K.”
de Bow Wow Wow) y el himno paradisíaco “Club Tropicana”.
McLaren estaba seguro de que Bow Wow Wow se convertiría en la banda
más importante desde Sex Pistols y que, gracias a ella, el postpunk sería un mal
recuerdo. Pero en julio de 1980, a pesar de una enorme difusión en la prensa y
radio, su primer single, “C-30, C-60, C-90 G o!” no llegó ni al Top 30 en el
Reino Unido. Con una notable inclinación hacia la paranoia y las teorías cons-
pirativas, McLaren creía que EMI había cedido ante la secreta presión ejercida
por BPI, organización que representaba a la industria discográfica y que llevaba
adelante una campaña para crear un impuesto a los cassettes vírgenes, a fin de
compensar las ganancias perdidas por las grabaciones caseras. De hecho, esta­
ba seguro de que EMI había saboteado el single, falsificando la cantidad de uni­
dades vendidas y asegurándose de que no llegara muy lejos en los rankings. Por
eso, después de arengar a la banda, la llevó hasta la sede principal de la disco-
gráfica, donde destruyeron la oficina de un alto ejecutivo, arrancaron los dis­ 359
cos de oro de las paredes y tiraron un reloj por la ventana.

Cuando lo echaron de su propio grupo, Adam Ant secó sus lágrimas, de­
cidió que el éxito era la mejor venganza y se propuso explotar económicamen­
te al máximo el look que le había diseñado McLaren. Com o producto pop,
Bow Wow Wow rebalsaba de ideas, a tal punto que se volvía incoherente. Adam,
en cambio, al ser básicamente apolítico, redujo su enfoque a tres elementos
clave: una imagen heroica, música sexual y tribalismo. Todas esas cosas ya eran
parte de su personaje -la imagen glam, las canciones de sesgo pervertido y la
idea de que sus seguidores eran “antpeople” [gente-hormiga]-, pero McLaren
le había dado un nuevo y vistoso look que era mitad pirata y mitad apache,
con una línea blanca que le cruzaba el tabique. Y en cuanto a la percusión bu-
rundesa, Adam decidió superar a Bow Wow Wow contratando a dos bateris-
tas para obtener la mayor polirritmia posible. Luego, junto con su nuevo gui­
tarrista, Marco Pirroni, Adam compuso un puñado de canciones enérgicas y
pegadizas. Pirroni había añadido un sonido de guitarra pesadísimo y muy dis­
torsionado a la apocalíptica banda postpunk Rema Rema; pero al unirse a The
Ants, adoptó un nuevo estilo, más liviano y aventurero, que recordaba a Duanne
 Eddy, la música surf y las bandas sonoras de los spaghetti western de Ennio
Morricone. También se dio la casualidad de que su nueva manera de tocar fuese
notablemente parecida a la de Matthew Ashman, el guitarrista de Bow Wow
Wow, conocido por su uso del trémolo y su sonido vibrante.
A comienzos de 1980, los singles “Dog Eat D og”, “Ant Music” y “Kings of
the Wild Frontier” subieron meteóricamente hasta el Top 10 de Gran Bretaña.
Por un instante, hubo cierta aura de peligro alrededor de Adam and the Ants.
En efecto, eran bubbleegum pop. Pero la enorme confianza del cantante le infun­
día convicción a versos tan ridículos como “Don't tread on an ant/ He's done
nothing to you/ Might come a time/ ^ ^ e n he’s treading on you” [No pises a la
hormiga/ N o te ha hecho nada malo/ Y puede que llegue el día/ Que te pise ella
a ti] (lo que podría ser una muy indirecta advertencia a McLaren y a su antigua
banda, los ahora llamados Bow Wow Wow). Para ese entonces, Adam ya era un
artista de culto al borde del estrellato, y sus actuaciones en vivo con su nueva
banda eran memorables. En cierto modo, su look, entre tribal y heroico, cons­
tituía una versión más accesible y adolescente de las fantasías guerreras del heavy
360 metal. Por otro lado, también evocaba a ese líder del glam, Glary Glitter, otro
ídolo pop con dos bateristas que tocaban ritmos primitivos. Asimismo, la impo­
nente exuberancia de Adam era, como la de Glitter, extrañamente asexual y se
basaba en el exhibicionismo narcisista más que en la seducción.
Al principio de su carrera, la prensa lo había ridiculizado hasta el cansan­
cio. Ahora, Adam se divertía creando un ejército de seguidores que imitaban
su estilo hasta el último detalle. Sin embargo, aún más placer le daba haber
usado las propias ideas de McLaren con mucha más eficacia que él. Por aque­
lla época, cuando Adam comentó a Sounds “Me parece que la expresión ‘artis­
ta de culto’ es un eufemismo de ‘perdedor’. Ya no me interesa ser ese tipo de
músico”, en parte estaba criticando la ambición y los intentos de infiltración
del new pop en el mainstream; pero también se estaba vengando de su antiguo
representante y de Antz, la banda que lo había traicionado. A pesar de todos
los esfuerzos de Malcolm, Bow Wow Wow seguía siendo un grupo de culto
sin un solo hit, mientras que Adam y su banda, T he Ants, eran la nueva sen­
sación pop de 1980.
El punto más alto de su fama llegó en septiembre de 1981, cuando editó
“Prince Charming”, un éxito descomunal en Inglaterra y uno de los singles más
raros que haya llegado a la cima de los rankings. La melodía, una especie de au-
llido similar a un grito de guerra indígena, estaba acompañada de un ritmo
desconcertante, como si fuese un vals cruzado con una danza de cortejo abori­
gen. En el videoclip, Adam iba adoptando una serie de poses rígidas, orgullosas
y desafiantes, que bizarramente anticipaban el “vogueing”, una forma de baile
competitivo underground que se desarrollaría después en Nueva York en algu­
nos círculos de la cultura gay, inspirada en las fotos de las revistas de moda. Al
final del video, Adam se & sfr ^ b a de una serie de íconos pop, entre ellos, Rodolfo
Valentino, Alice Cooper, Clint Eastwood y Marlon Brando. Tanto la canción
como el clip dejaban a la vista que la idea deAdam de reinventarse a uno mismo
era, en última instancia, circular y vacua. Parecía estar diciendo “Imítenme a mí
como yo he imitado a mis héroes”. El estribillo, a su vez, era muy endeble y mos­
traba al cantante demasiado a la defensiva (“ridicule/ is nothing to be scared o f”)
[No hay que temerle/ al ridículo], mientras que el mensaje de la canción -un o
debe vestirse lujosamente para exhibir confianza en sí m ism o- se sentía trivial.
“Prince Charming” era una indicación de que el destino de Adam sería ir
probándose todos los disfraces y ropajes de la historia hasta que se le acabaran
los arquetipos heroicos. En su anterior hit número uno, “Stand and Deliver”, 361
había interpretado a un ladrón que asaltaba carruajes en los caminos, y en el
videoclip de ‘'Ant Rap”, el siguiente gran éxito del álbum Prince Charming, se
disfrazó de un caballero de radiante armadura. Terminó el año con una gira
impactante y muy costosa, llamada The Prince Charming Revue. La palabra
“Revue” [espectáculo musical] parecía sugerir que el líder de The Ants había
ingresado a la farándula.
En sus entrevistas, Adam hablaba vagamente de la manera en que él daba
esperanza a los chicos al brindarles una alternativa positiva “a toda la basura
de la rebelión del rock”, y decía estar feliz de ofrecer el mismo tipo de entre­
tenimiento escapista presente en películas como La guena de las g a v i a s o En
busca del arca perdida. También defendía su imagen de artista pulcro y sano:
“ Estoy cansado de oír que, como no tomo ni fumo ni me drogo, soy un san­
turrón... N o me gustan las drogas, y eso es una amenaza para el establishment
del rock ‘n’ roll’’. Este sentimiento fue lo que inspiró su siguiente hit - y su pri­
mer gran éxito en los Estados U nidos-, la canción “Goody Two Shoes”, casi
un tema de rockabilly. Adam, el estudiante de arte que había frecuentado los
locales de ropa SEX y Seditionaries de McLaren y Westwood, donde se entu­
siasmó con las prendas fetichistas y las fotos de la reina con un alfiler de gan-
 cho en la nariz, ahora era uno de los orgullosos artistas que tocaban en el Royal
Variety Show, un evento anual de caridad en el que participaban las figuras
más importantes del mundo del entretenimiento británico. “Rechazar la invi­
tación hubiese sido precisamente el tipo de actitud negativa y egocéntrica que
muestra siempre el rock. Si la gente cree que soy prolijo y aburrido porque es­
trecho la mano de la reina, es cosa suya. ¿Qué tendría que hacer para provo­
car un escándalo? ¿Escupirla? ¿Bajarme los pantalones? Eso es mera rebelión
rockera y, como dije, no me interesa en lo más mínimo.”

Mientras Adam dejaba atrás su imagen de artista de culto carismático y

pseudopervertido y se convenía en otra inocua estrella del m ainstr^m , Melaren
parecía estar convencido de poder crear de la nada una subcultura entera por
sí mismo. Con la música no bastaba. Él y Westwood inauguraron World’s End,
su boutique en King’s Road, para exhibir su nueva línea de ropa exuberante y
romántica. McLaren también soñaba con filmar una película con Bow Wow
Wow, una segunda versión de La gran estafa del Rock n Rol/, basada en sus nue-
362 vos conceptos. A comienzos de 1980, incluso quiso fundar una revista para
promover el subversivo espíritu caribeño y ostentoso tan caro a la música de
Bow Wow Wow.
McLaren invitó a su viejo secuaz, Fred Vermorel, para que fuera el editor
de este proyecto, financiado por EMI. “Cuando me explicó la idea, parecía algo
similar a Schoolkids OZ, una revista escrita desde el punto de vista de los chi­
cos, un poco escandalosa”, señaló Vermorel, en alusión a la edición especial de
esa publicación underground, que terminó con un famoso juicio por obsceni­
dad contra los editores. Playkids fue el primer título sugerido por McLaren.
Comenzó a promocionarlo en entrevistas con la prensa, describiéndolo como
“una versión infantil de Playboy, para que los niños se vayan acostumbrando
a la idea de que no necesitan carreras [...] una revista sobre la tecnología del
goce para los niños y niñas primitivos”. Los artículos que proponía eran, por
ejemplo, un texto escrito por el conocido ex convicto John McVicar sobre el
crimen como opción profesional en una época signada por el crecimiento del
desempleo, y otro firmado por Lee Gorman, de Bow Wow Wow, sobre las pros­
titutas, con recomendaciones de lugares, precios, etcétera.
Pero Vermorel no tardó en ponerse nervioso con algunas de las otras ideas de
M elaren. Mientras investigaban el mundo de los fanáticos del pop para un libro
(que se publicaría como Starlust), Fred y su esposa Judy exhumaron innumera­
bles cartas de fanáticos con extraños fetiches, como el de un muchacho que ido­
latraba al baterista de Blondie, Clem Burke, y soñaba con lamerle crema chan-
tilly de las nalgas. M claren quería publicar esta carta en Ploykids, aunque ahora
decía que la revista se llamaría Chicken [pollo]. “Dirán que éramos muy inocen­
tes, pero nadie, ni yo, ni las personas que trabajaban en EMI, sabíamos lo que sig­
nificaba ‘chicken”’, aclaró Vermorel. “Y le dijimos que no habría problema. Pero
claro, ‘chicken’ es como los pedófilos le dicen a los chicos en su jerga.”
Después estaba el asunto de las sesiones de fotos. En una de ellas le pidie­
ron a Annabella que posara desnuda (se negó). En otra, se pasaron un día en­
tero sacando fotos en casas de gente común y corriente, que habían alquilado
por medio de una agencia. “El fotógrafo me contó que Malcolm se volvió más
y más tosco a medida que pasaban las horas, hasta que causó una suerte de his­
teria”, dijo Vermorel. El momento más incómodo fue cuando McLaren em­
pezó a increpar a una chica de trece años para que se desnudara. Cosa que con­
siguió, después de hacerla llorar.
Vermorel creía que el plan consistía en “crear un escándalo de pornografía 363
infantil que involucrara a la mayor cantidad posible de gente”. N o solo a EMI,
que financiaba la revista, sino también a la BBC: un equipo de filmación lide­
rado por Alan Yentob había estado siguiendo a McLaren para realizar un do­
cumental sobre la promoción de Bow Wow Wow. En parte debido a su carac­
terístico amor por las polémicas mediáticas, Malcolm también quería señalar
un hecho importante, es decir, que la música pop ya era porno para niños (ma­
terial hipersexual que los estimulaba precozmente) y que, además, explotaba a
los chicos (muchachos aniñados y chicas púberes) para excitar a los adultos.
Despiadado como de costumbre, McLaren, que moría de ganas de aver­
gonzar al establishment de la música y los multimedios, no mostraba la más
mínima preocupación por los jóvenes (Annabella y las otras modelos adoles­
centes) ni por sus viejos amigos (Vermorel), que habrían terminado implica­
dos en el escándalo. Cuando fue a confrontarlo al respecto, explicó Vermorel,
“Malcolm se rio y me dijo: ‘¡Deberías contárselo al juez! Cuando todo esto ex­
plote, yo voy a estar en Sudamérica’. Así que informé a EMI sobre la situación,
y ellos se lo comentaron a Yentob, que se puso como loco. Desde entonces, las
grabaciones no han salido de los archivos de la BBC”. Vermorel también aler­
tó a la prensa: comunicó a N M E que, si bien en un principio él había pensado
 que la revista sería “lo opuesto a Smash H its', dirigida a la juventud más libe­
ral en materias sexuales, al final se estaba convirtiendo “en una revista para
adultos que presenta a los niños como objetos”.
McLaren acusó a Vermorel de puritano. Pero con el correr de los años, las
imágenes que fueron apareciendo en las tapas de algunos discos y compilacio­
nes de “grandes éxitos” indican que las sesiones de fotos habían sido, sin duda,
bastante sórdidas. En una de las fotografías, Matthew Ashman solo tiene pues­
ta una “tanga-radio” (un transistor usado como taparrabos, demasiado peque­
ño como para ocultar del todo sus genitales) y lleva sobre los hombros a un niño
indio semidesnudo que no parece tener más de ocho años. En otra, Annabella,
a todas luces desnuda debajo de una sábana, está recostada sobre una mesa de
mezclas en un estudio, con un micrófono cerca de la boca en un ángulo muy
sugestivo. “N o estaba desnuda”, insistiría luego en una entrevista publicada en
Sounds, en la que también aclararía, con increíble inocencia: “ Estaba acostada
en un panel de control [...] con un montón de bultos apoyándome la espalda'’.
Chicken nunca eclosionó. Según Vermorel, “la única evidencia física de su
364 existencia fue el listado de tarifas para publicar anuncios en la revista’’. Pero el
segundo álbum de Bow Wow Wow, Your Cassette Pet, siguió explotando la te­
mática del sexo con menores. La mayor parte de las letras de McLaren eran
adaptaciones de los guiones de The Adventures ofMelody, Lyric and Tune y The
Mile High Club. En “Sexy Eiffel Tower”, por ejemplo, Annabella interpreta a
una chica suicida a punto de saltar de la atracción turística más ^famosa de París,
donde experimenta una implausible y creciente excitación sexual ante la pro­
ximidad de la muerte: “Feel my treasure chest/ Let’s have sex before I die/ Be
my special guest” [Toca mi cofre del tesoro/ Tengamos sexo antes de morir/ Sé
mi huésped de honor]. Cuando salta al vacío (“falling legs around your spire”
[Piernas que caen rodean tu torre]), incluso disfruta de una o d o spetites morts
antes de la grand mort al golpear contra el pavimento. Annabella afirmó, apa­
rentemente en serio, que los jadeos que con tanta experticia imitó en la graba­
ción no eran orgásmicos, sino producto del pánico de la protagonista. “Louis
Quatorze”, por otro lado, describe a un delincuente sexual que con frecuen­
cia visita inesperadamente a Annabella para violarla a punta de pistola. Bow
Wow Wow había desarrollado un sonido cautivante y único, rico en polirrit-
mia, guitarras estilo rockabilly, y melodías de bajo rápidas y con cierto aire
funk. Si a eso uno le suma la voz adolescente y eufórica de Annabella -q u e
tenía un encanto particular, sobre todo en su cover de "Fools Rush In” de
Johnny Mercer—, el resultado es irresistible.
Aún más impactante que la música, sin embargo, era el formato radical del
álbum, que solo estaba disponible en cassette, duraba algo más que un EP, tenía
un precio muy accesible (dos libras) y venía en un envase de cartón similar a
iin paquete de cigarrillos. McLaren quería que la música se volviera mucho
más descartable, algo que los chicos pudieran comprar en el kiosco mientras
paseaban en rollers y escuchar luego en sus reproductores portátiles o graba­
dores. En su opinión, los locales de música tradicionales, golpeados por la caída
de las ventas de discos, terminarían desapareciendo. A EMI le gustó la idea de
sacar un álbum exclusivamente en cassette debido a varias razones, que de
hecho subvertían los subversivos planes de McLaren. En esa época, muchos
años antes de que las grabaciones de cassette a cassette estuvieran al alcance del
consumidor común, estos eran más difíciles de copiar que los discos de vini-
lo. N o obstante, su plan tenía un error fatal. La calidad del cassette en que gra­
baron el álbum era demasiado baja como para que los DJ pasaran los temas por
la radio, mientras que su duración, muy breve para un álbum y muy extensa 365
para un EP, confundió a los dueños de muchos locales de discos. En conse­
cuencia, Your Cassette Pet nunca alcanzó el Top 40.
A los singles siguientes, como “W .O .R K .” y “Prince ofDarkness” -am bos
editados de manera convencional, en vinilo—no les fue mejor, y McLaren co­
menzó a desanimarse. En las primeras entrevistas sobre Bow Wow Wow había
argumentado que los jóvenes estaban deseosos de nuevas ideas. Nadie, sin em­
bargo, estaba mordiendo el anzuelo. De a poco, todo el mundo, salvo él, se
dio cuenta de que el obstáculo para que la banda tuviese éxito era la asfixian­
te presencia de su manager. Los fanáticos del pop rehuían de lo que percibían
como falsa publicidad e innumerables trucos baratos para llamar la atención.
Por otra parte, La gran estafa del Rock 'n Rol/ finalmente había llegado a los
cines, lo que exacerbaba aún más la imagen de manipulador serial de McLaren.
Él, por otra parte, había terminado creyéndose su propia versión de los he­
chos, y ahora pensaba que el punk realmente era invención suya, una estaf
calculada meticulosamente y sin ayuda. Por eso se imaginaba que podía con­
cebir una subcultura de un día al otro y que los chicos lo seguirían sin chistar.
En muchas oportunidades había declarado que el punk tenía la capacidad de
liberar la energía juvenil; pero lo cierto es que todos los jóvenes que caían en
 sus garras eran engañados y dominados. Si mostraban el más mínimo signo de
pensamiento independiente o se negaban a sacrificarse por las ideas de su men­
tor y maestro, eran desechados de inmediato.
McLaren creía con firmeza en la teoría de los “grandes hombres” de la his­
toria, en el concepto de que los genios visionarios, a pura fuerza de voluntad,
podían transformarlo todo. Esta manera de interpretar el cambio como un
proceso jerarquizado, donde las ideas revolucionarias venían de quienes esta­
ban en los escalafones superiores, era p ro fu n d ^ e n te antidemocrática y se opo­
nía a algunos de los aspectos más básicos del punk, como la ética independien­
te. También distorsionaba el papel que había desempeñado McLas’en, así como
la verdadera naturaleza de su genio. Durante la odisea de Sex Pistols, él casi
siempre había recurrido a la improvisación en lugar de seguir un plan preme­
ditado. De hecho, incluso afirmaba que su punto fuerte era actuar como “anti­
manager”, alguien que, cuando más se lo necesita, desaparece.
Por otro lado, los miembros de Sex Pistols habían sido mucho más que sus
títeres. Com o individuos, cada uno tenía una personalidad muy marcada e
366 ideas propias. el caso de Rotten, claro, pero también el de Steve Jones. Jones
había empezado como ladrón de baja monta, y su gran habilidad para no dejar
que nada le importara una mierda (y para proferir la palabra “mierda” cuantas
veces fuera necesario, como durante el programa de televisión de Bill Grundy)
jugó un papel importante en la explosiva imagen pública de la banda. En cam­
bio, los integrantes de Bow Wow Wow claramente obedecían todas las órde­
nes de McLaren. En las primeras entrevistas, por ejemplo, hablaba casi él solo,
salvo cuando los demás repetían sus eslóganes: “no somos sintéticos ni m onó­
tonos”, “no hay que comportarse como verduleros”. El grupo era incapaz de
interpretar con convicción o vitalidad el rol que les había asignado su repre­
sentante. “Malcolm una vez me comentó, o más bien se quejó: ‘ Estos chicos
no saben qué hacer"', señaló Vermorel. “C on eso quería decir que los integran­
tes de Sex Pistols siempre sabían qué hacer. Eran delincuentes natos."
Los artistas más despiertos no tardaban en zafarse de las garras de McLaren.
Boy George, por ejemplo, se unió muy brevemente a Bow Wow Wow después
de que Malcolm lo convenciera de transformarse en músico. Hasta entonces,
Boy George había sido una suerte de “joven celebridad” del movimiento new
romantic, a quien fotografiaban a menudo en diversas discotecas por su look lla­
mativo. Luego de que lo bautizaran Lieutenant Lush [Teniente Delicioso] -u n
personaje del guión de Mile High Club-, George apareció junto a la banda en
un famoso recital en el Rainbow, teatro que McLaren decoró con carruseles y
elementos carnavalescos para enfatizar el aspecto militantemente lúdico del grupo.
Aunque reconocía el potencial de Boy George como estrella, su objetivo era que
Annabella se sintiera amenazada y descartable, a fin de garantizar su obediencia.
No mucho después, el nuevo cantante sería despedido. “ Estaba furioso. En lo
único que pensaba era en vengarme”, le explicó a NME. Primero imaginó que po­
dría plagiar a Bow Wow Wow y “ser exactamente como ellos, pero mejor”. Luego
decidió emprender un proyecto propio. Así nació Culture Club.
Las artificiosas estrategias de McLaren para generar escándalo siguieron fraca­
sando. En un desesperado intento de que se hablara de la banda cuando estaban
por lanzar su primer LP, Malcolm diseñó la carátula del disco como una imitación
de Déjeuner sur l'Herbe, el cuadro de Édouard Manet de 1863 que fue acusado de
“indecente” por Napoleón III debido a su representación de una mujer desnuda
rodeada de hombres completamente vestidos.Annabella posó sin ropa (bajo ame­
nazas, revelaría después) para la foto, pero como todavía no había cumplido die­
ciséis años, su madre logró impedir que se usara la imagen en la portada. Otro 367
golpe para McLaren fue el fracaso comercial de “Chihuahua”, el single más atrac­
tivo de Bow Wow Wow y la escena más cínica de parte de su representante. En el
tema, cuya melodía recordaba a Blondie, Annabella (cantaba las letras de Mc^laren
sobre una chica que era “un títere del rock ‘n' roll”, confesaba “no puedo bailar y
no puedo cantar/ No puedo hacer nada'' y avisaba “soy una idiota horrible/ Así
que no te e n ^ o re s de mí”. Sería posible defender la canción argumentando que
se trata de una aguda deconstrucción de la manera en que la maquinaria de la in­
dustria del pop se aprovecha de las fantasías e idolatría del público. Sin embargo,
es difícil ignorar el rancio antifeminismo de McLaren, su costumbre de tratar a
Annabella como un pod^> de carne (“pollo”, de hecho) y la manera en que había
puesto esas humillantes palabras en boca de la propia cantante. Si uno toma todo
eso en cuenta, “Chihuahua” causa una pésima impresión.
Bow Wow Wow finalmente logró su primer gran éxito en el Reino Unido en
1982 con “G o Wild in the Country”, un single utópico en contra del urbanis­
mo, con versos provocadores acerca de la posibilidad de columpiarse desnudos en
los árboles y retozar en los campos “donde las serpientes en los pastizales son ab­
solutamente libres”. La banda había dejado atrás la temática de la piratería musi­
cal y su nuevo concepto era la vuelta a la naturaleza, como ilustraba el larguísimo
 título del álbum, See Jungk! SeeJungk! Go Join Your Gang Yeah! City Ali Over, Go
Ape Crazy. “G o Wild” exhortaba a los jóvenes a olvidarse de locales como
McDonald’s y Kentucky Fried Chicken y optar por y pescar”. En “Helio
Helio Daddy, I’ll Sacrifice You”, un tema bossa nova muy sensual, Annabella in­
terpretaba a la voraz madre tierra, bajo la forma de una mujer coqueta que ocul­
ta un puñal tras la espalda. Los versos que describen el sexo femenino como “más
cuerpo que alma y más alma que mente” son clásicos ejemplos de la misoginia de
M claren, mezclada con retazos de Lévi-Strauss, Jung y La rama dor^ada.
A pesar de las cuestionables letras, el disco era simpático, ingenioso y atrac­
tivo, una obra maestra del pop. Musicalmente, el grupo había logrado cons­
truir una identidad sonora propia y única. Y como es natural, fue en ese pre­
ciso momento cuando McLaren perdió todo su interés por la banda. Según
Vermorel, en el entorno académico y artístico de donde él y Malcolm prove­
nían, se consideraba que la música era un arte menor, sobre todo el género
pop. McLaren siempre ha sostenido -h asta el día de hoy, a pesar de toda la evi­
dencia en contra- que Sex Pistols no podía tocar y que el punk en el fondo no
368 tenía nada que ver con lo musical. “Por Dios, si la gente comprara nuestros
discos por la música, todo esto hubiese muerto hace rato”, declaró en 1977.
Cuando Bow Wow Wow logró llegar de nuevo alTop 10 en el Reino Unido
y penetrar en el mercado estadounidense por primera v a con “I Want Candy'’,
una remake divertida pero vacua de un clásico del bubblegum pop de los sesen­
ta, M claren prácticamente había dejado de representar a la banda. Por fin había
entendido que Bow Wow Wow nunca podría convertirse en un fenómeno po­
pular, porque sus ideas estaban siendo canalizadas a través de una muchacha ado­
lescente. “Annabella no era yo, así que cantar canciones como ‘W .O.R.K.’ le re­
sultaba muy difícil”, explicó en una entrevista a NME en noviembre de 1982. Sin
embargo, no por eso Malcolm dejó de interesarse en el pop como vehículo para
generar caos y pánico en la sociedad. Al contrario: McLaren decidió, simplemen­
te, que ya no utilizaría a terceros como Johnny Rotten o Annabella Lwin para
implementar sus planes. Había llegado la hora de que él mismo tomara el mi­
crófono. Lo extraño es que no lo usaría para cantar, sino para rapear. Bueno, a
su manera, digamos. La bizarra historia de cómo Malcolm M clar’en -u n judío
escocés experto en manipulación que carecía del menor sentido del ritmo- viajó
al Bronx para transformarse poco después en el primer rapero blanco de Gran
Bretaña en lograr un hit es algo que contaremos más adelante.
 MUTANT DISCO Y PUNK FUNK:
TRÁFICO URBANO EN NUEVA YORK
A PRINCIPIOS DE LOS O C H EN TA (Y MÁS ALLÁ)

Cuando Malcolm McLaren se aventuró e n l o más profundo del Bronx para 369
asistir a un recital del DJ Afrika Bambaataa a comienzos de 1981, el mutant
disco estaba llegando a su cénit en Nueva York. Esta corriente cultural, tan fe­
cunda como ecléctica, poseía una fantástica capacidad para amalgamar un
sinnúmero de ideas provenientes del punk, el funk, la escena artística del down-
town y el hip-hop del norte de la ciudad. En ciertos aspectos, la relación entre
el mutant disco y la no wave se parecía al vínculo que había entre el new pop
y el postpunk. Es decir, el mutant disco era al mismo tiempo una extensión y
una negación de la no wave: por un lado, adoptaba y ampliaba el extraño funk
de bandas como D N A y Contortions y lo volvía más bailable; sin embargo,
también dejaba de lado su nihilismo masoquista y lo reemplazaba por un es­
píritu más lúdico y hedónico.
Podrían decirse muchas cosas a favor de la no wave, pero no que fuera “di­
vertida”. El entretenimiento convencional no era uno de sus objetivos. Muy
por el contrario, Lydia Lunch y James Chance implementaron su versión del
teatro de la crueldad, agrediendo al público con ruidos extremos e incluso vio­
lencia física durante sus recitales. Sin embargo, cuando la no wave alcanzó su
punto más alto a mediados de 1978, llegó a Nueva York una banda con una
visión completamente opuesta al sadismo de Chance y Lynch. B-52, oriunda
 de Athens, Georgia, tuvo un éxito espectacular y casi instantáneo. En uno de
sus primeros recitales en Manhattan, el grupo subió al escenario con ropa de la
década del cincuenta y pelucas con peinados batidos (de color púrpura, en el
caso del baterista Keith Strickland). Cada vez que terminaban de tocar el es­
tribillo de la primera canción, acercaban al micrófono una cajita que reprodu­
cía grabaciones de risas. “ Era la única banda que tenía sentido del humor”, se­
ñala Animal X , melómano que asistió al concierto, en Art After Midnight, libro
sobre la historia del downtown de Nueva York.
B-52 era un grupo con una actitud claramente positiva. Cindy Wilson,
una de sus tres cantantes, se oponía al punk y a la no wave porque decía estar
“harta de todo lo negativo”. Para la banda, lo más importante era que el públi­
co la pasara bien y bailara, un sacrilegio en el contexto musical neoyorquino de
esa época. La no wave había incursionado en el funk, pero sin el menor senti­
do del groove. Los ritmos fracturados de Contortions y D N A invitaban menos
al baile que a los espasmos, y por lo general, la audiencia, refinada y bohemia,
se quedaba parada con la mirada en blanco y la intención de verse lo más cool
370 posible. “N osotros subíamos al escenario en Max's Kansas City y decíamos,
‘Bueno, esta es una canción para bailar', y nadie se movía. La gente vestía cam­
peras de cuero negro y se limitaba a mirarnos”, explicó Fred Schneider, cantan­
te de B-52, al hablar de sus primeros conciertos, antes de que su música pega­
diza terminara de ganarse al público. “Les gustaba, pero bailar no se consideraba
cool. Y nuestra imagen, por supuesto, t ^ p o c o era cool ni por casualidad.”
El hecho de que dos de los cinco integrantes de B-52 fueran mujeres y el
resto homosexuales le daba a su música un aire exuberante, femenino y llama­
tivo, que difería notablemente de la no wave (“modernismo heterosexual” en
su veta más lúgubre). En temas como “Dance This Mess Around” y “52 Girls”,
la potencia de las voces de Kate Pierson y Cindy Wilson creaba un efecto “camp
sublime”, a la vez kitsch y ominoso. “I will give you fish, I will give you candy”
[Te daré pescado, te daré caramelos], decía W ilson en “Give Me Back My
Man”, con una convicción enorme e infrecuente tratándose de versos tan ri­
dículos. Por otro lado, la voz nasal y chillona de Schneider contrastaba de una
manera muy interesante con las poderosas voces de las mujeres de la banda.
Melodioso, simpático y videogénico, el grupo era una suerte de equivalen­
te local y sin sintetizadores de The Human League, con una estética que pa­
recía combinar el pop art con las películas de John Waters. Y si bien tardaron
casi una década en conquistar MTV (algo que lograron gracias a su enorme hit
“Love Shack”, en 1989), lo cierto es que desde el principio estuvieron a la al­
tura de bandas inglesas como Culture Club. Una de las razones por las que no
tuvieron éxito de inmediato es su sonido: más allá de su apariencia camp, el
grupo tocaba con agresividad e intransigencia, forjando un estilo de música
bailable a medio camino entre el afrofunk minimalista de James Brown y el
agit-punk británico de Gang o f Four y Delta 5. Cuando algunas unidades im­
portadas del EP Damaged Goods y el álbum Entertainment! llegaron a Athens, las
bandas locales integradas por estudiantes de arte (Athens es una ciudad univer­
sitaria, como Leeds) se sintieron inmediatamente identificadas. “Entertainment!
se convirtió en la banda de sonido de todas las fiestas de Athens, antes de que
Nueva York y Los Ángeles descubrieran que existía”, afirmó el ex estudiante de
arte Michael Stipe. “Party O ut o f Bounds”, de B-52, tenía varios puntos en
común con ‘'At Home He Feels Like aT ourist”: el ritmo entrecortado de las
guitarras, por ejemplo, y las melodías de bajo que mezclaban rock y funk en
partes iguales.
Más allá de eso, B-52 no podía estar más lejos de la seriedad de 371
Entertainment!. Las canciones de la banda deAthens, de hecho, estaban inspi­
radas por el entretenimiento mismo, como las películas clase B y el género
“M ondo” -q u e la serie de libros Incredible Strange Movies se encargaría de in­
mortalizar-, al igual que los cómics, los dibujos animados, las revistas de cien­
cia ficción y los pasos de baile de la década del sesenta. D e ahí salieron temas
como “Planet Claire” y la graciosísima fantasía subacuática “Rock Lobster”, el
primer single de la banda, editado a comienzos de 1978 a través del sello in­
dependiente DB Recs con el respaldo de Atlantic Records. Un año después,
cuando B-52 firmó un contrato con Island Records, “Rock Lobster” volvió a
editarse y cosechó un éxito notable a ambos lados del Atlántico.
Aunque Pierson y Schneider provenían de Nueva Jersey, el grupo era un
fiel reflejo de la combinación entre el espíritu artístico liberal y la tranquilidad
sureña que caracterizaba a Athens. Su imagen retro-kitsch era producto de las
numerosas tiendas de artículos usados y ventas de garage de la ciudad. “Uno
podía comprar una ^camisa por veinticinco centavos”, señaló Maureen McGinley,
representante de la banda en sus inicios. “Lo que muchos hadan era comprar
siete camisas limpias y planchadas, usarlas durante una semana y devolverlas.
Era más barato que mandarlas a lavar.”
 Allí fue donde B-52 dio su primer concierto, en una fiesta en 1977 duran­
te el día de San Valentín. Las fiestas en las casas de los estudiantes universita­
rios eran el centro de la escena musical local, ya que no había mucha vida noc­
turna en la ciudad. “Teníamos que inventar nuestras propias fuentes de
entretenimiento” , explicó McGinley. “Cuando organizábamos las fiestas, es­
condía mis sartenes y cacerolas nuevas, porque sabía que, tarde o temprano,
¡cualquier cosa que estuviera a la vista terminaría usándose como instrumen­
to de percusión! En Athens, el baile era esencial. Las personas no se quedaban
paradas hablando y haciendo comentarios irónicos. Si una banda tocaba y
nadie bailaba, nunca volvía a tocar."
En cierto modo, se trataba de una versión reducida y más amable de la va­
riadísima escena cultural del downtown de Nueva York. “La música era lo de
menos”, explicó McGinley. “La gente pintaba, escribía, hacía de todo. Cuando
alguien empezaba a componer música, en general, provenía de otra disciplina
artística. Fred era poeta, por ejemplo. Y en el caso de Keith Strickland y Ricky
Wilson, el guitarrista, el arte era su vida. Los conocía de la secundaria. Me
372 acuerdo de que venían al colegio con los labios pintados y peinados llamati­
vos, tomados de la mano. Yo pensaba: ‘Pobres, no les van a permitir llegar muy
lejos’. Porque en esa época, en Georgia, estaba muy mal visto ser gay. Por eso
siempre íbamos a todos lados juntos y nos reuníamos en nuestras casas. Era
un grupo muy unido, que nació porque la comunidad no nos aceptaba.”
Esta segunda familia incluía a Pylon, un conjunto de estudiantes de arte
que había armado una banda como una suerte de broma conceptual o “una
idea de arte temporal”, como la llamó la cantante Vanessa Ellison. “ Pensamos
que sería divertido formar un grupo, lograr que escribieran sobre nosotros
en el New York Rocker y después separarnos.” Todo salió exactamente como
habían planeado, salvo que nunca se terminaron separando. El periodista
Glenn O'Brian, experto en música no wave, alabó a la banda cuando toca­
ron en Nueva York como teloneros de Gang o f Four y habló maravillas de
su primer single, “C ool”: “Pylon suena como si les corriera dub por las venas”.
Sin darse cuenta, el grupo ya estaba haciendo carrera, en parte gracias al
apoyo de sus amigos, los integrantes de B-52, que les consiguieron concier­
tos en el club Hurrah's, uno de los epicentros de la escena new wave, e in­
cluso lograron sumarlos al recital d e Paul Simon en Central Park, en el que
B-52 fue telonero.
 Si B-52 tenía un segundo hogar en Nueva York, definitivamente ese era el
Club 57, el cual parecía menos una discoteca que un extraño laboratorio ar­
tístico. Sus dueños -lo s artistas Ann Magnuson y John Sex, y los pintores Kenny
Scharf y Keith H aring- eran, según dicen, prácticamente groupies de la banda.
“Íbamos a todos sus shows y les hacíamos regalos”, dijo Scharf en una entre­
vista para East Villatge Eye. “ Keith Haring una vez les dio frutas de plástico y
les encantó." Tanto B-52 como el grupúsculo de Club 57 sentían un gran afec­
to irónico por la cultura pop norteamericana en sus facetas más grotescas y
exageradas: equipos de majorettes y porristas, Miss América, Liberace, pijam a
parties, películas ambientadas en la playa y la vergonzosa etapa camp de la ca­
rrera de Elvis, con su infinidad de películas clase B y apariciones en Las Vegas.
Club 57 empezó como una ramificación de un evento llamado New Wave
Vaudeville, en cuyo elenco de freaks estaba Klaus Nomi, brevemente famoso
debido a sus performances que combinaban la ópera con el teatro japonés ka-
buki. En un principio, el club, ubicado en el sótano de una iglesia polaca en
57 St. Marks Place, mostraba películas de horror clase B como L a mancha
voraz. Pero muy pronto comenzaron a organizarse allí elaboradas fiestas temá- 373
ticas, en las que se desarrolló una nueva sensibilidad a base de elementos del
pop art, el travestismo, la estética trash y el arte performático. “Armaba un es­
cenario, una banda de sonido y un marco dentro del cual cada invitado podía
interpretar su propio personaje y disfrazarse como quisiese” , explicó Ann
Magnuson, aludiendo a noches temáticas como Adivine de quién es el ruido: el
juego del punk rock; Lucha libre femenina: pelea hasta la muerte; Un homenaje
a la NASA (con simulacro de viaje espacial incluido) y Fiesta en el patio con bar­
bacoa deluxe. “Cuando empezamos con las fiestas temáticas, iba casi todos los
días a las tiendas de artículos usados para comprar disfraces y accesorios. También
se podían encontrar en la calle montones de cosas que servían, como cajas de
refrigeradores. Entonces las llevábamos hasta el club y con eso recreábamos, por
ejemplo, un barrio jamaiquino en el que armábamos un circuito de m ini-golf
y después tocábamos reggae. Eran piezas de arte conceptual en las que uno
podía participar.”
Scharf diseñó el logotipo del Club 57, un televisor con la palabra “diver­
sión” debajo del dial para cambiar de canal. “ Para mí, el Club 57 realmente
era una suerte de exorcismo de todo lo norteam ericano”, dijo M agnuson.
“Porque en aquel entonces solo había tres canales de televisión pública, y uno
 se la pasaba viendo películas viejas e iba adquiriendo la sensibilidad del vaude-
ville, de los hermanos Marx, del programa televisivo Smothers Brothers Comedy
Hour, de las películas de terror. Todo eso nutría nuestro arte.” Detrás del pla­
cer de lo camp, sin embargo, había una intención relativamente seria de em­
plear los productos efímeros y de mal gusto de la cultura de masas como pris­
ma a través del cual visualizar el inconsciente político de los Estados Unidos.
Com o dijo Kate Pierson, de B-52: “Sin volverse demasiado pretencioso, uno
puede ver el shopping center K-mart como si fuera un museo de cultura m o­
derna, y aprender algo de lo que hay allí dentro y de su significado”.
Aunque la música representaba una parte muy pequeña de esta escena,
el club tenía su propia banda, muy similar a B-52, formada íntegramente
por mujeres y llam ada Pulsallama. El grupo nació com o subproducto del
“ Equipo Auxiliar Femenino del Lower East Side” (una parodia de las ligas
juveniles ideada por M agnuson) e hizo su debut una noche temática sobre
pijama parties. El show consistió, básicamente, en golpear todo lo que tuvie­
ran al alcance de la mano, como campanas, botellas de cerveza, cacerolas y
374 sartenes. “Pulsallama era una anti-banda”, explicó Ann Magnuson, quien des­
cribió el grupo como una parodia de la moda más reciente entre los esnobs
de aquella época, los ritmos tribales, utilizados por bandas como Bow Wow
Wow. No obstante, si bien Pulsallama tal vez haya sido un grupo en clave de
comedia, la verdad es que pocos artistas postpunk editaron un tema tan ex­
traño y maravilloso com o su primer single, “The Devil Lives in My Husband’s
Body”, de 1982. La canción tenía una llamativa percusión estilo gamelán,
acom pañada de la narración en primera persona de un ama de casa cuyo ma­
rido, aparentemente, ha empezado a emitir inquietantes ruidos en el sótano.
“Our friends can’t come over anymore!” [¡Nuestros amigos ya no nos pueden
visitar!], se queja la mujer.
En parte debido al consumo de ácido, hongos y anfetaminas, el Club 57
tenía un estilo psicodélico. A la larga, esta escena contribuyó a que en los no­
venta la estética camp y mondo ingresaran al mainstream, de la mano de pro­
ductos culturales como Deelite, Nick at Night y Misterios en el espacio, al igual
que el éxito que cosecharon las películas de John Waters, y producciones de
Tim Burton como E d Wood y la lamentable Marte ataca. El Club 57 se basa­
ba en lo lúdico y lo teatral. El artificio se festejaba y el género era concebido
como una performance más que como un rasgo innato.
 Sin embargo, no todo el mundo veía con buenos ojos como Magnuson y
compañía se burlaban de lo cool y ensalzaban lo trash. “Estéticamente, odia­
ba el Club 57”, declaró Jean-Michel Basquiat, multifacético polígrafo del down-
town. “Me parecía ridículo. Todas esas porquerías viejas. Prefiero lo viejo pero
bueno”. Para Magnuson, el desprecio de Basquiat se debía a que Scharf y Haring
competían con él artísticamente. Además, Basquiat formaba parte de los ha-
bitués del Mudd Club, el mayor rival del Club 57 durante esta época.
En cierto modo, los dos clubes tenían mucho en común. El fundador del
Mudd, Steve Mass, también organizaba elaboradas fiestas temáticas, y B-52
fue la primera banda que tocó allí. Fred Schneider, incluso, ayudó en la orga­
nización de una fiesta temática hawaiana muy kitsch. Igualmente, a pesar de
las coincidencias, estos clubes no tardaron en seguir caminos muy distintos. Para
Magnuson, se trataba de una diferencia emocional: el Club 57 era “groovy” y el
Mudd, “cool”. En muchos sentidos, Mudd Club seguía la decadencia no wave
iniciada por James Chance (y no es casual que Anya Philips, la amante y re­
presentante de Chance, haya participado en la concepción del M udd antes de
distanciarse de Maas). En Art After Midnight, Carmel Johnson-Schmidt, un 375
habitué del local, lo describe con imágenes que parecen sacadas de las letras de
algún tema de Contortions: “ Uno senda que todo era falso, que nada impor­
taba, que nada iba a durar. Las personas dejaban de hacer planes. Todo se re­
ducía a ese momento, a esa noche. El sexo apenas existía” . En vez de alucinó-
genos, las drogas preferidas en el M udd eran el alcohol, los depresivos como
la metacualona y, para algunos, la heroína.
El club, que Steve Maas financiaba con dinero del negocio de su padre, se
parecía menos a una discoteca o un antro de rock que a un centro cultural bo­
hemio y un espacio para realizar performances artísticas. “En el m undo del
rock, uno necesita una identidad, una marca que sea muy fácil de reconocer.
Mudd era todo lo contrario”, afirmó Maas. “Teníamos programas muy diver­
sos. Un día podía tocar un com positor vanguardista y al día siguiente, los
Plasmatics.” En el piso de arriba incluso había una galería nocturna con shows
de artistas del downtown neoyorquino. “Robert Christgau definió a M udd
como la capital del diletantismo”, señaló M aas entre risas.
Lo cierto es que, antes de ocuparse por completo del Mudd, Maas era un
diletante innegable, que había estudiado muy brevemente filosofía e histo­
ria del arte, realizado estudios de antropología de manera autodidacta y par-
 ticipado en proyectos cinematográficos de vanguardia. Cuando estalló la re­
volución punk, Maas quiso documentar de inmediato la escena como si fuese
un etnomusicólogo, grabando recitales de The Dead Boys y otras bandas si­
milares en 16 milímetros. Luego, intentó filmar un documental con Diego
Cortez y Anya Philips, dos cultores de la no wave a quienes se le ocurrió
abrir una “discoteca punk” que funcionara com o una versión downtown de
Studio 54. Maas puso el local en el único lugar que se adecuaba a su presu­
puesto, una zona industrial del barrio chino donde no vivía prácticamente
nadie. Siguiendo la idea de crear una suerte de anti-Studio 54, la decoración
del Mudd era espartana y opaca. En la entrada, por ejemplo, en vez de una
cuerda de terciopelo, había una cadena de metal. Mass empleaba los mate­
riales más baratos que encontraba en las tiendas de artículos usados de Canal
Street y decoró el bar con mapas aéreos. “Tenía una licencia como piloto de
aviones, así que tom é un m ontón de m apas, los puse en las paredes y los
cubrí con plástico transparente.”
La contraparte de Ann Magnuson en el Mudd era Tina L’ Hotsky, una rubia
376 bellísima y cautivante que llevó adelante muchas de las noches temáticas más
famosas del club. Su atracción principal era el Funeral del rock ‘n rol/, un tri­
buto a artistas fallecidos como Jimi Hendrix, Sid Vicious y Jim Morrison. Maas
puso el dinero necesario para conseguir carrozas fúnebres, ataúdes y coronas
de flores auténticas. “N o sé si Steve logró alguna ganancia con el M udd, por­
que invertía más en fiestas de lo que podía recuperar”, señaló Gary Indiana,
escritor y habitué del local, quien alguna vez llegó a organizar un evento a be­
neficio de sí mismo en el club.
Otra noche tem ática costosa era la Fiesta del soul, una instalación de
enormes proporciones a cargo de Michael Holman, am igo de Basquiat. “En
el piso de arriba teníamos una cafetería con com ida de Sylvia’s Kitchen, fri­
joles de ojo negro y batatas acarameladas. En el fondo había una habita­
ción am bientada como el cuarto de un proxeneta, con m ostacillas de plás­
tico enhebradas, espejos en el techo y una cama gigantesca con un m ontón
de pieles de color naranja sobre las sábanas. También teníamos una im ita­
ción de un salón de belleza, con m áquinas para secar el pelo tom adas de un
salón de verdad de Brooklyn. Abajo, yo h ad a de DJ y pasaba m úsica funk
de finales de los sesenta y principios de los setenta que casi nadie en el Mudd
había oído antes. ”
 Holman y Basquiat eran integrantes de un grupo de art noise llamado Gray.
Aunque la no wave estaba desapareciendo y los sonidos más enérgicos del punk
funk y el mutant disco comenzaban a imponerse, los artistas todavía creían que
el rock era la corriente cultural más fecunda, además de ser el camino más corto
hacia la fama, fortuna y repercusión artística. Por eso, gente como Jim Jarmusch,
futuro realizador cinematográfico, tenía una banda de música inquietante y at­
mosférica llamada The Del/Byzanteens, y Vincet Gallo, actor y director, no solo
fue uno de los integrantes de Gray, sino que realizó varios collages sonoros lo-
fi por cuenta propia. Por otra parte, si bien Basquiat estaba empezando a atraer
la atención de los medios gracias a sus omnipresentes grafitis con el logotipo
SAMO que pintaba con Al Diaz, también se interesaba por la música.
Gray casi no dejó ninguna grabación que documentara sus obras, con la
única excepción del extenso instrumental “ Drum Mode”, exhumado para la
recopilación Anti NY, de 2002. Es una lástima, porque “Drum M ode”, con su
percusión hipnótica y sus retorcidos efectos de sonido, parece indicar que se
trataba de un grupo notable. Al hablar de su breve incursión en el postpunk
en una entrevista con el New York Times, Basquiat dijo haberse inspirado en 377
John Cage y la idea de “componer música que no fuera música”: “Tratábamos
de hacer algo incompleto, abrasivo y extrañamente hermoso”. Según Holman,
Gray se convirtió en “una suerte de colección de ruidos y sonidos, como si se
tratara de una fábrica con máquinas que se encienden solas y empiezan a tocar
música cuando no hay gente alrededor”. El mismo Basquiat tocaba “un sinte-
tizador de juguete roto con teclas de colores, pasado por varios pedales de efec­
tos”, según observó Richard McGuire, integrante de la legendaria banda de
punk funk Liquid Liquid, que en algunas oportunidades tocó junto a Gray.
El momento más famoso del grupo tuvo lugar en el Mudd Club en 1979.
“Decidí que quería construir un domo geodésico loquísimo”, explicó Holman.
“Así que fui al Bronx y alquilé el andamiaje por cien dólares.” Holmes ubicó
a los otros miembros de Gray -G allo, Nick Taylor y Wayne Clifford- de ma­
nera que sobresalieran del domo y generaran un efecto desconcertante. “Vince
y Wayne estaban a un metro y medio del piso, con un arnés que los mantenía
suspendidos con sus teclados en un ángulo de cuarenta y cinco grados. Nick
estaba tan alto que lo único que podía verse de él en el set eran sus pies. Mi
cabeza se asomaba por encima de la superficie del escenario.” Después de que
los demás pasaran horas preparándose, Basquiat finalmente se dignó a apare-
 cer durante la prueba de sonido. “Jean no dijo ni mu, simplemente se dio vuel­
ta y se fue. Pensé: ‘Por dios, ¿va a volver o no?’ Pero a los cinco minutos trajo
una caja de madera que encontró en la basura y la tiró en el escenario. Después,
como si fuese una momia que se mete en un sarcófago o una urna, se metió
de cuerpo entero en la caja, bastante chica, por cierto, con el sintetizador in­
cluido. Ahí me miró y sonrió. ¡Uno podía pasarse una eternidad arreglando
todo hasta el último detalle y él lo deshacía con un gesto!”
Luego de la separación de Gray, en 1983, Basquiat dejó su última huella
en la historia de la música encargándose de la producción y los arreglos de
“Beat Bop”, un clásico de culto del hip-hop de vanguardia realizado por un
rapero visionario (o posiblemente demente) llamado Rammelzee. Basquiat fue
uno de los responsables del vínculo que se formó entre la escena post-no wave,
el mundo del arte del SoHo y la naciente cultura del hip-hop del sur del Bronx.
Sin embargo, fue Holman, en colaboración con el artista callejero Fab Five
Freddy, quien organizó la fiesta de la Zona del Canal en abril de 1979, even­
to que introdujo el grafiti en la corriente artística del downtown. El videoclip
378 de “Rapture”, el hit de Blondie, pletórico de grafitis y con la participación de
Basquiat y Fab Five Freddy, retrató esta era gloriosa de Nueva York y su tráfi­
co urbano, y la difundió por los televisores del mundo entero. La canción tam­
bién incluía un intento de rap enternecedoramente malo de parte de Debbie
Harry, lo que la convirtió -probablem ente- en la primera rapera blanca en lle­
gar a los rankings de música pop.
Los cruces culturales y la hibridez musical eran la norma en ZE, el sello dis-
cográfico neoyorquino que marcó la transición de la estética sadomasoquista
de la no wave hacia la subversión más sutil del mutant disco. Luc Sante, escri­
tor y habitué de los clubes nocturnos del downtown de Nueva York, definió
la “potente fórmula” de este nuevo género con la sucinta ecuación: “ccualquier
cosa + ritmo de música disco” . N o se sabe con precisión quién acuñó el térmi­
no “mutant disco”, pero este apareció por primera vez en el título de una re­
copilación famosa de 1981, que dio a conocer el sello ZE a un público nuevo.
En el texto que escribió para la funda del disco, lan Penman, de NME, alabó a
la discográfica por su innovación y eclecticismo. “La mayor parte de la músi­
ca del catálogo de ZE o bien intenta fundar su propio género - s i no lo ha lo­
grado y a - o bien trata de destruir las convenciones del género en el cual uno
podría llegar a encasillarla.”
 Junto al proyecto de James ^ ^ it e and the Blacks, la primera incursión seria
del sello en la música m utant disco fue Cristina. Se trataba de la novia de
Michael Zilkha, cofundador de ZE (se habían conocido en la redacción del
Village Voice, donde ambos escribían reseñas teatrales), quien quería conver­
tirla en una suerte de diva intelectual de la música disco, con letras ingeniosas
y urbanas teñidas del cinismo característico de James Chance. “ Disco Clone”,
su primer single, era una sátira con hermosos arreglos de orquesta, en la que
se describían las discotecas como un lugar donde las personas eran apenas pe­
dazos de carne que se vendían al mejor postor. Kevin Kline (en aquel enton­
ces, una estrella de Broadway) interpretaba el papel de un donjuán vestido a
la moda. El mejor momento de la carrera musical de Cristina, sin embargo,
fue su cover de “Is That Ali There Is?” de Leiber y Stoller (tema al que le agre­
garon versos sobre sadomasoquismo y drogas, para aumentar su sordidez) y
“Things Fall Apart”, una canción realmente perturbadora.
La producción y composición de casi toda la música de Cristina, su álbum
debut, estuvo a cargo de August Darnell, alguien ajeno a la escena postpunk.
Com o letrista de la banda de su hermano, Dr. Buzzard's Original Savannah 379
Band, Darnell había intentado llevar al género disco el tipo de arreglos sofisti­
cados que no se oían en el pop desde las décadas del cuarenta y cincuenta.
Fanático de los musicales hollywoodenses, concebía cada canción del grupo
como si fuera “una miniobra de teatro”. Sin embargo, a pesar de la buena re­
cepción crítica que obtuvo su primer álbum en 1976, el homónimo Dr. B^uzzard's
Original Savannah Band, la banda no logró mantenerse a flote, en parte por­
que sus ideas eran demasiado sutiles para el mercado de la música disco y tam­
bién porque, según dijo Zilkha, “todo se vino abajo cuando Stony, el hermano
de August, perdió el control debido a las drogas”. Darnell, quien todavía soña­
ba con estrenar algún día sus canciones en Broadway, asumió la posición de di­
rector y líder de un grupo nuevo llamado Kid Creole and the Coconuts, y ac­
tualizó el sonido de las big bands de los cuarenta adaptándolo a los gustos
multiculturales de los ochenta, mezclando una enorme diversidad de ritmos
sensuales (salsa, calipso, rumba, reggae, funk) con letras ingeniosas, dignas de
las composiciones de la era dorada del género musical, aunque con temáticas
de sesgo c la ré e n te moderno (como “Mr. Softee”, tema sobre la impotencia).
Los críticos a ambos lados del Atlántico alabaron a Darnell por rescatar
este subgénero de la canción romántica de antaño en álbumes como O ff the
 Coast ofM e y Fresh Fruit in Foreign Places, editados por el sello ZE. También
comentaron positivamente su credo sobre la música “mestiza”. “ La música
mestiza estadounidense resulta de la combinación de la cultura francesa y la
negra en Nueva Orleans”, explicó Darnell. “Para mí, se trata de un símbolo
hermoso de la manera en que distintas tradiciones musicales pueden amal­
gamarse.” También le dijo a NME que había heredado de su hermano esta no­
ción ecléctica de la música. “Si los negros decían ‘Say It Loud, Im Black and
I’m Proud’ 1y los blancos tenían un movimiento en el que alegaban pertene­
cer a una raza superior, Stony creía que los mulatos debían enorgullecerse de
ser híbridos. Deberían subirse a un pedestal y afirmar: ‘Tengo lo mejor de
los dos m undos'.”
Si bien la música de Kid Creole era alegre, las letras, en general, retrataban
un mundo muy oscuro, al igual que las de Was (Not Was), la otra gran banda
de dance lúgubre de ZE. Don Was y David Was (que, en realidad, no eran her­
manos: sus verdaderos nombres son Don Fagenson y David Weiss) citaban a
Samuel Beckett y a Eugéne Ionesco (pionero del teatro del absurdo) como in-
380 fluencias, al igual que a los hermanos Marx. Su versión del mutant disco esta­
ba teñida por la “desilusión poslisérgica”, según dijo Zilkha. El dúo, oriundo
de Detroit, había participado en toda la odisea de los sesenta, desde el teatro
de guerrillas hasta el movimiento de los Panteras Blancas. Las letras, escritas
por David Was, ex crítico de rock, eran ácidas y mórbidas, como en canciones
como “Out Com e the Freaks”, y reflejan las ironías y el aspecto más grotesco
de los Estados Unidos después de Nixon. “Tell Me That Im Dreaming” era
un tema de funk enérgico que incluía una grabación de Ronald Reagan, edi­
tada para obligarlo a decir: “¿Podemos quienes dirigimos el Estado... negar...
que está bastante fuera de control?”. “Wheel Me O ut” y “Oh, Mr. Friction”
parecían ejemplos de esquizofrenia paranoide adaptados y remixados para la
pista de baile. En términos musicales, Was (Not Was) mostraba retazos del so­
nido en boga en el Detroit de finales de los sesenta, que fusionaba hard funk,
hard rock y jazz abrasivo, como Funkadelic y M C 5 (cuyo guitarrista, Wayne
Kramer, tocaba en “^ ^ e e l Me Out”). “Si parece que no nos limitamos a un
solo estilo, es porque en Detroit hay una mezcla infernal de géneros”, comen-

l. “Dilo a viva voz: soy negro y estoy orgulloso”, estribillo del tema homónimo de James
Brown. [N. del T.]
tó David Was. “Crecimos escuchando lo mejor de la música negra y blanca,
había muchísimo de donde elegir. Así que no podíamos hacer un álbum que
se ciñera a una fórmula. ¿Cuál sería la gracia?”
“Bustin’ O ut”, el electrizante tema de Material, ofrecía otro cruce de gé­
neros en apariencia disímiles. Antes de firmar contrato con ZE, la banda -el
bajista Bill Laswell, el tecladista Michael Beinhorn y el baterista Fred M aher-
se dedicaba a la música progresiva y el jazz fusión, combinando ritmos funk
con composiciones complejas. Zilkha logró que el grupo grabara lo que sería
el mejor tema de su larga carrera imponiéndoles a sus integrantes una consig­
na que debían seguir a rajatabla: “Cuando hicieron ‘Burstin' Out', les dije que
tenían que componer un tema con un ritmo disco, y que después podían agre­
garle lo que quisieran, por raro que fuera”. A pedido de Zilkha, Material com­
binó un groove electrónico con mucha guitarra distorsionada estilo heavy metal,
anticipándose así al amalgama de rock y funk que años después difundiría
Michael Jackson con “Beat It”. En cuanto a la letra, el grupo adaptó cartas que
George Jackson, de los Panteras Negras, había escrito en prisión y luego le
pidió a Nona Hendryx, la explosiva diva del R & B , que cantara en el tema. 381
“Material logró exactamente lo que yo quería', dijo Zilkha. ‘“ Bustin’ O ut’ era
un tema cínico y artificial. Pero, a decir verdad, eso es lo que, en mi opinión,
debíamos producir.”
Material y Was (Not Was) respetaban la filosofía de ZE, que se basaba en
la confusión, en el sentido etimológico de la palabra: juntar elementos que
normalmente se encuentran separados. ZE y las bandas que integraban su ca­
tálogo desafiaban las normas del mundo del rock, según las cuales cada grupo
debía tener un nombre y una identidad bien definida. Com o Penman ob­
servó en su texto para M utant Disco, “uno no sabe cuándo las canciones de
Material o Was (Not Was) pueden incluir a músicos desconocidos o fam o­
sos”. Sin embargo, esto inevitablemente terminó confundiendo también a
los consumidores. Aparte del breve éxito de King Creole en el Reino Unido,
ninguna de las bandas de ZE pudo ingresar al mainstream como lo había pla­
neado Zilkha. “Todos mis grupos eran demasiado ingeniosos, y tardé muchí­
sim o en darme cuenta de que el ingenio no es necesariamente la clave del
éxito”, explicó con tristeza. “La música de rock verdaderamente buena no es
ingeniosa. Me encanta la música que hicimos, pero no es elemental como
Joy Division o Neil Young. Yo podía simular algo parecido agregando gui-
 tarras muy pesadas, como en ‘Wheel Me Out' o ‘Bustin' Out', pero no de­
jaba de ser una ilusión.”
El único sello de la escena mutant disco neoyorquina que podía competir
con ZE era 99 Records. Ambos se dedicaban a la mezcla de géneros de música
blanca y negra, pero las grabaciones de 99 Records tenían una producción
menos lujosa y se orientaban más hacia el punk funk. Fundado por Ed
Bahlman, el sello empezó, al igual que la mayoría de las discográficas indepen­
dientes, como una tienda de discos. Sus bandas más exitosas eran Liquid Liquid
y E SG , cuyo funk esquelético se convirtió en un em blem a del sello; pero
Bahlman también tenía grupos extraños y m enos conocidos en su catálogo.
Uno de ellos, Y Pants, integrado únicamente por mujeres, tocaba canciones
alegres usando apenas un piano de juguete y un ukelele. Una de sus integran­
tes era Barbara Ess, novia de Glenn Branca, que también editó algunos de sus
trabajos en 99 Records.
Más cercana al sonido de ESG y Liquid Liquid era Bush Tetras, la banda
que Pat Place formó después de abandonar a Contortions. Su estilo de rock
382 funk minimalista, similar al de Au Pairs, era imponente. Sus integrantes tam­
bién eran mayormente mujeres, cuya imagen unisex y pelo corto hicieron co­
rrer el rumor de que se trataba de un grupo de lesbianas. Place, sin embargo,
comentó a NME:. “Creo que nuestra música y nuestras letras son en cieno modo
asexuales”. De hecho, la protagonista de “Too Many Creeps”, su tema más im­
portante, se la pasa re c h ^ n d o propuestas sexuales que no le interesan: lo único
que quiere es que la dejen sola. La bajista, Laura Kennedy, sentenció que el es­
tilo de la banda estaba basado en “el ritmo y la paranoia”.
99 Records también editó “Launderette/Private Armies”, el single solista
de la periodista musical británica Vivien Goldm an. Para que este tema fuese
posible, se formó una especie de megagrupo postpunk, con Keith Levene como
guitarrista y bajista; Vicky Aspinall, de The Raincoats, como violinista; Steve
Beresford, de LM C, como tecladista (con un piano de juguete); y el maestro
del dub, Adrian Sherwood, como productor. John Lydon aparece en las notas
como coproductor, pero en realidad su función fue estimular a los músicos y
facilitar el proceso de grabación (PiL les prestó el estudio que habían alquilado
cuando no lo usaban).
En un comienzo, 99 Records tenía una tendencia anglófila. Bahlman ad­
ministraba la tienda junto con su novia británica, Gina Franklyn. El local es-
taba ubicado en un subsuelo en 99 MacDougal Street, en Greenwich Village,
y también funcionaba como boutique de ropa. Franklyn regresaba de sus via­
jes a Londres con vestimentas llamativas y cajas de discos postpunk, como los
editados por Rough Trade. En una ocasión, ella y Bahlman atravesaron el
Atlántico llevando a cuestas cajas enormes de Metal Box para ser los primeros
en Nueva York en vender el clásico álbum de PiL. La tienda incluso colaboró
con Factory Records para editar el primer EP de ESG, una banda de mujeres
del Bronx con un estilo de funk ultraminimalista, que Bahlman había descu­
bierto cuando participó en el jurado de un concurso de talentos. Al poco tiem­
po, se convirtió en su representante y logró que oficiaran de teloneras de gru­
pos postpunk británicos como Gang o f Four, PiL y A Certain Ratio. McGuire
comentó que, en septiembre de 1980, en Hurrah's, uno de los recitales de ESG
como teloneras de A CR le “voló la cabeza”: “Las canciones se basaban prácti­
camente en la nada misma, ¡apenas algunos golpes con un par de palillos y una
simple melodía de bajo!”.
Tony Wilson, de Factory Records, que también asistió al show, quedó igual
de impresionado y propuso a la banda que grabaran algo para él. Se dio la ca- 383
sualidad de que Wilson tenía un estudio contratado y un poco de tiempo dis­
ponible. De nuevo, esto fue gracias a A CR, grupo que había viajado a Nueva
York para grabar su primer álbum, ToEach..., lo que terminaron de hacer tres
días antes de lo esperado. Con Martín Hannett como productor, ESG grabó
tres temas, que se convertirían en clásicos de la banda: “You're N o G o o d ”,
“U F O ” y, por sobre todo, “M oody”, una contradictoria mezcla de sonidos sen­
suales y fríos que luego fue adoptada por la naciente escena de la música house.
Irónicamente, la experiencia de A CR con Hannett fue nefasta. “Le quitó a la
música todo el funk cuando obligó a Donald Johnson a grabar cada parte de
las pistas de batería por separado”, señaló el guitarrista Martín Moscrop. En
consecuencia, cuando To Each... salió al mercado, las críticas fueron devasta­
doras, mientras que el EP de ESG , editado a principios de 1981, recibió elo­
gios de todo tipo por parte de la prensa, que llegó a describir a la banda como
“una mezcla entre PiL yTamla-M otown”.
Su extraña combinación de minimalismo y soul crudo, junto a sus melo­
días de bajo estilo hard funk y su percusión nerviosa, se adecuaban a la perfec­
ción a los parámetros postpunk de música bailable. N o obstante, como bien
notó M cGuire, ESG “era de otro planeta” . Sus integrantes, las hermanas
 Scroggins, provenían del Bronx y, si bien a menudo las tomaban por puerto­
rriqueñas, su padre era blanco y su madre, negra. Fue esta última quien les
com pró sus primeros instrumentos cuando eran muy jóvenes (Deborah
Scroggins empezó a tocar el bajo a los ocho años) para mantenerlas alejadas de
las calles y el delito. “Siempre me pareció que las chicas de ESG no sabían en
lo que se habían metido”, dijo McGuire. “Eran muy jovencitas y ya estaban
tocando en clubes de rock antes de tener siquiera edad suficiente para tomar
alcohol. Recuerdo que una vez los integrantes de Liquid estaban yendo a dar
un concierto en Washington D .C. con ESG, y las acompañaba su mamá. ¡Les
hizo sándwiches a todos, como si fuera un paseo familiar!”
En una de sus primeras entrevistas, Renee Scroggins describió el sonido
del grupo como “punk funk”, aunque al hacerlo no tenía en mente a Gang o f
Four, sino a Rick James, que había usado ese término para referirse a su músi­
ca. Sin embargo, en aquel entonces, ESG tenía muchos puntos en común con
la banda británica, en especial su rechazo hacia la música dance negra de fina­
les de los setenta y hacia sus prolijos arreglos orquestales (por ejemplo, los ál-
384 bumes / Am de Earth, Wind and Fire y Ojfthe Wall de Michael Jackson) y su
gusto por el funk más descarnado de la primera mitad de la década. James
Brown era uno de sus artistas preferidos. “Era la música más funk del mundo,
sobre todo cuando James Brown llegaba al puente de la canción y dejaba que
la banda brillara”, le explicó Renee Scroggins a Tuba Frenzzy. “Por eso siempre
me parecía que en sus temas el puente se quedaba corto. ¡Era la parte que más
ganas daba de bailar! Lo que yo quería era escuchar algo similar, pero donde
el funk no se cortara nunca.”
Ese mismo deseo de aislar el momento más estimulante de los temas de
m úsica funk o disco fue lo que hizo nacer, a finales de los setenta, el género
del hip-hop. Los DJ tomaban esos interludios de percusión, conocidos como
“breaks”, y los extendían usando dos copias del mismo disco, reproduciéndo­
las alternativamente. El beat de esas partes instrumentales se convertiría en la
base rítmica de la música rap. No hay que extrañarse, entonces, de que mu­
chos productores de rap terminaran sampleando los temas de ESG, en espe­
cial “U F O ”, que se utilizó en varias canciones, la más famosa de las cuales fue
‘'Ain't No H alf Steppin’”, de Big Daddy ^ane y producida por Marley Mari.
De hecho, los miembros de ESG eran un producto tan característico del sur
del Bronx como el hip-hop. “El Bronx puede aportarte mucho musicalmente
porque ofrece una enorme diversidad de sonidos”, observó Renee Scroggins.
“Tiene un ritmo salvaje. Durante el verano, lo único que se oye de la noche a
la mañana es gente tocando congas en el parque. Te vuelven loca.”
Liquid Liquid también había sido influida por ese tipo de sonido ambien­
tal. “El Lower East Side de Manhattan era muy hispano, y uno oía todo el
tiempo la música latina que salía de los negocios”, señaló McGuire. “La per­
cusión de nuestros temas viene de ahí.” La banda había empezado con un so­
nido más punk, cuando aún se llamaba Liquid Idiot, pero, de a poco, su mú­
sica fue adoptando una actitud más primitiva, similar a la de The Pop Group.
Los afiches del grupo alentaban al público a llevar objetos que pudieran gol­
pearse y usarse como instrumentos durante los recitales. “A veces los shows se
volvían muy tribales. La mayor parte era improvisada, algo muy caótico, con
botellas de cerveza rotas por todos lados.” Después de varios cambios en la for­
mación, el sonido de la banda se orientó más hacia la percusión a m edida que
sus integrantes iban absorbiendo el influjo de Fela Kuti, el reggae y el game-
lán, hasta que, finalmente, decidieron cambiar el nombre del grupo a Liquid
Liquid porque “daba la idea de un ritmo fluido”. 385
El grupo editó varios EP con 99 Records, pero hoy se lo recuerda más que
nada por un solo tema, “Cavern”, que el rapero Grandmaster Flash sampleó
casi entero en su hit de 1983 “White Lines (Don’t Don't D o lt)". Incluido
ese mismo año en el EP de Liquid Liquid Optimo, “Cavern” tuvo una amplia
difusión en las emisoras de radio negras de Nueva York, y en el local de la dis-
cográfica el disco se vendía como pan caliente. Sin embargo, de un día para el
otro, el tema dejó de pasarse por la radio y “^ ^ i t e Lines (Don’t Don’t D o It)”
tomó su lugar. La opinión de McGuire al respecto sigue siendo ambigua, ya
que se siente, al mismo tiempo, estafado y honrado de que a uno de sus héro­
es le gustara tanto la obra de la banda que estuviera dispuesto a plagiarla.
La música de Liquid Liquid también tuvo gran aceptación en una escena
cultural afroamericana de otro tipo, integrada mayormente por homosexuales
negros y bailarines hispanos en clubes como Paradise Garage. Se trataba de la
cultura disco, que estaba volviendo al underground después de haber satura­
do el mainstream durante la época de Fiebre de sábado por la noche. McGuire
recuerda haber tocado en el Paradise Garage varias veces y haberle dado el úl­
timo EP de la banda al celebrado DJ local, Larry Levan. “ Ese club era una locu­
ra. Se trataba de un gran estacionamiento que habían transformado en disco-
 teca. Cuando subíamos al escenario nos hacían tocar tres canciones y después
bajarnos. Era lo más usual en ese tipo de lugares, como Funhouse o el Roxy. El
DJ era mucho más importante que las bandas.”
En Nueva York se estaba gestando un nuevo género de música bailable
postdisco, editada por sellos como West End, Prelude y Sleeping Bag, para el
que los conciertos en vivo y las habilidades de los músicos pasaban a un segun­
do plano, mientras que el uso de tecnología -cajas de ritmos, melodías de bajo
tocadas con sintetizadores y mucho reverb estilo d u b - cobraba mayor relevan­
cia. Com o bien señaló McGuire, el DJ era quien mandaba, no solo en la cabi­
na, sino también en los estudios de grabación. Figuras como Levan, Walter
Gibbons, Shep Pettibone y Francois Kevorkian se volvieron famosas gracias a
sus remixes y su trabajo como productores, y en el caso de Pettibone, también
por pasar en la radio de Nueva York mezclas de música dance que integraban
múltiples canciones de manera impecable.
Fueron precisamente dos neoyorquinos, Grace Jones y Arthur Russell, quie­
nes zanjaron la brecha entre la escena postdisco gay y el postpunk, mayormen-
386 te heterosexual. Russell estuvo a punto de unirse a Talking Heads en un co­
mienzo, pero sus antecedentes no podían estar más lejos del rock. Gay, músico
vanguardista y místico hippie, Russell se enamoró del género disco en un club
de Nueva York, The Gallery. Hipnotizado por el uso de la repetición, no tardó
en ver el paralelismo entre los remixes infinitos y continuos de los DJ y las com­
posiciones minimalistas de Terry Riley y Steve Reich. Poco después fundó con
algunos socios el sello Sleeping Bag y empezó a grabar temas de música disco
experimentales y surrealistas como “G o Bang #5” (con el seudónimo Dinosaur
L) o “In the Light o f the M irade”, además de colaborar frecuentemente con
los DJ más conocidos de la ciudad.
Grace Jones era una inmigrante jamaiquina que se había convertido pri­
mero en modelo y luego en diva de las discotecas, pero su carrera se estancó
cuando la música disco m ain stre ^ pasó de moda. Sin embargo, Island Records
salvó su carrera al reunirla con una legendaria sección rítmica del reggae, Sly
and Robbie, y un conjunto de músicos, compositores e ingenieros de sonido
de Com pass Point Studios, en Nassau, para grabar Warm Leatherette. A pri­
mera vista, este álbum, editado en 1980, no parece tener nada en común con
el postpunk (abunda en ritmos dub-funk sosegados y arreglos musicales muy
prolijos), salvo en la elección de covers: el tema homónimo de The Normal,
“Warm Leatherette”; “She's Lost Control”, de Joy Division; y “ Private Life”,
de los Pretenders, una canción brutalmente antisentimental en la que una
mujer echa por tierra las ilusiones del hombre que quiere enamorarla
(“Attachment? Obligation? That’s so wet!” [¿Cariño? ¿Compromiso? ¡Q ué es­
tupidez!]). El siguiente álbum de Jones, Nightclubbing, incluía arreglos simi­
lares y canciones de Igggy Pop y Sting (el tema que daba su título al álbum y
“ Demolition Man”, respectivamente) junto con composiciones originales cau­
tivantes como “Pulí Up to the Bumper”, “Feel Up” y “Walking in the Rain”,
y fue votado como mejor álbum del año por los críticos de NM E. La imperio­
sa voz de Jones, su asombrosa imagen (mezcla de amazona, cyborg y domina-
triz) y sus espectáculos o performances artísticas como OneM an Show la con­
virtieron en uno de los objetos de estudio favoritos de los sem iólogos del
periodismo de rock y las revistas de moda.
En un m om ento, la prensa anunció con bombos y platillos que Grace
Jones colaboraría con A Certain Ratio para grabar un cover de “ Houses in
M otion”, de Talking Heads. Según Moscrop, de A CR, la banda ya había ter­
minado dos pistas instrumentales con Martin Hannett como productor cuan- 387
do “Grace Jones vino al estudio y las escuchó. El plan, en realidad, era hacer
un álbum entero en las Bahamas con ella”. La idea al final fue descartada, pero
el hecho refleja la enorme atención que M anhattan le estaba prestando a
Factory Records, y viceversa. Después de pasar algunos meses en el barrio de
Tribeca para grabar su primer álbum, los integrantes de A CR se enamoraron
de la ciudad. Incluso contrataron a una cantante estadounidense, que poco a
poco fue eclipsando a Simon Topping, el cantante original. Topping perdió
la confianza en su voz y comenzó a tomar clases de percusión, algo que había
fascinado a la banda desde que vieron cómo los puertorriqueños tocaban con­
gas en el Central Park.
New Order también cayó bajo el influjo de Nueva York, y su sonido fue
absorbiendo los distintos estilos de música bailable que pasaban en las disco­
tecas de la ciudad: por ejemplo, el postdisco; el abrasivo y artificioso freestyle
latino; y el electro, un subgénero del hip-hop derivado de Kraftwerk y basado
en el uso de cajas de ritmos y sintetizadores. Gracias al manager de su gira por
los Estados Unidos, Ruth Polsky, que también era el encargado de seleccionar
las bandas que tocarían en Hurrah's y Danceteria, New Order descubrió un
tipo de discoteca a la vez chic y cool, completamente diferente de los clubes
 de mal gusto y los antros de rock en Inglaterra a los que estaban acostumbra­
dos. Steve Morris, baterista del grupo, señaló: “En Nueva York también escu­
c h á b a o s siempre la emisora Kiss FM, donde pasaban los remixes que Pettibone
armaba con canciones de Sharon Redd y D-Train. ¡Nos pasábamos la mitad
del día en el hotel, pegados a la radio! No bailábamos, sin embargo. Para nada.
Hace falta éxtasis para que un hombre blanco baile”.
“Cuando New Order vino por primera vez a Nueva York, todavía se incli­
naban más para el lado del rock”, explicó Moscrop. Todavía en shock por la
muerte de Ian Curtis, durante la segunda mitad de 1980 los integrantes del
grupo no sabían qué dirección tomar. “Ceremony”, su primer single, era bá­
sicamente el último tema de Joy Division, mientras que su álbum debut,
Movement, sonaba artificial y poco convincente. Para Peter Hooks, ese fue uno
de los peores momentos de la banda y de la carrera de Martin Hannett. Lo
único bueno de las sesiones de grabación, dijo Hook, fue que Hannett les en­
seño a usar la consola de mezclas. “¡Ese fue su último error! Porque cuando tu­
vimos que editar el single Tem ptation’, a Martin le dimos una patada en el
388 culo y lo hicimos nosotros m ism os.” Por otro lado, el grupo trataba de levan­
tar los ánimos escuchando música electrónica italiana, y Morris aprendió por
su cuenta a programar cajas de ritmos.
Morris considera que “Everything’s Gone Green”, el single que New Order
editó inmediatamente después de Movement en 1981, con un sonido más elec­
trónico, marcó un enorme cambio para la banda. “Ahí fue cuando empezamos
a usar todo el tiempo la caja de ritmos.” Después de su gran éxito de 1983,
“Blue Monday”, el grupo se reunió con Arthur Barker, el productor de músi­
ca dance más famoso de Nueva York, para grabar su próxim o single,
“Confusion”. En el videoclip se retrataba de manera memorable el ambiente
postdisco de Nueva York, con imágenes de chicos fanáticos del freestyle en el
club Funhouse. Incluso es posible ver cómo New Order analiza la reacción de
la gente en la pista de baile a “Confusion” cuando el DJ Jellybean Benitez pasa
muestras de la canción aún sin terminar. New Order fundaría luego, junto con
Factory Records, The Hacienda, un club en Manchester que, según Moscrop,
“estaba inspirado en Danceteria, Funhouse, Roxy y todas esas discotecas ge­
niales de Nueva York [...] Los integrantes de New Order pensaron: ‘¿Por qué
no tenemos algo así en Manchester?’ Com o hizo antes con el álbum de ESG,
Factory Records logró llevar un poco del espíritu neoyorkino a Inglaterra” .
 Mientras que New Order y A Certain Ratio no se cansaban de Manhattan,
en 1983 los habitantes de la ciudad ya no sentían lo mismo por estas ban­
das inglesas. Los hipsters del downtown, que hasta hada poco eran anglófi-
los recalcitrantes, comenzaron a declararse antibritánicos. La publicación East
Village Eye estrenó una columna llamada “The Real American Underground”,
en la que se celebraba el resurgimiento de géneros como el rockabilly, blues,
zydeco y otros estilos autóctonos. Kristian Hoffiman, quien había formado
parte del movimiento no wave e integrado bandas como Swinging Madisons,
con un sonido muy cercano al rockabilly, le pidió a los fans: “Si van a pagar,
exijan que les den a cambio algo mejor que un montón de ingleses sordos y
con ganas de ordenarles qué música escuchar [...] El futuro pasó de m oda”.
Los sintetizadores y las cajas de ritmos eran cosa del pasado: las guitarras ha­
bían vuelto. Algunos optaron por sumarse a la corriente del punk hardcore,
mientras que los más refinados, como Sonic Youth y Swans, decidieron resu­
citar la no wave.
En un principio, Sonic Youth mostró indicios de anglofilia, sobre todo por
la influencia de PiL (su primer baterista, Richard Edson, había tocado además 389
en Konk, una banda de 99 Records inspirada en los británicos Pigbag). Sin
embargo, cuando el grupo editó Confasion Is Sex en 1983, sus integrantes adop­
taron una postura militante a favor del ruido y en contra del funk con sinte­
tizadores. Thurston Moore, guitarrista de la banda, ya había hecho un primer
gesto de resistencia con su Noise Fest en junio de 1981, en la galería de arte
White Columns de SoHo. A lo largo de nueve noches, el evento incluyó reci­
tales de la primera formación de Sonic Youth (cuyo futuro guitarrista, Lee
Ranaldo, también tocó con su banda de aquel entonces, Avoidance Behaviour),
Glenn Branca y el longevo grupo no wave Ut. “ El festival fue muy importan­
te, porque en ese momento la no wave había desaparecido y nadie conocía a
los músicos nuevos”, observó Moore en 1985. No obstante, algunos de los pre­
sentes no quedaron tan contentos con el show. Luc Sante, por ejemplo. “La
mayor parte de las bandas del Noise Fest eran demasiado áridas, teóricas, ase­
xuadas. Se identificaban con cierta corriente vinculada a Rhys Chatham y
Glenn Branca, procedente de The Kitchen: algo muy artístico, bastante aca­
démico, sin el menor sentido del funk.” De cualquier modo, la nueva versión
de la no wave que ofrecían Sonic Youth y Swans representaba el futuro inme­
diato de la música neoyorquina. A mediados de los ochenta, las bandas más
 artísticas de la ciudad se distanciaron de las influencias de la cultura negra y
de las exigencias de la pista de baile para formar un nuevo canon de grupos
ruidosos y vanguardistas, integrados casi exclusivamente por gente blanca.
Al igual que la no wave, el movimiento mutant disco se basó en la relación
estrecha entre el mundo del arte y el del rock. Irónicamente, lo que puso fin a
esta etapa fue la súbita prosperidad del ambiente artístico del downtown, que
acaparó la atención de la mayoría de los artistas polifacéticos de la ciudad. De
repente, la música ya no parecía tan atractiva como profesión. A lo largo y
ancho del Lower East Side surgieron innumerables galerías nuevas, que exhi­
bían arte no tradicional de todo tipo, como grafitis, videoclips y esculturas psi-
codélicas kitsch al estilo de Kenny Scharf, armadas con objetos cotidianos y
basura. La más famosa era FUN, que abrió sus puertas en 1981 y donde Scharf,
Keith Haring, Futura 2000 y Jean-Michel Basquiat tuvieron, por primera vez,
sus propias exposiciones. En pocos años, literalmente docenas de galerías de
arte se construyeron en aquella zona, antes conocida por sus locales clausura­
dos, lotes vacíos y terrenos baldíos frecuentados por los vendedores de droga.
390 Este boom artístico tuvo dos precursores: las enormes exhibiciones Times
Square Show, de 1980, y New York / New Wave, de 1981. “ El Time Square Show
se realizó en un prostíbulo abandonado, donde quienes se dedicaban al grafi-
ti mostraron sus obras al lado de otros artistas del downtown”, explicó Richard
McGuire, artista y músico. “New York / New Wave fue un evento importante
que se llevó a cabo en P S l, en Queens, una galería alternativa muy grande y
parecida a un museo que habían instalado en un edificio donde antes había
una escuela. Participaron artistas del downtown de todo tipo. David Byrne ex­
puso fotos de sillas dadas vuelta. Tocó D N A . Había fotos de M applethorpe y
muchísimas imágenes de estrellas de rock.”
Fue con New York I New Wave como Basquiat y Haring se hicieron famo­
sos. Com o dijo con acidez Vincent Gallo, antiguo compañero de Basquiat en
Gray: “Ni bien Jean-Michel pudo ingresar al m undo al que realmente quería
pertenecer, el del arte, abandonó la banda sin pensarlo dos veces”. La burbu­
ja de diletantismo que había protegido y fomentado toda la creatividad poli-
gráfica del downtown estalló. “ Hubo una mezcla increíble de directores de
cine, músicos, poetas, y muchos cruces entre prácticas artísticas diferentes, pero
en un momento dado la gente empezó a especializarse”, señaló Gary Indiana,
que por esa época también incursionó en múltiples disciplinas: escribió poe-
sía y crítica de arte, dirigió obras de teatro y compuso música. “C ada uno em­
pezó a limitar sus intereses a un campo específico para poder desarrollarse pro­
fesionalmente. Reagan era presidente y la gente tenía que ganar dinero. Ya no
se podía hacer de todo.”
Por otro lado, el negocio de la música en vivo se había reducido de ma­
nera drástica, en parte-debido al auge de las discotecas y los DJ. Según Pat
Place, hubo una época dorada durante la cual Bush Tetras podía tocar dos o
tres veces por mes en Nueva York frente a mil o dos mil personas. “ En ese en­
tonces, en nuestro mejor momento, podíamos sacar de seis a diez mil dóla­
res en una noche.” Su antiguo compañero de banda, Jam es Chance, también
opinaba que los primeros años de los ochenta fueron los últimos en los que
la vida nocturna de la ciudad “consistía principalmente en ir a ver m úsica en
vivo. Después de 1984, empezó la era de las megadiscotecas”. El rap y los so­
nidos electrónicos del postdisco, que se terminarían fusionando más tarde
para dar lugar al house, estaban en boga. El mutant disco y los clubes más ar­
tísticos y eclécticos desaparecieron.
Lo que mató al Mudd Club fue su propio éxito. Maas tuvo que contra- 391
tar personal de seguridad para que vigilara la puerta y se encargara de las ce­
lebridades y de la gente que no se adecuaba a los parám etros del club.
“ Emp'ecé esto com o una fantasía, no me im aginé que iba a ser redituable”,
observó con am argura en una nota del ^ fc t Village Eye de 1983 sobre el cie­
rre del local. “Y cuando empezó a tener éxito, a m í me faltó el conocimien­
to que se necesita para llevar adelante este tipo de negocio. Mi fantasía se es­
trelló contra la realidad.”
El downtown había cambiado: el Lower East Side se estaba aburguesando.
En m a r o de 1984, una redada policial de enormes proporciones conocida
como “Operation Pressure Point” resultó en numerosos arrestos por drogas
que abarcaron la zona de Avenue B, hasta entonces un centro importante de
tráfico y consumo de heroína. Este operativo estuvo a cargo de un joven y am­
bicioso fiscal del distrito de Nueva York, Rudolph Giuliani. Después apareció
el SIDA, que cobró las vidas de muchos artistas (como Keith Haring) y varios
músicos, entre ellos Klaus Nomi, en 1983, y Ricky Wilson, de B-52, en 1985.
Ann Magnuson afirmó: “ En retrospectiva, si uno ve toda la escena como
una serie de fiestas, parece bastante frívola. Pero hay que tener en cuenta que
se trataba de personas que se querían, que compartían su energía. Era una ce-
 lebración. Lo único que deseaban era vivir al máximo, aprovechar hasta el úl­
timo segundo. Cuando el SIDA los empezó a matar uno por uno, me di cuen­
ta de que el centro del movimiento había sido siempre la vida misma. En las
pinturas de Keith Haring puede verse muy bien, tienen esa energía, esa cosa
infantil tan propia de él. No se parecía en nada a esa versión de Nueva York de
los ochenta que aparece en la película Noches de neón, con accionistas aspirando
cocaína y persiguiendo modelos. En este caso, eran personas que habían tenido
que abandonar todo para venir a Manhattan, porque la única alternativa era
la muerte. Era cuestión de crear o morir.”

392
 CAPÍTULO 17
DIVERSIÓN Y FRENESÍ:
POSTCARD RECORDS
Y EL S O N I D O DE LA JOVEN E S C O C I A

En 1980, cuando el postpunk parecía obsesionado con la muerte y la me- 393

lancolía, Orange Juice daba la impresión de ser una banda completamente
distinta. El nombre mismo de este grupo de Glasgow ya era refrescante: dulce,
sano, luminoso. “Ninguno de nosotros tomaba alcohol en esa época”, comen­
tó muchos años después el cantante y guitarrista Edwyn Collins. “ El nombre
Orange Juice [Jugo de Naranja] nos pareció perfecto, porque era lo que to­
mábamos durante los ensayos.” Su música, con evidentes retazos de The Byrds
y The Velvet Underground, también tenía un efecto revitalizante. Pero lo más
importante es que su primer single, “Falling and Laughing”, editado en fe­
brero de 1980, marcó el regreso de las canciones de amor sin tapujos. Dejando
de lado la política de desmitificación del postpunk, Collins proclamaba el ca­
rácter sagrado y único de su amada: “You say there's a thousand like you/ Well
maybe that’s true/ I fell for you and nobody else” [Dices que hay mil como
tú/ Bueno, tal vez sea cierto/ Me enamoré de ti y de nadie más].
Es posible rastrear los orígenes de la voz embelesada y tímida de Collins
- “el sonido de todo colegial enamorado”, como la describió un periodista-
hasta el glorioso Pete Shelley y su eterno nudo en la garganta. Cuando en 1977
los integrantes de Buzzcocks dieron sus primeros recitales en Escocia como
parte de la gira White Riot Tour, la banda causó un impacto mayor en la es-
 cena local que The Clash, quienes supuestamente eran la atracción principal
del evento. Buzzcocks “revolucionó nuestro concepto de cómo tenía que ser
la música punk”, dijo Collins. “A mí me parecían muy ingeniosos, muy camp.”
Otro grupo de la misma gira que ejerció un influjo desproporcionado en Escocia
fue Subway Sect. Collins quedó fascinado con la energía electrizóte de las gui­
tarras de la banda. “La Mustang de Rob Simmons estaba completamente des­
afinada y tenía los agudos puestos al máximo”, señaló. De hecho, también
puede detectarse un toque de Vic Godard, cantante de Subway Sect, en las le­
tras de Orange Juice, sobre todo en el gusto de Collins por las palabras y ex­
presiones anticuadas, como el estribillo de “In a Nutshell”: “Goodness gra-
cious/ You're so audacious” [Santo cielo/ Eres tan audaz].
Los. integrantes de Orange Juice hablaban y actuaban de maneras que no solo
se oponían a la rebeldía orgullosa del rock, sino también a la solemnidad mili­
tante del postpunk. Eran un grupo erudito, inquieto, ingenioso, camp. “Todo
el mundo decía que éramos andróginos, pusilánimes”, observó Collins. Esta de­
bilidad exagerada era un modo de rebelarse contra el machismo blusero, tan arrai-
394 gado en el mundo de la música de Glasgow (Frankie Miller, Nazareth, Stone the
Crows), pero también contra la actitud pendenciera de bandas punk escocesas
com oThe Exploited. “SimplyThrilled Honey”, el tercer single de Orange Juice,
convirtió la sensibilidad en un arma subversiva. El tema, basado en un hecho
real, mostraba a Collins como un hombre en extremo delicado y cohibido, aco­
sado por una mujer que quiere seducirlo. En una entrevista publicada en Sounds,
Collins explicó: “N o quería acostarme con ella. No me atraía sexualmente. Sin
embargo, lo principal era que no la amaba, y creo que es muy importante acos­
tarse solo con personas que uno ama. Por eso canto ‘lo mundano debe apartar­
se de mí'. Se ejerce mucha presión sobre los chicos para que actúen como ‘hom­
bres de verdad'. En mi opinión, acostarse con alguien que uno no ^ a es confuso”.
En “Consolation Prize”, la ^canción más encantadora del grupo, Collins trata
de conquistar a una chica para alejarla de su novio, un abusador que la ha hecho
llorar incontables veces. El cantante, en cambio, la hace reír con su flequillo es­
tilo Roger McGuinn, que es “tan camp”. Incluso piensa que podría comprar un
vestido, si con eso lograra levantarle el ánimo. ‘T il be your consolation prize”
[Seré tu premio consuelo], dice el protagonista no sin cierto patetismo. Al final,
sin embargo, se resigna a que su amor no sea correspondido. Igualmente, cuan­
do la canción está por terminar y las guitarras llegan al clímax, Collins parece
casi contento al afirmar que nunca llegará a ser “lo suficientemente hombre para
ella”. Más que triste o derrotado, el cantante suena pletórico, victorioso.
Los cuatro integrantes de Orange Juice provenían de Bearsden, un subur­
bio de clase media de Glasgow. “Conocí a Edwyn en el autobús que nos lleva­
ba a la escuela”, contó Steven Daly, el baterista. “James Kirk, nuestro futuro gui­
tarrista, ya era amigo mío. Edwyn estaba leyendo Melody Maker -u n a revista
de rock en ese momento muy pasada de m oda-, y le dije en broma: ‘¿Lees siem­
pre esa mierda?' Éramos todos esclavos del periodismo de música en aquel en­
tonces. Los primeros artículos sobre CBGB se publicaron en 1975. Nos intere­
saba mucho lo que sucedía en Nueva York. En comparación con la mayoría de
las bandas punk de Inglaterra, Television y Talking Heads tenían mejores ideas,
más novedosas.” Por eso, cuando poco después Orange Juice publicó un aviso
en busca de nuevos músicos en un fanzine local, el grupo se presentó como
“Una banda neoyorquina oriunda de Bearsden”.
Com o a la mayor parte de los grupos de CBGB, a los integrantes de Orange
Juice los unía su amor por una banda de Nueva York en especial, The Velvet
Underground. Collins solía poner Live 1969en su tocadiscos y dejarlo en rrepeat 395
durante horas mientras mataba el tiempo en su departamento de Glasgow. En
la funda del disco, podía verse a Lou Reed con una guitarra Country Gentleman
fabricada por Gretsch, marca que para Orange Juice se convirtió en una suerte
de talismán. “Evitábamos usar las dos marcas de guitarra más conocidas, Fender
y Gibson. Tocar una Gretsch significaba adoptar la sensibilidad de los sesenta,
sin perder el frenesí del punk. Nadie más las tocaba en aquella época.”
El elemento principal del sonido de la banda era la energía de su guitarra
rítmica, que tocaba a un tempo el doble de rápido que la batería. Esta idea la
tomaron no solo de la última etapa de The Velvet Underground, sino también
de Chic: el ingrediente secreto de O range Juice era la música disco. Antes del
estallido del punk, Collins frecuentaba los bailes para jóvenes que se organi­
zaban en la iglesia y Shuffles, la discoteca de Glasgow. “Mezclar el sonido de
Chic con el de Velvet parece algo muy audaz, pero si uno escucha Live 1969,
lo que hace la guitarra rítmica en ‘Rock ‘n' Roll' no está muy lejos de cómo
toca Nile Rodgers en Chic” , afirma Daly. “ Suena muy entrecortado, pero no
‘metálico', palabra que los periodistas no se cansan de usar cuando hablan de
Orange Juice. Cuando se toca así uno enmudece un poco las cuerdas, por eso
el resultado es más entrecortado que metálico.”
 En 1978, un adolescente de diecinueve años extremadamente esnob lla-'
mado Alan H om e asistió a un concierto de Orange Juice (en ese entonces, to­
davía conocidos como Nu-Sonics) y quedó impactado por dos cosas. Primero,
el grupo tocó “We’re Gonna Have a Real Good Tim e Together”, una canción
de Velvet Underground muy poco difundida, de la cual solo existe una graba­
ción, en Live 1969. Segundo (y lo que le pareció aún más genial), alguien cer­
cano a la banda se subió al escenario para cantar el estribillo del reciente éxito
de Chic en Inglaterra, “Dance Dance Dance (Yowsah Yowsah Yowsah)". Daly
ya había conocido a H om e, que en esa época todavía estudiaba botánica, en
Listen, la tienda de música donde trabajaba Daly. “Nos pusimos a hablar. Alan
era todo un personaje, muy interesante e hiperactivo.” Daly le comentó que
iba a tocar con su banda. Después de escucharlos, H om e, siempre dispuesto
a dar su opinión, les ofreció varios consejos, aunque nadie se los había pedi­
do. “Probablemente, nos dijo que éramos una mierda'’, reflexionó Daly. “Pero
vio que teníamos potencial.”
En particular, Home detectó que Edwyn Collins tenía pasta de estrella. Sin
396 embargo, cuando los presentaron, H om e lo saludó con su estilo característico.
Miró a Collins -que tenía puestos unos jeans Levi’s, botas de motoquero y una
camisa a cuadros- de arriba abajo y le dijo: “¡Miren a este marica! ¡Igualito a
John Boy Walton!” .1 Según Collins, H om e vestía “un saco de tweed, que bajo
una de las solapas tenía escondida una pequeña insignia nazi”. A H om e, faná­
tico de la provocación, le gustaba jugar con la simbología nazi, mayormente
para molestar. “Quería subir con nosotros al escenario con unos pantalones tí­
picos tiroleses y que cantemos ‘Primavera para Hitler”’, del musical Los pro­
ductores", afirmó Collins. “T od o eso venía de su devoción por el glam: la de­
cadencia de Cabaret, la Cruz de Hierro que Lou Reed se rapó en la cabeza en
la gira de Rock n' Ro//Animal, etcétera. En 1978 apareció RockAgainst Racism
y otras cosas ridículas por el estilo, frente a las que Alan opinaba que ‘preferi­
ría que hubiese un movimiento llamado Racismo contra el rock’. También hizo
un fanzine con caricaturas de Brian Superstar, su compañero de departamen­
to, vestido de nazi. ”

l. Personaje de la serie de televisión norteamericana The Waltons, emitida de 1972 a

1981, que retrataba la vida de una familia del sur de los Estados Unidos durante la
primera mitad del siglo ^X. [N. del T.]
 Superstar y Home encarnan el arquetipo del “catalizador”: aquel que, si
bien no necesariamente contribuye a la música en sí, es clave a la hora de for­
mar las opiniones de un movimiento y de custodiar y transmitir conocimien­
tos esotéricos entre los iniciados. H om e era un erudito en cuestión de bandas
anteriores al punk y poseía cajas llenas de singles de 45 rpm que abarcaban
desde el rock psicodélico de Electra Records hasta discos de northern soul. Por
otro lado, Brian Superstar, quien luego pasó a integrar el grupo de culto esco­
cés The Pastels, “te informaba sobre lo último de lo último”, según Daly. “En
esos días había poquísimo material disponible. Era literalmente imposible en­
contrar los mejores discos porque los sellos discográficos los descatalogaban.
Pero Brian estaba dispuesto a invertir el tiempo y dinero necesarios para en­
contrar rarezas, como Gram Parsons. También tenía una videocasetera, algo
casi inaudito en 1978. Así pudimos ver incontables veces algunos de sus vide­
os, como el programa The History o/Rock, que mostraba a The Byrds tocando
‘Mr. Tambourine Man'. Ese documental hizo que toda una época dorada del
pop volviera a la vida.”
Esta erudición archivista fue una de las bases del estilo retro y ecléctico de 397
Orange Juice. Según Daly, la banda tomaba “fraseos de guitarra con un soni­
do muy tintineante de varios grupos de rock cercanos al country, como The
Byrds o Lovin' Spoonful”, y luego lo combinaba con un toque de soul de los
setenta. O mezclaban el rasgueo de guitarra agresivo de Subway Sect con una
melodía de bajo disco. “N o me sorprende que Steven Daly después se haya
hecho periodista. Era el más analítico de todos nosotros”, observó Collins.
“Siem pre decía cosas como ‘ Uh, me encanta tal sonido de tal álbum' o
‘Deberíamos usar esto de aquel disco’. Y hay que recordar que todavía no exis­
tían los samples.” La banda construía su imagen del mismo modo. “Gracias a
los videos de Brian Superstar, podíamos ver la ropa que usaba cada grupo”, se­
ñaló Daly. Después de estudiar The History ofRock y las tapas de sus álbumes
preferidos como Pet Sounds, Orange Juice diseñó un look que incluía campe­
ras de gamuza estilo mod, remeras a rayas parecidas a las de Warhol, camisas
a cuadros similares a las que usaban los integrantes de Creedence Clearwater
Revival, sombreros de mapache y sandalias de plástico. La apariencia del grupo,
muy distinta de la norma monocromática del postpunk, era intrigante: abar­
caba elementos disímiles de los sesenta, la moda estadounidense, el rock his­
tórico y la inocencia de la infancia.
 “Falling and Laughing”, el primer tema que editó la banda, fue financia­
do conjuntamente por Alan Hom e, Edwyn Collins y el bajista de Orange
Juice, David McClymont. Com o H om e no formaba parte del grupo, se fue
convirtiendo poco a poco en su representante y en director de su sello dis-
cográfico, al que bautizaron Postcard. Eran cargos que se adecuaban bien a
su personalidad insistente. “A Alan le encantaba que le dijeran en broma ‘Señor
Postcard"', comentó Collins. “Quería ser una suerte de Maquiavelo. Le gus­
taba controlar todo. Además de encargarse de Postcard, también era, de algún
modo, el representante de todas las bandas de la discográfica. Le interesaban
los managers del m undo del punk: McLaren, Bemie Rhodes, Kay Carroll de
T he Fall. Alan decía que lo mejor del punk era haber inaugurado una era en
la que el representante era tan importante como el grupo. En las primeras en­
trevistas a bandas punk, el manager solía asumir un rol igual de prominente
que el cantante.”
En esa época, otros representantes fundaban sellos discográficos en las pro­
vincias solo para que sus bandas recibieran mayor atención. Los singles edi-
398 tados de manera independiente hacían las veces de demos, pero con un valor
agregado: además de mostrar su música, el grupo también exhibía su deter­
minación y fuerza de voluntad. Sin embargo, Home era aún más ambicioso.
En su opinión, Orange Juice debía llegar al mainstream directamente, sin el
respaldo de ninguna de las grandes discográficas. H om e fue uno de los pri­
meros en darse cuenta de que los rankings de m úsica independiente ya no
bastaban. “ Uno siempre debe apuntar a vender su música en un mercado lo
más amplio posible”, declaró en una de las primeras notas que se escribieron
sobre Postcard. “ Los rankings están ahí. Y ahí es adonde uno debe llegar.”
Citando indirectamente a Kevin Rowland, de los Dexys Midnight Runners,
H om e se burlaba de cultores más “ascéticos” del mercado independiente por
su “actitud hippie”, que los llevaba a tirar la toalla para no mancillar su pureza.
A pesar de todo, para la distribución de los discos de Postcard, H om e tuvo
que negociar con Rough Trade, una discográfica de las más “ascéticas”. La re­
lación entre el virulento H om e y el aparentemente delicado pero tenaz G eoff
Travis fue conflictiva. “Me encantó ‘Falling and Laughing’”, aseguró Travis.
“Sin embargo, me decepcionó ‘Blue Boy’, su segundo single, y Alan no me pa­
reció muy convincente cuando vino a Londres para buscar un distribuidor.
Después cambié de opinión y me di cuenta de que me había equivocado. Les
ofrecí un contrato muy generoso que, según Alan, llevaría a Rough Trade a la
bancarrota. Pero bueno, Alan era así, se quería llevar mal con todo el mundo
porque se creía Warhol.”
H om e sabía que cualquier disco editado de manera independiente necesi­
taba el respaldo de John Peel para su difusión, sobre todo fuera de Londres.
No obstante, Peel había sido un hippie de verdad, y su show en Radio One
representaba todo lo que H om e despreciaba del nuevo gueto postpunk. Así
que H om e entró de malos m odos a la BBC, increpó a Peel, insultó la música
que pasaba el DJ (“linda manera de aburrirse”) y le advirtió que Postcard era
“el futuro”. “Y si no lo aceptas”, agregó, “pronto vas a quedar como un necio”.
Esta táctica de intimidación, sin embargo, no le salió nada bien. “Esa noche,
Peel explicó al aire que un joven violento de Glasgow lo había increpado”, ob­
servó Collins. Luego comentó que iba a pasar “Falling and Laughing” una sola
vez y nunca más.
D ado que en aquel entonces Glasgow estaba en la periferia de la escena
musical del Reino Unido, Postcard dependía de la prensa para hacerse cono­
cer. “Las publicaciones semanales representaban nuestra única esperanza”, ex- 399
plicó Daly. “La industria discográfica era el colmo de la incompetencia, había
que señalarles todo. ¿Y quién se encargaba de mostrarles dónde buscar? El pe­
riodismo especializado. Así que pensamos: si emitimos las señales adecuadas,
Paul Morley de NME y Dave McCullough de Sounds captarán el mensaje.”
Morley y McCullough habían promovido incansablemente a Joy Division
desde sus respectivas revistas. N o obstante, a mediados de 1980, afectados
por el suicidio de lan Curtis, ambos buscaban algo más positivo, una alter­
nativa dentro del postpunk a la desesperación literalmente fúnebre de Closer.
Postcard llegó justo a tiempo. “ El postpunk se había agotado”, afirmó Daly.
“Me gustaba Metal Box de PiL, pero en mi opinión, no era un buen ejemplo
para seguir. Orange Juice apuntaba en otra dirección, algo menos deprimen­
te, y tuvimos una gran influencia en lo que terminó denominándose new pop.
Nuestra música caló hondo en el público atento a los medios e integrado por
personas que, después, marcarían tendencia. Éramos muy ingeniosos, muy
metatextuales, y nos divertíamos con eso.” El sentido del humor de la banda
fue crucial. Por eso su primer single se llamaba “Falling and Laughing” [Caerse
y reír]. En esa canción, Collins postulaba que si asumimos alegremente nues­
tra condición de seres absurdos, podremos sobrellevar las humillaciones del
 amor: “What can I do but leam to laugh at myself?” [¿Qué más puedo hacer
sino aprender a reírme de mí mismo?]. El amor te destroza una y otra vez,
pero en el mundo de Orange Juice, cada corazón partido venía con su peque­
ña colección de aforismos irónicos.
Si bien Orange Juice nunca dejó de ser la prioridad número uno para
Postcard, H om e empezó a ampliar el catálogo del sello con otras bandas esco­
cesas como Aztec Camera, de Glasgow, y Josef K, de Edimburgo, además de
los Go-Betweens, escoceses honorarios oriundos de Australia, cuyo sonido des­
pojado y resonante se basaba en Television y el primer álbum de Talking Heads.
Las tapas de los discos de Postcard solían mostrar tejidos tartanes y otros cli­
chés asociados a la cultura local, como si quisieran atraer turistas incautos.
H om e lo llamó “el sonido de la joven Escocia”, en alusión a Motown, una fá­
brica de hits cuyos métodos admiraba.
Josef K se sumó gracias a Daly, quien durante un tiempo abandonó Orange
Juice y fundó su propio sello, Absolute. En Edim burgo había conocido a
Malcolm Ross, guitarrista de un grupo llamado "1V Art. Cuando Daly los con-
400 venció de que ese nombre era pésimo, lo cambiaron por Josef K, el protago­
nista de E l proceso, la novela de Kafka. Home finalmente logró que Daly se
reincorporara a Orange Juice mientras lo acompañaba en un viaje a Londres
para buscar en la fábrica de impresión el primer single de Josef K y llevárselo
a distribuidoras como Small Wonder. “Orange Juice y Josef K formaron una
suerte de alianza”, dijo Ross. “ Ellos eran nuestros teloneros en Edim burgo y
nosotros, los suyos en Glasgow.”
Com o Orange Juice, Josef K tenía una imagen pulcra (vestían trajes sen­
cillos, de segunda mano) y un sonido limpio. Ambas bandas se sentían cau­
tivadas por el lado más intelectual del punk estadounidense, con grupos como
Television, Pere Ubu, Talking Heads o T h e Voidoids. “ Nunca consideré que
esos grupos neoyorkinos fueran parte del mundo del rock ‘n’ roll, lleno de
bandas viejas y pelilargas”, señaló el líder de Josef K, Paul Haig. “Prefería el
sonido lím pido de Television a la distorsión de T he Clash o Sex Pistols.
Malcolm y yo viajam os a Londres para ver aT alking Heads. Nueve horas en
autobús. Dormimos en la estación. Nos caíamos de sueño durante el recital,
¡estábamos agotados!”
Inspirándose en el álbum Talking Heads 7 7 y en los temas de Subway Sect,
los integrantes de Jo sef K procuraron que sus guitarras tuvieran un sonido
“tintineante”. Según Ross, “Lo único que tuvimos que hacer fue evitar el uso
de distorsión y subir los agudos al máximo. Nos gustaba tocar ritmos muy rá­
pidos, y para eso, los instrumentos tienen que sonar limpios. Si se distorsio­
nan, la cosa ya no funciona”. Las guitarras de Ross y Haig brindaban un acom­
pañamiento soberbio a la base de funk frenético del bajista Davy Weddell y
el baterista Ronnie Torrance. “Al principio solo éramos Ronnie y yo: una ba­
tería y una guitarra. Tocábamos en el ático de su casa’, comentó Haig. “Ronnie
siempre seguía lo que yo hada en la guitarra rítmica, y eso se mantuvo cuan­
do formamos Josef K. Nunca le prestó atención al bajo, como se supone que
deben hacer los bateristas.” El resultado fue la “extraña química” entre la exu­
berancia de Torrance y la agresividad de los instrumentos de cuerdas del grupo.
El punk disco de Josef K recordaba al ritmo entrecortado de las guitarras
de Orange Juice, mientras que la manera de cantar de Haig (a medio camino
entre Lou Reed y Frank Sinatra) tenía tan poco que ver con el rock como la
voz de Edwyn Collins; pero en general, el sonido de Josef K era más áspero,
menos optimista y menos pop. Haig parecía muy frágil: medía un metro ochen­
ta, pero apenas pesaba cincuenta kilos. Luego admitiría ser “casi anoréxico. 401
Estaba deprim ido y no comía mucho. Me obsesioné con la idea de contar ca­
lorías y controlar lo que comía. Llegó un punto en el que ya estaba desapare­
ciendo”. Una de las mejores canciones de la banda, “lt’s Kinda Funny”, esta­
ba inspirada en la muerte de Ian Curtís. “Me encantaba Joy Division y me
perturbó mucho saber que uno puede suicidarse a los veintitrés” , observó Haig.
“Ver lo fácil que es evaporarse para siempre.” Sin embargo, aunque en su opi­
nión “lt’s Kinda Funny” no era “una canción alegre”, su mensaje “explica que
uno no tiene que deprimirse pensando en la vida, hay que reírse al respecto”.
En todas las canciones de Josef K, Haig parecía extasiarse con su propio
pánico, regodearse con sus mismas dudas. Estimulado por sus lecturas de clá­
sicos de literatura moderna en edición de bolsillo y de existencialistas europe­
os, quiso reflexionar sobre la “infinita lucha del hombre” en canciones como
“Sorry for Laughing” (“there’s too much happening” [Están pasando demasia­
das cosas]) y “Radio Drill Time” (“we can glide into trance” [Podemos caer en
un trance]). En la obra maestra de la banda, “ Endless Soul”, la voz suave del
cantante parece acechar entre el sonido glorioso de las guitarras, como si bus­
cara la manera de confrontar con orgullo el hecho de que, según él, “es absur­
do estar vivo en un universo sin dios, vacuo”.
 Los libros formaron al grupo tanto como la música: no solo Kafka, sino
también Camus, Hesse, Dostoievski y Knut Hamsun. “Leer me dio muchísi­
mas ideas a la hora de escribir las letras de los temas”, afirmó Haig. “ En esa
época nunca pensaba en política, solamente me interesaba expresar mis opi­
niones sobre la condición humana. A Orange Juice le interesaba otro tipo de
literatura. Edwyn leía, digamos, Elcazador oculto y nosotros, Elproceso. ¡Eso
explica muy bien la diferencia entre ambas bandas!”
Los críticos quedaron encantados con la erudición de las canciones de Josef
K y la mezcla extraña de calma y frenesí en su música; pero a pesar de recibir
reseñas muy positivas, a Alan Home el grupo nunca lo convenció demasiado.
“ Desde el principio tenía la idea de que podría convertir a Orange Juice en
una gran banda pop, pero Josef K le parecía demasiado sombría y ruidosa”,
observó Haig. “Quería que formáramos parte del catálogo del sello para darle
algo de credibilidad y sacar más discos. N o obstante, para él la banda terminó
convirtiéndose, kafkianamente, en una cucaracha, una monstruosidad dema­
siado grande e hinchada a fuerza de lecturas y recortes de prensa.”
402 Josef K no tardó en volverse el grupo más importante de una escena mu­
sical constituida en Edimburgo, en su mayor parte, por bibliófilos postpunk.
“ Hubo una época en la que se puso de moda leer. Todas las bandas new wave
lo hadan”, recordó Haig entre risas. “ David Henderson, de The Fire Engines,
Ross Middleton, de Positive Noise, Richard Jobson, de The Skids: siempre
iban a todas partes con un libro en el bolsillo”. Estos literatos del postpunk
frecuentaban un pub llamado The T ap o f Lauriston, ubicado exactamente en­
frente de la facultad de arte local. A los integrantes de Josef K, sin embargo,
no les interesaba mucho el alcohol. Ross, Haig y Weddell solían beber agua o
gaseosa. Torrance era el único que se tomaba un porrón de cerveza, o varios.
Era como si todo el espíritu rockero de la banda residiera exclusivamente en
el cuerpo del baterista. “En los recitales, nosotros no pedíamos ningún tipo de
beneficio o servicio especial, excepto Ronnie, que llenaba con botellas de cer­
veza las fundas de su batería”, señaló Haig. El look del baterista también so­
bresalía. “Teníamos una especie de ritual en el grupo, un símbolo de camara­
dería: todos nos vestíamos igual, con pilotos de lluvia grises muy largos. Salvo
Ronnie. A veces hasta venía con pantalones amarillos y zapatos de gamuza azul,
para molestarnos. Le gustaba la idea de vivir como una estrella de rock tradi­
cional. Incluso tenía groupies. Eso a nosotros nunca nos pasaba.”
 Según Ross, “Josef K estaba en contra del machismo y el sexismo. Si una
chica pasaba a los camarines para hablarnos, no tratábamos de aprovecharnos
de ella ni nada parecido”. Lo mismo sucedía con Orange Juice. “Éramos un
grupo con cierto encanto y un estilo interesante, así que teníamos varias se­
guidoras, pero creo que nunca hicimos nada al respecto”, comentó Daly con
algo de melancolía. “Recuerdo algunas oportunidades en las que hubiera po­
dido sacar ventaja de la situación y no lo hice. ¡Qué tonto me parece ahora!
Éramos chicos muy inocentes.” En una de las primeras notas escritas sobre
Postcard en Sounds, Dave M cCullough clasificó a las bandas del sello como
parte de un “nuevo puritanism o”, término que tom ó prestado de Mark E.
Smith. Orange Juice, Josef K y Aztec Camera rechazaban el uso de drogas y
el exceso de alcohol. “Éramos bastante puritanos, es cierto”, comentó Ross.
“N o fumábamos marihuana ni nos interesaba emborracharnos. Tomar anfe­
taminas de vez en cuando no nos parecía mal: estaba relacionado con el espí­
ritu mod, con el deseo de tenerlo todo bajo control, estar siempre alerta. Yo
quería algo de dignidad.”
Com o parte de su postura anti-rock, Josef K nunca hacía bises. “Siempre 403
creí que se trataba de un gesto paternalista”, observó Ross. “Cuando ya se es­
taban guardando los instrumentos, si el público aplaudía lo suficiente, la banda
volvía al escenario. Ese era el tipo de rituales que Postcard quería cambiar.”
Haig también se negaba a charlar con la audiencia o contar chistes. “Paul gra­
baba por anticipado una presentación para cada tema y la reproducía por los
parlantes antes de que lo tocáramos”, explicó Ross con una sonrisa. “Nos gus­
taba ese tipo de técnicas de alienación brechtianas.” Haig recuerda que apenas
toleraba decir “gig” [recital], porque la palabra le parecía demasiado rockera.
“Prefería ‘concierto', pero la palabra nos quedaba un poco grande cuando to­
cábamos en antros donde apenas entraban un puñado de personas.”
Si bien Josef K se oponía a los lugares comunes del rock, no lo hacía con
tanto ímpetu como esa otra gran banda que surgió en Edimburgo por aquella
época, The Fire Engines, famosos por dar shows de quince minutos. “¿Para
qué aburrir al público?”, preguntó Davy Henderson, el cantante, en una en­
trevista publicada en NME. “¿Qué es lo más importante? ¿La cantidad de tiem­
po que dura el recital o la excitación que provoca?” The Fire Engines, como
tantos otros grupos de Escocia, se había inspirado en Subway Sect, a cuyo es­
tilo había agregado disonancias a lo Captain Beefheart y la brutalidad de
Contortions, generando una música enérgica y nerviosa. En su tema más re­
presentativo, “ Discord”, el sonido agudo del bajo y el insistente ritmo de la
batería daban como resultado un funk esquizoide, hiperactivo. Las guitarras
parecían cables pelados de alta tensión, mientras que Henderson gritaba como
un don perturbado y escocés de James Brown.
Si bien Home estaba desesperado por agregar a The Fire Engines al catá­
logo de Postcard, lo mismo quería Bob Last, del sello Fast Product, con sede
en Edimburgo. Com o Home, Last creía que la cultura independiente corría
el riesgo de convertirse en un gueto. Por eso alentaba a sus bandas, como The
Scars, un grupo de pop local, a que firmaran contratos con discográficas im­
portantes. A pesar de las similitudes entre ambos representantes (o precisamen­
te debido a ellas), existía una gran rivalidad entre Postcard y Fast Product.
H om e estaba listo para editar un cassette en vivo de The Fire Engines a través
de un sello que estaría subordinado a Postcard y se llamaría I Wish I Was a
Postcard, pero Last actuó primero y logró meter a la banda en un estudio para
que grabaran el primer disco de ík nuevo sello, denominado Pop: Aural. “Disolví
Fast Records y fundé Pop: Aural porque quería experimentar con un enfoque
más comercial”, explicó Last. Al igual que Home, deseaba averiguar si era po­
sible llegar a los rankings de pop del mainstream sin perder su independencia.
El primer disco editado en este sello, Lubrícate Your Living Room, de The
Fire Engines, no era exactamente música pop, sin embargo. Para empezar, con­
sistía casi exclusivamente en temas instrumentales, salvo algún que otro grito
o coro aislado del excitadísimo Henderson. Tampoco respetaba el formato de
un single o LP convencional, sino que se ubicaba en un punto medio entre
ambos, algo pensado adrede para que nadie pudiera clasificarlo con exactitud.
A pesar de tratarse de un 33 rpm de doce pulgadas con nueve temas y de ven­
derse a un precio bajísimo (dos libras y media), no era el primer álbum del
grupo. Era más bien una suerte de remix en clave dub de su primer LP. Cabe
aclarar una cosa: este “primer LP” todavía no existía. “Lubrícate Your Living
Room es una colección de canciones nuestras, pero sin voces y con una dura­
ción extendida. Fue idea de Bob Last. Bob quería usarnos, y nosotros estába­
mos contentos de ser usados, si era para grabar algo así.” Com o se adivina en
el título del tema “G et Up and Use Me” [Levántate y úsame], la idea princi­
pal de Last era editar un producto útil, en contraposición con el “arte” creado
para la contemplación pasiva. Lubricate Your Living Room era “música de fondo
para gente activa’, una suerte de versión acelerada del chill out o los álbumes
ambientales de Brian Eno, que uno podía escuchar para cargarse de energía
antes de salir a la noche.
Cuando el álbum se editó, en enero de 1981, fue un éxito de crítica y un
hit enorme en los rankings independientes, pero no logró que Pop: Aural en­
trara al mainstream, como Last esperaba. “T he Fire Engines era un grupo de
transición. Su música no estaba lo suficientemente pulida’, observó luego. Para
su próximo single, “Candyskin”, Last contrató a media docena de instrumen­
tistas, con la idea de agregar un acompañamiento orquestal de cuerdas al abra­
sivo sonido de la banda. “Los integrantes de The Fire Engines tocaban con
tanta agresividad que uno podía añadir este tipo de instrumentación sin que
sonara kitsch. No obstante, después de un tiempo les advertí que no podían
seguir haciendo siempre lo mismo, porque se estaba volviendo cansador. Así
que se reinventaron com o W in, un grupo de pop hecho y derecho.”
The Associates -la banda de Edim burgo más importante de este perío­
d o - era el grupo de pop con mayor potencial de la escena local. De hecho,
a diferencia de Josef K o los proyectos de Davy Henderson, T h e Associates 405
finalmente llegaría a la cima. El cantante, Billy Mackenzie, tenía un regis­
tro de varias octavas y el magnetismo de una estrella nata; por otro lado,
Alan Rankine, el director musical y m ultiinstrum entista de la banda, era
muy atractivo, y su pelo m orocho y su look sensual lo convertían en el com ­
plemento perfecto del pálido y aristocrático Mackenzie. “Malcolm Ross y
yo fuimos al primer concierto de The Associates en Edim burgo, en el club
A quarius”, comentó Haig. “Visualmente, eran espectaculares: todos los in­
tegrantes tenían puestas camisas rojas de seda. Nos empezamos a hacer ami­
gos, porque muchas veces su banda y la nuestra tocaban en el mismo lugar.
Billy se convirtió en mi compañero del alma. Estaba loco, pero en el buen
sentido de la palabra. ”
Antes de formar The Associates, Rankine y Mackenzie se ganaban la vida
como integrantes de un ensamble de cabaret llamado Mental Torture. Este en­
samble solía tocar en hoteles, donde ponía en escena remakes de estándares en
clave camp: “Shadow o f Your Smile” [La sombra de tu sonrisa], por ejemplo,
se convertía en “Shadow o f My Lung” [La sombra de mi pulmón]. También
tocaban composiciones propias, similares a las del musical The Rocky Horror
Show, com o “N ot Tonight Josephine”. Poco después de haberse conocido,
 Mackenzie se mudó al departamento de ^Rankine y ambos empezaron a compo­
ner muchísimas canciones. “Vivir con Bill podía ser difícil”, señaló Rankine.
“Una vez, distraído, puso una pava de plástico en la cocina a gas y se derritió
por completo encima de la hornalla.” Mackenzie siempre estaba acelerado,
como si fuera su condición natural. “Era fácil ver que, en el fondo, algo lo per­
turbaba todo el tiempo. Bill nunca podía desconectarse, salvo cuando miraba
documentales en la televisión sobre la vida salvaje. Para él, los animales eran
absolutamente puros. Admiraba su gracia y nobleza, algo que, en su opinión,
le faltaba a los humanos. Los animales eran ajenos a la hipocresía.”
Un día, Rankine y Mackenzie se cansaron de entretener a los canosos hués­
pedes en el hotel de turno y decidieron incursionar en el art pop a lo grande.
Al igual que The Associates, desarrollaron un sonido basado en su mutuo apre­
cio por el lado más excéntrico del glam (Roxy Music, Sparks), la música disco
y las bandas de sonido. “Nos encantaba la grandeza que suelen tener las ban­
das de sonido de las películas”, dijo Rankine. “H asta hicimos una lista razo­
nada de los procedimientos que usaban los compositores para generar en el
^406 público emociones puntuales, instrumentalmente, sin letras. Después aplica­
mos lo aprendido en nuestros temas. Tratábamos de poner en práctica todo lo
que sabíamos. Por eso, cuando grabábamos, nunca nos alcanzaban ni el tiem­
po ni las canciones.”
Tanto Rankine como Mackenzie creían que, durante la era del rock pro­
gresivo, de 1967 a 1975, el arte de componer grandes canciones había muer­
to por culpa del virtuosismo instrumental, un fenómeno puramente exhibi­
cionista. Lo que parece irónico, ya que Rankine resultó ser uno de los mejores
guitarristas del postpunk. “Hubo un momento entre 1979 y 1981 en el que,
debido a la manera en que estaban organizadas las bandas (una o dos guita­
rras, un bajo, una batería, un cantante), la tarea de crear nuevas texturas sono­
ras era responsabilidad casi exclusiva del guitarrista”, observó Rankine. “Me
limitaba a tratar de usar los efectos más básicos, como un Roland Space Echo
con el volumen al máximo, para lograr sonidos imponentes y así respaldar
la grandeza que Bill trataba de evocar con su voz. Hay que tener en cuenta
que nadie armonizaba vocalmente con él; era el único que cantaba. Intenté
desplegar una pared de sonido, aunque sin caer en el punk trash. La idea del
postpunk era ir devolviéndole, poco a poco, algo de sutileza a la música, dejar
que las canciones respiren.”
 The Associates mezclaba el modernismo postpunk (con las gélidas melo­
días de guitarra de Rankine) y los rasgos más posmodernos del new pop, como
la inclusión de retazos de géneros desaparecidos: la canción de amor de la era
de preguerra, los musicales de posguerra, los cantantes estilo Sinatra y las ba­
ladas existencialistas y con arreglos de orquesta de Scott Walker. La enorme
voz de Mackenzie recreaba una época donde el mal de amores siempre cobra­
ba proporciones épicas y los cantantes se extasiaban con su propia tristeza.
“Nuestra m úsica también le debía mucho a los alemanes” , señaló Rankine.
“Billy sacó eso de Kraftwerk. Le gustaba el rigor de su estilo. Eran refinados,
dignos. Billy tenía muy en claro que no quería que nuestros temas fueran de­
masiado rítmicos, porque eso era un americanismo. Solo en retrospectiva, des­
pués de crear toda una obra, uno se da cuenta de que hay algo raro y se pre­
gunta: ‘Un momento, ¿por qué no tenemos ni siquiera una canción con un
ritmo pegadizo y letras con algo de contenido sexual explícito?’”
Sin embargo, las texturas de sus temas eran sensuales y, en última instan­
cia, eróticas. Mackenzie, por su parte, siempre fue una persona muy sexual.
“Es muy raro. Supe que Billy era gay desde el momento en que lo conocí, en 407
1976, pero nunca volví a pensar nada al respecto”, comentó Rankine. “Cuando
estábamos grabando, a veces Billy desaparecía del estudio durante seis horas
seguidas, y yo me imaginaba que tal vez habría salido a caminar por si se le
ocurrían ideas para las letras o para tomar algo de aire fresco. ¡Pero quizás se
pasaba las seis horas en una cama con la primera persona que encontraba! N o
tengo idea.” Lo cierto es que Mackenzie, más que “gay”, era omnisexual. O
como dijo Rankine: “¡Era capaz de acostarse con cualquier cosa que respirara!
Sin embargo, él vivía reflexionando y cuestionándose al respecto. Estaba en
busca del tercer sexo.” El mismo Mackenzie confesó: “Soy el tipo de persona
que ve más allá de los géneros. N o tengo ningún complejo a la hora de elegir
quién me gusta, dónde me gusta y cuándo me gusta.”
Su primer single, editado por ellos mismos, fue precisamente un cover de
“Boys Keep Swinging” de David Bowie. Su versión apareció en las disquerías
a fines de 1979, apenas unos meses después de que la versión original se esfu­
mara de los rankings. Este cover, su carta de presentación al mundo, era una
lograda mezcla de homenaje y provocación, que simultáneamente desafiaba y
rendía tributo a Bowie, una de las influencias más grandes de Mackenzie. El
single despertó el interés de Fiction Records, la rama de Polydor dedicada al
 género new wave y en cuyo catálogo figuraban grupos como T he Cure. En
agosto de 1980, cuando el periodismo empezaba a hablar cada vez más sobre
la escena escocesa, Fiction editó el primer álbum de The Associates, The
Affectionate Punch. La impactante carátula del disco mostraba a Mackenzie y
Rankine como dos deportistas en la línea de partida de una pista de atletismo.
Se trataba de una imagen “limpia”, sana, casi nietzscheana, que expresaba una
profunda creencia del cantante: la música, el movimiento corporal y el buen
estado físico eran conceptos íntimamente ligados entre sí. “Bill era muy bueno
corriendo, y yo había sido un jugador de tenis más que decente”, explicó
Rankine. “Así que esa foto quería mostrar que uno p od ía... no diré ‘tratar de
ser superior', pero sí dejar atrás toda la mierda y las estupideces del rock y la
industria de la música.”
El pop épico y etéreo del disco se granjeó la aprobación de la crítica, pero
las ventas fueron modestas y la banda pronto abandonó Fiction Records. El
plan de Mackenzie y Rankine era aprovechar 1981 para dejar su marca en los
rank.ings editando seis singles seguidos a través de la discográfica Situation Two,
408 división de Beggar’s Banquet. Mackenzie anunció en Melody Maker. “El año
1981 será el de los singles, que son mucho más divertidos, excitantes y descar-
tables”. La estrategia también era, en el fondo, una treta para conseguir dine­
ro. Com o ahora vivían en Londres, los integrantes de la banda necesitaban ma­
yores ingresos. Por otro lado, además de Mackenzie y Rankine, estaban Mike
Dempsey, el bajista, y John Murphy, el baterista. Debían alimentarlos a todos.
El grupo había logrado que el sello les prestara dinero para grabar demos con el
supuesto fin de enviarlos a discográficas importantes, pero ellos utilizaron el prés­
tamo para alquilar un estudio por las madrugadas, cuando el costo era ínfimo.
“ De las 9 de la noche del domingo a las nueve de la mañana del lunes: solo
cien libras”, afirmó Rankine. Durante diez semanas, en breves períodos de in­
tensa creatividad (fomentada por el uso de ciertas sustancias ilegales), los in­
tegrantes de The Associates entraban al estudio cada domingo, trabajaban hasta
la mañana del día siguiente y volvían a su casa. La diferencia entre lo que le
pagaban al estudio y el adelanto que Situation Two les había dado para las gra­
baciones les permitía vivir holgadamente. “¡Quiero aclarar que lo que hacía­
mos era perfectamente ¡legal'', subrayó Rank.ine. “ Pero no le dijimos a Situation
Two que grabar los singles nos estaba costando tan poco. Así que nosotros sen­
tíamos que los estábamos estafando.”
 El coproductor de esos temas, Flood (quien luego trabajaría con Depeche
Mode y U2), ha hablado sobre el “elemento caótico” que tenían las sesiones
de grabación. Rankine y Mackenzie “rebalsaban de energía, creatividad y sen­
tido del humor. N o estaban nada sobrios, sin embargo, y sucedieron cosas bas­
tante ridiculas”. Ambos músicos eran consumidores ávidos de drogas, pero
muy inocentes. Una vez terminaron en el hospital por haber aspirado siete gra­
mos de anfetaminas, pensando que se trataba de un gramo de cocaína. “Casi
nos morimos”, declaró Mackenzie en Melody Maker. “ Era la primera vez que
tomaba anfetaminas y no sabía qué efecto tenían. Fue una sobredosis im por­
tante. Yo era virgen en ese asunto, ¡estaba muerto de miedo!” Rankine recuer­
da que ambos compartieron la misma habitación del hospital, conectados a
varias máquinas y monitores durante cuatro días. “Nuestras camas estaban en­
frentadas, así que yo podía leer su ritmo cardíaco y él, el mío. Y cuando su co­
razón empezaba a latir a ciento cincuenta y ocho pulsaciones, a mí me daba
un ataque de pánico. Y cuando él veía lo mucho que latía mi corazón, el suyo
se aceleraba todavía más. El terror hacía que nuestros genitales se encogieran
hasta lo microscópico.” 409
La música que la banda creó durante esas intoxicadas grabaciones era psi-
codélica, pero no en un sentido retro, sino debido a su búsqueda de lo extra­
ño, de texturas saturadas y de nuevos tipos de instrumentación. “Por ejemplo,
llenábamos globos hasta la mitad con agua, generábamos feedback en los am­
plificadores y lo modulábamos pasando el globo directamente sobre las cuer­
das de la guitarra”, explicó Rankine. “Nos entusiasmamos tocando xilófonos,
vibráfonos, un glockenspiel, pero de una manera frenética, inaudita. También
experimentamos con las voces. En ‘Kitchen Person’ Bill cantó por el tubo de
una aspiradora, y algunas partes de ‘White Car in Germany’ se grabaron ¡can­
tando a través de un pedazo de papel y un peine!”
Una de las mejores canciones del grupo, “White Car in Germany”, está
inspirada en el estilo que Kr^aftwerk desarrolló en temas como “Europe Endless”
y en la trilogía de Berlín de Bowie. Mackenzie canta operísticamente versos
crípticos como “Walk on eggs in Munich” [Camina sobre huevos en Munich]
y “Düsseldorfs a cold place/ Cold as spies can be” [Dusseldorf es un lugar frío/
Tan frío como un espía], acompañado de un ritmo robótico. Los singles que
la banda editó en 1981 tenían un estilo definitivamente europeo, una atmós­
fera de anciene régime, de grandeza que se desvanece. “Q Quarters”, otro gran
 tema de The Associates, parecía dub hecho en Habsburgo. El ritmo furtivo, el
riff de balalaika, el sonido del eco de ciertos pasos y las texturas electrónicas
de la canción evocaban la atmósfera de la Guerra Fría, evidente en películas
como Eltercer hombre o Ipcress: ciudades divididas, deportaciones, informan­
tes y dobles agentes. “Sí, esa canción es muy oscura”, observó Rankine. “¡Una
vez vi un perro aullar cuando escuchó ‘Q Quarters', salir corriendo de la ha­
bitación y cubrirse la cabeza con las patas! Bill logró imágenes increíbles. El
verso ‘Washing clown bodies seems to me a dead-end chore' [Lavar cadáveres
me parece un trabajo de mala muerte] lo sacó de su abuela, que había traba­
jado en una morgue durante la Segunda Guerra Mundial.”
Los seis singles fueron editados uno tras otro durante ocho meses, a partir
de abril de 1981. Todos recibieron comentarios muy positivos de la prensa,
pero ninguno llegó a los rankings. Sin embargo, tomados en conjunto, se tra­
taba de una obra notable, algo que se hizo evidente cuando los recopilaron en
el álbum Fourth Drawer Down (“ El cuarto cajón”, una alusión al lugar donde
los integrantes del grupo guardaban las pastillas de sedantes a base de hierbas
410 que usaban para relajarse después de sus frenéticas sesiones en el estudio).
Mackenzie y Rankine, igualmente, no estaban satisfechos. “A comienzos del
año pasado, creí que 1981 sería el año de los singles”, explicó Mackenzie en
una entrevista de principios de 1982. “Y tenía razón. ¡El problema es que nadie
los terminó de escuchar! Este año queremos que los escuchen hasta el final.”
Eran demasiado ambiciosos para contentarse con ser los mimados de la críti­
ca u otra banda de cuito. The Associates quería ser para los ochenta lo que
David Bowie y Roxy Music habían sido para la década anterior.

A mediados de 1981, la situación de Postcard Records era ambigua. Por

un lado, el sello había conseguido mucho en poco tiempo. El segundo sin­
gle de Orange Juice, “Blue Boy”, vendió casi veinte mil copias y fue consi­
derado por algunos como el equivalente escocés de “Anarchy in the U .K .” ,
debido al efecto que tuvo e n la escena musical del norte del país. Gracias al
éxito de los singles de Orange Juice, Jo se f K y Aztec Camera, Postcard logró
que el pop de Escocia pasara de ser una mera novedad en 1980 a convertir­
se en el sonido imperante de 1981. Los aletargados cazatalentos de los gran­
des sellos discográficos tomaron nota e invadieron Glasgow y Edim burgo en
busca de sangre joven.
 Sin embargo, por más que lo intentara Postcard Records no podía ubicar
a sus bandas en el mainstream. En abril de 1981, el cuarto single de Orange
Juice, “Poor Old Soul”, llegó al primer puesto de los rankings independientes,
pero apenas alcanzó el puesto número ochenta de los rankings “de verdad”,
donde era necesario ingresar por lo menos al Top 75 si se quería cobrar rele­
vancia. Frustrado, H om e empezó a considerar la hasta entonces inconcebible
posibilidad de que Orange Juice editara música para alguna discográfica im­
portante de Londres, antes de que la fama de la banda se disipara. Incluso pa­
recía que tendrían que corregir el sonido del grupo para volverlo más pulcro y
accesible. A los ojos del mainstream, Orange Juice era demasiado desprolijo.
Por su parte, Josef K decidió que había llegado la hora de grabar su primer
álbum. Sin embargo, lo que debería haber sido un debut triunfal terminó en
debacle. Cuando escucharon Sorry for Laughing, como se llamó en un princi­
pio el LP los integrantes de la banda no quedaron conformes. “Le faltaban el
dinamismo y la agresividad que teníamos cuando tocábamos en vivo”, expli­
có Haig. El grupo eligió volver a grabar el álbum por completo, proceso du­
rante el cual descartaron algunas de sus mejores canciones. El disco, renom- 411
brado The Only Fun in Town, finalmente salió a la venta en junio de 1981. “Lo
grabamos en un par de días, como hubiese hecho The Velvet Underground”,
observó el cantante. “Pensamos que sería una buena idea que el volumen de las
guitarras taparan un poco la voz, como en los recitales. Desde un punto de
vista comercial, ¡fue un acto suicida!” Más tarde, Malcolm Ross lamentó su
decisión: “Deberíamos haber editado la primera versión, directamente. Así,
habría salido a la venta seis meses antes y habríamos aprovechado el éxito m o­
mentáneo que habíamos logrado”.
Los principales defensores de Josef K, Morley y McCullough (de NME y
Sounds, respectivamente) se horrorizaron cuando escucharon el álbum. The
Only Fun in Town traicionaba el potencial pop del grupo y todas sus expecta­
tivas. A pesar de las críticas nefastas, sin embargo, el disco tuvo buenas cifras
de ventas, llegó bastante alto en los rankings de música independiente e incluso
terminó ejerciendo cierta influencia en un subgénero de mediados de los ochen­
ta, una rama del pop indie caracterizada por el sonido agresivo de las guitarras
e integrada por bandas como T he June Brides, The Pastels y T he Wedding
Present. No obstante, en 1981 la opinión general era que Josef K había des­
perdiciado su única oportunidad de llegar a la fama. Unos meses después, el
 grupo se separó y Haig abandonó el rock para incursionar en el dance electró­
nico con su álbum Rhythm ofLife.
A fines de 1981, Postcard sonaba desactualizada. La nueva m odaeran los sin­
tetizadores, los arreglos orquestales de cuerdas y un nivel de producción que es­
taba más allá del presupuesto de Home y sus bandas. El problema era que Postcard
se basaba en una idea erudita y retro de lo que significa el “pop puro”, que tuvo
mucho éxito entre periodistas y en el mercado independiente, pero que al lado
de la música pop “en serio” sonaba débil y poco profesional.
Aun así, Postcard contribuyó en gran medida a que el público más refinado
comenzara a rechazar la lúgubre seriedad del postpunk. El sello logró, casi por
sí solo, que las melodías pegadizas, la diversión y las canciones de amor volvie­
ran a ser consideradas algo “cool”. Sin embargo, aunque el funk se convirtió en
el sonido más popular de 1981, casi nadie recordaba que temas de Orange
Juice como “Falling and Laughing” tenían una m elodía de bajo muy cercana
a la música disco ni que el grupo había sido uno de los primeros en alabar a
Chic. Gracias a Postcard y a Orange Juice, el “pop” había recobrado su impor-
412 tancia; pero, cruel como de costumbre, el pop luego había cambiado demasia­
do rápido como para que ellos pudieran adaptarse a tiempo. ¿O no?
m PTUM I!
SU EÑ O S ELÉCTRICOS:
SYNTHPOP

The Human League apareció con toda la publicidad que un grupo nuevo po- 413
dría desear. Habían firmado un contrato con Virgin y se consideraba que se
convertirían en la banda más exitosa del momento. David Bowie proclamó
que “verlos es como ver 1980” . Cierto, lo dijo en 1979, pero igualmente con­
tar con el respaldo de la máxima autoridad glam en materia de nuevas tenden­
cias no es poca cosa. Cuando finalmente llegó 1980, no obstante, The Human
League parecía haberse estancado. Había sido uno de los primeros grupos
postpunk que consideraban el “pop” com o algo a lo cual aspirar, y sin embar­
go no habían logrado volverse pop. Sus dos primeros álbumes, Reproduction,
de 1979, y Travelogue, de 1980, tuvieron niveles de ventas modestos. En com­
paración con la producción eurodisco de Giorgio Moroder, que podía oírse en
la música de Donna Summer y Sparks, la versión del electrofuturismo que ofre­
cía Reproduction sonaba frágil y extrañamente anticuada. Y el grupo lo sabía.
“Queríamos que nuestros discos fueran más brutales a nivel rítmico, pero en
aquel entonces los ingenieros y productores que había en Inglaterra no esta­
ban a la altura”, dijo lan Craig Marsh.
Travelogue tenía un sonido más pulido y potente, pero el grupo seguía
sin conseguir un hit. Y como para echar sal en la herida, justo antes de la sa­
lida del disco, la banda pop-punk The Undertones se burlaba de The Human
 League en un tema que llegó al ranking de los Top 10, “My Perfect Cousin”.
Kevin, el aplicadísimo protagonista de la canción (tiene un diploma “in econo-
mics, maths, physics and bionics” [en economía, matemáticas, física y bió-
nica]) funda su propia banda de música electrónica con unos chicos de la es­
cuela de arte. “ His mother bought him a synthesizer”, escupe el cantante
Feargal Sharkey con asco, “‘G ot The Human League in to advise her” [Su
m am á le com pró un sintetizador/Trajo a The H um an League para que la
aconsejaran]. Ahora que está en una banda, a Kevin lo persiguen las m uje­
res, “ But what a sham e/ It's in vain [...] Kevin, he's in love with him self”
[Pero qué lástima/Es en vano [...] Kevin está enamorado de sí mismo]. Eso
resume bastante bien la imagen pública de la primera etapa de The Human
League: música para estudiantes de arte narcisistas en perpetua pose y nerds
amantes de la ciencia.
Esta imagen fría y desagradable de la banda se veía agravada por la temá­
tica de ciencia ficción de muchas de sus primeras canciones. El gran single de
Reproduction, “ Empire State Human”, trata sobre un hombre que no para de
414 crecer. “The Black Hit o f Space”, del mismo disco, describe una canción tan
monstruosamente insulsa que se termina volviendo una suerte de agujero negro
cultural, que absorbe todo a su paso, y a medida que sube en los rankings, el
resto de los temas del Top 40 desaparece, “hasta que no quedó otro que uno
pudiera comprar”. Pero lo único que conseguían con todos los ingeniosos de­
talles de astrofísica (la gravedad se multiplica a medida que uno se acerca al vi-
nilo, de manera que si se escucha el tema, el brazo del tocadiscos pesa “más
que Saturno”, etcétera) era confirmar la imagen nerd de la banda. Eran la clase
de persona que leía revistas como New Scientist y miraba programas como
Tomonvow's World
En un intento de respaldar su afirmación de ser “el pop de mañana, hoy”,
a T he Human League se le ocurrió la ambiciosa y loca idea de hacer concier­
tos completamente automatizados. “Talking Heads nos pidió que fuéramos
teloneros en su gira por Gran Bretaña en 1980, y nosotros respondimos:
‘Vamos a tocar, pero queremos estar en el público y mirar el recital’” , co­
m entó M arsh, todavía entusiasm ado con la idea veinte años después.
“Conseguim os unas unidades de sincronización nuevas que operaban el es­
pectáculo de diapositivas y lo sincronizaban con la música. Nosotros garan­
tizábamos que, si bien no íbamos a estar en el escenario, nos encontrarían en
todos los conciertos: charlando con el público, estrechando manos y firman­
do autógrafos.” Martyn Ware añadió: “Ya teníamos la mayor parte hecha: ha­
bíamos programado todo, iba a ser un espectáculo multimedia enorme. Pero
los integrantes de Talking Heads cambiaron de opinión, les parecía demasia­
do. Tal vez pensaron que los íbamos a opacar”.
Era como si la banda tuviera una maldición: nada le salía bien. Casi como
una muestra de caridad, Top ofthe Pops invitó al desafortunado grupo para que
apareciera en el programa cuando el single doble de su EP Holiday 8 0 llegó a
arañar los últimos puestos del ranking de los Top 75. La banda hizo playback
de su cover de “Rock ’n’ Roll, Part O ne”, de Gary Glitter, pero incluso des­
pués de esta fabulosa exposición ante el público británico, The Human League
no conseguía hits que llegaran siquiera al Top 40. Lo peor era que, a media­
dos de 1980, parecía que prácticamente cualquiera que tocara un sintetizador
podía convertirse en estrella pop. Un año antes, ‘'Are ‘Friends' Electric?” de
Tubeway Army había llegado al puesto número uno. Para el cantante y cere­
bro de la banda, Gary Numan, ese fue el primero de una seguidilla de gran­
des éxitos. Por otro lado, después de esa canción, los rankings se llenaron de 415
temas donde el sonido de los sintetizadores era dominante, de artistas como
John Foxx, Orchestral Manoeuvres in the Dark, Ultravox, Visage y Spandau
Ballet. Es decir, todos menos The Human League. En el año que había trans­
currido desde que Bowie los proclamó el sonido de la nueva década, la banda
había pasado de ser una adelantada a ser considerada obsoleta.
Gary Numan se transformó en un pionero del synthpop casi por acciden­
te. Mientras grababa el primer álbum de Tubeway Army en el estudio S p ^ ^ a r d
durante el verano de 1978, encontró por casualidad un mini-Moog que otra
banda había dejado. ‘'Aunque me gustaba algo de música electrónica, todavía
la asociaba más que nada con los megagrupos pomposos”, decía. “Me traía a la
mente imágenes de tipos tocando solos horrendos y masturbatorios durante
media hora.” Antes de que la empresa de alquiler de instrumentos pidiera que
devolviesen el sintetizador, Numan empezó a toquetearlo. “Tuve suerte, por­
que el sintetizador había quedado configurado para que sacara un sonido bien
pesado, y era lo más potente y resonante que había oído en mi vida.”
El primer álbum de Tubeway Army pasó muy pronto de tener solo gui­
tarras, como se había planeado en un principio, a convertirse en una especie
de new wave recargado electrónicamente. Era un sonido de transición: hard
 rock con una pátina futurista, basado en los riffs limpios y enfáticos del glam.
“ Era apenas un guitarrista que tocaba teclados”, dijo Num an. “M e limité a
convertir canciones punk en canciones electrónicas.” El M oog sonaba grave
y apocalíptico, no muy lejos de las guitarras pesadas de Black Sabbath, y la
manera en que la música de Num an se movía no tenía nada que ver con el
beat secuenciado de Moroder. En Replicas, el álbum que catapultó a la fama
a Tubeway Army, la sección rítmica era humana y poderosa, y Numan se­
guía tocando la guitarra además de los teclados. The Pleasure Principie, su si­
guiente álbum (que Gary Num an sacó com o solista), aumentó el futurismo
y reemplazó completamente las guitarras con sintetizadores. Pero Numan to­
davía evitaba usar ritmos programados y tocaba con un bajista de verdad y
un baterista de carne y hueso. Su música era rockera e, incluso cuando ese no
era el caso, estaba revestida de una grandeza casi sinfónica: para confirmarlo
basta con escuchar su canción más hermosa, “Down in the Park”, una suer­
te de balada de rock distópica.
Los críticos, tal vez desconcertados con la manera en que Num an había
416 eludido al periodismo especializado en su ascenso a la cima de los rankings, lo
tildaron injustamente de don de Bowie. Dedujeron que la imagen de Numan
era una copia del alienígena aristócrata que Bowie interpreta en E l hombre que
vino de las estrellas y que su sonido lo había sacado de Low. Pero la influencia
de Bowie consistía más bien en el arte de la síntesis creativa o, como lo descri­
bió Numan con su característica y admirable franqueza, del “plagio”: construir
una identidad original basándose en elementos robados de diversas fuentes.
También heredó su gusto por el teatro y el espectáculo, inherente al glam rock.
La “onda antihéroe” y la simplicidad del punk estaban “en contra de todo lo
que siempre quise hacer”, explicó Numan a la revista NME. N o creía en “eso de
ser igual que el público”. Y le gustaba la distancia, una brecha literal entre el
escenario y la gente. En sus giras había juegos de luces sorprendentes, raros di­
seños escénicos e incluso robots. “ El espectáculo por el espectáculo mismo,
más que otra cosa”, comentó a la publicación Melody Maker. “Creo que, sim­
plemente, estoy reviviendo el cabaret.”
Num an no tenía tiempo para el realismo social o temáticas cotidianas, y
prefería componer la letra de sus canciones adaptando una novela de ciencia
ficción que alguna vez había intentado escribir. Se trataba de una saga sobre
una ciudad del futuro cercano gobernada por una megacomputadora “sabia”,
originalmente creada por humanos para salvar a su sociedad de la anarquía in­
minente. La máquina, sin embargo, decide que los humanos son el verdadero
problema y comienza un programa secreto de exterminio. Las letras de Numan
abarcaban diversas y extrañas tipologías: los “friends” [amigos] de “Are ‘Friends'
Electric” son compañeros o amantes cyborg; los “Grey Men” [Hombres gri­
ses] son los encargados de efectuar las pruebas de coeficiente intelectual para
saber a quién eliminar primero; los “Crazies” [Locos] son las guerrillas de re­
sistencia que están al tanto del plan maestro de la máquina.
Nadie, a excepción de los más fanáticos num anoides,1advertía esos deta­
lles de la historia, pero en realidad estos no eran tan importantes como la at­
mósfera que evocaban las canciones: sensaciones de aislamiento, paranoia,
desconexión emocional y atisbos de confusión sexual. En su autobiografía,
Praying to theAliens, Numan habla de cómo el álbum Replicas prodiga “imá­
genes de decadencia, sordidez, adictos a las drogas, personas frágiles y el aban­
dono de la moral. Las alusiones bisexuales estaban basadas parcialmente en en­
cuentros que había tenido con hombres gays, en general mucho mayores que
yo, que habían intentado convencerme de probar ciertas cosas. Nunca me in- 417
teresó mucho el sexo homosexual [...] Pero lo sórdido de aquellas situaciones
me marcó, y eso es algo que plasmé en el disco.”
Más allá del sonido y las imágenes futuristas, lo que había cautivado profun­
damente a la legión de fans de Numan era la vulnerabilidad y la am bigüe­
dad sexual. Su mohín arisco y su mirada lastimosa lo convertían en el ícono
perfecto para la juventud, ya que, en la clásica tradición del héroe adolescente,
era capaz de atraer a ambos sexos: las chicas soñaban con derretir al gélido
artista y devolverlo a la vida, mientras que los chicos se identificaban con su
soledad, alegorizada en canciones como “M .E .”. En ese tema, Num an cantaba
desde el punto de vista de “la última máquina” del mundo, cuando toda la
humanidad hubiera muerto. “Su propia fuente de energía se está agotando.
Muchas veces me había venido a la mente la imagen de una máquina triste y
desesperada, sola en medio de una tierra baldía, que simplemente espera la
muerte”, explicó.

l. Numanoids (numanoides) fue el término con el que los periodistas de rock bautiza­
ron a los fanáticos de Gary Numan, quienes, a finales de los setenta y comienzos de los
ochenta, comenzaron a imitar su manera de vestirse, peinarse y maquillarse. [N. del T.]
 Replicas y The PUasure Principie sueños adolescentes de alienación technoir,2
parecían versiones caricaturescas de Unknown Pleasures y Cl.oser de Joy Division.
Pero la principal contraparte contemporánea y fuente de inspiración de Numan
era una banda mucho menos reverenciada: Ultravox. A pesar de tener un so­
nido bastante agresivo, la postura artificiosa y afectada de Ultravox no termi­
naba de encajar con el resto de la escena punk, y los críticos en general los des­
cartaban como otro ejemplo de mero glam tardío. En un comienzo usaban
principalmente guitarras, pero para 1978, cuando sacaron Systems o f Romance,
la impronta de los sintetizadores era evidente y su sonido estaba al borde del
electropunk. Numan los escuchó y tom ó nota.
Lo que convierte a Ultravox en una precursora clave de la explosión de
synthpop de 1980 es su aire europeo y las frías imágenes de deshumanización
y decadencia de su cantante y letrista, John Foxx. El estilo del grupo se basa­
ba en el rechazo de los “americanismos” estándar del rock. Billie Curry, su te-
cladista, se había formado como violista clásico y evitaba a propósito las esca­
las del blues. “Nos sentimos europeos”, dijo Foxx cuando N M E les preguntó
418 por qué habían grabado Systems o f Romance con Conny Plank, productor de
Kraftwerk, en su estudio cerca de Colonia, en Alemania. “En general, el tipo
de ambientación y melodías que espontáneamente nos sale cuando compone­
mos nuestros temas parece... germánico, incluso antes de venir acá.” En cuan­
to a la atmósfera de anomia insensible y sexualidad alienada .de su música, la
banda fue explícita desde su debut, con canciones que podían pasar por ma­
nifiestos, como “I Want to be a Machine” y “My Sex”, tema inspirado en J.G .
Ballard. “My Sex is a spark o f electro flesh”, canta Foxx, ‘'A neon outline on a
high-rise overspill [...] skyscraper shadows on a car-crash overpass [...] It wears
no future faces, owns just random gender.”3

2 . l e c h n o ir es u n género d e fic c ió n en el qu e se c o m b in a n e le m e n to s d e l cin e n o ir con

la cien cia fic c ió n o el c y b e rp u n k , c o m o en los film s B ^ d e R unner ( 1 9 8 2 ) , B r a z i l (1 9 8 5 )
o E l v engador d e l fu tu r o ( 1 9 9 0 ). E l té rm in o se o r ig in ó en T en n in ator ( 1 9 8 4 ) , e n la q u e
a p a r e c e u n c lu b lla m a d o “ T ech N o ir ” , c o m b in a c ió n q u e , p a r a Ja m e s C a m e r o n , re su ­
m ía el estilo d e to d a la pelícu la. [N . d el T.]
3. “ M i sex o es u n a ch isp a d e e le ctro carn e [ . . . ] E l c o n to rn o d e n e ó n d e u n ed ificio su ­
p e rp o b la d o [ . . . ] so m b ra s d e rasc a c ie lo s q u e c u b re n u n ch o q u e d e a u to s en u n cru ce
[ . . . ] N o lleva n in g ú n ro stro fu tu ro , y su g é n e ro es a r b itr a r io .”
 Sin embargo, después de sacar tres álbumes con el respaldo de un sello dis-
cográfico importante sin obtener ningún éxito, Ultravox se encontraba en una
situación aún más precaria que la de The Human League, y a fines de 1978,
Island, su discográfica, se negó a renovarles el contrato. Foxx comenzó una ca­
rrera solista en la que se concentró exclusivamente en el uso de sintetizadores,
abandonando no solo las guitarras, sino también las baterías “reales”. En su
álbum debut, Metamatic, desarrolló la estética cinematográfica (y cinéfila) que
ya se vislumbraba en canciones de Ultravox como “Hiroshima Mon Amour”.
Las letras imaginistas parecían fragmentos sacados de una obra de teatro van­
guardista: “A flicker o f flashback, background dissolves” [Un fugaz flashback,
el fondo se disuelve], “Underneath the green arcades/ A blurred girl” [Bajo los
verdes pasajes/ una chica borrosa]. Su debut como solista coincidió con la nu-
manía, cosa que lo benefició. En el transcurso de la primera mitad de 1980,
Foxx estuvo a punto de entrar en el ranking de los Top 30 varias veces con sus
singles “Underpass”, “N o-O ne Driving” y “Burning Car”. Pero nunca logró
nada que se comparara al éxito de su joven admirador Gary Numan.
Mientras tanto, otros dos ex integrantes de Ultravox, Billy Currie y el gui- 419
tarrista Robin Simon, habían descubierto por casualidad una subcultura que
comenzaba a gestarse en esa época, basada en la música electrónica y una vi­
sión romántica de todo lo que fuera europeo o tuviera que ver con el cine.
Rechazados por Island y abandonados por Foxx, Currie y Simon ahogaban sus
penas en un club de SoH o llamado “Billy's”, donde Rusty Eggan oficiaba de DJ
en un evento semanal llamado ‘'A Club for Heroes”. Bowie era el santo pa­
trono: su tema “Heroes” definió el ambiente musical de grandeza y decaden­
cia de aquel entonces, mientras que su am plia gama de looks y personajes
impusieron una m oda a medio camino entre la aristocracia, la androginia y
lo alienígena. La m úsica que pasaba Egan mezclaba la etapa berlinense de
Bowie con Igggy y Moroder, Kraftwerk, el primer electropop británico de can­
ciones como “ Being Boiled” y “Warm Leatherette” , y nuevas bandas de
synthpop comoTelex, de Bélgica, y Yellow Magic Orchestra, de Japón. Cuando
el club se m udó a un local más amplio, el Blitz, se empezó a conocer a quie­
nes lo frecuentaban como “blitz kids”.
En el centro de esta escena estaba el hombre que compartía un departamen­
to con Eggan, Steve Strange. Era el portero del club, el encargado de mantener
fuera a la chusma y preservar la atmósfera de elitismo local, mientras que su look,
 siempre distinto, cementó el estilo del blitz kid arquetípico: una amalgama de
elementos futuristas y retro que incluían sombreros españoles, flecos dorados,
sacos militares antiguos, fajas rusas, cortes de pelo geométricos y casquetes, com­
binados con el uso estilizado del maquillaje, que convertía la cara en un cuadro
abstracto. Strange pronto se convirtió en líder de Visage, un conjunto de punks
fracasados que buscaban una segunda oportunidad de llegar al estrellato. Eggan,
integrante y fundador del grupo, había tocado la batería en The Rich Kids, la
muy comentada pero fallida banda que formó Glen Matlock después de dejar
Sex Pistols. Otro de los Rich Kids, Midge Ure, tocaba la guitarra en Visage, junto
a Billie Currie de Ultravox y nada menos que tres integrantes de Magazine (el te-
cladista Dave Formula, el guitarrista John McGeoch y el bajista Barry Adamson),
otra banda postpunk que no había estado a la altura de las expectativas. Strange
era el que tenía la trayectoria menos respetable del grupo: su único logro musi­
cal a la fecha había sido una breve participación en una banda de punk llama­
da, con muy mal gusto, The Moors Murderers [Los asesinos del páramo], que
había provocado algunos titulares indignados en los tabloides.
420 El momento era perfecto para Visage: la escena blitz estaba a la vanguardia
de la transición generalizada de la cultura pop hacia otra época de fantasía y es­
capismo. Para Strange, esta nueva cultura -ahora clasificada, con fu s^ en te, con
tres rótulos distintos: new romantics [nuevos románticos], futuristas y blitz kids-
estaba formada por “personas que trabajan ocho horas por día y después salen
a vivir sus fantasías. Los pone contentos disfrazarse y escapar del trabajo y de
toda esa monotonía y depresión.” Y sin embargo, extrañamente, a pesar de los
rápidos ritmos de electrodisco que empleaban en sus temas, la música de Visage
parecía tener una tonalidad sepia, que a veces rayaba lo fúnebre, y la voz de
Strange expresaba una suerte de tristeza sobrenatural. Canciones como “Fade
to Grey” y “The Damned Don’t Cry” reflejaban eso que el crítico Mark Fisher
llamó, luego, “‘el tedio frente a la vida’ del esteta europeo”, sobre todo los vi­
deos, que evocaban un aire de desolación de preguerra tomado de Cabaret y
Fritz Lang. Con un timing impecable, Bowie volvió al ruedo en agosto de 1980
con un éxito que llegó al primer puesto de los rankings, “Ashes to Ashes”, que
abrevaba de la misma atmósfera melancólica y decadente y del mismo sonido
electrónico europeo, como si quisiera recordarle a todos que él lo había hecho
primero en la segunda parte de Low. Steve Strange, vestido de pierrot, hizo
una aparición en el videoclip del tema.
 Como Bowie, en lugar de buscar inspiración mirando hacia el oeste (hacia los
Estados Unidos, la cuna espiritual del rock), los cultores del new romanticism
apuntaron al este, hacia Alemania, claro, pero también Rusia. Visage grabó
una canción titulada “Moon over Moscow”, mientras que Spandau Ballet, la
otra banda importante de la escena blitz, incursionó en el kitsch cosaco/cons-
tructivista con su single “Musclebound” [Musculoso]. Aunque después adop­
tó una manera de cantar que exageraba hasta el ridículo las inflexiones del soul,
en esa época el estilo operístico de su cantante, Tony Hadley, todavía tenía muy
poco que ver con la música negra. Notando la referencia a Spandau -lugar
donde se construyó una prisión en Berlín Oeste en la que se encarceló a líde­
res nazis como R udolf Hess y Albert Speer- y el torso de mármol de estilo
neoclásico en la portada de su primer álbum, Journeys to Glory [Caminos a la
gloria], la revista neofascista Bulldog aclamó a Spandau como los grandes
representantes del “musculoso arte nórdico”. ]ourneys también traía un breve
mensaje en la funda interior del disco, en el que traslucía una concepción
nietzscheana de la belleza como crueldad: “Imaginen destellos angulosos de
afilada juventud, cortando formas estridentes a través de los arabescos que 421
forma la niebla a las tres de la mañana. Oigan la ascendente alegría de estos
ritmos inmaculados, el sublime brillo de la música para los héroes, yendo di­
recto al corazón del baile. Sigan esta impactante visión y el estimulante soni­
do mientras recorren los caminos a la gloria'. El ethos de Spandau era abierta­
mente elitista: sus conciertos solo se difundían de boca en boca. El movimiento
new romanticism, para ellos, representaba una aristocracia natural, el narcicis-
mo colectivo de unos pocos elegidos. “I am beautiful and clean and so very,
very young” [Soy hermoso y limpio y tan, tan joven], como cantaba Hadley
en su primer hit, “To Cut a Long Story Short”.
El interés de la banda por el sonido eurosynth no duró mucho, sin embar­
go, y rápidamente volvieron a su raíces soul, idolatrando la música negra es­
tadounidense por encima de cualquier otra y produciendo como tributo una
serie de artificiosos álbumes de funk. Mientras tanto, Ultravox -q u e Currie
había vuelto a formar cuando sintió que la moda en la música pop había cam ­
biado a su favor, con Midge Ure como su nuevo cantante- apostó fuerte a la
germanofilia con “Viena” , una pieza cuasi clásica. Esta balada, portentosa y
glacial hasta la ridiculez e inspirada vagamente en la decadencia del Imperio
austrohúngaro, alcanzó el puesto número dos de los rankings británicos en las
 primeras semanas de 1981, y se mantuvo en esa posición durante lo que pa­
reció una eternidad.
Hubo un momento en el que un solo hombre tuvo a casi toda la escena
new romantic bajo su control: Martin Rushent, antiguo productor de ban­
das new wave como The Stranglers y Buzzcocks para el sello discográfico United
Artists. Rushent estaba formando su propia discográfica, Genetic, y su sede en
Londres estaba justo encima del Blitz. A pesar de no tener el menor sentido
de la moda y de lucir una barba muy demodé, solía frecuentar el club. “Se
convirtió en el lugar más cool del mundo”, opinaba. “Recuerdo que ahí fue
donde vi a Spandau por primera vez, y me volaron la cabeza. Todos en la banda
tenían puestos kilts escoceses, ropa extraña y peinados raros, pero la música
era genial.” Muy pronto Spandau, Visage y el reagrupado Ultravox firmaron
contrato con el nuevo sello de Rushent. Sin embargo, los problemas financie­
ros de la empresa matriz de Genetics, Radar, dejaron a la discográfica en la in-
certidumbre total, y Rushent les recomendó a las bandas que fueran buscan­
do otros contratos por su cuenta. Mientras tanto, él se dedicó a construir un
422 estudio a un costo de un cuarto de millón de libras en el terreno de su casa, en
la zona rural de Berkshire, equipado con tecnología de punta para grabar mú­
sica electrónica.
Entre 1978 y 1980, los sintetizadores se habían vuelto mucho más accesi­
bles y sofisticados. El Wasp, por ejemplo, era baratísimo (costaba unas dos­
cientas libras) y lo suficientemente ligero como para transportarlo con facili­
dad (a diferencia de los sintetizadores de la época del rock progresivo), y se
convirtió en el gran democratizador de la m úsica electrónica. Igual de signifi­
cativa fue la llegada a fines de los setenta de las nuevas máquinas para generar
bases rítmicas, de mayor capacidad y con muchas más funciones, como la Linn,
la primera caja de ritmos programable que ofrecía pistas con texturas de per­
cusión, gracias a las cuales era posible imitar con bastante realismo el sonido
de los tom-toms, bombos, redoblantes, platillos, etcétera. Si uno prefería algo
más físico y cercano a la batería tradicional, podía usar parches electrónicos,
como los que fabricaba Simmons. Estos no se programaban, sino que se toca­
ban manualmente en tiempo real y eran sensibles al tacto: mientras más fuer­
te se los golpeaba, más fuerte sonaban. Cada parche estaba conectado a su pro­
pio módulo, para que el usuario pudiera cam biar el timbre de cada uno o
agregarle efectos y crear ritmos que sonaran espantosamente futuristas. El so-
nido aparatoso y artificial de estas baterías con parches electrónicos estaba pre­
sente en casi todos los primeros discos del movimiento new romantic. Incluso
en esa época ya sonaban a la vez ultramodernos y anticuados, un anticipo de
la opinión que se tiene hoy en día de estos instrumentos, vistos como reliquias
características de la música de “principios de los ochenta”.
La primera vez que Rushent intentó hacer electropop con estas nuevas
herramientas fue junto al líder de los Buzzcocks, Pete Shelley. El sonido que
desarrollaron era un híbrido que marcaba la transición de la new wave guita­
rrero al electropop, híbrido cuyo mejor ejemplo es el excelente single “Horno
Sapien”. La canción salió al mercado en agosto de 1981, y en ella Shelley re­
vela cifrad ^ en te su homosexualidad por primera vez, aunque de todos modos,
debido a los dobles sentidos (la forma amanerada en que Shelley pronuncia
“homo sapien” y rimas como “horno superior/my interior” [Horno superior/
mi interior]), Radio One prohibió tácitamente su difusión, lo que perjudicó
mucho sus chances de subir en los rankings. El primer álbum solista de Shelley
se postergó hasta principios de 1982, y para entonces, otra banda -T h e Human
League- había alcanzado el éxito gracias al sonido electropop de Rushent, eclip- 423
sando al ex cantante de los Buzzcocks.
A Rushent lo habían llamado originalmente como un último intento de
salvar la carrera de T he Human League, a comienzos de 1981, cuando esta­
ban en su peor momento. Después de Travelogue, la banda se había estanca­
do porque sus integrantes no podían decidir qué dirección tomarían en su
próximo álbum. Phil Oakey provocó la separación, cuando le dijo a Martyn
Ware “ Te echamos de la banda” . El tiro le salió por la culata, porque Ian
Craig decidió irse junto a Ware para formar un nuevo grupo, British Electric
Foundation. Lo que es peor, la prensa de música respondió a la separación
declarando que Ware y M arsh eran el cerebro musical de la banda y que
Oakey, el cantante, y Adrian Wright, el proyeccionista visual, no tenían ta­
lento y eran descartables.
Oakey y Wright decidieron mantener el nombre The Human League, cosa
que tenía sentido: ya había una gira inminente contratada (y si no cumplían
el contrato podían terminar endeudados hasta el cuello) y, por otro lado, el
cantante, con su extraño peinado, era la cara de la banda y, evidentemente,
también sería la estrella (si alguna vez llegaban a ser famosos, claro). En cier­
to sentido, el peinado asimétrico de Oakey se había convertido en el logo de
 la banda. Sin embargo, a Bob Last, su manager, le costó bastante convencer a
Oakey de seguir tocando como The Human League (el nombre nunca le había
gustado) y a Were y Marsh (a quienes sí les gustaba) de aceptar dinero para re­
nunciar al uso de la marca. El acuerdo era que ellos recibirían el uno por cien­
to de las ganancias del siguiente álbum, algo que en ese momento parecía me­
ramente simbólico, ya que nadie imaginaba que tendría mucho éxito.
Cuando los integrantes de la banda se reunieron con Rushent a principios
de 1981, estaban desalentados y perdidos. “N o tenían ningún material, ape­
nas fragmentos de ideas”, explicó Ruchent, a quien Virgin había invitado para
producir un posible single llamado “The Sound o f the Crowd”. “Escuché el
demo y dije ‘Bueno, esto se tira a la basura, empezamos de cero'. Se animaron
muchísimo cuando terminamos ‘The Sound o f the Crowd', porque quedó mil
veces mejor.”
Esa canción fue el primer fruto de la colaboración compositiva entre Oakey
y un nuevo integrante, lan Burden. Surden era el ex bajista de Graph, una
banda experimental de Sheffield, y nadie hubiese dicho que escribiría un hit
424 pop. Y sin embargo la canción fue un hit, aunque no muy convencional. “Sigo
pensando que es uno de los temas más locos que haya llegado al Top 2 0 ”, co­
mentó Oakey. “ Toda la canción está basada en un ritmo que es puro tom-toms
de batería, pero eléctricos, y tiene sonidos chillones muy raros.” Además, el
bajo y el eco profundo le dan un toque ominoso que recuerda a la música dub,
lo que no es de extrañar, dado que Burden era fanático del reggae.
“Sound o f the Crowd” también contaba con los coros de otras dos nue­
vas reclutas, Joanne Catherall y Susanne Sulley. Oakey descubrió a las dos
adolescentes bailando durante una “Noche futurista” en Crazy Daisy, el club
que había sido el centro de la juventud glam de Sheffield desde la época de
Roxy Music. “En ese momento estaba obsesionado con Offthe W allde Michael
Jackson, y creía que el futuro del pop eran las voces agudas”, señaló. “Antes,
Martyn podía cantar los coros agudos bastante bien, pero como él ya no es­
taba en la banda, pensé: ¿conozco a alguien que cante en falsete? No. Bueno,
vamos a tener que conseguir a una chica entonces. Hicimos audiciones con
cuatro personas, pero Joanne y Susanne eran ideales, porque eran amigas y
se podían cuidar entre sí cuando estuviéramos de gira.” Que Catherall fuese
morocha y linda, y Sulley, rubia y hermosa, tam poco le vino nada mal a la
imagen de la banda.
 La decisión de Oakey de contratar a “las chicas”, mote que terminarían
usando todos para referirse al dúo, fue una idea genial. C om o explica Jon
Savage, cuando Oakey eligió a Joanne y Susanne en la pista de baile de Crazy
Daisy, The Human League literalmente integró al público a la banda. De la
noche a la mañana, su música se amplió, pasó a ser populista y, luego, popu­
lar. Con sus intentos provincianos de lucir glamorosas, Catherall y Sulley te­
nían el encanto de lo común, y gracias a eso la banda dejó atrás la imagen apá­
tica que la caracterizaba. Por otro lado, las chicas marcaron un cambio visual
que se vio acompañado de un giro en las composiciones de Oakey, cuyos temas
empezaron a relatar historias de amor comunes y corrientes. La torpeza misma
de las chicas (“N o sé bailar”, admitió Sulley en 200 l, después de veinte años
en The Human League, “No tengo ritmo. No somos muy buenas cantantes”)
logró que la banda, por primera vez, fuese querible. “ Eso fue algo que Philip
hizo conscientemente, entendía lo que significaba invitar a las chicas al grupo”,
dijo Bob Last, quien al principio tuvo grandes dudas sobre el proyecto.
“Love Action” y “Open Your Heart”, los dos siguientes singles de la reju-
venecidaThe Human League, tuvieron un éxito enorme, y prácticamente eran 425
manifiestos de su nueva dirección musical, un electropop más humanizado
que numanizado. En ciertomodo, “Love Action” [Acción de amor] suena como
su nombre indica: es una canción palpitante, luminosa, afirmativa. Y sin em­
bargo, a pesar de toda su calidez y ternura, sigue siendo tan bizarra como
“Sound o f the Crowd”, a tal punto que hubiese sido difícil predecir que sería
un éxito y llegaría el tercer puesto en los rankings. “No tiene un estribillo pro­
piamente dicho”, admitió Oakey. Básicamente, se trata de dos canciones que
la banda mezcló: los versos, sacados de un tema llamado “I Believe in Love”,
son “bobadas intimistas, cosas que sentía en ese momento”, según Oakey, mien­
tras que el anguloso pseudoestribillo proviene de otra canción, que abordaba
la experiencia de mirar a Sylvia Kristel en la película erótica soft EmmanueUe.
Rushent y T h e Human League se habían convertido en los colaboradores
perfectos para componer hits. “Casi podría decirse que yo era su banda”, ob­
servó Rushent. “Sin duda yo era el baterista, porque programaba todos los rit­
mos y tomaba todas las decisiones que tuvieran que ver con el groove.” Trabajó
muy de cerca con Burden para obtener el sonido de bajo que deseaban y con
otro de los nuevos integrantes del grupo, Jo Callis, para pulir la progresión de
acordes de la canción. “ Una de las cosas más importantes para mí era que, por
 primera vez, teníamos una banda de verdad”, señaló Oakey. “La vieja encar­
nación de la banda eran cuatro personas que se las rebuscaban para hacer va­
rias cosas. Pero de repente tenemos a Martin, que había sido baterista, a lan
Burden, que tocaba el bajo, y a Joe Callis, que había sido el guitarrista en The
■Rezillos y sabía bastante de acordes.” L a nutrida experiencia de Rushent e n la
industria musical -había grabado con todo el mundo, desde Shirley Bassey
hasta Yes- fue crucial. “Martin realmente sabía lo que era el pop”, según Oakey.
“Podía tomar cualquier locura que uno le llevara y, cambiando los sonidos de
lugar, dejar el elemento de locura intacto y, al mismo tiempo, transformarla
en una canción pop. Los sintetizadores a veces producen unos ruidos espan­
tosos, y eso es lo que más me gusta del instrumento. Martin podía hacer que
los sonidos más locos que a uno se le ocurrieran funcionaran en el contexto de
la música pop, y la verdad no sé cómo lo lograba.”
Dare salió en octubre de 1981 y era una mezcla perfecta de tradición e in­
novación. “Había aprendido mucho trabajando con el arreglista Johnny Harris”,
explicó Rushent. “Había sido el director de la orquesta de Lulu y era el direc-
426 tor musical de todos los cantantes famosos del mundo del espectáculo, como
Petu!a Clark, Tom Jones y Shirley Bassey. Viéndolo trabajar aprendí cómo or­
ganizar los instrumentos, y también que el elemento más importante de la m ú­
sica es el silencio. No hay que sobrecargar los arreglos, y cada parte instrumen­
tal debe ser simple y ‘vocal', como si alguien la estuviera cantando. Si uno
escucha Dare, hay mucho espacio en las canciones y el disco está lleno de par­
tes distintas, que siempre se pueden cantar. Está repleto de melodías pensadas
para que la gente las cante, y todas se le quedan a uno grabadas en la cabeza.”
En lugar de una orquesta, sin embargo, Rushent, junto con Burden, Callis
y Oakey, empleaba máquinas. Una de esas “m áquinas mágicas” resultó ser
vital: el Roland Microcomposer, una combinación de sintetizador y secuen-
ciador que permitía al usuario programar patrones de notas largos y compli­
cados, que, además, venía con una función de “copiar/insertar” gracias a la cual
se podían pegar pasajes enteros de música de un lugar de la canción a otro y
ahorrar muchísimo trabajo. “Hoy en día, el Microcomposer parece muy pri­
mitivo, y la primera vez que uno lo usaba los resultados, en general, eran una
mierda", explicó Rushent. “Pero si uno leía bien el manual, estudiaba las fun­
ciones y se pasaba días practicando, y después aplicaba conocimientos de in­
geniería y producción musical, bueno, era capaz de tocar cosas que nadie más
podía, cosas imposibles de reproducir en vivo, con muchas inflexiones sutiles
y c a b i o s tonales. Esa era la novedad de The Human League para la época, la
precisión absoluta: nadie había oído algo así antes. Cuando pasaban su músi­
ca en las pistas de baile, la banda sonaba como una máquina descomunal, la
gente lo sentía hasta en el cuerpo. Pero no era un sonido frío y sin emoción,
como el de Kraftwerk. Uno se daba cuenta de que los que estaban tocando
eran seres humanos.”
The Human League pasó de ser una banda electropop cuyo lema era “no
usar instrumentalización de rock común” a ser una banda normal de pop, solo
que con sintetizadores. ABBA se convirtió en el nuevo punto de referencia del
grupo, un ideal de música pop para las masas. En la opinión de Paul Morley,
de NME, The Human League representaba un punto intermedio nuevo, a la
vez postpunk y post-ABBA: Dare solo podía ser la obra de una banda familia­
rizada con Roxy, Igggy y Kraftwerk, pero su música era lo suficientemente cau­
tivadora y accesible com o para ganarse al público más masivo y vulgar: padres,
chicas adolescentes, niños, abuelas. Por eso tenía sentido que tildaran a la banda
de MOR4 vanguardista, ya que la actitud y visión de Dare eran positivas, salu- 427
dables, muchas veces casi conservadoras. En “T he Things that Dreams are
Made o f” , con un ritmo estilo Gary Glitter de fondo, Oakey recita una lista
de las cosas que se necesitan para ser feliz: “Everybody needs love and adven-
ture/ Everybody needs cash to spend [...] Everybody needs two or three friends”
[Todo el m undo necesita amor y aventura/ Todo el m undo necesita dinero
para gastar (...) Todo el mundo necesita dos o tres amigos].
“I Am the Law” es el revés de “I Fought the Law” de The Clash, una can­
ción que muestra simpatía por la autoridad y la policía, inspirada en un en­
cuentro que Oakey tuvo, cuando todavía trabajaba de portero en un hospital,
con el encargado de seguridad de una disco que estaba internado allí. En las
entrevistas, Oakey rechazaba los valores bohemios (estaba a favor del matri­
monio y en contra de las drogas) y promovía un nuevo espíritu de profesiona­
lismo y compromiso con el entretenimiento: “ Este nuevo orgullo del que me

4. “ m o r ” (Middle of the Road [mediocre]) es un término peyorativo en inglés para

referirse a la música popular comercial que pasan en la radio, la cual abarca géneros
usualmente considerados inocuos o adocenados, como el smooth jazz, el soft rock o
el teatro musical, entre otros. [N. del T.]
 la paso hablando en la música pop fue algo que el punk y el ideal del garage
rock destruyeron”.
“ Don't You Want Me” era el single más convencional que la banda había
lanzado hasta el momento, desde su ritmo alegre hasta su estructura netamen­
te dividida en versos y estribillo. La canción también remarcó la importancia
de Joanne Catherall y Susanne Sulley en The Human League: su éxito más
grande fue precisamente el que más prominencia les daba a sus modestas voces.
El terna, un dueto entre Oakey y Sulley, reelabora con ingenio la historia de
cómo fueron descubiertas “las chicas” y pronostica lo que ellas harán durante
los siguientes cinco años. Oakey interpreta a un hombre de hipnótico atracti­
vo que descubre a una mujer desconocida (“You were working as a waitress in
a cocktail bar” [Trabajabas de mesera en un bar]) y la convierte en “someone
new” [una persona nueva], pero que es abandonado por su protegida y aman­
te, ahora que ella tiene el mundo a sus pies. Con una actitud desafiante, aun­
que un poco fuera de tono, Sulley (si bien en la vida real fue Catherall la que
se convirtió en novia de Oakey) canta e interpreta el papel de soñadora pro-
428 vinciana, que en el fondo siempre supo que estaba destinada a la fama y que
decide seguir su propio camino.
El video de “Don't You Want Me” añadía niveles adicionales de artificio.
En una paradoja brechtiana, se mostraba a la banda grabando un videoclip,
alternando entre escenas del video-dentro-del video y de lo que sucede en el
cuarto de edición (donde el grupo mira su propio rodaje). “N o sé de dónde
salió la idea, si fue de Phil o del director Steve Barron”, observó Bob Last. “Pero
desde el punto de vista de la banda, gran parte del atractivo del proyecto era
que el clip se iba a grabar en 35 mm, algo muy poco frecuente en los comien­
zos de la industria del videoclip. Y además, había una aspiración natural: hacer
un video con una gran producción. Si uno mira la parte del clip en que se
muestra el rodaje, puede ver la enorme cámara de cine profesional que se usó,
muy prominente en el clip. Por otro lado, desde el punto de vista comercial,
fue algo muy inteligente, porque en la banda había dos chicas ‘comunes y co­
rrientes' que ahora aparecían en una película. Era perfecto.” Gracias a su éxito
internacional (el tema llegó a la cima de los rankings en 198 l, tanto en los
Estados Unidos como en Gran Bretaña), “Don't You Want Me” hizo explotar
las ventas de Dare, que llegó a vender cinco millones de copias en todo el
mundo. The Human League, prácticamente, ya era ABBA.
 Con The Human League a la cabeza, el auge del synthpop tuvo lugar a
finales de 1981 y principios de 1982. Pisándole los talones en términos de
innovación y calidez en el género electropop estaba Soft Cell, que logró llegar
al primer puesto en los rankings del Reino Unido y al Top 10 de los Estados
Unidos con su tórrido cover de un clásico del northern soul, “Tainted Love”,
luego de lo cual lograron rápidamente otros dos éxitos en Inglaterra con
“Bedsitter” y “Say Helio Wave Goodbye”. Orchestral Manoeuvres in the Dark,
un dúo melódico de Liverpool, aunque cada vez más pretencioso, especializa­
do en la música con sintetizadores, tuvo tres éxitos seguidos en el Top 5 britá­
nico (dos de los cuales eran, bizarramente, sobre Juana de Arco). El ranking
del Top 10 en el Reino Unido también acogió la emblemática canción elec­
trónica de Japan, “Ghosts”, la interminable “Vienna” de Ultravox y un par de
temas engañosamente simples de Depeche Mode.
En los primeros meses de 1982, el pop electrónico se había vuelto tan
omnipresente en Inglaterra que el sindicato de músicos intentó limitar el uso
de sintetizadores. “Con toda seriedad propusieron racionar los sintetizadores
y restringir su uso a ciertos estudios de grabación recomendados, donde se los 429
podría usar para duplicar instrumentos de cuerdas”, explicó Ian Craig Marsh.
‘'Algo ridículo, casi estalinista. Pero el objetivo era proteger el empleo de los
músicos que tocaban en orquestas.”
Los sintetizadores también eran vistos con recelo en ciertos sectores del
mundo del rock. “ Eso no es experimentar: en general, lo único que hacen es
usar sintetizadores para tocar canciones muy ordinarias”, opinó con saña Pete
De Freitas, de la banda postpunk de Liverpool Echo and the Bunnymen.
“Muchos de esos chicos ni siquiera tienen talento”, opinaba también el bajis­
ta Les Pattinson. “Cualquier payaso puede tocar un sintetizador.” Tal vez de­
bería haber dicho “cualquier modelo de ropa”, ya que, como se hizo evidente
en el tema “M y Perfect Cousin” de The Undertones, se asociaba el uso de
sintetizadores con los estetas refinados y la pose perpetua. Por otro lado, era
precisamente la imagen simbólica del instrumento como algo afeminado y
desprovisto de actitud rockera lo que atraía a quienes tocaban sintetizadores y
a los fanáticos del synthpop por igual. En comparación con la guitarra, clara­
mente fálica, el sintetizador era para andróginos: Oakey, con su lápiz de labios
y la mitad de la cara cubierta con su pelo largo y asimétrico; Marc Almond,
de Soft Cell, vestido de lúbrico cuero negro; Martín Gore, de Depeche Mode,
 con sus polleras; o Annie Lennox, cantante de Eurythmics, con su corte mili­
tar e imagen de dominatriz asexuada.
En los Estados Unidos, las opiniones sobre el uso de sintetizadores estaban
todavía más divididas. Para muchos fanáticos del heavy metal, los teclados eran,
inherentemente, un instrumento de maricas, y su presencia indicaba la ruina
del “verdadero” metal. Para otros, escuchar música de “bandas inglesas con pei­
nados raros” y “putos pretenciosos” era una manera de rebelarse contra el statu
quo cultural. Si durante los ochenta uno era un alumno de secundaria en los
Estados Unidos que se sentía diferente, rodeado de fanáticos de Motley Crüe
y sin ninguna escena underground local excepto la del punk hardcore, tam ­
bién dominada por los físicos atléticos y el machismo, la única alternativa era
mirar hacia Inglaterra y hacerse fan de bandas como Depeche Mode. Desde el
surgimiento de David Bowie, e incluso tal vez desde antes, en cierto sentido
“lo inglés” tenía resonancias homosexuales en el imaginario del rock estadou­
nidense. Eso no solo explica la anglofobia, sino también la anglofilia de esa
época. Para aquellos que se sentían alienados por la excesiva masculinidad del
430 rock estadounidense, Inglaterra parecía un refugio simbólico, una utopía de la
androginia. A principios de los ochenta, los chicos gay o sexualmente am bi­
guos, al igual que una cantidad considerable de chicas, se sintieron atraídos
por el electropop inglés. Que esas bandas estuvieran integradas por chicos lin­
dos y maquillados tampoco era un detalle menor.
Es posible que a los fanáticos del rock en los Estados Unidos el grupo Japan
les pareciera casi diabólico, el epítome de la música pretenciosa y amanerada.
Sin embargo, lejos de vivir en una suerte de paraíso para dandies, estetas y per­
sonas del tercer sexo, Japan se estaba rebelando contra las realidades munda­
nas de la urbe inglesa, que podían ser tan hostiles con las personas y andrógi­
nas como cualquier pueblito conservador de los Estados Unidos. El cantante,
David Sylvian, era hijo de un exterminador de ratas y se había criado en la de­
primente ciudad de Catford, en el sudeste de Londres. “ Era un disfraz, una
máscara para esconderse”, dijo Sylvian de su maquillaje blanco y su pelo rubio
platinado. “La música también era una máscara. N o refleja cóm o me sentía en
ese entonces, más allá de mostrar que me estaba escondiendo, tratando deses­
peradamente de ser cualquier cosa menos yo mismo. Y solo porque en ese mo­
mento pensaba que era la única manera de sobrevivir.” Incluso el nombre
Sylvian era una máscara, inspirada en Syl Sylvain, de los travestidos New York
Dolls. El verdadero apellido del cantante, Batt, no podía ser menos exótico ni
más patéticamente inglés. Su hermano Steve, baterista de Japan, se hada lla­
mar Steve Jansen, por el cantante de New York Dolls, David Johansen.
Japan irrumpió en el panorama musical del Reino Unido justo a tiempo
para el punk, escena que lo transformó todo y les puso el m undo en contra.
El periodismo especializado se burlaba de la banda y consideraba que eran
rockeros glam desfasados afirmando que Sylvian cantaba como un Bryan Ferry
de segunda. Poco a poco, sin embargo, Japan fue desarrollando un sonido post-
Roxy distintivo y cautivante, basándose en texturas exóticas tocadas con sin-
tetizadores y en el lánguido bajo sin trastes de Mick Karn. En otras palabras,
el sonido del grupo era igual de refinado que la imagen de Sylvian y el resto de
los integrantes. Durante sus conciertos, el cantante hipnotizaba al público con
su elegancia y compostura, y esta apariencia escultural se reflejaba también en
su voz ultra estilizada y el maquillaje inmaculado de su rostro. Simon Frith
bien podría haber estado escribiendo sobre Sylvian cuando dijo que Bowie do­
m inaba “el arte de la pose” . N o era “sexy como la mayoría de los ídolos del
pop. Su voz y su cuerpo eran objetos estéticos, no sensuales, y encarnaba las 431
fantasías más abstractas y artísticas de la adolescencia [...] con una gracia in­
dividual que h ad a que todos los demás parecieran aburridos en comparación”.
Com o puede verse en la m úsica y vida de Bryan Ferry, el sueño del art
rock es lograr una existencia aristocrática, dedicada a la belleza: coleccionar y
atesorar antigüedades y objetos de arte, visitar lugares exóticos y dejarse lle­
var por la contemplación estética. Hay un impulso elitista detrás de esta ob­
sesión con la distinción y la perfección, que suele manifestarse en actitudes
perturbadoras y de derecha. Siguiendo los afectados pasos de Bowie, Japan
parecía tener una fascinación por las antiguas potencias del Eje, evidente en
canciones como “Suburban Berlin”, “Nightporter” (inspirada en la película
del mismo nombre, en la que Dirk Bogarde interpreta a un nazi encubierto)
y el mismo nombre de la banda. De hecho, abundaban las referencias a países
“bien organizados” : escribieron un tema llamado “Communist China” y otro
titulado “ Rhodesia”, seguramente el único ejemplo de música pop sobre este
infame Estado postcolonial caracterizado por su política de supremacía blanca.
A pesar de ser una banda demasiado refinada como para caer en la burda
automitificación del new romanticism, Japan se benefició de esta nueva corrien­
te neoglam en la cultura pop. Prácticamente de la noche a la mañana, su mú-
 sica se puso muy de moda. Su single ‘'Art o f Parties” recibió críticas muy elogio­
sas, que se volvieron unánimes cuando la banda lanzó Tin Drum, un álbum va­
gamente conceptual sobre la China maoísta. “Ghosts”, una balada electrónica
inquietante, con sintetizadores pero sin batería ni bajo, llegó al Top 10 y desem­
bocó en una memorable aparición en el programa Top ofthe Pops, en la que
Sylvian, pálido y quieto, susurraba la letra y acaparaba toda la atención.
“ D em asiado frágil para el sexo.” Así es como Paul Morley describió a
Sylvian. Marc Almond, de Soft Cell, también era frágil, pero en otro sentido:
era maravillosamente poco cool y también híper emotivo. Si bien su afinación
era variable y generalmente exageraba al entonar, su pasión era demoledora.
Com o The Human League, Soft Cell no tenía nada que ver con la estética fría
y robótica de la primera ola del electropop. Sus canciones estaban a medio ca­
mino entre el ensueño exuberante y la sórdida realidad de la urbe inglesa. “Me
gusta mezclar experiencias personales con imágenes del cine y después exage­
rarlas”, afirmó Almond.
Almond estudiaba arte en el politécnico de Leeds cuando conoció a David
432 Ball, otro alumno de la misma escuela, y le encargó que compusiera la banda
de sonido que usaría en sus performances artísticas, parecidas a las actuacio­
nes de cabaret. Así empezó el dúo. Aunque Ball era quien tocaba los sintetiza­
dores en Soft Cell, Almond era el erudito en materia de música electrónica.
Soft Cell era una combinación entre el gusto de Almond por la electrónica y
el de Ball por el northern soul y los grupos orquestales de pop de los sesenta
como Burt Bacharach. Almond era DJ y pasaba música dance pop en Leeds
Warehouse, el epicentro de la escena local futurista o new romantic. Le gusta­
ba en particular el dúo Suicide, sobre todo las texturas brillantes de su segun­
do álbum, mucho más sofisticado y con un uso más profuso de sintetizadores
que el anterior, un clásico del lo-fi. Básicamente, lo que hizo Soft Cell fue tras­
pasar la ambientación glamorosa y sórdida de Nueva York a la más provincia­
na Inglaterra. “Bedsitter” , el segundo gran éxito de la banda en el Reino Unido,
documentaba el estilo de vida de Almond, que alternaba entre su minúsculo
departamento en la zona roja de Leeds y la ostentación vacua de la escena new
rom antic tal como él la experimentaba una vez a la semana en el club
Warehouse. En una entrevista posterior publicada en Sounds, comentó: “Me
preguntaba a menudo: todas estas personas con tanto glamour, ¿cómo se verán
cuando lavan los platos?”. Para grabar su primer álbum, Non-Stop Erotic Cabaret,
la banda viajó a Nueva York y se inspiró en la sordidez local. Registraron temas
como “Seedy Films” y “Sex Dw arf” en un estudio cerca de Times Square. Si
ese álbum llevaba la indecencia a niveles casi caricaturescos, el disco que le si­
guió, The Art o f Falling Apart, de 1983, mostró que la obsesión de Almond
con los beautifal losers había alcanzado niveles casi sublimes de empatia hacia
todo lo marginal en este mundo.
Inocua e inocente, en un comienzo la banda Depeche Mode parecía la an­
títesis de Soft Cell. Aunque sus integrantes eran fanáticos del punk y habían
empezado haciendo música a base de guitarras, con el tiempo compraron sin-
tetizadores, compusieron una buena cantidad de canciones electropop pega­
dizas y simpáticas, rechazaron ofertas de sellos discográficos importantes y fir­
maron un contrato con Mute Records, que estipulaba que la discográfica y la
banda se repartirían las ganancias cincuenta y cincuenta. Gracias al sonido ale­
gre y vivaz de sus singles “New Life” y “Just Can't Get Enough”, Depeche Mode
subió con velocidad en los rankings y se ganó al público adolescente. Sin em­
bargo, en el transcurso de los dieciocho meses siguientes, la música de estos
chicos carilindos de clase media, oriundos de Basildon, gradualmente empe- 433
zó a volverse más inquietante. A Martin Gore, el compositor principal del
grupo, se le dio por vestirse con una pollera de cuero e interesarse en todo lo
que fuera transgresor. La banda también comenzó a politizarse, algo poco
común en el synthpop.
El prim er indicio de esta nueva etapa de Depeche Mode fue el single
“Everything Counts”, de 1983, que combinaba potentes ritmos electrónicos,
una melodía lúgubre y una letra torpe, aunque honesta, contra el gobierno de
Thatcher: “The grabing hands grab ali they can [...] It's a competitive world”
[Las ávidas manos toman todo lo que pueden (...) Es un mundo competiti­
vo] . El tema fue su mayor éxito hasta ese momento. En la tapa del álbum donde
aparecía el single, Construction Time Again, se podía ver claramente un marti­
llo, símbolo del poder de la clase obrera. A lo largo del año siguiente, las can­
ciones de Depeche Mode abordaron de un m odo casi sistemático las grandes te­
máticas. “Love in Itself”, por ejemplo, con un estilo cercano a Gang o f Four, era
una crítica al amor romántico como distracción o consuelo frente a la injusticia
del mundo: “There was a time when ali of my mind was love/ Now I find that
most o f the time/ Love's not enough, in itself” [Hubo una época en la que solo
pensaba en el amor/ Ahora veo que en general/ Con el amor solo no alcanza].
 “ People Are People”, otro gran éxito tanto en el Reino Unido como en los
Estados Unidos, trataba sobre el racismo, la homofobia y cualquier tipo de in­
tolerancia. La perplejidad y el dolor del tema lograban elevarse por encima de
la letra, llena de rimas ridículas como “ People are people so why should it be/
You and I should get along so awfully?” [Las personas son personas, entonces
¿por qué/ rú y yo tenemos que llevarnos tan mal?]. “ Basphemous Rumours”
acusaba a Dios de tener “un sentido del humor enfermizo”. El perverso pop
de su hit “Master and Servant” incluía el uso de sonidos de golpes metálicos
como elemento de percusión (algo muy de moda gracias a !a banda alemana
Einstürzende Neubauten). Gore había presenciado las “sinfonías metalúrgi­
cas” de Neubauten y sus conciertos industriales durante una estadía en Berlín,
donde también había explorado el submundo de los clubes sadomasoquistas
y fetichistas, lo que inspiró la canción. Sin embargo, “Master and Servant”
también tenía su lado político, evidente en la incisiva frase “forget ali about
equality” [olvídense de la igualdad].
Depeche Mode se había interesado en el sello Mute, fundado por Daniel
434 Miller, por su catálogo de artistas excéntricos volcados a la música electróni­
ca, com o Fad Gadget y la banda ultraintensa Deutsch Amerikanische
Freundschaft (“Amistad germano-americana”, en alemán). Com o Soft Cell,
D.A.F. estaba integrada por estudiantes de arte que cultivaban una imagen ho-
moerótica y fetichista, y un sonido basado en la m úsica disco post-Moroder.
A Daniel Miller le encantaba que “no dependieran de ninguna tradición an­
terior al rock, y ese es el criterio de las bandas que buscam os en M ute”.
Rebelándose contra lo que el cantante Gabi Delgado llamó “el imperialismo
pop norteamericano”, en sus comienzos, el sonido de D.A.F. era agresivo y caó­
tico, una verdadera descarga de electropunk. “Venían de una escena cultural
reducida pero muy activa en Dusseldorf, personas que tocaban en clubes muy
chicos y organizaban performances artísticas y ese tipo de cosas”, explicó Miller.-
“ Robert Gorl era el baterista que toda banda de música electrónica quisiera
tener, porque era muy minimalista. Y la manera gutural de cantar que tenía
Gabi daba miedo.” El grupo se mudó a Londres y grabó su segundo álbum
para Mute, Die Kleinen undie Bosen [Lo pequeño y lo malvado], un disco bri­
llante y siniestro. Después de que saliera este álbum, la banda se redujo a solo
dos de sus integrantes, Delgado y Gorl. El dúo despojó la música de D.A.F.
hasta obtener una suerte de brutalismo eurodisco, firmó un contrato con Virgin
y lanzó una sorprendente trilogía de discos que lo convirtió en el grupo pre­
ferido de la crítica en el Reino Unido y en estrellas pop en Alemania.
Esta nueva encarnación de D.A.F. era una abanderada del primitivismo
techno. “Todas las bandas se compran un sintetizador y lo primero que hacen
¡es afinarlo!”, le dijo Gorl a Melody Maker. “Quieren un sonido limpio, nor­
mal. N o trabajan con la potencia que uno puede sacarle al sintetizador [...]
Nosotros queremos combinar la. tecnología de punta con el poder del cuerpo,
para mezclar el pasado con el futuro.” Delgado exaltaba la música disco y la
llamaba “música para el cuerpo” y rechazaba los ritmos del rock, porque eran
“demasiado aburridos y estáticos [...] Nuestra música es muy potente”. El culto
a la masculinidad de D.A.F. llegaba a esa zona ambigua en la que el futurismo
filo-fascista y el constructivismo filo-comunista se unen en una concepción es­
tética de la perfección anatómica y la fuerza física. “Los había influido mucho
un grupo de artistas conocidos como Die Junge Wilden [Los jóvenes salva­
jes]” , explicó Chris Bohn, un periodista de NME que trataba de difundir la m ú­
sica de D .A .F y otras bandas de punk artístico alemanas como Neubauten.
“Tenían la costumbre de provocar adrede a la mediocracia alemana, enfren- 435
cando sin tapujos los tabúes relacionados con el nazismo y el sexo. Parte de la
provocación consistía en el uso aparentemente ambiguo de referencias o imá­
genes nazis.” D.A.F. incursionó en ese polémico terreno con canciones como
“Der M ussolini”, en cuyo estribillo cantaban “ Dance der Mussolini/ Dance
der Adolf Hitler. ”
“Der Mussolini” y su primer álbum para el sello Virgin, A/le:s 1st Cut [Todo
está bien], vendieron cientos de miles de unidades en Alemania en 1981, lo que
convirtió a la banda en el quinto grupo de pop en idioma alemán más impor­
tante del país y en el centro de una enorme controversia mediática. Incluso el si­
niestro estilo con el que cantaba Delgado daba la impresión de evocar el pasado
reciente de Alemania, algo que él mismo reconocía. “N o se parece a la manera
de cantar del rock o del pop. Es un estilo que a veces suena como Hitler cuan­
do daba sus discursos, no porque sea nazi, sino que es algo inherente al carácter
alemán, esa manera brusca de hablar, como si fueran latigazos.” Para D.A.F., la
precisión rítmica del idioma alemán se adaptaba mejor a los estrictos ritmos se-
cuenciados de los sintetizadores. El inglés sonaba demasiado relajado.
Lejos de ser nazi o fascista, sin embargo, la banda estaba integrada por
rebeldes del erotismo, en la tradición de Genet, Sade y Bataille. Coqueteaban
 con imágenes y símbolos prohibidos porque se negaban a reconocer ningún
tabú. Delgado sentía fascinación por el sadomasoquismo y otras formas de se­
xualidad fetichistas que se consideraban “perversas” por no estar vinculadas
con la reproducción. “La lujuria nunca es productiva”, afirmaba. “Si uno se
excede haciendo el amor, termina abrumado y ya no puede trabajar. Y los cri­
minales son evidentemente antisociales. La verdad es que me interesan las cosas
que no cumplen ninguna función económica.” Gold und Liebe [Oro y amor],
el segundo álbum que sacaron con el sello discográfico Virgin, tocaba un tema
relacionado con la alquimia, la noción de que en lugar de perseguir el oro pro­
fano de las riquezas materiales, la verdadera búsqueda consistía en encontrar
el oro del espíritu. Era D.A.F., y no Spandau Ballet, la banda que representa­
ba el verdadero movimiento new romantic, desde su sonido europeo (D.A .F
inspiró un género nuevo de música llamado electronic body music) hasta su
culto a la juventud, evidente en letras como “You are beautiful and young and
strong/ Run to waste your youth” [Eres hermoso y joven y fuerte/ Apúrate a
desperdiciar tu juventud].
436 Lo irónico del synthpop anglo-europeo es que, a pesar de ser muy blanco
(a los integrantes de D.A.F. les encantaba la música disco, pero se enorgulle­
cían de no tener un sonido “negro”), el impacto que tuvo en la cultura negra
de los Estados Unidos fue enorme. D .A .F y la banda que fundó luego uno de
sus integrantes, Liaisons Dangereuses, influyeron en la embrionaria música
electrónica negra del house de Chicago y el techno de Detroit, mientras que
Kraftwerk prácticamente inspiró toda la escena electrónica de Nueva York. “Lo
notorio es que, cada vez que lográbamos un éxito relativamente masivo en los
Estados Unidos, siempre era gracias al mercado de música negra”, observó
Bob Last. “Un buen ejemplo es el caso de D are, el álbum de T he Hum an
League. Ese disco nunca hubiera logrado el alcance que tuvo en los Estados
Unidos de no ser por la difusión que le dieron las estaciones de radio negras
en Nueva York.”
Los graves de sintetizador potentes y los ritmos bien nítidos de Dare lo
acercaban a la música electrofunk que pasaban en estaciones de radio neoyor-
kinas como Kiss, donde se remixaban drásticamente los temas y se los fusio­
naba en m ontajes ininterrum pidos que podían durar media hora o más.
Consciente de la posibilidad de futuros remixes, Martin Rushent le había dado
a la música de The Human League y sus otros discípulos, la banda Altered
Images, una amplitud de sonido cercana al género dub. Ahora, Rushent insis­
tía con la idea de hacer una versión instrumental de D an , con la esperanza de
explotar al máximo sus dotes de productor y establecer una nueva marca en la
música electrónica dance pop.
Esa versión se terminó llamando Love and Dancing, lanzada como un álbum
de The League Unlimited Orchestra -el nombre es un simpático tributo al
proyecto instrumental de Barry White, T he Love Unlimited Orchestra- en
junio de 1982, a un precio muy accesible (la banda no quería estafar a sus se­
guidores). La contratapa del disco mostraba a todo el equipo responsable de
la grabación de Dare, con fotos de Rushent, el ingeniero de sonido Dave Allen
e incluso el artista que diseñó la tapa, Ken Ansell, al igual que los integrantes
de la banda. “Bueno, tenían que incluir una foto mía. ¡Fui el que hizo todo el
álbum!” , comentó Rushent entre risas. “Pero nunca cobré derechos de autor
por ese disco. Viéndolo en perspectiva, debería haberlo hecho.”
Love and Dancing era una obra maestra en materia de técnicas de produc­
ción y mezcla de sonidos, para la que fueron necesarias miles de horas de tra­
bajo. Rushent creó manualmente complicados efectos de tartamudeo en las 437
voces, cortando pequeñas partes de la cinta y después “pegándolas entre sí hasta
obtener ese sonido ‘t-t-t-t’ que se oye en el álbum”. Cuando terminó, la cinta
del máster de grabación de Love and Dancing tenía tantos empalmes -d o s mil
doscientas ediciones importantes y otras cuatrocientas ediciones pequeñas-
que estaba a punto de desintegrarse. “N o se la podía adelantar ni rebobinar,
así que lo primero que hice fue copiar el álbum entero en otra cinta antes de
que el máster se viniera abajo.” Producir Love and Dancing “fue la experien­
cia más creativa de mi vida, algo muy difícil de superar. Tal vez por eso dejé
la producción musical no mucho después. Es un poco como esos astronau­
tas que van a la luna y después se vuelven locos. Caminaste en la luna, ¿ahora
qué vas a hacer? ”.
T he Human League también estaba en la cim a del m undo, y sus inte­
grantes se sentían desorientados. “Casi diría que los peores días de nuestras
vidas fueron cuando nos dijeron que habíamos llegado al puesto número uno
en los rankings”, reveló Oakey. “Recuerdo que colgué el teléfono de un golpe
cuando me llamaron para decirme que ‘Don't You Want Me' había llegado
al primer puesto en los Estados Unidos. Era demasiada presión. Además,
cuando se tiene un éxito así, a la gente deja de interesarle realmente la banda.
 Como te conoce todo el mundo, ya nadie quiere andar por ahí con un dis­
tintivo con tu nombre.”
Hacia finales de 1982, el diluvio de bandas de synthpop -ingleses como
Thom as Dolby, Eurythmics, Blancmange, Tears for Fears, Kajagoogoo, y al­
gunos grupos estadounidenses como Berlin y Our Daughter’s W edding- había
disminuido el impacto de la música electrónica. David Ball, de Soft Cell, no
se equivocó cuando predijo que habría una reacción negativa contra los sinte-
tizadores como respuesta al exceso de bandas mediocres de electropop.
Irónicamente, la única manera de innovar que le quedaba a bandas pioneras
como Soft Cell y The Human League era empezar a incorporar instrumentos
tradicionales en su música. Así, el exitoso single que The Human League lanzó
después de D are, “(Keep Feeling) Fascination” , incluía una discreta guitarra
eléctrica, lo que significaba que la banda había abandonado su política de usar
exclusivamente sintetizadores. Era el fin de una era.

438
 CAPÍTULO 19
JUGAR PARA G A N A R :
LOS PIONEROS DEL NEW POP

E l postpunk casi m ató a Green Gartside. O por lo menos, así lo sintió él. 439
“Me llevaron al hospital en ambulancia con sirenas y todo”, comentó Green,
incómodo, recordando esa noche de principios de 1980 en la que había co-
lapsado por lo que parecía ser un ataque cardíaco. Scritti Politti acababa de
tocar en Brighton como teloneros de Gang o f Four. En un artículo publicado
en Sounds en 1982, Simon Dwyer, un periodista amigo de Scritti, describió lo
que sucedió terminado el concierto. “La banda y yo caímos rendidos después
de tomar y conversar mucho, y nos tiramos a dormir en el piso del departa­
mento de un amigo. Todos salvo Green, que siguió pidiendo pastillas de du­
dosa naturaleza hasta bien entrada la mañana siguiente. Unas horas después,
Green estaba internado de gravedad en el hospital.” Resultó no ser un proble­
ma coronario, sino un ataque de ansiedad que lo dejó literalmente incapacita­
do: una parálisis psicosomática debido a la cual fue incapaz de hablar duran­
te cuatro terroríficas horas.
Aunque el estrés de la actuación tuvo algo que ver (Green siempre había su­
frido mucho de los nervios cuando tocaba), el colapso se debió principalmen­
te a su estilo de vida disfuncional. “Vivía sin cuidarme en lo más mínimo”, ex­
plicó Green. “En el m om ento eso me parecía lo más natural, pero es una
situación que, con el tiempo, se va agravando de form a silenciosa hasta que,
 cuando uno menos se lo espera, ya está postrado en el hospital, con personas
alrededor que te empiezan a hacer todo tipo de preguntas. Te preguntan qué
comiste últimamente, y entonces te das cuenta de que últimamente no has
comido nada. Te preguntan sobre el lugar donde vives, y ahí te das cuenta de
que es una pocilga. Te preguntan si duermes bien, y te das cuenta de que no
duermes desde hace días. Me preguntaron si había algo que me preocupaba,
y todo me preocupaba.”
Una serie de excesos típicamente postpunk (alcohol, reflexión y excitación)
habían llevado a Scritti y a Green, en particular, al borde del abismo. “ Hubo
una época en la que estábamos todos enfermos”, dijo Green. “Leía y escribía
muchísimo, era lo único que hada aparte de drogarme y tomar demasiado.”
Además del estilo de vida desgastante del grupo (“Vivíamos de fiesta, como
dicen hoy en día”, admitió Green), hubo un momento en el que la política de
Scritti de cuestionarlo todo se volvió tóxica. “ Encontrar todo el tiempo deta­
lles sobrecargados de posibles sentidos puede llegar a contaminar tu vida en­
tera, hasta el punto de considerarse una enfermedad mental”, explicó Green
^440 con algo de ironía. “N o digo que estuviera loco, p e ro ...”
Cuando los padres de Green, hasta entonces distanciados de su hijo, se en­
teraron por la nota de NME de que lo habían hospitalizado, lo llevaron a una
quinta en Gales del Sur para que se recuperara. Sin em bargo, en lugar de
descansar, el cantante se embarcó en la ardua tarea de analizar y replantear
hasta el más mínimo detalle del futuro de Scritti. Poco antes de su colapso,
hubo bastante tensión en la banda cuando Green propuso avanzar en una di­
rección más pop. El cantante había estado escuchando dance pop afroameri­
cano contemporáneo, como Offthe Wall de Michael Jackson, e investigando
la historia de la música soul, desde Aretha Franklin hasta Stax. Por otro lado,
también pasaba su tiempo leyendo y absorbiendo los conceptos de Jacques
Derrida, Roland Barthes y otros teóricos postmarxistas franceses.
Después de la desilusión de 1968, el pensamiento radical francés había su­
frido una suerte de implosión. N o se volvió exactamente apolítico, pero la
mayor parte de la energía subversiva del movimiento se canalizó en la acade­
mia. Desde allí, Derrida y sus compañeros de armas comenzaron a roer las
bases del pensamiento occidental, refutando valores como el progreso, la razón,
la verdad y cosas así. Al entender las implicancias de estas nuevas teorías fran­
cesas, Green fue perdiendo su fe en el marxismo como “ciencia de la historia”
que iluminaba el camino hacia una futura sociedad más justa y equitativa. Sin
valores estables que le dieran un punto de referencia, Green se perdió en un
mar de incertidumbre, en el cual todo sentido era provisorio porque no podía
“probarse” que nada fuese correcto. Era algo intimidante, pero lo excitaba.
El corrosivo influjo de Derrida también socavó otros conceptos en los que
se había basado hasta entonces Scritti Politti, como la oposición entre lo mar­
ginal y lo mainstream. Insatisfecho con la “rareza e idiosincrasia” forzadas de
esta primera etapa de la banda, Green decidió liberar su sensibilidad pop de
las limitaciones impuestas por el sonido que había cultivado Scritti. No aban­
donó por completo la idea de rebelarse, pero adoptó un método más sutil e
indirecto de hacerlo. Concibió una estrategia de socavación y cuestionamien-
to (“deconstrucción”, lo llamaban los franceses) que operaría dentro del mismo
lenguaje pop. En lugar de buscar esa zona alternativa de pureza y autentici­
dad que supuestamente existía fuera de las formas convencionales, Green de­
cidió que podría ser más productivo trabajar en el interior de esas estructuras
trilladas. Así, en vez de evitar completamente el género de canciones de amor,
sería posible ubicar y acentuar las contradicciones internas y las tautologías 441
que trazaban lo que Barthes denominó el “discurso amoroso”.
Es difícil cambiar los viejos hábitos, y Green sintió que era necesario escri­
bir enormes cantidades de texto para convencer a su banda de que su nueva
visión para Scritti era acertada. Uno sospecha que Green lo hizo tanto para
que lo entendieran los demás como para entender él m ism o lo que quería decir.
“Me senté durante meses y meses y escribí una justificación casi infinita’’, se­
ñaló. ‘Tenía la impresión de que era vital que la banda lo entendiera, lo apro­
bara y reflexionara bien al respecto.” El resto de los integrantes viajaron hasta
Gales para leer ese libraco de razonamientos barrocos y terminaron cautivados
con la nueva visión pop de Green. Para fines de 1980, Scritti había creado un
nuevosonido basándose en el viejo soul, el nuevo funk y ese estilo dócil y pro­
lijo del reggae conocido como lover’s rock.
El primer tema de la renacida Scritti en difundirse públicamente fue “The
‘Sweetest Girl’”, que Green describió como “una perversión y una extensión
del género lover’s rock”. Haciéndole justicia a su título, el single era lo sufi­
cientemente dulce como para provocar un coma diabético. Green cantaba con
suavidad y en un registro agudo que parecía combinar a Gregory Isaacs con Al
Green, mientras de fondo sonaba una sección rítmica tranquila, con una ba-
 tena electrónica bien nítida y un bajo calmo, pero al mismo tiempo firme.
C om o frutilla del postre, el héroe de Green, Rober Wyatt, añadió unos deste­
llos etéreos con un teclado de estilo reggae. Para los fanáticos de la era do it
yourselfde Scritti, el nuevo sonido de la banda fue chocante, aunque también
extrañamente lógico. Ahora que el grupo no estaba obsesionado con evitar es­
tructuras convencionales, la genialidad melódica de Green se manifestó en
todo su encanto, pero sin abandonar por completo la vieja costumbre de Scritti
de añadir una pizca de amargura hasta en las canciones más dulces.
“The ‘Sweetest Girl’” sonaba como un hit, y eso era lo que buscaba Green:
tener muchísimos hits. Si “el margen” ya no era un concepto válido, enton­
ces el mainstream era el lugar donde el sentido del pop se construía y decons-
truía (a lo Derrida). En 1978, Green criticaba la estructura competitiva de los
rankings y la industria de la música, pero ahora quería llegar a la cima del
mundo pop.
A principios de 1981, “The ‘Sweetest G irl"' se difundió entre el público
por primera vez como el tema inaugural de C81, una recopilación en casset-
442 te que el sello Rough Trade y NME armaron para celebrar los cinco años de la
discográfica y, en consecuencia, el primer lustro de la revolución de los sellos
independientes. C81 era una ganga (costaba una libra y cincuenta peniques)
e incluía a celebridades postpunk como Pere Ubu, Cabaret Voltaire, Subway
Sect y T h e Raincoats. Treinta mil lectores lo compraron. Y sin embargo, C81
fue, en muchos sentidos, el fin del postpunk. La época que retrataba se esta­
ba desmoronando. Muchos de los artistas incluidos en el cassette, como Orange
Juice y Aztec Camera, ambos grupos del sello discográfico Postcard Records,
se habían despegado de la estética independiente y ahora tenían un sonido
cuidado, accesible y ambicioso. Pocas semanas antes de que se anunciara la
salida de C81, el último número de NME de 1980 apuntaba hacia el futuro en
un artículo de Paul Morley que, básicamente, era un manifiesto del “new pop”,
una corriente que él detectó entre los grupos emergentes, quienes creían que
no solo era posible, sino también necesario ingresar al mainstream para com­
batir el fuego con el fuego. El artículo hablaba de tres bandas en particular, y
una de ellas, A BC, oriunda de Sheffield, era por mucho la que parecía más
segura de sí misma. ABC había empezado como un grupo electrónico inspi­
rado en Cabaret Voltaire, pero hacía poco había cambiado el sonido frío de
los sintetizadores y osciladores por guitarras funk y una batería de verdad, y
su nombre, Vice Versa, por ABC. Mark White, el guitarrista, hablaba de tener
una “visión funk” y se refería a la música disco com o “un medio excelente
para lograr ese fin”. Al ver cóm o los rankings de música independiente se “lle­
naban de basura” , A B C llegó a la conclusión de que ya era hora de conquis­
tar el mainstream.
Es posible que Morley haya acuñado el término, pero el “new pop” como
concepto tiene varios autores. Bob Last y The Human League, al igual que
Alan H om e y Orange Juice, bien podrían afirmar ser responsables de haber­
lo originado, al menos en parte. El sello discográfico Zoo, de Liverpool, tam­
bién hablaba de la importancia de subir en los rankings y presentaba a sus
bandas, todas inteligentes y melodiosas (por ejemplo, Teardrop Explodes),
como el antídoto al postpunk monocromático. Una vez que el movimiento
cobró fuerza, el new pop se autodefinió a través de una serie de valores super­
puestos: salud, prolijidad, dinamismo, ambición. Cuando criticaba el estado
“insalubre” del rock independiente en innumerables entrevistas, Green pare­
cía estar proyectando su propia precariedad física durante la etapa más mar­
ginal de Scritti sobre toda la escena postpunk. Por su parte, Martin Fry, can- 443
tante de ABC, hablaba de “darle un lavado de cara a la idea misma de la música
pop”. Y en cuanto al dinamismo, cada vez más críticos y músicos le reprocha­
ban a la cultura postpunk haberse estancado. En un artículo de 1981 sobre el
tercer festival Futurama, Morley se refirió con horror a “bandas cubiertas de
moho” , y Green lamentaba que el sector independiente se hubiera degradado
y convertido “en un terreno baldío”.
Para Green, la producción de álbumes caseros grabados en cassettes era es­
pecialmente patética. “Muchos trataban de vender música ridícula, llena de rui­
dos irritantes e intentos fallidos de componer canciones” , le dijo a los periodis­
tas de Vinyl. Era hora de volver al control de calidad, a la jerarquía de los dotados
por sobre las personas sin talento. En agosto de 1980, NME había estrenado una
nueva columna de noticias sobre la industria musical llamada “Garageland”,
que se ocupaba del submundo de cassettes y vinilos nuevos producidos a una
escala tan reducida que ni siquiera tenían distribución independiente, sino que
se vendían a pedido por correo. Apenas diezmeses después, la columna desapa­
reció. Abruptamente, todos los críticos se habían hartado del sonido afectado
que hasta hacía poco consideraban parte del encanto excéntrico inherente a la
música amateur. Ahora, a todos les parecía mera falta de ambición.
 Scritti Politti empezó promoviendo el movimiento do it yourself, pero lo
abandonaron cuando Green decidió que era una causa perdida. Sin embargo,
la banda todavía se resistía a entrar en un sello discográfico importante para
infiltrarse más fácilmente en el mainstream como muchas otras y siguió gra­
bando para Rough Trade. Lo que sí hicieron fue tomar distancia de la mane­
ra en que la “industria okupa” (como la llamó Green) del do it yourselfpresen-
taba su música. Los primeros singles de Scritti venían envueltos en una funda
hecha a mano con fotocopias sucias que mostraban imágenes de basura y
tapas de botellas viejas. Los nuevos singles de la banda, en cambio, imitaban
el packaging de ciertos ítems de lujo: “T he ‘Sweetest G irl"' venía envuelto
como si fuera un paquete de cigarrillos Dunhill; “Faithless”, como el perfume
Eau Sauvage, de Dior; etcétera. Green decía admirar la “refinación barata” de
los artículos de consumo descartables producidos a escala industrial. “¡Nuestras
tapas las hacen robots en Turín!”, alardeaba, algo que dejaba un gusto ^ a r g o si
uno recordaba que a Green alguna vez le había interesado la política postcomu­
nista italiana. Estos robots ¿no serían acaso los mismos que estaban reemplazan-
444 do a los obreros en las fábricas de Fiat en Turín y otras ciudades del norte de Italia?
Esa es la clase de ironía que antes hubiera torturado la conciencia del can­
tante y probablemente lo habría impulsado a escribir un tema; pero después
de dejar atrás el marxismo, Green se había despojado también de los senti­
mientos de angustia y culpa que habían inspirado la primera etapa de la banda.
“Cuando uno crece siendo un chico bueno, casi católico izquierdista, después
aprende a tenerle miedo a su propia sexualidad, a temerle a su propio poder”,
explicó. Ahora hablaba de desarrollar una forma m ejorada de “política post­
política” que no estuviera basada en una ideología globalizante, sino en la prag­
mática revelación de que “uno tiene necesidades, demandas y deseos, y debe
salir a luchar por ellos”.
“Deseo” era una palabra muy de moda en 1981. Traída del mundo de la
teoría crítica al de la cultura popular, aún conservaba cierto aire subversivo.
Hacia fines de la década del setenta, los pensadores franceses que Green había
estado devorando jugaban con la idea (antes impensable para la izquierda) de
que el capitalismo estadounidense, a pesar de sus defectos, ofrecía mucha li­
bertad a la hora de actuar por cuenta propia y transgredir las normas. ¿Sería
posible que el “deseo” tuviera más probabilidades de realizarse en las socieda­
des pluralistas de libre mercado que en los burocráticos estados socialistas de
Europa? Pensar que los Estados Unidos eran más libres que Europa, obviamen­
te, era un sacrilegio dentro de la tradición socialista británica (a la cual perte­
necían, por así decirlo, Rough Trade y el resto de las discográficas de la escena
independiente). Pero, por otro lado, el socialismo británico siempre había sido
demasiado puritano, y miraba con suspicacia y desprecio aquello que conside­
raba materialismo vulgar o exceso estilístico. Oponiéndose tanto a la cultura
independiente como a la izquierda británica, entonces, la decisión de Scritti
de celebrar el deseo consumista y los diseños comerciales era toda una herejía.
En “Jacques Derrida”, el lado B del tercer single de esta nueva versión de
la banda, ‘'Asylums in Jerusalem ”, Green personifica el deseo y lo describe
com o una suerte de mujer monstruosa. “ Rap-acious, rap-acious” [rapaz,
rapaz]” , rapea extrañamente, “Desire is so voracious/ I want to eat your na-
tion state” [El deseo es tan voraz/ Quiero comerme tu Estado Nación]. La
exaltación del deseo como fuerza imparable que se niega a reconocer límites
se adapta bien a las posturas críticas de moda en esa época, difundidas en pu­
blicaciones como Semiotexte y Tel Quel. Pero también recuerda m ucho a la
mecánica de la globalización: flujos de capitales, bienes y cultura que igno- 445
ran las fronteras nacionales.
Green se dio cuenta de que todas las ambiciones utópicas -d e perfección,
de pureza, de valores absolutos- estaban codificadas en el consumismo. Esos
mismos deseos también se manifestaban en la figura que los místicos laicos
denominan “^ o r ”. Al poner entre comillas las palabras “sweetest girl” [la chica
más dulce] en el título del tema “The ‘Sweetest Girl'”, Green quería demos­
trar que sabía que su fantasía era una construcción mítica, una esperanza poco
realista, y que, a pesar de ello, él era incapaz de dejar de desearla o de sentirse
atraído por las canciones que idealizaban ese paraíso terrenal, el enamoramien­
to. En otras palabras, Green quería ser el deconstructor del pop, el Derrida del
Top 40, revelando los engranajes de las canciones de amor a la vez que disfru­
taba de la belleza de sus quimeras. “The weakest link in every chain/ I always
want to find it” [El eslabón más débil de cada cadena/ Es lo que siempre quie­
ro encontrar], cantaba en “The ‘Sweetest Girl’”, “The strongest words in each
belief/ To find out what's behind it” [Las palabras más fuertes de cada creencia/
para ver lo que hay detrás]. El único misticismo que se permitía era el de la
música misma, el misterio infinito de la belleza melódica. “Faithless now, I just
got soul” [Ya no tengo fe, solo soul], se lamentaba y se alegraba simultánea-
mente en “Faithless”, un tema hermoso sobre la imposibilidad de creer, basa­
do en el sonido ferviente del gospel.
“Asylums in Jerusalem”, un reggae rápido con una melodía dulzona, reci­
bió más publicidad que nunca de parte de la discográfica, pero a pesar de esto
y de su amplia difusión en la radio, no llegó a ser un hit, como ya había pasa­
do con los dos singles anteriores de la banda. Y aunque su primer álbum, Songs
to Rmember, había alcanzado el puesto número 12 en los rankings del Reino
Unido, Scritti seguía siendo apenas una banda de culto. Al igual que Orange
Juice un año antes, Green tuvo que sufrir la humillación de haber alardeado
sobre el pop sin lograr ser popular. El problema era en parte la música, que
tenía evidentes falencias de producción, pero sobre todo las letras. Las temá­
ticas que elegía Green no terminaban de cuadrar con el género pop. Si bien las
frecuentes alusiones a sus filósofos preferidos, como Wittgenstein y Nietzsche,
eran simpáticas, disminuían dramáticamente la probabilidad de que las letras
de los temas aparecieran en Smash Hits, la nueva y vistosa revista de música
adolescente, cuya circulación eclipsaba la de otras revistas pasadas de moda
como NME.
“Lo que tiene sentido es lo que vende, y lo que vende es lo que tiene sen­
tido”, había declarado Green después de volver de su reposo en el c ^ p o galés.
Pero las ventas de la nueva etapa de Scritti no eran muy buenas, y para alguien
con el ego de Green eso era devastador. En las entrevistas despotricaba contra
Rough Trade, a quien acusaba de tirar plata en “bandas ridículas que hacen
música ridícula”, aludiendo a Pere Ubu y Red Crayola, en vez invertir recur­
sos para que Scritti subiera en los rankings. Finalmente, Green abandonó el
ideal de la industria independiente y empezó a negociar con sellos discográfi-
cos importantes. También convirtió la banda en un proyecto solista, pese a
mantener el nombre. Cuando lo entrevistaban, rechazaba con indiferencia la
etapa de pseudocolectivismo de Scritti, cuando el grupo tenía veinte integran­
tes que colaboraban tanto en la composición y ejecución de la música como
en la elaboración de la teoría que la sustentaba. “Recuerdo que nos quedamos
pasmados cuando anunciaron que Green sería el líder de Scritti Politti”, expli­
có Gina Birch, de The Raincoats, “que el grupo ya no era una democracia”. El
bajista Nial Jinks fue el primero en rebelarse contra el nuevo régimen y renun­
ciar a la banda. Matthew Kay, el organizador, hizo lo mismo poco después. Por
otro lado, aunque cada vez lo opacaba más el uso de cajas rítmicas, Tom Morley,
el baterista, aguantó hasta noviembre de 1982, pocos meses después del lan­
zamiento de Songs to Remember.
Luego de pagarle a sus viejos compañeros de armas por los derechos de la
marca Scritti Politti, Green y su nuevo representante, Bob Last, firmaron un
lucrativo contrato con Virgin Records y fundaron una sociedad anónima lla­
mada Jouissance, exclusivamente para ocuparse de las canciones de Green.
Scritti ya no era una banda, sino “una suene de empresa de producción”, dijo
el cantante, en la que él era el centro alrededor del cual había siempre un
grupo de colaboradores y productores trabajando. Después de demasiados
pasos en falso, Green estaba decidido a hacer realidad lo que él consideraba
su destino: el estrellato.

Esta práctica de fundar “empresas de producción” estaba muy en boga en

1982. Después de Josef K, Paul Haig también creó una llamada Rhythm o f
Life. N o quería participar en una banda tradicional ni seguir tocando en vivo,
sino solamente producir temas bailables. Cuando daba entrevistas, decía que
Rhythm o f Life podría ampliarse para abarcar “arte, literatura y videos”. Pero 447
los primeros representantes del new pop que propusieron re e m p l^ r “la banda'',
ese modelo heredado del rock, por una “empresa de producción” más flexible
y dinámica fueron British Electric Foundation. Formada por Martyn Ware y
lan Craig Marsh, ex integrantes de The Human League, B.E.F. fue más allá
que la mayoría de las bandas y, en lugar de firmar con una discográfica impor­
tante, se presentó a sí misma como una miniempresa que negociaba con los
sellos discográficos de igual a igual. B.E.F. tenía un solo socio que no era m ú­
sico: su representante, Bob Last.
Last fue quien había planeado la ruptura d eT h e Human League desde el
principio, al darse cuenta de que el grupo se había estancado y funcionaría
m ejor como dos bandas separadas. Poco después, Last invitó a un muy depri­
mido Ware a que lo visitara un fin de semana en Escocia y le propuso la idea
de fundar una empresa de producción. PiL era el grupo precursor más obvio
en este aspecto, junto a Roben Fripp, quien a menudo había hablado de “uni­
dades inteligentes, pequeñas, móviles e independientes” que reemplazarían a
las incómodas megabandas de la era del rock progresivo. Dado que los inte­
grantes permanentes cobraban un sueldo fijo, las bandas podían ser carísimas.
Incluso si tenían el suficiente éxito como para pagar las deudas que contraían
 con su discográfica, había que repartir las ganancias entre demasiadas perso­
nas. Pero una empresa de producción, en cambio, podía contratar (y despe­
dir) músicos sesionistas y cantantes por una tarifa pactada y sin participación
en las ganancias. Además, gracias a los últimos avances tecnológicos se podí­
an usar máquinas en lugar de músicos de carne y hueso, que no pedían dine­
ro ni se quejaban de los horarios de trabajo.
“Nos gustó la idea de armar una complicada estructura corporativa antes
de tocar una sola nota”, comentó Last. “Nos parecía un gesto divertido. Así que
había, literalmente, una sociedad con participación accionaria, y yo no tocaba
nada de nada, pero me correspondía una parte. Era lo que las empresas de hoy
en día llamarían el encargado de la dirección estratégica.” Otras de las fuentes
de inspiración contemporáneas de B.E.F. eran Chic Organization, una empre­
sa de producción de música disco negra, y Parliament-Funkadelic, de George
Clinton, cuya estrategia era hacer que infinitas combinaciones de los mismos
músicos firmaran diferentes contratos con sellos discográficos distintos.
Aunque Ware y Marsh todavía debían dinero a Virgin por los últimos dos
448 álbumes fallidos de The Human League, Last negoció un nuevo contrato con
la discográfica para B.E.F. “Era un contrato muy particular” , señaló Marsh.
“Teníam os que ofrecerle al menos una banda importante a Virgin todos los
años, y asegurarnos de que cada grupo traído en los años anteriores produje­
ra un álbum anual.” La primera “banda” importante de B.E.F. fue Heaven
17, integrada por Ware, Marsh y su viejo amigo de Meatwhistle, el cantante
Glenn Gregory. Además de los proyectos principales, B.E.F. se reservaba el
derecho de producir hasta doce álbumes adicionales por año, que Virgin se
encargaría de publicar. “ Eran, esencialmente, proyectos artísticos, trabajos ins­
trumentales, como la serie de música ambient de Eno”, explicó Marsh.
La primera “obra de arte” de B.E.F. fue un miniálbum instrumental en
cassette llamado M usicfar Stowaways, música alegre tocada en sintetizadores y
pensada para que se la escuchara en el walkman de Sony (que, en ese entonces,
todavía se llamaba Stowaway), un producto nuevo en el mercado. El álbum lle­
vaba la evidente impronta de Last, ya que se trataba básicamente de una rema-
ke electrónica de Lubrícate Your LivingRoom, de Fire Engines. Según Marsh, la
idea también se originó “viajando por Londres en el subterráneo, yendo a reu­
niones y trabajando de acá para allá escuchando música en el Stowaway. Uno
se sentía como en una película todo el tiempo. Ahora a todos les parece obvio,
pero fue impresionante el impacto que tuvo en su momento, era casi como la
realidad virtual. Así que nuestro concepto para Music for Stowaways era armar
‘la banda de sonido de tu vida'. Hicimos la mezcla del álbum con auriculares y
no con parlantes, para que sonara bien en los walkmans. Y era una edición li­
mitada, solo se produjeron diez mil unidades, únicamente en cassette.”
Presentarse como una empresa era parte de la polémica postura anti-rock
de B.E.F. También decían haber abandonado el concepto de la música como
fuerza capaz de cambiar el mundo y aceptado que era “apenas un medio para
entretenerse”, según expresó Ware, algo que mejoraba la vida cotidiana, como
Music for Stowaways. “Ese es uno de los mitos más grandes que existen, que la
música pop cambia el m undo”, declaró Ware. “ Es un invento.” Resulta iróni­
co, entonces, que el primer tema de Heaven 17 en difundirse públicamente
haya sido la canción de protesta “(We Don't NeedThis) Fascist GrooveThang”,
compuesta entre el momento en que Ronald Reagan fue elegido presidente,
en noviembre de 1980, y cuando asumió, a principios de 1981. El tema reci­
bió una inmensa atención por parte de la prensa en el Reino Unido y su pe­
gajoso estilo disco funk electrónico parecía destinado a trepar hasta la cima de 449
los rankings, pero la BBC consideró que los versos “Reagan's president elect/
Fascist guard in motion” [ R ^ a n fue elegido presidente/ La guardia fascista avan­
za] podían considerarse difamatorios, y Radio One prohibió extraoficialmente
la difusión del single, por lo que ni siquiera llegó al Top 40. El siguiente sin­
gle de la banda, la brillante canción “I’m Your Money”, también apuntaba a
concientizar al público, y trasladaba el lenguaje de los negocios al amor y el
casamiento (“I’m offering you the post o f wife” [Te estoy ofreciendo el pues­
to de esposa]) al igual que “Contract”, el tema de Gang o f Four. Puede que
B.E.F. considerase que la música no era “más que entretenimiento”, pero la
banda parecía ser incapaz de resistir la tentación de introducir elementos sub­
versivos en sus impecables canciones pop.
De hecho, la música de Heaven 17 era increíblemente prolija, de una pre­
cisión casi intimidante. Para diferenciarse deThe Human League, Ware y Marsh
desarrollaron un estilo pop funk que mezclaba las últimas innovaciones elec­
trónicas con bajos y guitarras tradicionales. En “ (We Don’t Need This) Fascist
Groove Thang”, por ejemplo, usaron una melodía de bajo sincopada similar
a la que se escucha en una parte de “I Want Your Love”, el tema de Chic.
“ Encontramos a un músico de Sheffield, John Wilson, un chico negro de ape-
 nas diecisiete años”, dijo Marsh. “Le dijimos lo que queríamos y lo tocó en el
momento, casi en una toma.” El bajo y la guitarra rítmica de Wilson termina­
ron ocupando un lugar prominente en la primera mitad funk de Penthouse and
Pavement, el álbum debut de Heaven 17.
La otra arma secreta de este disco fue la caja de ritmos Linn, la misma que
Martin Rushent usó para que The Human League se volviera más competiti­
vo en el mercado. “Literalmente dos semanas después de que el aparato em­
pezara a comercializarse en el país, ya lo e s t á b a o s usando para todo el álbum”,
afirmó Ware, quien se encargó de programar los ritmos. “N o sabía cómo tocar
una batería convencional, así que incluí todo lo que sonara bien.” El resulta­
do fue la creación de ritmos funk sorprendentes, que no se parecían en nada
a los que se tocaban en baterías acústicas tradicionales. Otra parte esencial del
sonido limpio y potente del disco fue la producción “seca’’, sin reverb. Sin esa
“hum edad” que da el reverb, al escuchar el álbum uno no puede imaginarse
que la banda esté tocando en un lugar con acústica de verdad. Pero, precisa­
mente, ni Marsh ni Ware creían en el pseudonaturalismo del rock. Preferían
450 la artificiosidad pop de los discos grabados en el estudio. Por eso hicieron la
mezcla del audio de Penthouse and Pavement procurando que se escuchara bien
en el único altavoz mono de cualquier radio barata de transistores. La prime­
ra mitad del álbum, más funk que la segunda, “sonaba genial en la radio”, ob­
servó Ware. “Sobresalía por encima de todo lo demás que pasaban.”
El ataque sonoro del álbum se basaba en un verdadero sentimiento de
agresividad. Después de haber sido despedido de The Human League por su
viejo amigo Phil Oakey, Martin Ware estaba fuera de sí. Y rebalsaba de ener­
gía creativa. Music fo r Stowaways y la mayor parte de Penthouse and Pavement
fueron grabados prácticamente de corrido en las semanas posteriores a la rup­
tura de la banda. La segunda mitad del segundo álbum -m u ch o más electró­
nica y parecida al sonido original de The Human League- se grabó en apenas
una semana. “ Explotaba de furia”, dijo Ware. “Y a veces las ideas a uno sim­
plemente le brotan de a montones.” Además de esta competencia con la nueva
formación de la banda de Oakey para ver quién llegaba antes a los rankings,
algunas canciones del segundo disco, como “Play to Win”, también estaban
inspiradas en la necesidad de despojarse del esnobismo invertido de la clase
obrera de Sheffield, ese “desprecio”, según Ware, hacia todos los que se mudan
a Londres con ínfulas de futura grandeza.
 “La ambición es el nexo conector de todo el álbum”, explicó Ware. “En el
fondo, psicológicamente, Penthouse and Pavement habla de cómo liberarse del
hogar, de las restricciones de una sociedad para abrirse paso en el mundo. Si uno
tiene en cuenta de dónde venimos Ian, Glenn y yo, es claro que no sabíamos si
alguna vez tendríamos la oportunidad de lograr algo. Podríamos haber termi­
nado trabajando en un fábrica metalúrgica o en alguna oficina deprimente.”
El tema homónimo del álbum, “Penthouse and Pavement”, trata sobre las pa­
radojas de la gente de clase media que quisiera hacerse “una reputación en las
calles” y la gente de clase trabajadora que trata de llegar a la cima. “La canción
habla de la desigualdad social, pero también de lo estimulante que es tratar de
ser exitoso. Eso no significa n ecesari^ente volverse rico, que es como muchos
lo malinterpretaron. Me sigo topando con especuladores financieros de Londres
que me dicen ‘'Ah, sí, ese tema me inspiró muchísimo cuando trabajaba en la
ciudad’.” Para los integrantes de la banda, que se habían criado con el socia­
lismo de Sheffield (Ware incluso creía que se debían nacionalizar los bancos),
la ambivalencia de los anhelos que plasmaban en sus temas era evidente. Para
otros, sin embargo, la diferencia entre los valores thatcheristas y los que Heaven 451
17 promovía en sus temas no era para nada clara.
La ambigüedad del álbum estaba ilustrada en su ingeniosa tapa: una pin­
tura, basada en la publicidad de una empresa que Marsh encontró en la revis­
ta Newsweek, que representaba a toda la banda como ejecutivos de saco y cor­
bata hablando de negocios y cerrando tratos. En primer plano se veía el logo
de B.E.F. con el eslogan “The New Partnership that’s opening doors all over
the world” [La nueva sociedad que está abriendo puertas en todo el mundo],
mientras que las palabras “Sheffield. Edim burgo. Londres” estaban escritas
justo debajo del nombre del grupo, Heaven 17.
Hacerse pasar por una multinacional era al mismo tiempo una parodia, un
sueño realizado y una crítica al rock. “Estábamos refutando el mito según el
cual el músico es una suerte de trovador ambulante a quien los sellos discográ-
ficos explotan y al que le pagan para drogarse todo el tiempo” , explicó Ware.
“Queríamos que la gente viera la realidad. Tal vez Bob Dylan piense que es un
rebelde, pero en realidad es un bien de m ercado para las multinacionales.
Cualquiera que firma un contrato con una discográfica im portante forma
parte de una m aquinaria comercial enorme. Nuestra idea era dejar de lado
toda esa hipocresía de decir “somos artistas, no nos importa el dinero” y ver
 lo que realmente había detrás: apretones de mano, contratos firmados, nego­
cios." B.E.F. también buscaba demoler otros mitos del rock. Por ejemplo, no
les interesaba tocar en vivo, y la promoción del disco se limitó a algunas apa­
riciones en discotecas, donde hicieron playback. Según Marsh, “T odo lo que
tuviera que ver con la expresividad, el contacto con el público, la com unidad...
Bueno, me opuse a eso desde el principio”.
Penthouse and Pavement “vendió más de cien mil unidades, unas diez veces
más que Reproduction o Travelogue", afirmó Marsh. Ninguno de los singles del
álbum fue un hit, para desazón suya y de Ware, que veían el enorme éxito que
en ese momento cosechaba The Human League. Igualmente, el uno por cien­
to de los cinco millones de unidades vendidas de Dare paliaba un poco las
heridas. Además, en términos de crítica y recepción hipster, Penthouse fue
un éxito increíble. “ Ese álbum se volvió com pletam ente omnipresente, muy
por encima de lo que uno pensaría si observa el puesto que alcanzó en los
rankings”, señaló Last.
Todavía llenos de energía, Ware y Marsh comenzaron a trabajar en el pró-
452 ximo proyecto musical de B.E.F., Music o f Quality and Distinction Volume
One. Com o en el disco anterior, el objetivo de Ware era demostrar que era
posible crear “m úsica sintética con alma” . Esta vez, los integrantes de B.E.F.
oficiaron personalmente de productores y arreglistas. El concepto del álbum
era doble: primero, todos los temas consistían en clásicos pop reversionados
por B.E.F.; y segundo, la mayoría de las canciones eran colaboraciones con
distintos cantantes famosos. Uno podía considerar todo el proyecto como un
ensayo sobre el pop, que rendía tributo a la tradición de T in Pan Alley, Brill
Building y Nashville, en la cual los roles de compositor, cantante y produc­
tor estaban estrictamente separados. Ware y Marsh rechazaban la expresividad
cruda del rock y se alineaban con el clasicismo pop. “Éramos fanáticos de la
figura del productor genial, como Phil Spector”, dijo Ware. “Nos encantaba
la idea de armar algo de gran belleza, casi como si fuera una arquitectura so­
nora.” Pero esto tenía implicaciones psicológicas más profundas. Al elevar el
rol del productor al nivel del autor, Marsh y Ware, irónicamente, daban a en­
tender que Martín Rushent era el verdadero responsable del éxito de la nueva
formación de The Human League.
Music ofQuality and Distinction Volume One está lleno de alusiones y jue­
gos que giran en torno a la cultura pop. Sandie Shaw, por ejemplo, canta
“Anyone W ho H ad a Heart”, un tema originalmente asociado con su rival,
Cilla Black. Billy Mackenzie trata de superar a su ídolo y prototipo, David
Bowie, cantando en la remake de “T he Secret Life o f Arabia”, de Heroes. Pero
más allá del impresionante cover que TinaTurner hace de “Ball and Confusion”,
de The Temptations, las nuevas versiones no lograron superar a los originales.
El álbum sonaba chato y aburrido, y el plan original de lanzar todos los temas
del disco como una serie de singles dobles fue cancelado después de que los
primeros que editaron no llegaran ni remotamente a entrar en los rankings.
B.E.F. hacía una apología de la producción seca y lista para la radio, pero
lamentablemente sus grabaciones también evidenciaban otro tipo de aridez que
disminuía en gran parte sus chances de llegar a un público más masivo. Su es­
píritu postpunk, que se oponía férreamente a la mística del rock, le impedía al
fan estándar encariñarse con la banda. “N o creemos que sea muy saludable
para el público tratar a personas bastante comunes como si fueran dioses”, le
dijo Marsh a NME, rechazando las mismas fuerzas de identificación y proyec­
ción que mantienen viva la cultura pop. A fines de 1982, la banda se encon­
traba en una situación irónica: se habían presentado a sí mismos como una 453
empresa, una fábrica de hits que diseñaba productos perfectamente adaptados
al consumidor, pero ¿qué se suponía que debían hacer ahora que casi nadie
consumía sus productos?
A pesar de sus defectos en tanto experiencia sonora, Music ofQ uality and
Distinction fue un verdadero ejercicio seminal de pop posmodernista. A fina­
les de la década del setenta, los conceptos posmodernistas habían empezado a
filtrarse de la academia al periodismo especializado en música. En el rock, la
dicotomía entre modernismo y posmodernismo correspondía claramente a la
brecha entre la vanguardia postpunk, representada por PiL, The Pop Group y
demás, quienes se esforzaban por lograr un nivel de innovación absoluto, y el
enfoque retro-ecléctico, representado por sellos como 2-Tone o Postcard y ar­
tistas como Adam Ant. La sensibilidad posmodernista también erosionó las
certezas y los reflejos condicionados inherentes al pensamiento tradicional del
rock, basado en oposiciones binarias como “lo profundo” contra “lo superfi­
cial” o “lo auténtico” contra “lo inauténtico”.
La lucha del postpunk para evitar el escapismo y la superficialidad había
desembocado en la propaganda política (The Pop Group) o en el abismo exis-
tencial (Joy Division). Excitados con la idea de sacarse de encima estas dos pe-
 sadas cargas de culpa y desesperación, periodistas como Morley elogiaban “la
euforia pasajera” del pop descartable. Criticaban las buenas intenciones y la bús­
queda de sentido, prefiriendo los panegíricos a favor del consumo y el sonido
inmaculado. Y desafiaban a las jerarquías críticas implícitamente masculinas,
que dejaban de lado todo lo que fuera sintético y producido en masa.
Esta transición de la sensibilidad “rock” a una sensibilidad “pop”, que a su
vez representaba una transición subyacente de valores masculinos a valores fe­
meninos, se asemejaba en muchos aspectos al movimiento glam. A principios
de los setenta, David Bowie y Roxy Music habían logrado zanjar la brecha cre­
ciente entre el dance pop, basado principalmente en la producción y difusión
de singles, y el art rock, abocado a la creación de álbumes. H ad an música
“seria”, que al mismo tiempo jugaba con la levedad y el culto a la imagen. Roxy
Music, sobre todo, logró aunar elementos futuristas con la evocación de tiem­
pos pasados, mientras que Bowie, en su álbum Pin-Ups, y Bryan Ferry, en sus
proyectos solistas, exploraron al máximo las posibilidades creativas del cover.
El glam, de hecho, había sido posmodernista mucho antes de que el término
454 se volviera moneda corriente fuera del ámbito de la teoría del arte.
El new pop implicaba un renacimiento del interés del glam por el artifi­
cio, la androginia y todos los juegos con la idolatría pop imaginables. Tal vez
el clímax de todas esas tendencias fue la extraña apoteosis crítica de Dollar, el
dúo kitsch compuesto por un hombre y una mujer que ya habían conquista­
do el corazón de todos los hipsters con su estética camp y su exuberante arti-
ficiosidad, incluso antes de empezar a colaborar con el productor Trevor Horn.
A principios de 1981, Horn era una estreUa en decadencia, a pesar de haber
logrado dos años antes un hit que llegó al puesto número uno en dieciséis paí­
ses, “Video Killed the Radio Star”, el single de su banda, The Buggles. Después
del fracaso de los dos álbumes que lanzó con este grupo, él y su colaborador,
G eoff Downes, se unieron a Yes, grabaron un disco e hicieron una gira. Para
Horn, Dollar representaba la oportunidad de volver a la fama y salvarse del ol­
vido. Trevor Horn era un músico formado, que había estado en una orquesta
de muy joven, podía leer partituras a la perfección y detestaba el punk rock.
Para él, quienes verdaderamente revolucionaron la música en la década del se­
tenta fueron Kraftwerk, Donna Summer y ABBA. No es extraño entonces que
la idea de Horn fuera implementar el estilo de producción de Moroder en los
discos de Dollar. Los primeros dos singles que compuso junto a la banda y que
él produjo, “ Hand Held in Black and White” y “Mirror Mirror”, llevaron el
efectismo calculado del grupo a extremos casi conceptuales, como si se trata­
ra de una obra de pop art, maravillando al público con su sonido brillante y
ultrafuturista. Rápidamente, Dollar se puso de moda. Y Horn, también.
A los integrantes de A BC les encantaban los singles de Dollar, y en ese m o­
mento estaban buscando a un productor que los ayudara a volver realidad su
sueño de fusionar la música disco sinfónica con un estilo neo-Roxy Music y
con letras muy inteligentes. A fines de 1981, un año después de que el artícu­
lo de Morley sobre el new pop la presentara al mundo, esta banda de Sheffield
ya había logrado firmar un contrato con un sello discogográfico importante, pero
su música no estaba a la altura de las expectativas. Su primer single, “Tears Are
Not Enough”, lanzado en octubre de 1981, tenía un sonido débil, como si ape­
nas fuera un demo de lo que querían hacer. Cuando aparecieron en Top o f the
Pops, Martin Fry, el cantante, tenía puesto un traje dorado, pero era demasia­
do corpulento y le quedaba mal. La manera en que bailaba también era extra­
ña, no tenía presencia en el escenario. Tanto el sonido como la imagen de A BC
estaban muy lejos de sus ambiciones. Fue entonces cuando recurrieron a Horn. 455
“Steve Singleton, d eA B C , me dijo: ‘Si produjeras nuestra música, te con­
vertirías en el productor más buscado del m undo"', contó Horn entre risas.
“Me gustó mucho eso, su arrogancia.” La banda le explicó que querían hacer
discos “sobrehum anos”. Horn aceptó producir su segundo single, “ Poison
Arrow”. Tardó un tiempo en entender lo que querían, una mezcla entre el es­
plendor de la música disco estilo Gloria Gaynor con letras profundas y agu­
das, dignas de un Elvis Costello. “Mientras estaba trabajando en el single, me
di cuenta de algo, y se lo dije a todo el mundo: ‘Es como Dylan, pero con m ú­
sica disco en vez de una guitarra acústica’. Es alguien que escribe sobre lo que
realmente siente, pero el tema se va a escuchar en clubes bailables, así que tiene
que tener un ritmo afín, estilo disco.”
Con acordes melodramáticos tocados en un piano de cola, una batería en­
sordecedora y sintetizadores que imitaban vientos y cuerdas, el tema “Poison
Arrow” sonaba como si grabarlo hubiese costado un millón de dólares. Y sí,
también sonaba sobrehumano. En el fondo, sin embargo, estaba el espíritu do
it yourself es decir, no tanto “todo el m undo puede hacerlo”, sino “todo el
mundo puede ser una estrella’'. Y A BC lo logró. “Poison Arrow” llegó al Top
10 en Inglaterra. El siguiente single, “The Look o f Love”, era todavía más im-
 ponente, con instrumentos de cuerda de verdad, coros angelicales, timbales y
trompetas, y obtuvo un éxito todavía mayor al llegar al Top 5 en el Reino Unido
en junio de 1982 y al Top 20 de Bi/lboard poco después. Tanto el segundo
como el primer single (que, de hecho, salió después que “The Look o f Love”
en los Estados Unidos, donde llegó al Top 30) tuvieron mucha difusión en el
nuevo canal MTV, gracias a los videos vistosos e ingeniosos de la banda.
Para ayudarlo a crear el sonido majestuoso que buscaba ABC -u n punto
medio entre James Brown y el Sinatra de Nelson Riddle-, Horn reunió a un
grupo de profesionales com o Anne Dudley, tecladista clásica y arreglista, y
Gary Langgan, ingeniero de sonido, con quienes ya había trabajado en los temas
de Dollar. Los integrantes de ABC eran buenos músicos y sus composiciones
se mantendrían esencialmente iguales, pero el grupo les dio libertad absoluta
a Horn y Dudley para que las retocaran y ampliaran. “A BC no era una banda
quisquillosa con sus canciones”, indicó Dudley. “Estaban dispuestos a aceptar
cualquier sugerencia, querían hacer que fueran lo más excitantes y épicas po­
sible. Otra de las grandes razones por las cuales el álbum tiene un sonido tan
456 cuidado y brillante es que Gary Langan se encargó personalmente de la mez­
cla y de la parte de ingeniería.”
Eligieron como título para el disco The Lexicón ofLove [El léxico del amor],
y es fácil entender por qué. A Fry le encantaban los juegos de palabras: era
como un Cole Porter adicto a las aliteraciones, las metáforas complejas y los
tropos exagerados. N o obstante, más allá de la exuberante verborragia de Fry,
¿cuál era la esencia de la banda? “Tears Are Not Enough” sonaba casi como un
manifiesto del new pop (no hay tiempo para deprimirse o quejarse, hay que
arriesgarse y sentirse orgulloso) que se had a pasar por una canción sobre una
ruptura amorosa. Otros temas de ABC se acercaban más al metapop, abun­
dando en alusiones irónicas a los clichés de las canciones de amor. “The Look
ofLove” hacía recordar a Burt Bacharach y su letrista Hal David, “Many Happy
Returns” citaba “She’s Not There” de Zombies y “Valentines Day” se remon­
taba aún más atrás en el tiempo, a las películas hollywoodenses de los años
treinta y sus líneas de diálogo efectistas: “If you gave me a pound for ali the
moments I’ve missed and I got dancing lessons for ali the lips I should've kis-
sed/ I'd be a millonaire/ I'd be Fred Astaire” [Si me dieras una libra por cada
momento que me perdí y lecciones de baile por todos los labios que debería
haber besado/ sería millonario/ Sería Fred Astaire].
 El glamour de la época previa al rock también se vio reflejado en el as­
pecto de sus discos. Cada single incluía anotaciones escritas por Fry, en ho­
menaje a los álbumes previos a 1967, que siempre traían anotaciones simi­
lares. Para que la atmósfera de elegancia retro fuese completa, ABC también
añadió detalles muy sutiles, como un pequeño recuadro que le indicaba al
com prador cóm o aprovechar al máximo el vinilo (“N o use una púa defec­
tuosa o gastada [...] M antenga el disco limpio pasándole un paño especial”)
y el eslogan “ Purveyors o f Fine Product” [proveedor de productos de cali­
dad] junto al logo de Neutron Records, el sello discográfico de A BC para la
distribuidora Phonogram.
C om o B.E.F, A BC quería hacer música distinguida y de calidad. La banda
puso todo su empeño para que The Lexicón ofLove sonara como un disco cuya
grabación probablemente había costado una fortuna. Por eso la mayor parte
del público dio por sentado que habían usado una orquesta completa en todo
el álbum, cuando en realidad apenas se usaron cuerdas en cuatro temas. Los
integrantes de A BC también se vestían de manera acorde, con smokings, moños
y trajes dorados. “Queríamos que la gente pensara que veníamos de Las Vegas, 457
así que fuimos a Carnaby Street y contratamos a un sastre muy camp, que
había sido el encargado del vestuario de Marc Bolan”, contó Fry. “ Era 1982,
así que, seguramente, hacía casi una década que nadie le pedía que hiciera un
traje dorado.” Para las fotografías que usarían en las tapas del disco, los inte­
grantes de ABC querían colores saturados, “como en las películas de Powell y
Pressburger, donde el color rojo era siempre muy rojo. Steve y Mark habían
decidido que yo tenía que ser como un personaje: ‘ El álbum es una película y
el cantante es la estrella"'.
La carátula de The Lexicón ofLove mostraba a Mark Fry como el elegan­
te héroe de un melodrama policial, con un revólver en una mano y una da­
misela desmayada en la otra. En la contratapa, sin embargo, se revelaba que
se trataba de una puesta en escena. Uno podía ver a los empleados de la pro­
ducción teatral, interpretados por los otros integrantes de ABC: el apuntador
que leía el guión en voz alta; un tramoyista cansado, con un cigarrillo detrás
de la oreja; y un asistente con un ramo de flores listo para la actriz principal.
Era todo muy brechtiano.
De hecho, a pesar de las innumerables alusiones al g l ^ o u r hollywoodense
de antaño, en el fondo ABC conservaba una actitud cínica típica del postpunk
 hacia el amor, las canciones románticas y los sueños irrealistas difundidos por
el pop. En cierto modo, la banda se parecía a Gang o f Four. Es significativo
que el manager de A BC, Rob Warr, no solo fuera socio de Bob Last, sino que
también hubiera sido el manager de Gang o f Four durante la época de
Entttamment!. Una de las canciones más ingeniosas y emotivas de The Lexicón
ofLove, “Date Stum p”, recordaba a “ Damaged G ood s”, sobre todo cuando
Fry, descorazonado, decía estar “buscando a una chica que suministre una de­
manda para su oferta”. En un mundo donde “el amor no ofrece garantías”, él
es un bien descartable, cuya fecha de vencimiento ya pasó. ‘'Ali o f My Heart”,
el tercer single seguido de A BC en llegar al Top 10, tenía un sonido empala­
goso, pero una letra tan agresivamente antisentimental como la de “Love Like
Anthrax” de Gang o f Four. “Me sorprende que la gente nos encasille como una
banda romántica cuando el objetivo de muchas de las canciones es refutar el
poder del amor”, le comentó Fry a The Face. “Para mí, 'Ali o f My Heart’ era
como decir: ‘Basta de flores y corazoncitos, ya es hora de sacarse de encima
tanto sentimentalismo’, ¿no?”
458 Y sin embargo, a pesar de todo el cinismo y de sus letras ingeniosas, en el
fondo el álbum estaba basado en el dolor evidentemente real de Martin Fry,
el amante desilusionado. Esa amargura auténtica era la razón del éxito de The
Lexicón o f Love. “Queríamos que las canciones fueran románticas en el senti­
do tradicional, pero que también tuvieran un lado más siniestro”, explicó Fry.
“ El tema ‘Poison Arrow’ trata de lo que uno siente al enamorarse, pero tam­
bién de cómo el amor te puede bajar todos los dientes.” Y a Fry, indudable­
mente, el amor le había bajado hasta el último diente. “Todo el álbum es acer­
ca de Martín, sobre cómo lo abandonó una chica en particular”, dijo Horn.
“Todas las canciones hablaban de la furia y la frustración que sentía. Y en ‘The
Look o f Love’, en el momento en que Martin acanta ‘Cuando la chica te ha de­
jado tirado en la calle’ y después una chica dice ‘¡Adiós!’, bueno, esa es realmen­
te la chica. Fue idea mía: ‘¿Por qué no llamamos a la misma chica a la que le
compusiste todas estas canciones y le pedim os que haga unas vocales en el
tema?’ ¡Fue muy gracioso!”
La clave de The Lexicón ofI,ove estaba en la pequeña distancia entre las am­
biciones de Fry y sus capacidades. Com o Kevin Rowland, de Dexy, Fry no era
un cantante natural. Tenía un registro limitado y su falsete sonaba forzado.
Tampoco tenía la desenvoltura necesaria para representar el papel heroico y
caballeresco que había adoptado. N o se movía con mucha gracia y se le veían
marcas de acné por debajo del maquillaje. Se convirtió en una estrella a pura
fuerza de voluntad. “Soy punk, siempre lo fui y siempre lo seré”, llegó a admi­
tir alguna va,. “Lo que Fry tomó del punk es el entusiasmo”, señaló Paul Morley,
quien promovía a la banda en sus textos para NME. ‘'ABC nunca hubiese exis­
tido sin el punk, porque ese movimiento le dio a todos la posibilidad de crear
sus propias estrategias y manifiestos. ”
A BC también era un gran ejemplo de la música en tanto “crítica activa”.
De hecho, Fry había empezado escribiendo un fanzine. Cuando fue a entre­
vistar a Vice Versa para su revista Modern Drugs, la banda quedó tan impre­
sionada que le ofrecieron unirse al grupo. Pocos años después, la retórica de
A BC tendría una enorme influencia en el periodismo especializado en músi­
ca y su nuevo interés por las ideas del new pop. En cierto modo, ABC ayudó
a crear la misma corriente de la crítica que después adoraría al grupo. La banda
devolvió el cumplido: sacaron el nombre de su álbum, The Lexicón oflove, del
encabezado de una reseña que Ian Penman publicó en NME sobre uno de sus
conciertos, e invitaron a Morley para que hiciera una aparición en el videoclip 459
edwardiano de “The Look o f Love”.
A finales de 1982, A BC podía enorgullecerse de haber conseguido enor­
mes logros en solo un año. The Lexicón o f Love se transformó en el álbum
del momento: en el Reino Unido se mantuvo un mes en el puesto número
uno y se convirtió en disco de platino. Hicieron una gira exuberante, llena
de glamour. Estaban trabajando en su primera película, Mantrap, dirigida por
JulienTem ple, responsable de La gran estafa del Rock n' Rol/. Incluso habían
tenido un hit que ingresó al Top 20 en los Estados Unidos. Los integrantes de
ABC habían alardeado bastante, pero, a diferencia de otras bandas new pop
como B.E.F. o Scritti, superaron sus propias expectativas. Y al hacerlo, A BC
llegó a un nivel que a sus pares les resultaría casi imposible de alcanzar.
 N U EV O S S U EÑ O S DO RAD OS 8 1 - 8 2 - 8 3 - 8 4 :
EL N U EVO AUGE DEL POP, LA SEGUN D A
INVASIÓN BRITÁNICA EN LOS
ESTADOS UNIDOS Y EL SURGIMIENTO DE MTV

El verdadero signo d e que uno está viviendo una edad de otro es la sensa- 461
ción de que nunca se terminará. ¿Por qué habría de hacerlo? Es una ilusión,
por supuesto, como ese primer momento de euforia que uno experimenta al
enamorarse; pero así se sentía ser joven, inglés y fanático de la música pop
en 1982.
El new pop ya no era el sueño de unos pocos periodistas entusiastas: se
había vuelto realidad y estaba cambiando aspectos de la vida cotidiana de ma­
neras impensables un año atrás. El punto de inflexión fue el hit número uno
deT he Human League a fines de 1981, “Don't You Want Me”, que luego lle­
garía, además, a la cima de los rankings estadounidenses. Junto a “Tainted
Love” de Soft Cell y “The Look o f Love” de A BC, que también fueron enor­
mes éxitos en las listas de B illb o ard “Don’t You Want Me” vaticinó una nueva
invasión británica en los Estados Unidos. Allí, las bandas de new pop tarda­
ron casi un año en dominar el mercado, pero en el Reino Unido -m ucho más
reducido y concentrado mediáticamente- hubo un cambio de paradigma ins­
tantáneo. En los primeros meses de 1982, fue com o si alguien hubiese apreta­
do un botón para irrigar los rankings con una dosis rejuvenecedora de color,
exuberancia y optimismo, que eliminó los resabios de la música de los seten­
ta e instaló en su lugar una nueva camada de jóvenes aspirantes a la fama:
 Altered Images, Haircut l 00, The Associates, Depeche Mode, ABC, Bow Wow
Wow, Japan, Fun Boy Three, New Order y muchos más.
De todos ellos, The Associates fue el grupo que mejor simbolizó la ambi­
ción del new pop de crear música con un gran éxito comercial, combinando
la opulencia del pop con la perplejidad del punk. No es sorprendente enton­
ces que su breve reinado como estrellas de los rankings británicos (que duró
solo nueve meses, de febrero a septiembre de 1982) haya coincidido con el
cénit de esta escena cultural. A comienzos de 1982, nada h ada creer que la
banda sería exitosa: su plan de editar seis singles seguidos durante 1981 -u n a
maniobra arriesgada- les granjeó el respeto de la crítica, pero no les permitió
entrar a los rankings del mainstream. Sin embargo, Billy Mackenzie y Alan
Rankine todavía tenían varios ases bajo la manga, en especial una vieja can­
ción llamada “Party Fears Two”, que se convirtió en su primer single después
de firmar un nuevo contrato con un sello discográfico importante, WEA.
Cuando The Associates aparecieron en Top ofthe Pops para promocionar
el tema en febrero de 1982, prácticamente nadie los conocía. La canción era
462 pegadiza, con una intro cautivante, una melancólica melodía de piano en el
estribillo y la voz apasionada de Mackenzie cantando versos enigmáticos, apa­
rentemente sobre una ruptura amorosa. Sin embargo, lo que realmente con­
quistó a los sorprendidos espectadores del programa fue el estilo del cantan­
te y sus llamativos movimientos (en una parte, incluso, ¡bailaba hacia atrás!).
“Party Fears Two” llegó al Top 10 la semana siguiente. Unos meses después,
el dúo consiguió otro gran éxito con “Club Country”, que combinaba un so­
nido de guitarra similar al de Chic con un bajo cercano a la música disco. La
canción, por otra parte, era un ataque feroz contra la pose vana y elitista del
new romanticism, evidente en versos como “If we stick around/ We’re sure
to be looked clown upon” [Si nos quedamos/ es evidente que nos van a des­
preciar]. Durante su segunda aparición en Top ofthe Pops, Rankine tocó una
guitarra de chocolate (hecha especialmente por Harrods a un costo de seis­
cientas libras), que le entregó al público para que comiera durante la segun­
da estrofa de la canción.
El segundo álbum “en serio” de la banda, Sulk, apareció en mayo de 1982
y continuó con este mismo espíritu de locura y extravagancia. El disco, satu­
rado de texturas y con infinitas pistas superpuestas, era espléndido. “Cuando
era chico, a menudo abría la caja donde mi mamá guardaba sus elementos de
costura y, debajo de los ovillos de hilo rojo, negro o blanco, tenía otros más
vistosos y gruesos”, explicó Rankine. “ Eran colores raros: púrpura, turquesa,
lapislázuli... Así quería yo que fuera el sonido de Sulk. Vibrante, lujoso.”
Durante la grabación del álbum, Mackenzie también le suplicó al productor
Mike Hedges que hiciera que el disco sonara “muy costoso”. Esta opulencia
quedó reflejada en el tercer hit de la banda en 1982, “ 18 Carat Love Affair”
[Amorío de 18 kilates], desde el nombre de la canción hasta la carátula del sin­
gle, en la que Mackenzie aparece acostado y desnudo, boca abajo, sobre un
piso de mármol, mientras una hermosa muchacha vestida con un sobretodo
Burberry le arroja perlas y piedras preciosas en el cuerpo.
Con Sulk, The Associates lograron llevar al pop toda la desorientación vo­
luptuosa de la psicodelia. Los dos temas más notables del álbum fueron “No”
(una balada tortuosa, basada en una melodía rusa y con fantasmagóricos coros
agudos) y “Skipping”, una canción eufórica que incluye la actuación vocal
más exagerada que Mackenzie haya grabado nunca, junto con algunas de las
letras más surrealistas del dúo (“ R ipping ropes from the Belgian w h arf’s/
Breathless beauxillous Griffin once removed seemed dwarfed” [Cortando 463
amarras del puerto belga/ el espectacular, hermosutil Grifo, a lo lejos, ya no
impresionaba]). Com o los Beatles en “I Am the Walrus” o Brian Wilson du­
rante la grabación de Smile, el grupo usó todo tipo de sonidos y un estilo de
percusión idiosincrático. La forma seca y llamativa de tocar de John Murphy
-cuya batería constaba exclusivamente de redoblantes- le daba cierta unifor­
midad a todas las canciones del álbum. Mackenzie llegó a describir la m úsi­
ca de Sulk como un “ABBA lisérgico”. Según Rankine, “Bill siempre trataba
de ir un paso más allá, y se la pasaba diciéndole al productor, Mike Hedges,
cosas como: ‘Tiene que sonar igual al interior de un sarcófago’ o ‘Que suene
como el césped"'.
Sulk cosechó un éxito más que considerable, pero cuando “ 18 Carat Love
Affair” dejó de trepar en los rankings sin llegar siquiera al Top 20, parecía que
todo estaba volviendo a la normalidad. El mundo del pop no suele acoger cosas
tan extrañas y excesivas como T he Associates. Al mismo tiempo, Mackenzie
fue víctima de un súbito instinto de autodestrucción, que lo impulsó a cance­
lar una enorme gira por todo el Reino Unido a último momento, debido a una
mezcla de pánico escénico y temor a ser absorbido por la maquinaria de la in­
dustria del rock. Rankine, ansioso por ingresar al mercado estadounidense,
 donde varios sellos como Sire les ofrecían sumas desorbitantes, se puso furio­
so y abandonó la banda en octubre. Gracias a su heroico talento para fracasar
hasta en las mejores condiciones, The Associates, uno de los grupos más pro­
metedores del pop británico, nunca llegó a explotar todo su potencial.
Otras dos bandas escocesas, Altered Images y Simple Minds, también ju­
garon un papel importante en este año milagroso para el new pop. El single
“ Happy Birthday” de Altered Images -producido por el arma secreta de The
Human League, Martin Rushent- se vendió como pan caliente a mediados
de 1981. La música de este grupo era pegadiza e irresistible, con guitarras agu­
das, simpáticas melodías de xilofón, ritmos de batería muy eficaces y la ale­
gre exuberancia de Ciare Grogan. Grogan ya se había dado a conocer inter­
pretando a una colegiala escocesa en la película de culto Gregory's Girl, y no
tardó en conquistar al público de la escena new pop con su encantadora mez­
cla de seducción e inocencia. Los cultores del rock, por su parte, considera­
ron que sus saltos y morisquetas encarnaban toda la frivolidad e inconsecuen­
cia del nuevo género musical.
464 Com o la mayoría de las bandas new pop, Altered Images tenía un pedigrí
postpunk más que respetable. En un comienzo, sus integrantes disfrutaron del
beneplácito de Siouxie and the Banshees, cuyo productor, Steve Severin, pro­
dujo la mayor parte de su primer álbum, incluyendo el single “Dead Pop Stars”.
Se trataba de un tema siniestro sobre la crueldad e histeria de los adolescentes,
capaces de cambiar de ídolos de un día a otro con una indiferencia escalofrian­
te. Si bien Rushent añadió luego una pátina de prolijidad y profesionalismo a
sus canciones, en el fondo la música del grupo siguió fiel al modelo impuesto
por Wire, Joy Division y bandas similares. Las guitarras ruidosas y las enérgi­
cas melodías de bajo que pueden oírse en hits como “I Could Be Happy” y
“See Those Eyes” se parecen mucho a la instrumentalización empleada por
Bernard Summer y Peter Hook, lo que emparenta estas canciones a varios éxi­
tos de New Order como “Ceremony” y “Temptation”.
Simple Minds, por otro lado, no encajaba del todo en la corriente new pop.
En sus principios, el grupo combinaba los aspectos más artísticos de la new
wave con el género eurodisco (mezcla confusa que, sin embargo, resultó en el
magistral álbum de 1980, Empires and Dance). En general, sus intentos de fu­
sionar el rock y la música dance eran bastante pesados, con ritmos de batería
ruidosos y voces estridentes. Parecía que Simple Minds era una banda desti-
nada a los estadios, no a las discotecas. Hasta que algo cambió. “Promised You
a Miracle” fue la primera canción que el grupo compuso expresamente para
editar como single, en vez de elegir alguno de los temas del álbum que acaba­
ran de grabar. En consecuencia, su estilo mutó del rock progresivo al pop. Las
guitarras cedieron su espacio a los sintetizadores y el sonido de la banda se re­
lajó, empezó a respirar. “Promised You a Miracle” fue un éxito enorme a co­
mienzos de 1982. Durante su larguísimo y lento fade-out -cuyos dos minu­
tos evocan el hermoso ocaso de un día perfecto-, Jim Kerr repite con fervor
una y otra vez que “todo es posible”, reflejando perfectamente el momento de
libertad y descubrimiento que estaba atravesando el new pop. Lo mismo puede
decirse del título del álbum, New Gold Dream (81-82-83-84) [Nuevo sueño
dorado (81-82-83-84)].
Al ver que sus compatriotas escoceses Altered Image y Simple Minds lle­
gaban alegremente a los rankings del mainstream mientras ellos seguían rele­
gados a los márgenes, los integrantes de Orange Juice comenzaron a irritarse.
Después de firmar contrato con una discográfica importante con la esperanza
de lograr un hit, la banda había grabado su primer álbum, You Cant Hide Your 465
Love Forever, con un sonido muy pulido y cuidado, pero que aún distaba de
poder competir en el mercado pop. Por otro lado, el grupo inglés Haircut 100
había cosechado un enorme éxito con un estilo y una imagen sospechosamen­
te similares a los de Orange Juice. Haircut 100 tocaba la mism a variante de
pop-funk entrecortado y ostentaba un look igual de prolijo. Nick Heyward,
el joven cantante de la banda, incluso entonaba un poco como Edwyn Collins.
Con una sonrisa tímida, ojos traviesos y una pizca de rubor casi tatuada en las
mejillas, Heeyward ofrecía una calculada mezcla de inocencia y picardía. Títulos
como “Lemon Firebrigade”, “Love’s G ot Me in Triangles” y “Love Plus One”
(un gran hit en los Estados Unidos) tenían algo de la falsa candidez de Orange
Juice, pero el gran nivel de profesionalismo de Haircut 100 (cuyos arreglos in­
cluían vientos de jazz y percusión ecléctica) ponía a la banda más cerca de Steely
Dan que de The Velvet Underground.
Edwyn Collins decidió que ya había llegado la hora de actuar en serio. Lo
primero que hizo fue llevar a cabo una purga de aquellos integrantes que no
consideraba lo suficientemente profesionales - a saber, James Kirk y Steven
D aly- y formar una nueva versión más “eficiente” de la banda, con el bateris­
ta zimbabuense Zeke Manyika y el guitarrista Malcolm Ross (antiguo miem-
 bro de Josef K). Esta nueva política de rigor tuvo por resultado su primer gran
éxito a principios de 1983, “Rip It Up”. El sonido potente y funky de la can­
ción representaba el nuevo ideal de Collins, “un amateurismo sofisticado”, que
“cuidara los detalles, pero sin buscar tampoco la prolijidad por sobre todo lo
demás”. El elemento más sofisticado de la ecuación lo aportaba su base rítmi­
ca bailable de avanzada, construida en torno a una melodía de bajo creada con
un Roland 303, un nuevo aparato que luego se volvería uno de los elementos
más característicos del acid house. El “amateurismo” del grupo sobrevivía gra­
cias a la voz de Collins, cuya imperfección lo dotaba de cierto encanto, y a un
ingenioso homenaje a Buzzcocks en medio del tema: después de los versos “You
know the scene its very humdrum/ And my favorite song's entitled ‘Boredom’”
[Sabes, esta escena es muy tediosa/ Y mi canción preferida se llama
“Aburrimiento”], podía oírse un breve riff de guitarra que imitaba el solo que
Pete Shelley tocaba, precisamente, en “Boredom”, una de las canciones de Spiral
Scratch, álbum catalizador de toda la cultura do ityourself.
Para algunos, la falta de gestos de protesta punk y de experimentación
466 postpunk indicaba que el new pop era mero escapismo. Sin embargo, casi todas
las bandas antes mencionadas, incluida Haircut 100, tenían algún vínculo con
esos dos movimientos. Sus integrantes creían que estaban continuando o rein-
ventando alguna de las pautas del punk original, aunque en un contexto muy
diferente. El guiño de Orange Juice a Buzzcocks en “Rip It Up” es un buen
ejemplo de ello. La canción estaba pensada como una declaración de prin­
cipios metatextual: el estribillo, “ Rip it up and start again” [Romper todo y
empezar de nuevo], expresaba en parte la creciente desilusión de Collins con
el new pop.
A principios de 1983, la gente empezó a sospechar que las cosas no anda­
ban bien. Las bandas más originales y talentosas, como The Associates, quie­
nes habían incursionado en la nueva sensibilidad pop, estaban siendo reem-
p l ^ d a s por oportunistas sin ideas ni ideales. Los imitadores habían adoptado
algunas de las características superficiales del new pop -los videos divertidos e
innovadores, la producción cuidada hasta el preciosismo, la androginia y la
ropa llamativa- y poco a poco estaban acaparando el mercado. Esto se notaba
especialmente a nivel internacional. En los Estados Unidos, 1983 fue el año
en que el new pop conquistó el mainstream: A BC, The Human League, Soft
Cell y Haircut l 00 habían tenido algunos hits, pero la segunda camada de este
movimiento —Duran Duran, Eurythmics, Culture Club, Thom pson Twins y
Wham!—consiguió un éxito masivo, principalmente gracias a una nueva in­
vención llamada MTV.
Los videos de música no eran nada nuevo. Los primeros ejemplos datan
de mediados de los sesenta y, en general, pertenecen a bandas como los Beatles
o los Stones, cuya fama era tal que la única manera de suplir la demanda me­
diática en todo el mundo era filmar pequeños cortos promocionales, porque
era físicamente imposible tocar en tantos programas de televisión. Más allá de
un puñado de experimentos “artísticos”, estos primeros videoclips eran bas­
tante rudimentarios y se limitaban a mostrar a la banda haciendo playback.
Los orígenes del videoclip contemporáneo en realidad deben buscarse en
las secuencias musicales de películas como A H ard Day's Night y Help!, en las
cuales los Beatles corren y bailan de manera ridicula en lugar de cantv. La serie
de televisión de The Monkees adaptó esos interludios a la pantalla chica y los
convirtió en la base de su éxito. Por eso, hay cierta justicia poética en el hecho
de que Michael Nesmith, el integrante más serio de esa banda, haya sido quien
ideó MTV. Nesmith quedó fascinado con las posibilidades creativas que ofre- 467
cían los videos promocionales en los setenta, mientras llevaba adelante su ca­
rrera como cantante y compositor solista, y realizó una serie de videoclips muy
imaginativos para sus propios singles, como es el caso de “ Rio”. Aunque tu­
vieron una amplia difusión en todo el mundo, Nesmith pronto descubrió que
no existía casi ningún espacio en la televisión estadounidense donde pudiera
verse material de este tipo. Fue entonces cuando se le ocurrió el concepto para
un program a llamado Popclips. Este program a hizo su debut en el canal
Nickelodeon, propiedad de Warner Brothers, empresa a la cual Nesmith tam­
bién le propuso crear un canal dedicado exclusivamente a emitir videos pro­
mocionales de música las veinticuatro horas. Warner aprobó el proyecto, que
terminaría convirtiéndose en MTV. Sin embargo, el canal pronto se alejó de las
nociones más artísticas de Nesmith, quien renunció poco después para grabar
su propio “álbum en video”, Elephant Parts.
Además de convencer a los proveedores de cable de que agregaran la emi­
sora a su grilla, MTV tenía que ofrecerle algo a la industria de la música para que
esta le suministrara sus videos gratis. El argumento principal de MTV era que el
canal funcionaría como una suerte de radio nacional que abarcaría todo Estados
Unidos (lo que hasta entonces no existía) y le permitiría a los sellos discográ-
 ficos promover nueva música, ya que las emisoras radiales tradicionales, mucho
más conservadoras desde finales de los setenta, en general se contentaban con
pasar temas conocidos. A diferencia de Gran Bretaña, donde en cualquier lugar
uno podía sintonizar Radio One, emisora estatal especializada en música pop,
en los Estados Unidos la mayoría de las estaciones eran regionales y tenían un
alcance limitado; asimismo, los formatos de sus programas se adaptaban al pú­
blico local y su enfoque variaba considerablemente según la edad, el gusto y la
etnia de la población. Estas emisoras eran muy competitivas; pero, irónica­
mente, sonaban casi todas iguales. Eso se debía en gran parte a la tendencia de
usar empresas consultoras para diagramar la programación. La selección de
temas y la elección del formato se habían convertido casi en nuevas ciencias
conductistas, fenómeno que promovía la homogeneización.
En aquel entonces, al igual que ahora, la radio en los Estados Unidos era
una suerte de máquina gigantesca, diseñada para garantizar que el público solo
encontrara música a la que está acostumbrado. Lo que motiva el miedo de los
programadores es la idea de que la audiencia cambie de emisora si llega a oír
468 algo que no le gusta. Esa fue la razón por la cual surgió, a fines de los setenta,
el formato de programas y estaciones dedicados a los clásicos de rock, donde
únicamente pasan los temas favoritos del público y algún que otro hit recien­
te. Esta política radial conservadora entorpeció sobremanera la industria musi­
cal estadounidense y motivó la dramática caída en las ventas de discos que co­
menzó en 1979. Después de todo, si en la radio uno solo escucha lo que conoce
y probablemente ya tiene en casa, es difícil que quiera comprar música nueva.
Por otro lado, esa postura también fue la causa de que al punk y la new
wave no les hubiera ido muy bien en los Estados Unidos. Desde el principio,
MTV se concentró en lo que la industria denominaba “nueva música”. Esta ca­
tegoría, más o menos equivalente al new pop aunque algo más amplia, inclu­
ía artistas new wave como Elvis Costello, T he Psychodelic Furs y The
Pretenders. Igual de crucial fue el alcance nacional del canal. A diferencia de
Gran Bretaña, donde los singles en general entraban en los rankings en pues­
tos relativamente altos (o incluso como números uno), en los Estados Unidos
debían escalar posiciones lentamente, porque las emisoras de radio a lo largo
del país no difundían los temas al mismo tiempo. Cuando el video de una can­
ción comenzaba a pasarse de manera regular en MTV, tenía un efecto dramáti­
co en lo que Simon Frith denomina “la velocidad de venta”.
 N o obstante, en el primer año y medio después de su estreno en agosto de
1981, el alcance de MlV era limitado. Muchos proveedores regionales no in­
cluían el canal en su grilla, y solo el veinticinco por ciento de los hogares de
los Estados Unidos tenía acceso al cable. Sin embargo, en aquellos lugares
donde sí podía verse, su impacto fue extraordinario. D e un día al otro, en pue­
blitos recónditos del país se empezaron a vender discos de música nueva de a
montones. Aun así, para este nuevo canal era una ignominia no transmitirse
en las dos capitales de la industria discográfica, Nueva York y Los Ángeles. La
solución fue apelar directamente a los jóvenes a través de la campaña “I Want
My MlV” [Quiero mi MlV]. Los anuncios televisivos comenzaron a emitirse a
m ediados de 1982, con la participación de estrellas de rock como Pete
Townshend, Mick Jagger, Adam Ant, Stevie Nicks y Pat Benatar, quienes or­
denaban a los chicos que “llamaran a su operadora de cable de inmediato” y
exigieran el nuevo canal. La campaña fue un éxito: MlV debutó en Manhattan
en septiembre de 1982 y en Los Ángeles unos pocos meses después.
En sus comienzos, MlV era extraño, casi involuntariamente transgresor.
Como los videos de bandas norteamericanas conocidas escaseaban, el canal 469
dependía del Reino Unido y Europa, donde los videoclips ya eran moneda
corriente. Artistas como Queen, David Bowie, ABBA y The Boomtown Rats
se habían especializado en la producción de videos llamativos y memorables.
En Londres se habían establecido los cimientos de una industria orientada
al video a finales de los setenta, integrada por futuros maestros del formato
como Russell Mulcahy, creador del videoclip del tema de The Buggles, “Video
Killed the Radio Star” , el primero en transmitirse por MlV. Estas circuns­
tancias fueron las que determinaron la programación del canal durante su
primera época. Apenas si contaba con unos pocos cientos de videos, el se­
tenta y cinco por ciento de los cuales eran ingleses. Por lo general, los clips
de las bandas inglesas de new pop eran mucho más imaginativos y entrete­
nidos que los del puñado de músicos estadounidenses ya famosos como REO
Speedwagon. Com o sucedió en los sesenta, se hizo evidente que estos gru­
pos británicos eran más cultivados en cuestión de estilo. Muchos habían es­
tudiado arte en la universidad o, si carecían de ese tipo de educación for­
mal, al menos tenían cierta erudición visual, proveniente del glam, que en
los Estados Unidos distaba de ser frecuente. Incluso cuando las bandas no
dirigían ni escribían los guiones de sus propios videoclips, de por sí eran más
 videogénicas que sus contrapartes estadounidenses. H abían nacido para
posar, y se notaba.
Hubo, sin embargo, unas pocas bandas norteameri^canas más artísticas que
también supieron sacar ventaja de esta etapa temprana de MTV. Cuando el
canal hizo su debut, Devo ya tenía media docena de videos grabados. Gerald
V. Casale relató cómo el director de programación del canal, Bob Pittman, y
el director de promociones, John Sykes, invitaron a Devo a cenar para con­
vencerlos de sumarse al proyecto. “Nos vendieron todo el concepto de MTV y
nos explicaron por qué nos convenía darles nuestros videoclips gratis. Y claro,
como éramos artistas e idealistas, pensamos ‘Por fin, alguien entiende lo que
intentamos hacer'. Estábamos encantados, creíamos que íbamos a poder fil­
mar lo que quisiéramos, crear largometrajes.” Al igual que The Residents con
su película ViUness Fats (finalmente cancelada), Devo había soñado con la po­
sibilidad de realizar “un film de ciencia ficción anticapitalista”, y tenía la espe­
ranza de ser la primera banda de rock en explotar el potencial del formato la-
serdisc, creando álbumes en video.
470 Ninguna de esas fantasías se hizo realidad, pero todos los singles de Devo fue­
ron acompañados de clips imponentes bajo la dirección de Casale, a veces en co­
laboración con el director amigo del grupo, Chuck Statler. En “Girl U Want”, el
caótico ritmo de la canción se combinaba con imágenes que parodiaban los pro­
gramas de televisión musicales de los Estados Unidos, con muchachas adolescen­
tes gritando y sacudiéndose de una manera grotescamente calculada, en impro­
bables paroxismos de deseo por los integrantes híper nerds de Devo. En “Freedom
o f Choice”, por otro lado, el grupo interpretaba a unos alienígenas enmascara­
dos que venían a proclamar una crítica devastadora a la sociedad de consumo
norteamericana y su sistema político: “Freedom o f choice is what you've got/
Freedom o f choice is what you want” [Libertad de elección es lo que tienen/
Libertad de elección es lo que quieren]. El video de “Through Being Cool”, el pri­
mer single de su cuarto álbum, New Trradiitionalists, también era un ataque al go­
bierno de aunque menos d i^ ao : en él podíaa verse a la Smart Parol [Pa^trulla
inteligente] , un grupo de outsiders adolescentes con conciencia social que recorrí­
an su barrio en motoneta con armas láser, listos para fulminar a los descerebrados
que salían a trotar por la calle y otros símbolos de la estupidez de los ochenta.
Todos los videoclips que Devo estrenó en esa época podían verse con fre­
cuencia en MTV, junto con clips de las pocas bandas estadounidenses de new
wave que supieron adaptarse con rapidez a este nuevo medio, como Blondie,
The Cars, The Stray Cats, The G o-G o’s yTalking Heads. De hecho, estos úl­
timos crearon lo que se convirtió en uno de los videos más famosos del canal,
“Once in a Lifetime” (a pesar de que la canción nunca se editó como single en
los Estados Unidos), debido a la coreografía brillante y extraña deToni Basil, en
la que David Byrne interpreta a una suerte de predicador evangelista posmoder­
no. A Byrne le quedó un buen recuerdo de esos años: “ Uno podía, filmar algo
vagamente experimental, gastando la menor cantidad de dinero posible, y si
lo acompañaba con una canción, MTV lo pasaba, porque en aquel entonces es­
taban desesperados, necesitaban material nuevo. Así que no era necesario salir
de gira para ganarse un público. Me imagino que lo mismo habrá sucedido
cuando se inventaron los primeros singles. Uno grababa algo muy rápido, y
un mes después el disco ya estaba en las rockolas y en la radio”.
La mayoría de las bandas norteamericanas tardaron más en darse cuenta
de las posibilidades artísticas y comerciales que ofrecían los videoclips, y du­
rante ese lapso los ingleses invadieron el mainstream. El primer hit que pro­
bablemente nunca hubiese existido de no ser por el respaldo de MTV fue “I Ran 471
(So Far Away)” de A Flock o f Seagulls, que llegó al Top lO de Billboard en oc­
tubre de 1982. Este grupo de Liverpool fue visto como símbolo de la nueva in­
vasión inglesa por sus más acérrimos enemigos, mayormente debido al ridícu­
lo peinado del cantante, Mike Score. Sin embargo, si uno lograba ignorar ese
jopo deforme tan curioso, se daba cuenta de que su música era básicamente
una versión light del postpunk. La guitarra, pasada por innumerables efectos,
sonaba tan prominente como los sintetizadores y hasta recordaba un poco al
estilo de Alan Rankine. John Peel incluso había promovido a la banda en sus
inicios. No obstante, el peinado de Score (que se había ganado la vida traba­
jando de peluquero) los convirtió, en la opinión de los cultores n o rte^ erica-
nos del rock tradicional, en representantes de todos aquellos grupos que prio-
rizaban la imagen por sobre el contenido.
La banda inglesa que demostró el verdadero poder de MTV fue Duran
Duran. En su mejor momento, el grupo hizo que los veteranos de la revolu­
ción de 1977 se lamentaran: “ Es como si el punk nunca hubiese existido”. Es
más, la indignación llegó a tal punto que Dave Rimmer, periodista de Smash
Hits, usó esa frase como título para su libro sobre el new pop. Sin embargo,
Duran Duran había surgido de la escena musical de Birmingham, al igual que
 Swell Maps, y cuando empezaron a tocar su sonido era postpunk hasta la mé­
dula: un cruce entre Sex Pistols y Chic. El grupo no tardó en causar furor en
la subcultura new romantic local, y como sus contemporáneos londinenses
Visage y Spandau Ballet, de inmediato se abocó a la creación de videos memo­
rables, primero con “Girls on Film” (con modelos semidesnudas en un cua­
drilátero de lucha libre) y luego con una serie de clips exuberantes para pro-
mocionar su segundo álbum, Rio. Después de convencer a su sello discográfico
de que necesitaban viajar a Sri Lanka (con todos los gastos pagos) para traba­
jar allí, Duran Duran grabó, junto con el director Russell Mulcahy, tres vide­
os en agosto de 1982, con lugares paradisíacos de fondo y abundantes mode­
los con escasa ropa. Gracias a esta mezcla de elementos exóticos y eróticos, los
clips tuvieron un éxito enorme en la televisión, y el de “Rio” cementó su ima­
gen ampulosa y materialista: en él se mostraba a los integrantes de la banda en
un yate, rodeados de supermodelos que parecían sacadas de las tapas de los pri­
meros discos de Roxy Music. A esa altura, el grupo ya había abandonado su
look new romantic y lo había re e m p l^ d o por otro más cercano a Bryan Ferry
472 y su pose de je t set. En 1983, Duran Duran era una banda ^famosa en el mundo
entero. Sin embargo, eso no logró colmar las expectativas de sus integrantes,
cuya desmedida ambición se podía entrever en las inentendibles letras de Simon
LeBon, los videos cada vez más costosos, y la creciente afectación del tecladis-
ta Nick Rhodes, émulo de David Sylvian, de Japan, a quien imitaba con sus
incursiones en el “Polaroid art” . Musicalmente, no obstante, el grupo descar­
tó todo resto de futurismo synthpop a favor de melodías pegadizas y simples,
como en su single “Is There Something I Should Know”, cuyo estilo casi ro­
zaba el de los Beatles.
Incluso desde antes que Duran Duran, los miembros de Thompson Twins
eran un ejemplo perfecto de una banda postpunk dispuesta a someterse a va­
rios cambios drásticos para transformarse en estrellas new pop. En 1981 su es­
tilo parecía rezagado: el grupo era una mezcla de Scritti Politti y Pigbag, con
siete integrantes fascinados por la percusión y la política. Durante uno de sus
recitales en 1981, el cantante, T om Bailey, informó al público que la banda
había tenido que cubrir varios murales sexistas en el local porque “nunca po­
drían tocar en un lugar donde se vieran cosas así” . Parte de ese rigor sobrevi­
vió incluso después de que el grupo se redujera a un trío y Bailey comenzara
a afirmar que componía adrede canciones pop intrascendentes. La distribu-
ción sexual y racial de la banda era impecable: tenían un integrante blanco
(Bailey), uno negro (Joe Leeway) y una mujer blanca (Alannah Currie, quien
había empezado a tocar el saxo luego de asistir a un concierto de T he Pop
Group). En sus caricaturescos videos, el carisma extrañamente asexuado del
trío recordaba a los actores de algunos programas didácticos para niños que
pasaban por la televisión en la década del setenta. Sus hits, como “H old Me
Now” y “Love on Your Side”, transmitidos una y otra vez por MTV, eran irre­
sistibles e inolvidables. Cuando se editó Into the Gap, su álbum de 1984, las
ventas m undiales del grupo lo convirtieron en el Burger King del pop.
“Nosotros somos una empresa multinacional, mucho más grande que algunas
que cotizan en bolsa”, afirmó Bailey. Aquello que B.E.F. había parodiado con
ironía socialista, Thompson Twins lo hizo realidad.
Eurythmics era la única banda de la nueva invasión británica cuya calidad
reconocían los críticos de rock estadounidenses, por más que les pesara. Tal
vez percibieran que el dúo integrado por Dave Stewart y Annie Lennox se ha­
bían ganado su fama y el respeto del público a la vieja usanza: ambos eran ve­
teranos de la industria de la música que venían trabajando arduamente desde 473
antes de la revolución punk. Stewart, un guitarrista muy capaz que en una
época llegó a consumir cantidades ingentes de ácido lisérgico, se unió en 1969
a una banda llamada Longdancer, que luego firmaría contrato con Rocket, el
sello discográfico de Elton John. Antes de formar Eurythmics, Stewart y Lennox
-cuya potente voz estaba más cerca de cantantes de blues escocesas como Maggie
Bell que de las nuevas estrellas pop a lo Ciare G rogan- ya habían conocido
brevemente la fama con una banda de rock pop retro llamada The Tourists.
Una vez abandonado ese proyecto, se reinventaron como dúo electrónico y,
después de experimentar con la m úsica de vanguardia (el primer álbum de
Eurythmics, In the Garden, contaba con la participación de Holger Czukay,
de Can, y Robert Gorl, de D.A.F.), decidieron sumarse al new pop. En los vi­
deos de temas como “Sweet Dreams (Are Made o fT h is)” , que lograron un
éxito espectacular en MTV, el sonido y la imagen del dúo combinaban elemen­
tos de Grace Jones (la voz im ponente, el pelo rapado, la androginia) y
Kraftwerk (la música desapasionada y electrónica, el look robótico). El clip
de “W ho’s T hat G irl?” volteaba patas para arriba el transgresor video que
David Bowie había hecho para “Boys Keep Swingin"', en el que aparecía acom­
pañado de unas coristas que no eran otras que el mismo Bowie travestido: en
 el video de Eurythmics, Lennox interpretaba, al mismo tiempo, a un hombre
y a una mujer que en un momento llegaban a besarse.
Más allá de esta apropiación de la estética que en aquel entonces estaba de
moda, el éxito de Eurythmics se debió a las virtudes de Stewart como com po­
sitor y a la vitalidad y el soul de Lennox; es decir, a los aspectos más tradicio­
nales del grupo. En su álbum Sweet Dreams (Are Made ofThis) incluso podía
encontrarse un cover de Sam & Dave, el clásico “Wrap It Up”. “Lo que suce­
de es que la música es atemporal”, explicó Stewart a Rolling Stone. “Por eso
nunca decimos que pertenecemos a la nueva invasión del pop británico. Para
nosotros, somos parte de algo que viene gestándose desde hace décadas. Por
eso en The Whistle Test, el programa de televisión inglés, [...] no nos podían
describir como un dúo synthpop, porque habíamos llevado a ocho cantantes
de gospel, un piano de cola y una guitarra acústica. Eso era posible en 1971 y
será posible en 1986.” En ese sentido, se parecían a Paul Young, otro vetera­
no (había cantado durante años con el grupo de soul Q-Tips) que se hacía
pasar por artista new pop añadiendo melodías de bajo similares a las de Japan
474 en todos sus temas, como su gran hit en los Estados Unidos, “ EveryTime You
G o Away”, cuyo compositor era otro artista de soul blanco, Daryl Hall.
El éxito de esos músicos británicos amantes del R & B tenía su lógica, ya
que el new pop estaba basado en la música negra. Las innovaciones afroa­
mericanas en materia de ritmo, producción y arreglos (de la mano de Chic,
P-Funk, las colaboraciones entre Michael Jackson y Quincy Jones, y el electro
y synthfunk neoyorquinos de principios de los ochenta) habían sido asimiladas
rápidamente por los británicos, siempre más atentos para estas cuestiones, y
luego se las habían vendido de nuevo a la población blanca norteamericana. Por
eso, cuando la prensa de los Estados Unidos bautizó con justicia a esta nueva
camada de músicos ingleses como “la segunda invasión británica”, también
apuntaba al hecho de que, en la década del sesenta, bandas com o los Beatles,
Rolling Stones, Animals y otras habían vendido a los adolescentes blancos de
Norteamérica R & B norteamericano.
Muchos de los grupos de la segunda invasión británica no se limitaron a
tomar prestados elementos de la música negra contemporánea, sino que, ade­
más, aprovecharon para reciclar el soul de los sesenta y setenta. Wham! y Culture
Club fueron los exponentes más claros de esta práctica. De todas las bandas
new pop, ninguna tenía tan poco que ver con el punk como Wham!: George
Michael y Andrew Ridgely eran, básicamente, cantantes de soul del sur de
Inglaterra. Después de sus dos primeros hits en el Reino Unido, “Wham Rap”
y “Young Guns (Go for lt)", Wham! conquistó el mercado inglés a mediados
de 1983 con su álbum Make lt Big! y los singles “Bad Boys” y “Club Tropi^wa”.
Se trataba de verdaderos himnos al hedonismo despreocupado de la juventud
de la clase media local, y la banda de sonido perfecta para inaugurar el segun­
do mandato de Margaret Thatcher. Sin embargo, Wham! causó furor en los
Estados Unidos cuando empezó a integrar aspectos del Motown y componer
canciones pletóricas de poptimismo como “Wake Me Up Before You G o G o”
y “Im Your Man” .
Culture Club era más versátil para el robo, y sus integrantes abrevaban de
fuentes diversas, como el Motown, el sonido de Filadelfia y el lover’s rock.
‘“ Plagio’ es una de mis palabras favoritas”, aseguró Boy George. “Culture Club
representa la forma de plagio más sincera de toda la m úsica m oderna.
Simplemente, lo perpetramos mejor que los demás.” En otra entrevista, se des­
cribió así: “N o soy un gran cantante. Soy un vocalista y un imitador. Puedo
copiar y adaptar lo ajeno”. “Church o f the Poisoned M ind” reciclaba el soul 475
marchoso de los sesenta, “Time (Clock o f the Heart}" evocaba a Curtis Mayfield
y The Spinners, y “D o You Really Want to Hurt Me” parecía una versión aún
más edulcorada del reggae de Sugar Minott. El gigantesco éxito de la banda
se debía a que Boy George compensaba su falta de originalidad con encanto,
ingenio y un look impactante, una especie de travestismo asexuado que gene­
raba el toque de polémica indispensable, aunque era claramente inofensivo.
Regordete y simpático, el andrógino George en general despertaba más afec­
to que deseo. Si él era transgresor, no se debía, afirmaba, a su homosexualidad
(aunque en aquel entonces, con mayor cautela, como mucho se denominaba
“ bisexual” ), sino a su comportamiento afeminado. Boy George, llevando al lí­
mite la tradición del típico ídolo adolescente de cara bonita, parecía haber na­
cido para la televisión. Su timing, por otro lado, también era perfecto. El pri­
mer álbum de Culture Club, Kissing to Be Clever, tuvo tres hits en el Top 1O
de Billboard. Lo mismo sucedió con el álbum siguiente, Colour by Numbers,
que se convirtió en un disco de platino. Com o broche de oro, a finales de 1983,
el grupo recibió un Grammy com o Mejor Artista Nuevo.
En 1983, las bandas británicas se habían vuelto omnipresentes en los Estados
Unidos. El treinta y cinco por ciento de las ventas de discos correspondían a
 artistas de Gran Bretaña, y en julio, seis de los temas en el Top 10 eran ingle­
ses. Algunos de los videos más exitosos del año eran obra de músicos casi
desconocidos hasta en el Reino Unido, como el maestro del sintetizadorThomas
Dolby o los mediocres Fixx. Incluso se sumaron a la escena bandas inglesas de
antaño como T he Kinks, veteranos de la primera invasión británica, con su
hit “Come Dancing”, mientras que David Bowie había creado una nueva ima­
gen y sonido para adaptarse a la flamante corriente new pop con “Let’s Dance”,
donde abandonaba su look berlinés, decadente y cocainómano, por otro más
sano, respetable, bronceado.
Los críticos apuntaron de inmediato hacia MTV para explicar el fenómeno
de la hegemonía inglesa en los Estados Unidos, pero lo cierto es que la radio
cumplió un papel importante al adoptar nuevos formatos orientados a pasar
música nueva. Si bien en parte esto fue consecuencia del éxito del nuevo canal,
también reflejaba la influencia de emisoras radiales de aparición reciente como
KROQ, la cual había adquirido una popularidad impresionante en Los Angeles
después de abocarse al “rock de los ochenta” en 1981. El impacto de KROQ no
476 pasó desapercibido para Lee Abrams, quien, a principios de 1983, recomendó
a las emisoras de rock a las que asesoraba a lo largo y ancho de los Estados Unidos
que duplicaran la cantidad de música nueva en su programación.
Impulsada por la radio y MTV, esta nueva difusión de música más actual,
tanto nacional como importada, logró que aumentaran las ventas de discos un
diez por ciento durante la primera mitad de 1983, después de un declive que
había durado tres años consecutivos. La elevada proporción de artistas desco­
nocidos (al menos para la gran mayoría de los estadounidenses) en el Top 10
-A dam Ant, Kajagoogoo, Eddy Grant, M adness- potenciaba la impresión de
que se trataba de un cambio revolucionario. MTV se llevó casi todo el crédito,
convirtiéndose así en el salvador de la industria musical. Un sinnúmero de re­
vistas mainstr^m agradecían al canal y a la segunda invasión británica por haber
infundido nuevamente color y energía a la música pop. Newsweek puso a Boy
George y Annie Lennox en la tapa. La Rolling Stone dedicó un número entero
a la música inglesa (con Boy George otra vez en la portada) y declaró que 1983
había sido “el mejor año para el rock desde 1977”. Bien vista, esta analogía no
terminaba de cerrar, dado que el punk había sido un fracaso absoluto en los
Estados Unidos, mientras que el new pop había logrado un éxito masivo; pero
la idea principal era que se estaba viviendo una auténtica revolución musical.
 Irónicamente, en Inglaterra mucha gente tenía una opinión muy distinta
sobre 1983, año al que consideraron infausto. La nostalgia por 1977 había bro­
tado de repente (lo que explica el homenaje de Orange Juice a Buzzcocks en
“ Rip It Up”) y el resentimiento hacia el new pop iba en aumento. En Londres,
la gente empezó a pintar las paredes con un eslogan que se repetía una y otra
vez: “Kili Ugly Pop” [Maten al pop feo].
Al mismo tiempo, la reelección deThatcher, en junio de 1983, marcó un
punto de inflexión. La izquierda creía que su primera victoria había sido una
mera excepción y que “el orden natural de las cosas” se reestablecería pronto.
Sin embargo, ese año quedó en evidencia que se había desmoronado el viejo
consenso de posguerra a favor de un Estado benefactor y un gobierno inter­
vencionista, que subsidiara a los sectores más precarios de la industria para
mantener las tasas de empleo. A una parte considerable de la población -lo
suficientemente numerosa como para asegurarle la victoria a Thatcher- le im­
portaban un carajo los desempleados. De repente, la brecha entre la opulen­
cia del new pop y la realidad económica se volvió intolerable, en especial para
las bandas del norte del país, como ABC, Heaven 17 y The Human League, 477
donde el desguace de la industria metalúrgica tuvo un efecto devastador en la
economía local y el futuro de los más jóvenes.
Después de una gira mundial con un ensamble de dieciséis músicos, A BC
volvió a su ciudad natal y se encontró con Sheffield en ruinas, plagada de
desempleados y drogadictos. La banda comenzó entonces a cuestionar sus le­
tras y su ambición. Por otro lado, la exuberancia musical que los había distin­
guido un año atrás se había vuelto m oneda corriente. Spandau Ballet usó “All
of My Heart” como modelo para “True”, una canción que era el colmo del
kitsch, y con eso llegó a la cima de los rankings. Esa combinación de remor­
dimiento social, renuencia a seguir una fórmula agotada y deseos de dejar atrás
a sus imitadores fue lo que empujó a ABC a dar un giro de 180 grados. En
lugar de grabar una secuela de The Lexicón ofLove, editaron Beauty Stab, un
álbum agresivo y descarnado, con mucha guitarra eléctrica y letras eminente­
mente políticas. “ Es probable que Beauty Stab haya sido nuestro intento de
grabar un disco como los de Gang o f Four”, señaló Fry. “ Es un álbum de pro­
testa. Digamos que The Lexicón ofLove fue nuestra película hollywoodense en
colores, y este es nuestro documental en blanco y negro sobre Sheffield.” En
ese momento, irónicamente, G ang o f Four estaba intentando por todos los
 medios posibles actualizar su sonido asimilándolo al de ABC; el resultado fue
el híper prolijo y vergonzoso álbum Hard.
A B C estrenó su nueva visión con el single “T h at Was Then, T h is Is
Now”. Sus seguidores, sin embargo, quedaron bastante confundidos con el
cambio inesperado de la banda. Beauty Stab sonaba descuidado, crudo, como
un álbum en vivo. H asta la espantosa tapa del disco -q u e m ostraba a un m a­
tador peleando contra un toro- daba la impresión de que el grupo no sabía lo
que estaba haciendo. Las canciones de protesta como “King Money” y “United
Kingdom ” parecían falsas, frívolas, en especial porque Fry seguía recurriendo
a los mismos juegos de palabras tortuosos que antes (“This busted, rusted,
upper-crusted, bankrupted, done and dusted, no-man-to-be-trusted United
Kingdom” [Este roído, arruinado, anti-rutilante, sum ido en bancarrota, sucio
e insincero Reino Unido]). En las entrevistas, Fry mostró pocos escrúpulos al
desdecirse varias veces, afirmando en NME, por ejemplo, que “ahora tengo una
m anera de ver las cosas muy diferente a la de ese período tipo Las Vegas por el
que pasam os”, y señalando que ya había colgado su traje dorado. “ Hay dema-
478 siada prolijidad, demasiada técnica en la música hoy en día”, sentenció.
Heaven 17 y T he Human League, también de Sheffield, estaban muy
impresionados con la decadencia del que había sido su próspero pueblo natal.
Heaven 17, por su parte, grabó un equivalente bonsái a Beauty Stab, “Crushed
by the Wheels o f Industry” , un experimento de dance pop electro-constructi-
vista y, de lejos, el mejor tema de su segundo álbum , The Luxury Gap.
Finalmente, el grupo había llegado a la fama, pero a un precio altísimo. El sin­
gle que los catapultó, “Temptation”, le debía demasiado a la participación es­
telar de la cantante invitada Carole Kenyon (1983 fue el año en que todo el
mundo agregó una cantante negra a sus discos) y a los arreglos de moda en aquel
entonces. Los integrantes de The Human League, mientras tanto, sufrían por
partida doble: primero, porque tenían que estar a la altura del enorme éxito
de su primer álbum; y segundo, porque ellos también estaban pasando por una
crisis de conciencia social. Finalmente, para bien o para mal, Phil Oakey de­
cidió que quería que The Human League se pareciera menos a ABBA y más a
Pink Floyd, una banda “con contenido”, que compusiera temas serios, no can­
ciones románticas ridículas.
Lo que motivó el cambio de actitud del grupo no fue tanto la debacle eco­
nómica provocada por el gobierno de Thatcher, sino la masacre de refugiados
palestinos en el Líbano. “Me quedé frío”, observó Oakey. “ En la televisión
informaban que había sucedido algo increíble, espantoso, pero no te decían qué
podías hacer al respecto.” Ese sentimiento de impotencia fue lo que inspiró la
canción “The Lebanon”, finalmente editada como single en mayo de 1984. Fue
el primer avance de Hysteria, la decepcionante secuela de Dare. Al igual que
“That Was Then, This Is Now”, de ABC, el single dejaba atrás el estilo clásico
de la banda y su política de “no utilizar instrumentalización normal”, ya que
incluía guitarras eléctricas prominentes. La canción compartió otra similitud
con el single de ABC: ninguno de los dos llegó al Top 10 en Gran Bretaña.
Aunque hayan sido fracasos estéticos y comerciales, tanto “The Lebanon”
como Beauty Stab fueron gestos proféticos. Se sentía en el aire: el rock estaba de
regreso. En el underground, las bandas de rock ya preparaban el contragolpe.
Todos los conceptos que el new pop había intentado desterrar (autenticidad, re­
belión, comunidad, transgresión, resistencia), junto con todos los sonidos pasa­
dos de moda que ya daban por muertos (guitarras eléctricas distorsionadas, voces
rasposas y estridentes), estaban a punto de resucitar. En los Estados Unidos, sobre
todo, la contrainsurgencia no tardaría en manifestarse. 479

MTV no pudo disfrutar por mucho tiempo de la gloria del boom pop de
1983. El resentimiento contra las “bandas inglesas con peinados raros” cobró
impulso a toda velocidad y, apenas unas semanas después de su edición espe­
cial sobre los nuevos grupos británicos, la Rollmg Stone publicó un artículo de
Steven Levy titulado ‘'Ad Nauseam: How MTV sells Out Rock ‘n’ Roll” [Ad
Nauseam: cómo MTV vendió el rock ‘n’ roll]. El argumento de Levy -los vide­
oclips no eran más que avisos publicitarios- se convirtió en el tema del momen­
to, aunque fuera más o menos igual de trillado que la omnipresente queja “los
videos atrofian la imaginación”. Otro reproche común era que los videoclips
volvían a imponer la hegemonía de las grandes empresas de la industria disco-
gráfica. Incluso el video más básico, el que apenas mostraba a la banda tocan­
do su canción, costaba unos quince mil dólares, y cualquier proyecto más cre­
ativo podía implicar una inversión de entre cuarenta mil y doscientos mil dólares,
muy por encima de las posibilidades de los sellos independientes. Sin embar­
go, el verdadero motivo de la virulencia de Levy era la manera en que MTV había
facilitado el éxito de los ingleses, mucho más superficiales y conscientes de su
imagen, y obstaculizado la difusión de músicos locales con “contenido más serio”.
 Para los amantes norteamericanos del rock tradicional, la preeminencia de
los sintetizadores y las cajas de ritmos del britpop exacerbaba su convicción
instintiva de que los dandies ingleses que se pavoneaban en los videos de MTV
lo tenían todo servido en bandeja (programar un sintetizador o una caja de rit­
mos es el tipo de tarea que realizan las clases acomodadas). Una vez más, se
deslizaba la creencia anglofóbica y homofóbica que igualaba lo glamoroso y
sintético con lo afeminado. Ser el objeto del deseo femenino adolescente era
algo intrínsecamente castrador (y existía una justificación psicosexual para este
prejuicio, si se piensa que, por lo general, los ídolos adolescentes tienen repre­
sentantes gays que actúan como sus mentores, y cuyo gusto en materia de chi­
cos coincide con el de las fans). Para una gran cantidad de gente, la transición
liderada por MTV, por la cual el pop desplazó al rock en la radio, significaba
un calamitoso desplazamiento de poder: el gusto de los hombres jóvenes pa­
saba a un segundo plano frente al gusto de las adolescentes.
El artículo que Levy publicó en la Rolling Stone comparaba los ochenta con
los sesenta y declaraba que la segunda invasión británica palidecía al lado de
480 su precursora. “ Es fácil dejarse llevar por la algarabía de MTV [...] pero toda
esa fanfarria oculta el hecho innegable de que la energía y el optimismo mu­
sical de los sesenta desapareció hace unos mil años.” La contracultura del rock
había sido reemplazada por un canal de televisión cuyo negocio consistía en
“esclavizar las pasiones de los norteamericanos que cumplen con ciertos requi­
sitos demográficos o [...] ‘psicográficos’: jóvenes con dinero y la tendencia a
adquirir determinados productos”. Era bastante irónico que eso lo dijera la
Rolting Stone, revista que, en 1983, ya había dejado atrás todo viso revolucio­
nario o relevancia musical desde hada tiempo, y que no era ajena a la idea de
lucrar con la publicidad orientada a las nuevas generaciones.
Com o fuere, no faltaron los críticos cuarentones que respaldaron esta vi­
sión del new pop como un movimiento afectado, vacuo y (en palabras de Levy)
“inofensivo culturalmente” . En un artículo publicado en NME en 1983, Greil
Marcus, antiguo redactor de Rolling Stone, atacó a las hordas británicas, acu­
sándolas de no ofrecer nada más que pálidas imitaciones de David Bowie y rit­
mos afroamericanos de segunda mano. Agregó: “N unca un fenómeno pop ha
estado tan arraigado en la vacuidad, en el placer de la rendición”. Todas esas
bandas iban a “desaparecer sin dejar el menor rastro”. En su ensayo “ Es así: el
rock en el frente interno”, otro crítico de los sesenta, Dave Marsh, acusaba al
new pop de imperialismo británico. En su opinión, las bandas inglesas “impor­
tan una materia prima valiosa -usualmente, alguna variante de música negra-
y luego la exportan de nuevo al país de origen, ‘mejorada’, procesada, por un
precio exorbitante. Entonces los nativos ven este producto ‘nuevo’ como un
ejemplo de las maravillas que el Imperio tiene para ofrecerles”.
Al mismo tiempo que Marsh escribía estas reflexiones de sesgo indigenis­
ta en 1984, un ejército de música tradicional norteamericana se estaba orga­
nizando rápidamente, con bandas como The Blasters, Violent Femmes, Blood
on the Saddle, The Gun Club y Lone Justice, las cuales, si bien en un princi­
pio surgieron gracias al punk, a comienzos de los ochenta habían descubierto
otros géneros locales como el country, el blues, el rockabilly, el folk y el zyde-
co. Joe Carducci, el historiador rebelde del rock -quien, dicho sea de paso, no
es ningún anglófilo- retrató con lucidez el humor involuntario de esta violen­
ta reacción contra la tan mentada “ola de maricones ingleses”: de repente, se
había desatado “una batalla de músicos de pelo en pecho contra músicos con
gel en el pelo [...] Los antiguos punks y cultores de la new wave aparecieron
con grupos nuevos, mal disfrazados de sureños alcohólicos y pendencieros”. 481
La versión más mainstream de este fenómeno retro no tardó en manifestarse
de la m ano de John Cougar Mellencamp, John Fogerty (ex cantante de
Creedence Clearwater Revival) y, en especial, Bruce Springsteen, quien obtu­
vo un éxito rotundo con su álbum Born in the U.S.A.
En ese momento, el resurgimiento del rock fue sorprendente y, para algu­
nos creyentes del new pop, desconsolador. En retrospectiva, parece inevitable.
Com o razonó Simon Frith: “La fuerza de la corriente del rock ‘n’ roll yace en
las fantasías sobre el mundo callejero [en el caso del género new americana, se
trataría de las fantasías evocadas por los espacios abiertos, la frontera, la natu­
raleza] [...] En cambio, el new pop era música para shoppings, brillante pero
enclaustrada. No es extraño que se haya generado una corriente opuesta, cada
vez más considerable, y con nuevos mitos basados en las raíces, lo vernáculo,
la historia, la autenticidad. La gente solo puede simular que se está divirtien­
do durante un tiempo limitado”. Este análisis es un poco injusto con quienes
adoraban el new pop y no simulaban divertirse (también cabe aclarar que su
público no solo estaba integrado por muchachas adolescentes). Sin embargo,
es verdad que la cultura pop funciona de manera pendular, alternando entre
extremos. Era evidente que algún día volverían de algún modo los valores tra-
 dicionales del rock, aunque no necesariamente con guitarras eléctricas. A la
larga, el hip-hop se convertiría en el género que reemplazaría al rock como ca­
talizador de las cuestiones relativas a las raíces, la autenticidad, las fantasías de
rebelión y la vida en las calles, posición que ocupa hasta el día de hoy.
En 1984, los invasores ingleses se batían en retirada. Si bien algunos resis­
tían -D uran Duran, Wham!, Billy Idol-, en general fue un año en el cual los
norteamericanos recuperaron el control de Bit/board. MTV, sin embargo, no
murió con el new pop. Al contrario, brilló como nunca, ya que los nuevos due­
ños de los rankings -C yndy Lauper, Prince, Z Z Top, Springsteen y, a fines de
1984, M adonna- habían captado la importancia de los videoclips y se adap­
taron a la nueva moda. Musicalmente, muchos artistas estadounidenses apren­
dieron o se beneficiaron del clima creado por el new pop. “Beat It”, tema de
Michael Jackson que fusionaba rock y funk, y casi toda la obra de Prince eran
versiones estadounidenses (y mucho más hábiles desde el punto de vista téc­
nico) de previos intentos de cruzar el disco con el punk por parte de las estre­
llas pop británicas. Igualmente, además de crear videos muy singulares que
482 compensaban con astucia su falta de sex appeal, Z Z T o p añadió elementos bai­
lables a su blues tejano, como el uso de secuenciadores y ritmos electrónicos.
Van Halen logró su mayor éxito con “Jum p”, canción impulsada por un riff
de sintetizador en lugar de la guitarra de su instrumentalista estrella. Hasta el
héroe más emblemático del movimiento new americana, Bruce Springsteen,
desarrolló un nuevo sonido con abundantes teclados y sintetizadores, como
puede oírse en “Dancing in the Dark”, por ejemplo. En el lado B de los sin­
gles de Born in the U.S.A. incluso había remixes en clave de música disco a
cargo de productores de la talla de Arthur Baker, el pionero de la electrónica
que trabajó junto con New Order.
A medida que los rockeros norteamericanos acaparaban los videos y sinte­
tizadores, a Devo -la primera banda local que incursionó en el synthrock y el
video p o p - le resultaba cada vez más difícil aparecer en MTV. “ De un día a
otro, empezaron a rechazar todos los videos de temas que todavía no fueran
hits en la radio, más allá de su calidad u originalidad”, explicó Casale. El golpe
de gracia fue el single “That's G ood”. Ni la canción ni el video estaban a la al­
tura del grupo: era uno de los tres singles casi idénticos del álbum Oh, No! It's
Devo, de finales de 1982, cuyos clips promocionales se habían filmado sobre
el mismo escenario bordó, con los integrantes vestidos más o menos de la misma
manera y desde ángulos indistintos. Lo único que variaba eran las animacio­
nes que se proyectaban de fondo.
Fue precisam ente una de esas secuencias anim adas en “That's G o o d ”
-u n a papa frita que “penetraba” una dona, con imágenes yuxtapuestas de
una actriz porno semidesnuda, transpirada y, finalmente, frustrada- lo que
term inó de arruinar la relación de Devo con MlV. El director de program a­
ción informó a la banda: “Pueden quedarse con la papa frita o con la dona,
pero no con las dos cosas”. Aunque el grupo protestó, al final cedió ante la
presión y volvió a editar el clip. “ Cuando lo m andam os de nuevo, nos di­
jeron que habían estado viendo nuestras ‘cifras' [la cantidad de emisoras de
radio que pasaban el single] y que no eran suficientes”, relató Casale. “That's
Good” nunca llegó a MlV. Desde ese momento, según Mark Mothersbaugh,
el canal “se convirtió en una vitrina para que las discográficas seleccionaran
los productos que más les gustaban. Y en lugar de promover las bandas con
videos innovadores, le daban prioridad a las que grabaran los clips más cos­
tosos y exagerados. ”
483
Green Gartside, acaso el primer músico postpunk en declarar que el pop
era el futuro, también fue probablemente el último de los artistas del new pop
en llegar al estrellato. Com o una suerte de epílogo a la segunda invasión bri­
tánica, Scritti Politti finalmente entró alT o p 20 de Biilboard m ucho después
de que la mayoría de sus compatriotas, com o ABC y Heaven 17, hubieran
desaparecido de las ondas radiales de los Estados Unidos.
Luego de despedir a sus numerosos compañeros de armas y de abandonar
la escena independiente, Green firmó un contrato con Virgin y se unió a dos
músicos de Manhattan, el tecladista y programador David Gamson y el bate-
rista Fred Maher (ex integrante de Material). Inspirándose en el synthfunk y
el género electro de Nueva York, Green y su equipo comenzaron a componer
canciones de dance pop, cuidando hasta el más mínimo detalle. El nuevo so­
nido de Scritti Politti, lleno de riffs secuenciados y cajas de ritmos, era, por así
decirlo, puntillista: cada tema representaba un complejo mosaico de síncopas
enrevesadas y ritmos microscópicos. “Nosotros decíamos que parecía un reloj
suizo”, observó Green.
“W ood Beez (Pray Like Aretha Franklin)”, el primer single de esta tercera
encarnación del grupo, se editó a principios de 1984 y llegó al Top 10 en el
 Reino Unido, convirtiéndose en el hit que Green había anhelado durante
años. Tanto “W ood Beez’’ com o la canción que le siguió, “Absolute”, dejaban
entrever retazos de la vieja extrañeza melódica de Scritti Politti, y en ese sen­
tido, recordaban temas anteriores como “PAs” y “Skank Bloc Bologna”. No
obstante, la prolijidad del sonido de la banda era absolutamente contemporá­
nea. Por otro lado, Green había descubierto cómo com poner canciones de
amor con letras casi normales. Sin embargo, si uno les prestaba atención, des­
cubría que ocultaban notables contradicciones, aporías (como los postestruc-
turalistas denominan los baches en el tejido semántico) que aguardaban detrás
de cada giro lingüístico, detalles que, bien vistos, eran devastadores.
Por ejemplo, en “A Little Knowledge”, una canción de amor sobre la impo­
sibilidad del amor mismo, Green llega a la siguiente conclusión: “Now I know
to love you is not to know you” [Ahora sé que amarte es desconocerte]. En
“Wood Bezz” volvía la idea expresada en “Faithless”, según la cual uno puede
perder la fe pero ganar en soul, lo que impulsa a Green a cantar: “ Each time I
go to bed/ I pray like Aretha Franklin” [Cada vez que me voy a acostar/ Rezo
484 como Aretha Franklin]. Para un escéptico como Green, “soul” representaba el
melancólico placer de sentir una ausencia que era, paradójicamente, también
una plenitud. En las entrevistas, el cantante describía sus ^canciones como “him­
nos para agnósticos, los desilusionados como yo”. Estos temas también eran
un homenaje a la potencia casi religiosa de la música pop, tributos libres de
cualquier hipocresía.
El hit más importante de Scritti Politti en Inglaterra, “The World G irl”,
que llegó hasta el puesto número seis en los rankings, era una canción reggae
que tomaba varios elementos de la obra de Jacques Lacan (incluida una pági­
na de su libro Ecrits, reproducida en la carátula del disco). El estribillo, “How
your flesh and blood became the world” [Cómo tu carne y sangre se convir­
tieron en el mundo], era a la vez una pregunta y una expresión de asombro.
Green, como siempre, estaba fascinado con el proceso mediante el cual una
mujer ordinaria, con todas sus falencias y defectos, podía ser objeto de la idea­
lización de un hombre romántico e imaginativo (“a name for what you lose
when it was never yours” [un nombre para designar lo que uno pierde cuan­
do nunca fue suyo]), un fetiche desrrealizado.
En los Estados Unidos, su gran éxito fue “Perfect Way”, que llegó hasta el
puesto número once. Su representante, Bob Last, explicó la enorme alegría que
sintieron cuando, en 1985, la banda finalmente “encontró el sonido cuidado y
limpio que le permitió ingresar al mainstream en Norteamérica”. De hecho, su
sonido era tan adelantado para la época que terminó sirviendo de modelo
para la siguiente ola de pop negro de mediados de los ochenta, como el disco
Control, de Janet Jackson.
El álbum que Scritti Politti editó ese año, Cupid & Psyche 85, finalmen­
te hizo justicia a las exageradas declaraciones de Green a lo largo de los años.
No solo se vendió de manera impresionante, sino que además representaba
un auténtico ejercicio de deconstrucción pop que hubiese enorgullecido a
Jacques Derrida. El nuevo estilo del grupo (repleto de texturas intrigantes)
reflejaba el mecanismo de las opacas letras de Green (en las cuales el discur­
so amoroso se volvía un laberinto léxico inextricable, una secuencia de ton­
terías a través de la cual el deseo se manifiesta sin fin, esperando en vano lle­
nar un vado en el centro mismo de la existencia). Tomando a Michael Jackson
como punto de referencia, Green empezó a cantar en falsete de un m odo in­
quietante, etéreo, asexuado. Su voz calzaba perfectamente con el deslum ­
brante sonido especular del disco, que complementaba también su narcicis- 485
mo. N o es ninguna coincidencia que la imagen en el interior de la funda del
álbum muestre a Green y sus dos socios frente a un espejo. Gam son y Maher
están mirando el reflejo de Green, pero él no los mira a ellos: no puede dejar
de admirarse a sí mismo.
“Cuando conocí personalmente a Derrida, me dijo que lo que yo esta­
ba haciendo pertenecía al mismo proyecto de desestabilización en el que es­
taba trabajando él”, se ufanó Green en una entrevista de 1988, aludiendo a
una cena que compartió con el filósofo y que fue organizada por una emiso­
ra de radio francesa. Sin embargo, es difícil de creer que la mayor parte del
público notara la sutil subversión imbricada en el sonido súper cuidado y pro­
lijo de la banda. Esto es especialmente cierto en los Estados Unidos, donde
casi nadie conocía los orígenes del grupo ni la tortuosa odisea que había de­
bido atravesar para convertirse en un fenómeno pop: lo más probable es que,
al ver el clip de “Perfect Way”, el público norteamericano pensara que solo se
trataba de otro rubio carilindo de Gran Bretaña. Cuando uno escuchaba los
temas de Scritti Politti en la radio de los Estados Unidos junto a otras can­
ciones que, en palabras de Green, constituían “la pared brillante, frágil e in­
finita” del pop funk de los ochenta, era difícil diferenciar “Perfect Way” del
 resto de los singles ultracomerciales de aquel entonces. Fuera del contexto del
mercado independiente, la opulencia sonora no significaba nada. Green ca­
lificó los intentos “de emparentarlo al thatcherismo” como “estupideces”, pero
no es fácil ignorar el materialismo inherente a su música, sobre todo cuando
uno toma en cuenta a las modelos hermosas en el video de “The World Girl”
o el hecho de que él m ism o haya realizado una sesión de modelaje para la re­
vista Vogue. En última instancia, invertir dinero para llegar a la fama, ¿no era
casi lo mismo que venderse?

486
 OSCURIDAD Y JUVENTUD G LO R IO S A :
EL REGRESO DEL ROCK C O N EL G Ó T IC O
Y LA NUEVA PSICODELIA

La genealogía de la palabra “gótico” abarca iglesias medievales, una tendencia 487

literaria y artística centrada en la muerte y lo sobrenatural, y al pueblo origi­
nario de los godos, bárbaros germánicos que invadieron el Imperio Romano
durante su época de mayor decadencia. En el mundo del postpunk, “gótico”
se empleó por primera vez para aludir a cierto espíritu musical melancólico.
En 1979, por ejemplo, Martín Hannett describió a Joy Division como “mú­
sica bailable con tintes góticos”. N o obstante, el término pronto se convirtió
en una manera peyorativa de aludir a grupos como Bauhaus, que habían sur­
gido gracias al éxito de Joy Division y Siouxsie and the Banshees. Esa conno­
tación negativa duró hasta fines de 1982, cuando la palabra fue adoptada como
estandarte por los mismos seguidores de esas bandas. La oscuridad se había
convertido en una alternativa muy atractiva frente a la excesiva luminosidad
del new pop.
Sin embargo, el gótico y el new pop tenían algo en común. En primer lugar,
ambos géneros se basaban en el glam. The Human League y A BC eran faná­
ticos de Roxy Music y David Bowie, gusto que compartían con grupos góti­
cos como Bauhaus y Sex Gang Children. Estas dos corrientes también repre­
sentaban el resurgimiento del glamour y el estrellato, a diferencia de la postura
iconoclasta del postpunk. De la mano de las exaltaciones románticas de The
 Human League y el romanticismo lúgubre del gótico, 1982 fue el año en el
que la magia (negra) volvió al pop.
El epicentro de la escena gótica en un principio fue The Batcave, un club
nocturno de SoH o donde el funk estaba “terminantemente prohibido” y cuyas
puertas se abrieron en julio de 1982, como una alternativa al new romanticism
y a la música dance negra de las discotecas londinenses. Fundado por la banda
camp Specimen, el local estaba decorado con adornos de cuero, tachas y afi­
ches de películas de monstruos de la década del treinta. El club pronto alcan­
zó un éxito considerable y emprendió giras por diversas provincias, inspiró imi­
tadores y patrocinó eventos en todo el Reino Unido, hasta llegar a organizar
una fiesta en Danceteria, en Nueva York.
El género gótico cobró impulso a fines de 1982 y principios de 1983, cuan­
do la opulencia del new pop se volvió molesta. Casi desconocida fuera de al­
gunos clubes de Gran Bretaña, la banda Southern Death Cult apareció abrup­
tamente en la portada de NME en octubre de 1982. Unos meses después, otro
largo artículo en esa misma revista proclamaba la llegada del “punk positivo”.
488 Basándose vagamente en dos grupos góticos en ascenso, Brigandage y Blood
and Roses, la nota celebraba el triunfo de la imaginación e individualidad, en
contraposición a una supuesta ola de artistas mediocres. El eslogan del artícu­
lo, tomado del musical The Rocky H o "o r Show, era “N o lo sueñes: hazlo”.
En 1983, bandas como Danse Society, The March Violets, Flesh for Lulu
y muchísimas más invadieron los rankings independientes. Al poco tiempo,
cada sello indie tenía al menos una banda gótica en su catálogo. La escena abar­
caba desde el “death rock” de Los Ángeles, cuyas bandas principales eran
Christian Death y 45 Grave, hasta Kukl, de Islandia (el nombre significa “he­
chicería”), que cantaban sobre la mitología pagana de su país y uno de cuyos
integrantes era nada menos que Bjork.
Com o otras subculturas exitosas, el estilo gótico daba mucha libertad para
la expresión individual, al mismo tiempo que fomentaba una identidad tribal
muy marcada. Sus códigos musicales y de vestimenta permitían reconocer de
inmediato a cualquier banda que perteneciera a la escena. Los elementos más
notorios de su música eran las guitarras de sonido cortante; las melodías de bajo
agudas y prominentes, a lo Joy Division; los beats hipnóticos o tribales, que
mezclaban ritmos burundeses y apaches; y las voces de los cantantes, que iban
desde lo operístico y teutónico hasta timbres más graves al estilo de Jim Morrison
o Ian Curtís. Por otro lado, la imagen gótica combinaba la palidez extrema, el
pelo negro azabache (peinado o revuelto), las camisas antiguas, los sombreros
de copa, la ropa de cuero y los collares para perros con púas, al igual que varios
accesorios o joyas de índole religiosa, mágica o macabra. Los colores preferidos
eran los más funebres. Se trataba de un glamour literalmente sepulcral.
Lo que unificaba todos esos rasgos diversos era una visión romántica del pa­
sado. El movimiento gótico original de la literatura del siglo ^V III y principios
del XIX fue antimodernista, y significó el retorno de lo reprimido, de todas las
supersticiones medievales y los deseos primordiales supuestamente desterrados
por la Revolución Industrial durante la Ilustración. La nueva corriente gótica
también se basaba en la idea de que las emociones más profundas se remontan
miles de años en el pasado: se trataba de las experiencias fundamentales y eter­
nas del amor, la muerte, la desesperación, la admiración y el temor.
Ese interés por lo atemporal puede interpretarse, simplemente, como un
rechazo de todo lo fugaz, un mecanismo de evasión apolítico frente a los temas
urgentes del presente. En un comienzo, el gótico fue una reacción contra otras
dos corrientes derivadas del punk británico, el Oi! y el anarcopunk, preocupa- 489
das por la explotación y la injusticia social. El Oi! o “punk de verdad” (inte­
grado por bandas como The Exploited y Cockney Rejects) definían el punk
como un movimiento extremo de protesta arraigado en la clase obrera. El anar-
copunk, en cambio, liderado por la banda Crass y su sello discográfico homó­
nimo, era más ideológico, y editaba discos que hacían las veces de panfletos
contra la trinidad profana compuesta por el Estado, la Iglesia y el Ejército, y a
favor del pacifismo y la autonomía.
Hasta cierto punto, los futuros cultores del gótico disfrutaban con la ener­
gía de los recitales de grupos Oi! y anarcopunks. Sin embargo, según un his­
toriador del movimiento, Mick Mercer, “muchos de los que se pasaron des­
pués al gótico se veían atraídos por el frenesí del punk, pero no por su temática
mundana”. Al redefinir la rebelión punk como una desviación de las normas
establecidas, quienes luego integrarían la corriente gótica buscaban escapar de
los asfixiantes lugares comunes de la vida en Inglaterra recurriendo a los ritua­
les, las ceremonias, la magia y el misterio. Estos jóvenes empezaron a seguir a
cualquier banda que “ofreciera algo un poco más inteligente, retorcido, román­
tico y tortuoso”, según Mercer, grupos como The Birthday Party y Siouxsie
and the Banshees.
 El vínculo entre esta corriente en gestación y el new pop era Adam Ant.
Su grupo original, The Antz, había sido uno de los precursores del gótico: sus
canciones desafiaban tabúes y exhibían perversiones extrañas; además, el con­
cepto de “música sexual para antpeople” era claramente tribal. El gótico prio-
rizó la belleza física (tanto la natural como la producida por el uso de m aqui­
llaje y adornos varios), y Adam fue el primer sex symbol del género, cuyos pasos
seguirían Peter Murphy, de Bauhaus, y lan Astbury, de Southern Death Cult.
El otro rasgo distintivo e influyente del cantante de The Anz era su carisma de
líder de culto, que fusionaba aspectos de los arquetipos del jefe guerrero, el
chamán y el salvador.
N o obstante, cuando Adam, deseoso de alcanzar el estrellato lo antes po­
sible, “se vendió” y se pasó al pop, sus fans originales lo abandonaron. El can­
tante afirmó incluso que “artista de culto” era un eufemismo de “fracasado”,
mientras que las bandas góticas, por el contrario, promovían esa concepción
del músico talentoso y apenas conocido, ya que entendían que su público que­
ría exclusividad, grupos de los cuales se pudieran apropiar.
490 “Muchos de los antiguos fanáticos de A n a em p^ ^ o n a escuchar a Bauhaus”,
afirmó Mercer. El primer álbum de la banda, In a Flat Field, se editó el 5 de no­
viembre de 1980, un día antes que Kings o f the Wild Frontier. A los ex seguido­
res de Antz no les interesaban en lo más mínimo las nuevas letras y el nuevo
look de Adam, con su parafernalia de piratas e indios, así que adoptaron el glam
de Bauhaus y sus despliegues teatrales de blasfemia y de idolatría.
Aunque parezca extraño, fue Malcolm M elaren, la persona responsable de
la nueva imagen de Adam, quien mejor entendió esta nueva tendencia. M e^^en
presintió que el rock underground resurgiría y destronaría al new pop, y alabó la
fidelidad de los fanáticos del metal. “Led Zeppelin nunca apareció en la televi­
sión ni en la radio, ¡pero en su época vendió más discos que ninguna otra banda!”,
comentó en una entrevista publicada en Sounds en diciembre de 1982. “Se ase­
guraron de que su música no se convertiría en otro producto de pop artificial.”
L a cantante de T h e Banshees, Siouxsie Sioux, retrató perfectamente el es­
píritu del naciente movimiento gótico cuando declaró que quería ser “un palo
en la rueda de la mediocridad” . Al comienzo, sin embargo, The Banshees eran
los clásicos músicos postpunk vanguardistas que creían que el rock estaba muer­
to y cosas por el estilo. El bajista, Steve Severin, afirmó que el rock era “fláci-
do y pervertido” , y en entrevistas citaba como influencias a artistas parecidos
a los que mencionaban sus contemporáneos: The Velvet Underground, Roxy
Music, Can, Captain Beefheart.
El sonido del grupo se fue definiendo mediante un proceso de simplifica­
ción y descarte. “Era cuestión de descubrir lo que no queríamos hacer y dejar
de lado todos los clichés”, explicó Severin. “ Nunca tocábamos solos, nunca
terminábamos las canciones con un golpe de batería.”
Siouxsie quería que la guitarra sonara como “una mezcla entre T h e Velvet
Underground y la escena de la ducha de Psicosis", según Severin. Al principio,
los críticos emparentaban a la banda con Wire, que también cultivaba una
suerte de minimalismo abstracto. Asimismo, am bos grupos eran fanáticos del
flanger, un efecto de guitarra con un sonido muy delicado, creado por un apa­
rato que duplica la señal sonora y luego ubica la segunda señal ligeramente
desfasada respecto de la primera. The Banshees lo utilizaba para distanciarse
lo más posible del rock de los setenta. En su primer álbum, The Scream, edi­
tado en 1978, el resultado era una sonoridad casi opuesta a la del rock tradi­
cional, un nuevo estilo cruel y geométrico construido con y contra el formato
ortodoxo del género: guitarra, bajo y batería. 491
La voz gélida de Siouxsie era igual de intimidante y perturbadora, y com­
plementaba perfectamente las canciones ruidosas de la banda, las cuales, si bien
a veces eran pegadizas (“Hong Kong Garden”, su primer single, llegó al puesto
número siete en el Reino Unido), nunca se sentían muy melódicas. Las letras,
por otro lado, a cargo de Severin y Siouxsie, reflejaban una visión brutalmente
antisentimental del mundo (“Love in a void/ lt's so numb/ Avoidin' love/ lt's
so dumb” [El amor en un vado/ Es muy insensible/ Evadir el amor/ Es muy
tonto]), apenas mitigada por su humor negro. “Carcass”, por ejemplo, era un
tema sobre un ayudante de carnicero que se enamora de un pedazo de carne y
se amputa sus propias extremidades para parecerse más al objeto de su afecto.
Siouxsie no definía el punk en términos políticos, sino como una activi­
dad en la que uno “se rebela contra sí mismo, se cuestiona a sí mismo”, lo que
generalmente significaba mostrar una preocupación morbosa por el lado os­
curo de la naturaleza humana: la obsesión, la locura, los estados mentales ex­
tremos. “Jigsaw Feeling”, un tema de Severin, trataba de imaginar lo que se
sentiría ser autista, mientras que “Suburban Relapse”, de Siouxsie, es una des­
cripción oscura y mordaz de un ama de casa al borde de un ataque de nervios:
“Whilst finishing a chore/ I asked m yself‘What for?”’[Mientras terminaba una
 tarea doméstica/ Me pregunté: ‘¿Para qué?’]. La cantante luego observó: “ Uno
mira las casas y se da cuenta de la cantidad de mujeres desequilibradas que hay
en esos jardines de rosas tan cuidados. Eso tiene bastante que ver con el aisla­
miento emocional en los hogares suburbanos”.
Severin y Siouxsie conocían bien los suburbios. Habían crecido en ba­
rrios vecinos en la parte sur de Londres, aunque se encontraron por prime­
ra vez más tarde, en 1974, en un concierto de Roxy Music al otro lado de la
ciudad, en el Wembley Arena. Com o buenos fanáticos del glam, no estaban
nada convencidos con el igualitarismo punk. “N o todo el mundo puede ha­
cerlo”, había declarado Severin. The Banshees creían necesario mantener una
distancia enigmática con el público, tanto al tocar como cuando estaban fuera
del escenario: “The Clash supuestamente deja que sus fans duerman en las
mismas habitaciones de hotel que ellos”, dijo entre risas Severin. “ Bueno, ¡si
es por nosotros, que duerman bajo la lluvia!” Luego explicó: “Algo mágico su­
cede cuando la gente se sube al escenario, porque uno se imagina a sus artis­
tas preferidos, como The Doors, y no se los puede imaginar como personas
492 comunes y corrientes. El escenario es su iglesia. Ese es el aspecto más atracti­
vo e inteligente del glam, la teatralidad, una suerte de drama que se represen­
ta en cada concierto”.
Esta faceta de la banda emergió en 1979 con Join Hands, en especial los
temas “Icon” y su largo “cover” del padrenuestro, dos canciones que sirvieron
de modelo al gótico y que evocaban una mística pagana e impulsos precristia­
nos. “Con ‘Icon’ tratamos de crear música en la que uno pudiera perderse, un
sonido intenso e hipnótico, ritual”, señaló Severin. La ^canción está basada de ma­
nera vaga en la historia de un cura polaco que se prendió fuego, pero parecía más
bien un himno en honor a Siouxsie, un “ícono en el fuego” del deseo gótico.
Después de ciertos cambios en la formación (tanto el baterista Kenny Morris
como el guitarrista John McKay se fueron del grupo), The Banshees agrega­
ron a otro guitarrista más técnico y convencional, John McGeoch (ex integran­
te de Magazine), y al baterista Budgie para la grabación de Kaleidoscope. Como
indica el nombre, el álbum marcó una transición del rigor monocromático de
los primeros dos discos a una paleta más variada de colores. La banda incluso
logró un sonido encantador en singles como “Christine” y “Happy House”,
temas que fueron hits en Gran Bretaña. Sin embargo, Juju, de 1981, es la obra
cumbre de la banda: cada canción parece esculpida con el mismo material os-
curo e impecable. El álbum definió muchísimos aspectos líricos y musicales
de lo que sería el gótico. En “Sin in My Heart”, “Voodoo Dolly”, “Halloween”,
“Spellbound” y “Night Shift”, la banda exploró por primera vez ideas relacio­
nadas con la magia y lo sobrenatural.
En 1982, el grupo grabó dos temas que eran prácticamente manifiestos del
nuevo género gótico. “Fireworks”, por ejemplo, incluye la frase “We are fire-
works” [Somos fuegos artificiales], una imagen impactante de autocelebración
y un gesto glam en contra de la monotonía mundana. “Painted Bird” de A Kiss
in the Dreamhouse rendía homenaje a los seguidores de la banda: “Confound
that dowdy flock with a sharp-honed nerve/ Because we're painted birds by our
own design” [Confunde a esa bandada gris con templada valentía/ Porque somos
pájaros pintados por nuestra propia voluntad]. El tema se inspiraba en la nove­
la homónima de Jerzy Kozinski, cuyo protagonista colecciona pájaros. “Cuando
se sentía muy agresivo o frustrado”, explicó Siouxsie, “pintaba un pájaro con
distintos colores y después lo tiraba otra vez con el resto de la bandada. Y el pá­
jaro la reconocía, pero como tenía colores diferentes, los demás lo atacaban”.
Con una tapa exuberante inspirada en Klimt y exquisitas texturas sonoras, 493
Dreamhouse, editado en 1982, fue el álbum donde la banda se sumergió en la
decadencia de fin de siglo. Musicalmente, las influencias más notorias prove­
nían de la psicodelia inglesa: los Beatles, Syd Barrett, Traffic y el Donovan bu­
cólico y gótico de “Hurdy Gurdy Man” y “Seasons o f the Witch”. “Dreamhouse
nació con las primeras palabras de ‘Cascade"', observó Severin. Las imágenes
de un “líquido que caía” parecían indicar que Siouxsie, la reina de hielo, se de­
rretía para develar una faceta hasta entonces oculta, más delicuescente, sensual
y, en “M elt!” (la primera balada del grupo), erótica. Cuando editaron Scream,
su música era “sexual”, pero de la manera en que lo era Crash de J.G . Ballard.
Ahora, en cambio, en parte debido a la lectura de Severin del último libro de
Ballard, Compañía de sueños ilimitada (“donde las imágenes son muy suntuo­
sas, sensuales, exóticas”, dijo el guitarrista), el grupo había compuesto la banda
de sonido perfecta para la seducción.
Por otro lado, Dreamhouse, su álbum más arriesgado y variado, también in­
dicaba que el grupo dejaba atrás la escena gótica que había ayudado a fundar. A
fines de 1983, editaron un álbum doble en vivo grabado en el Royal Albert Hall,
evidencia de que la banda se había vuelto demasiado popular y mainstream para
los puristas de la música de culto, un aspecto esencial del gótico. Más o menos
 en ese momento, se sumó al grupo Robert Smith como guitarrista. Su propia
banda, The Cure, estaba más cerca del gótico light y acusaba el influjo de au­
tores existencialistas, al igual que Joy Division (el primer single de The Cure,
“Killing an Arab”, estaba basado en E l extranjero de Camus); pero en lugar de
la pulsión de muerte de lan Curtis, Smith apenas expresaba desánimo y dudas.
El sonido del grupo, muy atractivo y claro en Seventeen Seconds, de 1979, se en­
turbió y oscureció en álbumes posteriores como Faith y Pornography. La voz
abstraída de Smith, el beat depresivo y las guitarras monótonas se combinaban
para crear la música de rock más neurasténica que se haya grabado en vinilo.
Estos discos opresivos cementaron la reputación deT he Cure dentro del nuevo
género y sentaron las bases de lo que terminaría siendo un enorme y devoto pú­
blico integrado por los soñadores perdidos de los suburbios.
En el extremo opuesto del gótico edulcorado de The Cure estaba la con­
flagración dionisíaca d eT h e Birthday Party. Prayers on Fire, editado en 1981,
comenzaba con la anarquía tribal de “Zoo Music Girl” , una canción de amor
que mezclaba punk y funk, y oscilaba entre la devoción, el canibalismo, lo
494 sagrado y lo profano, manifestando una visión “romántica” más cercana a
Antonin Artaud que a Nelson Riddle: “I murder her dress till it hurts [...] Oh!
God! Please let me die beneath her fists” [Asesino su vestido hasta que duele
(...) ¡Dios mío! Déjame morir bajo sus puños].
The Birthday Party eran oriundos de Melbourne, Australia, y en un princi­
pio se habían mudado a Londres porque imaginaban que la ciudad estaría reple­
ta de bandas increíblemente revolucionarias, como The Pop Group. Sin embar­
go, al ver la actitud “cool” que había adoptado el postpunk, su decepción fue
enorme. Lo que hicieron entonces fue guardar sus ejemplares bien subrayados
de Rimbaud y Baudelaire, y optar por un sonido más estadounidense. Cuando
el cantante Nick Cave y el guitarrista Rowland S. Howard enumeraron sus “pro­
ductos favoritos” en NME, incluyeron, entre otros, la novela Sangre sabia, a Johnny
Cash, Robert Mitchum en La noche del candor, Morticia de Los locos AeAddams y
Lee Hazelwood. Cave fue uno de los primeros compositores que rechazó las ten­
dencias ultrarracionalistas y antirreligiosas del postpunk y empleó imágenes de
pecado, retribución y condena del Antiguo Testamento. Junkyarrd el álbum que
The Birthday Party editó en 1982, estaba signado por un imaginario que abre­
vaba del gótico n orte^erican o, con bebés de plástico y jóvenes evangelistas ase­
sinadas. El dibujante de comics Ed Roth realizó la tapa del disco, en la que se ve
a un monstruo con una lengua enorme y babosa en un auto de carreras que es­
cupe fuego. Howward dijo que al grupo le gustaba el dibujo de Roth porque “e v ^ a
una especie de dificultad para expresarse [ ...] y ese es uno de los mejores aspec­
tos del rock. Uno no tiene que demostrar su inteligencia todo el tiempo. Si uno
es inteligente de verdad, sabe cuándo la estupidez es aceptable”.
Entre el blues decrépito de “She’s H it” , el ritmo macabro de “ Big Jesus
Trashcan” y el pantano sonoro del tema que daba nombre al álbum, Junkyard
parecía reflejar la agonía del rock, como si fuera su último testamento. Aunque
parezca increíble, The Birthday Party logró vomitar otros dos EP geniales poco
después, The B adSeedy Mutiny. Algunas de las mejores canciones de esos dis­
cos son “ Deep in the W oods”, con inquietantes árboles que hablan;
“Swampland”, un relato sureño mitad Faulkner y mitad Deliverance;, y “Mutiny
in Heaven”, una descripción blasfema del cielo, donde abundan la corrupción,
las ruinas, la basura y las ratas, acompañada de instrumentos sorprendentemen­
te vívidos, con un sonido retorcido y pútrido. En términos de influencia en la
escena gótica, sin embargo, la canción más importante del grupo fue “Release
che Bats”, editada en 1981. El single -q u e describía, rayando el camp, una re- 495
lación sexual vampírica- llegó a la cima de los rankings independientes, y se
lo publicitó con avisos que rezaban: “Dirtiness is next to antigodliness”.1
N o obstante, el tema que Bauhaus compuso acerca del vampirismo, “Bela
Lugosi’s Dead” , editado en 1979, es la canción que suele considerarse el co­
mienzo del gótico propiamente dicho. El vistoso look del cantante, Peter Murphy
-altísimo, pálido, de labios morados y pómulos perfectos-, lo convirtió en un
ícono del movimiento y un enigma erótico. Sin embargo, lo que salía de esos
sensuales labios era impactante y ridículo, una letanía exagerada de sexo, muer­
te, religión y blasfemia con una voz que imitaba la de Bowie a la perfección.
H ijo de una familia católica practicante, Murphy se rebeló contra su religión
con canciones sacrílegas como “Stigmata Martyr”, en la que recitaba “ En el
nombre del Padre, del Hijo y del Espíritu Santo” en latín, mientras que, du­
rante los recitales, simulaba con mímica su propia crucifixión.
D ebido a sus gestos heredados del shock rock y del Grand Guignol, la
banda tenía mucho más en común con Alice Cooper que con David Bowie;

1. “La suciedad es cercana a la antidivinidad”, en alusión al dicho “Cleanliness is next

to godliness” [la limpieza es cercana a la divinidad]. [N. del T.]
 es decir, era genial, pero costaba tomarla en serio. Los integrantes tenían un
dom inio impresionante del aspecto teatral del rock y habían perfeccionado
muchos de los trucos del oficio, como emplear luz muy blanca para proyectar
sombras dramáticas en el escenario. “Es importante ir al teatro y escapar de la
calle, utilizar el espacio, descubrir otro elemento”, afirmó Murphy. A pesar de
que sus álbumes sufrían de un exceso de pretensión, el grupo componía sin­
gles brillantes, com o el art funk oscuro y retorcido de “A Kick in the Eye” y
“Spirit”, una canción misteriosa y etérea. El sonido de la guitarra de Daniel
Ash se asemejaba a los momentos más brutales de Gang o f Four o Joy Division,
sobre todo en sus primeras grabaciones, más orientadas al postpunk, como
“Terror Couple Kill Colonel” y “Bela Lugosi’s Dead”, en las que Ash produ­
cía todo tipo de ruidos y usaba múltiples efectos inspirados en el dub.
Si Bauhaus, The Banshees y The Birthday Party fueron bandas de una im­
portancia crucial a la hora de cerrar la brecha entre el postpunk y el gótico,
Killing Joke fue la cuarta banda que forjó el sonido y la sensibilidad del nuevo
movimiento. Com o las otras tres, el grupo empezó experimentando con el
496 postpunk; en su caso, eso significaba seguir de cerca los pasos de PiL. En 1980,
Jaz Coleman, cantante y tecladista, dijo al respecto que querían mantener los
elementos funk del grupo de Lydon, pero sin la pátina “asquerosamente dul­
zona” de la música disco, a la que reemplazarían con “ruido machacante, dis­
torsionado y abrasador”. Esa tarea le correspondía al guitarrista Geordie, que
transformó el sonido de Keith Levene en algo sulfúrico, cruel y casi inhuma­
no. Coleman también añadía toques de disonancia y zumbidos con el sinteti-
zador, además de su voz furibunda y amenazante. Ellos mismos llamaban a
este estilo “música de tensión”.
En un comienzo, Killing Joke parecía portar un mensaje vagamente polí­
tico. Las fundas de sus singles y los avisos en miniatura que publicaban en las
revistas de música británicas llamaban la atención debido a sus polémicas imá­
genes, como la foto de tropas alemanas haciendo el saludo nazi frente al Papa
o un montaje de Fred Astaire con un sombrero de copa bailando tap encima
de una trinchera llena de cadáveres de la Primera Guerra Mundial. Según ex­
plicó el cantante, el nombre Killing Joke [Broma letal] resumía su visión del
mundo, “la sensación de alguien que en la Primera Guerra Mundial está a
punto de salir de la trinchera para combatir [...] y sabe que en diez minutos
estará muerto, y piensa en el hijo de puta del gobierno que lo puso en esa si-
tuación. Eso es lo que estamos tratando de transmitir, la idea de algo que se
siente como una broma, pero te termina matando”.
Jaz Coleman, sin embargo, distaba de ser un cantante de protesta típico.
H ijo de una india brahmán de casta alta, Coleman era rico, erudito y conta­
ba con una excelente formación musical (después de Killing Joke, de hecho,
se convertiría en compositor de música clásica). La banda representaba casi su
polo opuesto, una entidad hecha de puro barbarismo: los ritmos de Paul
Ferguson, por ejemplo, eran siempre tribales y turbulentos. A partir de su se­
gundo álbum, What’s TH!S For.. ! y hasta el magnífico Revelations, de 1982, el
grupo se desembarazó de la influencia de PiL (todo lo que tuviera que ver con
el dub y el sonido de “Death Disco”) y se arrimó más a Black Sabbath: rock
pesado, primitivo, con imágenes oscuras y apocalípticas.
Para Coleman, la música de la banda constaba de “sonidos de advertencia
para una época de autodestrucción”. El fin estaba cerca (“Le quedan como má­
ximo dieciocho meses”, afirmó en una entrevista), pero él estaba contento. La
era posterior al fin “es lo que estoy esperando ahora”, explicó, un momento
durante el cual una nueva ¿«civilización, más instintiva y brutal, resurgiría de 497
las cenizas com o el ave fénix. Colem an agregó en una entrevista con NME:
“Imagino un mundo más salvaje en el futuro, ¿no? La nuestra es música que
hace que a uno se le prenda fuego el corazón”. De los cuatro elementos, el
fuego era el preferido del grupo. Sus integrantes incluso contrataron a un tra-
gafuegos, Dave el Mago, para que actuara con ellos en el escenario. “ El fuego
me parece el símbolo del poder de la voluntad”, declaró Jaz. “Creo que se su­
bestima el poder del individuo.” Sin embargo, la música de la banda daba la
impresión de exaltar más bien el poder de la muchedumbre.
La fascinación del gótico con lo irracional y salvaje muchas veces se extra­
viaba en terrenos bastante espinosos, y Killing Joke era un ejemplo claro de esto.
La retórica de Coleman -quien alababa la energía masculina, describía la guerra
como el estado natural del mundo y vaticinaba con alegría el Juicio Final- se
acercaba demasiado a esa zona gris que existe entre lo nietzscheano y lo nazi. “La
violencia de nuestro grupo no es la violencia en el plano d e lo inmediato, sino
la violencia masiva, la violencia que borbotea bajo tus pies, la violencia de la na­
turaleza vomitando”, proclamó el cantante con solemnidad. “Y nosotros nos
transformamos en esa violencia.” Incluso algunos seguidores del género notaban
que Killing Joke tenía un aura fascista, que el grupo catalizaba en sus recitales.
 Las tendencias nazis latentes en el movimiento gótico eran un motivo de
preocupación. La costumbre de provocar recurriendo a imágenes fascistas se
puede rastrear hasta Joy Division y Siouxsie (quien, en sus comienzos, porta­
ba una esvástica y cantaba el imperdonable verso “Hay demasiados judíos para
mi gusto”). The March Violets tomaron su nombre del término que usaban
los alemanes para referirse a los oportunistas que se unieron al partido nazi en
1934, después de que Hitler se declarara Führer. La música de Kirk Brandon
motivó comparaciones con el nazismo desde los inicios de su carrera con Theatre
o f Hate. Para peor, Brandon tenía las facciones clásicas del arquetipo ario y
cantaba con un estilo operístico; editó los primeros discos de su banda a tra­
vés del sello SS; y, junto con los otros integrantes, solía pasar “La cabalgata de
las valquirias” de Wagner antes de cada recital. Sus temas más emblemáticos y
alegóricos, como “Do You Believe in the Westworld?”, aspiraban a la épica po­
lítica, pero sus letras confusas dejaban entrever una ideología muy cuestiona­
ble. Lo que no podía negarse era el deseo del cantante de proyectarse como un
líder mesiánico. “N o somos una banda d e c la r ó - somos un movimiento”.
498 Los impulsos totalitarios de la subcultura gótica, sin embargo, se veían neu­
tralizados por la otra gran pasión de sus seguidores, la cual apuntaba en la direc­
ción opuesta y podía resumirse mediante la arcaica sentencia libertina de Aleister
Crowley: “Lo que hagáis será ley”. Aunque parezca extraño, considerando la
atracción que sentían hacia lo prohibido, en realidad los cultores del gótico no
le daban mucha importancia a las drogas. La decadencia que les interesaba con­
sistía más bien en el fetichismo sexual y los looks vampíricos: medias de red,
botas altas de cuero negro y un uso teatral de la sombra de ojos oscura. Debido
al énfasis que el gótico ponía en la belleza exterior y los accesorios visuales, eran
muchas las mujeres que gravitaban hacia esta nueva corriente. “Hasta el día de
hoy, ninguna otra subcultura tuvo una participación femenina tan grande”, se­
ñaló Mick Mercer. Sin embargo, la gran cantidad de mujeres en la escena no im­
pidió que esta rápidamente se degradara hasta convenirse en una suerte de ver­
sión postpunk del más machista de los géneros, el heavy metal.
Los primeros góticos, en general, compartían la mentalidad postpunk de
The Banshees. El “rock ’n’ roll” era algo que debía descartarse, darse por muer­
to. Sin embargo, The Sisters o f Mercy eran rockeros recalcitrantes. Fanáticos de
The Birthday Party, los integrantes del grupo los imitaron adoptando un ima­
ginario norteamericano y rechazando el new pop europeo. “Hay un montón
de bandas espantosas que están saliendo de Inglaterra, sobre todo de Londres”,
afirmó en 1983 Andrew Eldritch, cantante y cerebro del grupo. “Muchos se
suben al escenario con esa actitud, ¿no?, de decir ‘Miren, no somos una banda
de rock'. Así que nosotros hacemos lo contrario, damos un paso al frente y gri­
tamos ‘¡Nosotros sí somos una banda de rock!’ Y lo gritamos bien fuerte.”
Estas eran declaraciones polémicas en una época en la que la mayor parte
de los medios londinenses estaba dispuesta a hablar bien de cualquier tipo de
música, mientras no fuese rock. La escena hipster de 1983 era una mezcolan­
za increíblemente amplia, que abarcaba géneros extranjeros (música go-go de
Washington D .C ., electrónica de Nueva York, tribal de África) y locales (el
falso jazz de Sade; la falsa salsa de los payasos trajeados de Blue Rondo A La
Turk; el falso total de Style Council, la banda de Paul Weller). De hecho, lo
único que tenían en común todas esas tendencias era la ausencia absoluta de
acordes potentes y distorsionados. Asqueados ante esta nueva generación, para
la cual Nina Simone era un monstruo sagrado e Igggy Pop un don nadie, The
Sisters o f Merey le declararon la guerra al pop.
Eldritch, un intelectual educado en Oxford, decía adm irar la estupidez y 499
“perseverancia” del heavy metal. Para su banda, el rock era menos un género
musical en evolución que un repertorio de imágenes y afectaciones (usar lentes
de sol a la noche, tener un cuerpo esquelético por el abuso de anfetaminas, ves­
tirse íntegramente de negro, etcétera). Sus integrantes ni siquiera entendían cier­
tos aspectos básicos del rock, como la importancia de la autenticidad y la ener­
gía: usaban cajas de ritmos en lugar de un baterista de verdad y sus guitarras,
en vez de sonar imponentes, eran más bien atmosféricas, etéreas e insustancia­
les, al igual que el humo de hielo seco que desplegaban sobre el escenario en
vivo (un truco barato para generar mística, algo que la banda admitía).
Sin embargo, “The Temple o f Love”, editado en 1983, se convirtió en el
himno gótico del año. Su única competencia era “Fatman” de Southern Death
Cult, que llegó al puesto número uno de los rankings independientes poco
después. Incluso para los estándares cada vez más m odestos del género,
“Fatman” era un tem a de rock paupérrimo; pero a esa altura, en cierto senti­
do, la música misma casi no importaba. Al ser teloneros de Theatre o f Hate
y Bauhaus, Southern Death Cult fue conquistando a los fans de esos grupos
(y otros como Killing Joke y The Banshees) a medida que estos se separaban
o pasaban al mainstream.
 La banda parecía una cruza entre Bow Wow Wow y Led Zeppelin, con rit­
mos tribales y un cantante, lan Astbury, que lucía una cresta muy parecida a la
de Anabella, además de varios collares de plumas y huesos de aves (accesorios
que, uno imagina, se ampliaban cada ve:z que ordenaba pollo en el restaurante
de turno). Astbury vivió cinco años en Canadá de muy joven, donde visitó va­
rias reservas indígenas, y regresó al Reino Unido en 1977, justo a tiempo para
participar con fervor en la revolución punk. Sin embargo, cuando la escena se
disipó, el cantante quedó desorientado y buscó refugio espiritual en la cultura
de los pueblos originarios de los Estados Unidos; el nombre de la banda, Southern
Death Cult [Culto sureño a los muertos], lo sacó de una tribu del valle de
Mississippi, que rendía tributo a sus ancestros erigiendo tótems y santuarios.
Después de varios cambios de formación, el grupo pasó primero a llamar­
se Death Cult y luego, simplemente, T he Cult. Junto a la palabra “Death”
[muerte] desaparecieron los últimos vestigios góticos de su música. En muy
poco tiempo y sin la más mínima vergüenza, The Cult se transformó en una
banda de cock rock pelilarga como cualquier otra. Sus puntos de referencia
500 eran los clásicos de finales de los sesenta y principios de los setenta: The Doors,
Steppenwolf, Led Zeppelin. El título de algunas canciones seguía evocando
cierto aire intrépido, como “Revolution” y “Spirit Walkier”, pero en 1985 The
Cult encarnaba básicamente todo lo que Sex Pistols y el punk habían querido
erradicar. lan Astbury luego se uniría a Ray Manzarek y Robbie Krieger para
reemplazar a Jim Morrison en una banda de rock orientada exclusivamente a
la nostalgia, The New Doors.
Si el gótico pasó del postpunk al rock ruidoso y egocéntrico, Echo and
the Bunnymen siguió el rumbo opuesto: en lugar de descender a lo oscuro,
se elevó hacia la luz. El sonido limpio y celestial de sus guitarras y las voces
suplicantes de sus integrantes parecían indicar que la banda buscaba la bea­
titud o la gloria. En sus comienzos, a lan McCulloch, el cantante principal,
se lo comparaba con Jim Morrison. Y si bien su voz de barítono tenía un tim ­
bre similar, con mucho cuerpo y color, también dejaba entrever un elemento
de inocencia adolescente que el cantante de The Doors no había tardado en
perder debido a sus excesos y soberbia. Cuando Echo and the Bunnymen em­
pezó a tocar en 1979, en Liverpool, se afirmó que eran los pioneros de una
“nueva psicodelia”, a pesar de que en aquel entonces la banda no ingería nin­
guna sustancia más alucinógena que la cerveza. Después se los asoció con el
género que algunos llamaban “big music”, un estilo de rock de los ochenta que
unía el minimalismo postpunk con la ambición típica de las bandas de los se­
senta, representado por grupos como The Waterboys y Simple Minds. Sin em­
bargo, de todos sus contemporáneos, U2, los rivales de Echo and The Bunnyman,
fueron quienes terminaron popularizando el sonido de este género.
Todos estos grupos se inspiraban en Television, la última banda de los se­
senta o la primera en tocar rock de los ochenta, según a quién se le pregunte.
Uno de los grupos seminales de la escena de CBGB en Nueva York a mediados
de los setenta, Television, por alguna razón, fue mucho más influyente en
Inglaterra que en los Estados Unidos. NME predijo que su cantante y guitarris­
ta principal, Tom Verlaine, iba a dominar la década siguiente como Bob Dylan
había dom inado la anterior. La banda incluso tuvo un par de hits en Gran
Bretaña. Es raro, pero Verlaine y Richard Lloyd, el segundo guitarrista, enseña­
ron a las bandas británicas a tocar rock de una manera distinta a la norteame­
ricana, ya que su estilo le debía poco y nada a Chuck Berry o cualquiera de los
grandes del blues. Al escuchar por primera vez su álbum debut, Marquee Moon,
The Edge, el guitarrista de U2, sintió “que todo había cambiado”. “La guitarra 501
eléctrica hasta ese momento me parecía un instrumento agotado, poco origi­
nal.” Por idealistas que suenen los títulos de sus canciones - “Elevation”, “Glory”,
“T he Dream’s Dream”- , el sonido de Television no tenía nada de hippie ni de
optimista: era duro, brillante y puro. Sus ecos pueden oírse en gran parte de la
música británica de los ochenta, pero principalmente en los primeros dos álbu­
mes de Echo and the Bunnymen, Crocodilos y Heaven Up Here.
Al escuchar Crocodilos, editado en 1980, lo primero que se nota es el en­
foque minimalista del álbum. El bajo de Les Pattinson se encarga de las me­
lodías principales, la afilada guitarra de Will Sergeant deja abundantes espa­
cios vacíos y rehúye de los solos como de la peste, y la batería de Pete De Freitas
toca apenas lo necesario para crear tensión y dinamismo. Después, claro, uno
se maravilla de la precoz autoridad y potencia de la voz de McCulloch. Muchas
de las canciones del grupo expresan dudas, angustia y desesperación - “Is this
the blues I'm singing?” [¿Acaso esto que canto es blues?], se pregunta McCulloch
en “Rescue”- , pero la precisión y calidez del sonido de la banda provocan las
sensaciones opuestas: confianza, vigor, esperanza.
El público de la banda coincidía en parte con el de Joy Division -jóvenes
con sobretodo y el peso del mundo sobre sus hom bros- y, en ciertos aspectos,
 Heaven Up Here parece una respuesta a Closer, editado el año anterior. ¿Ambos
tratan los mismos temas: hipocresía, desconfianza, traición, potencial desper­
diciado. En “The Disease”, por ejemplo, McCulloch dice que su vida podría
cambiar “si solo le dieran una oportunidad”, pero después agrega: “If you get
yours from heaven/ Don't waste it” [Si el cielo te la otorga/ No la dejes pasar].
Sin embargo, mientras que en Closer Jan Curtís está hipnotizado con sus pro­
pias visiones fúnebres, Heaven Up Here es un disco orientado hacia la luz. “We
have no dark things” [No tenemos cosas oscuras], declara McCulloch en “No
Dark Things”, rechazando de lleno el espíritu apocalíptico y depresivo del gó­
tico; unas pocas canciones después, el álbum termina con la incontenible eu­
foria de “Ali I Want”, una celebración del acto mismo de desear.
Complementando los espacios vacíos de su disco anterior con texturas de
guitarras superpuestas, teclados, pistas múltiples y sonidos atmosféricos, Heaven
Up Here logró que Liverpool cobrara una relevancia musical que no tenía
desde la época de los Beatles. A diferencia de otras ciudades británicas, vista
de afuera, Liverpool daba la impresión de no haber sido afectada por el punk.
502 En realidad, el caos de 1976 s í reactivó la escena musical de la ciudad, que
había decaído durante la primera mitad de la década. “Pero nunca produjo
ninguna banda de punk clásica ni nada parecido al Oi!”, afirmó Paul D u Noyer,
el corresponsal de NME en Liverpool en aquella época. El postpunk tampoco
tuvo mucha suerte allí, o por lo menos no alcanzó el nivel de experimentación
de Londres, Sheffield y Leeds, donde surgió el noise industrial de sintetizado-
res, el avant funk y el dub apocalíptico.
“Toda la cosa vanguardista del postpunk, digamos que a nosotros nos pa­
recía bastante estúpida”, explicó Bill Drummond, representante de Echo and
the Bunnymen y cofundador de Zoo, un innovador sello discográfico inde­
pendiente de Liverpool. En su opinión, la música de la ciudad no solo debía
ser melodiosa, además “tenía que ser una fiesta. Las letras de McCulloch, en
general, estaban motivadas por la angustia, pero la música en sí era gloriosa”.
Exactamente lo mismo podía decirse de otros grupos postpunk locales de aquel
entonces, como Wah!, Heat (famosos por sus acordes resonantes y crescendos
infinitos), y la banda neopsicodélicaThe Teardrop Explodes, cuyo sonido Julián
Cope, su cantante, describió como “gritos de alegría”.
Cope, McCulloch y el líder de Wah!, Pete Wylie, habían integrado una
pseudo-banda juntos antes de hacerse conocidos, llam adaThe Crucial Three.
La existencia de este grupo se reduce mayormente a rumores y una buena dosis
de exageración: apenas si grabaron un par de canciones y nunca llegaron a tocar
en vivo. Este tipo de banda fantasma -com o The Mystery Girls, T he Nova
Mob o A Shallow M adness- era característica de Liverpool. Casi todos los mú­
sicos medianamente importantes de la incestuosa corriente musical local ha­
bían formado un grupo juntos en algún momento. ‘'A la gente le gustaba ac­
tuar”, señaló Du Noyer. “Se entretenían con el proceso de encontrar un nombre
para la banda o diseñar la imagen y el concepto, pero no les gustaba la parte
más aburrida, como conseguir equipos y ensayar.”
Toda la escena se centraba en el club punk Eric's, una especie de laborato­
rio donde se probaban las futuras estrellas de la ciudad, como la banda Big in
Japan. Creada por Drummond, sus integrantes eran la carismática rockera glam
Jayne Casey; el futuro baterista de T he Banshees, Budgie; el futuro cantante
de Frankie Goes to Hollywood, Holly Johnson; lan Broudie, quien luego sería
productor y miembro de Lightning Seed; y Dave Balfe, quien más tarde co-
fundaría Zoo, tocaría los teclados en The Teardrop Explodes y se transforma­
ría en un magnate de la industria de la música. Big in Japan era una mezcla de 503
Roxy Music, The Rocky Horror Show y el loquísimo grupo escocés de pop punk
T he Rezillos. “ Una explosión de color” fue la frase que utilizó Drum m ond
para describir a su grupo. “Exagerábamos al máximo en vivo. Y era absoluta­
mente vergonzoso.”
A diferencia de las bandas de Leeds -com o Gang o f Four y su ambivalencia
hacia el entretenimiento o The Mekons, un grupo rebuscadamente normal-, los
postpunk de Liverpool no sentían ningún pudor al perseguir la fama. “Stars are
stars and they shine so hard” [Las estrellas son estrellas y brillan intensamente],
cantaba McCulloch en “Stars Are Stars”, un tema de Crocodilo. Este tipo de le­
tras grandilocuentes era común en las canciones del grupo, pero es posible que
McCulloch también estuviera cantando sobre sus propias ambiciones de llegar
al estrellato, una mezcla de en^candilamiento y la confianza absoluta de que, algún
día, él también alcanzaría el firmamento del rock. Obsesionado con Bowie (en
una época llegó a pedir que lo llo a r a n “Duque”, en referencia al Delgado Duque
Blanco), McCulloch se pasó toda su adolescencia sintiendo que “había una enor­
me < ^ m ^ en el cielo grabándome”. “ El primer verso de ‘Going Up', de Crocodilos,
era la frase ‘¿Acaso no están mirando mi película?' (es terrible, lo sé). Se suponía
que iba a ser solo un chiste aislado, pero me entusiasmé.”
 De joven, McCulloch no parecía tener pasta de estrella. Miope hasta la exa­
geración, usaba “unos anteojos de aviador azules horrendos, a menudo soste­
nidos con cinta adhesiva, porque se caían a pedazos”, señaló Drummond. Pero
más allá de los lentes y de su gran timidez, McCulloch había nacido para el
mundo del espectáculo. Poseía una belleza luminosa, labios prominentes y pelo
enredado, y había pasado horas frente al espejo perfeccionando el arte de la
presencia escénica y la proyección corporal. Estaba tan seguro de su destino
como músico que rechazó la oportunidad de ir a la universidad y se pasó dos
años sin hacer nada, esperando que se formara casi por arte de magia la banda
perfecta a su alrededor. Y así fue.
Los lectores de NME votaron a Echo and the Bunnymen como el segundo
mejor grupo del país a comienzos de 1982 y a Heaven Up Here como mejor
álbum de 1981. Se trataba de un gesto de protesta contra el new pop de parte
de la silenciosa mayoría de los seguidores del postpunk, furiosos por haber
com probado durante los doce meses previos que, aparentemente, cualquier
banda podía volverse popular y ganarse el respeto de la crítica mientras no fuera
504 británica, usara guitarras ni estuviera integrada solo por hombres: es decir,
mientras no fuese el tipo de grupo que esta audiencia prefería. Así, Echo and
the Bunnymen de a poco conquistaba el público que había quedado huérfa­
no después de la separación de Joy Division, aunque no eran los únicos. U2
también contaba con una aceptación cada vez mayor.
N o es coincidencia, por tanto, que Ian McCulloch empezara a criticar a
Bono y compañía, afirmando que sus canciones eran “música para plom e­
ros y obreros”, mientras que las de Echo and the Bunnymen “estaban hechas
para los océanos y las m ontañas”. El cantante había captado con perspicacia
la amenaza que representaba U2: después de todo, eran sus mayores rivales
en ese mundo post-Joy Division. Sin embargo, una parte importante de los
antiguos seguidores de lan Curtis también había sucumbido a la tentación
del new pop. “Lo que muchos denominan ‘mentalidad new pop’ no es más
que resignación", explicó Andy M cCluskey, cantante de Orchestral
Manoeuvres in the Dark, banda synthpop de Liverpool. Para McCluskey,
este género representaba un paso atrás respecto de la intensidad visionaria
encarnada por Ian Curtis. “Creo que Joy Division fue el último grupo que
apareció para buscar algo interesante.” Pero quienes no estaban convencidos
con el sueño new pop seguían esperando a que apareciera una banda con vi-
sión propia, que promoviera un idealismo cautivante y se ganara la devoción
de su público.
Ese era, precisamente, el objetivo de U2. Su primer hit, “I Will Follow”,
dejaba en claro que sus integrantes estaban en busca de nuevos seguidores.
Antes, además, habían grabado su primer single, “ 11 O’ Clock Tick Tock”,
con Martín Hannett com o productor, y otro inspirado en lan Curtís, “A Day
W ithout M e”. En ese tema, Bono hablaba del fallecido cantante, que m ira­
ba “el m undo que dejé atrás”. Era com o si Bono se estuviera preparando
conscientemente para reemplazar a Curtis. Según Tony W ilson, no cabía
duda al respecto. “Dos meses después de la muerte de lan, trajeron a U2 a
mi oficina en Granada TV, porque querían darlos a conocer, y recuerdo que
Bono se sentó en mi escritorio y me dijo lo mucho que lo había afectado la
muerte de lan [...], que lan era el cantante número uno de su generación, y
que él, Bono, ¡sabía que solo llegaría a ser el número dos!” , contó entre risas
Wilson. “Y después agregó algo más. Algo como: 'Ahora que se ha ido, te
prometo que lo haré por él’ . Creo que lo dijo de una manera un poco menos
ridícula, ¡pero no mucho!” 505
En 1983, estos nuevos “jóvenes gloriosos” alcanzaron la fama, con el respal­
do de todos los que no se habían sumado a la escena gótica y ahora creían haber
encontrado, al fin, una corriente trascendente, la big music. En febrero, tanto
Echo and the Bunnymen como U2 tuvieron sus primeros hits en el Top 10 del
Reino Unido, ‘T h e Cutter” y “New Years Day”, respectiv^ente. En esta línea,
y luego de incursionar brevemente en el new pop, Simple Minds volvió al gé­
nero al que estaba destinado, el art rock para las masas, y logró una serie de hits
cada vez más exagerados, cuyas letras, a cargo de Jim Kerr y llenas de descrip­
ciones románticas e idealistas, evocaban asombro y sed de aventura.
Las imágenes naturistas y desmesuradas se volvieron algo frecuente en la
música británica durante 1983 y 1984, desde canciones como “The Big Music”,
“A Pagan’s Place” y “The Whole o f the Moon” de The Waterboys hasta hits de
Big Country como “Fields ofFire (400 Miles)" o “In a Big Country”. Este fe­
nómeno no se limitaba al mainstream. The Blue Orchids, banda formada por
Martin Bramah y Una Saines, ex integrantes de The Fall, llegó a la cima de los
rankings independientes con The Greatest H it (Money M ountain), un magní­
fico álbum de neopsicodelia lisérgica, con versos muy poéticos sobre el paga­
nismo y el panteísmo. Su emblemático tema “Dumb Magician” terminaba con
 un desafiante llamado a la trascendencia (“La única salida está en lo alto”)
mientras que “Mad as the M ist and Snow" incluía citas de W.B. Yeats. T he
Blue Orchids fueron teloneros de Echo and the Bunnymen durante su gira
por Gran Bretaña en 1981 y, en cierto sentido, ambos grupos (uno desde el
underground y el otro desde el mainstream) perseguían el mismo ideal, “la glo­
ria más allá de todas las glorias", en palabras de Bill Drummond. Esto podía
verse en las tapas de sus discos: The Greatest H it mostraba cómo el sol se aso­
maba por detrás de las montañas, mientras que Heaven Up Here retrataba her­
mosamente a los cuatro integrantes de la banda en la playa, mirando el mar,
bajo un cielo turquesa.
Además de la grandilocuencia lírica y visual, estos grupos compartían un
vínculo con la cultura celta. Todos provenían de Escocia, de Irlanda, o de ciu­
dades con una considerable población irlandesa como Liverpool y Manchester.
Por otro lado, solían investir su búsqueda de “gloria indefinible” mediante la
adopción de una vaga temática militar o un tono mesiánico. Echo and the
Bunnymen, por ejemplo, usaba c ^ u fla je , humo y efectos de iluminación in-
506 geniosos para crear una atmósfera bélica en sus recitales de 1980 y U 2 se em ­
barcó en una cruzada a favor del pacifismo con su tercer álbum, W r. Durante
la gira que acompañó el álbum, Bono recorría el escenario de punta a punta
agitando, mientras el grupo tocaba, una bandera blanca.
A diferencia de Echo and the Bunnymen, cuya “m isión” era bastante ne­
bulosa, nadie podía dudar del carácter moral de U2. El suyo era punk positi­
vo de verdad, un intento de utilizar, por primera vez, la energía del rock para
algo constructivo. En una entrevista al comienzo de su carrera, Bono descali­
ficó la insurrección de Sex Pistols, considerándola una “estafa”. “¿No te das
cuenta de que nosotros nos estamos rebelando contra la idea de la rebelión?” ,
agregó. Tres de los integrantes de la banda -B o n o , T h e Edge y el baterista
Larry M ullen- se habían convertido a un grupo cristiano llamado Shalom.
“M e encantó la idea de volver a nacer”, explicó Bono a la revista Mother Jones
en 1989. “ En realidad, ¡creo que todos deberíamos renacer cada día!” A los
veinte años, la idea de “rendirse diariamente” y sacrificarse poru n a causa común
extasiaba a Bono y sus colegas de un modo sublime.
La fe permeaba cada detalle de los primeros álbumes de U2, desde la fría
incandescencia de la guitarra de The Edge hasta lo que el crítico Richard
C ook denom inó el “invitador éxtasis” del cantante. “Sería un error que di-
jera ‘sí, podemos cambiar el mundo con una canción"', le dijo Bono a Trouser
Press. “Pero cada vez que empieM a componer ¡es justo lo que intento hacer!”
Los ídolos de la banda eran Bob Marley, que com binó a la perfección reli­
gión con indignación política, y The Clash, aunque U 2 eligió referentes po­
líticos más universales y hum anistas que los de Strumm er: Martin Luther
King y el m ovim iento del sindicato polaco Solidaridad, en lugar de las
Brigadas rojas y el sandinismo.
Lo que evitaba que U2 cayera en la mera santurronería era la energía de
su rock post-Television. “ I Will Follow” , por ejemplo, parecía el equivalente
irlandés de “ Public Image”, de PiL. Los acordes radiantes de The Edge y la
voz apasionada de Bono generaban una reacción muy particular que termi­
naría definiendo a la banda, una suerte de elevación espiritual completamen­
te ajena al cuerpo. Su m úsica nunca hacía mover las caderas; era excitante,
pero asexuada e imposible de bailar. Este estilo marcial dependía en gran m e­
dida de Larry Mullen, quien había aprendido a tocar la batería en la banda de
música de su escuela.
Para entender a U2, la palabra clave es “infancia” , patente desde los rit­ 507
mos de marcha escolar y la voz de coro de iglesia del cantante hasta la her­
mosa foto de un niño rubio de seis años en la contratapa de su primer álbum,
Boy. Este disco tenía temas como “Stories for Boys” o “Into the Hear”, en los
que Bono decía que uno debía volver “al corazón de la niñez” , para encontrar
la cándida pureza de espíritu que se pierde con los años. En aquel entonces,
según afirmaba el cantante, él quería que, en sus recitales, el público se sintie­
ra purificado espiritualmente, como si se tratara de un renacimiento.
Para U2, todo debía hacerse a gran escala. D e ahí la exageración de las le­
tras, la voz, el sonido, el sentido de propósito, la ambición (U 2 siempre aspi­
ró a ser el grupo más importante del mundo). “Si nos quedamos en clubes pe­
queños, pronto tendremos mentes pequeñas y terminaremos componiendo
música pequeña también”, explicó Bono a Trouser Press. Cuando se editó War,
en 1983, el grupo entró en la categoría de pesos pesados, llegando a la cima
de los rankings en el Reino Unido y al puesto número doce en Norteamérica.
La subsiguiente gira por los Estados Unidos quedó documentada en el álbum
en vivo Under a Blood Red Sky, recital grabado en un anfiteatro al aire libre en
Colorado, que se transmitió por MlV y del que luego se extrajo lo que sería el
videoclip de “Sunday Bloody Sunday”. Cuando el video comenzó a emitirse
 con frecuencia en MTV, U2 quedó a un paso del megaestrellato. En 1984, con
“Pride (In the Name ofL ove)” , lo alcanzaron.
No obstante, el álbum que acompañó esa canción, The Unforgettable Fire,
era sorprendentemente sutil, ya que reemplazaba los estribillos exuberantes
por melodías suaves y atmosféricas. El coproductor, Brian Eno, animó a la
banda a crear composiciones sonoras que permitieran a la audiencia ver lo
que el grupo trataba de expresar; es decir, hacer música literalmente visiona­
ria. The Edge también decidió dejar de lado su experticia y reputación como
guitarrista para experimentar con los teclados y ocuparse del “espectro atmos­
férico” de las canciones. Lo que era bastante lógico, ya que de alguna mane­
ra siempre había utilizado la guitarra como un sintetizador para crear capas
de sonidos y arabescos melódicos, en lugar de componer riffs más típicos.
Evitando los solos y la distorsión sucia, The Edge recurría a efectos y técni­
cas como el eco, los slides, los armónicos y el sustain prolongado; el resulta­
do era un conjunto de sonidos amorfos que retenían, sin embargo, cierta cua­
lidad orgánica. En The Unforgettable Fire, de hecho, se convirtió en el
508 guitarrista más cinem atográfico del rock: el tema principal del álbum, por
ejemplo, evoca a la perfección la majestuosidad de un ocaso cualquiera o la
Vía Láctea en una noche estrellada.
Los integrantes de Echo and the Bunnymen, por otro lado, mantenían un
delicado equilibrio entre los gestos enfáticos y la distancia irónica. McCulloch
usaba palabras como “Cielo” de m odo tal que se volvían significantes brumo­
sos, supuestamente vinculados a cierta perfección inimaginable o sobrenatu­
ral, pero sin dar demasiados detalles sobre la naturaleza de la espiritualidad que
evocaba y prodigando chistes para no caer en la afectación. “Había muchos
puntos en común entre nuestro público y el de U 2 ”, señaló el cantante en
1989. “Pero creo que a quienes escuchaban U2 les gustaba la arenga, y quie­
nes nos escuchaban a nosotros preferían el sarcasmo.”
Después del tortuoso tercer álbum de la banda, Porcupine, un disco de
transición, en 1984 se editó Ocean Rain, una obra prolija, con arreglos or­
questales y, gracias a los gemidos orgásmicos de “Thorn o f Crowns”, conte­
nido erótico explícito, algo nuevo para el grupo. La música de Echo and the
Bunnymen siempre había sonado gloriosamente gris, pero ahora se había vuel­
to tecnicolor, en especial, en canciones románticas y lánguidas como “The
Killing M oon”, con abundantes arreglos de cuerdas. A diferencia del resto de
la escena big music, en este álbum el grupo se alejaba del rock y se sumergía
en el pop más puro. Según McCulloch, Ocean Rain era “música para besar­
se”, frase que ponía en evidencia el rasgo del grupo que más atraía a sus se­
guidoras adolescentes: los notorios labios del cantante. La estrategia funcio­
nó. Irónicamente, los integrantes de Echo and the Bunnymen, la banda que
tanto había contribuido al resurgimiento del rock en la era del new pop, se
convirtieron en estrellas pop convencionales. “M issing the point o f our mi-
sion/ Will we become misshapen?” [Si erramos el objetivo principal de nues­
tra misión/ ¿Nos deformaremos?], se había preguntado antes McCulloch en
Porcupine, un álbum confuso y decepcionante. Sin embargo, a pesar de su
ropa camuflada y de la retórica abstracta, este grupo no era como U2: sus in­
tegrantes, en realidad, no tenían ninguna misión, más allá de exorcizar la tris­
teza y celebrar lo maravilloso que es existir.

509
m PTUM U
TOM AR POR ASALTO EL SIG LO XX:
ZZT, THE ART O F NOISE
Y FRANKIE G O E S TO HOLLYW OOD

Al final de su período como representante de Bow Wow Wow, Malcolm McLasen 511
viajó a Nueva York en agosto de 1981 para acompañar el inicio de la primera
gira de la banda por los Estados Unidos. Durante su estadía, el ex manager de
Sex Pistols emprendió una suene de safari etnomusicológico por el sur del Bronx,
guiado por uno de los integrantes de Gray, Michael Holman, quien solía oficiar
de embajador del mundo del grafiti y el hip-hop. Así, McLaren fue testigo del
breakdancing, el scratching y el rap in situ, y se fue de la ciudad con la absoluta
convicción de que el hip-hop era punk negro. Por si fuera poco, la manera en
que los DJ usaban temas viejos para hacer música nueva representaba el tipo de
piratería cultural que este defensor del amateurismo tanto apreciaba.
En 1982, cuando los rankings del Reino Unido se encontraban bajo el
dominio absoluto del new pop, McLaren llegó a la conclusión de que estaba
a punto de estallar una nueva escena basada en el redescubrimiento de la m ú­
sica étnica sin pretensiones: el público, afirmaba, recibiría con los brazos abier­
tos cualquier cosa que sonara “auténtica” -el pop sudafricano, la música hillbilly
de los Montes Apalaches, el merengue dominicano, el zydeco, los ritmos cu­
banos- como consecuencia de un nuevo rechazo hacia el pop “m anufactura­
do” . Para McLaren, el hip-hop también era una especie de folklore urbano.
La debacle de Bow Wow Wow, además, lo convenció de que debía liderar per-
 sonalmente su próximo proyecto y convertirse en una estrella por cuenta pro­
pia. Sin embargo, todavía hacía falta un productor que pudiera convertir en
algo coherente su más reciente mezcla de ideas subversivas: una combinación
de hip-hop y rap con ritmos folklóricos provenientes del m undo entero.
Aunque parezca irónico, McLaren recurrió a alguien que se especializaba
en el tipo de pop súper prolijo que él quería exterminar: Trevor Horn. Después
del increíble éxito de The Lexicón ofLove de ABC, Horn era el productor más
buscado del momento, y Spandau Ballet -la antigua banda new romantic que
había dado un paso en falso al abandonar el synthpop e incursionar en el funk
blanco- se moría por trabajar con él. Los integrantes del grupo estaban deses­
perados por adoptar el sonido exuberante de ABC, y a Horn también lo cau­
tivaba la idea de repetir su último éxito sin tener que tomarse el trabajo de in­
novar demasiado. N o obstante, McLaren despertó su sed de aventura. “Me
interesaba Malcolm, parecía divertidísimo”, explicó. La colaboración entre
ambos estaba destinada a marcar un punto de inflexión en su carrera y en la
historia del pop británico.
512 El ex Maquiavelo y el productor estrella no habrían podido formar una pa­
reja más dispareja. Para McLaren, Horn era el principal responsable del carác­
ter asexuado e inocuo que detestaba del new pop; Horn, por su parte, pensaba
que Sex Pistols era un fraude, ya que su oído le decía que Never M ind the Bollocks
había sido un producto creado meticulosamente en el estudio. A pesar de sus
diferencias, sin embargo, se llevaban bien. “Malcolm es muy simpático”, seña­
ló Horn. McLaren, por su parte, se entusiasmó con la idea de ampliar los hori­
zontes musicales de su nuevo colaborador, arrastrándolo por todo el planeta para
llevar a cabo su proyecto, cuyo título provisional era Folk Dances ofthe World.
Sin embargo, debido a limitaciones presupuestarias, ese recorrido mundial
tuvo que reducirse a una visita a Sudáfrica y una larga estadía en la cosmopoli­
ta Nueva York, donde la gran cantidad de músicos de todo el mundo permitía
simular un enfoque globalizado. En Soweto, un pueblo de Sudáfrica, McLaren
encontró intérpretes callejeros, a quienes Horn grabó tocando canciones popu­
lares y tradicionales. M elaren registraría algunas de ellas como composiciones
propias más adelante, y uno de estos temas afro pop incluso se convertiría en
un enorme hit en Gran Bretaña a comienzos de 1983, “Double Dutch”.
Para ese entonces, McLaren ya era un habitué de los rankings, después de
haber llegado alTop 10 del Reino Unido a fines de 1982 con su single “Buffalo
Gals”, una fusión bizarra entre hip-hop y música bailable tradicional de los
Apalaches, que vendió medio millón de unidades a pesar de la sordera y falta
de ritmo incurables de este manager devenido cantante. Siguiendo la vetusta
tradición del robo en el hip-hop, el tema tomaba la melodía y el título de un
baile folklórico norteamericano, mientras que McLaren recitaba versos como
“Four buffalo gals go 'round the outside/ And do-si-do with your pardners”
[Cuatro chicas de Buffalo den rondas por afuera/ Y bailen el do-si-doh con sus
parejas], encarnando una precaria cruza entre un director de baile sureño y un
DJ del Bronx. Los DJ y raperos del World's Famous Supreme Team se encarga­
ron del scratching (que hizo aquí su primera aparición en el pop mainstream)
y agregaron frases enigmáticas, como “She's looking like a hobo” [Ella parece
una indigente]. En la cultura dance del Reino Unido, “Buffalo Gals” es con­
siderado hoy un himno del hip-hop, y su extraño collage de beats, melodías
de bajo y samples lo convirtieron en un tema seminal de géneros como el jun-
gle y el trip-hop.
Para unificar esta mezcla tan extraordinariamente delirante, Horn acudió
a un equipo de músicos y técnicos profesionales, integrado por el ingeniero 513
Gary Langan y la arreglista y tecladista Anne Dudley (con quienes había tra­
bajado en The Lexicón o f Love) y el programador y experto en informática J.J.
Jeczalik. Com o carecía por completo de habilidad para tocar instrumentos o
cantar, McLaren aportó una gran cantidad de ideas originales, pero muy poco
material musical en sí. Para realizar “Buffalo Gals” y el álbum que acompaña­
ba la canción (ahora llamado Duck Rock), el equipo de Horn tuvo que ensam­
blar las variopintas partes del proyecto y llenar numerosas lagunas. “Anne se
encargaba de la música y J.J., de los ritmos”, observó Horn. Durante estas ex­
plosivas sesiones en el estudio, nació un notable espíritu de colaboración entre
Langan, Jeczalik y Dudley. El trío se transformaría en la base de Art o f Noise,
el siguiente proyecto que produciría Horn, y el más ambicioso de su carre­
ra. “Duck Rock demostraba que uno podía editar un disco con material muy
diverso”, afirmó Dudley, cuyo papel crucial en la grabación se ve reflejado en los
créditos de las composiciones, de los que se le otorgaron una tercera parte. “En
ese sentido, fue como un prototipo para los futuros álbumes de nuestra banda.”
La creatividad de McLaren era tan caótica que, incluso antes de que Duck
Rock saliera a la venta, él ya estaba elucubrando su próxima creación, un disco
que combinaría el pop con la ópera. De hecho, efectivamente lograría un hit
 luego con su plagio de Puccini, “M adame Butterfly”, pero a esa altura Horn
ya había pasado a otra cosa. Si bien trabajar con McLaren había sido pura
anarquía, la experiencia también lo ayudó a descubrir un sinnúmero de po­
sibilidades que hasta entonces no había imaginado. “Aprendí más trabajan­
do en ese solo disco con M alcolm que con ningún otro artista”, adm itió. El
impulso innovador y provocador del excéntrico representante rapero era con­
tagioso. A Horn no le sería fácil volver a producir grupos monótonos de pop
edulcorado para las masas.
Lo único que los productores estrella pueden hacer, cuando se cansan de
emperifollar y acicalar la música que otros consideran insalvable, es fundar sus
propios sellos discográficos, donde disfrutan de un control y de una libertad
mucho mayores, y donde también, lógicamente, pueden ganar mucho más di­
nero. La esposa y representante de Horn, Jill Sinclair, era lo suficientemente
hábil y despiadada como para llevar esta idea a la realidad. Su marido, por otra
parte, había fabricado un sonido propio espectacular. Sin embargo, lo que él
quería en realidad era que el sello contara con una identidad fuerte y recono-
514 cible; ese era -lo adm itía- su punto débil. Por ejemplo, The Buggles, el único
grupo que había liderado, logró un hit internacional, “Video Killed the Radio
Star”, pero pasó rápidamente al olvido por no tener una imagen vendedora.
Lo que Horn necesitaba era una persona como McLaren, un mago de la retó­
rica que supiera, además, cómo manipular a los medios. Solo se le ocurrió una
persona capaz de hacerlo: Paul Morley, el tempestuoso profeta del new pop de
la revista New M usical fepress.
“ Durante un año entero tuve ganas de lincharlo”, dijo Horn entre risas.
Morley había entrevistado a The Buggles y titulado el artículo “ VIEJO S VERDES
C O N ^AMANERAMIENTOS M O D E R N O S ” , para indicar que se trataba de meros se-
sionistas de rock progresivo d isfr^ d o s de músicos new wave. “En cierto modo,
no se equivocaba”, admitió Horn. “Uno de los defectos de la banda era que no
teníamos un manifiesto listo. Cuando trabajé con A B C , en cam bio, me di
cuenta de que Martin Fry era muy elocuente y sabía perfectamente cómo pre­
sentar por escrito su música.” Tanto Morley como Horn actuaron en el vide­
oclip de “The Look o f Love”; durante la grabación, inesperadamente, Morley
trató de besarlo. “¡Me sorprendió mucho, lo aparté de un empujón!”, comen-
taríaTrevor. Poco después, el periodista escribió una nota sobre él en la que lo
describía como el productor más cool del año. “Me entrevistó, tomó apuntes
de todo lo que dije y luego expresó mis ideas mucho mejor que yo”, observó
Horn. “Quedé muy impresionado.”
Para fines de 1982, Morley se encontraba en una situación similar a la del
ex productor de ABC. Luego de seis años de promover el postpunk y el new
pop se había hartado del periodismo, por lo que había decidido renunciar a su
puesto como redactor de NME. En una época en que la norma eran las revistas
vistosas y a color, como Smash H its o The Face, las publicaciones en blanco y
negro habían perdido su lugar central en la cultura pop. Bandas mediocres del
estilo de Wham! o Duran Duran estaban desplazando a otras más innovado­
ras por las que Morley tanto había luchado, y parecía que la industria musi­
cal, ya recuperada del shock que supuso el punk, controlaba una vez más el
mercado. “ En 1983, Trevor y yo nos replanteamos el valor de nuestro trabajo,
cada uno por su parte”, explicó Morley. “Yo estaba atravesando un período de
culpa, porque sentía que me limitaba a com entar y observar lo que pasaba
desde los márgenes. Com o crítico, traté de influir en la realidad, pero terminé
con la sensación de ser un parásito. Era un idealista, un romántico, y pensaba
que tenía que aportar mi granito de arena.” Fue entonces cuando Horn se con- 515
tactó con él y le dijo: “ Emprendamos una aventura’’.
Crear una identidad para el sello de Horn -bautizado Zang Tuum T um -
no le costó a Morley el menor esfuerzo. Siempre había admirado a los sellos
independientes que lograban despegarse del aura de “almaceneros” muchas
veces asociada con el movimiento indie y conseguían cultivar una mística pro­
pia gracias al packaging atractivo y las alusiones ingeniosas. Fast Product le
encantaba, por ejemplo, debido a su gran sentido del diseño; Factory también,
pero por sus tapas artísticas y enigmáticas y sus gestos dadaístas, como darle
un número de catálogo a cosas que no eran discos. “Hasta catalogaron estados
de ánimo y estornudos”, señaló Morley. “Y a un gato.” Otra influencia para el
ex periodista eran los sellos europeos más artísticos como Sordide Sentimentale
y Les Disques du Crepuscule. Este último estaba bajo la dirección de un grupo
de estetas belgas fanáticos de Factory, que editaba recopilaciones de corte eso­
térico, como The Fruit ofth e O riginal Sin. Otras discográficas predilectas de
Morley eran ZE Records y Fetish, que contaba con grupos como 23 Skidoo y
carátulas diseñadas por el famosísimo artista gráfico Neville Brody.
Aunque muchas veces se lo describía como el director de marketing de Z1T,
el cargo de Morley nunca tuvo un nombre oficial. “Trabajaba como un burro,
 a decir verdad. Tenía que encargarme de por lo menos cinco tareas elementa­
les: supervisar la dirección artística, poner en marcha los proyectos, ayudar con
el diseño de las carátulas, redactar todos los comunicados del sello y escribir
los textos del packaging de los discos.” Ingeniosos, ambiciosos (en el mejor
sentido de la palabra) y colmados de citas de filósofos y novelistas varios, los
textos de Morley se convirtieron en el rasgo distintivo de ZTT, conquistando
a algunos con su inteligencia y erudición, e irritando en gran medida a otros.
A pesar de que Horn no siempre entendía lo que Morley quería decir, obser­
vó: “A mí me encantaba la idea de los manifiestos, porque los músicos a me­
nudo son incapaces de hablar sobre sí mismos de una manera convincente o
romántica. Lamentablemente, los textos hicieron que Paul se enemistara con
la mayoría de los artistas de ZTT bastante rápido.”
El catálogo del sello se dividía en dos categorías, la serie “Acción” y la
serie “ Incidental” . La segunda abarcaba toda la música experimental o con­
templativa. En un artículo de NME titulado, pomposamente, “¿Quién zanja
la brecha entre los ejecutivos discográficos y los genios? Yo”, Morley argu-
516 mentaba que la industria de la m úsica había sido invadida por una nueva
mentalidad orientada a los éxitos de venta masivos, que dejaba afuera a ar­
tistas de cuito como John Martyn, a quienes antes se les permitía editar disco
tras disco por más que sus ventas no fueran espectaculares. La serie “Acción”
estaba orientada a competir precisamente en este nuevo mercado pop donde
regía la realpolitik de los rankings, singles y videos. La palabra “acción” de­
lataba la agresividad de ZTT. “ Estaba cansado de las personas que en ese m o­
mento acaparaban siempre la atención, como Gary Kemp y Simon Le Bon.
Quería entrar a los codazos al mundillo ese y echarlos a patadas por m edio­
cres”, le comentó Morley a Melody M aker. “Detestamos los videoclips y toda
basura que se le parezca, pero desgraciadamente es lo que hay”, le dijo a otro
entrevistador. “Así que nuestra filosofía ahora es ir y hacer esas mismas cosas,
pero mejor, a un nivel superior.” Si era la responsabilidad de Horn garanti­
zar que ZTT sonara fenomenal, la de Morley era crear revuelo, algo que deja­
ra su huella en los medios. Com o McLaren, su intención consistía en sacar
provecho de los excesos, el escándalo y las peleas actuadas para generar mitos
pop instantáneos.
Zang Tuum Tum b era una frase que Morley había encontrado en el mani­
fiesto que Luigi Russolo publicó en 19 13 sobre una nueva forma de música
futurista, “ El arte de los ruidos”. En ese texto, Russolo citaba una carta del
líder del movimiento, F.T. Marinetti, quien usaba onomatopeyas para descri­
bir poéticamente una batalla durante la guerra de los Balcanes. “Zang-Tumb-
Tuumb", como lo escribió Marinetti, es el sonido de los cañones búlgaros al
bombardear a los turcos otomanos. Las connotaciones militares de la frase se­
dujeron a Morley, porque en su opinión el objetivo del sello era declararle la
guerra al new pop descarriado. Siguiendo ese espíritu marcial, el primer disco
que editó ZangTuum Tumb fue Into Battle with the A rt ofNoise.
Si bien el álbum de McLaren había sentado las bases de la banda, lo que
propició el nacimiento de Art of Noise fue mucho menos cool: los nueve meses
de trabajo intenso para producir 90125, el disco de Yes. Durante una de las
numerosas pausas que hubo en las sesiones de grabación, Jeczalik y Langan se
aburrieron y empezaron a experimentar con un Fairlight CMI serie 11, el pri­
mer sampler digital con teclado. Primero, tomaron una pista de audio de Alan
White tocando la batería para una canción descartada de Yes y, en lugar de
s ^ p l e a r cada golpe de batería por separado, com o se acostumbraba hacer, de­
cidieron ingresar un break de batería entero en el Fairlight. Cuando Horn oyó 517
el caótico ritmo funk que se produjo como resultado, supo de inmediato que
Langan y Jeczalik habían reinventado sin querer el hip-hop. Los productores
de aquella época usaban cajas de ritmos o bateristas de carne y hueso para gra­
bar rap, porque los samplers eran demasiado costosos; sin embargo, adelan­
tándose a gente como Marley Mari por varios años, Art o f Noise fundó lo que
sería una de las bases del género, los breakbeats sampleados.
Esta práctica se volvería esencial para la banda. A principios de los ochenta,
los únicos que podían pagar el precio exorbitante del Fairlight eran las súper
estrellas de rock como Yes, Peter Gabriel o Kate Bush. Sin embargo, Horn tam ­
bién contaba con uno de estos aparatos, en parte debido a su condición de pro­
ductor famoso y en parte por su amor a la tecnología de punta. Art o f Noise tam­
bién contaba con un virtuoso del sampler, Jeczalik, algo infrecuente, porque,
además de ser muy costosos, t ^ b i é n eran “increíblemente difíciles de manejar”,
como señaló Anne Dudley. ‘También tenían un sonido espantoso”, agregó, por
lo menos en comparación a lo que estamos acostumbrados hoy en día. El Fairlight
reproducía pistas sampleadas a baja resolución y apenas podía capturar muestras
de 1,2 segundos. No obstante, esas limitaciones sirvieron para estimular la crea­
tividad del grupo. “T e n ía o s que ser muy ingeniosos para que el proyecto fun-
 donara”, afirmó Dudley. “Me la pasaba bu s^ ^ d o diferentes maneras de usar so­
nidos breves. Por eso nuestra música era tan entrecortada.” Esto es fácil de apre­
ciar en canciones como “Beat Box”, el tema basado en el loop de batería de Yes,
y en todo el EP Into Battle with theArtofN oise. Son comunes el staccato y los rit­
mos insistentes. Los arreglos orquestales aparecen y desaparecen como por arte
de magia. Las voces sampleadas, repetidas a lo largo de cada tecla del teclado del
^¿■'light, t ^ ^ m u d ^ formando patrones incoantes. Un eructo en registro de ba­
rítono se convierte en un extraño pulso de bajo. Breves de sonidos impo­
sibles de identificar estallan cuando uno menos lo espera. Art of Noise era como
una caricatura sonora de la guerra de los B al^^es transcripta por Marinetti.
Los samples ruidosos y de baja resolución del Fairlight tienen su encanto
particular, “una cualidad velada, indistinta”, en palabras del crítico Timothy
Warner. En los álbumes de la banda, además, suelen cobrar cierto aire anti­
guo, de tonalidades casi sepias. Su primer disco parece responder a la pregun­
ta que quizás nunca nadie hizo: ¿cómo sonaría el hip-hop si se lo hubiera in­
ventado en Europa en 1916? Para Morley, la estética de ZTI consistía en evocar
518 las décadas de 1910 y 1920, resucitando el futurismo, el surrealismo y todos
los grandes ismos de esa era, con sus manifiestos y su estilo panfletario. Incluso
creó un eslogan para el sello: “Tomar por basalto el siglo ^ X ”. Como Greil Marcus
haría después en Lipstick Traces, Morley rastreaba las raíces del punk, pasando
por los situacionistas, hasta aquello que él denominaba “el gran sentido lúdico
y provocador” del dadaísmo. De hecho, Art o f Noise, con su collage absurdis-
ta de beats y fragmentos diversos, su anárquica estética “improvisada” de “in­
consistencias, hipérboles, incoherencias y temas contradictorios”, según Dudley,
estaba mucho más cerca de Dada que de los brutales futuristas italianos. Al
mismo tiempo, se anticipaba a los sonidos retro de géneros donde abundarí­
an los samples, como el rave hardcore y el big beat. En la década del noventa,
los que antes se consideraban los elementos más excéntricos de la banda pasa­
rían a ser moneda corriente, como componer canciones instrumentales estilo
dance que relegaban las voces a un segundo plano, usando los ritmos y los efec­
tos de sonido como bases melódicas.
Si Dudley, Langan y Jeczalik eran el corazón de la banda, y Horn, su di­
rector musical, Morley era quien se encargaba del aspecto semántico y caóti­
co del grupo. ‘'Actuaba como si fuera un integrante más”, afirmó. “Gran parte
de la música empezaba con improvisaciones armadas en diversos aparatos, y
el resultado era un poco amorfo. Ayudaba a Trevor a editarlo. Pero creo que el
simple hecho de haber bautizado a la banda es suficiente. Y me daban crédi­
to, porque le puse título a todos los temas también.” Com o bien señaló Dudley,
la mejor canción del EP, “Moments in Love”, no sería la misma sin ese nom­
bre. “ Es importantísimo, ¡bien merece la mitad de las regalías!” En efecto, es
difícil imaginar otro título para este tema de música electrónica suave, etérea
y casi utópica: es una imagen sonora perfecta de la sensación de estar “lúcida­
mente dormido” que uno experimenta al enamorarse.
El anonimato era otro de los conceptos clave de Art o f Noise. Cuando se
juntaron por primera vez, en febrero de 1983, los integrantes decidieron que
no publicarían fotos del grupo en los discos ni en entrevistas, que no filmarí­
an videoclips y que no tendrían cantante principal. En parte, se trataba de una
medida pragmática, ya que ninguno poseía el look necesario para convertirse
en estrella. Morley, sin embargo, transformó esta política en otro gesto provo­
cador. “Lo que hace Art o f Noise es burlarse de las bandas pop; por eso en las
primeras fotos que enviamos a la prensa solo se ven rosas y llaves inglesas”, le
comentó a NME. Com o explicó durante una exhibición de ZTT en el 519
Ambassadors Theatre de Londres, “Una llave inglesa es intrínsecamente más
interesante que el cantante de Tears for Fears”. No obstante, una de las conse­
cuencias del anonimato del grupo fue que Morley terminó adoptando el rol
de portavoz en las entrevistas.
Mucho después, cuando la banda ya se había separado, Jeczalik dijo que la
contribución musical de Horn y Morley juntos representaba menos del dos
por ciento del total grabado. Dudley, sin embargo, fue m ucho m ás generosa.
“ Hay que admitir que Paul creó todos los títulos, las tapas, los manifiestos.
Nos dio una identidad. Ninguno de nosotros realmente tenía la intención de
convertirnos en un grupo, pero Paul se entusiasmó y nos infundió la confian­
za que necesitábamos. Sin él, la banda nunca hubiera existido. N o habríamos
sido más que un puñado de sesionistas. Él nos dio un nombre, y nosotros tu­
vimos que ponernos a su altura, porque era un nombre genial.”
Art o f Noise y ZTT, en general, representaban la gran fantasía de Morley:
imaginar una historia alternativa del pop. ¿Y si la cultura europea hubiera
seguido su curso, sin verse afectada por la Segunda Guerra Mundial ni el
rock ‘n’ roll, y creado su propia vertiente de la música pop, libre de toda in­
fluencia norteamericana? El tercer disco que editó ZTT, Propaganda Present
 the N ine Lives o f Dr. Mabuse, de Propaganda, un grupo de Dusseldorf, fue
el siguiente paso para tom ar por asalto el siglo (o por lo menos, sus pri­
meras décadas en Europa). “Los hijos de Fritz Lang y G iorgio M oroder” fue
com o Chris Bohn describió a la banda en un artículo publicado en NME.
Inspirado en la trilogía de películas expresionistas de Lang sobre un crim i­
nal misterioso y megalómano, el álbum era una épica del género eurodisco,
para la cual Horn y el ingeniero Steve Lipson habían levantado toda una es­
tructura de sintetizadores e instrumentos de percusión impresionantes. El
cerebro del grupo, R alf Dorper, justificó el sonido pom poso del álbum ale­
gando que “el personaje de M abuse sim boliza algo extraordinario, más o
menos irreal, y para reflejarlo hacía falta una producción excesiva” . D orper
antes había integrado Die Krupps, una banda pionera en la m úsica indus­
trial, y era un cinéfilo declarado, que prefería el cine al rock. “Las películas
me parecen mucho más estimulantes que las canciones”, afirmó. “Funcionan
en muchos más niveles: tienen una historia, una ambientación y una banda
de sonido.”
520 Las ambiciones del grupo eran tan exageradas como su sonido: querían
ser la banda alemana más importante del mundo. Y de hecho, su álbum, edi­
tado en febrero de 1983, llegó al puesto número veintisiete de los rankings bri­
tánicos, lo que normalmente sería un logro bastante considerable para un grupo
nuevo en un sello discográfico poco conocido; sin embargo, hubo otro disco
que eclipsó casi por completo el de los alemanes. Se trataba del próximo lan­
zamiento de ZTT, “Relax”, de Frankie Goes to Hollywood.

Horn vio a Frankie Goes to Hollywood por primera vez en un nuevo pro­
grama de televisión inglés llamado The Tube. Esta banda de Liverpool había
recibido un presupuesto acotado para filmar una versión más limpia del sór­
dido videoclip promocional de “Relax” , que los integrantes habían grabado
para atraer la atención de las discográficas. El look del grupo era muy llama­
tivo. Por ejemplo, Holly Johnson (el cantante) y Paul Rutherford (corista y te-
cladista) vestían ropa de cuero de corte claramente fetichista. El sonido, por
otro lado, era funk rock desprolijo, crudo, enérgico. “Parece más un jingle que
una canción” , señaló Horn acerca de “Relax” , pero también es cierto que él
prefería los temas incompletos por sobre aquellos a los que no les faltaba nada,
porque le permitían “mejorarlos”, agregarles su estilo inimitable. A Morley,
quien tenía sus dudas sobre la banda en un comienzo, le gustaba que exhibie­
ran su homosexualidad. “Pensé que podría ser justo lo que estaba buscando,
la oportunidad de inventar un grupo pop de cero.” Sin embargo, Frankie Goes
to Hollywood ya tenía una identidad propia. Antes de unirse a ZTT, la banda
cultivaba una imagen sadomasoquista, un sonido extraño -m ezcla de metal
con música disco- y una gran fuerza de voluntad y perseverancia, como se deja
ver en la expresión local “Give it loads\" [¡Denlo todo], que se convirtió en el
eslogan del grupo.
Su verdadero aporte fue la seriedad con la que se tomaban su oficio de ar­
tistas del entretenimiento, algo muy típico de Liverpool. Al igual que lan
McCulloch, Johnson y Rutherford tenían la convicción innata de que ya eran
estrellas, solo que el resto del mundo todavía no se había enterado. ^m bos eran
veteranos de la escena glam punk local, centrada en el club Eric's. Rutherford
había formado la única banda punk propiam ente dicha de la ciudad, T he
Spitfire Boys, cuya principal virtud era estar integrada exclusivamente por gays
que vivían en el mismo departamento, leían a Genet y nunca ensayaban. “De
un día a otro, el que se maquillaba ya no era puto: era punk”, notó Rutherford. 521
N o había gran diferencia. En am bos casos los molían a golpes. HollyJohnson,
émulo de Bowie, provocaba sin atisbo de miedo a los heterosexuales con sus
peinados extremos, como teñirse su número de seguro social en la cabeza, ha­
cerse una mini cresta o pelarse para pintarse el cuero cabelludo de rojo y verde.
“ Decadencia era la palabra clave en aquel entonces”, resumió.
Johnson se unió a Big in Japan, el megagrupo de glam punk de Liverpool,
cuyos miembros inevitablemente terminarían llegando al estrellato de una
m anera u otra con el tiem po. La fam a, no obstante, seguía evadiendo a
Joh n son, hasta que, después de varios intentos fallidos, al fin se unió a
Rutherford y los tres integrantes heterosexuales de Frankie G oes to
Hollywood: Peter “Ped” Gill, Mark O 'Toole y Brian “Nasher” Nash, de ahí
en adelante conocidos como “the lads”. El nombre de la banda lo tomaron
de una imagen pegada en la pared del minúsculo altillo que utilizaban como
sala de ensayos. Se trataba de una página que alguien había arrancado de una
revista vieja sobre el m undo del espectáculo, en la que se veía a Frank Sinatra
bajándose de un avión en Los Ángeles frente a una m ultitud vociferante de
adolescentes. La foto simbolizaba, por supuesto, la determinación del grupo
de alcanzar el éxito a cualquier costo.
 Lamentablemente, su sed de fama era tan imperiosa que aceptaron el hu­
millante contrato que les propuso Z T T (doscientas cincuenta libras de adelan­
to por cada uno de los primeros dos singles, con regalías de apenas el cinco por
ciento) y cedieron cuando Jill Sinclair les exigió que otorgaran todos los dere­
chos de publicación de sus canciones a Perfect Songs, la filial de Z T T , por un
mísero avance de cinco mil libras. “ Eso es lo que me avergüenza, realmente”,
admitió Morley, comparando el contrato a los “acuerdos que se hacían en la
década del cincuenta”, ya que la grabación y edición de la música estaban “aca­
paradas por la misma empresa. Tal vez sea discutible, pero a mí me parece mo-
nopólico”. Cabe aclarar que los discos de la banda tenían que grabarse en los
estudios SARM, propiedad de Horn, lo que garantizaba un ingreso extra para
lo que Morley denominaba “la familia”. A la larga, la avaricia de ZTT termina­
ría costándole caro.
Una vez que los integrantes de Frankie Goes to Hollywood quedaron por
completo maniatados, Morley puso manos a la obra y, con su fervor caracte­
rístico, trazó la campaña publicitaria del grupo como si fuera una operación
5 22 militar para tomar por sorpresa el m undo del pop. Primero, grabarían una serie
de singles conceptuales sobre temas grandilocuentes (“el sexo, la guerra, la re­
ligión”), mientras que los videos y el packaging aprovecharían al máximo el
impacto mediático de la homosexualidad declarada de Holly y Paul. Ser abier­
tamente gay era uno de los pocos tabúes que quedaban en el pop. Boy George
había dado los primeros pasos en esa dirección, pero aún faltaba mucho cami­
no por recorrer. El cantante de Culture Club era demasiado simpático, dema­
siado bonachón, y ocultaba con astucia su verdadera sexualidad alegando, por
ejemplo, que prefería tomar el té a tener relaciones. Hacía falta un gesto más
directo, explícito, que evocara el olor a semen y el regusto acre y embriagador
del popper. Frankie Goes to Hollywood fue el primer grupo que se animó a
hacerlo, junto con sus vecinos de Liverpool Pete Burns, de Dead or Alive, y
Bronski Beat. Estos últimos, quienes supuestamente rechazaron las ofertas de
ZTT,representaban el lado más responsable del orgullo gay, la lucha por la dig­
nidad frente a la intolerancia. Johnson y Rutherford, en cambio, eran hedo-
nistas de pura cepa, y mucho más intimidantes. El cantante de Bronski Beat,
Jim m y Somerville, si bien tenía un look distinguido, se vestía con jeans y ca­
misas comunes y corrientes, lo que dejaba entender que los integrantes del
grupo eran “como todo el mundo, salvo en la cama”. Johnson y, en especial,
Rutherford (con sus vistosos bigotes), adoptaban una postura más agresiva.
C om o dijo Johnson: “N osotros no andamos con vueltas. Nos gusta gozar, y
creo que lo que hasta ahora se ha considerado una perversión sexual debería
mostrarse a la luz del día”.
Imaginen que alguien del futuro quisiera recrear el punk, pero apenas
contara con un solo vestigio de esa época: la fam osísim a remera rota de Sid
Vicious con la imagen de los dos cowboys semidesnudos, cuyos gigantes­
cos miembros están a punto de rozarse. “M orley lo tenía todo planeado.
Q u ería que fuésemos com o Sex Pistols -indecentes, controversiales-, pero
con sexo in cluido” , explicó Rutherford. Sin em bargo, Frankie G oes to
Hollywood era más bien los Disco Pistols, lo que habría pasado si el punk
hubiera tom ado de m odelo “I Feel Love” de D onna Sum m ers en lugar de
“N o Fun” de T he Stooges.
Y aun así, el contexto de la grabación de los discos de la banda no podía
estar más lejos del espíritu punk. Lejos de “hacerlo ellos m ism os”, Horn prác­
ticamente excluyó a los integrantes del grupo del proceso de producción.
“ Relax” era obra de su perfeccionism o m aníaco y su indiferencia absoluta 523
hacia los músicos para quienes se suponía que debía trabajar. De hecho, no
tardó en considerarlos un obstáculo para hacer realidad su visión. Intimidados
por la reputación de Horn, los miembros del grupo se ponían muy nerviosos
en el estudio y no atinaban a ofrecer la menor sugerencia. En su autobiogra­
fía, A Bone in My Flute, Johnson admite: “N osotros seguíamos todas sus in­
dicaciones con total sumisión. Una vez, Trevor me dijo incluso que había pen­
sado en despedir a todos los m úsicos de la banda excepto a Paul y a m í” .
Cuando se hizo evidente q u eT h e Lads no podían tocar como él quería, Horn
contrató a The Blockheads, músicos de funk excelentes que alguna vez habí­
an acompañado a lan Dury; sin embargo, su sonido no era lo suficientemen­
te moderno. Al final, term inó recurriendo a Jeczalik y al tecladista Andy
Richards para crear una versión más “tecnológica” del tem a, con cajas de rit­
mos, sam plers y otros aparatos similares. Salvo Johnson, los integrantes de
Frankie G oes to Hollywood se quedaron mirándose el ombligo en Liverpool,
sin nada que hacer, mientras Horn terminaba de dar los últimos toques a la
versión definitiva de ‘Relax' en su estudio de Londres. “Lo que pasó fue que...
Miren, “Relax” tenia que ser un éxito”, trató de explicar el productor con algo
de culpa. Al final, la única contribución musical de la banda, a excepción de
 la voz de Johnson, fue el sonido sampleado de los integrantes saltando a una
. pileta. No obstante, Horn admitiría luego: “N unca hubiera podido grabar el
tema solo. Si bien la banda no tocó en el disco, sí aportó la emoción que uno
siente al escucharlo”.
“ Relax” sonaba colosal, lo que no debería sorprender a nadie, consideran­
do las setenta mil libras que costó su grabación. Aun así, Horn afirmó que la
grandeza del sonido se debía menos a los trucos de producción que al tono del
tema y a la instrumentalización que se empleó. ‘“ Relax’ es perfecta porque está
en M i”, observó. “La nota más gratificante que emite el bajo es la cuarta cuer­
da tocada al aire, Mi, y es lo que se oye a lo largo de la canción”. La tecnolo­
gía también fue crucial, sin embargo. Gracias a un nuevo dispositivo, Horn
pudo sincronizar el pulso de bajo del Fairlight con la caja de ritmos Linn a un
nivel de perfección sobrehumano. La base rítmica del tema era impresionan­
te, erótica. En su autobiografía, Johnson describe cómo “Relax” fusionaba “la
agresividad del rock” con la música disco Hi-NRG tan difundida en los clubes
gays a principios de los ochenta. El DJ y productor lan Levine, pionero del gé-
524 nero, describió el Hi-NRG como “música dance melódica y simple, sin dema­
siado funk”; y esa falta de funk resultó vital. Los bajistas incluso resaltaban el
beat más tosco y con poco swing de este tipo de música europea blanca po­
niendo mayor énfasis en la última nota de cada compás, nota que en la pista
de baile se marcaba con un movimiento brusco de caderas.
“ Relax” sacó provecho de la precisión detallista y la atmósfera orgiástica
del Hi-NRG. “Mientras grabábam os el tema, cada vez estaba más convencido
de que hablaba exclusivamente de sexo”, señaló Horn. “ Era un beat perfecto
para tener relaciones. Y a medida que iba conociendo a los integrantes de la
banda, mi convicción aumentaba. Estaban obsesionados con el asunto. Incluso
para cuando terminamos la canción solo podíamos concebirla como un in­
menso orgasmo.” Horn llenó la grabación de un “caos imaginario”, con gri­
tos, gemidos y jadeos de sintetizador. Todo el tem a emite una especie de vi­
bración preorgásmica. Hacia el final, “Relax” ignora su propio consejo (“Relax,
don’t do it/ When you want to come” [Relájate, no lo hagas / Cuando quie­
ras acabar]) y explota en una eyaculación sonora tan vulgar como desopilan­
te. La batería parece simular los espasmos finales del coito y la excitación ge­
nerada por el popper, la droga más común en las discotecas. El “remix sexual”,
la versión extendida del single, ponía aún m ás énfasis en el aspecto provoca-
dor de la grabación, e incluía sonidos de látex, gente salpicando en baños pú­
blicos, cánticos de Boystown1, personas sorbiendo o chupando quién sabe qué
y a Holly pronunciando en voz baja palabras sueltas como “genial” o “tóca­
lo”. Aunque parezca mentira, el mensaje original de la canción era “Si uno
quiere salir victorioso de cualquier situación, debe trabajar mucho para lo­
grarlo”, como explicó Johnson a East Village Eye. “Las connotaciones sexua­
les vinieron después”.
A pesar de todo, el contenido erótico de “Relax” se limitaba al exhibicio­
nismo de los bares de Ámsterdam que Johnson frecuentaba, donde los actos
sexuales tenían cierto elemento “teatral, como si se tratara de arte performáti-
co”, que lo fascinaba. El m otor del tema era algo mucho más poderoso que la
concupiscencia: la idea de que el sexo puede ser un arma, una estrategia para
chocar al otro, para amenazarlo. La letra no contenía ninguna imagen carnal
o hedonista, sino que se perdía en la infinita repetición del título, “ Relax”,
para así decir lo indecible. La única palabra cuestionable era “come” [acabar].
Si el tema realmente se trataba de algo en particular, parecía ser sobre conte­
ner el orgasmo, o practicar sexo oral, o ambas cosas. Sin embargo, los censo- 525
res de la BBC casi no se percataron de la faceta controversial de la canción. Radio
One la pasó constantemente durante varias semanas luego de que se editara
en octubre de 1983. El single fue ascendiendo lentamente en los rankings,
hasta que Top o f the Pops invitó a la banda al programa en enero de 1984, des­
pués de lo cual el tema trepó al puesto número seis. Es ridículo, pero fue solo
entonces cuando Radio One decidió prohibir su difusión, luego de que uno
de sus DJ notara su obscenidad y se negara a pasarlo en su programa. Apenas
dos semanas después, y en parte gracias a la misma censura, “Relax” llegó al
puesto número uno, donde permaneció durante cinco semanas. Que Top o f
the Pops y los canales televisivos de la BBC también lo prohibieran al poco tiem­
po no hizo más que aumentar su popularidad.
La censura en sí era predecible; lo raro fue que tardara tanto en llegar.
Morley había hecho lo posible por desatar un escándalo desde el principio.
La cam paña publicitaria empezó con dos avisos grandes en diversas revis­
tas de música. El primero mostraba a Rutherford con un gorro de marine-

l. Boystown es un distrito de Chicago, muy conocido por su populosa comunidad ho­

mosexual. [N. del T.]
 ro, lentes oscuros y una túnica de cuero; en el segundo podía verse a Johnson
disfrazado de una suerte de gnomo perverso, con la cabeza pelada y guan­
tes de goma. “ T O D O S LO S N IÑ O S B U E N O S AM AN A LO S M A R IN E R O S” 2, decla­
raba el primer aviso, “Enjabónenlo... Sóbenlo... Frankie G oes to Hollywood
está por llegar... y va a hacer que Duran Duran le limpie la mierda de los
zapatos con la lengua... cincuenta centímetros a los que uno no se puede
negar.” El segundo anuncio prom etía “teorías del goce, una historia de
Liverpool de 1963 a 1983, una guía a los bares de Ámsterdam” y una visión
que “apasionará sobre todo a quienes se sienten como en casa en las gran­
des ciudades y en su com pleja red de infinitas, imbricadas relaciones ínti­
m as” . El diseño de la funda del single era todavía menos sutil. Una foto en
la contratapa mostraba una mano que cruelmente tiraba del piercing de una
tetilla. En otro lugar figuraba un sim pático logotipo con cuatro esperma­
tozoides entrelazados. El texto que acom pañaba el tem a estaba dividido en
“capítulos”, empezaba con la invitación “Crucemos el pasillo y entremos al
cuarto de castigos” e incluía una escena en la que Frankie, el “m onstruo”,
526 le ordena a los gritos a su vasallo sexual que baje y le “ lama la mierda de los
zapatos”. Morley explicó: “Llamé por teléfono a Holly y le dije: ‘Voy a poner
una novela pornográfica en miniatura en el single, ¿está bien?’, y él me con­
testó: ‘ o k ’ . ”
Aparte del canónico panteón del porno vanguardista (Sade, Genet, Bataille,
Burroughs), Morley sin duda se inspiró en TtvciZum Klo [Taxi al baño], la re­
ciente película de Frank Ripploh sobre la cultura gay en Alemania, con esce­
nas inauditamente gráficas de sexo homosexual en baños públicos y sesiones
de urofilia. A Morley también le encantaba D .A .F., el polémico dúo de
Dusseldorf. En N M E había elogiado su álbum .^Al/es 1s t Gut, describiéndolo como
“ los roces, jugos, embates, ensayos, eructos, untuosidades [...] olores, ritmos,
pasiones, secreciones, oscuridades y lágrimas del S .E .X .O . ” . La reseña incluía
citas de D .H . Lawrence y el antipsiquiatra David Cooper. La épica de Frankie
Goes to Hollywood recordaba el radicalismo sexual de los sesenta (Herbert
Marcuse, Norman O. Brown, etcétera); era posible concebir al grupo com o el
último vestigio de ese estilo de libertarismo según el cual la libido era inheren-

2. Juego de palabras intraducibie: “marineros” [seamen] es, en inglés, homófono de

“semen”. [N. del T.]
temente revolucionaria, antes de que el resurgimiento de Tánatos (bajo el manto
del SID A ) volviera a imponerle trabas a Eros.
Por el mero hecho de exigir “satisfacción” (orgasmos), la música pop de los
sesenta tenía una enorme carga de rebeldía. Sin embargo, durante la permisi­
va década del setenta, las relaciones físicas heterosexuales fueron perdiendo
su poder subversivo. La verdadera provocación se desplazó al glam rock y sus
incursiones en la decadencia y el travestismo. Pero hasta ese momento, la ho­
m osexualidad en el pop era algo experim ental, acotado. Frankie Goes to
Hollywood, en cambio, ofrecía un retrato fiel de un m undo en el que todo
estaba permitido, si lo que se buscaba era gozar un rato con un buen par de
penes. Aunque el videoclip de “Relax” no mostrara escenas de fisting, sado-
m asoquism o o cosas similares, definitivamente era orgiástico. El director,
Bernard Rose, centró la historia en Holly Johnson, un joven inocente en la
gran ciudad que, sin querer, ingresa a un serrallo gay. Allí, un gordo disfra­
zado de Nerón preside un vasto anfiteatro de decadentes excesos sexuales en
clave romana. Con Rutherford como .guía, la inocencia de Holly es irrever­
siblemente afectada, y a él se lo ve por última vez perdido entre la pegajosa, 527
excitada muchedumbre.

Into Battle with the A rt o f Noise no tuvo mucho éxito en Gran Bretaña, pero
en los Estados Unidos “Beat Box” causó furor entre los adictos al breakdance.
Com o la mayoría de los norteamericanos ignoraban la reputación de ZTT, casi
todos imaginaban que Art o f Noise era una banda arfoamericana (y de hecho,
su música pasaría a ser una de las más sampleadas, junto a la de Kraftwerk,
Jam es Brown y Parliament-Funkadelic). Inspirados por este recibimiento, que
probaba que su estética basada en el cut-up podía tener éxito en la pista de
baile, Art o f Noise editó otra versión del single, esta vez titulado “ Beat Box
(Diversions One)" y “ Beat Box (Diversions Two)”. Estos remixes incluían una
melodía de bajo más cercana al rock y guitarras al estilo de Duane Eddy, como
si el grupo quisiera ubicarse en la noble (aunque muy marginal) tradición de
bandas como The Ventures, dedicadas a la creación de hits instrumentales.
Gracias a su nuevo single, Art o f Noise por fin llegó al estrellato. Primero
alcanzaron el puesto número uno del ranking de música dance de Bi/lboard
(al mismo tiempo que “Relax” dominaba el mercado británico). Luego, “Beat
Box” produjo otro éxito enorme al transformarse en “Close (To the Edit)"
 [Similar (a la edición)]. “ El título estaba más que justificado, porque el tema
era casi idéntico a la nueva edición de ‘Beat Box”', señaló entre risas Anne
Dudley. “Ni siquiera recuerdo dónde empieza uno y termina el otro, porque
en un momento los dos fueron parte de la misma canción.” El single llegó al
puesto número ocho en los rankings del Reino Unido, en parte gracias a un
video surrealista dirigido por Zbigniew Rybczynski, que también comenzó a
emitirse con frecuencia en MTV en los Estados Unidos. La imagen más im-
pactante-del clip -u n a punk impúber descuartizando un piano con una sie­
rra eléctrica- era un símbolo ingenioso del método que utilizaba Art o f Noise
para componer, una suerte de versión actualizada de los procedimientos de la
música concreta.
Por otro lado, el título de esta canción -según Dudley, “esencialmente caó­
tica y maravillosa”- también era un guiño al álbum de Yes Close to the Edge,
de donde habían sacado el gran break de batería de Alan White, presente tanto
en “ Beat Box” como en “Close (To the Edit)". Finalmente, también puede
verse como un homenaje a K i^m erk, banda que, en el álbum Autobahn, había
528 mostrado que los automóviles también eran instrumentos musicales. El tema
empieza con alguien que pone en marcha un motor, cuyo sonido, al poco tiem­
po, se transforma en la melodía de la canción.
El éxito de Art o f Noise era otro triunfo más para ZTT. El sello parecía
imparable. Sin em bargo, Trevor Horn no estaba m uy relajado; de hecho,
tenía tanto miedo de que Frankie Goes to Hollywood no tuviera ningún otro
hit después de “Relax” que se pasó tres meses puliendo el single siguiente de
la banda, “ Two Tribes”, mezclando y descartando innumerables versiones
distintas. Horn transformó el enérgico y precario funk industrial del grupo
en una combinación épica entre Chic y Rush, con un bajo contundente y gui­
tarras inmaculadas. La letra de la canción constaba de apenas nueve versos: el
tema, aún más que “Relax”, era prácticamente un jingle. El mensaje antibé­
lico del estribillo (“When two tribes go to war/ A point is ali that you can
score” [Cuando dos tribus entran en guerra/ Cada ataque exitoso es el últi­
mo]) es bastante pueril, pero la superproducción de Horn le infiere un aire
casi apocalíptico.
N o obstante, el éxito del single se debió principalmente al circo publici­
tario que Morley armó para acompañar su lanzamiento. En 1984, la Guerra
Fría había entrado en su última etapa, antes de la llegada de Gorbachov y la
glasnost. El comandante en jefe soviético Chernenko era un conservador del
politburó, mientras que Reagan no parecía albergar la más m ínima duda cuan­
do afirmaba que la Unión Soviética representaba un “Imperio del Mal”. Para
la edición en vinilo de doce pulgadas de “ TwoTribes” {la “Annihilation Mix”),
ZTT contrató al comediante Christopher Barrie para que imitara al presiden­
te norteamericano y grabara frases como “Imagínense: estalla la guerra y nadie
va”. El sello también recurrió al actor Patrick Afien, cuya voz paternal era co­
nocida por Protect an d Survive (un disco grabado por el gobierno británico
para su difusión radial en caso de un ataque nuclear), para que repitiera algu­
nos de sus lúgubres consejos, por ejemplo: “Si su abuela o cualquier otro miem­
bro de la familia muere mientras se encuentran en el refugio, saquen a la calle
el cadáver, pero recuerden ponerle primero una etiqueta para que pueda ser
identificado más adelante”.
M orley atiborró las fundas del single -d el cual, como sucedió con
“Relax”, se editaron numerosas versiones- con infinitos datos sobre la Guerra
Fría, como una nota sobre el alcoholismo soviético, una tabla donde com­
paraba los arsenales nucleares de cada superpotencia y un cuadro con la can- 529
tidad de muertos (enumerados en decenas de millones) que resultarían de
las distintas consecuencias de una guerra con armas atómicas, desde gases
tóxicos o un invierno nuclear hasta epidemias, hambrunas y problemas psi­
quiátricos. En el video, la banda h ad a las veces de periodistas que com en­
taban un com bate de lucha libre entre un im itador de Reagan y otro de
Chernenko, en el que ambos se golpeaban la entrepierna y se mordían las
orejas. La parte más im portante de la cam paña publicitaria, sin embargo,
fueron las remeras diseñadas por Morley. Inspirándose en las prendas de
Katharine Hamnett y sus eslóganes, como “PROHIBAN LAS ARMAS NUCLEA­
RES YA” o “ ELIJAN LA v ida ”, Morley creó una serie de remeras que tuvieron
una popularidad enorme, en las que podían leerse diversas oraciones enca­
bezadas por la frase “FRANKIE DICE” : “FRANKIE DICE QUE BOMBA ES MALA
PALABRA” o “FRANKIE DICE ARMEMOS A LOS DESEMPLEADOS” . Inevitablemente,
claro, luego surgieron remeras que contestaban “a QUIÉN MIERDA LE IMPOR­
TA LO QUE DICE FRANKIE” .
Si se piensa en la manera en que combinó sátira y exceso de información,
“Two Tribes” debiera haber sido la canción de protesta más contundente de su
época. No obstante, la sensación al escucharla era completamente distinta, por-
 que el tema parecía festejar la idea misma del fin del mundo. “N o se trata de
un single político”, explicó Holly Johnson. “A mí me parece que suena glorio­
so." La clave de la ^canción es la euforia con la queJohnson canta el último verso
del tema, “Are we living in a land where sex and horror are the new gods?”
[¿Acaso vivimos en una tierra en la que el sexo y el horror son los nuevos dio­
ses?]. Una vez más, la banda oponía Eros aT ánatos, evocando la idea de que,
si estos son los últimos días antes del Juicio Final, todo tabú debería quedar
abolido; la respuesta más lógica a la amenaza segura del exterminio nuclear es
vivir como si no existiera el futuro. Al igual que Prince, quien en “ 1999” ar­
gumentaba que “podemos morir cualquier día” y por ende debemos festejar
ahora, “Two Tribes” transmite un curioso optimismo. En cambio, otros temas
antibélicos contemporáneos como “The Earth Dies Screaming” de U B 40 o
“Breathing” de Kate Bush fueron mucho más eficaces, porque evocaban la at­
mósfera claustrofóbica de los refugios antibombas familiares, tan recomenda­
dos por Protect and Survive.
“ Two Tribes” ingresó a los rankings británicos en el puesto número uno
530 el 4 de junio de 1984, donde permaneció durante nueve semanas, con la ayuda
de una serie innumerable de remixes. Por su parte, “ Relax” volvió a ascender
al puesto número dos durante una semana. Frankie Goes to Hollywood se
había convertido en el grupo inglés más exitoso de los ochenta: “Relax” era
el cuarto single más vendido en la historia del Reino Unido hasta ese momen­
to, y “ Two Tribes”, el undécimo, lo que representaba una justificación abso­
luta de las políticas de manipulación mediática de ZTT. “ Es tonto, pero en
cierto sentido la fantasía que tenía sobre el new pop en NME se volvió reali­
dad gracias a mí”, afirmó Morley. “ En términos narrativos, era algo de una
pureza casi sublime. ”
Cuando en diciembre de 1984 “The Power o f Love” pasó a ser el tercer hit
en llegar al número uno, la secuencia conceptual que Morley había planeado
llegó a su fin. Después de hablar de sexo y guerra, le había tocado el turno a
la religión, o a la redención, o al amor como clave de la salvación... o algo así,
quién sabe. “The Power of Love” también representaba una especie de simu­
lación en la que la banda se “vendía”, como si la “pureza narrativa'' de la que
hablaba Morley exigiera que Frankie Goes to Hollywood cayera en el mero es­
pectáculo barato, como le sucede a todos los rebeldes. En el tema, Holly can­
taba (con inflexiones dignas de un cabaret cualquiera): “A force from above/
Cleaning my soul” [Una fuerza superior/ Purifica mi alma]. Lo acompañaba
una sección de cuerdas, mientras Anne Dudley tocaba de fondo un piano de
cola. Todo bastante kitsch, podría decirse. El single fue editado con la eviden­
te intención de lograr un hit número uno justo a tiempo para Navidad; sin
embargo, apenas pasada una semana, “The Power o f Love” fue destronado por
“D o You Know lt’s Christm as?”, el single del elenco de estrellas de rock de
Band Aid que recaudaban dinero para África.
¿Por qué no terminar el proyecto ahí, como un golpe maestro conceptual,
con tres hits número uno sobre las cuestiones más importantes que existen?
“Mi plan, que era muy inocente y a la vez muy sofisticado, consistía en edi­
tar ‘The Power ofL ov e’ y después vender a Frankie Goes to Hollywood por
cinco millones de libras a alguna empresa como CBS”, reveló Morley. N o obs­
tante, a esa altura la frankiemanía había cobrado demasiado impulso: la banda
necesitaba grabar un álbum , y tendría que ser doble. Welcome to the
Pleasuredome costó cuatrocientas mil libras y le permitió a Trevor Horn ex­
playarse como nunca antes había podido. La producción del disco era cine­
matográfica, opulenta, increíble. “El mundo es mío” , asegura Johnson en el 531
larguísimo tema homónimo, justo antes de citar mal a Coleridge gritando “In
Xanadu did Kubla Khan a pleasuredome EEEEEE-RECT” [En Xanadu, el pala­
cio de Kubla Khan fue EEEEEERECTO]. “Welcome to the Pleasuredome”, una
remake de “Relax” con un tempo más relajado, evoca una vaga búsqueda de
gloria, emoción y deseo. Luego del lado B del primer disco (que incluía los
singles del grupo) y el lado A del segundo disco (mayormente covers), comen­
zaban los problemas, más que nada debido a que allí aparecían las com posi­
ciones originales de la banda. “Krisco Kisses” aludía a Crisco, un aceite de co­
cina muy usado en la comunidad gay como lubricante antes de la llegada del
SIDA; pero la canción en sí era torpe y poco sutil, como si Iron Maiden trata­
ra de tocar The Lexicon ofLove. Por otro lado, “Black Night White Light” y
“The Only Star in Heaven” revelaban las enormes limitaciones de Johnson a
la hora de escribir letras, en especial los versos como “Live life a diam ond
ring” [Vive la vida como si fuera un anillo de diamantes] y “Pleasure seekers
are dying to meet ya/ They need young blood” [Los amantes del placer se
mueren por conocerte/ Necesitan sangre nueva]. Lo peor, sin embargo, es que
el entusiasmo de Horn parecía ir disminuyendo notoriamente a medida que
progresaba el álbum.
 La funda del disco, por supuesto, era exuberante y contenía bromas ge­
niales, desde anuncios publicitarios de m erchandising de Z T T (donde
Rutherford y la cantante de Propaganda, Claudia Krucken, modelaban pren­
das como los boxers Jean Genet, el sofisticado chaleco Virginia Woolf, las
medias André Gide y la cartera de Edith Sitwell) hasta la contratapa, pinta­
da al estilo de Picasso, donde se mostraba una orgía de sátiros bestiales con
lenguas extensísimas que terminaban, después de varias vueltas, en el ano de
los otros animales incluidos en el dibujo. Sin embargo, más allá de toda la
parafernalia afrodisíaca, el disco resultó ser una gran decepción: los excesos
de hedonismo aburrían. Y si bien el número de unidades vendidas por ade­
lantado era impresionante (más de un millón solamente en Gran Bretaña),
una vez que Wekome to the Pleasuredome llegó a las disquerías, el público pre­
firió ignorarlo.
De cualquier m odo, el alboroto causado por el debut de Frankie Goes to
Hollywood opacó por completo al primer álbum de Art o f Noise, Who’s A fraid
o f the A rt o f Noise?, ya que Z T T tuvo la muy mala idea de editar ambos dis-
532 cos en simultáneo. Igual fortuna corrió Propaganda, que nunca pudo salir
de la sombra del grupo de Johnson y Rutherford. El sello gastó una fortuna
en A Secret Wish, usando la tecnología más actual y los músicos más cotiza­
dos (como Steve Howe, guitarrista de Yes). Así y todo, las ventas del disco
estuvieron muy por debajo de las esperadas, y lo mismo sucedió con el sin­
gle “Duel”/ ”Jewel”, que incluía dos versiones de la m ism a canción, la pri­
mera dulzona y pedagadiza, y la segunda, metálica y desprolija. “ Duel” tenía
un sonido impresionante, pero por más que Morley dijera que se trataba de
la m úsica ideal para los “m omentos privados”, los temas de Propaganda no
eran estimulantes en la intim idad ni lograban ganarse el corazón del oyen­
te. Z T T , una vez más, había confiado demasiado en la capacidad de m anipu­
lar al público. N o bastaba con hablar de sueños, obsesiones, visiones o crí­
menes, ni con citar a Ballard en la funda del single de Propaganda diciendo
que la “ única libertad” en un m undo espantosamente cuerdo era la insur-
gencia y la locura. Una canción pop debe ser también un hechizo, como bien
dijo Marc Bolan. La m úsica misma tiene que ser mágica. En ese aspecto, A
Secret Wish fue un fiasco. Al disco le faltaba personalidad. Holly Johnson
tenía una voz potente que le permitía sobresalir y rivalizar con la producción
de Horn; en cambio, ninguno de los integrantes de Propaganda contaba con
la presencia necesaria para convertir al grupo en una gran banda de rock, de
esas que uno reconoce casi al instante. A Secret Wish, en definitiva, sonaba
com o cualquier álbum de ZTT.
Ese es el defecto de todos los sellos discográficos con una identidad muy
marcada. Al final, toda la música que editan se parece. La marca se come el
producto. Con el tiempo, las bandas nuevas eligen otros sellos donde puedan
mantener su sonido, mientras que los grupos que ya están en el catálogo de la
discográfica empiezan a hartarse. En efecto, eso fue lo que sucedió con las tres
grandes bandas de ZIT: A n ofN oise, Propaganda y Frankie Goes to Hollywood
(en ese orden) terminaron liberándose de los leoninos contratos que el sello
les había impuesto. Horn, sin embargo, sigue sin entenderlo. C on una am ar­
gura que sorprende, se queja: “Los artistas quieren que las discográficas sean
chivos expiatorios, con hombres de negocios a quienes puedan culpar ni bien
empiece a notarse su propia mediocridad. Lo último que están dispuestos a
hacer es colaborar con un sello discográfico creativo. Su objetivo es acaparar
la creatividad”. Morley, no obstante, casi parece haber comprendido el meo­
llo de la cuestión: “Si a uno lo manipulan, poco im porta que lo obliguen a 533
crear cosas fantásticas, se seguirá sintiendo manipulado. Uno quiere hacerlo
por su cuenta'’.
El error más grande de ZTT fue haber seguido a M alcolm al pie de la
letra. Al igual que le sucedió a M cLaren con Sex Pistols, la gente a cargo del
sello pensó que eran ellos los artistas y que los músicos apenas representa­
ban la materia prima, los pigmentos y la tela con la que pintarían su obra
maestra. Y com o McLaren con Bow Wow Wow, imaginaron que podían ca­
talizar una revolución jerarquizada, con ZTT en la cima. Podría incluso pos­
tularse un tercer punto en común entre el sello y el representante-rapero es­
cocés: am bos se veían como capitalistas renegados capaces de embaucar,
gracias a su gran inteligencia, a los lentos dinosaurios de la industria de la
m úsica, y de defender valores abstractos (im aginación, coraje, elegancia)
contra supuestos vicios (mediocridad, homogeneidad, eficiencia desabrida)
de las discográficas tradicionales.
C om o le pasó a Sex Pistols, el ascenso meteórico de Frankie Goes to
Hollywood chocó contra la absoluta indiferencia de los Estados Unidos. Esto
no solo se debía al hecho de que el público local era menos suceptible al des­
pliegue publicitario que las audiencias británicas, sino también a la fragmen-
 tación mediática del país y a la enorme cantidad de emisoras de radio, canales
de televisión y publicaciones periodísticas regionales, que dificultaban la ma­
nipulación de los medios a gran escala, tal como la practicaban McLaren o
ZTT. Por otro lado, a diferencia de lo que sucede en el Reino Unido, en
Norteamérica es común que los singles escalen posiciones en los rankings más
lentamente, un proceso que suele dejar afuera las canciones más “superficia­
les”. En un comienzo, a Frankie Goes to Hollywood le fue mucho mejor en
los Estados Unidos que a Sex Pistols: Never M ind the Bol/ocks llegó apenas al
puesto 106 en Billboard, mientras que “Relax” entró al Top 10. Sin embargo,
para lograrlo, hubo que volver a diseñar el packaging del single y grabar otro
video que no mostrara ninguna referencia al sadomasoquismo ni imágenes po­
lémicas, a fin de adecuarse a los pruritos estadounidenses. “ Two Tribes”, por
otra parte, fue un fracaso rotundo, relegando al grupo al mundo de las bandas
con un solo hit en Norteamérica, mientras que el álbum solo alcanzó el pues­
to treinta y tres en los rankings.
En un gesto audaz, Frankie Goes to Hollywood empezó su gira por los
534 Estados Unidos en Washington D .C . el m ism o día de las elecciones presiden­
ciales de 1984. N o obstante, la impaciencia por demostrar su habilidad para
tocar en vivo (y prescindir de los trucos de estudio de Horn) hizo que la banda
hiciera gala de un brío un poco exagerado y no se diferenciara del resto de los
rockeros convencionales del país. Además, durante la gira aumentaron las ten­
siones entre Johnson, con su elitismo y explosiva personalidad de diva, y The
Lads, más convencionales (“aburridos”) en el aspecto sexual y profesional, de­
jando a Rutherford en medio del conflicto. Es decir, una situación muy pare­
cida a la que terminó separando a Lydon del resto de Sex Pistols durante su
gira por Norteamérica a principios de 1978.
“ Trevor y Jill se morían por vender la banda en los Estados Unidos”, ex­
plicó Morley con algo de tristeza. “Les dije que era imposible. En Norteamérica
pensaron que Frankie Goes to Hollywood eran los Village People.” Uno de los
chistes conceptuales preferidos de Morley en Welcome to the Pleasuredome era
el cover de “Born to Run”, en el que Johnson y compañía sacaban a la luz los
elementos homoeróticos implícitos en la música de Bruce Springsteen, al igual
que las imágenes fálicas de la canción. Según Morley, el público en los Estados
Unidos consideró que el cover era un sacrilegio. En 1985, Springsteen lidera­
ba el movimiento new authenticity, y en temas como “Born in the U .S.A .”
había capturado el imaginario norteamericano de manera tal que muchos an-
glófobos lo adoptaron como emblema contra los travestidos artistas que do­
minaban por aquel entonces MlV.
En los Estados Unidos, los conciertos son cruciales a la hora de determi­
nar la calidad y “autenticidad” de las bandas. Es allí donde el grupo y el pú­
blico forman una “com unidad”, algo indispensable dentro de los cánones
del rock. En Gran Bretaña, sin embargo, ZTT había evitado por todos los
medios posibles que Frankie Goes to Hollywood tocara en vivo, por miedo
a que no pudieran reproducir el sonido que Horn había logrado con tanto
esfuerzo en sus discos. En vez de eso, crearon una campaña brillante basada
en el uso de singles, videos y polémicas fabricadas por ellos mismos. Simon
Frith, uno de los críticos m ás sagaces del sello, dijo que el resultado había
sido un grupo sin fans de verdad, un fenómeno de marketing carente de ener­
gía social que lo respalde.
Si uno evalúa el efecto a largo plazo, la influencia de Rutherford y Johnson
no puede compararse a la de los miembros de Sex Pistols, quienes, a pesar de
haber sido incapaces de influir en los Estados Unidos en un principio, termi- 535
naron vendiendo más de un millón de álbumes e inspirando a miles de ban­
das norteamericanas. Frankie Goes to Hollywood, en cambio, no produjo le­
giones de seguidores o imitadores ni siquiera en el Reino Unido. Las remeras
con los eslóganes “F^RANKIE DICE • . . ” tampoco se transformaron en objetos de
culto, reliquias de una época memorable, como sí sucedió con artículos aná­
logos vinculados al punk.
En cierto sentido, Frankie Goes to Hollywood puede verse como el úl­
timo eslabón en la cadena de la revolución punk; sin embargo, a un nivel
más profundo o estructural, la banda era una muestra de lo que deparaba el
futuro del pop: el regreso de las boy bands. Tak vez eso explique la extraña
vacuidad del fenómeno que significó este grupo, aun durante el punto álgi­
do de la frankiemanía. Al final, tanto los consumidores (quienes tuvieron
que contentarse con la exuberancia insatisfactoria de Welcome to the
Pleasuredome) como la banda (cuyos integrantes apenas recibieron unas pocas
regalías con el correr de los años y debieron cargar con la humillante reputa­
ción de ser meros títeres en las manos de ZTT) bien podrían haber repetido la
famosa frase de Lydon que dio la vuelta al mundo: “¿No tuvieron alguna vez
la sensación de que los engañaron
Los años del postpunk se sintieron como un largo período de infinitas sorpre- 537
sas y creatividad inagotable. Uno vivía a la expectativa de la siguiente innova­
ción, del próximo salto hacia adelante. En 1985, sin embargo, casi toda la ener­
gía del movimiento parecía haberse disipado, como si las ramificaciones del
punk hubieran alcanzado un punto muerto.
El new pop se sumió en la decadencia, algo evidente a nivel visual y sono­
ro en los arreglos y videos sobrecargados de singles como “The War Song” de
Culture Club y “Wild Boys” de Duran Duran, ambos editados a fines de 1984.
Los proyectos caritativos al estilo de “Do They Know It's Christmas?” de Band
Aid, “We Are the World” de U.S.A. for Africa, y el festival Live Aid, a media­
dos de 1985, dejaron en claro qué artistas conformaban la elite del new pop,
de la misma manera que el concierto para Bangladesh de 1971 había cementa­
do a los rockeros más prominentes de aquella época. Aunque la intención de
esos proyectos era encomiable, es difícil no darle la razón aTonyJames, de Sigue
Sigue Sputnik: “Live Aid fue un gran alivio para los etíopes, pero una tragedia
para el pop”. El lema que sustentaba estos despliegues orgiásticos de solidari­
dad parecía ser “nobleza obliga’’, y su filosofía estaba demasiado cerca de la pos­
tura de Thatcher y Reagan, quienes acababan de renovar sus respectivos man­
datos y promovían la filantropía privada por sobre la intervención estatal.
 No obstante, el verdadero espíritu de 1985 no fue capturado por Live Aid,
sino por Madonna. Esta cantante norteamericana logró resumir por sí sola
todo el movimiento new pop y vencer a los músicos de la segunda invasión
británica con sus propias armas, reciclando ideas del pop negro y la cultura gay
con un éxito arrollador. Madonna era un producto de las discotecas neoyor­
quinas de principios de los ochenta, cuando causaban furor el mutant disco y
la anglofilia: había rondado la periferia del círculo social de Soft Cell en
Manhattan y estudiado de cerca el estilo de The Slits. Ari Up, una de sus in­
tegrantes, alguna vez describió la postura anti-babilónica de la banda afirman­
do “No somos chicas materiales”. Difícilmente sea una mera coincidencia que
Madonna haya usado la misma frase en “Material Girl”, su gran hit de 1985,
en el cual reveló su postfeminismo despiadado.
Lo más deprimente de 1985, sin embargo, no fue la decadencia del pop
mainstream, sino la del underground. Ya no quedaban rastros del fervor y la
convicción colectiva que habían unificado las diversas iniciativas postpunk.
La escena se había fragmentado y debilitado notablemente. John Peel resumió
538 a la perfección este momento de confusión cuando admitió: “Ni siquiera me
gustan los discos que me gustan”. Lo que disminuyó no fue el nivel de inspi­
ración, sino la calidad del discurso musical. El periodismo de rock daba mues­
tras de un enorme abatimiento y los fanzines, todavía de luto por la muerte
del punk, trataban de volver a entusiasmar a su público con propuestas cada
vez más desdichadas. La especialización, por otro lado, resultó nociva para
los periodistas, ya que les impedía dar cuenta del estado general de la cultu­
ra y los condenaba a ocuparse de corrientes cada vez más dispersas y fugaces.
La música que se editaba en ese momento apenas era lo suficientemente buena
como para mantener al público en vilo y ocultar una posibilidad inquietan­
te: el postpunk, tal vez, ya no tuviera sentitido.
En retrospectiva, uno puede encontrar a mediados de los ochenta diversos
heraldos de lo que serían futuras revoluciones musicales. El rap estaba a punto
de pasar por su mejor etapa, y ya se habían sembrado los gérmenes de lo que
se convertiría en el house y el techno, por ejemplo. Pero en aquella época, el
porvenir no parecía avecinar nada bueno. Si uno mira los temas que figuraban
en los rankings de 1985, se encuentra con una legión de artistas vetustos y de
segundo nivel: gótico pasado de moda, rockabilly psicodélico insufrible, avant
funk descartable, imitadores de The Fall, tradicionalistas del rock norteame-
ricano más rancio, y un puñado de bandas medianamente interesantes y disí­
miles. Igualmente, los sellos británicos independientes de esa era (Abstract,
Illuminated, Kitchenware, 53rd and 3rd, Sweatbox, Ron Johnson) carecían del
aura legendaria que antaño había caracterizado a sellos como Rough Trade y
Factory, los cuales, a decir verdad, en 1985 tampoco brillaban demasiado. En
los Estados Unidos, por lo menos, existían SST, Twin Tone, Touch & G o y
Discord, discográficas que presidieron la transición del punk hardcore al rock
alternativo difuso que recién estaba surgiendo por aquel entonces.
D e cualquier modo, en general, la fase más espectacular del movimiento
independiente se había terminado. Los sellos no dejaron de crecer, pero em­
pezaron a hacerlo a un ritmo muchísimo menor. La cultura independiente ya
no se ilusionaba con la idea de que podía reemplazar o siquiera desafiar al
mainstream. Las discográficas indie se limitaban a suministrar nuevos talen­
tos a los sellos multinacionales (cuando una banda lograba cierto nivel de éxito,
se pasaba de inmediato a un sello más grande) o si no, mantenían un catálo­
go de músicos de culto ignotos, con un margen de ganancia casi inexistente.
En 1985, los singles de música independiente vendían la mitad de unidades 539
que en 1980. Rough Trade logró ingresos considerables (dos millones de libras
anuales), pero era incapaz de ofrecer a sus artistas la posibilidad de alcanzar un
público masivo, a pesar de adoptar las prácticas competitivas necesarias para
sobrevivir en el mundo de la realpolitik del pop de los ochenta. Grupos deses­
perados por conseguir un hit, como Scritti Politti y Aztec Camera, abandona­
ron el sello en busca de discográficas con mayores recursos. Fue entonces cuan­
do G eo ff Travis encontró una especie de “solución” : sin dejar Rough Trade,
fundó Blanco y N egro Records, un sello que, si bien parecía “indie”, operaba
en conjunto con WEAA.
El despl^^m iento semántico de lo “independiente” a lo “indie” merece un
párrafo aparte. “Independiente” alguna vez fue un término neutro que hacía
referencia a las condiciones de producción y distribución de los discos. En
1985, “indie” ya era un género musical, o un conjunto de subgéneros, con pa­
rámetros cada vez más reducidos. El rótulo “college rock” [rock universitario]
también se popularizó en los Estados Unidos, debido a la conjunción de cier­
tas bandas, el gusto de los estudiantes y la música que pasaban las emisoras ra­
diales de las universidades. “Indie” también indicaba una sensibilidad particu­
lar, una suerte de oposición impotente y amarga contra el pop mainstream.
 A mediados de los ochenta, en líneas generales el pop masivo tenía una
producción muy cuidada, prescindía de las guitarras, mostraba claras influen­
cias de la música negra, prefería los cantantes de voz potente y emotiva, esta­
ba orientado a las pistas de baile, aprovechaba las últimas tecnologías y aspi­
raba a ser ultramoderno. El indie, en cambio, idealizaba las características
opuestas: guitarras sucias, influencias de m úsicos blancos, voces “pálidas” o
débiles, ritmos imposibles de bailar, producción lo-fi y una tendencia retro,
usualmente orientada a la década del sesenta. Establecer límites temporales
no es fácil cuando se habla de la cultura (incluso en el mejor de los casos, se
vuelve una tarea engorrosa: las líneas que uno traza no dejan de borrarse),
pero una de las principales razones por las que este libro termina en 1984 es
el cambio de rumbo, del futurismo a lo retro, que comenzó a dominar la cul­
tura independiente por aquella época. La esencia del postpunk era el deseo
vanguardista de m irar siempre hacia adelante. Esa impaciencia por llegar al fu­
turo fue heredada por el new pop, o al menos la faceta más experimental del
movimiento, que continuamente exploraba nuevos avances electrónicos y se
540 inspiraba en la música negra moderna.
Ni el postpunk ni el new pop fueron corrientes “puras”. Ambas festejaron
lo ecléctico, lo híbrido, lo políglota. Sin embargo, en 1985 el purismo volvió
a ponerse de moda. La gente ahora quería “lo auténtico”. Algunos lo encon­
traron en la música tradicional, desde el cantante de protesta Billy Bragg -con
su sempiterna guitarra acústica- y el folk punk de The Pogues y The Men They
Couldn't Hang, hasta el sonido populista norteamericano de The Blasters,
Jason and the Scorchers y Los Lobos. O tros -T h e Jesus and Mary C hain,T he
M embranes- postularon el ruido como algo a la vez puro y purificador, em­
pleando la distorsión y el feedback como fuerzas primitivas capaces de purgar
la opulenta decadencia del pop y su uso indiscriminado de sintetizadores.
Al principio de este libro, mencioné que casi nunca compraba discos vie­
jos durante la era postpunk porque había demasiada música nueva para escu­
char. A partir de 1983, sin embargo, eso cambió, no solo para mí, sino tam­
bién para muchos de los que crecieron durante el auge del punk y del postpunk.
De repente, el pasado cobró un aire atractivo e intrigante, sobre todo los años
sesenta. Se trataba del comienzo de ese síndrome, ahora tan difundido entre
los consumidores, de aprovechar la abundancia del pasado para compensar las
malas rachas del presente. La industria de las reediciones, ínfima en compara-
ción a la que existe hoy en día, lanzó una serie de recopilaciones de garage punk
y antologías de rock psicodélico.
La música de los sesenta poseía ciertas características -magnificencia cós­
mica, abandono dionisíaco, libertad de ejecución- que cautivaron a las perso­
nas que venían de un largo período durante el cual la música había sido rígi­
da, híper racional y conceptual. Después de la desmitificación del postpunk y
las complejas estratagemas arribistas del new pop, era un alivio escuchar mú­
sica basada en el asombro místico y la rendición extasiada. El postpunk había
vedado ese tipo de bandas por considerarlas demasiado delirantes, excesivas o
virtuosas. Descubrir que uno podía escuchar y disfrutar un solo de Jimi Hendrix
era una revelación excitante, era probar la fruta prohibida.
El público no era el único que estaba volviendo a los grupos de esa déca­
da. Todas las bandas nuevas dignas de su reputación parecían inspirarse en los
sesenta. Las guitarras brillantes, las armonías vocales estilo folk y las melodías
lisérgicas se volvieron omnipresentes. Hüsker Dü no solo editó un cover de
“ Eight Miles High” de The Byrds, sino también de “Ticket to Ride” de los
Beatles. Y si bien no eran exactamente grupos retro, The Smiths y R.E.M -d o s 541
de las bandas más importantes del rock alternativo de aquel entonces- evoca­
ban ese mismo período musical con sus guitarras plañideras y su estilo de can­
tar tan cercano al folk. ^m bos grupos pertenecían a los ochenta, precisamen­
te por oponerse a los ochenta. The Smiths prefería las guitarras a los sintetizadores
y durante un tiempo incluso se negó a grabar videos. En realidad, se presen­
taban a sí mismos (y a su público británico) como una generación perdida,
exiliada en su propio país. Lo mismo sucedía con los integrantes de R.E.M .,
quienes evocaban en sus canciones melancólicas imágenes de la frontera nor­
teamericana, un lugar donde empezar de cero. Todas las grandes bandas de esa
épica -T h e Replacements, por ejemplo, o The Mekons, grupo que con gran
inteligencia logró reinventarse en el género del country folk- trataban los mis­
mos temas: confusión, impotencia, resignación, sueños perdidos. Esta sensi­
bilidad de rock alternativo finalmente alcanzó el mainstream a principios de
los noventa de la mano de Nirvana y Kurt Cobain, cuya voz cristalizó las emo­
ciones contradictorias de todo el movimiento: mitad gruñido desafiante, mitad
sollozo de derrota.
Retrocediendo dos décadas para poder soportar la que les había tocado en
suerte, las bandas indie tomaron como ejemplo la misma época que Reagan y
 Thatcher estaban tratando de desacreditar. Por supuesto, también había un
elemento de fascinación nostálgica, un gusto por la m oda de esos años. Volver
a los sesenta era una solución al dilema del post-postpunk: “Y ahora, ¿adónde
vamos?”. Los grupos de rock podían recurrir a la década de Woodstock como
archivo de referencia de sonidos e imágenes pop, ya que había existido una
enorme cantidad de corrientes distintas disponibles, lo que aumentaba las po­
sibilidades combinatorias: The Jesus and Mary Chain mezclaba a los Beach
Boys con The Velvet Underground; las bandas de estudiantes universitarios re­
ciclaban a The Byrds; los grupos de la escena underground de Los Ángeles
como Dream Syndicate y Rain Parade retomaban la psicodelia; The Sisters of
Merey homenajeaba a The Stooges y estaba fanatizado con 1969; y los inte­
grantes de The Cult, al editar Love, se vanagloriaban de su ropa de cuero y riffs
estilo Steppenwolf, mientras que su cantante hada lo posible por evocar el es­
píritu de Jim Morrison.
Por supuesto, ya habían existido tendencias retro en el rock (un ejemplo
claro es el caso de las bandas de glam de los setenta y su obsesión con el rock
542 ‘n' roll de los cincuenta). Sin embargo, en 1984 lo retro se impuso de manera
avasallante, incluso dentro de las corrientes vanguardistas de la música inde­
pendiente. El resultado fue una estética que bien podría llamarse “rock de co­
leccionista”. Evidentemente, siembre hubo bandas con integrantes que colec­
cionaban música del pasado (los Rolling Stones, por ejemplo, eran eruditos
en materia de blues). Lo mismo sucedió con el postpunk. Basta con echarle
un vistazo a la importancia que tuvieron los gustos esotéricos de John Lydon
(un músico no profesional) al dar forma a la estética de PiL. Pero desde los se­
senta hasta el postpunk, las bandas solían usar sus influencias como fuente de
inspiración, no como material de referencia que debía citarse nota por nota.
No era obvio para quien los escucharan que a los integrantes de PiL les encan­
taba Can, ni tampoco era necesario saberlo para poder apreciar su música, por
ejemplo. Lo que cambió a mediados de los ochenta fue que las bandas empe­
zaron a remarcar cada vez más su deuda con grupos pasados, y la habilidad
para reconocer las alusiones a artistas de antaño se volvió indispensable para
disfrutar plenamente de las propuestas musicales.
Los miembros de The Jesus and Mary Chain fueron pioneros en este nuevo
género, ya que básicam ente sam pleaban sin siquiera tener un sampler.
Psychocandy, el primer álbum del grupo escocés, editado en 1985, merece ser
considerado un clásico por la energía y el entusiasmo con el que la banda yux­
tapone melodías que uno cree haber oído en alguna parte (una combinación
de The Ronettes, Beach Boys y Ramones) con una enorme cantidad de feed­
back y distorsión, sin que estos dos aspectos de su sonido -el pop y el ruido-­
terminen de cuajar. N o obstante, cuando el grupo despojó la música de toda
la exaltación de su debut, lo que quedó fue un mero homenaje al pasado. Una
canción de su segundo álbum, D arklands, incluso robó el “woo woo” de los
coros de “Sympathy for the Devil” de The Rolling Stones. Cuando lo escuché
por primera vez no supe si reír o llorar.
Creation, el sello donde empezó The Jesus and Mary Chain, se especiali­
zaba en este tipo de pop retro. Su catálogo incluía a artistas como Nikki Sudden,
el ex líder de los pioneros del punk Swell Maps, quien en 1985 ya se había
reinventado como una suerte de trovador gitano del rock, a lo Keith Richards.
La banda más importante de Creation, sin embargo, era Primal Scream, lide­
rada por el muy docto Bobby Gillispie (que también cada tanto hacía las veces
de baterista de The Jesus and Mary Chain). Gillispie postulaba con elocuen­
cia que la música era como una gran biblioteca, justifi^cando el uso que Creation 543
le daba a la historia del rock. Al igual que uno podía sacar libros de los estan­
tes, sin importar la época a la que pertenecieran -D ickens primero, después
DeLillo, seguido de Dostoievski, etcétera-, uno también podía pasar directa­
mente de Love a The Velvet Underground y Big Star. El argumento era con­
vincente, salvo que ese procedimiento parecía aplicarse solo a la manera de es­
cuchar música. Crearla, en cam bio, debía suponer algo más que la mera
combinación de rasgos estilísticos y tropos tomados de los antecesores con los
que uno más quiera vincularse.
Primal Scream era un ícono de la escena que muchos bautizaron “cutie”,
“shambling” o, simplemente, C86. Este último nombre provenía del cassette
editado por NME -un a alusión a su seminal recopilación anterior, C 8 J- que
documentaba el resurgimiento de bandas de noise pop indie que estalló a co­
mienzos de 1985 y culminó el año siguiente. Si bien The Jesus and Mary Chain
habían sido los pioneros de esta corriente, y la década del sesenta su mayor
punto de referencia, los grupos de C 8 6 -T h e Soup Dragons, The Pastels, June
Brides, Shop Assistants- también habían recibido el influjo de bandas postpunk
como Swell Maps, Buzzcocks, Subway Sect, The Fall y muchas de las editadas
por el sello Postcard. Sin embargo, se trataba de una versión del postpunk pur-
 gada de sus aspectos más radicales: la política, la fusión interracial y la experi­
mentación en el estudio. Por ejemplo, dejaban de lado la combinación de disco
y funk de Orange Juice, pero adoptaban el sonido de sus guitarras y la candi­
dez ascética de Edwyn Collins.
El culto a la inocencia, que se reflejaba en la ropa escolar o juvenil, los pei­
nados infantiles y las letras castas y románticas de la gran mayoría de los gru­
pos de C86, era acaso el elemento más intrigante de toda la escena. Esta sen­
sibilidad aniñada (que la banda norteamericana Beat Happening y K, su sello
discográfico, adoptarían y adaptarían a su medida) volvería a aparecer luego
en los noventa con el movimiento punk feminista riot grrrl, muy inspirado en
la androginia de C 8 6 y su mezcla de chicas lindas pero fuertes y muchachos
de apariencia frágil. En 1986, no obstante, toda la escena se desmoronó, a pesar
de haber despertado el interés de discográficas importantes, porque el ideal de
“pop perfecto” que proponían estaba muy desfasado con respecto al pop mains­
tream de aquel entonces. Aun así, ese era precisamente el objetivo de esta co­
rriente: desafiar anacrónicamente el presente.
544 En los Estados Unidos también tuvo lugar un redescubrimiento de la dé­
cada del sesenta, empezando por el garage punk y The Byrds, y siguiendo con
los comienzos de la psicodelia. En 1986, los grupos más actualizados ya habí­
an llegado a la era del pelo largo, los pedales wah-wah, los riffs pesados y el
acid rock. Sonic Youth grabó “Death Valley 6 9 ”, tem a inspirado en Charles
Manson, y comenzó a utilizar un sonido cada vez más lisérgico. Los Butthole
Surfers parecían ofrecer una fiesta de ácido ambulante, con sus retroproyec-
ciones de videos en vivo, bailarinas desnudas y ocasionales actos sexuales sobre
el escenario, que coincidían con el estilo de su música, saturada de distorsión
y efectos extraños. Paul Leary, el guitarrista, tocaba solos larguísimos y orgiás­
ticos, al igual que J. Mascis, de Dinosaur Jr., Jim i Hendrix, Black Sabbath,
Neil Young, Blue Cheer e incluso The Grateful Dead se habían convertido en
referentes de moda. El consumo de drogas era obligatorio.
El espíritu del futurismo que impulsó al postpunk y al new pop parecía
haber abandonado la corriente alternativa a mediados de los ochenta. Uno
podía detectar, cada tanto, algunos rastros de ambición modernista en la mú­
sica industrial (Front 242, Skinny Puppy, Ministry y, más adelante, Nine Inch
Nails) o en las bandas postgóticas con más experiencia en los estudios de gra­
baciones, editadas por sellos como 4AD (Cocteau Twins, Dead Can Dance).
Sin embargo, la escena “alternativa” se definió siempre a sí misma como la con­
tracara del pop, y eso significaba que la mayoría de los grupos independientes
se negaban a usar sintetizadores, secuenciadores o samplers, y rechazaban de
pleno la idea de componer canciones para bailar. The Jesus and Mary Chain
llevó esta postura al extremo: sus temas carecían de fuerza a nivel rítmico, la
batería se limitaba a marcar el beat, y el ruido neurasténico de los instrumen­
tos envolvía al oyente hipnóticamente.
En cuanto a los artistas originales de la vanguardia postpunk y del futuris­
mo new pop que habían intentado unir la música dirigida al cuerpo con la di­
rigida el intelecto, casi todos tuvieron grandes dificultades para adaptarse en
la segunda mitad de la década. Algunos, como Billy Mackenzie y Marc Almond,
emprendieron mediocres carreras como solistas. Otros -T h e Human League,
Heaven 17, A B C - sufrieron el desgaste y la presión de la industria discográ-
fica. Green, de Scritti Politti, se perdió en el estudio. John Lydon se volvió
“rockero” en 1986 con Album (en el que abundan los riffs al estilo Led Zeppelin
y participa ¡Ginger Baker, de C r^m !). The Banshees y Echo and the Bunnyman
perdieron la chispa. Gang o f Four se separó. Malcolm McLaren y ZTT, por 545
otro lado, deberían haberse retirado cuando estaban en la cima. Obviamente,
no lo hicieron.
El declive de ZTT fue sorpresivamente rápido. Después de su enorme éxito
de 1984, para 1985 parecía que alguien le hubiese echado una maldición al
sello, porque sus proyectos comenzaron a fracasar uno tras otro. Sus nuevos
artistas -la cantante gala Anne Pigalle y Andrew Poppy, un compositor en la
veta de Philip Glass o Michael N ym an- apenas si figuraron en los rankings. A
Secret Wish, de Propaganda, se vendió muchísimo menos de lo esperado. El
único logro del sello ese año fue el hit de Grace Jones, “Slave to the Rhythm”,
que contaba con la que hasta entonces era la producción más suntuosa de Horn.
Sin embargo, el álbum que acompañó el single, Slave to the thm: A Biography
-un ambicioso ejercicio de deconstrucción del ícono en que se había conver­
tido Jones y un intento de extender una sola canción mediante el uso de remi-
xes-, no obtuvo la menor repercusión.
De ahí en adelante, todo empeoró para ZTT. Furiosos por las regalías hu­
millantes que recibían, J .J. Jeczalik, Gary Langan y Anne Dudley decidieron
que ellos eran Art o f Noise y abandonaron a Horn y a Morley. A fines de 1985,
la banda había firmado contrato con otro sello, donde editó un par de hits mo-
 derados y una serie de singles posmodernos más bien humorísticos. Frankie
Goes to Hollywood también empezó a darle a ZIT varios dolores de cabeza.
Una vez más siguiendo involuntariamente los pasos de Sex Pistols, la banda
rechazó la propuesta del sello de filmar una película al estilo de La gran estafa
del Rock ‘n Roll, la cual estaría am bientada en un futuro postapocalíptico y
contaría con un guión de Martin Amis y dirección de N ic Roeg. Lo que
Rutherford, Johnson y the lads querían era seguir el camino tradicional de las
bandas de rock: afianzar su éxito con más álbumes y giras. Al grabar su nuevo
disco, incluso insistieron en tocar toda la música ellos mismos, lo que exigió
el doble de tiempo en el estudio. La secuela de Welcome to the Pleasuredome
terminó costando setecientas sesenta mil libras. A Morley se le ocurrió titular­
la Liverpool, porque era el lugar de origen de la banda y, él sospechaba, proba­
blemente también su destino final. No se equivocaba: el álbum fue un fraca­
so rotundo. Al poco tiempo, Holly Johnson se distanció del grupo y del sello,
e inició un juicio para rescindir su contrato.
Hubo algunas excepciones a la regla general. New Order cosechó un éxito
546 respetable durante toda la década. Cabaret Voltaire siguió editando discos so­
berbios. La carrera solista de Mark Stewart, tal vez demasiado esporádica, nunca
dejó de ser interesante. A U2 no le faltaban detractores, pero con los geniales
singles “With or Without You” y “Where the Streets Have N o Name” convir­
tieron el sonido de guitarra postpunk -enorm e y minimalista a la vez, majes­
tuoso pero sin p om p a- en un fenómeno de masas. Depeche M ode, contra
todas las expectativas, empezó a llenar estadios en Norteamérica, incluso cuan­
do su música se volvió más experimental y sutil. También era posible detectar
la influencia del postpunk en nuevos grupos. El funk de Red Hot Chili Peppers
le debía mucho a Gang o f Four (Andy Gill incluso produjo su primer álbum),
aunque los integrantes de Red Hot agregaron cierta actitud machista que les
permitió alcanzar un nivel de popularidad en los Estados Unidos que sus pre­
cursores británicos nunca pudieron disfrutar. El sonido característico de la gui­
tarra de Gill podía oírse asimismo en grupos com o Fugazi y Big Black.
Oponiéndose al concepto de música bailable, el indie (salvo algunos casos
especiales), desde mediados hasta fines de los ochenta, careció completamen­
te de funk. En 1988, esa faceta del postpunk comenzó a resurgir en la escena-
house, dentro de la comunidad gay negra de Chicago. Las primeras canciones
de acid house parecían la resurrección del avant-funk, un lustro después de su
supuesta muerte. Los ritmos neuróticos, las melodías de bajo imponentes y la
am plitud desoladora del dub eran las características más notorias de temas
como “Your Only Friend” de Phuture o ‘T ve Lost Control” de Sleezy D, en
los que era patente el influjo de PiL, D.A.E, ESG y 23 Skidoo. Incluso las imá­
genes que evocaban los títulos de los temas y la manera repetitiva de cantar -el
trance en la música concebido como un instrumento de control psíquico- se
retrotraían al death disco.
Este futuro perdido de principios de los ochenta volvió a lo grande con la
explosión de la cultura rave a principios de los noventa, primero en el Reino
Unido y Europa, y unos años después en los Estados Unidos. Gracias a la
mayor receptividad que brindó el consumo de éxtasis, el lado electrónico del
postpunk y la música industrial conquistó a un público masivo. Tal vez eso ex­
plique por qué en la cultura rave inglesa y europea pueden encontrarse tantos
viejos aficionados al postpunk y al synthpop junto a adolescentes adictos a las
metanfetaminas y fanáticos de las discotecas. Las carreras de muchos artistas
repuntaron gracias al nuevo contexto creado por la combinación del house y
el uso de drogas. Richard H. Kirk, por ejemplo, logró la repercusión que siem- 547
pre había eludido a Cabaret Voltaire en las pistas de baile con Sweet Exorcist,
su banda techno. A comienws de la década, Genesis P-Orridge, de Throbbing
Gristle, formó un nuevo grupo, Psychic en el que intentó redescubrir los
sesenta a su manera, tratando de crear un nuevo género llamado “hiperdelia”
y editando “Goldstar”, un tributo a Brian Jones. En 1988, estimulado por la
aparición de una cultura dance verdaderamente psicodélica, P-Orridge se de­
dicó de lleno a la escena acid house y editó un álbum titulado Jack the Tab. Ese
mismo año, The Hacienda, la discoteca con la cual Factory había intentado
trasladar el estilo neoyorkino a Manchester infructuosamente, se convirtió de
repente en la meca de la cultura rave en el norte de Inglaterra.
La música rave estaba llena de texturas futuristas y ruidos extraños inspi­
rados en D .A .E y Cabaret Voltaire, pero el contexto (un colectivismo hedo-
nista ferviente) y la emoción que expresaba (euforia con tintes místicos) eran
completamente distintos. El acid house mezclaba el futurismo postpunk con
la exaltación dionisíaca de los sesenta. Al mismo tiempo, la cultura rave m o­
tivó la aparición de innumerables sellos independientes nuevos, en una suer­
te de epidemia de autonomía. Los adolescentes grababan sus propios discos en
la computadora, en sus habitaciones, luego los editaban independiente, sin
 sello discográfico -lo que, en el universo de la música electrónica, se conoce
como white labels-, y los distribuían vendiéndolos en persona a disquerías es­
pecializadas. El movimiento rave underground era la máxima expresión de la
ética do it yourself.
El postpunk sobrevivió de forma subliminal a través de la cultura rave hasta
mediados de los noventa. The Darkside editó temas que sonaban casi idénticos
a los de This Heat, Japan o My Lije in the Bush o f Ghosts de Eno y Byrne. The
Chemical Brothers tomaron la melodía de bajo de “C oup” , el clásico de 23
Skidoo, y la utilizaron para su hit “Block Rockin' Beats”. Durante la segunda
mitad de la década, sin embargo, la industria de los clubes y discotecas se pro­
fesionalizó, y lo que alguna vez fue una cultura creativa y caótica pasó a ser una
especie de hedonismo domesticado, cada vez más lejos del espíritu postpunk.
Con la llegada del nuevo milenio, apareció una nueva generación de jóve­
nes hipsters, para quienes la escena de las discotecas ya había perdido todo
atractivo. En lugar de la catarsis del house o el éxtasis del trance, lo que bus­
caban era tensión. En consecuencia, a principios de 2000, nuevamente se puso
548 de moda la música de comienzos de los ochenta. El synthpop, el punk funk,
el mutant disco, la primera camada de bandas industriales ... Por primera vez
después de casi dos décadas, los ritmos abstractos y duros del postpunk des­
pertaban más entusiasmo que las alegres canciones que pasaban en los clu­
bes. Y no solo se trataba de grupos viejos que algunos melómanos y DJ habí­
an redescubierto: también comenzaron a formarse nuevas bandas inspiradas
por la música de esa época.
Este renovado interés por el postpunk apenas podía vislumbrarse en el ho-
riwnte cuando se me ocurrió la idea de escribir este libro, en 2001. En los cua­
tro años siguientes, el fenómeno creció monumentalmente y produjo una ola
de antologías, recopilaciones y reediciones de artistas como Cabaret Voltaire,
Throbbing Gristle, 23 Skidoo, ESG, D N A y Scritti Politti, además de la apa­
rición de discotecas dedicadas al punk funk y electropop vintage. Gang o f Four
y Mission o f Burma se reunieron, hicieron giras y grabaron álbumes. Se filmó
una película muy exitosa sobre Factory Records y Joy Division llamada 2 4
H our Party People, y otra basada en la biografía de lan Curtís escrita por su
viuda, dirigida por Anton Corbijin (director de los videos de Joy Division),
con el título Control. Por otro lado, han surgido innumerables bandas neo-
postpunk como The Rapture, L C D Soundsystem, Franz Ferdinard, Interpol,
Liars, !!!, W olf Eyes, Bloc Party y muchísimas más. El sonido de guitarra de
Andy Gill sigue más vivo que nunca.
Muchos de estos grupos son muy buenos, y oír de nuevo la música de mi
juventud tocada por otra generación me llena a la vez de placer y perplejidad.
En cierto sentido, estas bandas consideran que todavía queda mucho por ha­
cerse dentro del género, al que usan como una paleta de sonidos para explo­
rar y descubrir nuevas posibilidades musicales. También parecen haber adop­
tado el fervor y la seriedad casi misionaria que caracterizaba a la mayoría de las
corrientes de esa época (sin estar enterados, necesariamente, de su contexto
original). N o es fácil decir, sin embargo, si los impulsan los mismos motivos.
Si bien los cantantes se han aprendido a la perfección las inflexiones y manie­
rismos de la militancia postpunk, sus letras son mucho más opacas. Es cierto
que la situación actual no dista de la incertidumbre geopolítica y ola reaccio­
naria de fines de los setenta y principios de los ochenta que dio lugar al naci­
miento del postpunk. Mientras escribo estas líneas, alguien aún peor que
acaba de ser reelecto. N o obstante, la sensibilidad de los noventa, con sus cuo­
tas de ironía y abulia, sigue siendo dominante, lo que dificulta en gran medi- 549
da todo tipo de protesta franca o directa. Uno de los dilemas del postpunk fue
cómo hablar de política en el pop sin caer en el partidismo, la corrección po­
lítica o el exceso de seriedad. La mayoría de las bandas de ahora parece querer
solucionar este problema simulando que no existe.
Sin embargo, quizás el elemento más valioso del postpunk y el que más
valga la pena rescatar es su compromiso con el cambio. Y la mayor evidencia
de ese compromiso era la convicción de que la música debía mantenerse siem­
pre en constante evolución y tratar de cambiar el mundo, aunque sea amplian­
do las perspectivas del público a nivel individual. Lo que me recuerda algo que
dije al principio de este libro: que el punk y el postpunk fueron los que me hi­
cieron creer que la música podía importar tanto. Esta manía de buscar respues­
tas en canciones pop, de indagar hasta el último rincón de la historia de una
corriente musical, que en cierto m odo continúa hasta el día de hoy, ¿acaso fue
un desperdicio de energía que podría haber invertido en algo más “útil”? La
idea del cambio en la música y a través de la música, ¿se trata de una mera ilu­
sión? Todavía lo ignoro, pero estaré agradecido para siempre con esta época
por haberme infundido expectativas tan altas cada vez que escucho música.
 AGRADECIM IENTOS

Infinito amor y gratitud a mi esposa, Joy Press, por su aliento, asesoramiento, 551
colaboración práctica, paciencia y, sobre todo, disciplina. Amor y agradeci­
miento a mi pequeño niño Kieran por su paciencia.
Muchas gracias a Geeta Dayal, mi asistente de investigación, por su inva-
luable contribución a este proyecto. También estoy agradecido conJason Gross
por prestarme a su transcriptor, a mi agente Ira Silverberg, a mis editores Cliff
Corcoran y Wendy W olf y a mi publicista Ami Greko.
Un agradecimiento especial a Jonathan O'Brien por dar con el título del
libro y a todos los que participaron en el concurso que organicé en mi blog
para nombrarlo (http://blissout.blogspot.com).
M uchas personas aportaron contactos, ideas e información, posibilitaron
las entrevistas necesarias y facilitaron música y otros documentos históricos di­
fíciles de conseguir: Pat Blashill, Paul Kennedy, Jonathon Dale, Christian Hoeller,
Matthew Ingram, Bas Van H oof, David Stubbs, Dan Selzer, Adrian Curry,
Heiko Hoffman, Hillegonda Rietveld, Vivien Goldman, Alan Licht, Paul Lester,
Mike Appelstein, Mark Sinker, Liz Naylor, Graliam Sanford, Simon Frith, Tony
Van Dorston, Joe Carducci, Richard H. Kirk, David Toop, Paul Smith, Robert
Poss, Tony Renner, Karl Blake, Jane Haughton, Marvin J. Taylor, Mike Kelly,
lan Craig Marsh, David M. Todarello, Jim Sellen, Phil Turnbull, Jason Gross,
 Jon Savage, James Nice, Todd Hyman, Kevin Pearce, Neil Spencer, Marcello
Carlin, StuartArgabright, Michel Esteban, Gerard Greenway, Steve Swift, Jez
Reynolds. Mis disculpas si estoy olvidando a alguien.
Agradezco también a todas las personas que tuve la oportunidad de entre­
vistar para este libro: Mike Alway, Martin Atkins, Una Baines, Charles Ball,
Blixa Bargeld, Steve Beresford, Bond Bergland, Bob Bert, Adele Bertei, Gina
Birch, Karl Blake, Chris Bohn, Richard Boon, Dennis Bovell, Derrick Bostrom,
Martin Bramah, Vanessa Briscoe Hay, Steve Brown, C onny Burg, H ugo
Burnham, David Byrne, Joe Carducci, Gerald V. Casale, Monte Cazazza, James
Chance, Robert Christgau, Edwyn Collins,
Clint Conley, Robin Crutchfield, Mark Cunningham, Steven Daly, Howard
Devoto, Bill Drummond, Anne Dudley, Paul Du Noyer, Tony Fletcher, Gavin
Friday, Tony Friel, Martin Fry, Green Gartside, Bruce Gilbert, Andy Gill (Gang
o f Four), Andy Gill (periodista), Vic Godard, Vivien G oldm an, Robert
Gotobed, Tom Greenhalgh, Gudrun G ut, Paul H aig, Dave Haslam, Charles
Hayward, Michael Holman, Peter Hook, Trevor Horn, Gary Indiana, Joseph
552 Jacobs, John Keenan, Richard H. Kirk, Scott Krauss, Bob Last, Andrew Lauder,
Thomas Leer, Keith Levene, Graham Lewis, Arto Lindsay, Jeffrey Lohn, Bruce
Lose, Lydia Lunch, Steve Maas, Maureen McGinley, Richard McGuire, lain
McNay,Ann Magnuson, lan Craig Marsh, M ick Mercer, Daniel Miller, Roger
Miller, Martin Moscrop, Paul Morley, Steven Morris, Mark Mothersbaugh,
Stuart Moxham, Colin Newman, Adi Newton, Phil Oakey, Glenn O'Brien,
Frank Owen, Cole Palme, John Peel, Ian Penman, Mark Perry, Pat Place, Robert
Poss, Peter Principie, Alan Rankine, Malcolm Ross, Martin Rushent, Luc Sante,
Jon Savage, Steve Severin, Bruce Smith, Neville Staple, Linder Sterling, Stevo,
Mark Stewart, Nikki Sudden, Jim Thirlwell, David Thomas, Mayo Thompson,
Mike Thorne, David Toop, Roy Trakin, G eoffT ravis, Steve Tupper, Alex
Turnbull, JohnnyTurnbull, Ari Up, Fred Vermorel, Martyn Ware, M ike Watt,
Tony Wilson, Dick Witts, Jah Wobble y Michael Zilkha.
Todas las entrevistas fueron realizadas por mí a excepción de las que Greeta
Dayal le hizo a Blixa Bargeld, Monte Cazazza, Clint Conley, Joseph Jacobs,
Cole Palme y Mike Thorne.
Un guiño a Simon Frith y Howard H om e por A rt into Pop, su clásico aná­
lisis del rol que tuvieron las escuelas de arte en la cultura pop británica des­
pués de la Segunda Guerra Mundial, una influencia decisiva para este libro.
 A John Peel, que descanse en paz.
Por último, me gustaría ofrecer un saludo ferviente a los periodistas y edito­
res que participaron de los semanales de rock de finales de los setenta y princi­
pios de los ochenta, la verdadera edad dorada del periodismo musical británico,
digan lo que digan. Además de las entrevistas originales realizadas para el libro,
los números viejos de los tres semanarios principales -NME, Melody M aker y
Sounds- sirvieron como mi principal fuente de investigación. Leerlos en su mo­
mento fue lo que me hiM querer ser crítico de rock. Al releerlos para este libro,
quedé impresionado por la visión crítica y la brillantez estilística de su escritura,
la calidad de sus reportajes, y, sobre todo, la forma en que sus autores contribu­
yeron de manera genuina a la escena musical de su época al generar nuevas ma­
neras de pensar la música. Impresionado, e inspirado nuevamente.

553
 ÍNDICE

9 NOTA DEL AUTOR

11 INTRODUCCIÓN

19 PRÓLOGO
LA REVOLUCIÓN INCONCLUSA

PARTE 1
POSTPUNK

35 CAPÍTULO 1
M I IMAGEN PÚBLICA M E PERTENECE:
JOHN LYDON Y PIL

49 CAPÍTULO 2
AUTONOMÍA EN EL REINO UNIDO:
DO IT YOURSELF Y EL MOVIMIENTO DE LOS SELLOS
INDEPENDIENTES BRITÁNICOS

69 CAPÍTULO 3
RESURGIMIENTO TRIBAL:
THE POP GROUP Y THE SLITS

87 CAPÍTULO 4
E N T R E T EN IM IEN T O M IL IT A N T E :
GANG OF FOUR, THE MEKONS
Y LA ESCENA DE LEEDS
109 CAPÍTULO 5
ANSIA INCONTROLABLE:
EL GROTESCO INDUSTRIAL
DE PERE UBU Y DEVO

131 CAPÍTULO 6
VIVIR EL f u t u r o :
CABARET VOLTAIRE, THE HUMAN LEAGUE
Y LA ESCEN A DE SHEFFIELD

155 CAPÍTULO 7
SOLO HAZTE A UN LADO:
THE FALL, JOY DIVISION
Y LA ESCEN A DE MANCHESTER

185 CAPÍTULO 8
^ ^ ^ A C I Ó N IN D U ^ ^ ^
LA MÚSICA DE LA FÁBRICA DE LA MUERTE
DE THROBBING GRISTLE

207 CAPÍTULO 9
c o n t o r s ió n a t e :

NUEVA YORK Y LA N O WAVE

233 CAPÍTULO 10
ARTE MANÍA:
TALKING HEADS, WIRE Y M ISSION OF BURMA

261 CAPÍTULO 11
ESTÉTICA DEL DESORDEN:
LA VANGUARDIA LONDINENSE
285 C A P ÍT U LO 12
LA ESCENA FREAK:
EL CABARET NOIR Y EL TEATRO DE LA CRUELDAD
EN EL POSTPUNK DE SAN FRAN CISCO

305 C A P ÍT U LO 13
A TODA VELOCIDAD:
PIL Y EL AUGE Y LA CAÍDA DEL POSTPUNK

PARTE 2
NEW POP Y NEW ROCK

325 C A P ÍT U LO 14
GHOST d a n c e :
2-TON E y LA RESURRECCIÓN DEL SKA

351 C A P ÍT U LO 15
SEX GANG CHILDREN:
M ALCO M M CLAREN, EL FLAUTISTA DE HAMELIN
DEL PANTOMIME POP

369 C A P ÍT U LO 16
MUTANT DISCO Y PUNK FUNK:
TRÁFICO URBANO EN NUEVA YO RK A PRINCIPIOS
DE LOS OCHENTA (Y M Á S ALLÁ)

393 C A P ÍT U LO 17
DIVERSIÓN Y FRENESÍ:
POSTCARD RECORDS Y EL SONIDO
DE LA JOVEN ESCO CIA
413 CAPÍTULO 18
SUEÑOS e l é c t r ic o s :
SYNTHPOP

439 CAPÍTULO 19
JUGAR PARA GANAR:
LOS PIONEROS DEL NEW POP

461 CAPÍTULO 20
NUEVOS SUEÑOS DORADOS 81-82-83-84:
EL NUEVO AUGE DEL POP, LA SEGUNDA INVASIÓN
BRITÁNICA EN LOS ESTADOS UNIDOS Y
EL SURGIMIENTO DE MTV

487 CAPÍTULO 21
OSCURIDAD Y JUVENTUD GLORIOSA:
EL REGRESO DEL ROCK CON EL GÓTICO
Y LA NUEVA PSICODELIA

511 CAPÍTULO 22
TOMAR POR ASALTO EL SIGLO XX:
ZZT, THE ART OF NOISE
Y FRANKIE GOES TO HOLLYWOOD

537 E P ÍL O G O

551 A G R A D EC IM IEN T O S