Cuadernos 2 - 2019

Cuadernos de Análisis y Debate sobre Músicas Latinoamericanas Contemporáneas 2 – 2019
CUADERNOS DE ANÁLISIS
Y DEBATE SOBRE
MÚSICAS
LATINOAMERICANAS
CONTEMPORÁNEAS
Publicación temática anual

Año II – Número 2
Buenos Aires, 2019
______________________________________________________________________
Instituto Nacional de Musicología “Carlos Vega”
Instituto de Investigación Musicológica “Carlos Vega” de la Facultad de Artes y
Ciencias Musicales de la Universidad Católica Argentina
Facultad de Artes y Diseño de la Universidad Nacional de Cuyo
ISSN 2618-4583
ISSN 2618-4583 1
ISSN 2618-4583 2
Cuadernos de Análisis y Debate sobre Músicas Latinoamericanas

Contemporáneas Publicación temática anual
Año 2 – Número 2
Buenos Aires, 2019

Instituto de Investigación Musicológica “Carlos Vega” de la Facultad de Artes y
Ciencias Musicales de la Universidad Católica Argentina
Facultad de Artes y Diseño de la Universidad Nacional de Cuyo
ISSN 2618-4583 3

Contemporáneas es una publicación temática anual coeditada por las siguientes
instituciones:

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Diciembre de 2019
ISSN 2618-4583 4
ISSN 2618-4583

Contemporáneas
Publicación temática anual
Director
Juan Ortiz de Zarate
Editores Asociados
Pablo Cetta – Gabriela Guembe
Comité Científico
Federico Monjeau (Universidad de Buenos Aires)
Mesías Maiguashca (Freiburg Musikhochschule)
Ezequiel Pazos (Universidad Católica Argentina)
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SUMARIO
Los compositores de Santa Capilla en los Festivales de Música de Caracas. .......7
Silvia Restrepo y Mariantonia Palacios
Grappolo 4, obra electroacústica del compositor chileno Jorge Martínez Ulloa....34
Andrés Mauricio Gaona Ovalle
A análise dinâmica dos gestos violonísticos em Micro Study 3, de Arthur

Kampela.............................................................................................................57
Ledice Fernandes Weiss
El cantable In Memoriam de Mario Kuri-Aldana.....................................................86
Renier Garnier García
Ataque, cuerpo y decay del Doble Cuarteto........................................................112
Federico Barabino
Glosario para Partituras Digitales Dinámicas......................................................124
Patricio Calatayud y María Teresa Campos Alcaraz
Objetos sonoros de múltiples componentes y escalas con un comportamiento

no-lineal...........................................................................................................145
Pablo Araya
Colaboradores de este número...........................................................................163
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Los compositores de Santa Capilla en los Festivales de Música de

Caracas
Silvia Restrepo
Universidad de Antioquia,
Medellín - Colombia
Mariantonia Palacios
Universidad Central de Venezuela, Caracas
RESUMEN
Compositores, promotores y críticos musicales coinciden en aseverar que la música

académica de los creadores latinoamericanos de las nuevas generaciones tiene poca difusión.
Este artículo permite determinar cuán verdadera es esta afirmación para Venezuela
centrándose en un estudio de caso: Caracas entre 1950 y 1970, periodo en el que se
realizaron los Festivales de Música de Caracas. Se analiza cómo la producción de los
compositores jóvenes del momento, estudiantes de la cátedra de composición de la Escuela
“José Ángel Lamas” (Escuela de Santa Capilla por su locación), estuvo presente en esta
tribuna que, dada su trayectoria, la calidad de los participantes y su perfil, fue considerada
referente fundamental para Venezuela y el continente Latinoamericano en el ámbito de la
música contemporánea.
Palabras claves: Música Latinoamericana del siglo XX, compositores venezolanos,

Festivales de Música de Caracas, Vicente Emilio Sojo, Escuela de Santa Capilla, Iannis
Ioannidis.
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SUMMARY
Composers, promoters and musical critics agree in asserting that the academic music of the
Latin American creators of the new generations has little diffusion. This article allows to
determine how true this affirmation is for Venezuela, focusing on a case study: Caracas
between 1950 and 1970, period in which the Music Festivals of Caracas were held. We
analyzed how the production of the young composers of the moment, students of the
composition chair of the School "José Ángel Lamas" (School of Santa Capilla by its
location), was present in those festivals that, given its trajectory, the quality of the
participants and their profile, were considered a fundamental reference for Venezuela and
the Latin American continent in the field of contemporary music.
Keywords: 20th Century Latin American music, Venezuelan composers, Music Festivals of
Caracas, Vicente Emilio Sojo, School of Santa Capilla, Iannis Ioannidis.
Introducción
…el compositor académico, permanece en la penumbra, en el aislamiento e incomunicación

total. Aparece solitario en el frustrante mundo de ocultos archivos, manuscritos y mudas
partituras inéditas. Las esporádicas interpretaciones públicas de su música, son apenas un
recurso desesperado para demostrar su existencia. La mayoría de nuestros grandes
compositores permanecen en dramático anonimato. Muchos de ellos fallecieron sin conocer
otra dicha musical que la proporcionada por el culto al escondido archivo musical propio.
(Valcárcel, 1990: s/p)
Esta cita del pianista y compositor peruano Édgar Valcárcel (1932-2010), tomada del
programa del IV Festival de Música realizado en Caracas en 1990, podría aplicarse en
general a la música de los creadores latinoamericanos de todas las épocas. Nos interesa
estudiar si, en el caso particular de los compositores venezolanos que trabajaron entre 1950 y
1970 específicamente en la ciudad de Caracas, esta premisa se cumple. Se examina para ello
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el grado de presencia de la producción musical de los mismos en los eventos considerados

como las tribunas más importantes para la difusión de la música de vanguardia a nivel
latinoamericano durante esas dos décadas: los Festivales de Música de Caracas.
Este artículo forma parte de una investigación más extensa que midió el grado de presencia
de la obra musical de los compositores venezolanos en las tribunas de difusión en Caracas
hasta 2008 presentado como tesis de Maestría en Música en la Universidad Simón Bolívar
(Caracas): Difusión de la producción musical de los egresados de las cátedras de
composición en Caracas (1988-2008). (Restrepo, 2011).
El umbral. La cátedra de composición de la Escuela de Santa Capilla
Hablar sobre la composición en Venezuela, las instituciones dedicadas a su enseñanza, los

compositores egresados de estas y la difusión de sus obras entre 1950 y 1970, nos obliga a
remontarnos a la primera mitad del siglo XX, momento en el que surge lo que se conoce
como la escuela de composición de Santa Capilla, piedra fundacional del movimiento
compositivo venezolano contemporáneo.
En esta primera mitad del siglo XX se produjeron grandes transformaciones en Venezuela:

El establecimiento y progresiva consolidación de Caracas como centro urbano, la
explotación comercial del petróleo como actividad económica básica, el fortalecimiento de
la clase media como sector social, el surgimiento del movimiento estudiantil universitario
conocido como “Generación del 28”1, y el final de la dictadura gomecista2. Estos factores
coyunturales contribuyeron a la creación de un movimiento nacionalista, que, en el caso de
la música, se refleja en el establecimiento y lineamientos de la cátedra de composición en la
Escuela de Música y Declamación “José Ángel Lamas” (llamada también Escuela de Santa
1
Movimiento, estudiantil universitario de carácter académico surgido en 1928, que desató en el carnaval
caraqueño del 28 fuertes enfrentamientos con el régimen de Juan Vicente Gómez. Motivo este que llevó a
muchos de estos jóvenes a ser encarcelados en “la Rotunda”. Extraído el 28 de octubre de 2010, desde:
http://es.wikipedia.org/wiki/Generaci%C3%B3n_del_28.
2
Juan Vicente Gómez (1857-1935), general y hacendado que gobernó Venezuela de manera autoritaria desde
1908 hasta su muerte.
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Capilla por su locación en la esquina homónima de la ciudad de Caracas), liderada por

Vicente Emilio Sojo (1887-1974).
El maestro Sojo había sido designado director de la Escuela de Música y Declamación “José
Ángel Lamas” en 1936, y realizó una serie de reformas en las clases de teoría,
específicamente en la de armonía, que convirtió en cátedra de composición. Los estudios en
esa disciplina conducían, una vez culminados, a la obtención del título de Maestro
Compositor. Anteriormente no existía ninguna opción formal de estudios de composición
con estas características en Venezuela. Aunada a esta reforma de los estudios en la escuela,
Sojo consolidó dos instituciones que se convertirían en el marco de lo que se conoció como
el “movimiento nacionalista” o “Escuela Nacionalista”3 de compositores: El Orfeón Lamas y
la Orquesta Sinfónica Venezuela4.
La primera generación de músicos egresa de la cátedra de composición regentada por Sojo

en 1944 y estuvo conformada por: Evencio Castellanos Yumar (1916-1984), Ángel Sauce
(1911-1995) y Antonio Estévez (1916-1988).
Le siguieron otras cohortes hasta 1966 integradas por los siguientes compositores:
1945: Antonio José Ramos Acuña (1890-1930)
1946: Inocente Carreño (1919-2016)
1947: Antonio Lauro (1917-1986), Carlos Figueredo (1909-1985), Gonzalo Castellanos
Yumar (1926)
1948: Manuel Ramos (1911-¿?), Blanca Estrella (1910-1985), José Clemente Laya (1913-
1981)
1950: Andrés Sandoval (1924-2004), Nazil Báez Finol
1960: Modesta Bor (1926-1998), José Luis Muñoz (1928-1982), Raimundo Pereira (1927-
1996), Leopoldo Billings (1932-2010), Nelly Mele Lara (1922-1993)
3
Se sugiere la lectura de García (2008), Sans (1998) y Palacios (2004) para detalles sobre esta tendencia
estética.
4
Para mayor referencia sobre estas dos instituciones se recomienda la revisión de Bernáez y Custodio (1994)
en el caso del Orfeón Lamas, y de Calzavara (1980) para conocer la historia de la Orquesta Sinfónica
Venezuela.
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1964: José Antonio Abreu (1939-2018)
Entre los años 50 y 60, periodo en el que Sojo es el personaje más influyente en el campo
musical del país, se suceden iniciativas de importante significación, tanto en la capital
venezolana como el interior del país. En todas ellas, los alumnos de la cátedra de
composición del maestro Sojo tienen una participación importante: la apertura de nuevas
instituciones de enseñanza musical, los beneficios gubernamentales para las instituciones
como la Orquesta Sinfónica Venezuela, la contratación de músicos profesionales europeos
para engrosar las filas de dicha orquesta, la venida de directores y solistas invitados y la
participación de la orquesta en los encuentros de compositores.
Sojo dejó un gran vacío al retirarse de la Escuela José Ángel Lamas en 1964. Toma su lugar
en la cátedra de composición Evencio Castellanos, pianista, compositor, asistente y discípulo
del maestro. Bajo su tutelaje obtienen el título de maestro compositor Rogerio A. Pereira y
Alba Quintanilla (1944) en 1966.
Durante treinta años, se inscribieron en la cátedra de Sojo ciento noventa y nueve alumnos, de
los cuales hasta el año 1964 solo diecinueve obtuvieron el grado de Compositor, mientras que
otros diez culminaron sus estudios después de esa fecha. (García, 2008: 55).
Las vanguardias
La llegada del griego Yannis Ioannidis5 al panorama musical de Caracas para finales de los
60 marcará el nuevo rumbo de la composición en Venezuela. Contratado como profesor de
Técnicas Modernas de Composición, Ioannidis desarrolla una intensa actividad como
docente en diferentes instituciones: el Instituto de Cultura y Bellas Artes (INCIBA), la
Escuela de Música “Juan Manuel Olivares” y la Universidad Metropolitana. Pero más que
dedicarse a la enseñanza, su labor se dirigió a la difusión de la música de vanguardia,
5
Yannis Ioannidis nace en Atenas en 1930, a edad temprana ingresa al conservatorio de Atenas donde
comienza sus estudios musicales. En 1955 viajó a Viena y allí estudió composición con Otto Siegl, dirección
con Hans Svarowsky, y órgano con Eta-Harrich-Schneider. Dentro de su labor artística se destaca su
participación en la Sociedad Internacional de Música Contemporánea en Grecia organizando los Festivales de
Música Contemporánea en 1966 y 68. (Tortolero, 1996:131). Su labor pedagógica en Venezuela ha sido
documentada por Roberto Chacón (1993).
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aprovechando su condición de director, ejecutante y fundador de instituciones musicales. Su

particular modo de enseñanza y su visión sobre el significado de ser artista en el mundo de
hoy, atrajo el interés de un grupo de músicos que buscaban un distanciamiento de lo que se
venía dando en la composición venezolana con los maestros de la Escuela de Santa Capilla.
El poder acceder a las últimas técnicas en la composición del momento, conocer nuevos
estilos y desarrollar su propia personalidad artística fueron definitivos para estas
generaciones de creadores y futuros pedagogos.
El paso de Ioannidis por Venezuela fue de apenas 8 años, pero dejó profunda huella en el
movimiento composicional en Venezuela. La resistencia que encontró a sus iniciativas en
algunas instituciones, hizo que abandonara el país y aceptara nuevas propuestas en su país de
origen. Del grupo de alumnos de Ioannidis podemos citar a los perteneciente a la cátedra de
Técnicas de Composición Moderna que impartía en la Escuela de Música “Juan Manuel
Olivares”: Alfredo Rugeles (1949), Emilio Mendoza (1953), Hildegard Holland, Jorge
Benzaquén (1949-1993), Orlando Gámez (1947) y Federico Ruiz (1948), como alumnos que
asistían; y los participantes Juan Carlos Núñez (1947), Carlos Duarte (1957-2003), Mabel
Mambretti Laya (1942) y Servio Tulio Marín (1947). En el grupo que asistió a los cursos de
extensión de la Universidad Metropolitana, encontramos a: Delfin Pérez, Carlos García,
Alfredo Marcano (1953), Emilio Mendoza, Ricardo Teruel (1956), Clara Marcano, Luis Zea
(1952), Juan Andrés Sans (1957-2005), Adina Izarra (1959) y Paul Dessen (1959).
Esporádicamente asistieron: Mercedes Otero (1953), Vinicio Ludovic (1949) y Tulio
Cremisini (Chacón, 1993: 93)
Durante los siete años en que enseñó en Venezuela, Yannis Ioannidis logró concretar parte de
sus ideas pedagógicas. Su actuación no tuvo el respaldo oficial, pues era una iniciativa
particular, aprovechada tan solo por un grupo de estudiantes que comprendieron la necesidad
de avanzar y modernizarse. Sin embargo, la presencia del compositor griego en Venezuela se
considera muy importante. De hecho, es reconocido como un gran pedagogo en el campo de la
composición, tanto que ocupa un sitial de honor al lado de Vicente Emilio Sojo, el gran
maestro de la Escuela de Santa Capilla. (García, 2008: 60).
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Paralelamente a la presencia de Ioannidis, también en Caracas se daban los primeros pinitos

en el campo de la música electroacústica en los años 60. El compositor Alfredo del Mónaco
(1938-2015) empezaba a experimentar en el recién creado Estudio de Fonología musical del
INCIBA, fundado por el doctor Inocente Palacios (1908-1996)6.
A esta exploración de nuevos lenguajes musicales propiciada por Ioannidis y a la puesta en

funcionamiento del Estudio de Fonología en la década de los 60, debemos agregar la
presencia de compositores que comenzaron a escribir obras con técnicas contemporáneas,
como es el caso de Rhazés Hernández López (1918-1991), quien fue de los primeros en
utilizar la serie dodecafónica y esquemas tonales libres.
Se aprecia que la nueva generación de compositores busca conocer y crear obras de acuerdo
con las técnicas nacidas en otros países. A partir de los años sesenta, se produce un cambio,
una ruptura con las pautas estéticas trazadas por Sojo en el campo de la composición. (García,
2008: 61)
Es tiempo de experimentación y de maduración de estas técnicas que, en la forma de ondas

nuevas, permearían parte del devenir de la composición en Venezuela, y junto a la
tradicional escuela sojiana, encontrarían eco en los festivales de música que se estaban
gestando.
Festivales de música de Caracas. Antecedentes
La pléyade de compositores formados a la sombra de Vicente Emilio Sojo en la Escuela de

Música “José Ángel Lamas”, así como aquellos que prefirieron buscar otras alternativas
distintas a la estética nacionalista con Yannis Ioannidis o en el Estudio de Fonología,
tuvieron la oportunidad de participar en eventos que sirvieron de tribuna para mostrar sus
obras, compartir su producción periódicamente, iniciar a un público y confrontarlo con el
6
Inocente Palacios, empresario, urbanista, promotor cultural, mecenas y musicólogo. Desarrolló la
urbanización Colinas de Bello Monte, en cuyos terrenos se construyó la Concha Acústica, sede de los
Festivales de Música de Caracas. Fue el primer director de la Escuela de Arte de la Universidad Central.
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nuevo e inédito patrimonio sonoro, ver las nuevas técnicas compositivas y el imaginario
latinoamericano que se estaba gestando en el intercambio de ideas y compararlas con las de
otros creadores: Los Festivales de Música de Caracas, realizados en 1954, 1957 y 1966, los
cuales tendrán consecuencias visibles en el desarrollo del movimiento compositivo del
momento.
Estos festivales, fundamentales para la formación de un compositor, tenían antecedentes. El

director colombiano Guillermo Espinosa Grau (1908-1990), quien fuera jefe de la División
de Música de la Unión Panamericana entre 1951-1975, se dio a la tarea de organizar el
primer festival en su género en el continente, el Festival Ibero-Americano de Música (Guido,
1997: 298), el cual coincidió con la celebración del Cuarto Centenario de la Fundación de
Bogotá en agosto de 1938. La pretensión era trascender las fronteras y sacar las nuevas
propuestas a la luz del continente, más allá de los estrechos círculos académicos y de cierto
público inquieto. La iniciativa de Espinosa crecería organizando anualmente los festivales
municipales de Cartagena de Indias desde 1945. Pero sería desde Washington donde
Espinosa continuó trabajando arduamente para que otras iniciativas surgieran a partir de
estas experiencias. Es el caso de los Festivales Interamericanos de Música celebrados en esa
ciudad entre 1958 y 1974. En ellos, la inclusión de repertorios de compositores
latinoamericanos y también de compositores estadounidenses y canadienses, daría otra
dimensión a estas tribunas. En esta misma línea podemos hablar de los Festivales de las
Américas, celebrados en 1947, y los Festivales de Música de América y España,
patrocinados por el Instituto de Cultura Hispánica y la Unión Panamericana en 1964.
En el contexto latinoamericano, encontramos otros festivales como los Festivales

Latinoamericanos de Música de Montevideo en el 57 y 66, los de Caracas del 54, 57 y 66,
objeto de nuestro estudio, los de Guanabara de Río de Janeiro, los Festivales de Música
Contemporánea organizados por el Instituto de Altos Estudios Musicales del Instituto
Torcuato di Tella de Buenos Aires, los Festivales de Música Chilena y las Bienales de
Música Contemporánea en Brasil en la década de los 60.
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La antesala estaba dada y la importancia de presentar la música de los compositores

latinoamericanos en distintas tribunas conjuntamente con repertorios de tradición europea se
volvería en un tamiz para los nuevos discursos. Contaba Caracas por la década de los 50 con
un ambiente propicio para encarar la misión de servir de plataforma para la difusión de las
obras de los compositores de continente, como lo expresa uno de sus propulsores, Alejo
Carpentier, en su artículo “Los Festivales de Caracas” publicado en el periódico El Nacional
del 22 de abril de 1954:
…Tenemos una orquesta subvencionada, lista a empezar a trabajar en cuanto se quiera. […].
Pronto dispondremos de una “Concha Acústica” en las Colinas de Bello Monte, con capacidad
para millares de espectadores. El gasto de esos Festivales Caraqueños, -auténticos “Conciertos
del Ávila”- se reduciría, pues, a los de alojamiento y traslado de algunos compositores y
directores de orquesta. En muchos casos, ambas condiciones aparecen reunidas en una sola
persona... Nuestro continente va dejando de ser, en los dominios de la música, un mundo de
grandes presencias aisladas – de creadores solitarios. (Carpentier, 1987: 453-454)
Los Festivales de Música de Caracas se crean gracias a la inquietud e iniciativa de un grupo

de intelectuales, melómanos y músicos, encabezados por el doctor Inocente Palacios y a la
colaboración de personajes como Alejo Carpentier, (quien por estos años estaba radicado en
la ciudad de Caracas), Pedro Antonio Ríos Reyna (director de la Orquesta Sinfónica
Venezuela) y Enrique de los Ríos (ex presidente de la sociedad orquestal). Fueron ellos
quienes constituyeron la institución “José Ángel Lamas”7 y encararon la creación y
consolidación de un festival que, sin duda alguna, era para esta época un evento sin
precedentes en Latinoamérica por sus características. La inquietud de este grupo de
intelectuales se enfocaba en conocer y divulgar qué se estaba haciendo a nivel musical en
Latinoamérica, específicamente en el siglo XX. Así mismo, buscar elementos comunes en la
creación (Ramos, 1998:588).
7
La institución Musical “José Ángel Lamas” se constituye en Caracas en 1952, como organismo donde se
delinearon las bases del Concurso Latinoamericano de Música José Ángel Lamas, el cual sería el paso inicial
de la organización del primer Festival de Música de Caracas en 1954. (Ramos, 1998:587)
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1er Festival de Música de Caracas. 23 de noviembre al 9 de diciembre de

1954
El 23 de noviembre de 1954 comienza el primero de los tres Festivales de Música de

Caracas, teniendo como sede para la realización de los conciertos la recientemente
construida Concha Acústica de Colinas de Bello Monte, también conocida con el nombre de
Anfiteatro “José Ángel Lamas” 8, con la participación de la Orquesta Sinfónica Venezuela.
Se convocó un número importante de artistas, compositores y directores invitados,

representantes de los diferentes países Latinoamericanos como: Argentina, Uruguay, Chile,
Perú, Brasil, México, Panamá, Estados Unidos y Venezuela entre otros, para presentar, no
sólo sus obras (algunas de ellas inéditas y compuestas para la ocasión), sino también para
discutir el acontecer artístico y estético de la América Latina, como lo recordara el propio
Inocente Palacios (1990) en su discurso de apertura del IV Festival Latinoamericano el 19 de
noviembre de 1990 y con motivo de la recepción de la condecoración en alto grado impuesta
por la Organización de Estados Americanos y el Consejo Interamericano de Música
“CIDEM” por su labor a favor de la promoción y difusión de la música y músicos del
hemisferio.
Una de las actividades de los Festivales de Música de Caracas de gran importancia, fue la
organización de los concursos de composición, que buscaban estimular la creación e
intensificar la producción de la música Latinoamericana. En esta oportunidad se recibieron
un total de 110 partituras (Carpentier, 1987:460). Los ganadores de este primer concurso
fueron: Premio José Ángel Lamas a Juan José Castro por su obra Corales Criollos; segundo
8
“La Concha Acústica de Bello Monte, conocida en sus inicios como Anfiteatro José Ángel Lamas, fue
llamada así en honor al compositor colonial venezolano. Contruída por iniciativa del Dr. Inocente Palacios,
como sede artística de la Asociación Civil Orquesta Sinfónica de Venezuela… entre los años 1953 y 1954 [fue]
concebida como un espacio cultural de relevancia y sitio obligado para los mejores espectáculos…. Se inaugura
la Concha Acústica de Bello Monte, con la celebración de un concierto de música sacra venezolana y de
autores europeos. El maestro Vicente Emilio Sojo, director de la Orquesta Sinfónica Venezuela, dirigió la
primera parte del programa con obras de los músicos coloniales venezolanos Lamas y Caro de Boesi; y en la
segunda parte el maestro alemán Wilhelm Fürtwangler dirigió obras de Haendel, Strauss y Wagner…”.
Extraído el 24 de marzo de 2009 desde la página web: Alcaldía de Baruta
http://www.baruta.gov.ve/index2.php?option=com_content&do_pdf=1&id=823
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puesto o premio Caro de Boesi, a Carlos Chávez por su obra Sinfonía Nº 3; y tercer premio
Juan José Landaeta a Julián Orbón por su obra Tres versiones Sinfónicas.
Durante este Primer Festival de Música de Caracas se realizaron un total de 8 conciertos,

todos de carácter sinfónico. La cuota venezolana estuvo representada mayoritariamente por
los compositores pertenecientes a la primera generación de la “Escuela de Santa Capilla”.
Por ejemplo, el segundo concierto, realizado el 25 de noviembre a las 9 p.m., fue dedicado
en su totalidad a la música estos maestros. Se interpretaron un total de 5 obras, dirigidas por
cada uno de los compositores e interpretadas por la Orquesta Sinfónica Venezuela:
-Antonio Estévez. Maestro Compositor egresado de la Escuela Superior de Música “José
Ángel Lamas” en 1944.
-Evencio Castellanos Yumar. Maestro Compositor egresado de la Escuela Superior de
Música “José Ángel Lamas” en 1944.
-Inocente Carreño. Maestro Compositor egresado de la Escuela Superior de Música “José
Ángel Lamas” en 1946.
-Gonzalo Castellanos. Maestro Compositor egresado de la Escuela Superior de Música
“José Ángel Lamas” en 1947.
-Ángel Sauce. Maestro Compositor egresado de la Escuela Superior de Música “José Ángel
Lamas” en 1944.
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Cuadro 1. Programa de concierto # 2

Nombre Obra Intérprete
Antonio Estévez Concierto para Orquesta Orquesta Sinfónica Venezuela.
1- Toccatta Director: Antonio Estévez.
2- Passacaglia
3- Ricercare
Homenaje a José Ángel Lamas
Premio Nacional de Música 1950
Evencio Castellanos Suite Avileña Director: Evencio Castellanos.
1. Avileña
2. Ronda de Niñas
3. Nocturno
4. Amanecer de Navidad
Inocente Carreño Margariteña Director: Inocente Carreño.
(Glosa Sinfónica)
Primera audición
Gonzalo Castellanos Antelación e imitación fugaz Director: Gonzalo Castellanos.
Premio Vicente Emilio Sojo 1954
Ángel Sauce Jehovah Reina Solistas: Flor García, soprano
Cantata para Orquesta, coros y y Antonio Lauro, bajo.
solistas. Coral Venezuela.
Premio Nacional de Música 1948 Director: Ángel Sauce.
También el sexto concierto estuvo dedicado a los compositores venezolanos. Realizado el 5

de diciembre a las 9 p.m., se interpretaron 4 obras: Juan Bautista Plaza (Picacho Abrupto),
Carlos Figueredo (Sinfonía No1), Luis Calcaño (Fantasía Sinfónica) y Antonio Estévez
(Cantata Criolla). Dos de estos compositores eran egresados de la cátedra del maestro Sojo
(Figueredo en 1947 y Estévez en 1944).
Cuadro 2. Programa de concierto # 6 dedicado a Venezuela

Juan Bautista Plaza Picacho Abrupto Director: Pedro A. Ríos Reyna.
Carlos Figueredo Sinfonía No. 1
Luis Calcaño Fantasía Sinfónica Director: Ángel Sauce.
Antonio Estévez Cantata Criolla para solistas, Director: Antonio Estévez.
coro y orquesta. Solistas: Florentino: Teo Capriles,
(Estreno Mundial) tenor; El diablo: Antonio Lauro,
bajo.
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Compositores y países representados en el I Festival de Música de Caracas 1954:

Argentina: Alberto Ginastera, Luis Gianneo, José María Castro, Juan José Castro, Jacobo
Ficher.
Brasil: Francisco Mignone, Claudio Santoro, Héitor Villalobos, Luis Cosme, Oscar Lorenzo
Fernández, W. Burle Max.
Chile: Juan Orrego Salas, Domingo Santa Cruz.
Cuba: Amadeo Roldán, José Ardevol, Alejandro García Caturla, Julián Orbón.
México: Rodolfo Halffter, Silvestre Revueltas, Manuel María Ponce, Candelario Huizar,
Carlos Chávez.
Uruguay: Eduardo Fabiani, Héctor Tosar Errecart.
Venezuela: Juan Vicente Lecuna, Antonio Estévez, Evencio Castellanos, Inocente Carreño,
Gonzalo Castellanos, Juan Bautista Plaza, Carlos Figueredo, Luis Calcaño Díaz, Ángel
Sauce.
Cuadro 3. Festival de Caracas 1954. Ficha Síntesis

Fechas Número Compositores Compositores Estrenos Obras Total obras
festival conciertos extranjeros Venezolanos mundiales venezolanas interpretadas
22/11 24 9
al 9/12 8 Total compositores 3 9 39
1954 33
De los nueve compositores venezolanos presentes en este primer festival, seis egresaron de
la cátedra de composición del maestro Sojo: Estévez, Evencio y Gonzalo Castellanos,
Carreño, Figueredo y Sauce.
Juan Vicente Lecuna (1891-1954), se había formado como compositor en New York,
habiendo estudiado con A. Savine y Elisabeth Kuypers. Nunca estudió con el maestro Sojo
porque, en sus propias palabras:
En la clase de armonía me rebelé contra texto y sistema de enseñanza y me retiré al mes de

clase… salí de Venezuela hacia fines de la Gran Guerra dejando tras de mí un ambiente que
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olía a tarjeta postal, versos de Villaespesa, recitaciones al piano y margaritas y geranios

waldteufeldianos.
…En New York encontré un ambiente musical extraordinario, debido a la inmigración de
artistas y estudiantes europeos. Conocí allí a Elisabeth Kuipers, ilustre sucesora de su maestro
Max Bruch en las cátedras de composición del Conservatorio de Berlín. Con ella estudié varios
años, sometido primero a las disciplinas clásicas y luego a las disciplinas modernas. (Frías,
2006).
Por su parte, Luis Calcaño Díaz (1907-1978) fue violinista y violista de la Orquesta
Sinfónica Venezuela y realizó estudios de composición con Sojo y con Juan Bautista Plaza
(1898-1965). Este último se había formado como compositor en el Instituto Superior de
Música Sagrada en Roma y fue un asiduo colaborador del maestro Sojo en muchos
proyectos musicales a su regreso a Venezuela.
2o Festival de Música de Caracas, 19 de marzo al 6 de abril de 1957
El segundo Festival de Música de Caracas se realizó del 19 de marzo al 6 de abril de 1957,

programado por la Institución “José Ángel Lamas” y con sede nuevamente en la Concha
Acústica de Bello Monte, y con la participación de la Orquesta Sinfónica Venezuela.
Con la presentación de 9 conciertos de carácter orquestal dedicados a la música de

Latinoamérica y Norteamérica, esta edición del festival asume otra connotación al ser
declarado como Interamericano. Como dice Inocente Palacios en su discurso:
…ya no se trataba de conocer lo que se había hecho en el pasado, se trataba de conocer qué se
estaba produciendo y cómo había prendido la semilla del 1 Festival en la vena creadora de
nuestros compositores (Palacios, 1990: s/f)
Al igual que en el I Festival, se organizó el concurso de composición, que para esta ocasión
contó con una amplia participación. Más de 100 partituras (Ramos, 1998: 597), fueron
estudiadas por el grupo de jurados conformado por: Carlos Chávez por México; Alberto
Ginastera por Argentina; Juan Bautista Plaza por Venezuela; Domingo Santa Cruz por Chile;
y Aarón Copland por Norte América. En esta oportunidad se otorgaron 4 premios: Premio
José Ángel Lamas compartido entre Blas Galindo (México) por su obra Sinfónica y Mozart
ISSN 2618-4583 20
Camargo Guarnieri (Cuba) por su obra Choro para piano y orquesta, Premio Caro de Boesi:
a Roque Cordero por su obra Segunda Sinfonía, y el Premio Juan José Landaeta a Enrique
Iturriaga por su obra Suite No.1.
A partir del encuentro de los distintos críticos, musicólogos, compositores e intérpretes, y de

los representantes de las diferentes naciones convocadas (Estados Unidos, México,
Nicaragua, Panamá, Puerto Rico, Cuba, Colombia, Ecuador, Chile, Argentina, Brasil y
Uruguay), se propone la creación del Comité Nacional de Música de Venezuela conformado
por personas claves dentro de la actividad musical del país9.
Cuadro 4. II Festival de Caracas 1957. Ficha Síntesis

festival conciertos Extranjeros venezolanos mundiales venezolanas interpretadas
34 9
19 marzo 4
al 6 abril 9 Total compositores obras del 9 45
1957 43 concurso
Compositores y países representados en el II Festival de Caracas 1957:

Argentina: R. García Morillo, Alberto Ginastera, Juan José Castro, Jacobo Ficher, Julián
Bautista, Luis Gianneo, Julián Aguirre.
Brasil: Héitor Villa-lobos, Oscar L. Fernández, Camargo Guarnieri.
Cuba: Julián Orbón, Edgardo Martín, Harold Gramatges, José Ardevol.
Chile: Alfonzo Leng, Domingo Santa Cruz, Alfonso Letelier, J. Orrego Salas.
Estados Unidos de Norteamérica: Aarón Copland, Gail Kubic, Samuel Barber, Roy Harris,
Charles Ives, Virgil Thompson.
México: Silvestre Revueltas, Carlos Chávez, Rodolfo Halffter, J. Pablo Moncayo, Blas
Galindo.
Panamá: Roque Cordero.
Perú: José Malsio, Enrique Iturriaga.
Uruguay: Alberto Soriano, Héctor Tosar.
9
Para mayor información sobre este comité se recomienda revisar la Revista Clave. Abril de 1957:7-8
ISSN 2618-4583 21
Venezuela: Gonzalo Castellanos, Evencio Castellanos, Blanca Estrella Méscoli, José

Clemente Laya, Antonio Lauro, Inocente Carreño, Juan Bautista Plaza, José. A. Calcaño,
Carlos Figueredo.
Es importante resaltar que, de los nueve compositores representados en este Festival, siete
egresaron de la cátedra de composición del maestro Vicente Emilio Sojo: Evencio y Gonzalo
Castellanos, Blanca Estrella, José Clemente Laya, Antonio Lauro, Inocente Carreño y Carlos
Figueredo. Juan Bautista Plaza y José Antonio Calcaño (1900-1978) se formaron como
compositores en Europa y Estados Unidos, y junto al maestro Sojo constituyeron lo que se
llamó la Generación del 1910, importante movimiento a favor del fortalecimiento de la música
académica en el país.
Otra de las actividades importantes que contribuirían en esta etapa al crecimiento del
movimiento musical venezolano fue la visita y participación Marcel Cuvelier en el Festival
de Música de Caracas de 1957. Como fundador del movimiento conocido mundialmente
como Juventudes Musicales11, Cuvelier trae la propuesta de crear una asociación de carácter
civil en Venezuela siguiendo los parámetros de la ya nacida en Bélgica hacia 1940, que, sin
ánimo de lucro y enfocada en lo cultural, incentivara la participación de los jóvenes en
proceso de formación como su principal objetivo. Esta iniciativa atrae la atención de un
grupo importante de músicos y encargan al maestro Juan Bautista Plaza para esta encomiable
labor, a la cual se une con entusiasmo la Institución José Ángel Lamas. Es así como se da
inicio al capítulo Juventudes Musicales de Venezuela en 195712. Esta institución jugará un
papel relevante en la difusión de las obras de los jóvenes compositores venezolanos en la
década de los 90.
10
“En el siglo XX, hacia 1919, un grupo de jóvenes músicos, casi todos formados en la Escuela de Música y
Declamación para ese entonces, y otros con preparación musical adquirida en Europa y Estados Unidos,
constituyeron lo que se denominó la Generación del 19, iniciando así un importante movimiento a favor de la
música académica en el país.” Entre ellos estaban Vicente Emilio Sojo, Juan Bautista Plaza, Miguel Ángel
Calcaño, José Antonio Calcaño, Juan Vicente Lecuna y Moisés Moleiro. (García, 2008:54)
11
Juventudes Musicales (JJMM), organización mundial que nace en 1940 en Bélgica con el interés de difundir
entre los jóvenes aficionados la música culta.
12
Para mayores detalles ver los artículos Juan Francisco Sans (1990) “Historia de las Juventudes Musicales en
Venezuela”, y Mariantonia Palacios (1990) “Semblanza de Cristina Assai”.
ISSN 2618-4583 22
El contacto con algunos invitados y participantes, como por ejemplo el compositor francés
Edgar Varèse13 y el pianista y compositor norteamericano Mell Powell14, pondrían de
manifiesto la necesidad de profundizar y crear las bases de un movimiento de música
electroacústica en el panorama de la composición en Venezuela15. Con base en estos hechos,
se consolidó un centro de experimentación que se conoció con el nombre de Estudio de
Fonología, siguiendo un poco el modelo del ya creado estudio en Milán por Luciano Berio,
Bruno Maderna y Luigi Nono entre 1965 y 1968. Se encargó al ingeniero de origen chileno
José Vicente Asuar (1933-2017) para que dirigiera el estudio, tal como lo señala Eduardo
Kusnir (1998:396) en su artículo “Composición de música electroacústica en Venezuela”.
Paralelamente a la organización del Estudio de Fonología en términos de infraestructura, se
daba también inicio a las actividades preparatorias del Tercer Festival de Música de Caracas
del cual hablaremos más adelante.
Desafortunadamente, el Estudio de Fonología no perduró y fueron contados los

compositores del ámbito nacional los que aprovecharon tal coyuntura, como es el caso de
Alfredo del Mónaco, Isabel Aretz (1909-2005) y el mismo Asuar. De esta época, y como
primera cosecha del estudio de fonología entre el 66 y el 68, encontramos las obras
Cromofonías I, y Estudio Electrónico No.1 para sinusoides de Del Mónaco, Güaraira
Repano, del propio Asuar y Birimbao de Isabel Aretz.
Para finales de la década de los 60, y después de la desaparición del Estudio de Fonología,
quien asume la responsabilidad del desarrollo de actividades relacionadas con la música
contemporánea y electroacústica en 1969 sería el Instituto Interamericano de Música
Experimental y Estudios Estéticos, INTERMÚSICA, institución adscrita al INCIBA. Allí se
13
Edgar Varèse, jurado del primer concurso convocado por la Institución “José Ángel Lamas” en el Primer
Festival de Música de Caracas en 1954.
14
Mell Powell. Pianista y compositor americano nacido en 1923. Sus inicios musicales fueron en el Jazz,
trabajando como pianista y arreglista en la orquesta de Benny Goodman. Más tarde ingresa al conservatorio de
Yale donde estudia composición con Paul Hindemith. Extraído el 4 de marzo de 2009 desde:
http://www.schirmer.com/default.aspx?TabId=2419&State_2872=2&ComposerId_2872=1243.
El compositor Alfredo del Mónaco que Powell habló sobre música electroacústica y transmitió una serie de
programas en la Radio Nacional de Venezuela, utilizando gran parte de su discoteca sobre música de
vanguardia.
15
El trabajo de Rodrigo Segnini (1994) Comprender la música electroacústica y su expresión en Venezuela,
profundiza sobre el desarrollo de este campo en el país.
ISSN 2618-4583 23
dictaron cursos y conferencias, encabezados por su director, el musicólogo Eduardo Lira

Espejo (1912-1980), y se publicaron periódicamente noticias de interés al respecto. Además,
sirvió de enlace con otras instituciones en el ámbito internacional.
3er Festival de Música de Caracas, 6 al 18 de mayo de 1966
Casi una década después de la celebración del primer festival en 54, se realiza en Caracas el
tercer y último Festival de Música de Caracas del 6 al 18 de mayo de 1966, organizado por
el Instituto Nacional de Cultura y Bellas Artes Venezuela (INCIBA) y la Comisión de
Estudios Musicales presidida por el Dr. Inocente Palacios. Tendrá especial connotación
porque, a diferencia de los dos primeros de carácter latinoamericano el primero e
interamericano el segundo, el Tercer Festival tendrá un carácter mundial, y, pese a ese
enfoque, no deja de lado su principal contenido, la presencia de las obras de compositores
latinoamericanos y su inserción en el ámbito mundial.
La Caracas de esta década había dejado las dimensiones de villa, para presentarse frente al
continente como una metrópoli importante y consolidarse, pasados ya un cuarto de esta
segunda mitad del siglo XX, como un foco de aconteceres musicales dispuesta a recibir y
entender las nuevas tendencias de la música a nivel mundial.
Tal como en los anteriores festivales, era importante traer a consideración las nuevas
tendencias de la música contemporánea y su evolución en el panorama mundial. Por eso, de
manera permanente y durante las tres semanas de festival, en el marco del Primer Congreso
Internacional de Música de Caracas, se darían cita importantes compositores y musicólogos
que, sin tener en cuenta las fronteras, escuelas y tendencias, darían su opiniones en debates
profundos respecto de la problemática, estética y técnica de la música contemporánea, y la
exaltación de la música del continente, tal como se expresa en el preámbulo del programa de
mano de dicho festival.
El reto era considerablemente mayor para los compositores latinoamericanos presentes en el

festival del 66, pues se trataba de alternar sus obras con las de reconocidos compositores
internacionales de primer orden. Dentro de la programación del festival y del congreso, se
ISSN 2618-4583 24
dispusieron también cinco conciertos conferencias, dictados por los propios compositores.
También se hicieron audiciones en sesiones especiales casi privadas de obras en medios
magnetofónicos. Muchas de las obras presentadas en los conciertos desconcertaron tanto a
los músicos como al público asistente. Los propios instrumentistas de la orquesta las
describieron como: “deshumanizadas, carentes de inspiración y hálito divino”. Ellos mismos
intuían que su calidad de intérpretes se ponía en duda al sentirse como “máquinas de hacer
ruidos” (Peñin, 1998: 586). Era quizás la primera vez que se exponía ante el público
caraqueño lo que algunos compositores de vanguardia estaban haciendo más allá de las
fronteras conocidas en términos musicales.
El Festival, en su intención de exaltar la obra de los compositores latinoamericanos,

comisionó obras a través del Instituto Nacional de Cultura y Bellas Artes. Los compositores
que recibieron el encargo fueron: Gustavo Becerra, Roque Cordero, Pozzi Escot, Alberto
Ginastera, Lucas Foss, Rodolfo Halffter, Rhazes Hernández López, Edino Krieger y Julián
Orbón. Estaba además la convocatoria al concurso de composición, organizado para esta
ocasión por la Comisión de Estudios Musicales. En esta oportunidad tendría una
modificación, pues se invitó a participar específicamente a los compositores menores de 40
años, con lo cual se estaba dando un decidido apoyo a los creadores de las nuevas
generaciones. Con una selección de 48 obras, el jurado conformado por personalidades del
mundo musical como Roque Cordero de Panamá, Héctor Tosar de Uruguay y Gonzalo
Castellanos por Venezuela, determinaron entregar el primer premio a Carlos Tuxen-Bang de
Argentina por su obra Abyssu, a Jaqueline Nova de Colombia por su obra 12 Móviles, y a
Sergio Cervetti del Uruguay por su obra para violín, violoncello y piano Cinco episodios.
Cuadro 5. III Festival de Caracas 1966. Ficha Síntesis

festival conciertos Extranjeros venezolanos mundiales venezolanas interpretadas
6 al 18 32 9
mayo 11 24 10 50
Total compositores
1966 41
ISSN 2618-4583 25
Compositores y países representados en el III Festival de Caracas 1966.

Argentina: Carlos Tuxen-Bang, Antonio Tauriello, Alberto Ginastera, Mario Davidovsky,
Juan Carlos Paz, Hilda Dianda, Roger Ermili.
Brasil: Claudio Santoro, Edino Krieger, Héitor Villa-Lobos.
Colombia: Jacqueline Nova.
Cuba: Julián Orbón, Aurelio de la Vega.
Chile: León Schildlowsky, Juan Orrego Salas, Gustavo Becerra.
Estados Unidos: Lukas Foss, Virgil Thompson, Aaron Copland, Samuel Barber, Peter
Mennin, Walter Piston, William Schumann.
México: Rodolfo Halffter, Manuel Enríquez, Carlos Chávez, Silvestre Revueltas.
Panamá: Roque Cordero.
Perú: Pezzi Escot.
Puerto Rico: Héctor Campos Parsi.
Uruguay: Sergio Cervetti, Héctor Tosar.
Venezuela: José Luis Muñoz, Leopoldo Billings, Razhés Hernández L., Inocente Carreño,
José Antonio Abreu, Carlos Figueredo, Nelly Mele Lara, Antonio Lauro, Evencio
Castellanos.
De los nueve compositores venezolanos representados en este tercer festival, ocho egresaron
de la cátedra de composición del maestro Sojo: Evencio Castellanos egresado en 1940,
Inocente Carreño egresado en 1946, Carlos Figueredo y Antonio Lauro en 1947, José Luis
Muñoz, Leopoldo Billings y Nelly Mele Lara en 1960, y José Antonio Abreu en 1964. Por
su parte, Rhazés Hernández López estudió flauta en la Escuela “José Ángel Lamas”, pero no
composición con el maestro Sojo. De estos nueve compositores, sólo Rhazés Hernández se
manejaba en un lenguaje distinto al nacionalismo, lo cual fue un contraste con las tendencias
presentadas por los compositores invitados, sobre todo de Estados Unidos.
ISSN 2618-4583 26
Cuadro 1. Programa de Concierto # 11. Concierto sinfónico de clausura

dedicado a Venezuela
Carlos Figueredo Sinfónica No. 1 en Re menor
(Venezuela) -Allegro
-Largo alla Breve
-Presto Orquesta Sinfónica
Nelly Mele Lara Fantasía para piano y orquesta Venezuela.
(Venezuela) -Allegro
-Adagio
-Allegro Presto Director: Primo Casale.
Antonio Lauro Giros Negroides
(Venezuela) -Registro Solista: Harriet Serr, piano.
-Sarammanmulé
-Noche de San Juan
-Merecure
Evencio Castellanos El Río de las Siete Estrellas.
(Venezuela) Poema Sinfónico
Con estos 11 conciertos culminaron los Festivales de Música de Caracas 16. Como ha
quedado demostrado, estos Festivales sirvieron de vitrina para mostrar las obras de los
compositores que eran en ese momento la vanguardia del país, tanto aquellos que formaron
parte de la escuela de Santa Capilla, como aquellos que buscaron otras alternativas fuera del
seno de la cátedra de composición de la escuela. Sin duda el maestro Sojo influyó y propició,
desde su marcado liderazgo, la participación de estas primeras generaciones de
compositores, no solo con sus obras, sino también con la dirección de la orquesta anfitriona
de los Festivales de Caracas organizados por Inocente Palacios.
16
Para una información más completa sobre los Festivales de Música de Caracas se recomienda la lectura de
Astor (2008) y Restrepo (2011).
ISSN 2618-4583 27
Postludio
Después de los Festivales de Música de Caracas, finalizados en el 66, se produjeron una

serie de programas estimulados directamente por el éxito de los festivales, además de otras
iniciativas que encuentran el terreno abonado para propiciar el acercamiento a nuevas
tendencias, dando así otro matiz a la vida cultural y musical en el país.
En los años 90, y por iniciativa del Ministro de Cultura de ese entonces, el maestro José
Antonio Abreu (discípulo de Sojo), conjuntamente con el maestro Alfredo Rugeles
(discípulo de Ioannidis), se dan a la tarea de instaurar los festivales nuevamente, conocidos
hoy día como Festivales Latinoamericanos de Música, los cuales celebraron en el 2018 su
vigésima edición17. En estos nuevos festivales son principalmente los alumnos de Ioannidis
quienes tendrán un papel protagónico.
La realización del Festival de Caracas en 1966, que puso en forma patente la situación de la
música contemporánea en el país, fue un paso más en un proceso de modernización de la
música en Venezuela. La siguiente etapa la llevaría a cabo Ioannidis quien intentaría su
proyecto pedagógico con una nueva generación “incontaminada” de nacionalismo. (Astor,
2008:334).
Ya no serían Sojo y sus alumnos de Santa Capilla quienes tomarían el liderazgo, sino un
grupo de inquietos estudiantes de música, también maestros venidos de otras latitudes, los
que trabajaron con Juan Carlos Núñez, Federico Ruiz, Ricardo Teruel, Emilio Mendoza,
Hildegart Holland, Alfredo Marcano-Adrianza, Servio Tulio Marín y Alfredo Rugeles.
Son muchas las iniciativas que se han desarrollado después de los festivales de Caracas,
pero, y a pesar de la gran cantidad de eventos realizados con el inmenso esfuerzo que ello
representa, aún hay fallas que no han podido solventarse para garantizar que la música de
nuestros creadores latinoamericanos tenga un sitial importante dentro del llamado
“repertorio universal”. Se deberían establecer políticas claras y unificadas para la difusión
del repertorio. El compositor mexicano Mario Lavista (1990), en exposición hecha con
17 https://festivallatinoamericanodemusica.net/festival_2018.
ISSN 2618-4583 28
motivo de la reanudación de los Festivales Latinoamericanos en el 1990, hace comentarios

que aún pueden tener vigencia.
Tanto en México como en América Latina, existe una especie de “festivalitis” y no lo digo en
un sentido peyorativo; la mayoría de los recursos se canalizan en encuentros, conciertos y otra
serie de actividades y descuidan, como política cultural, dos aspectos a mi juicio muy
importantes:
1. La edición de partituras, discos y libros, y
2. La educación.
Las escuelas de música reciben, por parte de las instituciones privadas o gubernamentales muy
poco dinero en relación a lo que se gasta en temporadas de conciertos, invitaciones a solistas,
organización de festivales-que no es que esté mal realizar festivales- quiero decir que debería
haber a mi juicio un equilibrio mayor en la distribución de estos recursos. La infraestructura
está deteriorada, los maestros están mal pagados, no existe una biblioteca a la altura y los
salones, están cada vez en perores condiciones y paradójicamente, hay grandes conciertos en
las salas, grandes solistas invitados y festivales maravillosos que se organizan todo el año.
Sería por tanto importante insistir en la creación de un centro dedicado a la curaduría de los
festivales que de manera sistemática pueda dejar un registro documental abierto al público y
a las instituciones encargadas de enseñanza musical. La carencia de material discográfico e
impreso disponible para la consulta no permite que los compositores, intérpretes y músicos
en general puedan tener una idea de cuál es el universo sonoro de otras latitudes y cuáles las
tendencias en boga. Como lo señala el compositor colombiano Andrés Posada:
Existe en América Latina un archivo sonoro alejado de las fronteras de la música de consumo.
Un mundo de sonidos insospechados, exuberantes y maravillosos pero poco conocidos. Una
aglomeración de formas musicales variadas que generan ritmos punzantes, enérgicos y de
contornos fuertes. Una música de grandes contrastes en el carácter, estilo y en las textura de las
obras, con cambios súbitos de color y de atmósfera. Un crisol sonoro en donde se mezclan
distintas tendencias e influencias y se unen elementos estilísticos diferentes y, a veces,
contrastantes.
Me refiero a la nueva música en Latinoamérica: música que viene desde las últimas décadas
del siglo pasado hasta lo poco que llevamos de éste… (Posada, 2005)
ISSN 2618-4583 29
Ampliar el tipo de estudio planteado en este artículo a épocas posteriores y a países

interesados en el desarrollo y expansión de la música contemporánea a nivel
latinoamericano, ayudaría sin duda a establecer políticas que favorezcan la difusión de las
obras de los compositores más jóvenes. Sería, además, un incentivo para que los centros
encargados de la formación profesional de los compositores tomen en consideración estos
resultados para evaluar la pertinencia de sus programas de estudio y la manera como se
insertan en el mercado sus egresados.
ISSN 2618-4583 30
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872=1243
ISSN 2618-4583 33
Grappolo 4, obra electroacústica del compositor chileno Jorge

Martínez Ulloa
Un análisis acústico, psicoacústico, y espectromorfológico, en el estudio de
procesos de estructuración hallados, y como aporte a estrategias de
percepción acusmática.

Universidad Distrital Francisco José de Caldas-
Bogotá, Colombia.
Resumen.
Una primera reflexión que apunte en dirección a preguntarnos por nuestra escucha del
mundo, en tanto receptores y productores sonoros capacitados para desenvolvernos a
partir del sonido que llega a nuestros oídos (y que es producto de nuestro accionar
acústico-cultural), aspecto que significa asumir una actitud o posicionamiento frente a
este fenómeno, constituye una reflexión que bien podría permitirnos hacer un
preliminar, pero necesario sondeo, de cómo acercarnos a la presente pieza
electroacústica. En efecto, se presentarán los resultados obtenidos de este análisis luego
de aplicar el estudio de la espectromorfología planteada por Denis Smalley, así como
consideraciones principalmente de orden acústico y psicoacústico que se desprenden de
esta aplicación, trabajo que permitirá, a su vez, ofrecer una comprensión de la
naturaleza de los procesos de estructuración de los materiales sonoros estudiados, y su
articulación en los niveles macro, meso, y micro, como estrategia de organización en la
percepción.
Palabras clave: nivel estésico, enfoque ecológico, arquetipos morfológicos, tipología

espectral, proceso modulatorio, efecto doppler.
Abstract
A first reflection that allows us, as receivers and sound producers trained to develop
from the sound that reaches our ears, and that is the product of the interaction with our
acoustic-cultural environment, (which causes us to assume an attitude or position
regarding this phenomenon), to ask ourselves about our ways of listening, is what could
ISSN 2618-4583 34
well allow us to make a preliminary, but necessary examination, of how to approach this
electroacoustic piece. Indeed, the results obtained from this analysis, in which the study
of the spectromorphology proposed by Denis Smalley was applied, will be presented, as
well as considerations mainly of acoustic and psychoacoustic order that emerge from
this application, which will as well offer an understanding of the nature of the
structuring processes of the sound materials studied, and their articulation at the macro,
meso, and micro levels, as an organizational strategy in sound perception.
Key words: esthesic level, listening strategies, morphological archetypes, spectral

typology, modulatory process, doppler effect.
1. Primeras consideraciones sobre estrategias de escucha encaminadas

al análisis de la pieza.
Con el propósito de extender el campo de audición a un marco lo más amplio posible de

variantes que suscita el acto de la escucha (sea esta musical o ambiental), haremos una
aproximación a algunas metodologías o perspectivas de cómo abordar la música
electroacústica, partiendo de la idea de que la pieza Grappolo 4, del compositor y
musicólogo chileno Jorge Martínez Ulloa1 (n. 1953), precisamente invita a conectar, en
el proceso de cognición de la experiencia de las primeras escuchas, principalmente dos
experiencias: aquella que se ubica en el marco de una recepción fenomenológica del
evento acústico-sonoro; y, por otra parte, aquella que se ubica en un nivel más
referencial, que puede ir desde una escucha semántica asociativa a códigos culturales
preestablecidos en los signos sonoros con los que cotidianamente nos relacionamos,
hasta un tipo de escucha ecológica, en la que el receptor rescata una información crucial
del entorno sonoro de su medio para saber cómo actuar y desenvolverse dentro de éste.
Estas dos consideraciones resultan muy relevantes para ofrecer resultados de una
escucha mucho más complementaria, en la que se atienda a la cuestión de cuál puede ser
la relación que un escucha establece cuando detecta los comportamientos y evoluciones
1
Jorge Martínez Ulloa (n. 1953), es compositor, musicólogo, profesor titular de la Universidad de Chile,
y Director del Centro de Investigaciones Estéticas de América Latina (CIELA) de la Facultad de Artes de
la Universidad de Chile. Su trabajo está relacionado con compositores de la generación de la década del
sesenta en Chile, tales como Roberto Falabella, Gustavo Becerra, Celso Garrido-Lecca y Fernando
García. Para conocer más información acerca del trabajo creativo e investigativo de Jorge Martínez,
referente a publicaciones, piezas musicales, instalaciones, y discografía, el lector puede visitar el sitio
web del compositor: http://www.jorgemartinezulloa.com/438405055
ISSN 2618-4583 35
del sonido en un ambiente natural o urbano en el que habita, con la experiencia que le
suscita a este mismo auditor escuchar una pieza electroacústica. Partamos pues desde
esta última noción, con el objetivo de encontrar una aplicación de cómo afrontar desde
un enfoque de escucha ecológica nuestra interpretación de lo que nos presenta una pieza
electroacústica como Grappolo 4.
En primera instancia, partamos del artículo de Rodrigo Cádiz: Estrategias auditivas,

perceptuales y analíticas en la música electroacústica2, Cádiz (2003), en el que el autor
explica lo siguiente a propósito del enfoque ecológico de escucha:
Luke Windsor propone que los sonidos sean entendidos con relación a los ambientes
dinámicos en los cuales éstos son producidos, ya sean sonidos creados naturalmente o
mediante alguna mediación cultural. Windsor (1996). En consecuencia, las dificultades
teóricas y analíticas que la música electroacústica posee requerirían soluciones basadas en
una conciencia dual del auditor sobre los aspectos naturales y culturales del sonido.
(Cádiz, 2003: 55).
Resulta bastante interesante entonces, para efectos de este análisis, detectar el influjo
que podría tener la experiencia de escucha de un ambiente natural al escuchar música
electroacústica y viceversa, es decir, lo planteado frente a cómo la escucha ecológica
encuentra una aplicación en la relación estética y cognitiva que el escucha construye en
su recepción de la música electroacústica, y como esta experiencia acumulada le
permite a su vez reconocer y, por qué no, descubrir, la potencialidad e influencia que el
sonido puede llegar a tener en su inmersión cotidiana de los entornos y ambientes
sonoros que acostumbra frecuentar.
Esta perspectiva ecológica de escucha, conecta el modo en que escuchamos un

ambiente, acústico o no, bajo la idea de realizar un ejercicio de escucha activa, y donde
tratamos de desentrañar la naturaleza informativa de las fuentes sonoras que nos
proporcionan estímulos acústicos estructurados, lo cual implica pensar en cómo se
comporta este medio ambiente que percibimos con relación a nuestra posición y
actuación en él. Según esto, la audición ecológica es susceptible de conectarse con la
experiencia que se desprende de escuchar una pieza electroacústica propiamente dicha,
donde la relación del escucha con el sonido esta pre-mediada por el conocimiento que
tiene éste de que se trata de la percepción de una pieza sonora como producto artístico,
2
En este artículo, el autor dedica un apartado para explicar el enfoque ecológico a partir del texto
Perception and signification in electroacoustic music, Windsor (1996).
ISSN 2618-4583 36
en la que su estructura preestablecida, por decirlo de alguna manera, reviste un carácter

más discursivo que informativo (en el sentido ya aludido a informativo en este párrafo).
En otros términos, se trata de vincular la escucha semántica (aquello que por ejemplo
permite advertir que los sistemas simbólicos facilitan la mediación, el almacenamiento y
la comunicación de las percepciones) con la cual es posible realizar una escucha que
busca discriminar el evento sonoro y su transformación en el espacio-tiempo, desde un
punto de vista, si se quiere, ecológico, dado que proporciona el elemento informativo
desde donde se traza una relación de cómo el escucha debe responder a ese momento.
Partiendo del texto de la compositora canadiense Hildegard Westerkamp que lleva por
nombre: Bauhaus y estudios sobre el paisaje sonoro. Explorando conexiones y
diferencias, Westerkamp (2009), vale la pena citar lo que precisamente refiere en orden
a ilustrar el anterior planteamiento, cuando relata su experiencia de escucha en torno a
su visita a la ciudad de Brasilia, y de donde infiere situaciones que invitan a apropiar
una contemplación ecológica hacia el diseño acústico del entorno sonoro percibido:
Entonces, si Brasilia no es una ciudad de señales prominentes ni de lugares comunitarios

íntimos, ¿cuáles son las cualidades acústicas que brindan a esta ciudad su carácter y a sus
residentes un sentido de lugar? ¿Cuál es su identidad acústica? Los sonidos que han
mantenido curiosos y ejercitados a mis oídos en Brasilia han sido los sonidos de varios
grillos y cigarras que atraviesan la densidad del ruido del tráfico incluso en el sector de los
hoteles. Parece haber una interminable variedad de ritmos y resonancias en dichos sonidos.
Westerkamp (2009).
Según esto, ¿Esta Westerkamp apropiando una escucha, digamos, electroacústica para
comprender el panorama sonoro-acústico de una región específica de la ciudad de
Brasilia? o, más bien, ¿quizás para ella no exista una barrera de tipo cultural, entre cómo
escuchar una pieza electroacústica y/o el ambiente acústico de una ciudad, ya que en
realidad cada experiencia retroalimenta y enriquece una u otra situación?
La segunda pregunta formulada anteriormente parece ser la que más encuentra eco en la
siguiente cita del ya referido texto de Rodrigo Cádiz, en la cual nos presenta una
distinción entre lo que sería una escucha tendiente a concentrarse en el fenómeno
espectromorfológico, y la escucha ecológica como indagación informativa del
comportamiento del medio:
Esta perspectiva ecológica se basa en la percepción de eventos. Este tipo de percepción

trata de identificar las propiedades invariantes de eventos que especifican las características
ISSN 2618-4583 37
permanentes y cambiantes del ambiente que son importantes para un organismo. Este
enfoque es distinto de la psicoacústica tradicional en el sentido de que ésta última se ocupa
de identificar cambios en alturas, estructuras espectrales o duraciones, mientras que la
primera trata de identificar las transformaciones en las estructuras acústicas que informan al
auditor de cambios importantes en el medio ambiente. (Cádiz, 2003: 56).
En su relato, Westerkamp nos habla de querer identificar las cualidades acústicas del
lugar de Brasilia en el que se encuentra, para desde allí entender cómo la comunidad se
apropia y habita su medio. La clave que encuentra es el sonido de grillos, de los que
dice haber “una interminable variedad de ritmos y resonancias”, Westerkamp (2009),
superando el umbral de enmascaramiento producido por el ruido de los autos en las
avenidas, que en otro caso los ocultaría.
El hecho de haberse concentrado en una particularidad acústico-sonora de este lugar, y

haber notado también allí un comportamiento estructural en el tiempo, hace pensar en la
cercanía que esta estrategia de escucha tiene con la idea presentada en la última cita
incluida de Cádiz, acerca de la percepción de eventos del enfoque de escucha ecológica,
en donde podríamos decir que Westerkamp reconoce en el sonido de los grillos una
invariabilidad de un comportamiento sonoro, desde donde también traza una relación de
observación socio-cultural que subyace a este espacio inédito para ella. Se puede decir
que gracias al reconocimiento de una constante sonora que reviste un carácter
estructural, y que puede ser fondo o superficie3 según su experiencia de escucha, se
comienzan a gestar las demás características permanentes y cambiantes que interactúan
constantemente con ese articulador meso-formal.
De acuerdo con lo anterior, podemos plantear que las estrategias de escucha tienden a
interconectarse y a renovarse según la complejidad del estímulo sonoro percibido. La
3
Relación que, si bien, en principio supone una tensión entre dos puntos de ubicación en el espacio
gracias a los cuales somos capaces de construir un sentido de ubicación respecto a la fuente, en términos
de su cercanía y/o lejanía; bien podríamos decir que no siempre esta relación mantiene esta
unidireccionalidad. Pensemos, por ejemplo, en la posibilidad de considerar a una fuente lejana no como
fondo, sino como superficie de un campo sonoro perceptivo, bajo la consideración de que, en realidad, las
categorías de fondo-superficie, son redefinibles en el contexto en el que acontecen, más allá de una
relación fuente-receptor que en muchos casos viene caracterizada, en primera instancia, desde el
parámetro de la intensidad. Lo interesante del caso de esta posibilidad de, si cabe la expresión, invertir los
roles fondo-superficie, radica precisamente en construir una escucha, un acontecimiento, y un espacio-
tiempo del comportamiento sonoro, a partir preponderantemente de la actividad de la textura y su
morfología, esto es, considerar que un fondo puede obedecer también a cadenas de elementos sonoros
reincidentes que tejen homogeneidad; y que, por oposición, una superficie puede emerger como una
cadena de eventos disímiles heterogéneos que rompen con un sentido de linealidad en el tiempo, y que
por esta razón van a demandar mayor atención por parte del oyente, en el propósito de desentrañar el
gesto figurativo que despliega.
ISSN 2618-4583 38
idea de que en una pieza electroacústica podemos aprender en cierto modo a escuchar
de manera más consciente el medio ambiental o acústico en el que cotidianamente
transitamos, y, de modo contrario, cómo desde una perspectiva ecológica de audición
del ambiente es posible reconocer cadenas de procesos variables e invariables que
definen lógicas de organización macro-gestuales y sintaxis entre estos materiales, es una
idea a todas luces viable. En esa misma dirección apunta el preguntarse cómo desde una
escucha que vaya más allá de desentrañar el discurso que puede proyectar la pieza
electroacústica que escuchamos por los parlantes, pueda volcarse esta experiencia hacia
una escucha que se centre en capturar el elemento informativo que subyace a los
materiales sonoros percibidos, para luego poner en contexto esta información de lo que
se transforma a nuestros oídos, el cómo se trasforma y qué implicaciones tiene esto para
la percepción global y particular de los procesos.
Esto es pues una experiencia que, por ejemplo, proporcionaría un nuevo campo de
sensibilidad de percepción del ambiente acústico de los espacios físicos, y es probable
que conduzca al escucha a que se formule más preguntas sobre el espacio que habita la
próxima vez que, por ejemplo, reconozca ambientes más saturados que otros, o que
puedan enmascarar sonidos a los que debe prestar mayor atención si quiere
reconocerlos, o quizá, obligarle a desplazarse en el espacio hasta ellos si quiere
experimentar una relación espacial-sonora de cercanía o alejamiento diferente, etc.
Respecto a la idea del reconocimiento de ese espacio físico por parte del escucha, y su
repercusión en la definición de una imagen acústica del sonido, resulta bastante
pertinente considerar por un momento la relación de interdependencia que se genera
entre los estadios espacio-tiempo, momentos estructurantes en el que el acto perceptivo
tiene lugar. Para ello, resultan bastante pertinentes las reflexiones y el análisis que
Daniel Teruggi desarrolla al respecto. Precisemos entonces, a través de la siguiente cita
del texto Aprendiendo a oír, Teruggi (2005), lo relativo a esta tensión y red dialógica
que se produce, al instalar al sonido como fenómeno acústico –con todas las
implicaciones ya referidas anteriormente que esto tiene para la percepción, en términos
de un enfoque ecológico, espectromorfológico, semántico, etc.- en el marco del
complejo estructural espacio-tiempo:
La separación entre espacio y tiempo es una separación discursiva que, en términos
generales, puede realizarse sin grandes riesgos para la comprensión y el estudio del espacio
o de los fenómenos temporales. Pensamos en poder imaginar el sonido sin su componente
espacial, pero el origen espacial del sonido es indispensable a su reconocimiento; no
ISSN 2618-4583 39
reconocemos un sonido como tal, sino que reconstruimos las condiciones espacio-
temporales de su producción al oírlo y así podemos reconocerlo. Para el estudio de esta
problemática, ver el trabajo del filósofo Bernard Stiegler en su obra La technique et le
temps, París, Galilée, 1994, que explora pertinentemente éstos problemas. (Teruggi, 2005:
20).
Visto de este modo, la importancia del origen espacial del sonido supone, sin duda,
tanto para la experiencia perceptiva de la música electroacústica, o de los modos de
recepción de los entornos sonoros cotidianos en los que participamos, una
reconstrucción y reconocimiento del modo en que operan las condiciones espacio-
temporales que hacen posible la apreciación de un sinnúmero de variantes sonoras que
podría suponer, en efecto, la escucha de música acusmática, o una inmersión de
experiencia lúdica y activa de interacción con el sonido como lo puede ser la realización
de un paseo sonoro.
Puesto que el sonido constituye un acontecimiento espacio-temporal en el que su

direccionalidad o modo en que se despliega y transmite en el medio físico, repercuten
en la percepción, brindándonos información que hace que cualifiquemos o propiciemos
una aproximación de verosimilitud, de lo que acontece, frente a la naturaleza de dicho
fenómeno, hace que cada experiencia de escucha activa se sume a una serie de estratos
de percepción que eventualmente pueden interactuar y, por supuesto, enriquecer y
potenciar la comprensión de un momento inédito de escucha al que tengamos que
reservar nuestra atención. Para desglosar más esta situación, es posible trazar un
paralelo respecto al acto creativo del compositor de música electroacústica quien, en
realidad, amplia con su actividad el horizonte de la percepción musical, manteniendo
conexión con la práctica común de la construcción discursiva de dichos materiales
sonoros, lo cual supone la imbricación de dos estratos conceptuales (construcción-
percepción) de una estética que se define a partir del diálogo entre lo que podríamos
caracterizar como una memoria de la creación expresada en una reinterpretación del
signo sonoro musical. En estos términos lo plantea Teruggi:
La revolución era más auditiva que musical. Esta música nueva, con sus sonidos nuevos,
era relativamente tradicional en su construcción (no en su percepción). La combinación de
sonidos extraños en situaciones inusitadas no permitía la complejidad extrema de la
escritura instrumental; las estructuras rítmicas eran o demasiado complejas o demasiado
simples, intentando no imitar la complejidad instrumental; la melodía era reemplazada por
la evolución interna de un sonido y los conceptos más desarrollados, como la armonía o la
polifonía en sus sentidos tradicionales, quedaban fuera del ámbito compositivo por falta de
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estructuras perceptivas suficientemente desarrolladas como para permitir su utilización.

(Teruggi, 2005: 22-23).
Este proceso en el que la percepción se estructura como fruto de la tensión entre nuevos
acontecimientos sonoros frente a aquellos que demandan una particular recepción por la
complejidad que revisten en sus características espectromorfológicas, es lo que permite
que el acto de escucha encuentre modos de vehiculizar, discriminar, contextualizar,
imaginar, originar, analizar, potenciar, y un largo etc., los ámbitos de nuestra audición;
cuestión que supone un marco auditivo, siempre creciente, para definir nuestra
experiencia viva de conocernos-reconocernos en el espacio-tiempo lúdico que supone la
escucha, el escuchar.
2. Estudio operativo de la pieza: Consolidación de las estrategias de

escucha en la realización y resultados del análisis. La sección A como
referente metodológico.
Partiendo de la argumentación anterior, propondremos algunas categorías organizativas

del material sonoro de Grappolo 4, tendientes a revisar y sistematizar su
comportamiento, evolución, desarrollo, función, y se realizará una valoración del
conjunto de todas estas categorías para establecer, de manera conjunta, su rol en la
sintaxis de la pieza y en los procesos de estructuración. Con el propósito de dar cuenta
de una revisión panóptica del conjunto macro-gestual de la pieza, desde un
espectrograma, en el gráfico no. 1 mostrado a continuación, se han sectorizado los
momentos respectivos que corresponden a cada conjunto o meta-conjunto de categorías
de organización perceptual. El punto de partida para esto, se basó en las estrategias de
escucha del enfoque ecológico ya abordado, y el tipo de análisis de escucha propiamente
acústico. Es posible detectar entonces varios conjuntos de materiales (elementos
estructurales), que por su recurrencia, variabilidad, y ubicación espacio-temporal,
otorgan pistas de cómo asignar una funcionalidad y sintaxis a estos procesos.
No sobra decir a este respecto que, en Grappolo 4, el elemento de la intensidad y el

control morfológico que este tiene sobre la textura (granular y lisa), así como en otros
componentes espectrales como alturas (mantenidas y en glissandi) y nodos (presentados
especialmente como iteraciones), es un parámetro determinante para la gestualidad
micro, meso y macro de la evolución de los procesos que, en su modo más reductible, se
trata de un efecto doppler. En ese orden de ideas, tres momentos preponderantes se
ISSN 2618-4583 41
presentan en la pieza relacionados con este efecto doppler, consistente en el crecimiento

progresivo a una punta de altura máxima que luego decae progresivamente, y que, a su
vez, definen el inicio de cada uno de los tres seccionamientos, propuestos por este
análisis, en que la pieza se divide, y que se muestran a continuación.
ISSN 2618-4583 42
Gráfico no. 1. Sectorización, identificación, y delimitación
Cuadernos de Análisis de losMúsicas
y Debate sobre procesos de estructuración
Latinoamericanas de la pieza2Grappolo
Contemporáneas – 2019 4. (Elaboración propia a
partir de un espectrograma).
ISSN 2618-4583 43
Esta relación tripartita resulta ser muy significativa por el modo en que se desenvuelven
los componentes internos de cada seccionamiento. Como se observa en el anterior
gráfico, es posible adjudicar, para cada seccionamiento, la existencia de tres fases que
funcionalmente operan del mismo modo en A, B y A`. En la primera fase (salvo en A
por supuesto) se realiza la llegada a un nuevo material que, en el caso de B y A´, es la
consecuencia de un proceso modulatorio que sucede inter-seccionalmente, esto es, por
el paso de A hacia B (ver elipse 1), como de B hacia A` (ver círculo número 4). En la
fase 2 de cada sección, ocurre la reiteración de un meta-conjunto sonoro característico
por los elementos que lo conforman, y que más adelante explicaremos desde el punto de
vista de las cadenas sintagmáticas, como analepsia (por su repetición), así como por
prolepsia (por el contexto de lo que anticipa su llegada con relación a los materiales que
lo preceden y suceden). Por último tenemos la tercera fase, en la que, en todas las tres
secciones sin distinción, se produce el desarrollo del material expuesto en la primera
fase.
Para ampliar lo mencionado en el gráfico sobre la sectorización, encontramos que la

elipse número 1, al interior de la cual hay una flecha que indica impulso en la
direccionalidad, señala un proceso gradual de cambio en el espectro y la morfología de
una textura de glissandi que pasa a convertirse a una disposición de alturas con cambio
de frecuencia muy cercana a una textura homofónica. Los círculos 2, 3, 4 y 5, resaltan
también cambios espectromorfológicos pero en un espacio de tiempo mucho más
reducido y, por ende, produciendo la sensación de cambio súbito.
Con respecto al seccionamiento A, el compositor presenta unos materiales muy

específicos con los cuales irá construyendo una taxonomía de objetos sonoros que se
explicarán a continuación. Es posible decir que cada sección está dividida a su vez en
momentos estructurales donde acontecen ciertas lógicas de direccionalidad que son
reiterativas pero que, en cada contexto donde se ubiquen, revisten ciertas
particularidades que van definiendo un acontecimiento como organización discursiva-
formal global.
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Pasamos entonces a presentar los resultados de la clasificación de los materiales de

acuerdo a su tipología espectral, morfología y comportamiento en el tiempo4. Denis
Smalley plantea la existencia de tres puntos de referencia en la combinación de
frecuencias que conforman los distintos tipos de sonido, a saber, altura, nodo y ruido.
Estos tres puntos conforman un continuo que el autor denomina altura – ruido.
Grappolo 4 es una pieza que precisamente trabaja los tres tipos de espectro y su
ordenamiento, como veremos, tiende a configurarse en desarrollos texturales de tipo
liso, iterativo y granular. Respecto a la morfología, Smalley define unos arquetipos que
buscan representar el comportamiento del sonido en el tiempo. Según esto, la
morfología de un objeto sonoro se puede definir como un moldeamiento dinámico
temporal de un espectro; es la forma temporal que se le da a un sonido, su envolvente.
Se definen así cuatro arquetipos morfológicos: ataque – impulso, ataque – declive
cerrado, ataque – declive abierto, y continuo graduado. En el gráfico presentado a
continuación, (Smalley, 1986: 69), se observan los contornos de estos arquetipos:
Gráfico no. 2. Arquetipos morfológicos planteados por Smalley.
En el gráfico número 3 que se muestra a continuación, se ilustra el funcionamiento de la

estructura interna de la sección A, en donde se puede detectar cómo los materiales se
van superponiendo unos a otros a medida que ocurre su intervención y se ofrece la
información respectiva de las características espectromorfológicas encontradas.
En esencia, se pueden detectar cinco tipos de materiales disímiles con comportamientos

particulares en la topografía sonora. No sobra aclarar que en este gráfico se mantiene la
noción del eje X al que se le asigna el tiempo, y el eje Y como el de alturas. Las flechas
de color marrón señalizan la curva gradual del proceso de crecimiento y decrecimiento
4
Todo lo referente al estudio de las cuestiones aquí mencionadas se toman a partir de la
conceptualización realizada por Denis Smalley en el capítulo: Spectro-morphology and structuring
processes, del libro The Language of Electroacoustic Music, editado por Simon Emmerson, la cual parte
del trabajo de Pierre Schaeffer sobre el objeto sonoro, y teoriza sobre la aproximación a los espectros de
los sonidos y su moldeamiento en el tiempo.
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dinámico meso-formal, en donde la aparición de los objetos de color azul y verde claro,
resultan suficientes para asignar unas funciones claras del rol que cumple cada material
en la definición de toda la meta-conjunto sonora gestual. Por otra parte, realizando la
respectiva sectorización en un espectrograma, con las mismas convenciones del anterior
gráfico no. 3, se obtiene lo siguiente:
Gráfico no. 3. Relación topográfica de superposición de los materiales discriminados en

la sección A, tipología espectral, y arquetipos morfológicos hallados. Las rayas oblicuas
indican las regiones de mayor actividad dinámica en esta topografía observada. Tiempo:
a partir del inicio de la pieza hasta el minuto 1:24. (Elaboración propia).
ISSN 2618-4583 46
Gráfico no. 4. Correspondencia de sectorización de los materiales detectados de la

sección A respecto al gráfico no. 3. (Elaboración propia a partir de un espectrograma).
3. Aplicación y ampliación de la metodología de análisis y

sistematización planteada en la sección A, para el estudio de B y A`
Pasaremos a revisar la sección B y A`, partes que en la transición que intermedia entre
ambas, se produce una retrogradación meso-formal hacia el minuto 3:15, proceso que es
identificable tanto en el campo espectral como morfológico del material tónico, ya que
se realiza un proceso de modulación textural de notas con altura identificable a
glissandi, situación que recuerda el proceso ocurrido del minuto 1:20 al minuto 1:35,
pero a la inversa, de cambio transitivo de textura de glissandi al material de notas-nodo
con altura identificable, en el cambio de seccionamiento de A hacia B. De lo que
podemos concluir que este tipo de modulaciones en la textura y que son bastante
notorias en la morfología, pues hay un cambio del arquetipo de continuo graduado
(glissandi) al ataque con decaimiento cerrado (de la presencia de los elementos tónicos,
que es una mezcla entre nota y nodo), tienen lugar en los puntos donde hemos señalado
ISSN 2618-4583 47
cambios de seccionamiento (ver elipse no.1 y círculo no. 4, del gráfico no. 1), lo que los
convierte en realidad, en articuladores meso-formales de toda la pieza y , por ende, en
elementos unificadores de la percepción.
Algo que apoya la tesis anterior frente a la consideración de los puntos ya referidos para
ubicar los articuladores meso-formales, tiene que ver con la noción de aparición y
reaparición de un conjunto de objetos sonoros, acción que, desde una visión más
general, nos proyecta la idea de algo que se repite en la superficie pero donde ocurren
cambios relevantes para la percepción en la profundidad de estos estados. Tal es el caso
del meta-conjunto o, como denominaremos en lo sucesivo, módulo de objetos sonoros
construido por la alternancia simétrica (cada objeto con una duración de 10 segundos, lo
que equivale a 40 segundos de duración por cada módulo) de un total de cuatro efectos
tipo doppler que suenan continuos (ver la fase 2 de cada sección en el espectrograma
del gráfico no. 1), en el que sus características como arquetipos del tipo continuo
graduado y, espectralmente, contrastantes el uno con relación al otro (nota-nodo en
contraposición a nodo-ruido), terminan adquiriendo un peso importante en el
seccionamiento tri-modular y tripartito de la pieza.
Respecto a lo que sucede antes, durante y después de cada uno de estos módulos (en
total aparecen tres en toda la pieza, uno para cada sección planteada) encontramos un
patrón de comportamientos y desarrollos recurrentes que pueden ser explicados desde la
pertinente noción de conceptos como el de analepsia (repetición narrativa) y prolepsia
(anticipación narrativa), esto es, la estructura del comportamiento lineal del lenguaje
que hablamos y que se conoce como cadenas sintagmáticas. Al respecto, en el texto de
Cádiz ya citado, el autor explica que en el análisis narrativo de la música electroacústica
se aborda el estudio de la misma como si fuese la revisión de una obra literaria,
agregando que:
Este tipo de análisis permite el examen de los objetos analíticos desde distintos puntos de
vista, empezando por unidades pequeñas como los objetos o eventos sonoros para seguir
con cadenas sintagmáticas, estrategias compositivas y la segmentación de la estructura
formal de la pieza. Esta división estructural se basa en criterios tales como material,
comportamiento rítmico - dinámico, coherencia, morfología, tímbrica, densidad,
movimiento y tensión. (Cádiz, 2003: 62).
Estos dos conceptos nos pueden ser bastante útiles a la hora de pensar en la sintaxis
vinculada a los tres módulos tipo doppler presentados en las segundas fases, y de este
modo asignar significados y atar perceptualmente los eventos detectados. En las tres
ISSN 2618-4583 48
secciones de la pieza, en A, B y A`, es posible afirmar que la aparición de estos tres

módulos son en realidad una analepsia como repetición de un mismo evento. No
obstante, su contexto, es decir, lo que pasa antes y después de su reiteración, puede
considerarse una prolepsia. Para explicar esto en detalle, luego de que el compositor nos
presenta la lógica del comportamiento del módulo no. 1, la reaparición del módulo 2 y 3
(fases número 2 de las secciones B y A` respectivamente), es en realidad una
anticipación de cambios espectromorfológicos a través de procesos modulatorios.
El punto dramático de esto tiene lugar pocos segundos antes de terminado el segundo
módulo (minuto 2:18), en donde el nuevo material expuesto (ataques con decaimiento
cerrado, tipo nodo-altura) es una síntesis de los dos materiales precedentes, tanto en su
espectromorfología como en su tipo de envolvente. El compositor, al presentarnos un
proceso modulatorio después de terminado el módulo número uno (segunda fase de la
sección A), luego de algunas escuchas de la pieza realizadas en ese sentido, la
percepción se centra en saber qué pasará la próxima vez que reaparezcan los siguientes
dos módulos, lo que convierte a estos tres módulos (analepsias) con apariciones casi
idénticas, en centros de atención para entender la razón de cómo los próximos
materiales (prolepsia) adquieren un cambio, preparación, desarrollo, o, como en el caso
de lo que acontece después del módulo tres, advertir la desaparición de estos eventos
como otra posibilidad de cambio encaminada a darle cierre a la pieza a través de la des-
acumulación de materiales.
Una vez explicado lo que ocurre a posteriori en los módulos tipo doppler, es decir, en
las fases número 3 de cada sección, detengámonos un momento en lo que sucede a
priori (fases número 1 de cada sección). Precisamente, los tres momentos de
seccionamiento macroformal de la pieza, que propone este análisis, están determinados
por reconocer esta funcionalidad anticipativa de los módulos tipo doppler también en lo
que se refiere a lo que pasa antes de. En términos generales, se puede argumentar que
aquello que ocurre antes de la aparición de cada módulo es un material diferente pero no
necesariamente inédito. Esto es, si bien el material que antecede la reaparición del
segundo módulo es expuesto por primera vez en ese momento en que tiene lugar
(minuto 1:34), no obstante su desarrollo (por prolepsis) inicia poco antes de que termine
este segundo módulo (minuto 2:18). Este espacio desarrollativo, que se produce en la
tercera fase de la sección B, es el momento de mayor temporalidad dedicado a la
consolidación de una textura y a presentar procesos modulatorios relativos al espectro,
ISSN 2618-4583 49
la morfología, el tempo y la dinámica, en medio del comportamiento continuo del

material.
Es el caso por ejemplo de cómo el material que inicia en el minuto 2:18, modula en el
minuto 2:54 a un material de las mismas características espectromorfológicas, y por
iteración, pero con un tempo más rápido y dinámica mayor (fase 3 de la sección B). Este
último material que inicia en el minuto 2:54 y avanza hasta el minuto 3:16, produce
luego una modulación, esta sí espectromorfológica, que conlleva a la aparición del
material de glissandi que inicia en el minuto 3:08 (fase 1 de la sección A`), es decir,
ocho segundos antes de que termine el objeto sonoro precedente, lo cual indica que la
transformación se produce por superposición o traslapamiento de estos dos objetos
sonoros; cosa que no ocurre en la primera modulación que acontece en la pieza (minuto
1:24 a 1:34, fase 1 de la sección B), donde el proceso de cambio se da por yuxtaposición
con una intermediación de un material que es claramente la presentación de una
transición gradual y lineal, para efectivamente arribar al material continuo que se instala
desde el minuto 1:34 (evento a priori del segundo módulo, fase 1 de la primera sección,
ya comentado anteriormente).
Por su parte, el material que aparece antes de la reaparición del último módulo en la fase
1 de la sección A`, ya nos ha sido presentado previamente en la parte desarrollativa (fase
3) de la sección inicial A. Es por ello que esta, digamos, permutación de ubicación del
material con respecto a cómo están configuradas las fases 3 y 1, respectivamente, de las
secciones A y A`, nos hace pensar en una retrogradación meso-formal, que incluso se
proyecta por la manera en que se usa el material tónico (alturas y glissandi), una vez la
pieza avanza hasta la tercera sección. Esto se explica en el hecho de que de la fase 3 a la
fase 1, momento en el que se da el cambio de A hacia B, con la modulación de glissandi
hacia material de notas-nodos separadas, se hace una primera conexión de sintaxis y
dependencia entre estos dos objetos sonoros. La retrogradación ocurre entonces en el
momento en que se produce el tránsito de la fase 3 a la fase 1, en el cambio de B hacia
A`, momento en el cual se presenta la modulación del material de notas-nodos separadas
hacia glissandi.
Para ilustrar de una manera mucho más detallada todo lo que se ha dicho hasta aquí
respecto a las secciones B y A`, de la pieza electroacústica Grappolo 4, pasaremos a
explicar el gráfico no. 5, abstracción que pretende dar cuenta de las relaciones de los
materiales según su tipología espectral, morfología, y comportamiento meso y macro
formal:
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Gráfico no. 5. Perfil paramétrico de los arquetipos morfológicos y tipología espectral. El vector trazado de acuerdo con los colores asignados para los
objetos sonoros hallados, es el resultado de la movilidad espectromorfológica propiamente dicha. Tiempo: a partir del minuto 1:25 hasta el final de la pieza.
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A partir de esta resultante gráfica del movimiento de arquetipos morfológicos según la

tipología espectral predominante, en donde el eje vertical mide de abajo hacia arriba el
grado de desplazamiento de los materiales electrónicos, desde eventos con decaimiento
cerrado hasta sonidos mantenidos (continuo-graduado), y el eje horizontal da cuenta de
la proporción topográfica de estos comportamientos meso y macro-formales, es posible
plantear las siguientes consideraciones generales y particulares respecto a la manera en
que está concebida la pieza Grappolo 4:
-La fase 3 de la sección B, es el lapso más preponderante en términos meso-formales en

toda la pieza. Esto se explica porque al ser un mismo objeto sonoro (ver color amarillo
en el gráfico) en el que está contenida información previa, como por ejemplo el hecho
de que realice una imitación del movimiento ondulante frecuencial presentado por el
glissandi (color rojo) que aparecía en el cambio de la fase 1 a 2 de la sección B
(recordemos también que el glissandi es un objeto sonoro preponderante que ocupa gran
parte de la fase 2 y completamente la fase 3 de la sección A); además de realizar un
proceso de modulación tímbrica en sus componentes espectrales que se da como
producto de una aceleración e incremento dinámico señalados también en el gráfico,
acción que tiene por objetivo conectar perceptualmente este material obtenido (que
parte del minuto 2:54 al minuto 3:16) con el previamente presentado en la fase 1 de la
sección B (del minuto 1:34 al minuto 1:51) y que, desde un movimiento por
retrogradación que conduce del objeto sonoro de color amarillo al rojo (iteraciones de
nodos-alturas hacia glissandi), logra conectar patrones de comportamiento y dejar clara
una sintaxis de la relación espectromorfológica y estructural que se teje entre los
materiales.
-Con respecto al final de la fase 3 de la sección B y el enlace modulatorio a la fase 1 de

la sección A`, cabe destacar el articulador formal de más preponderancia en toda la
pieza y que corresponde al punto de modulación espectromorfológica de la sección B
hacia A` (el siguiente articulador formal en orden de importancia es el señalado en la
fase 1 de la sección B con color amarillo) y que corresponde al ciclo final de la fase 3 de
la sección B. Desde el minuto 3:08 en adelante, acontecen en esta intersección algunos
aspectos, como el de una modulación textural explícita en orden a completar un proceso
de retrogradación meso-formal ya explicado anteriormente, y un proceso de aparición
gradual en el que la reducción del enmascaramiento de un objeto que viene sonando
previamente con respecto a otro que va apareciendo temporalmente, también configura
ISSN 2618-4583 52
una relación de capas superpuestas en esta articulación formal inmediatamente anterior

al inicio de la sección A`.
-Respecto al objeto sonoro de color marrón en el gráfico no. 5, el cual tiene un alto
porcentaje de presencia en la pieza, si bien es el primer material que el compositor nos
muestra, su actividad homogénea, y el hecho de que en varias ocasiones es enmascarado
por objetos y meta-conjuntos de mayor frecuencia, intensidad, y actividad rítmica,
termina siendo relegado a un background que, en todo caso, en puntos específicos de la
pieza se vuelve a hacer notorio dándonos la sensación de elemento de profundidad
espacial en la pieza.
-Por otra parte, el material de espectro tipo altura, y de arquetipo continuo graduado,
representado en la parte superior del gráfico no. 5 con color rojo, constituye una textura
armónica continua que atraviesa todo el entramado de yuxtaposiciones, superposiciones
y enmascaramientos producto de la relación de los demás materiales, obteniendo de esta
manera, por su densidad sonora, homogeneidad tímbrica y acumulación de alturas,
mayor notoriedad textural con respecto al material de color marrón de frecuencias
graves, mucho menos perceptible.
Respecto a esta situación, vale la pena mencionar lo que Barry Truax plantea a
propósito de este tipo de materiales:
Barry Truax propone el término audición de fondo (background listening) para diferenciar
un nivel distinto de audición que ocurre cuando existen sonidos que permanecen en el
fondo de nuestra atención. Truax (2001)5. Esto sucede cuando un auditor no escucha un
sonido en particular que sin embargo está presente, debido a que ese sonido no tiene alguna
significación inmediata o relevante. Sin embargo, el auditor es consciente de él y si se le
pregunta si ha escuchado el sonido en cuestión probablemente responderá de forma
afirmativa. Los sonidos que son escuchados en el fondo ocurren frecuentemente y por lo
tanto son esperados y predecibles. Se les presta atención solamente si es necesario; de lo
contrario, no son siquiera notados. (Cádiz, 2003: 54).
4. Conclusiones
Hay un interés predominante por realizar procesos modulatorios de cambio

espectromorfológico en el proceso compositivo de Grappolo 4. Esto se hace evidente
sobre todo en los materiales elegidos y en los procesos que estos materiales
5
Esta referencia bibliográfica sobre Barry Truax a la que refiere Cádiz en su texto, es la del libro:
Acoustic Communication. Truax (2001).
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experimentan a lo largo de la obra. El hecho de generar modulaciones del material tanto

al interior de cada sección, entre fases y de forma inter-seccional, nos remite a un
pensamiento estructural del compositor por definir campos funcionales en los niveles
micro, meso y macro que operan de manera sintáctica en la pieza. Aunque hay una
exploración amplia de diversas maneras de producción espectromorfológica en los
materiales, hay un predominio de uso de materiales con espectro de altura-nodo, y de
materiales con morfología de tipo ataque – declive cerrado, y continuo graduado.
Formalmente, luego de cada aparición del material tónico, ya sea en su forma de

glissandi o como notas-nodos separados, se produce el subsiguiente proceso
modulatorio. Es decir, que si pensamos en el proceso macroformal modulatorio de los
materiales preponderantes de la pieza (nodos y alturas que actúan como figuras),
encontramos el siguiente patrón de secuencialidad y recurrencia: (1) nodo continuo
graduado; (2) nodo-altura continuo graduado; (3) nodo-altura con decaimiento abierto;
(2) nodo-altura continuo graduado; (4) altura continuo graduado. Lo cual, en
correspondencia con las tres secciones en que se divide la pieza, sería: sección A: (1) +
(2); sección B: (3); sección A`: (2) + (4). Si se piensan estos elementos como unidad,
hay una transición entre los puntos del continuo: nodo, altura-nodo y altura.
Este gesto macro-textural del espectro, atraviesa ciertos estados de este continuo nodo-
altura, produciendo en la unión de estos tres estados-materiales una modulación
espectral. Por supuesto, la disposición temporal de estos espectros se reduce a dos
unidades morfológicas, que tiene como resultado el siguiente gesto macroformal en el
tiempo: continuo graduado (textura lisa de la sección A), ataque con decaimiento
cerrado (iteraciones en B) y, nuevamente, continuo graduado (textura lisa en A`). Como
vemos, para ambos casos, en el espectro y en la morfología, la disposición macroformal
en retrogradación resulta clave para entender el enlace y el lugar de cada material en el
tiempo.
Las pesquisas a las que este análisis llegó, orientadas por la metodología empleada, son
numerosas y están en concordancia con la idea inicial planteada en los propósitos de
este texto: agrupar diversas estrategias de escucha conducentes a percibir, desde algunos
modos de apreciación, diferentes niveles de organización sonora, particulares y
generales de esta pieza. Con respecto a esta noción, resulta bastante pertinente lo que la
compositora e investigadora británica Katharine Norman menciona en su texto La
música del mundo real como audición compuesta, Norman (1996). Allí hace alusión a
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la manera en que el escucha puede, digamos, negociar entre la escucha referencial que
identifica fuentes sonoras culturalmente compartidas y la escucha reflexiva que tiende a
centrar más su atención en las propiedades sónicas de dicha fuente, con el fin de que un
tipo de percepción potencie y enriquezca las cualidades de la otra forma de percepción a
través de una situación que ella denomina como montaje auditivo interno:
El mundo real y la abstracción, la audición "musical" -y las variadas combinaciones y

permutaciones dentro de ella- se mezclan de manera tal en nuestros esfuerzos de respuesta
que engendran una especie de "montaje auditivo interno”. En última instancia dejan de
existir en tanto distintos cuando "re-armamos" las relaciones entre ellos. (Norman, 1996).
Como vemos, Grappolo 4 es una pieza cuyo seccionamiento formal está marcado por la
unidad modular de los materiales según su naturaleza espectromorfológica y función
temporal y sintáctica (fases, seccionamientos, transiciones, modulaciones, desarrollos,
retrogradaciones, etc.) las diferencias y similitudes espectromorfológicas entre estos
materiales y entre sus comportamientos meso-formales, se convierten en herramientas
útiles para desentrañar perceptualmente (nivel estésico) las relaciones estructurales entre
los elementos comprometidos.
ISSN 2618-4583 55
Bibliografía
Cádiz, Rodrigo. 2003. Estrategias auditivas, perceptuales y analíticas en la música

electroacústica. Resonancias 13 (2003): 47-65.
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Truax, Barry. 2001 [1984]. Acoustic Communication. Westport, Connecticut: Ablex

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“Song and Signification, chapter 7”, editado por R. Monelle y C. T. Gray, 64-74.
Edinburgh: Edinburgh University Faculty of Music.
ISSN 2618-4583 56
A análise dinâmica dos gestos violonísticos em Micro Study 3,

de Arthur Kampela
Ledice Fernandes Weiss

ECA-USP/FAPESP
RESUMO
Este ensaio tem como objetivo realizar uma análise dos gestos instrumentais ao violão de uma
obra recente de Arthur Kampela, Micro Study 3, que elabora técnicas de abafamento e de
multifônicos ao violão. Almejando conduzir esta análise pelo domínio de sua expressão
dinâmica, abordamos seus aspectos geométricos e fisiológicos apenas sumariamente, nos
concentrando sobretudo em ferramentas de compreensão dinâmica oriundas da Eucinética,
ciência criada por Rudolf Laban, tais como os fatores do movimento, as ações básicas do
esforço e os conceitos de impulso e energia. Confrontamos tais noções com tipologias de
gestos instrumentais propostas por autores tais como Godøy e Delalande e procuramos
compreender a natureza da fluência sonora e cinética nos gestos majoritariamente secos e
percussivos da obra de Kampela. Para tanto, isolamos quatro passagens desta, nas quais os
encadeamentos gestuais são observados sob o ponto de vista da dinâmica do movimento.
PALAVRAS-CHAVE: EUCINÉTICA. RUDOLF LABAN. ARTHUR KAMPELA. GESTO

INSTRUMENTAL. ANALISE DO MOVIMENTO.
ABSTRACT
This essay aims to do an analysis of the instrumental gestures on the guitar of a recent work
by Arthur Kampela, Micro Study 3, which works out damping and multifonic techniques on
the guitar. Aiming to focus this gestural analysis from the dynamic and expressive point of
vue, we approach its geometrical and physiological aspects only briefly, focusing mainly on
analytic tools borrowed from Rudolf Laban’s Eukinetic, such as the factors of movement, the
basic actions of effort. and the concepts of impulse and energy. We put these notions together
with some typologies of the instrumental gesture proposed by authors such as Godøy and
Delalande and seek to understand the nature of sound and kinetic fluency in the mostly dry
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and percussive gestures of Kampela's work. To this end, we isolate four passages from it, in
which the gestural threads are observed from the point of view of the dynamics of movement.
KEY WORDS : EUKINETICS. RUDOLF LABAN. ARTHUR KAMPELA.

INSTRUMENTAL GESTURE. MOTION ANALYSIS.
1. Introdução
O objetivo deste trabalho é realizar uma análise gestual dos movimentos do

violonista em Micro Study 3 do compositor carioca Arthur Kampela. As ferramentas de
análise empregadas são majoritariamente inspiradas pelas teorias do movimento
desenvolvidas pelo coreógrafo húngaro Rudolf Laban (1879-1958), a partir da sistematização
do que ele denominou Eucinética, ciência que aborda, dentro do estudo do movimento, suas
qualidades dinâmicas e expressivas.
Micro Study 3 é uma peça recente (2018) para violão solo do compositor
carioca Arthur Kampela (1960). Em comparação com outras peças suas para o instrumento,
trata-se de uma obra relativamente curta, de apenas três páginas; isto é um indício que
comprova a intenção do compositor, fazer um ciclo de micro-estudos, onde estariam contidos,
de forma sintética e simples, todos os recursos técnicos instrumentais - à maneira clássica
como a forma Estudo é concebida - que ele inventara em sua série anterior para violão,
chamada Percussion Studies. Embora esta última série, iniciada em 1990, ainda não tenha
sido considerada como “concluída”, a iniciativa didática dos Micro Studies dialoga
concomitantemente com ela; assim, MS3, que desbravarei nas páginas a seguir, antecipa
gestos técnicos que o compositor acaba de formalizar, e que formam o substrato temático de
Percussion Study 8, ainda inacabado1 . Por esta razão, o Micro-study 3, este sim concluído,
consiste na melhor pista possível para se vislumbrar o último dos PS. De maneira recíproca,
proporei exemplos filmados a se extraírem de gravações dos Percussion Studies 1, 2, 4 e 5
(em casos de recursos técnicos similares), uma vez que a única gravação existente de MS3, da
mão do próprio compositor, não está disponível em linha. Atualmente, Kampela compôs os
três primeiros estudos deste jovem ciclo: Micro Study 1, sobre harpejos; Micro Study 2, sobre
1 Diga-se de passagem, os Percussion Studies de números 6, 7 e 8 encontram-se praticamente na mesma situação: tendo
eventualmente já sido tocados em público, estando parcialmente terminados, nenhum dos três foi registrado sob a forma
escrita (Kampela, 2019).
ISSN 2618-4583 58
a técnica do glissando; e Micro Study 3, sobre notas abafadas. Os dois primeiros ainda não
foram notados em forma escrita (Kampela, 2019).
Nas obras de Arthur Kampela, tão determinante quanto o som musical é o
gesto que o produz; em sua composição iminentemente gestual, o movimento do intérprete,
de seu corpo todo, acionado dos pés à cabeça, e sobretudo a gesticulação das mãos e braços
na empreitada de dominar o instrumento são considerados parte da composição - uma de suas
categorias (Kampela, 2017). O domínio do movimento, que o músico como o bailarino
possuem, é descrito por Silva como representando não apenas “um fato físico mas também
um complexo de variadas expressões” (Silva, 2006: 211). Acerca da atividade propriamente
instrumental, em que o gesto se vê codificado, este teria, para a autora, o poder de resgatar “o
indivíduo dos automatismos e da massificação” e de lhe atribuir uma “consciência de si
mesmo” (Silva, 2006: 212). De fato, as obras instrumentais de Kampela, ao atribuírem
sequências de movimentos extremamente coreográficos e, em sua velocidade e na
independência de cada membro, por vezes extremamente complexos, despertam no
instrumentista uma consciência corporal que, de praxe, o violonista não possui.
Rudolf von Laban, que foi quem criou, nas décadas de 1930 e 1940, a
primeira, e até hoje a maior referência como sistema gramatical do movimento, empreendeu
em seus estudos, diversas comparações entre a música e o movimento. Suas ideias, que serão
aplicadas ao longo deste artigo como ferramentas de análise dinâmica de Micro Study 3,
veiculam noções como a de ritmo e andamento de um movimento, e atribuem qualidades
expressivas, associadas a tipos de gestos, aos movimentos implicados na ação de tocar um
instrumento. Assim,
Quando se examina o ritmo de um movimento, deve-se também considerar o tempo, isto é, as

variações de velocidade e lentidão. Ao tocar um instrumento musical, percebemos claramente a
rapidez de movimentos de produção de sons que se assemelham a chicotadas, batidas,
tamboriladas e beliscões, e a lentidão em ações de puxar, deslizar, tremular e apertar.
Certos sinais e termos musicais como sostenuto, presto, forte, piano, glissando, staccato, etc.,
indicam o caráter dessas ações no sentido dinamosférico, isto é, o tipo de tensão corporal com a
qual o instrumento deve ser tocado 2 (Laban, 2003: 109).
2 “Quand on examine le rythme d’un mouvement, on doit aussi considérer le tempo, c’est-à-dire les variations de
rapidité et de lenteur. En jouant d’un instrument de musique, nous sentons clairement la rapidité dans les mouvements
producteurs des sons tels que fouetter, frapper, tapoter et pincer et la lenteur dans les actions de tirer, glisser, flotter et
presser.
Certains signes et termes musicaux tels que sostenuto, presto, forte, piano, glissando, staccato, etc., indiquent le
caractère de ces actions dans le sens dynamosphérique, c’est-à-dire le type de tension corporelle avec laquelle
l’instrument doit être joué.”
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2. Rudolf Laban e a Eucinética
Filho de pai general, Rudolf Laban-Varalja não frequentou regularmente uma

escola por ter passado a infância mudando de cidade. Ainda assim, ter-se-ia auto educado de
maneira fortemente eclética, influenciado pela filosofia chinesa, pelos pensamentos de
Nietzsche, Freud, Jung, da maçonaria e da antroposofia de Rudolf Steiner (Mommensohn;
Petrella, 2006: 40). Laban denominou o sistema que criou de estudo do movimento humano
de Coreologia, significando a lógica ou ciência dos círculos. Laban teria tirado inspiração, ao
formular seu sistema e ao nomeá-lo3, dos princípios da harmonia formulados por Platão e
Pitágoras, baseando-se, em seguida, em conceitos geométricos e musicais. A Coreologia seria,
assim, entendida “não só como um estudo geométrico, mas também como ‘um tipo de
gramática e sintaxe da linguagem do movimento, pela qual se compreende além da forma
externa, o conteúdo mental e emocional’” (Mommensohn; Petrella, 2006: 44-45).
A Coreologia labaniana divide-se em três grandes áreas: a Eucinética, a
Corêutica e a Cinetografia (ou Labanotation). Na primeira, Laban estudou as dinâmicas, o
ritmo do movimento e seus aspectos expressivos; na segunda, estudou as formas espaciais; na
terceira, estabeleceu uma forma de escrita do movimento. Dentre as três áreas, aquela que me
interessará aqui é a primeira, por tratar de seu aspecto dinâmico e rítmico4, e por partir de uma
observação fundamental sobre a origem das ações corporais, posturas e gestos - que se
encontra, por sua vez, nos impulsos ou atitudes internas (Lacava, 2006: 155).
A reflexão sobre tais impulsos nos propicia pontes diretas com a noção de
expressão e interpretação musicais, posto que estão diretamente relacionados, no pensamento
de Laban, às noções de Esforço e de Energia. Desta forma, a análise das propriedades
expressivas do som musical estará, em minha análise, perfeitamente vinculada aos aspectos
qualitativos e dinâmicos do movimento, que são responsáveis pela expressão do corpo. Com
respeito à Eucinética, Mommensohn e Petrella afirmam:
3 Choreosophia : do grego antigo choros, que significa ‘circulo’, e sophia, que significa sabedoria (Mommensohn;
Petrella, 2006: 44).
4 Para um estudo cinetográfico dos movimentos do músico, se referir a nosso artigo “Estudo do gesto instrumental sob
o prisma da Labanotation: o exemplo da Tapping technique em Percussion Study I para violão solo de Arthur Kampela”
(2018).
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Valendo-se das similaridades rítmicas entre a dança e a música, [Laban] observou que também
havia diferenças entre elas, pois embora muitos passos de dança possam ser contados, obedecendo
a um ritmo métrico, o mesmo não ocorre com os gestos. Com isso, Laban percebeu que as ações
do corpo, tanto as posturas como os gestos, se originam de impulsos internos (Mommensohn;
Petrella, 2006: 45).
O conceito de Esforço se relaciona, desta forma, à “expressão externa da

energia vital interior” (Rengel, 2006: 123), atribuindo ao impulso qualidades reconhecíveis
que, por sua vez, são determinadas pelos quatro fatores do movimento, um dos tópicos mais
divulgados do sistema de análise do movimento de Laban: espaço, peso, tempo e fluência.
Particularmente, me interessa aplicar os conceitos de dinâmica e esforço de Rudolf Laban ao
movimento dos membros superiores, que são a parte do corpo que mais entra em jogo quando
o violonista, e de modo geral todo instrumentista, está em atividade. Em um texto publicado
após sua morte por sua última companheira e parceira no trabalho, Laban terá formulado a
seguinte ideia a este respeito:
As faces e as mãos dos seres humanos e as cabeças e patas dos animais são muitas vezes usadas
como indicativas da similaridade entre humanos e animais. As faces a as mãos dos adultos
humanos podem ser consideradas como tendo sido moldadas por seus hábitos de esforço. A forma
de seus corpos, incluindo a da cabeça e a das extremidades, significa talvez uma disposição natural
de esforço e pode ser vista como manifestações de esforço ‘congeladas’. As formas de natureza
constitucional, porém, são muito menos reveladoras do que os movimentos, principalmente
aqueles que se denominam movimentos de sombra. Estes são movimentos musculares minúsculos,
tais como o erguer de uma sobrancelha, uma sacudidela de mão ou um rápido pisotear do pé, os
quais apenas têm valor expressivo. São em geral executados inconscientemente e muitas vezes
acompanham, à maneira de uma sombra, os movimentos da ação com objetivo, daí a denominação
escolhida. (Laban; Ullmann, 1978: 34-35)
Quanto aos fatores do movimento, estes também podem ser chamados de

elementos do esforço, embora a diferenciação de uma ou outra terminologia se dê no fato da
segunda se relacionar a um componente mais interior, enquanto que a primeira se refere à sua
forma exterior. Como explica Rengel, “fator de movimento e elemento do esforço são
instâncias de um mesmo conceito. Vale destacar uma diferenciação: ‘elemento do esforço’ é o
conteúdo/forma ou effort/shape, ou seja, um conteúdo ‘interno’ que se torna visível, a olho nu,
em forma. É importante ficar claro que não há, em Laban, distinção ou hierarquia entre
conteúdo e forma. Escreve-se e diz-se: ‘conteúdoforma’” (Rengel, 2006: 124).
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As qualidades expressivas do impulso5 , identificáveis através dos quatro

fatores do movimento, são representadas por seus dois extremos, o espaço sendo qualificado
de direto (também chamado de linear) ou flexível, o peso, de firme (“com energia”, “lutante”
ou “resistente”) ou suave (relaxado, “indulgente” ou “complacente”), o tempo, de súbito
(curto) ou sustentado (prolongado) e a fluência, de livre (liberta) ou controlada6 .
Aplicarei como ferramentas de análise em especial as qualidades do
movimento firme ou suave (com relação a seu peso) e súbito ou sustentado (com relação ao
seu tempo). Souza tem dois pronunciamentos significativos com relação ao fator-peso, nos
quais se apreende uma ferramenta de análise que aplicarei abaixo, na seção 7 deste artigo:
O peso se refere à nossa resistência e relaxamento muscular em relação à gravidade. […] Ao

relaxar o corpo em direção à força da gravidade, permitimos que ele adquira uma qualidade suave
e leve do movimento, enquanto na resistência contra a força da gravidade adquirimos uma
qualidade firme e forte em nossos movimentos (Souza, 2014: 51).
Peso não tem a ver necessariamente com pesado ou leve […] Constatamos que o centro de leveza
(parte superior do corpo) realiza melhor a qualidade suave, enquanto o centro de gravidade (parte
inferior do corpo) realiza melhor o peso firme. » (Souza, 2014: 52)
Quanto ao fator-tempo, que se refere à questão da velocidade e duração do

movimento, ele é, em um extremo, súbito, e “ocorre quando o movimento apresenta uma
velocidade rápida e uma duração curta, na qual a aceleração ocorre de forma repentina e
breve” e proporciona uma “sensação de instantaneidade”. No outro extremo, o tempo
sustentado caracteriza um movimento que “apresenta uma velocidade lenta e uma duração
longa, ocorrendo uma desaceleração prolongada” cuja sensação seria de permanência (Souza,
2014: 53).
Outra ferramenta de análise que aplicarei aos gestos instrumentais do
violonista constitui as oito Ações Básicas do Esforço, cuja sistematização é outro dos
preceitos da Eucinética mais divulgados nos meios da dança. As ações básicas, apresentadas
5“Qualidades expressivas do movimento”, ou “qualificação dos fatores do movimento segundo seus dois extremos” são
maneiras equivalentes de se denominarem os mesmos quatro pares de qualidades de cada fator do movimento. Laban e
Ullmann (1978: 117) adotam ainda uma outra definição para descrever essas qualidades, explicando: “duas atitudes
mentais principais que envolvem, por um lado, uma função objetiva e, por outro, a sensação do movimento” (Laban;
Ullmann, 1978: 117).
6 A nomenclatura das qualidades/atitudes de cada fator do movimento varia segundo a tradução. Afim de facilitar a
compreensão desta imbricada classificação, pus entre parênteses, quando há diferença, a versão utilizada na tradução
brasileira da obra Dominio do Movimento (Laban; Ullmann, 1978:114). As denominações que não estão entre
parênteses, encontram-se nas versões de Lacava, Mommensohn e Petrella e Rengel (vide bibliografia abaixo).
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na tabela abaixo, nascem da combinação das qualidades extremas de três dos fatores do
movimento, excluindo o fator-fluência:
Ações básicas Tempo Espaço

Peso
Socar firme súbito direto
Pontuar suave súbito direto

Pressionar firme sustentado direto
Chicotear ou firme súbito flexível
Talhar
Flutuar suave sustentado flexível

Torcer firme sustentado flexível
Sacudir suave súbito flexível
Deslizar suave sustentado direto
Tab.1: As oito ações básicas do Esforço segundo R. Laban.
Se compararmos uma ação básica qualquer com as ações suas vizinhas,

observa-se que a alteração em apenas um dos fatores provoca a mudança de uma ação em
outra. Como exemplo,
O soco é relativamente rápido. Se se modifica (quer dizer, retarda) a velocidade do soco, este se
transforma numa pressão. Quando a força do soco é diminuída, este torna-se um pontuar leve.
Soco sempre se dá em linha reta; quando assume uma curva gradual, o trajeto deste movimento vai
ser aos poucos conduzido para um talhar. » (Laban; Ullmann, 1978: 184).
As oito ações de base são representadas por gráficos com fins de análise.
Abaixo, suas representações gráficas respectivas, segundo a escrita do movimento proposta
por Laban.
s o c a r pontuar pressionar chicotear
flutuar torcer s a c u d i r deslizar
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Ex. 1: As oito ações de base segundo a notação Laban (Challet-Haas, 2011, v.3: 183)
Atentemo-nos ao fato de as ações de esforço tenderem a se encadear, na vida

comum, de maneira natural e fluida, sem passagens extremas entre ações opostas, mas através
de transições, como explicam Laban e Ullmann na citação abaixo. No entanto, em se tratando
da execução instrumental das peças de Kampela, as mudanças de humor no sequenciamento
de gestos acontecem, em determinados casos, de ser relativamente inesperadas.
Em circunstâncias normais, nenhuma pessoa mentalmente sadia saltará de uma qualidade para a
que lhe é contrastante devido ao grande esforço nervoso e mental envolvido em mudança tão
radical. Se o indivíduo muda repentinamente de uma disposição de pressão […] para uma de
sacudir […], isto indica forte tensão ou excitação interior. Situações deste porte evidentemente
podem ocorrer, mas sempre sinalizam o perigo de alta tensão interna (Laban; Ullmann, 1978:
182-183).
3. O fator-Fluência do movimento e a ideia de Fluxo sonoro
Rudolf Laban encontra na fluência do movimento um denominador comum às

artes performáticas em geral; a fluência se manifesta nos movimentos corporais, inclusive no
contato com o instrumento musical e no das cordas vocais. A estes movimentos relacionados
ao corpo do próprio performer, acrescentarei a seguir o movimento que se cria fora dele, por
exemplo, no som.
As ideias e sentimentos são expressos pelo fluir do movimento e se tornam visíveis nos gestos, ou
audíveis na música e nas palavras. A arte do teatro é dinâmica, porque cada fase da representação
some quase que imediatamente após ter aparecido. Nada permanece estático e é impossível
realizar-se um exame demorado dos detalhes. Na música, um som sucede ao outro e o primeiro
morre antes que seja ouvido o seguinte (Laban; Ullmann, 1978: 29).
Assim, desejo discutir as interseções e as diferenças entre os conceitos de

fluência (livre ou controlada) segundo a terminologia de Laban, e de fluxo sonoro apresentada
por autores que tratam da questão do gesto musical. Em ambos os casos, o fluxo e a fluência
implicam a presença ativa do elemento espacial; no entanto, enquanto que em Laban o espaço
está imbricado com os outros fatores do movimento, e a liberdade ou o controle da fluência
depende igualmente do fator temporal, o gesto musical (e sonoro) se dá incondicionalmente
no espaço, e o interpreta como uma entidade sonora e física. Godøy (2010) associa a noção de
espaço (com relação ao gesto musical) às propriedades elementares do som, tais como sua
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altura, intensidade, textura e mesmo tensão. Por outro lado, esta natureza espacial do som se
alia a uma escuta ecológica, em que a energia é entendida como fonte do movimento e do
som, e em que apenas através dos sons tem-se uma percepção do ambiente em torno, e das
informações dadas pela própria fonte sonora, algo que o autor nomeia inteligência ecológica
na escuta - ecological knowledge in listening (Godøy, 2010: 106).
Para conceituar a maioria (se não todas) as características do som musical em relação a seu
potencial gestual, podemos pensar nessas características como formas de trajetória no tempo e no
espaço. O termo “espaço” é aqui usado não apenas no sentido usual do espaço euclidiano
tridimensional onde se movimenta o corpo, mas também em um sentido metafórico para denotar
diferentes instâncias qualitativas. Tal é o caso da ideia do espaço-altura-de-nota como um esquema
conceitual para ordenar as diferenças de altura, mas também como algo que pode ser mapeado no
espaço “real” do teclado do piano, com as teclas organizadas em um plano horizontal, da esquerda
para a direita, e do mais grave ao mais agudo. Em outras palavras, podemos encontrar aqui um uso
misto da noção de “espaço”, e uma discussão lúcida sobre a relação entre o sentido mais
diretamente físico de “espaço” e seu uso mais metafórico (e também culturalmente variável) pode
ser encontrado em (Eitan e Granot, 2006). Tal uso metafórico de conceitos espaciais pode ser
aplicado a várias outras características do som musical como intensidade (crescendo, decrescendo)
e tempo (acelerando, ritardando), textura (difusa, focalizada, grossa, fina), e assim por diante, ou
ainda a sensações mais gerais e complexas, como o aumento ou diminuição de tensão7 (Godøy,
2010: 113).
Marc Leman (2010: 141), por sua vez, entende o fenômeno musical enquanto
movimento no tempo e no espaço, afirmando que o “traço gestual [inscrito nessas duas
dimensões] é capaz de indicar o fluxo”.
Fluxo: indo interrompendo detendo
Ação: contínua aos trancos parada
Controle: normal intermitente completo
Corpo: movimento séries de posições posição
Tab. 2: Fluência (Laban; Ullmann, 1978: 86)
7 “To conceptualize most (if not all) features of musical sound in relation to their gestural affordance, we can think of
these features as trajectory shapes in time and space. The term ‘space’ is here used not only in the usual sense of three-
dimensional Euclidian space for body movement, but also in a metaphorical sense to denote different feature
dimensions. Such is the case with the use of pitch-space as a conceptual scheme for ordering differences in pitch, but
also as something that may be mapped onto the ‘real’ space of the keyboard with the keys arranged on a horizontal
plane, left to right, from the lowest to the highest. In other words, we may encounter a mixed usage of the notion of
‘space’ here, and a lucid discussion of the relationship between the more directly physical sense of ‘space’ and the more
metaphorical (and this also culturally variable) use of the term, can be found in (Eitan and Granot 2006). Such
metaphorical use of spatial concepts can be applied to several other features of musical sound such as intensity
(crescendo, decrescendo) and tempo (accelerando, ritardando), texture (spread, focused, thick, thin), and so on, or to
more general and composite sensations such as increase or decrease of tension”.
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Laban estabelece, como se observa na tabela acima, relações diretas entre a

fluência e a criação de posturas. Acrescento ademais, com base nessas ideias, que o conduzir
da fluência pode estabelecer o comportamento energético geral na execução musical de
texturas granulosas, como tremolos e trinados. Me baseio para tal em afirmações do
coreógrafo, como “se, se para completamente o fluxo das ações corporais, resulta uma
posição. Se o fluxo for interrompido intermitentemente, produz-se um tipo trêmulo de
movimento” (Laban; Ullmann, 1978: 89).
Em um sentido similar, Camurri e Moeslund (2010: 255) levantaram analogias
pertinentes entre os conceitos musicais de legato e staccato e de fluência livre e controlada
(Camurri; Moeslund, 2010: 256). Os autores ainda citam as pesquisas de Hans Schenk
Krumhansl (1996, 1997), cujas experiências com o gesto sonoro e visual na performance
musical, baseando-se na teoria do esforço de Laban, levaram a resultados interessantes no que
se refere à comunicação de intensidade emocional através da música e da dança: “Intensidade
emocional se reflete no grau de abertura (liberação) ou contração (tensão) do torso do
intérprete […]”8 (Camurri; Moeslund, 2010: 257). Tais conclusões expressam diretamente o
pensamento de Rudolf Laban com respeito à expressão corporal das duas atitudes extremas da
fluência:
O uso da fluência livre propicia movimentos para fora, ao passo que o uso da fluência controlada
tende a propiciar movimentos para dentro…Em outras palavras: ora a tensão é liberada, ora é
contida, produzindo formas e qualidades diferentes no movimento. […] Quando nos expressamos
com fluência controlada (das extremidades do corpo para o centro), o tempo pode ser medido com
a mesma exatidão com que medimos o ritmo, o pulso. É a chamada musica métrica. A fluência
livre (movimentos do centro do corpo para as extremidades) nos remete à ametria, que implica a
presença do silêncio; da expectativa; da tensão; do ataque (Silva, 2006: 216).
Os movimentos que se originam do tronco, do centro do corpo, e depois fluem gradualmente em

direção das extremidades dos braços e pernas são em geral mais livremente fluentes do que
aqueles nos quais o centro do corpo permanece imóvel quando os membros começam a se
movimentar (Laban; Ullmann, 1978: 47).
8 “emotional intensity is reflected in the degree of openness (release) or contraction (tension) of the torso of the
performer. […]”.
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A inserção no espaço da ideia de fluência me remete à noção de cinesfera9.

Partindo da premissa que a expressão da fluência está, como explicam Silva e Laban e
Ullmann nas citações acima, relacionada ao centro do corpo, e que o fluxo de energia, à
imagem do fluxo sonoro, corre alternadamente do centro para as extremidades da cinesfera e
vice-versa, entendo a função [fluxo: centro do corpo (centro de gravidade) - expansão -
membros do instrumentista - instrumento - espaço] como um dos pilares da compreensão
dinâmica musical, possuindo ademais um aspecto ecológico. Assim, a fluência do movimento
é para Laban “francamente influenciada pela ordem em que são acionadas as diferentes partes
do corpo” (Laban; Ullmann, 1978: 47). Na seção 4 deste artigo faço um paralelo entre esta
noção de fluxo energético no corpo e a prática instrumental, a partir do estudo e classificação
do gesto instrumental segundo categorias de produção ou expressão do som.
Uma vez que todos os nossos movimentos e, principalmente, a postura corporal são
influenciados pela lei física da gravidade, referir-nos-emos nesse sentido também ao
“centro de gravidade” que, no corpo humano, está situado na zona pélvica e, na modalidade
normal da postura, está situado acima do ponto de suporte” (Laban; Ullmann, 1978: 92).
4. As categorias do gesto instrumental
O gesto instrumental em si é analisado a priori em pelo menos três níveis, que vão do puramente
funcional ao puramente simbólico. Primeiro o gesto efetor - esfregar, soprar, pressionar a tecla ... -
necessário para produzir mecanicamente o som. Em seguida, um gesto de acompanhamento que
envolve o corpo todo. O instrumentista associa, a movimentos estritamente indispensáveis, outros,
que são aparentemente menos indispensáveis: gesto do busto, ombros, mímica, a respiração para
um pianista, etc. Devemos ter cuidado para não nos precipitarmos em explicá-los em termos de
coordenação motora, pois é provável que esses gestos sejam tão úteis à imaginação quanto à
própria produção do som. O ouvinte de uma gravação se satisfaz a simplesmente identificar os
gestos feitos pelo instrumentista? Justamente, não. Ele percebe um gesto evocado: um balanço em
uma melodia - o que não supõe, por isso, que o pianista se tenha desequilibrado -, um apoio da
9 Segundo Laban, a cinesfera de um ator seria uma “esfera em torno de seu corpo”, delimitada pelos “movimentos de
braços e pernas em extensão máxima, tendo como centro, o centro do corpo” (Lacava, 2006: 168).
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frase que declina, um voo, todo um balé imaginário que constitui uma terceira dimensão do
movimento 10 (Delalande, 2019: 107-108).
As três categorias do gesto instrumental, propostas na citação acima por

François Delalande, nos parecem - no caso do violão - evoluir do gesto dos dedo junto às
cordas ou ao corpo do instrumento, ou seja os gestos efetores, rumo a gestos de
acompanhamento necessários à execução do instrumento, e àqueles cuja função é
predominantemente expressiva. No caso do violão, que a escápula e o cotovelo do violonista
sejam implicados em alguns gestos instrumentais me parece razoável, ao passo que gestos da
cabeça ou dos pés parecem ter uma natureza mais emocional ou subjetiva.
Mencionei recentemente (Fernandes Weiss, 2019-2) que as categorias
apresentadas por Delalande me parecem traduzir instrumentalmente a questão do fluxo
cinético entre partes centrais e menos centrais do corpo, e espelham a teoria defendida por
Rudolf Laban com relação à fluência livre do movimento entre o centro do corpo do
instrumentista e seus membros. Paralelamente - e é isto o que mostra François Delalande -,
quando da relação com o instrumento o centro da cinesfera se localiza no contato entre os
corpos do instrumento e do instrumentista. Nesse sentido, a distância cada vez maior das
mãos que tocam violão, do esterno que o sustenta, rumo à cervical, à cabeça e às pernas,
constituiria sua expansão rumo ao exterior. O fluxo energético, correndo a partir deste centro
e ativando gestos de acompanhamento em outras partes do corpo provocaria uma fluência
livre de expansão do centro para a periferia.
Menciono que, mais ou menos a partir das mesmas pistas conceituais, outros
jovens pesquisadores e colegas violonistas buscaram aplicar teorias como a de Rudolf Laban
e tipologias de gestos instrumentais como a de François Delalande à compreensão do
movimento do violonista. Bruno Madeira (2017) formulou sua própria tipologia (que
transcrevo abaixo), inspirada daquela de outros musicólogos, mas pensada para o caso típico
do violão. Nota-se que a maneira como aborda certos gestos dos braços e tronco (que chamei
10 “Le geste instrumental lui-même s’analyse a priori en au moins trois niveaux, qui vont du purement fonctionnel au
purement symbolique. D’abord le geste effecteur - frotter, souffler, appuyer sur la touche... – nécessaire pour produire
mécaniquement le son. Ensuite un geste accompagnateur qui engage le corps entier. L’instrumentiste associe aux
mouvements strictement indispensables d’autres qui le sont apparemment moins : geste du buste, des épaules,
mimiques, respiration pour un pianiste, etc. Il faut se garder de les expliquer trop hâtivement en termes de coordination
motrice ; il est probable que ces gestes sont aussi utiles à l’imagination qu’à la production effective du son. L’auditeur
de l’enregistrement se contente-t-il d’identifier les gestes qu’a effectués l’instrumentiste ? Justement non. Il perçoit un
geste évoqué : un balancement dans une mélodie – ce qui ne suppose pas que le pianiste se soit balancé -– un appui de
la phrase qui se pose, une envolée, tout un ballet imaginaire qui constitue une troisième dimension du mouvement.”
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de acompanhamento), não é a mesma que a minha, posto que considera que toda a parte
superior do corpo realiza movimentos efetores (Madeira, 2017 : 53).
1. Gesto de excitação: conjunto de movimentos relacionado à mão direita do

violonista, cuja função principal é transmitir energia do instrumentista para o instrumento.
A seleção das cordas a serem postas em vibração tem um papel secundário nesse tipo de
gesto. Esse conjunto de movimentos envolve a preparação (pré-ação), o contato com as
cordas (excitação – instantânea) e a continuidade do movimento (pós-ação) […]
2. Gesto de seleção: conjunto de movimentos relacionados à mão esquerda do
violonista, nos quais é transmitida pouca ou nenhuma energia do instrumentista ao
instrumento, cuja função principal é selecionar a frequência a ser posta em vibração. A
excitação das cordas e modificação de suas sonoridades podem fazer parte desse gesto em
casos específicos (ligados, vibrati, bends etc.). Esse conjunto de movimentos também
envolve a preparação (pré-ação), o contato com as cordas (seleção – sustentada ou
instantânea) e a continuidade (pós- ação), com o objetivo de obter a frequência desejada
ao mesmo tempo que fornece informações visuais que auxiliam na percepção do som pelo
espectador.
3. Gesto acompanhador: conjunto de movimentos que não possui relação com a
excitação das cordas do instrumento ou a seleção de parâmetros do som, mas unicamente
com o conteúdo musical (Madeira, 2017: 58-59).
Outras classificações de tipos de gestos musicais foram feitas, dentre as quais

merece destaque aquela, igualmente tripartida, de Rolf Inge Godøy, onde cada categoria
comporta igual- e simultaneamente gestos produtores de som e gestos de acompanhamento.
Sao as categorias de movimentos:
4) Iterativo, significando repetição rápida de pequenos movimentos, como para

fundirem-se em um único gesto […]
5) Impulsivo, ou seja, um esforço descontínuo, como bater, chutar, golpear ou dar
uma arcada rapidamente nas cordas […]
6) Sustentado, ou seja, um esforço contínuo, tal como tocar com arco ou soprar de
forma contínua (Godøy, 2010: 111)11
Uma tal tipologia do gesto musical revela sua profunda semelhança com as
qualidades dos fatores do movimento explicadas por Laban, entre o fluxo interrompido
intermitentemente (fator-fluência) para os gestos iterativos, e o fator-tempo súbito ou
sustentado para gestos impulsivos ou sustentados. Ao constatar a eficiência em se
11“Iterative, meaning rapid repetition of small movements such as to fuse this into a single gesture […]
Impulsive, meaning discontinuous effort such as hitting, kicking, rapid stroking or bowing […]
Sustained, meaning continuous effort such as in continuous bowing or blowing […]”
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combinarem diferentes tipos de gestos de produção de som, entre sustentados, impulsivo e

iterativos no processo de hierarquização de vozes e partes, Godøy afirma que “a orquestração
proporciona uma coreografia intrínseca de gestos que produzem sons, uma coreografia que,
por sua vez, pode ser apreciada pelos ouvintes como uma vasta riqueza gestual do som
orquestral”12 (Godøy, 2010: 112).
Em função da forte presença de gestos percussivos na peça de Arthur Kampela,
exponho uma última fonte bibliográfica fazendo um estudo de gestos musicais, desta vez
focados nos mecanismos da percussão. Os instrumentos desse tipo - e no caso de Micro Study
3, o violão pode ser visto também como um instrumento de percussão - possuem diferentes
impedâncias, segundo a parte do instrumento em que se percute. Quando se percute em
regiões cuja impedância é alta, solicita-se uma maior energia do instrumentista, e a
reatividade de um e outro se influencia mutuamente (Halmrast et al., 2010: 205). Nos gestos
percussivos das obras para violão de Arthur Kampela, a reatividade do gesto torna-se
importante, assim como a flexibilidade das articulações dos braços e o ressalto de cada golpe
preparando o seguinte. Esta capacidade do gesto retornar a uma posição neutra, preparando
para o que vem a seguir é o que, nos gestos percussivos, permite instaurar uma fluência livre,
ainda que a ação ela mesma seja, caracteristicamente, repetida e intermitente como um
tremolo. Falando do percussionista, “a idéia básica por trás de seu gesto é deixar o sistema
físico fazer o trabalho, assim o percussionista aplica apenas uma pequena quantidade de
energia no sistema no início de cada golpe”13 (Halmrast et al, 2010: 206). Em sistemas como
o da percussão, observo que, graças à sucessão de impulso, relaxamento e inércia, quase
ocorre um fenômeno energético de retro-alimentação, como uma bola que ressalta do chão e
recupera sua altura; o golpe percussivo relaxado ao mesmo tempo que expressa energia, a
recupera imediata- e relaxadamente.
5. A Energia e a Dinâmica
Quando um instrumentista toca, a energia é expressa em seus movimentos, no

som produzido, e naquilo que ambos comunicam, e que constituem o elemento dinâmico,
12“orchestration affords an intrinsic choreography of sound-producing gestures, a choreography that in turn may be
appreciated by listeners as rich gestural affordances of the orchestral sound”.
13The basic idea behind his gesture is to let the physical system do the work, thus the drummer applies only a small
amount of energy to the system at the start of each stroke.
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expressivo, e que os caracterizam - tanto o elemento gestual e visual da performance, quanto

seu produto musical - enquanto produção artística. Laban criou, em paralelo ao conceito de
cinesfera, o de dinamosfera, se referindo ao âmbito de atuação da dinâmica do movimento
(Laban, 2003: 104).
Musicalmente, a noção de dinâmica é tida como necessária à interpretação
musical, ainda que a origem do conceito se encontre no movimento. “O som é um sinal de
movimento, ele se manifesta como uma força, uma energia em movimento. Sua forma é o
resultado de uma evolução no tempo, chamada dinâmica”14 (Renard, 1982: 85).
O gesto impulsiona o som um pouco como se ele enviasse uma bola em uma direção precisa: ou ele
coloca nela toda a sua energia, e a bola, uma vez lançada, continua seu percurso sozinha (assim,
funcionam os sons ressonantes onde um único impulso basta para obter um gesto sonoro duradouro), ou
que acompanha a bola até seu destino (assim os sons ditos “mantidos” são reavivados de ponta a ponta
pelo gesto). É o caso, por um lado, de percussões rápidas, que exigem uma repetição do gesto, e por outro
lado, de sons contínuos como os de instrumentos de sopro ou de arco (fricção)15 (Renard, 1982: 85).
As noções labanianas de energia, esforço e intensidade que, em concepções

musicais tradicionais atribuir-se-iam apenas à dinâmica musical, são pensadas gestualmente
por compositores como Kampela, e isso considerando o gesto físico mais que o gesto sonoro.
Na seção 6 abaixo mostrarei como os gestos presentes em Micro Study 3, por buscarem a
“essência da ideia do abafamento” (Kampela, 2019) traduzem uma concepção gestual, em que
a resultante sonora nem é mais o veículo principal de expressão dinâmica.
Kampela se insere em um contexto contemporâneo em que outros
compositores buscaram efeitos de intensidade oriundos do esforço exigido dinamicamente,
mas que pode ser desacompanhado do som que deveria resultar. Tal é também o caso da
música virtual idealizada por Mauricio Kagel (Fernandes Weiss, 2019-1), mas também da
busca intrínseca à música de Helmut Lachenmann, onde o som é visto “como protocolo
14 “Le son est signe de mouvement, il se manifeste comme une force, une énergie en déplacement. Sa forme est la
résultante d’une évolution dans le temps , qu’on appelle dynamique”.
15 “Le geste propulse le son un peu comme il enverrait une balle dans une direction précise: soit qu’il y mette toute son
énergie, et la balle une fois lancée poursuit sa course toute seule (ainsi fonctionnent les sons résonnants où un seul geste
suffit à donner une impulsion sonore durable), soit qu’il accompagne la balle jusqu’à sa destination (ainsi les sons dits
‘entretenus’ sont-ils animés de bout en bout par le geste).C’est le cas, d’une part des percussions brèves, qui nécessitent
une répétition du geste, d’autre part des sons continues comme ceux des instruments à vent (souffle) ou à archets
(frottement)”.
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acústico de uma certa quantidade de energia usada sob certas condições”16 (Lachenmann,
citado por Kaltenecker, 2002; 46).
Junto com o conceito de dinamosfera, Laban criou um esquema simplificado
de estudo das dinâmicas do movimento, encontrando relações entre direções no espaço dentro
da cinesfera (que chamou de direções dinâmicas e espaciais). A relação entre estas direções e
a expressão dinâmica constituiria, segundo o coreógrafo, um verdadeiro vocabulário onde, ao
ser acionada uma direção, sua expressão estaria convocada simultaneamente (LABAN, 2003:
105). Na seção 7 abaixo aplicarei como ferramentas de análise do gesto violonístico aquelas
extraídas do esquema simplificado de correlações entre dinâmicas e direções espaciais de
Laban.
6. Micro Study 3 e os “espaços entre os dedos”
Kampela, entusiasta de suas engenhosas invenções técnicas, afirma que “o que

é novo [em MS3] é o espaço entre os dedos” da mão esquerda e os “tipos de muting que você
pode ocasionar com a mão direita, que eu torno audíveis” (Kampela, 2019). Explorando
técnicas de abafamento com ambas as mãos alternadamente, e de cordas que são,
simultaneamente (e também com ambas as mãos) pinçadas, além de técnicas de multifônicos
(“o resto da corda”, como ele diz) e harmônicos, a obra propõe sonoridades secas com
bastante variação de altura, apesar do abafamento quase geral das notas. Como a partitura não
apresenta uma bula, o compositor incita o intérprete a consultar as bulas, parcialmente
transcritas abaixo, de seus Percussion Studies.
Quando a gente toca o violão a gente coloca um dedo pra tocar uma nota, ou a gente puxa essa
nota com outro dedo ; mas a gente nunca coloca a falta de som que está implícita nesse puxar. O
que eu faço nesse MS é quase como se eu tornasse o gesto visível: a gestualidade da técnica
visível, e não só o resultante dela (Kampela, 2019).
16 “le son comme protocole acoustique d’une certaine quantité d’énergie employée sous certaines conditions”.
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Ex. 2: Micro-Study 3, 1o gesto, p. 1, c.1 (inicio).
No Ex. 2, o primeiro gesto da peça mostra as seguintes ações instrumentais:

um ornamento de três notas, das quais a primeira é produzida por um ligado de mão esquerda
sozinha, sucedida por uma nota abafada, entre parênteses (que não soa na altura indicada,
embora a mão esquerda faça o gesto ligado, evidenciando assim o “espaço entre os dedos da
mão esquerda”). Segue um gesto (flecha para cima), que resulta em um som abafado mais
percutido e agudo. O compositor explica que [p>a] representa o gesto abafado em que o
polegar toca enquanto o anular abafa. Explica também que a flecha para cima “indica sons
super-agudos, feitos pelo abafamento da mão direita”. Quanto aos demais símbolos, estão
explicados nos Ex. 3 e 4.
Ex. 3: Danças Percussivas (bula): ligado de mão esquerda sola.
Ex. 4: Danças Percussivas (bula): notas abafadas entre roseta e cavalete.
No Ex. 5 vê-se uma sequência variada de gestos: notas em ligado descendente

abafado (espaços entre dedos combinando as duas mãos “[p]”, “1>p”, “p>a”, notas ultra
agudas percussivas e abafadas; nelas tocam a,m,i 17 enquanto o polegar “pisa as
notas” (Kampela, 2019). O compositor ainda declara, o fato de fazer notas abafadas entre
17 Na notação tradicional para violão, indicam-se para a mão esquerda, dedos 1 a 4 para indicador, médio, anular e
auricular, e para a mão direita, dedos p, i, m, a, para polegar, indicador, médio e anular.
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dedos se potencializa com o fato de combinar as duas mãos tanto nas ações de abafamento
como de pinçamento ou ligado. Invenção que considera completamente original: “é uma das
peça mais difíceis que eu já escrevi por causa destes detalhes e dos entroncamentos de
dedos” (Kampela, 2019).
Aparecem também pinçamentos de mão esquerda sola (“+”, explicado no ex. 6
como sendo um pizzicato de mão esquerda), ligados ascendentes de mão esquerda sola ou
tappings de mão esquerda (“>”), glissando, voz que pronuncia um “S” em crescendo, o uso
de sons vocais estando presente já em peças anteriores (ex. 7). O gesto sonoro do “S”
acompanha o glissando de dedo da mão esquerda até o Fa sustenido abafado, ambos
realizando um movimento que, na nomenclatura de Laban, dir-se-ia sustentado e
simultaneamente, com relação ao seu peso, transitando do “firme” inicial ao “suave” final.
Estas qualidades caracterizariam, ademais, um fluência livre e centrífuga, se esvaindo
progressivamente rumo ao exterior, tanto no movimento como no som.
Ex. 5: Micro-Study 3, p.1, c.2: notas abafadas, pinçamento de mão esquerda, multifônico, voz.
Encontram-se ainda neste exemplo multifônicos, feitos com ligados

ascendentes de mão esquerda sola em corda abafada com mão direita, onde a partitura indica
a nota que estaria naquela casa caso a corda não estivesse abafada. Segundo o compositor, o
losango do multifônico representa “simplesmente o som de traz da nota da mão esquerda”,
com um bi-tom, onde “se ouve o outro lado da corda” (Kampela, 2019). Estas notas
multifônicas funcionam em MS3 como um parâmetro melódico, ainda maior por estarem
prolongadas por uma ligadura, e que por sua qualidade aérea, trazem à dinamosfera visual e
sonora ainda um elemento de fluência livre.
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Ex. 6: Danças Percussivas (bula): pizzicato (ou pinçamento) de mão esquerda sola
Ex. 7: Exoskeleton (bula): uso da voz
O ex. 8 apresenta, além dos sons abafados e os abafados agudos, um efeito de

distorção do som através do deslocamento da corda para fora do braço do violão (explicado
no ex. 9, sob uma representação gráfica levemente diferente), uma combinação inédita de
distorção e abafamento (“mute buzz”), uma sequência de harmônicos naturais, um ligado
ascendente de mão esquerda sola e uma sequência de gestos percussivos sobre cordas e partes
em madeira (cuja bula encontra-se no ex.10, onde a notação do primeiro gesto é diferente de
em MS3, embora trate-se do mesmo gesto).
Ex. 8: Micro-Study 3, p. 1, c.3: notas abafadas, sons distorcidos, harmônicos e percussão
Ex. 9: Exoskeleton (bula): nota distorcida pelo deslocamento da corda para fora de seu eixo.
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Ex. 10: Exoskeleton (bula): percussão de um dedo sobre as duas cordas mais graves na região sul tasto do violão
(efeito seco e metálico); golpe de polegar direito sobre o tampo superior do violão; golpe de dedos espalmados
da mão direita sobre o tampo inferior do violão; golpe de mão esquerda sobre o tampo inferior.
No exemplo 11 pode-se encontrar a alternância de sonoridades e movimentos

com peso firme e suave18. Assim, notas abafadas porém com altura definida (“muted but
pitched”, de peso mais suave), ligados de mão esquerda sola (tappings, de peso firme) são
sucedidas por um Pizzicato Bartok - uma ação física de “soco” (segundo as ações básicas do
movimento para Laban) com peso firme e tempo súbito e, mais adiante, por um gesto de
qualidade similar, um multifônico feito com forte pressão do polegar (“Strong Pressure with p
on E-string”). O pizz Bartok, simultâneo a uma ação vocal (um longo “ps”, de peso suave), é
imediatamente sucedido pela aparição de um golpe de unha, “scratch with nails”19. O final do
compasso 7 é marcado por uma grande presença vocal percussiva, que se densifica em meio a
pequenos gestos instrumentais, majoritariamente abafados.
O compasso 8 se inicia com dois gestos de glissando, com consequente ação
visualmente forte do braço esquerdo: um rasgueado enérgico e acentuado (o único da obra)
sobre cordas abafadas pela mão esquerda, que se desloca, esta, de forma descendente (“gl.
down”) sobre as cordas pela escala do violão; e, imediatamente depois, blocos de arpejos
rápidos em cordas soltas abafadas onde a mão esquerda se desloca ascendentemente (“gl.
up”). Após novos gestos abafados, ja no compasso 9, a frase se termina com notas longas, das
quais um de seus harmônicos artificiais (“fingered harmonics”).
18 Na seção 7 deste artigo, detalharei a análise dinâmica do ex. 11.
19 Apresentarei na seção 7 uma passagem em que este recurso é explorado de forma mais duradoura.
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Ex. 11: Micro-Study 3, p.2, c. 7-8: scratch, pizz Bartók, sons vocais, pressão de polegar em corda, rasgueado,
harmônicos artificiais.
O fim de Micro Study 3 (ex. 12) apresenta, além de uma grande quantidade
dos gestos expostos, algumas inovações. O último símbolo da primeira pauta (presente
igualmente no ex.11) representa um click tongue, estalo de língua, que Kampela havia
introduzido em seu Percussion Study 3 pela primeira vez, cuja partitura encontra-se
indisponível (Kampela, 2019). O acorde de cordas soltas representado com flechas e um sinal
de arpejo indica um gesto contínuo sobre todas as cordas atrás da pestana do violão (em
outros casos da partitura, o mesmo gesto é feito atrás de uma pestana de mão esquerda),
fazendo soarem notas multifônicas (Kampela, 2019). Aparece ainda um gesto de fricção, em
tremolo, da palma da mão sobre as cordas e, enfim, sons vocais desta vez aspirados.
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Ex. 12: Micro-Study 3, p. 3, c.19-21 (fim): percussão de unha no tampo, percussão metálica sobre cordas, click-
tongues, voz, rasgueado atrás de pestana, tremolo de palma de mão, percussão na madeira, multifônicos, sons
vocais aspirados.
Acrescento que Micro Study 3 pode nos fornecer material para extensas
análises gestuais. Os exemplos extraídos acima constituindo uma amostragem, eles deixam de
lado outros gestos instrumentais inovadores, introduzidos por Kampela com esta peça, e
outros, que já haviam sido “descobertos” em seus Percussion Studies. Como avant goût,
citamos um gesto apresentado no compasso 11, “hold strings with nails (p,i,m) light pressure
near bridge to resonate sub-harmonics” (KAMPELA, 2018). Em um tal gesto, de pressão
prolongada e intensa, adentramos possibilidades gestuais que se destacam do padrão gestual
do violonista, e oferecem energetica- e visualmente formas dinâmicas bastante
surpreendentes. Antes de partir para a última etapa de meu ensaio sobre a dinâmica nesta
obra, encorajo o leitor a acompanhar a reflexão que se apresenta da escuta e visualização das
performances dos Percussion Studies propostas nas referências bibliográficas.
7. Estudo Dinâmico de seis frases de gestos
A seguir, aplicarei a cada um dos fragmentos extraídos de MS3 algumas das

ferramentas que fornecidas pelo estudo empreendido; apresentarei ademais uma frase-tipo da
obra, afim de tentar uma aplicação de conceitos dinâmicos inspirados das teorias de Laban,
Godøy e Delalande. No Ex. 2, para se realizar o ornamento inicial da peça, é preciso que a
mão esquerda exerça uma ação mais sinuosa e fugaz que a da mão direita, que permanece
sobre a corda, abafando seu som. Enquanto a mão esquerda “chicoteia”, dir-se-ia que a direita
“pressiona”. No som, por outro lado, o abafamento das cordas cria, no inicio, uma sonoridade
discreta e leve; a ação sonora me parece transitar do “pontuar” ao “chicotear”. Da combinação
entre expressão gestual e sonora, a ação deste gesto resulta em
Ex. 13: chicotear.
Paralelamente, partindo da afirmação de que “os gestos das extremidades da

parte superior do corpo compreendem movimentos de esvaziar, de recolher e de espalhar,
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dispersar”20 (Laban; Ullmann, 1978: 48), sendo que o “recolher é um movimento mais
flexível que o de espalhar, o qual é uma ação mais direta” (Laban; Ullmann, 1978: 118) e que
o “corpo sente uma sensação de contração na ação de reunir, enquanto que o contrário, a ação
de dispersar, oferece uma sensação de abertura e expansão” ( Laban, 2003: 124 ), observo que
os gestos de mão esquerda no Ex. 2 são de espalhar, enquanto que o da mão direita é de
recolher, contido.
No Ex. 5, a mão direita inicia a frase com uma ação de “pressão”, que
permanece durante toda a primeira metade da frase, do polegar - que é um dedo pesado,
tendendo para baixo, favorável à gravidade. Ao mesmo tempo, os outros dedos da mão direita,
e um dedo da mão esquerda, realizam gracejos rápidos, em direção ao exterior (movimento de
extensão dos dedos21, como em rasgueado), “de espalhar”, com ímpeto mais vivo e peso
suave. Trata-se de uma oposição, onde os outros dedos se contrapõem à “pressão” do polegar
com ações reiteradas de “socar”. Há uma evidente diferença de peso entre os gestos; o gesto
firme inicial ainda sendo reiterado pela nota apoiada e acentuada ao final da frase.
A oposição entre as ações dos dedos da mão direita também acontece no
contato com as cordas. Sendo que o “contato propriamente dito pode ser efetuado: tocando -
a partir de qualquer direção; resvalando - ao longo de qualquer direção da superfície do
objeto; transferindo o peso - de cima do objeto; carregando - por debaixo do objeto que
descansa sobre alguma parte do corpo; ou segurando - em qualquer lado do objeto, rodeando-
o com várias partes do corpo” (Laban; Ullmann, 1978: 110), torna-se claro que, enquanto o
polegar transfere seu peso sobre a corda, os dedos indicador, médio e anular resvalam
energicamente ao longo da corda.
Na segunda parte do compasso, é a vez do anular da mão direita “pressionar” a
corda, abafando o som, “carregando-a por debaixo”, enquanto os outros dedos da mão direita,
e o dedo 1 da mão esquerda, “pontuam” e “sacodem”, com movimentos em direções opostas
(posto que o polegar move para baixo, e os dedos indicador e médio, para o centro da mão).
A mão esquerda, ao mesmo tempo, possui três “pontuações” nas cabeças de
gestos (ligados de mão esquerda sola) e um “deslizamento” no glissando final. Quanto à
20 Tais associações entre gestos, partes do corpo, relações espaciais, dinâmicas e suas expressões latentes foram
propostos por Laban em esquemas simplificados, sumariamente citados na seção 5 deste artigo (Laban, 2003: 105).
21Note-se que o movimento dos dedos feito por ambas as mãos do violonista, tanto para os gestos de excitação quanto
para os de seleção, é praticamente sempre calcado na flexão dos mesmos, em direção à palma da mão, enquanto que o
movimento contrário, dito de extensão, ocorre rara- e pontualmente em técnicas como a do rasgueado flamenco, e
eventualmente, em invenções de técnicas estendidas.
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resultante sonora, os gestos agudos e mais percutidos (flechas) da primeira parte dão lugar a
uma sonoridade abafada mais macia na segunda, que se suaviza ainda mais com o glissando,
o som vocal contínuo e a aparição de uma nota não abafada. A resultante cinético-sonora
inclui um desenvolvimento, que iria de uma a outra das ações:
Ex. 14: chicotear— deslizar.
No Ex. 8, o tremolo “socado” (flechas, notas intermitentes, abafadas e agudas)

dá lugar a um som distorcido, onde se puxa a corda energicamente com os dedos da mão
esquerda, para que ela saia para fora do espelho. Deste “pressionar” enfático (cuja tradução
sonora, violenta, se aparenta ao “soco”), passa-se a um gesto melódico em harmônicos, que
caracteriza um verdadeiro hiato dinâmico, onde a mão esquerda resvala as cordas com
suavidade, “deslizando”, a direita “pontua”, e o som “soca”. Ao final, com as percussões
secas, os três atores (mãos esquerda e direita, som) se reúnem na ação de “socar”. Com
relação à dinamosfera (e às correlações entre dinâmicas e direções espaciais22), observa-se
que o Ex. 8 promove uma certa extrapolação dos espaços-padrões do violão, tanto pela corda
que é puxada para baixo (dinâmica da força, correlativa da tendência descendente), como pelo
passeio em zigue-zague que a mão esquerda realiza com a sequência de harmônicos e a mão
direita com relação aos golpes nos tampos superior e inferior (dinâmicas de força e de leveza,
que traduzem uma propensão para cima).
Na seção 6 evocamos a ideia de que o ex. 11 apresentava gestos instrumentais
e vocais de peso firme e tempo súbito (tappings, Pizzicato Bartók, forte pressão com o
polegar na sexta corda), sendo o Pizz Bartók o exemplo por excelência de um peso firme
posto que, ao puxar a corda para cima, tensionando-a para depois largá-la contra o espelho, há
um movimento anti-gravitacional. No exemplo aparecem também, através de mudanças
bastante abruptas e repentinas na qualidade do movimento e do som produzidos, por exemplo
um gesto de mão direita de peso firme e tempo sustentado (rasgueado), acompanhado de um
gesto de mão esquerda (“gl. down”) igualmente firme e sustentado, mas que é sucedido por
22Como referido acima, segundo Laban, “quando nos movemos nessas direções, uma espécie de tendência secundária
aparece no corpo, incluindo uma qualidade dinâmica” (Laban 2003: 104).
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um gesto em que a mão esquerda (glissando ascendente, “gl. up”) permanece firme e
sustentada enquanto a direita (arpejos rápidos) passa a fazer movimentos suaves e iterativos
(segundo a classificação de gestos instrumentais de Godøy).
Nesta mesma frase (ex. 11), dois estalos de língua (click tongues) e ações
vocais (“ps”, “Tx”, “K”), juntamente com notas longas e agudas ou harmônicos artificiais
(fim dos compassos 8 e 9), caracterizam gestos sonoros e visuais leves, ora sustentados, ora
súbitos. Por fim, a leveza dos gestos vocais e instrumentais do fim do compasso 7, por seu
caráter staccato, fazem pensar à ideia de ressalto, e da consequente retroalimentação
energética.
No Ex. 12, o encadeamento de um gesto lento (o arpejo atrás da pestana,
significando “alongamento”), em que há uma abertura corporal e um afastamento do membro
superior esquerdo, significando uma “liberdade espacial” (LABAN 2003: 105), e gestos
rápidos, frenéticos e tensos (“scratch sound”, tremolo) representariam uma mudança de
direção (lentidão, para frente, tensão, para trás) na dinâmica do movimento (LABAN 2003:
105). A sequência e sobreposição de seus gestos vocais e instrumentais resultaria em algo
como:
Ex. 15: Pontuar - Deslizar - Socar - Chicotear - Pontuar- Sacudir.
O exemplo 12 apresenta, ainda, a oposição entre qualidades firme e suave, a

começar do fato de acionar o centro de leveza (parte superior do corpo) do violonista, graças à
sucessão de diversos gestos vocais prolongados (“Tx”, “Ka”, “a”, em sons cochichados,
whispered). A qualidade aérea que esta vocalidade traz à passagem se soma à suavidade no
peso acarretada por gestos a favor da gravidade, dos quais o gesto único para além da pestana
da mão esquerda sobre todas as cordas (acorde de cordas soltas representado por flechas
sobrepostas) traduz de maneira precisa a ideia de se largar à gravidade. Ao mesmo tempo, a
leveza é trazida sonora e visualmente, graças ao centro de leveza, pelos harmônicos do último
pentagrama. Em contrapartida, a qualidade firme, fazendo os gestos descerem para a base e
ISSN 2618-4583 81
parte inferior do corpo e do instrumento, se relaciona aos gestos claramente percussivos

(unhas no tampo, polegar nas cordas e no tampo, palma da mão nas cordas).
Da mesma forma que o gesto de tremolo, esfregando a palma da mão esquerda
sobre as cordas no exemplo analisado acima (ex. 12), também na frase do ex. 16 abaixo os
gestos de percussão de unha de mão direita no tampo (“Right Hand nail hit with tips on top of
soundboard”), os gestos de unha de mão esquerda em arpejo sobre a lateral inferior do tampo
(“Flick left-hand back of nails against low left side sound board -arpeggio-like”) e os pequeno
rasgueado a-m-i sobre as cordas também constituem gestos produtores de som do tipo
iterativo (Godøy, 2010: 111), pois partem de uma repetição rápida de pequenos movimentos
que se fundem em um único gesto. O caráter legato característico de tais texturas granulosas
dialoga com a fluência relativamente controlada, relativamente livre, dos gestos que as
produzem.
Ex. 16: Micro-Study 3, p. 3, c. 15-18: diferentes gestos de unhas das duas mãos, ora em movimento dos dedos
para fora, em , ora para dentro.
Nesta mesma frase, são gestos produtores de som caracteristicamente

impulsivos, aqueles em que a mão direita pinça uma corda abafada por outro dedo, pois o
movimento mesmo de pinçar, com seu ataque fundamental (e que é a base da produção
sonora-padrão ao violão) caracteriza um esforço descontínuo e pontual. Os gestos sustentados
do ex. 16, enfim, estão presentes em dois gestos vocais (o “s” que se prolonga desde o
compasso 14 e o “ks” do compasso 17), onde há um esforço contínuo na emissão do som
aspirado.
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8. Epílogo
A confrontação dos preceitos da Eucinética labaniana e do Micro Study 3 de

Arthur Kampela revela uma abertura epistemológica no campo da análise musical. Entender a
técnica instrumental expandida do violão a partir de uma leitura gestual e como meio de se
realizarem ações dinâmicas constitui, a meu ver, um passo rumo a novas modalidades de
reflexão científica, estreitamente vinculadas aos problemas práticos relacionados à realização
artística.
A partir da análise dinâmica, pudemos constatar que o Micro Study 3 baseia a
maior parte de seus gestos instrumentais em um emprego tônico e flexível de todas as
articulações dos membros superiores, particularmente dos pulsos e dedos, favorecendo uma
fluência livre. Ao propor gestos bastante virtuosísticos, ao mesmo tempo elásticos, ao mesmo
tempo percussivos, a obra requer um contato visceral, do violonista com seu instrumento,
entrando energeticamente na reatividade de seus materiais e em suas impedâncias.
A obra tem outra particularidade, que é a de levar o violonista a realizar gestos
de excitação não apenas com a mão direita, mas também com a esquerda, particularmente nos
gestos percussivos ou de pinçamento com a mesma, mas também nos ligados ascendentes ou
descendentes (tanto de mão sola como não). Com isto, o fluxo energético transita de maneira
fluida entre ambas as mãos e o instrumento.
Neste sentido, é pertinente a noção de ressalto, onde a energia empregada no
impulso de um gesto instrumental é quase integralmente recuperada no gesto de pós-ação,
retornando a um ponto neutro de saída, propício à configuração de uma nova preparação ao
movimento (ou pré-ação). Reciprocamente, certos gestos instrumentais, tais como ligados,
tappings, vibratos e bends de ambas as mãos, funcionam concomitantemente enquanto gestos
de excitação e de seleção. A fluência em todos esses gestos efetores se relaciona à
naturalidade com que ações de ambas as mãos se concluem preparando as seguintes.
Inscrevendo-se no tempo e no espaço, os gestos instrumentais de MS3
compõem em ambas as dimensões “traços gestuais” mutantes, que variam constantemente
em passagens contrastantes, promovendo também a alternância de movimentos em fluência
livre e controlada. Eles compreendem, além de gestos efetores visando produções sonoras
precisas, movimentos minúsculos e gestos de acompanhamento. Fazendo transitar
permanentemente o fluxo energético entre os dedos de ambas as mãos e seu centro de
ISSN 2618-4583 83
gravidade, a escrita estendida de Arthur Kampela promove a ampliação da cinesfera do

violonista.
Face ao seu violão e aos gestos secos, “pontudos” e abafados que lhe propõe
Arthur Kampela, o violonista se vale de seu peso, do centro de seu corpo, construindo um
ancoradouro sólido. Trazendo, a partir dessa base sólida, aos movimentos de seus braços uma
qualidade podendo transitar do leve e suave ao firme e forte, ele aprende a jogar com os
gestos de Micro Study 3 dentro de uma fluência que transita por uma rica paleta de nuances. A
consciência corporal desperta-lhe a compreensão dinâmica do movimento que, em seguida, se
irradia para a sua expressão musical.
É possível determinar e descrever qualquer ação corporal respondendo-se às quatro questões

seguintes:
(7) Qual é a parte do corpo que se move?
(8) Em que direção ou direções do espaço o movimento se realiza?
(9) Qual a velocidade em que se processa o movimento?
(10) Que grau de energia muscular é gasto no movimento? (Laban; Ullmann, 1978:
55-56)
Em Micro Study 3, o violonista tendo refletido à dinâmica do seu movimento empreende

um trabalho em que seu corpo e o espaço se ocupam um com o outro, e em que o grau de energia
que circula é altíssimo; no entanto, não digo que esta energia seja gasta, mas que ela se renova
em seus próprios esforços e impulsos criadores.
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Referências
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Tracking to expressive Gesture. In: Godøy, R.I. e Marc Leman. (Org.) Musical
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Francis Group, pp. 238-263.
Chalet-Haas, Jacqueline. 2011. Grammaire de la notation Laban: cinétographie Laban. v. 3.

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Delalande, François. 2019. La musique au-delà des notes. Rennes, França. Presses
Universitaires de Rennes.
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s.l.s.n. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=iOoFTC0SxWk. Acesso
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o exemplo da Tapping technique em Percussion Study I para violão solo de Arthur
Kampela. Opus, “Revista da Anppom”, v. 24 n.1 janeiro/abril 2018. Disponível em:
https://www.anppom.com.br/revista/index.php/opus/article/view/opus2018a2410.
Fernandes Weiss, Ledice. 2019 -1. As ações do violonista em Sonant, de Mauricio Kagel
(artigo de periódico). Revista Dramaturgias, Dossiê Composição, teatralidade,
dramaturgia: a invenção de relações entre música e cena no teatro musical pós-1960,
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Fernandes Weiss, Ledice. 2019 -2. Arthur Kampela e os Exoskeletons: o gesto e o violonista
(artigo de periódico) em vias de publicação.
Godøy, Rolf I. 2010. Gestural Affordances of Musical Sound. In: Godøy, R.I. e Marc Leman
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Halmrast, Tor, Guettler, Knut, Bader e Rol I., Godøy. 2010. Gesture and Timbre. In: Godøy,
Rolf Inge, Leman, Marc (Org.). Musical gestures: sound, movement, and meaning.
New York, London: Routledge Taylor & Francis Group. pp. 183-211.
Kampela, Arthur. 1995. Danças Percussivas (Percussion Study I and II). s.l. Edição particular
do compositor. Partitura.
Kampela, Arthur. 2019. Entrevista concedida a Ledice Fernandes Weiss em 10/05/2019.

Arquivo de áudio em formato mp3.
Kampela, Arthur. 2003-1. Guidelines for ‘Exoskeleton’ (Percussion Study IV) and Percussion
Study V for viola ‘alla chitarra’. s.l. Edição particular do compositor.
Kampela, Arthur. 2003-2. Percussion Study V (Exoskeleton) for viola alla chitarra and
electroacoustic sounds. s.l. Edição particular do compositor.
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El cantable In Memoriam de Mario Kuri-Aldana: cultura musical

entre dos riberas
Renier Garnier García

Universidad Nacional Autónoma de México
Resumen
Este artículo aborda el cantable In Memoriam (1971) de Mario Kuri-Aldana a partir de la
teoría de la cultura musical enunciada por Gino Stefani (1997). Dicha noción semiótica
requiere que en un primer momento se diluciden las experiencias musicales del compositor
y luego estas sean conectadas con el corpus estudiado, mediante un examen minucioso de
los códigos recurrentes. En tal sentido, se reconstruye el paso del compositor por la
academia, su conexión con los estilos de la época, los nexos establecidos con músicos y
repertorios académicos y populares de Latinoamérica, así como el papel de la reflexión
estética del autor que determina sus presupuestos composicionales. Por otro lado, se
sistematizan las principales estrategias de construcción simbólica que conforman la esfera
semántica de la obra a partir de su relación con los códigos socioculturalmente construidos
que el autor aplica de manera creativa. De este modo se persigue triangular las experiencias
musicales de Kuri-Aldana y la exégesis de los códigos sistematizados en función de
determinar la cultura musical que caracteriza esta composición.
Palabras clave: cantable In Memoriam, Mario Kuri-Aldana, música académica, México,

Cuba, teoría de la cultura musical.
Abstract
This article approaches the cantabile In Memoriam (1971) by Mario Kuri-Aldana from the
theory of musical culture enunciated by Gino Stefani (1997). This semiotic notion requires
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that at first the musical experiences of the composer are elucidated and then these are
connected to the corpus studied, through a thorough examination of the recurrent codes. In
this sense, the composer's step is reconstructed by the academy, its connection with the
styles of his time, the established links with musicians and musical cultures of Latin
America, as well as the role of the author's aesthetic reflection that determines his
compositional budgets. On the other hand, the main strategies of symbolic construction that
make up the semantic sphere of the work are systematized from their relationship with the
socioculturally constructed codes that the author applies in a creative manner. In this way,
the aim is to triangulate the musical experiences of Kuri-Aldana, the exegesis of
systematized codes in order to determine the musical culture that characterizes this
composition.
Keywords: cantable In Memoriam, Mario Kuri-Aldana, academic music, Mexico, Cuba,

theory of musical culture
Mario Kuri-Aldana1 (Tampico, Tamaulipas, 15 de agosto de 1931- Ciudad de México, 15

de enero de 2013) es una de las personalidades relevantes de la historia de la música
académica mexicana del siglo XX. Sin embargo, a pesar de haber generado un amplio
catálogo y una fuerte impronta intelectual, más allá de la fama que alcanzara con canciones
populares como Página blanca, sus aportes científicos, estéticos y musicales no se han
1
Información biográfica sobre Mario Kuri-Aldana puede ser consultada en (Soto Millán, 1998); (Rodicio,
1999) y (Carredano, C., & Eli, V., Eds., 2015). Fue poseedor de una sólida formación académica,
fundamentalmente en composición y dirección de orquesta, que le permitió interactuar con agrupaciones
de renombre internacional y ser acreedor de importantes estímulos educativos como la beca del Instituto
Torcuato di Tella del Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales en Argentina. Dirigió
formaciones orquestales en México, Brasil y Perú, así como también asumió, en México, la conducción
titular de la Banda de la Secretaría de Educación Pública, de la Orquesta de Cámara del Centro Libanés y
entre 1996 y 1999, de la Orquesta Sinfónica de la Universidad Autónoma de Tampico. En el ámbito
educativo, desde la juventud, se vinculó como docente a la Escuela Superior Normal, a la Escuela
Nacional de Música (ENM) de la UNAM, y a la Escuela Superior de Música del INBA. Realizó
investigaciones sobre sobre folclor musical, no solo mexicano, sino de Sudamérica, Estados Unidos e
Inglaterra, sobre los cuales dictó cátedra en varios centros docentes mexicanos y del extranjero. Fue
merecedor de varios lauros, entre estos los primeros lugares en el concurso de composición de la ENM de
la UNAM en 1958 y de la Sociedad de Autores y Compositores de México (SACM) en 1968. Así
también, constan el reconocimiento de la Unión de Cronistas de Teatro y Música, en 1992, el Premio
Nacional de Ciencias y Artes en 1994 y el nombramiento como miembro del Sistema Nacional de
Creadores del CNCA en 1995.
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dimensionado en los estudios musicológicos latinoamericanos. El presente estudio,

constituye un modesto esfuerzo con miras a poner en valor ─mediante el análisis de una de
sus composiciones─ la personalidad y la creación musical académica del compositor.
El cantable In Memoriam2 constituye un documento de música anotada exponente de un

momento particular en la historia mexicana en el que los vínculos políticos y
socioculturales de México y Cuba permanecieron estables a pesar del aislamiento regional
en que se vio sumida la mayor Isla del Caribe desde la década del 60 del pasado siglo. El
hecho de que el cantable esté escrito a partir del poema Yo tuve un hermano de Julio
Cortázar, dedicado al Che Guevara ─una figura icónica de las gestas de la izquierda
regional─ y que Kuri-Aldana identificara en su epistolario cruzado con intelectuales
cubanos su interés de que se estrenara en Cuba, manifiesta el trasfondo latinoamericanista
que sustenta la composición. Este escrito determina cómo las experiencias musicales de
Mario Kuri-Aldana impactan las estrategias de construcción simbólica del cantable In
Memoriam. Se persigue identificar qué estrategias de construcción simbólicas identifican la
aludida obra del compositor mexicano.
Los textos biográficos y catalográficos estudiados (Soto Millán, 1998) & (Rodríguez V. E,
2000) concluyen con sendas relaciones del catálogo de Kuri-Aldana, en las cuales el
cantable, con algunas imprecisiones se haya consignado. En el caso del primer texto, In
Memoriam aparece en la sección Coro e instrumento(s) bajo el título In Memoriam,
compuesto en el año 1971, con 15 minutos de duración, para el formato de barítono, coro
mixto y banda. Se precisa que la letra es de Armando Kuri-Aldana, hermano del
compositor, aunque como se verá, es una ampliación del poema Yo tuve un hermano, que
Julio Cortázar escribiera poco después de la muerte del Che Guevara.
2
Los documentos empleados en esta investigación fueron localizados como parte de un periplo por
archivos tanto cubanos como mexicanos. En la Isla fue posible acceder a la copia manuscrita del cantable
In Memoriam, que se encuentra resguardada en el repositorio de partituras de la Banda Nacional de
Conciertos. Así también, gracias a la gentileza de la musicóloga María Elena Vinueza, vicepresidenta de la
Casa de las Américas, se consultó el acervo de partituras, publicaciones y otros legajos, atesorado en la
Dirección de Música de esta institución. En México se indagó en el catálogo de la obra de Kuri-Aldana,
realizado por el propio autor, que descansa en la sede de la Sociedad de Autores y Compositores de
México (SACM) y para la aproximación a los escritos sobre el compositor fueron levantadas varias
publicaciones periódicas salidas a la luz entre 1970 y 1995, halladas fundamentalmente en la Hemeroteca
Nacional de México. El trabajo de titulación de Mario Kuri-Aldana, que ha sido vital en el establecimiento
de sus primeros presupuestos composiciones, se encuentra en la biblioteca Cuicamatini de Facultad de
Música de la UNAM (FaM).
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La versión para orquesta sinfónica, titulada Canto Latinoamericano, consta en el apartado

Orquesta sinfónica, pero no aparece su fecha de instrumentación. La adaptación para piano
del Canto Latinoamericano se comprueba bajo el subtítulo Solos, con fecha 1989 y 6
minutos de duración, realizada en coautoría con Armando Kuri-Aldana. En la discografía,
bajo el sello Spartacus, se cita el disco Clásicos Mexicanos: Compositores Mexicanos del
siglo XX, con el registro DDD 21006, disco en el que aparece el Canto Latinoamericano,
ejecutado por la Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México, dirigida por Luis Herrera
de la Fuente.
Parte de esta información se comprueba al consultar el catálogo que realizara el propio

compositor para la Sociedad de Autores y Compositores de México (SACM). En este
documento el cantable aparece registrado en el año 1971 bajo la denominación Canto
Latinoamericano, con el título original de In Memoriam, dedicado el Che Guevara, con la
formación tímbrica de barítono, coro y banda, con letra de Armando Kuri-Aldana. Está
referida su duración entorno a los 15 minutos, pero no se consigna grabación ni
representación alguna. La propia fuente reseña que en 1977 realiza la transcripción para
orquesta de la misma obra, con el título de Canto Latinoamericano, con la formación de
timbales, cuatro percusiones y cuerdas, también dedicada al Che. Esta fue estrenada el 9 de
junio de 1980 en el Polyforum Cultural Siquieros de la Ciudad de México a cargo de la
Orquesta Sinfónica Vida y Movimiento, dirigida por Evelyn Groesch. Se consigna además
la grabación antes mencionada por Soto Millán (1998). La versión para piano coincide con
la ficha catalográfica antes vista sobre su fecha de instrumentación ─1989─, se observa
además la duración de 6 minutos.
Esta información revela que no existen investigaciones musicológicas sobre la obra

abordada, máxime si se tiene en cuenta que no se han detectado estudios en general sobre la
creación y la figura de Mario Kuri-Aldana. Tal acción cobra especial relevancia si se tiene
en cuenta que la obra es el resultado de las conexiones personales que estableció el
compositor con la cultura musical cubana como parte de sus postulados estéticos y
políticos, que lo llevó a visitar en 1972 la Isla, ocasión en la cual deposita personalmente el
cantable en el archivo de la Banda Nacional de Conciertos de Cuba.
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Así pues se propone dilucidar las estrategias de construcción simbólica implicadas en la

composición del cantable In Memoriam. Para ello se apela a la teoría de la cultura musical
propuesta por Gino Stefani (1997), ampliada por Rubén López-Cano (2000) y
reinterpretada operativamente para los fines del presente trabajo. Stefani comprende la
cultura musical como “el saber, el saber hacer y el saber comunicar” con y mediante
códigos; proceso que se actualiza cuando se viven experiencias musicales. Es la “capacidad
de producir sentido mediante y/o en torno a la música” (Stefani, 1997: 95) como concreción
de procesos cognitivos en los que se acumulan, refuncionalizan y resignifican los códigos
que el sujeto ha incorporado como parte de su universo sonoro.
Experiencias musicales de Mario Kuri-Aldana entorno al cantable In

Memoriam
Una parte significativa de las experiencias musicales están mediadas por el ambiente
auditivo que rodea al sujeto creador. Aunque no ha sido posible localizar testimonios de
Kuri-Aldana sobre la música que le llegara en su niñez y adolescencia, si se tiene en cuenta
el empleo de sonoridades relativas al entorno cubano-caribeño en la obra analizada, es
dable suponer que el autor estuvo relacionado con tales códigos desde temprana edad, sobre
todo a partir del gran éxito experimentado por géneros y músicos de la Isla en México.
Pulido Llano (2017) sostiene que tanto el son, la rumba, el danzón como el mambo se
insertaron profundamente en el ámbito musical mexicano durante la primera mitad del siglo
XX, flujo favorecido por la época de oro del cine mexicano, que configuró una suerte de
glosario popular denominado por la autora como afrocubano. Así se presume que años más
tarde, cuando Kuri-Aladana decide significar la música antillana, por una parte recurre a
códigos incorporados como parte de la cultura musical que le rodeaba, hecho también
sustentado por su acercamiento empírico a las músicas afro-latinoamericanas.
Para un compositor académico son vitales las experiencias que adquiere como parte de sus
estudios escolarizados o de superación. En una entrevista (Delgado, 2001), cuenta el propio
Kuri-Aldana que aunque su familia es originaria de Tampico, Tamaulipas, a los tres años se
trasladan a El Oro, en el Estado de México y luego al entonces Distrito Federal, donde
comienza a la par de sus estudios de Derecho, en 1952, su carrera en la Escuela Nacional de
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Música.3 Durante un tiempo combina las leyes con la música hasta que se decide por la
segunda. Allí se encamina hacia la composición y a la dirección de orquesta de la mano de
Manuel Vázquez.
Tras diez años en esta institución se gradúa con la tesis Concepto mejicano de
nacionalismo, partiendo de las características indígenas sobrevivientes. Este trabajo
constituye un texto monográfico y apologético sobre el nacionalismo en México. Por una
parte se centra en determinar el sustento sociocultural e histórico de los recursos
nacionalistas, clasifica las principales orientaciones de los compositores apegados a esta
corriente y defiende el empleo de tales recursos en un momento en el que se cuestionaba la
oportunidad de continuar con esta tradición o asumir lenguajes más experimentales. De este
trabajo resultaría un concepto que años más tarde refleja en sus escritos y en su producción
musical, el de nacionalismo popular, cuya esencia radica en hacer dialogar el “arte indígena
puro y el arte mestizo en constante evolución”. (Kuri-Aldana, 1979)
Mientras se encuentra escribiendo este documento es seleccionado como becario del

Instituto Torcuato di Tella del Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales,
dirigido por Alberto Ginastera en Buenos Aires. Durante ese periodo recibe lecciones de
relevantes compositores del siglo XX entre estos, además de Ginastera, Ricardo Malipiero,
Aaron Copland, Oliver Messiaen, Luigi Dallapicola y Luigi Nono. A pesar de que el centro
académico argentino estaba enfocado hacia la formación de compositores adscritos al
lenguaje contemporáneo, la postura nacionalista del joven compositor apenas se modifica.
En su lugar emplea la ubicación geográfica como plataforma para viajar por Suramérica y
conocer las músicas populares y académicas de la región. Así visita la Patagonia, va a
Montevideo y luego pasa por varias ciudades brasileñas, como São Pablo, Porto Alegre y
Rio de Janeiro, con cuyos carnavales confiesa queda favorablemente impresionado. Esta
oportunidad la aprovecha para estudiar concienzudamente la música popular brasileña, con
cuyos músicos e instrumentos de percusión pudo establecer cercanos vínculos (Kuri-
Aldana, 1962). Así también en su viaje de regreso a México pasa algún tiempo en Santiago
de Chile, en Perú, donde presenta algunas de sus obras, imparte conferencias y participa de
3
Había iniciado antes sus estudios de piano en el marco hogareño con su abuela, continuados en la
capitalina Academia Bach.
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acaloradas discusiones entre nacionalistas y vanguardistas, en las que se posiciona siempre

a favor de la primera tendencia. Al respecto de la relevancia personal que significó su
periplo por la región afirma el compositor: “Ya aquí en México, y a través de todo lo
experimentado en estos dos años creo que el acercamiento y el trato con otros pueblos nos
hace comprenderlos, quererlos, y siento que, para mí, ya no existen las fronteras con esos
pueblos” (Kuri-Aldana, 1963: 144).
Aunque de momento se desconocen los hechos exactos por cuales Kuri-Aldana crea esta
obra, se infiere que su orientación latinoamericanista propicia el empleo del poema que
Julio Cortázar escribiera poco después del deceso del Che en Bolivia, ocurrido el 8 de
octubre de 1967. Cuando se conoce de la muerte de Ernesto Guevara, a pedido de Roberto
Fernández Retamar, entonces presidente de la Casa de las Américas, Lisandro Otero, le
pide en un cable a Julio Cortázar, que se halla en Argel, ciento cincuenta palabas para Cuba
en honor del Che. Desde la Casa de las Américas el poema circula entonces por toda
América Latina y se constituye en una suerte de canto común a la figura del guerrillero
argentino. El poema completo es el siguiente:
Yo tuve un hermano
No nos vimos nunca

pero no importaba.
Yo tuve un hermano
que iba por los montes
mientras yo dormía.
Lo quise a mi modo,
le tomé su voz
libre como el agua,
caminé de a ratos
cerca de su sombra.
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No nos vimos nunca

pero no importaba,
mi hermano despierto
mientras yo dormía,
mi hermano mostrándome
detrás de la noche
su estrella elegida.
Mario y su hermano Armando Kuri se permitieron modificar el poema de Cortázar, al

añadir algunos versos, cambiar palabras y repetir las estrofas de acuerdo a la estructura
ternaria compuesta y la tripartita interna de la parte B (o sea a-a-a´), en la cual se enmarca
el canto tanto del solista como del coro (véase tabla 1, infra). Se estima que dicho proceder
responde directamente a la concepción de una forma musical que surge de la interacción
creativa entre el texto literario y el musical, por lo que tales cambios se justifican a partir de
la idea general de la obra. Los documentos consultados no aclaran las razones exactas y el
proceso mediante el cual tales cambios se llevaron a cabo, si estos fueron concebidos antes
o durante el proceso compositivo, pero dada la orientación musical de los versos es dable
inclinarse hacia la segunda posibilidad.
Así pues, una vez concluida la composición de la pieza en 1971, se produce el primer
acercamiento entre el compositor y personalidades de la institución cubana. Visita la Isla en
1972, y deposita una copia manuscrita del cantable en la Banda Nacional de Conciertos de
Cuba, a la atención expresa de Manuel Duchesne Cuzán, su director. Este hecho unido a los
datos que emanan de una carta enviada por el compositor a Mariano Rodríguez (Kuri-
Aldana, 1973) ─entonces al frente de la Dirección de Música de la Casa─ evidencia la
intención del compositor de que la obra fuera estrenada en Cuba.4
4
Tras su paso por la oriental ciudad de Santiago de Cuba, compone la Sonata en Do, que en 1973
orquestaría para flauta solista, orquesta de cuerdas y percusiones, con el título de Concierto de Santiago.
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Imagen 1. Primera página de la copia manuscrita del cantable In Memoriam, resguardada en el

archivo de la Banda Nacional de Conciertos de Cuba. De dominio público.
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Estrategias de construcción simbólica en el cantable In Memoriam
A continuación se determinan las estrategias de construcción simbólica empleadas en la

composición del cantable In Memoriam. Tras una indagación preliminar morfosintáctica,
metrorrítmica, melódica y armónica omitida por razones operativas, en esta etapa analítica
se aplican la tercera y cuarta fase propuestas por Padilla (2000) en función de dilucidar los
procedimientos composicionales afines que conducen a su lectura semiótica. Como primer
paso para facilitar la familiarización con la obra analizada, a continuación se presenta un
modelo de la estructura formal general donde se observan las secciones, las subsecciones,
el devenir temático y la relación de cada uno de estos elementos con el plan tonal y la
distribución de los versos.
Tabla 1. Esquema formal y armónico del cantable In Memoriam
Secciones A B A´
Introductoria Expositiva Conclusiva
Función
Expositiva Desarrollo Reexpositiva
a b
Períodos a b a b a´ a b a´
(b) (a´)
Do
Tonalidad Do lidio Do mayor Do mayor Fa menor Do mayor Do mayor Fa menor Do mayor
Mayor
Do lidio
Yo tuve un Lo quise a Yo tuve un Yo tuve un Lo quise a Yo tuve un

hermano mi modo, hermano hermano mi modo, hermano
lo quise a mi le tomé su No nos vimos lo quise a mi le tomé su No nos vimos

modo voz nunca modo voz nunca
limpia limpia
como el como el
agua, agua,
Texto
y él me y él me
pero no pero no
quiso al quiso al
importaba, importaba,
suyo suyo
caminé de a caminé de
ratos a ratos
Yo tuve un mi hermano Yo tuve un mi hermano

hermano despierto hermano despierto
cerca de su cerca de su
sombra. sombra
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que iba por mientras yo que iba por mientras yo

los montes dormía, los montes dormía,
mientras yo mi hermano mientras yo mi hermano

dormía. mostrándome dormía. mostrándome
por sobre la por sobre la

noche noche
su su
estrella
estrella elegida.
elegida.
La estructura del cantable In Memoriam evidencia la subordinación de sus partes a la naturaleza de los versos de Cortázar. Se
resaltan en amarillo los versos que fueron añadidos por Mario y su hermano Armando Kuri-Aldana.
El análisis desarrollado recurre a la presentación de extractos orquestales y reducciones a

cuatro partes cuando el ejemplo lo amerite. Lo concerniente a los parámetros
metrorrítimicos se trata también a partir de modelizaciones que expresan varias
dimensiones extraíbles de los ejemplos seleccionados5. Se identifican los siguientes marcos
de construcción de significado con códigos musicales:
• Medio sonoro
• Tematismo y armonía
• Metrorritmo
• Factura de tumbao
Medio sonoro
Llama la atención que el cantable In Memoriam fue escrito inicialmente para barítono, coro
y banda de concierto, un formato poco habitual en la música académica occidental, por
cuanto es más común que las composiciones vocal-instrumentales ─cercanas a la cantata6─
se escriban para orquesta, ya sea sinfónica de cámara o de cuerdas. Se considera que este
hecho se debe al desempeño de Kuri-Aldana como director de varias bandas de la Ciudad
de México, conjuntos que perfectamente pudieron haber estrenado la obra, dato no
documentado hasta el presente. A la vez, en la elección de este formato se encuentra una
5
Todos los ejemplos musicales, tanto las reducciones como los esquemas rítmicos fueron realizados por
este investigador, empleando el software Finale, en su versión 2012.
6
En las cartas cruzadas entre Kuri-Aldana y directivos de la Casa de las Américas se refiere a esta obra
como cantata In Memoriam.
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clave significante, pues por una parte, bandas existen en cualquier contexto ─lo cual habla
de su sentido democrático─ por otra, la propia sonoridad de este conjunto evoca lo marcial
y fúnebre, esfera estrechamente relacionada con el sentido de los versos de Cortázar. El
autor explota toda la gama de sonoridades de la banda7 y concentra su atención en la flauta,
el piccolo y los oboes ─que doblan al solista y al coro─, en la sección de los clarinetes
─que reproducen el coro y participan activamente en el ripieno armónico─ y el fliscorno,
al que se le confía la melodía introductoria. El barítono desarrolla su intervención en su
tesitura media, en estilo silábico, el cual es reproducido por el conjunto instrumental a la
octava, tercera y sexta. El coro por su parte, no está escrito a la manera académica de cuatro
voces, sino a la tradicional popular, donde la melodía es doblada a la tercera. Asimismo, la
línea principal, enunciada en la tesitura de las sopranos y contraltos, se indica sea ejecutada
una octava baja en el rango de los tenores y bajos. Todos estos recursos evidencian el guiño
por una parte y distanciamiento por otra, de los grandes géneros y estilos vocal-
instrumentales occidentales. En su lugar se denota la intención de lograr la conexión con las
técnicas compositivas de la música popular latinoamericana.
En esta misma dirección, varios recursos sonoros marcan el cantable In Memoriam,

máxime si se tiene en cuenta que es una obra compuesta por un compositor mexicano.
Destaca el empleo a partir del segundo periodo de la sección A, en el compás 31, de un
grupo instrumental que remite directamente a la música cubana, integrado por el güiro, las
claves y las maracas, todos instrumentos cuya génesis y empleo se halla en la Isla (Neira
Betancourt, 2005). Dichos idiófonos ejecutan patrones rítmicos característicos de la música
popular cubana y generan mediante su ejecución simultánea una nutrida polirritmia, que
será tratada más adelante.
En el compás 39 se incorporan los timbales por periodos alternantes. Este instrumento,

cuyo antecedente más lejano es el redoblante militar europeo, también está
indisolublemente unido al devenir de géneros cubanos, como el danzón, que en México
alcanzaron gran aceptación. En la aparición del segundo periodo de la sección B, en
función de lograr una marcada sonoridad cubana, consta el señalamiento de que los
contrabajos interpreten en la técnica del pizzicato. De modo tal que de conjunto con el
7
Sobre la banda de concierto, se refiere aquella que también puede incluir contrabajos.
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diseño de tumbao general, genera una franca sonoridad alusiva a lo sonero, conjunto de
géneros que justamente se identifican por emplear el contrabajo punteado, por lo que asume
así una marcada función rítmica, además de la armónica que define a este instrumento.
Tematismo y armonía
El presente apartado se centra en identificar los principales núcleos temáticos y su relación
con los códigos armónicos en el cantable In Memoriam. Se opta por vincular ambos rubros
pues funcionan de manera interdependiente y separarlos dificultaría la comprensión de los
procesos formales y dramatúrgicos en los que participan. Se recurre a la ejemplificación
mediante extractos de la partitura orquestal o reducciones de la misma en dependencia de la
factura del pasaje estudiado, de modo tal que en ambos casos puedan percibirse los
procesos temáticos y armónicos estudiados.
Según Lucía Rodríguez Esplugas (1995) el tematismo estudia “[…] el desarrollo temático
de la obra y su comportamiento dentro de la misma” y se basa en el análisis de sus
elementos constituyentes, el tema, el material temático y el material no temático (Rodríguez
Esplugas, 1995: 5). No obstante el presente epígrafe estudia el devenir del tema o los temas,
del material temático y su relación con otros aspectos, como la textura, pero especialmente
con los procesos armónicos. Por su parte la armonía ha sido definida como el medio
expresivo que se encarga de las reglas que rigen las relaciones verticales entre los sonidos
de una obra, pero algunos teóricos también conceden relevancia al estudio de las diacronía
de los procesos armónicos, pues las estructuras acordales solo significan coherentemente a
partir de su lugar en un proceso formal (García, 2012). Por tanto, no solo se estudia la
estructura propia de las formaciones acordales, sino también su funcionalidad diacrónica,
aspecto vital si se tiene en cuenta el semblante popular moderno de ambas obras.
El primer núcleo temático es enunciado por la trompeta, acompañado por el fagot, los
clarinetes y la flauta, cuya reducción queda reflejada en el siguiente ejemplo:
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Imagen 2. Reducción a cuatro voces y análisis armónico del primer núcleo temático,
correspondiente a la introducción del cantable In Memoriam, del compás 1 al 21.
El tema se halla comprendido en la escala menor natural de Mi, a diferencia del fondo que
expresa un ámbito tonal de Do mayor, cuya sonoridad está enriquecida por formaciones de
séptimas mayores, novenas y cuartas añadidas. Esta dualidad entre relieve en Mi menor y
acompañamiento en un Do mayor enriquecido, genera ambivalencia armónica que aunque
no puede tomarse como bitonalidad, produce en una sonoridad resultante de Do lidio. El
análisis acordal refleja la alusión a las técnicas compositivas típicas de la armonía popular
moderna, cercanas al jazz (Díaz González, 2003), género con el cual Kuri-Aldana se
identifica en varias entrevistas.
La sección B, que aparece en el compás 39, presenta el tema principal de la obra. Por
construirse sobre la tónica, la mediante y la dominante de la escala de Do mayor, que
guarda relación con la música popular, aspecto reforzado por la modificación tonal que se
produce entre sus tres periodos. En este sentido, desde el punto de vista armónico el primer
y último periodo ─es decir, a y a´─ se encuentran en Do mayor y el b en Fa menor (véase
tabla 1, supra). A efectos auditivos el cambio tonal más significativo es el menor-mayor,
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por cuanto la llegada de este último coincide con el regreso al tema que reza: yo tuve un
hermano. Tal procedimiento tonal −aunque si bien es cierto que es más común la relación
tonalidad menor-relativa mayor− se presenta en varios géneros populares, especialmente
cancionísticos. (Gómez García & Eli Rodríguez, 1995: 258, 261, 272).
A partir de la aparición del tema, en el compás 39 −que corresponde a la sección B, período

a− cantado por el barítono y luego repetido por el coro, la armonía tiende a simplificarse
considerablemente, pues explota las funciones básicas de tónica (Do mayor), subdominante
(Fa mayor) y dominante (Sol mayor). Una reducción de este fragmento puede apreciarse en
el siguiente ejemplo que comprende la repetición del tema por el coro, con doblaje
colorístico a la tercera inferior, correspondiente a los compases 83 al 94:
Imagen 3. Reducción del primer período de la sección B del cantable In Memoriam. La melodía es
doblada a la tercera baja en la parte del coro. Nótese la recurrencia de la dominante (sol), que
genera un pedal sobre este sonido.
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La aludida simplificación armónica así como la recurrencia sobre el sonido de la dominante

(Sol) constituyen recursos empleados para conectar con la sonoridad vernácula cubana a
partir de la incorporación de los instrumentos y patrones rítmicos de aquel país. Desde el
punto de vista armónico el período que le sucede plantea ciertas singularidades. Entre estos
periodos se produce una modulación de segundo grado de vecindad, en la cual el primer
grado de Do mayor, quinto de Fa menor, funciona como acorde acelerador del proceso del
cambio tonal (García, 2012: 298). Este periodo se construye sobre la subdominante menor
y plantea una dinamización de las funciones armónicas, aunque se mantienen en la esfera
de fa menor. Así también se simula una cadencia frigia, cuya dominante armónica es
justamente el acelerador para retornar a la tonalidad principal. Todos estos rasgos
evidencian la intención popular de la segunda sección del cantable, en tanto lenguaje
trabajado extensamente por Kuri-Aldana en sus canciones. A continuación se presenta el
fragmento aludido, que corresponde a la reducción de los compases 95 al 105:
Imagen 4. Reducción del segundo periodo (b) de la sección B. Adviértase el semblante

cancionístico del fragmento.
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En el antepenúltimo compás de la imagen 4 aparece la función de dobledominante

disminuida o de introducción que antecede la función de dominante. Una vez presentada el
último compás aparece el intervalo armónico Sol-Re que sugiere la sonoridad de doble
dominante de Fa menor, a la vez quinto grado de Do mayor. Como se puede apreciar en la
tabla 1, la sección B muestra la relación tonal repetida Do mayor-Fa menor-Do mayor.
Desde el punto de vista auditivo resultante, este cambio de modo, mediado por el uso de
acordes aceleradores, puede interpretarse como un guiño a la tradicional relación menor-
mayor típica de la canción trovadoresca tradicional cubano-mexicana.
Metrorritmo
El metrorritmo es una unidad de análisis que integra los parámetros métricos (relativos al
compás) y los elementos propios del ritmo, así como los rasgos distintivos de las
construcciones rítmicas (patrones) y la combinación de estos (polirritmia). Si bien desde el
siglo XVII hasta finales del XIX el metrorritmo tiende a ser un medio expresivo estable
durante toda la pieza o movimiento, y por tanto no marcador −salvo en ciertos hitos del
Romanticismo− en la música del siglo XX muchas creaciones construyen su originalidad a
partir de la variedad en su manejo. El cantable In Memoriam no es ajeno a esta tendencia,
pues se suceden variaciones de compás y de los componentes rítmicos.
En este sentido, el primer periodo de dieciocho compases con tres frases de

aproximadamente seis compases cada una, en las cuales las ideas se hayan concatenadas,
presentan una sucesión de compases de 2/4 y de 3/4 (véase imagen 2, supra) que se
estabiliza como relaciones 3+3+2 tiempos y otorga fluidez al devenir del tema. El
componente binario de dicha construcción métrica es aprovechado para introducir, del
compás 21 al 22, un motivo conector que conduce hacia el segundo periodo de carácter
cuaternario:
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Imagen 5. Compases 21 y 22 del cantable In Memoriam. Motivo conector que enuncia el trombón
bajo. Nótese que conduce hacia el compás de 4/4.
De acuerdo con los criterios de Rolando Pérez (1986) se considera dicha orientación hacia
la binarización métrica como una estrategia para la significación de la sonoridad influida
por el factor afroamericano, pues la mayor parte de las músicas criollas con este
antecedente se construyen en compases de dos tiempos o en su lugar de cuatro. Este
contenido es reforzado por la adición del güiro, las claves y las maracas, que de conjunto
con las voces superiores −clarinetes y saxofones− y el acompañamiento −fagotes, bajos y
trombones− generan el siguiente diseño rítmico, correspondiente a los compases 33 y 34.
Imagen 6. Esquema rítmico de los compases 33 y 34 del cantable In Memoriam. Resaltadas en

amarillo las síncopas que se presentan a similares intervalos métricos, conocidas como síncopas
isócronas (Alegría, 2005: 98).
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En la literatura musicológica, fundamentalmente cubana, existe consenso sobre la

centralidad de la polirritmia como código que caracteriza variados cancioneros
latinoamericanos en los cuales el componente afromestizo es fundamental (León, 1974 &
Leymarie, 2005). En esta misma órbita el manejo de síncopas isócronas −marcadas en
amarillo− es un factor que acentúa la mencionada esfera significante (Alegría, 2005). Otro
ejemplo significativo de este proceder, con mayor de complejidad rítmica, puede ser
observado en la siguiente modelización correspondiente al pasaje comprendido entre los
compases 129 al 132:
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Imagen 7. Esquema rítmico del pasaje comprendido entre los compases 129 al 132 de la sección
A´. Nótese la complejización de la polirritmia así como le recurrencia de la síncopa isócrona del
segundo al tercer tiempo da cada compás, en la que convergen varios instrumentos.
El empleo recurrente de síncopas isócronas denota el conocimiento que posee el autor sobre
su importancia para significar las músicas caribeñas. En tal sentido, el investigador cubano
Danilo Orozco (2014), explica este componente de la música cubana y su área de influencia
como resultado de relaciones microgestuales de acentuación que se establecen entre los
patrones recíprocos,8 núcleos rítmico-entonativos de origen bantú-dahomeyano
combinables e intercambiables entre sí. En los ejemplos ofrecidos se puede comprobar que
las síncopas resultantes se construyen precisamente entre la última semicorchea del primer
tiempo y la primera del segundo tiempo. Se infiere que dicho comportamiento es deudor de
la segunda acentuación común en los patrones recíprocos.
Factura de tumbao
El tumbao es un recurso ampliamente utilizado o sugerido en múltiples músicas entre estas
la académica, dado su carácter significante de la sonoridad sonera, estrechamente vinculada
a los rasgos identitarios cubanos. Aunque en el caso del cantable In Memoriam, no es
posible considerar de una factura ortodoxa de tumbao, sí se reconoce su semblante en
varios momentos, de hecho es un factor directamente relacionado con el desarrollo de la
forma, ya que como se ha mencionado, los medios expresivos analizados tienden a
significar lo cubano–caribeño hacia sección la sección B, específicamente en su segundo
periodo, proceso que concluye en la re exposición de los materiales temáticos de las
sección A´.
8
Según Orozco, los patrones recíprocos son cinquillo, tresillo, anfíbraco/tanguillo y habaneroso, cuyas
representaciones respectivas son las siguientes:
(Orozco, 2014: 45).
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Imagen 8. Reducción de la segunda frase de la sección principal del cantable In Memoriam en la

cual se observa un patrón rítmico-armónico-melódico que abarca tanto el bajo como las voces
superiores. Nótese las funciones de tónica, subdominante y dominante.
Entre los dos últimos tiempos de los compases presentados en este ejemplo aparece el
patrón identificado como cinquillo por Orozco. Ello evidencia que es más que un recurso
armónico tradicional, está inspirado en la música caribeña.
El siguiente evidencia una factura de tumbao, aunque es menester acotar que las
tradicionales funciones armónicas estables, casi siempre las tres fundamentales, se hallan
conectadas con otros acordes significativos para la tonalidad de Fa menor.
Imagen 9. Factura de tumbao perteneciente al segundo periodo de la sección B del cantable In

Memoriam. Nótese que a dos tiempos, el diseño rítmico resultante coincide con el patrón de tresillo
señalado por Orozco (2014).
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Conclusiones
Las experiencias musicales de Mario Kuri-Aldana comienzan con un temprano

acercamiento al piano en el marco hogareño. Su formación académica básica concluye en
1963 en la Escuela Nacional de Música y se complementa como en el Instituto Torcuato di
Tella del Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales en Argentina. Allí
perfecciona sus herramientas compositivas de la mano de Alberto Ginastera, Ricardo
Malipiero, Aaron Copland, Oliver Messiaen, Luigi Dallapicola y Luigi Nono. Sin embargo,
a pesar de que el autor manifiesta que se vio fuertemente tentado por algunas técnicas
vanguardistas no se afilia a ellas y opta por sostener un lenguaje afín al nacionalismo y a
una suerte de latinoamericanismo que forja como parte de su periplo por la región.
Con esta orientación estética llega Mario Kuri-Aldana a Cuba en 1972 y surge una estrecha
relación entre el compositor y Cuba, que se expresa en la obra estudiada, en la publicación
de tres artículos en el Boletín Música de la Casa de la Américas, en el epistolario cruzado
entre el compositor y directivos cubanos, así como en el envío desde México de materiales
para su inclusión en la sección noticiosa de la publicación. La conexión entre el compositor
y la Isla caribeña, mediada por la Casa de las Américas, irradia las particularidades
formales, técnicas, expresivas y semánticas de la obra estudiada.
Los resultados analíticos antes referidos permiten sistematizar algunos comportamientos

recurrentes en el cantable, los cuales desde la perspectiva semiótica se erigen cual códigos,
cuyo significado se reconstruye a partir de los propios criterios del compositor, las
referencias bibliográficas y la inducción empírica del investigador. Se identifica en esta
pieza las siguientes estrategias de construcción simbólica a partir del uso de los códigos
significantes:
• Equilibrio en el empleo de medios sonoros académicos (coro y voz de barítono) con

otras sonoridades menos ortodoxas como la banda de concierto, la percusión popular,
fundamentalmente cubana, a lo que se suma la ejecución en pizzicato del contrabajo. Se
evidencia por una parte la alta competencia de compositor para manejar formatos
académicos, adquirida como parte de su exhaustiva formación profesional, así como otros
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de raigambre vernácula a los cuales se vincula como parte de sus viajes por Latinoamérica
y especialmente por Cuba.
• Hibridación entre comportamientos temáticos y armónicos cultos, populares y
jazzísticos, que dan como resultado esquemas formales que revelan cierta libertad
estructural. Aquí destacan procedimientos de elaboración temática marcadas por el
significado interno del fragmento de la obra, elementos melódico-armónicos relativos a
géneros caribeños y al jazz. Ello evidencia la flexibilidad del lenguaje del compositor
debido a su profundo conocimiento de las técnicas composicionales académicas y las
estructuras marcadoras de géneros de raigambre popular y jazzística.
• En cuanto a la métrica se identifica como comportamiento reiterativo el cambio de
compás, desde simples hasta compuestos, comportamiento habitual en las músicas
contemporáneas, que en el caso de la relación 3+3+2 se acerca a relaciones rítmicas de la
música cubano-caribeña, especialmente al patrón recíproco identificado por Orozco como
tresillo (2014).
• El ritmo suele emplear un gran arsenal de estructuras de cimiente popular, en
especial procedentes de géneros populares cubanos, conectables con los patrones recíprocos
identificados por Orozco. Se explota en ambas obras, así como en las versiones para piano,
la combinación simultánea de los patrones señalados, lo que genera resultados polirrítmicos
de gran riqueza.
• Alto empleo de la síncopa isócrona que tiende hacia su simultaneidad entre los
medios sonoros. Ello remite a comportamientos relacionados con las músicas de raigambre
mestiza en las que el componente africano es determinante (son y rumba), formas que
pasan al arsenal de Kuri-Aldana como parte de su periplo por la región y presumiblemente
debido a la cultura musical que le rodeó en su temprana edad, en la cual la música cubana
jugaba un papel primordial.
• Uso de patrones rítmico-armónico-melódicos interpretables como tumbaos, los
cuales por la incorporación de la síncopa isócrona se relacionan con recursos de sones
cubanos orientales, específicamente del changüí. La flexibilidad significante del tumbao
genera conexiones con otras músicas afromestizas.
De todo lo anterior se concluye que la cultura musical relacionada con la composición del
cantable In memoriam responde a un ideal estético latinoamericanista, que presenta un
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lenguaje a mitad de camino entre lo experimental y lo tradicional, con alta relevancia de las
estrategias simbólicas que remiten a la música popular cubana, en las que el componente
africano y transcultural es central. La investigación presentada, además de proponer el
rescate de la pieza analizada, se orienta como un pequeño esfuerzo por recordar, desde su
obra, la figura de un compositor que como Mario Kuri-Aldana fue protagonista del
acontecer musical mexicano durante la segunda mitad del siglo XX.
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ISSN 2618-4583 111

Ataque, cuerpo y decay del Doble Cuarteto

Federico Barabino
Resumen
Ataque, cuerpo y decay del Doble Cuarteto materializa en texto una serie de presentaciones
del grupo conformado por cuatro guitarras eléctricas y cuatro saxos en la escena
experimental de Bs. As. Nombres propios que supieron diluirse en acciones colecticas que
fluctuan entre la intervención site specific, la resonorización de material fílmico y la
performance. Modos de producción que establecieron continuidades y rupturas con una
comunidad oscilante desde un territorio latinoamericano situado.
Palabras Claves: Experimental – Improvisación – Comunidad.
Abstract
Ataque, cuerpo y decay del Doble Cuarteto materializes on text a series of presentations of
the Doble Cuarteto, a group which consisted of four electric guitars and four saxes, active
in the Buenos Aires experimental scene for several years. Individual names were diluted in
collective actions that fluctuated between performance, site specific interventions and the
resound of movies. The group set production strategies that established continuities and
ruptures with an oscillating community from a located Latin American territory.
Keywords: Experimental – Improvisation – Community.
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Figura 1 Primera presentación del Doble Cuarteto - una.casa Bs. As. 2010
El Doble Cuarteto1 fue una formación completamente atípica que operó sobre la
escena experimental de Buenos Aires en el breve período que va del 2010 al 2012.
Encuentro de cuatro saxos y cuatro guitarras eléctricas cuyas formas de abordar los
instrumentos oscilaba entre la intervención y la resignificación para instalarse en lo que se
denominan técnicas extendidas accionadas desde un borde disciplinar que no dilucida sus
límites. Indagando sobre las propiedades acústicas y electrónicas de los instrumentos desde
un dislocamiento con su forma industrial de producir sonoridades. Primordialmente a través
de la manipulación física sobre el cuerpo de los mismos; donde, saxos y guitarras,
extienden sus posibilidades sonoras más allá de los límites premoldeados convirtiéndose en
dispositivos que, sujetos a la inventiva de los intérpretes, promueven la construcción de un
lenguaje que sienten como propio. Los rasgos que definen la estética sonora del grupo son
justamente la aproximación heterodoxa a los instrumentos exponenciado por una formación
singular en octeto cuyos procesos de construcción colectiva son sustancia.
1
A modo de bitácora puede consultarse el blog donde imágenes, audios y textos registraron algunas de las
actividades del grupo con el agregado de las páginas individuales de sus integrantes:
http://doblecuarteto.blogspot.com/
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En las primeras páginas de El autor como productor, Walter Benjamin, postula la

necesidad de problematizar el aparato de producción en relación a su época. “¿cómo está
una obra respecto de las relaciones de producción de la época; si está de acuerdo con ellas;
si es reaccionaria o si aspira a transformaciones; si es revolucionaria?” (Benjamin, 1934: 4).
Hay una decisión política lejos de toda ingenuidad al utilizar ciertas sonoridades. Una toma
de posición concreta, un pronunciamiento en relación a los modos de producción, un
cuestionamiento al exceso fomentado por la hiperproducción tecnológica y una
experimentación constante lejos de toda certeza. En principio se pone en duda todo
fetichismo tecnológico dentro o fuera del amplio espectro que son hoy en día los espacios
donde suceden conciertos de este tipo. Su uso no debiera estar fundado en un cliché de
época sino en una mutación de los perceptos, afectos y conceptos que devienen en nuevas
relaciones y construyen categorías. Las tecnologías por las tecnologías mismas nos
llevarían a una relación ciega con las políticas de mercantilización de la cultura. El desafío
seguirá siendo aprender a moverse en zonas inestables de procesos acelerados, logrando un
pensamiento crítico sobre el uso de los dispositivos analógicos - digitales, lejos de todo
deslumbramiento por lo nuevo desde un espacio y territorio situado. Aquello que parece ser
externo a nosotros mismos, lo que permanece aparentemente afuera, al atravesarnos nos
constituye. Por lo cual, analizar la relación que establecemos con los medios de producción
es también analizarnos a nosotros mismos. De allí que los conocimientos acerca de su
incumbencia resulten vitales a la hora de pensar una formación artística integral.
Los integrantes iniciales del Doble Cuarteto fueron Luis Conde, Sergio Merce, Sam
Nacht y Dario Dolci en saxos, Fernando Perales, Guilherme Darisbo, Subh y Federico
Barabino en guitarras. Pasaron también por el mismo en diversas situaciones Ada Rave,
Lulo Vitale, Charly Zaragoza, Jorge Espinal y Guillermo Méndez. Conjunto de nombres
propios que supieron diluirse en acciones colectivas que excedían sus individualidades. Así
como no hay un arte en singular sino un Lenguaje de las Artes dentro de la pluralidad de los
mundos, de la misma manera no nos identificamos como genio y figura del artista creador
individual sino desde una trama compleja de relaciones, estructuras y prácticas colectivas
que lo potencien todo en el ardor de su andar.
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Una de sus claves como grupo es la clara conciencia de que improvisación libre y
atonal no es sinónimo de libre albedrío; y que es, más bien, la búsqueda del control de una
creación dada en tiempo real frente a las corporeidades de los oyentes en situaciones
performáticas, donde los ocho músicos procuran un diálogo sonoro y un acuerdo sin
palabras previas, donde la improvisación se presenta como una forma de respetuosa
convivencia entre sujetos soberanos de su libertad creadora. En Breve excurso sobre “el
tiempista” Fernando Perales desarrolla la idea de aquel que espera el momento justo para
tocar desde una acción no pasiva, cuya decisión de hacerlo se basa en un aniquilamiento del
ego personal en función de algo más grande que edifica.
Manufactura colectiva, creación políglota y estructura polifónica, el cuerpo de la improvisación

se construye sobre el olvido del sujeto, considerado como el único responsable de la creación,
el cual, como en este caso, se esfuma rindiéndose ante la evidencia física de un producto cuyo
destino está solo parcialmente determinado por su participación. Es la estructura sonora,
cambiante y siempre relativa, la que determina la intervención del sujeto improvisador, (sujeto
en retirada frente a la estructura) estableciendo no sólo los materiales sonoros, sino y sobre
todo, la función o el rol, también siempre variable, que debe ocupar respecto del resto de los
improvisadores. (Perales, 2010) 2
Figura 2 Track 1 del disco del Doble Cuarteto3
Podríamos citar algunos ejemplos puntuales que dan cuenta de la experimentación

de estas prácticas ligadas a lo que se conoce como música improvisada no ideomática ni
2
https://fernandoperales.wordpress.com/ensayos/breve-excurso-sobre-%E2%80%9Cel-
tiempista%E2%80%9D/
3
Si bien son numerosos los registros audiovisuales de las presentaciones del Doble Cuarteto, grabaron
exclusivamente un único disco de estudio a 48hs de su concierto fundacional.
https://soundcloud.com/doblecuarteto/01-doblecuarteto-25julio2010
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narrativa en el ámbito de las artes y especialmente en el territorio que nos (pre)ocupa para
pensar variables y continuidades de una acción sostenida, donde cada grupo genera ictus en
el tiempo-espacio siempre inabarcable por una sola vida. Conjunto de momentos bisagras
de una comunidad oscilante.
Movimiento Música Más a principios de los 70´ generaba obras conceptuales en

sitios-específicos como Música para colectivo línea 7 (1971) donde realizaban percusión
con distintas partes del colectivo mezclados con quienes simplemente se trasladaban en el
mismo o Plaza para una siesta de domingo (1970) una mega coreografía con un recorrido
sincronizado entre músicos y público con silbatos de diversas frecuencias. En la
presentación de sus obras aparte de sus fundadores (Norberto Chavarri, Roque de Pedro y
Guillermo Gregorio) diseñaban lenguajes gráficos para que otros ejecutantes considerados
músicos no profesionales y/o amateurs participaran. El grupo Avión Negro (Sergio Merce,
Lucio Capece, Martín Cucurulo, Cristian Merce, Adrián Fanello y Gerardo Velikovsky)
trabajó desde sus inicios en 1995 en el espacio de interacción entre la composición y la
música improvisada. En sus primeros trabajos las ideas del grupo giraban en torno al
desarrollo contemporáneo de un lenguaje basado en el jazz. Paulatinamente, una visión
textural y matérica de su música fue encontrando un marco en recursos compositivos
cercanos a la escritura contemporánea y la improvisación libre con tendencia hacia lo
abstracto. Andrea Fasani / Jorge Mancini trabajaron desde principios de los 90 en lo que
denominaban Desconciertos, colaboraciones que nacían de un cruce entre el lenguaje
plástico y el sonoro, si es que es posible hoy en día establecer una clara distinción entre
ambos. Encuentros que posibilitaron otras agrupaciones como Buque Factoría que
tiene como propuesta la investigación y experimentación sonora accionando y manipulando
LPs de material cerámico sobre viejos tocadiscos con los que crean desarrollos sonoros en
tiempo real. El grupo Eº (Cristian Carracedo, José de Diego y Leandro Barzabal) desde
2004 desarrollan presentaciones que oscilan entre el ruidismo, la libre improvisación y la
performance. Sus miembros interactúan tanto con instrumentos tradicionales, no
tradicionales y casuales. Las colaboraciones con artistas que eventualmente visitaban el
país tanto en situaciones en vivo como en grabaciones en formatos muy diversos son
interminable y dan cuenta de la importancia local e internacional de todos los grupos
mencionados. La lista podría seguir expandiéndose hacia ciclos influyentes como
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Experimenta, Músicactualba, Instantes Sonoros, Sesiones 5 piso, Conciertos en el LIMbO,

Fuga Industrial, lugares como Archibrazo, una.casa y un largo etc. cuya intensa labor forjó
un sinfín de actividades que podemos reconstruir desde sus vestigios perdurables.
Los ejemplos resonantes a lo largo de la historia son múltiples, por lo cual, no

debería entenderse la propuesta del Doble Cuarteto como una radicalidad extrema
desconectada completamente de un escenario global, sino más bien como una continuidad
histórica con ciertos artistas que fueron abriendo el camino hacia otra cosa. Una comunidad
que se produce, una comunidad que se genera, una comunidad que se inventa en términos
spinozistas. Es decir, no una esencia sino una eventualidad; no una coacción sino una
libertad. Un deseo. Entrar en comunidad como una composición intrínseca que afecta de
manera decisiva a las singularidades que se implican de ese modo entre sí.
Figura 3 Sección de cuatro guitarras intervenidas
Percutir, frotar, rozar, sopar, agitar, mover, acariciar, raspar, vaciar, llenar, estirar
desde su grado de imperceptibilidad hasta el umbral de resistencia física de los materiales,
indagando sobre el concepto de bajo materialismo de Bataille que reivindica lo que es por
sobre la mirada moral, que genera resistencia políticamente y el ruido en tanto mugre no
deseada son posibilidades latentes desde las cuales relacionarse con los instrumentos en
situaciones performáticas que supieron ser una constante en su abordaje grupal. Elogio de
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lo (sub)terráneo – (sub)suelo – (sub)yacente son esencia en los procesos y formas de

producción sonora de sus integrantes.
Y para destruir la impresión favorable, haría falta nada menos que la visión fantástica e
imposible de las raíces que hormiguean bajo la superficie, repugnantes y desnudas como
lombrices.
En efecto, las raíces representan la contrapartida perfecta de las partes visibles de la planta.
Mientras que éstas se elevan noblemente, aquéllas, innobles y viscosas, se revuelcan en el
interior del suelo, enamoradas de la podredumbre como las hojas de la luz. (Bataille, 2003: 27)
Aquello que se denomina como materia baja no corresponde necesariamente al

orden de lo antagónico desde un pensamiento dicotómico, no se opone a lo elevado ni a lo
ideal, sino que introduce un desplazamiento que permite abrir un espacio para
reconceptualizar la materia misma. Un entre-lugar que opera a fuerza de hacer palanca para
volver visible otra cosa. Abordando el silencio luego de cien años del nacimiento de John
Cage, el ruido luego de cien años del manifiesto El Arte de los Ruidos de Luigi Russolo y el
sonido luego de millones de años de vibración en el mundo, incluso fuera de lo humano.
Sería imposible pensar al Doble Cuarteto como algo aislado, sino más bien conectado a
puntos cercanos y lejísimos con los cuales desarrolla un diálogo anacrónico. En su ensayo
Apuntes de memoria post-Músicactualba Luis Conde escribe:
La improvisación contemporánea no tiene nada de épico (o, si lo tiene es completamente fútil y

anecdótico) si lo observamos desde la perspectiva arcaica, pre-logos occidental, y, sin embargo
creo misteriosamente que tienen más puntos en común con ese lejano pensamiento que los que
podemos encontrar actualmente comparándola con cualesquiera músicas o prácticas dispersas,
archivadas, tutorializadas o en reproducción aquí y ahora. (Conde, 2017) 4
El primer concierto del Doble Cuarteto se da en la oscuridad del sótano de una.casa5

en San Telmo para un público numeroso. Espacio desde el cual hemos configurado nuestras
4
https://revistacomadamus.wordpress.com/2017/04/25/apuntes-de-memoria-post-musicactualba-l-conde/
5
Lugar mítico de Buenos Aires donde ocurren buena parte de los eventos ligados a las músicas
experimentales con visitas de músicos de todas partes del mundo durante el año.
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prácticas experimentales, fuerzas creadoras que supieron trascender los registros

fonográficos que pudieran existir, vestigios que podemos reconstruir desde el uso de la
palabra escrita y cuerpos resonantes que sostienen el impulso que alguna vez los vibró. En
tanto resultado performático podríamos decir que su gestación superó la experiencia sonora
inicial del grupo donde algo se puso en marcha para estallar luego.
Las Musas deben su nombre a una raíz que se refiere al ardor, la tensión viva que se consume
en la impaciencia, el deseo o la ira y se abrasa por llegar a saber y hacer. En una versión
mitigada se dice: «los movimientos del espíritu» (mens es de la misma familia). La Musa
anima levanta excita, pone en marcha. Vela menos sobre la forma que sobre la fuerza. O, más
exactamente: vela con fuerza sobre la forma. (Nancy, 2008: 11)
Figura 4 Sección de cuatro saxos intervenidos
Desarrollando un método de trabajo propio, no menos riguroso que un método

científico, pero nunca ligado a la búsqueda de certezas, podemos enumerar entre algunas de
sus presentaciones las siguientes que incluían material fílmico: Arquitecturas de la
tragedia, presencia y no lugar resonorizacíon sobre tres cortos de Jan Svankmajer y
Conferencia de prensa histórica aeropuerto de Trelew (1972), Radio-on (Chris Petit, 1979) -
resonorización de un oculto clásico del género road movie y homenaje a su banda sonora
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original. Ambas llevadas a cabo en el sótano de una.casa durante el 2010. Performance en

el Galpón de encomiendas y equipajes de la grieta en La Plata, en el Centro Nacional de la
Música y la Danza, en el Espacio ECuNHi y la grabación de su disco homónimo 48hs
después de su primer presentación con resultados mucho más intensos en tanto materiales
sonoros.
A lo largo de líneas diversas y bajo diferentes nombres como: música experimental,

contemporánea, música improvisada, de vanguardia, nuevas músicas, etc. una constante se
ha percibido. Oscuridad. Trazando una analogía con el cubo blanco propio de las artes
visuales, estaríamos frente a un cubo negro. Por ejemplo en el Teatro Colón por nombrar un
referente del circuito artístico mainstream en Buenos Aires con todos los problemas que
trae aparejado semejante declaración sus prácticas experimentales se programaban en el
Centro de Experimentación del Teatro Colón ubicado en el sótano. Es decir, por debajo de
toda la espectacularidad de su arquitectura, pero también en sus entrañas. En palabras de su
sitio web oficial “El CETC es la vía ideal para que el Teatro contribuya a la formación de
un circuito de encargos e interpretaciones que les permita a los compositores trabajar, al
público entrar en contacto con obras nuevas de forma constante y a los instrumentistas y
cantantes encarar el desafío que nunca deja de representar un estreno.” Oscuridad no
hipotética en términos de Agamben que siempre es pensada en relación a la luz desde un
diálogo interminable e innegable.
Puede llamarse contemporáneo sólo aquel que no se deja cegar por las luces del siglo y es
capaz de distinguir en ellas la parte de la sombra, su íntima oscuridad. Con esto, sin embargo,
aún no hemos respondido a nuestra pregunta. ¿Por qué debería interesarnos poder percibir las
tinieblas que provienen de la época? ¿Acaso la oscuridad no es una experiencia anónima y por
definición impenetrable, algo que no está dirigido a nosotros y no puede, por lo tanto,
incumbimos? Por el contrario, contemporáneo es aquel que percibe la oscuridad de su tiempo
como algo que le incumbe y no cesa de interpelarlo, algo que, más que cualquier luz, se dirige
directa y singularmente a él. Contemporáneo es aquel que recibe en pleno rostro el haz de
tiniebla que proviene de su tiempo. (Agamben, 2011: 22)
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El último evento del Doble Cuarteto fue en el Hospital Nacional Dr. Baldomero
Sommer, único leprosario que funciona actualmente en Argentina. Ubicado en General
Rodríguez, en la provincia de Buenos Aires, les da atención, techo y comida a los enfermos
que perdieron todo a causa de la lepra, enfermedad que creo estigma y aislamiento. Su
fundación en 1941 tiene como principal objetivo aislar a los enfermos de la sociedad,
encubierto con su tratamiento médico específico. En sus 270 hectáreas hay casas bajas,
calles asfaltadas, una Iglesia, un cementerio, garitas en donde paran los colectivos y un
teatro. Pueblo fundado como desplazado. Para llegar hay que atravesar un camino de varios
kilómetros que solo conducen a su interior internado. Tocamos y ya no fuimos los mismos.
¿Y el creador entonces? La cosa es independiente del creador, por la auto-posición de lo creado

que se conserva en sí. Lo que se conserva, la cosa o la obra de arte, es un bloque de
sensaciones, es decir un compuesto de perceptos y de afectos.
[…] Las sensaciones, perceptos y afectos son seres que valen por sí mismos y exceden
cualquier vivencia. Están en la ausencia del hombre, cabe decir, porque el hombre, tal como ha
sido cogido por la piedra, sobre el lienzo o a lo largo de las palabras, es él mismo un
compuesto de perceptos y de afectos. La obra de arte es un ser de sensación, y nada más: existe
en sí. (Deleuze y Guattari, 2003: 164)
Este ensayo nace de la excusa de revisar la producción, desarrollo y extinción de un

colectivo de trabajo en la distancia que permite la imprecisión del tiempo cronométrico.
Palabras que esperan por uno(s) y que deviene al descalzarse de toda la información que
penetró en los cuerpos. Un texto polifónico donde el nombre propio se diluya por factores
que lo modulan, conformado incluso por las voces de quienes desean mantenerse en
silencio.
El origen del grupo parte de una convocatoria extranjera, sin embargo el texto es
pretensioso en sus citas ya que de alguna manera instala ejemplos no solo latinoamericanos,
sino la voz escrita de algunos de sus integrantes, el silencio de otros y un recorte de otros
grupos que no suelen ser citados públicamente. Dejando fuera a los grandes referentes, no
por no reconocer su impronta, sino para equiparar el diálogo con otros autores que también
pusieron su cuerpo y deseo para construir algo que siempre los excede. Y es ahí donde se
produce el entre-lugar del montaje y transformaciones entre la tradición europea y la
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americana, entre norte(s) y sur(es) para comprender la singularidad de nuestro régimen

sensible.
Deseo un texto que sea una cosa que está pensando, que proponga categorías
gestadas como propias y las lleve hasta el extremo para seguir activando líneas no-paralelas
de pensamiento. Me pregunto si es posible apropiarse de la palabra escrita para pensar
desde nuestro lugar de producción funciones que nos sean propias. Un lenguaje que se nos
salga de control donde sea posible experimentar el hueco de las palabras, pero no desde el
agujero de lo indecible, sino desde otro lugar. Siempre desde otra cosa. Gestamos eventos
de todo tipo hace muchos años, pero hay algo en esa vorágine que se nos escapa. Ya no.
Algunas presentaciones del Doble Cuarteto
2011
17 12 Hospital Nacional Dr. Baldomero Sommer.
13 11 Centro Nacional de la Música y la Danza.
11 09 Instantes Sonoros 2011.
12 03 Ciclo Nuevas Músicas para la Memoria - espacio ECuNHi (ex-ESMA).
2010
11 12 PULSO UNTreF Festival de Música, Arte y Medios Electrónicos.
1012 Radio-on de Chris Petit - resonorización de un oculto clásico del género road movie y
homenaje a su banda sonora original - una.casa. San Telmo, Bs. As.
09 10 Arquitecturas de la tragedia, presencia y no lugar. Resonorizacíon sobre tres cortos
de Jan Svankmajer y Conferencia de prensa histórica aeropuerto de Trelew (1972) -
una.casa. San Telmo, Bs. As.
28 08 Galpón de encomiendas y equipajes de la grieta. La Plata, Bs. As.
25 07 Grabación del único disco de estudio. Poteitos. Bs. As.
23 07 Primera presentación. una.casa. San Telmo, Bs. As.
ISSN 2618-4583 122

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Humanidades, Universidad Nacional de Córdoba.
Fotografías
Todas las fotografías corresponden a Andrea Assanelli.
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Glosario para Partituras Digitales Dinámicas

Patricio Calatayud
Universidad Nacional Autónoma de México -
Facultad de Música
María Teresa Campos Alcaraz

Universidad Nacional Autónoma de México -
Facultad de Música
Resumen
En este trabajo se plantea la necesidad de desarrollar un punto de partida que permita a
compositores musicales actuales apropiarse de nuevas formas de escritura musical por
computadora. Para esto se creó un glosario, enmarcado en la tradición musical occidental y
que concluye con una bibliografía sugerida, en el caso de necesitar un marco teórico más
amplio.
Palabras clave: Partituras digitales, escritura musical, realidad virtual.
Abstract
In this text we present the need of developing a starting point that allows the appropriation
of new forms of musical writing in computers by contemporary music composers. For this
purpose we created a glossary, theoretically framed in western music tradition, and
concluded with a suggested bibliography –in case that there is the need for a wider
framework.
Keywords: Digital Scores, Musical Writing, Virtual Reality.
1 Introducción
La notación musical escrita es una herramienta que permite traducir sonidos en símbolos
visuales (o táctiles), que serán interpretados después. Las partituras convencionales indican
el gesto necesario para la producción de un sonido; existen en ella indicaciones gestuales
que muchas veces reflejan el sonido resultante. La notación permite a un músico interpretar
la música escrita, aunque jamás la haya oído y también conduce su análisis o enseñanza
musical. Más allá de la teorización o discusión acerca de objetos musicales específicos y
además de la información histórica sobre una pieza musical, las partituras moldean la
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manera en la que pensamos en la música.
La notación musical occidental es resultado de:
a. Innumerables esfuerzos académicos, convenciones e influencias cruzadas a lo largo de

siglos de historia artística.
b. Factores externos a las ideas musicales en sí, que influyen tanto en la notación, como la
interpretación de ella.
c. Los materiales e ideas disponibles en la época (la tecnología, la economía, la política,

etc).
Se escribe música desde hace por lo menos 4.000 años y, por alguna razón, desde hace
apenas 1.000 se la denomina partitura. La estandarización de la notación no ha tenido un
camino sencillo, por lo que estudiarla y analizarla requiere de terminología específica.
Más allá de los ataques que ha recibido, producto de su función autoritaria (indicaciones
unilaterales de interpretación) o totalitaria (la concreción de la escritura como obra
musical), su diseño ha ido modificándose, enmarcado en los cambios estéticos y
tecnológicos inaugurados por sus distintos escritores. Actualmente, la escritura musical, sea
el producto de un trazo moderado por una notación o rediseñado para un objetivo
específico, se ha vuelto cada vez más compleja y tiende a la aglomeración acumulada de
indicaciones gesticulares.
Por otro lado, la utilización continua y normalizada de las computadoras personales

también ha permeado la forma de escribir la nueva música. Desde la transcripción manual
de partituras y la digitalización óptica de las mismas, los compositores se han encontrado
con atajos de escritura que les evita trabajo de legibilidad o construcción de particellas, por
nombrar dos ejemplos. Podemos decir que el trabajo musical con las computadoras, no sólo
mediante su potencial sonoro, sino también por el mediático o el virtual ha expandido las
capacidades semióticas de la música; aún en campos inexplorados por la academia. Por
ejemplo, estamos ante un conjunto de compositores que, en vez de digitalizar partituras
escritas fuera de la computadora, están aprovechando el potencial de cálculo, programación
y generación de realidades virtuales que proveen las computadoras, con el objetivo de
producir partituras que se generan dentro la computadora. Y aunque están directamente
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influidas por la tradición de trazo manuscrito, el trazo musical mecanografiado ha

permitido el movimiento de caracteres y la mutación del espacio donde están dispuestos.
Incluso estas cualidades ya no son exclusivas de las computadoras y están influyendo a
artistas que trabajan con lo que podríamos llamar musicografía dinámica, fuera del medio
virtual.
Este glosario, entonces, cumple la función de esclarecer algo de la complejidad

computacional involucrada en la escritura musical y la puesta en escena de estas partituras
digitales dinámicas.
Para concluir, la denominación Partituras Digitales Dinámicas [Dynamic Digital Scores] es

resultado de una investigación que intenta hibridar las distintas denominaciones que sus
autores les han dado (y que por cierto veremos desplegadas en el glosario).1
2 Justificación
¿Cuál es la necesidad de un glosario como este? Aun siendo que un género de composición
nuevo es razón suficiente, lo que definitivamente marca esta necesidad es la transformación
de la lectura que la notación musical ha sufrido con la introducción de las computadoras
para su generación. En concreto, todavía no existe una sistematización de la lectura que
responda a caracteres móviles. Hasta el día de hoy, las partituras (y casi toda la literatura,
salvo por ejemplo aquella destinada a la venta de productos o marketing) se leen de forma
estática, en un soporte fijo y, por cierto, normado por siglos de lenta configuración.
En este sentido, el mero trabajo de investigación realizado hasta ahora en mi tesis

(Calatayud 2018), resulta insuficiente y es necesario ampliarlo. Este glosario es, como
decíamos, un punto de partida para continuar con aquella labor. Dar a conocer los términos
relacionados con el tema permite tener un lenguaje común para analizar este ámbito nuevo
y también nos lleva a un nuevo campo de reflexión que, en principio y por lo pronto, pueda
generar nuevas herramientas ortográficas.2 A medida que el trabajo avance, se estará más
1
La denominación más común para estas partituras es “partituras animadas” [Animated Scores]. Pero
podríamos insistir en “musicografía dinámica” como lo propusimos antes, con el objetivo de integrar todas las
partituras que mueven su notación o el espacio donde está dispuesta.
2
Habría que reflexionar si estas herramientas tienen un destino normalizador, como el construido por
d’Arezzo o pudieren formar parte de las decisiones estéticas del escritor.
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cerca del objetivo de obtener lecturas, prosodia, interpretación o nuevas estrategias

instrumentales asertivas y musicales que tanto el compositor, el músico, el investigador o el
pedagogo queden conformes.
Para concluir, las partituras digitales dinámicas están destinadas a renovar las ortografías y
los modelos de lectura asociados a ellas. Es por esto que este glosario y otros productos
comenzarán a producirse con el tiempo y, si este tipo de partituras genera algún interés en
Latinoamérica, veremos más material de investigación relacionado a este.
3 Antecedentes
Las partituras digitales dinámicas devienen de un trabajo composicional, bastante reciente

en Europa (aunque hay antecedentes en la década de 1990, existe un aumento considerable
a partir del año 2010) y que en Latinoamérica no ha tenido aún un auge (aparte del trabajo
de Azzigoti en Argentina o Morales-Manzanares y Rodríguez en México).
En este sentido e inspirado por el trabajo de Ross-Smith
(http://www.animatednotation.com, 07-03-2019), se decidió realizar un pequeño glosario

que esclareciera, en lengua hispana, este nuevo acontecimiento en las partituras que se
realizan por computadora.
Si bien existe una considerable bibliografía y continua el desarrollo de la misma, tenemos

pocas publicaciones que hagan referencia a estas nuevas formas de escribir música en
español y aún menos que estén disponibles al público musical.3 Este glosario, sumado a un
trabajo extenso de investigación de maestría en tecnología musical ya referido (Calatayud
2018), significa un paso hacia la difusión de estas herramientas en países de habla hispana y
hace una invitación a la creación de música con nuevas tecnologías, que no se enfoque
tanto en la parte sonora, sino que se oriente a la interacción con otros músicos en tiempo
real. Estas nuevas formas de escritura proponen, por ejemplo, la simplificación de algunos
asuntos rítmicos que, siendo animados en una pantalla, reducen la complejidad en su
3
Entre las tantas dispersas, podemos encontrar este artículo que, aunque no hace hincapié en las partituras
por computadora, sí da un contexto filosófico para su creación. (http://www.sulponticello.com/la-partitura-
desbordada-otras-materialidades-de-la-notacion-musical/, 01-01-2016).
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escritura y, por supuesto, la lectura e interpretación.4
En resumen, estas ideas composicionales proponen retos interesantes como la lectura de

partituras en un escenario (algo que un instrumentista profesional procura evitar) u otros
retos de índole cognitiva, como por ejemplo resolver cómo es que se lee o reacciona un
músico a una notación que muta. Por consiguiente, estos y otros retos serán parte de las
nuevas generaciones de músicos que quieran investigar estas nuevas formas de hacer
música.
4 Criterio
El estilo de este glosario cumple una función meramente descriptiva. No está de más
aclarar que las entradas listadas, lejos de agotar el entendimiento de las mismas, reducen su
contenido con la intención de orientarlas hacia el eje principal del glosario.
Además del glosario incluiremos una serie de recopilaciones (realizadas antes del 01-01-
2018):
Un pequeño repositorio de sitios de Internet.
Una lista de software diseñado especialmente para el diseño y operación de

partituras digitales dinámicas.
Un video (https://www.youtube.com/watch?v=gLoh06hhnvA, 08-03-2019) que

hace un pequeño recuento histórico de estas escrituras5 y;
Bibliografía sugerida, relacionada con la investigación que se ha realizado en

Europa y Estados Unidos al respecto.
4
Ver, https://bit.ly/303vwRy (01-01-2018) https://bit.ly/2ZaKhoF (01-01-2018)
5
Como diría Santo Tomás, «ver para creer».
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Glosario
analógico
(Entrada complementada con digital)
Goodman (2010) dice que tanto lo analógico como lo digital son sistemas de medición. Si
medir es comparar, entonces nada se compara exactamente con lo analógico (esta
característica aproximativa es la que lo une a la “analogía”). Lo analógico sirve para medir
lo inconmensurable, aquello donde entre dos elementos siempre hay un tercero. Sirve para
medir la presión atmosférica o los años luz; para medir sonido o su escucha. El trazo
manuscrito es analógico, pero lo es tanto en un papel como en una pantalla táctil. Analógica
también es la lectura, sin importar dónde esté plasmada.
comportamiento
(Entrada complementada con performatividad)
Para comprender cabalmente el potencial de las partituras digitales dinámicas, necesitamos

entender que exhiben comportamiento y esto quiere decir que su gesticulación o su simple
movimiento expresan algo. Si decimos que lo anterior es comportamiento, es para unirnos
con esta línea proyectiva que tienen las nuevas capacidades computacionales como la
escucha, el aprendizaje, la asistencia, etc. Es importante precisar que el comportamiento, su
proyectividad, su empatía y su lectura se dan en el tiempo; esta característica le da a la
partitura una cualidad musical.
digital
(Entrada complementada con analógico)
Lo digital constituye la forma en la que se comenzó a medir: Con el cuerpo. Es decir, los
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primeros científicos se acercaron a la medición con las manos y los dedos (los dígitos), pero
también con los codos, los brazos, los pulgares, etc. Lo digital está comúnmente asociado a
las computadoras y la razón de esto es la capacidad científica de aquellos aparatos. En las
partituras lo digital está asociado a los dígitos o a los dedos, cuestión que marca su cualidad
inicial de diseño; es decir, todas las partituras, como todas las escrituras, están hechas con
los dedos. Aún si se transcribe mi voz, el mecanismo que produce trazos y caracteres
legibles en una pantalla tienen un origen manual.
dinámica
Más allá de la curiosa referencia notacional a la intensidad del sonido, la utilizamos en

referencia a cómo las partituras expresan su condición de “animada”. Aunque también
pudimos haber utilizado la palabra “cinéticas”, la condición dinámica de las partituras
digitales expresa claramente el movimiento, la animación, la presencia, las cualidades
intrínsecas o extrínsecas de la notación musical en su entorno espacial, etc. En este punto es
pertinente aclarar que la notación puede continuar estática, mientras que su soporte pueda
moverse, como en el caso de Calder’s piece de Earl Brown (1963–1966).
MIDI
Musical Instrument Digital Interface.
notación
Si la escritura nace a orillas del Nilo, entonces la notación surge en el mismo momento. El
dar constancia, de forma codificada, de que una información fue entendida, sirve para
ahorrar trazo. En música, en vez de pedirle a un guitarrista que apoye sus dos manos en el
instrumento y que apriete con una intensidad suficiente la tercera cuerda en el segundo
traste, etc. sólo ponemos un rombo entre dos líneas de un pentagrama, que simbolice un
“la”.
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partitura
En su etimología describe el resultado de partir. Los instrumentistas son los primeros en

utilizar esta palabra para definir el insieme di parti [conjunto de partes], por ejemplo, para
el órgano o las escrituras polifónicas. Es notable que la palabra no ha cambiado desde su
uso primigenio hasta ahora, lo que condiciona mucho su entendimiento; hay que pensar la
partitura como un concepto “viajero” (Cfr. Bal 2009), que nunca ha significado lo mismo
pero que siempre ha estado condicionada por ciertas reglas de escritura. Por ejemplo, esta
es parecida a un ejercicio de laboratorio científico, el cual debe poder reproducirse en
cualquier circunstancia y dar el “mismo” resultado. Por último, hay que recordar que, como
las ciencias antes mencionadas, para leer música, debemos aprender su notación.
partitura digital
Una partitura digital, que puede muy bien denominarse “partitura computacional”, es
precisamente aquella que se realiza con el potencial de las nuevas tecnologías. Aquí
software como Finale, Sibelius, MuseScore o NoteAbilityPro son los encargados de
diseñarlas. Es preciso notar que el motivo inicial del software mencionado es imitar a las
partituras impresas, mejorar su punto, almacenarlas, etc. Esto es importante ya que, a pesar
de haber partituras experimentales realizadas en Lilypond u otro software, el aspecto
estático y su objetivo impreso, marcan sus limitantes.
partitura digital dinámica
El objetivo de este texto se centra en reiterar qué son estas partituras. Más allá de las
definiciones que se encuentran en la tesis del autor (Calatayud 2018), las Partituras
Digitales Dinámicas son escrituras que sólo pueden existir dentro de las computadoras. Tal
vez se podría hacer una “transcripción” a papel impreso flexible, pero esto nos queda por
delante. Las partituras de este tipo exhiben comportamiento y cambian su performatividad,
son formas de escribir que no cualquier músico quiere enfrentar por las razones ya descritas
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pero que podemos resumir en su cualidad ilegible.6
partituras algorítmicas
Estas partituras, como se diseñan desde la computadora, necesitan un conocimiento

considerable de programación (o acceso a la ayuda de un programador) para ser con-
cluidas. Este tipo particular de partituras se genera mediante complejos algoritmos
computacionales que no solo están diseñados para emitir cierta información, sino que
también deben “verse bien” para su correcta interpretación.
Ejemplo: Calder’s violin de Richard Hoadley (https://rhoadley.net/comp/calder/, 07-03-

2019).
partituras animadas
La definición más utilizada en países de habla inglesa es precisamente Animated Scores o

partituras animadas, que hacen referencia a la mutación en el tiempo, tanto de la notación o
del espacio donde está la notación (mediante esquemas de realidad virtual). Ejemplo:
Chasing visuals de Nick Collins (https://composerprogrammer.com/scores/
chasingvisuals/chasingvisuals.html, 08-03-2019).
partituras cinemáticas
Son aquellas donde un puntero va guiando el despliegue de información notacional al

intérprete. Se ve una línea sobre algo que parece un pliego de papel o un papiro, más que
una partitura.
Ejemplo: Cruel and usual de Cat Hope. (http://www.cathope.com/cruel-and-usual-2012.

html, 08-03-2019).
partituras circulares
Inspirados por la publicación de Corral (2014), podemos encontrar un número significativo

de partituras digitales dinámicas que utilizan el círculo (también con la ayuda de la
6
3Cuestión que no pareciera ser un problema en el movimiento americano de la Indeterminación que
generara partituras que son recreadas y su lectura diseñada.
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metáfora de un reloj) para la realización de las mismas.
Ejemplo: Los Study de Ryan Ross-Smith (http://ryanrosssmith.com/scores.html, 07-03-

2019).
partituras generativas
Son partituras que aprovechan las capacidades computacionales de emitir información

mediante “semillas”, que puede ir desde un algoritmo de tipo biológico hasta la retro-
alimentación por parte del sonido alrededor de la computadora.
Ejemplo: Hyperions de Paul Turowski. (http://paulturowski.com/, 08-03-2019).
partituras rizomáticas
Partituras que, partiendo de las ideas de Deleuze y Guattari (2004) sobre el “rizoma”, los
experimentos cartográficos de John Cage (Fontana mix, 1958) y otros compositores son
desarrolladas sobre una complejidad computacional, que se apoya sobre una complejidad
considerable, resultado de la expansión de la realidad virtual hacia la disposición rizomática
de la información musical.
Ejemplo: Ubahn c. 1985: the Rosenberg Variations. de Lindsay Vickery (https://www.

lindsayvickery.com/music-2012.html, 08-03-2019).
partituras situacionales
Partituras enfocadas en la reacción con el entorno. También las podemos encontrar como
“locativas” o “relacionales”.
Ejemplo: :body:suit:score de Sandeep Bhagwati. (http://matralab.hexagram.ca/research/

body-suit-score/, 08-03-2019).
performatividad
(Entrada complementada con comportamiento)
Taylor y Fuentes (2011) y Fischer-Lichte (2011) describen el performance como aquel

enfoque en los cambios de rol y de escenificación (enmarcada desde la teatralización) que
sufren los objetos. En las partituras que estamos estudiando, el cambio de rol es
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fundamental ya que la misma ya no será un espacio privado, tanto del intérprete como del
director de la orquesta, sino que será proyectada hacia el público. Si esta proyección
significa un simple acompañamiento a la música o un mecanismo de evaluación, queda a la
casualidad.
score
La única razón de incluir el término homólogo de partitura en inglés es por su definición

operativa: Score, más que partir es “separar”. La palabra se utilizaba para “llevar la cuenta”
mediante una línea que separaba el contador. La etimología de esta palabra viene de skor
que, en español, también nos da “escribir”. Ahora, ¿por qué los anglosajones (menos los
alemanes) utilizan un término distinto al latino para hacer referencia a la escritura musical?
A primera vista pareciera que los ingleses utilizaron el término proveniente de las primeras
ediciones impresas, allá por el siglo XIV. Una hipótesis podría ser que lo que llaman score
hizo referencia, en un inicio, a lo que nosotros llamamos “tablatura”.
trazo
Este sustantivo nos permite unificar los distintos estilos en los que se plasma información
en un soporte. Es decir, sin importar si es trazo manuscrito, mecanografiado, automatizado,
robotizado o sonificado (por nombrar algunos), lo que se mantiene es el trazo y por ende, el
trabajo manual de descarga y operación de información; que en nuestro caso es musical.
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ISSN 2618-4583 144

Objetos sonoros de múltiples componentes y escalas con un

comportamiento no-lineal
Pablo Araya
Resumen
El escrito que acá se presenta, ha intentado alcanzar un entendimiento respecto a ciertos

objetos musicales actuales (obras de Julio Estrada y Pablo Araya primordialmente); es
decir, comprender su naturaleza ontológica. La conclusión a la que se llegó, es que estos
poseen una estructura de múltiples componentes y escalas además de un comportamiento
dinámico altamente irregular e inestable (no-linealidad). Tal cosa otorga una gran
complejidad tímbrica. No obstante, esto tiene repercusiones en los modos en que los
compositores piensan y razonan sus músicas, cuestión que deriva en una problemática de
índole semiótica y cognitiva.
Palabras claves: multidimensionalidad, multiescala, no-linealidad, semiótica, cognición.
Abstract
The writing presented here has attempted to reach an understanding regarding certain
current musical objects (works by Julio Estrada and Pablo Araya primarily); that is, to
understand its ontological nature. The conclusion reached is that they have a multi-
component structure and scales in addition to a highly irregular and unstable dynamic
behavior (non-linearity). Such a thing gives great timbral complexity. However, this has
repercussions on the ways in which composers think and reason their music, an issue that
entails a semiotic and cognitive problem.
Key words: multidimensionality - multiscales - non-linearity - semiotic - cognition.
ISSN 2618-4583 145

1. Problemática ontológica1 de la música
En trabajos anteriores (Araya, 2018) se ha procurado dilucidar la naturaleza

ontológica de las obras musicales. Asimismo, es nuestro propósito revisitar y replantear tal
problema (con énfasis en obras solistas y de cámara de factura reciente que contemplan una
notación estratificada). Para ello podrían establecerse dos perspectivas. Se detalla a
continuación.
1.1. Ontología y sonido:
Resulta claro que la sustancia de cualquier obra musical es el sonido. Sin embargo,
¿Qué es el sonido? La respuesta a este interrogante exige, según se entiende en este trabajo,
un abordaje científico (física): la física acústica clásica nos dice que el sonido es energía
(onda mecánica) que se propaga a través de la materia.2 Mientras que desde el punto de
vista de la física cuántica, el sustrato real y último de la materia es la energía.3 Así, entre
ambos andamiajes (que miran la realidad a diferentes escalas) se observa una suerte de
contradicción: en lo primero tanto el sonido como la materia están separados; en lo
segundo, y lo mismo sucede en la física relativista,4 materia y energía deberían entenderse
como equivalentes (al menos así lo sugieren algunos físicos teóricos). Por lo tanto, si se
1
“Muchos problemas clásicos de la filosofía son problemas ontológicos […] Pero tenemos al menos dos
cuestiones importantes para el proyecto total de la ontología: primero, decir qué hay, o qué cosa existe, y de
qué sustancia está hecha la cosa en sí; y segundo, explicar cuáles son las relaciones y características generales
de las cosas.” (Hofweber, 2014).
2
“El movimiento de la onda es la propagación de un estado de perturbación de la materia y no la propagación
de la materia misma […] el asunto esencialmente nuevo aquí es que por primera vez estamos considerando el
movimiento de algo que no es materia, sino energía que se propaga a través de la materia […] toda teoría que
se vale del concepto de onda puede en general considerarse como una teoría mecánica” (Einstein e Infeld,
1993: 80-81).
3
“La materia ha sido y será siempre uno de los principales objetos de la ciencia […] En esta etapa del
desarrollo de los conceptos generales de la física nos encontramos con la vieja cuestión de si existe o no un
límite a la divisibilidad de la materia, o, en otras palabras, si la materia es continua o discontinua […]
Teniendo en cuenta la existencia de todas estas transmutaciones, ¿qué es lo que queda de las viejas ideas de
materia y de sustancia? La respuesta es: energía. Esta es la auténtica sustancia, la que se conserva; solamente
cambia la forma en que se manifiesta” (Pauli, 1996: 28, 31-32).
4
“Otra consecuencia de la teoría (especial) de la relatividad es la relación entre masa y energía. La masa es
energía y la energía tiene masa. Los dos principios de conservación de masa y energía son combinados por la
teoría de la relatividad en un solo principio, el de conservación de la masa-energía” (Einstein e Infeld, 1993,
op. cit.: 197-198).
ISSN 2618-4583 146

adopta el enfoque de la física cuántica, pues entonces el sonido, que es energía, podría ser
comprendido, al menos tentativamente, como materia. Desde luego este es un problema de
difícil solución ya que también debería desarrollarse el concepto de materia.5 Sin embargo,
lo recién expresado es un problema referido a la física y no a la música.
1.2. Ontología y música:
Continuar indagando respecto al sonido, como ya fue señalado, nos sumergiría en el

campo de la física. No obstante, nuestro propósito no es dar respuestas o soluciones sobre
problemas físicos o científicos. Por el contrario, en este trabajo se apunta a lo musical-
compositivo. En tal sentido, entonces, cabría la pregunta: ¿Qué es la música? Pues bien, la
música es una estructura altamente organizada (Bohm, 2002; Beran, 2004). O sea, la
música podría comprenderse como un devenir de configuraciones y estructuras sonoras en
el tiempo (Araya, 2018). En definitiva, la música es una entidad que presenta diferentes
clases de estructuras o configuraciones evolucionando y cambiando en el tiempo. Así pues,
esto último llevaría a suponer que la música también podría concebirse como un sistema
dinámico.
5
En tal dirección, el físico teórico Paul Davies (2010: 1-3) nos aporta: “Durante siglos, la idea de Isaac
Newton de que la materia consistía en “partículas sólidas, macizas, duras, impenetrables y móviles”, reinó
[…] Los sistemas complejos como los organismos vivos, las sociedades y las personas podrían, en última
instancia, explicarse en términos de componentes materiales y sus interacciones químicas […] Sin embargo,
la aparición de la termodinámica alrededor de 1850 ya comenzó a poner en duda el alcance universal del
determinismo […] ¿Qué pasó, entonces, con la noción de materia o de lo material? En una primera fase, el
término “materia” perdió gradualmente su uso en la ciencia para ser reemplazado por conceptos más robustos
y mensurables como el de masa (inercial, gravitacional, etc.) […] El primer golpe provino de las teorías de la
relatividad especial y general de Einstein (1905 y 1915). Al establecer el principio de una equivalencia de
masa y energía, el carácter de campo de la materia cobró importancia, y los filósofos de la ciencia
comenzaron a discutir hasta qué punto la teoría de la relatividad implicaba una “desmaterialización” del
concepto de materia. Sin embargo […] a pesar de que las partículas y sus interacciones comenzaron a verse
como manifestaciones parciales de campos subyacentes de masa y energía, en la teoría de la relatividad
todavía se las consideraba como una especie de entidades espacio-temporales. El segundo golpe al
materialismo clásico y el mecanicismo vino con la teoría cuántica que describe un nivel fundamental de la
realidad, y, por lo tanto, se le debe otorgar un estatus primario cuando se discute la naturaleza científica y
filosófica actual de la materia […] Paul Davies, Seth Lloyd y Henry Pierce Stapp desafían algunas
suposiciones ampliamente aceptadas sobre la realidad física. Davies se pregunta ¿qué sucede si no asumimos
que las relaciones matemáticas de las llamadas leyes de la naturaleza son el nivel básico de descripción, y en
cambio optamos por tomar a la información como el fundamento sobre el que se construye la realidad física?”
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2. Constitución estructural y comportamiento dinámico en obras

musicales actuales
Si la música es una entidad organizada o un sistema en continua evolución y

cambio, esto significa que posee una estructura y un comportamiento dinámico particular.
Explicamos.
2.1. Constitución estructural:
Las obras a las que se hace referencia (obras de Julio Estrada y Pablo Araya) poseen
una estructura de tipo multidimensional (o de múltiples componentes) y multiescala.6 Así
pues:
- Lo multidimensional alude a la cantidad de componentes musicales (los llamados

parámetros) en juego. Esto quiere decir que en una obra existen numerosas técnicas
instrumentales (que generan sonoridades particulares) conviviendo de manera casi
simultánea. Por ejemplo, si se trata de una obra para cuerdas, significa que podrían
tenerse en cuenta las siguientes dimensiones (técnicas instrumentales): ritmo del
arco (mano derecha), ritmo de las alturas, las alturas, las intensidades, los efectos o
color sobre el instrumento (sul ponticello, sul tasto, etc.), los efectos o color con el
arco (ordinario, col legno, ½ legno tratt.), etc.
- Lo multiescala se vincula al nivel de resolución o refinamiento con que se desarrolla

a cada uno de los componentes o dimensiones. Asimismo, en este trabajo se
establecieron tres niveles o escalas: macro (implica a la totalidad de la obra); media
(representa un refinamiento estándar; lo que generalmente se ha observado en la
tradición); micro (propone mayor elaboración y detalle en cada una de las
dimensiones). Por ello, las alturas pueden trabajarse del siguiente modo: nivel
medio sería el temperamento igualitario mientras que la microtonalidad tiene que
6
Ha sido el creador e investigador mexicano Julio Estrada el primero en trabajar de forma conciente sobre
esta clase de estructura en la música (yuunohuiýei -1983- para violonchelo solo). Así pues, todas nuestras
interpretaciones en torno a esta temática están basadas en los trabajos teóricos y musicales de Estrada.
ISSN 2618-4583 148

ver con el nivel micro. Lo mismo se aplica, por ejemplo, a los efectos o color sobre
el instrumento: sul ponticello, ordinario y sul tasto accionan en el nivel medio, y
extremo sul ponticello, molto sul ponticello, poco sul ponticello, etc. se desarrollan
en el nivel micro.
Para entender lo que explicamos arriba tomemos como referencia a yuunohuińahui

(1985) para contrabajo solo de Julio Estrada. Así pues, las diferentes dimensiones y escalas
quedarían organizadas de la siguiente manera:
ESCALA MACRO ESCALA MEDIA ESCALA MICRO
A. EFECTOS o Modo ordinario (solo Refina o amplía:

COLOR CON EL crine).
ARCO: - Col Legno.
- ½ Legno Tratt.
(crine+legno).
B. EFECTOS o Ordinario (entre el Refina o amplía:

COLOR EN EL puente y el tasto).
INSTRUMENTO: - x.s.p. (extremo sul
pont.).
- s.p. (sul pont.).
- p.s.p. (poco sul
pont.).
- p.s.t. (poco sul
tasto).
- s.t. (sul tasto).
- x.s.t. (extremo sul
tasto).
C. RITMO DEL Realiza ritmos

ARCO: independientes de la
mano izquierda a
diferentes velocidades.
D. ALTURAS + Temperamento musical Refina o amplía:

DURACIONES: (división de la 8va en
doce partes iguales). Microtonalidad:
- ¼ de tonos.
- ¾ de tonos.
E. PRESIÓN DE Presión ordinaria. Refina o amplía:

LOS DEDOS DE LA
MANO - Presión mínima
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IZQUIERDA: (armónicos).
F. INTENSIDADES: Desde un ppp hasta un Refina o amplía:

ff.
- pppp, fff y ffff.
G. VIBRATO: Vibrato ordinario. Refina o amplía:
Poco vibrato.
Molto vibrato.
También agrega vibratos

cuantificados: cantidad
de vibraciones por
segundo:
1/4”; 1/6”; 1/8”; 1/10”;

1/12”, etc.
Y así quedaría plasmado en el plano notacional:
Ilustración 1. Fragmento de yuunohuińahui (1985) -contrabajo solo- de Julio Estrada
2.2. Comportamiento dinámico:
Como ya se señaló, la música es una estructura o un sistema que evoluciona en el

tiempo (sistema dinámico).7 Al ser esto así, se entiende que dicha estructura está
moviéndose de alguna forma. En las obras de los autores que se mencionó más arriba,
existen características singulares en relación a lo dinámico: inestabilidad, turbulencia e
irregularidad (o aperiodicidad). Pero ¿Cuán seguros podemos estar de que esto es así? O
sino ¿De dónde proviene tal inestabilidad, turbulencia o irregularidad? La respuesta: debido
7
“La teoría de los sistemas dinámicos concierne con los cambios del sistema en el tiempo" (Von Bertalanffy,
1972: 417).
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a las interacciones no-lineales entre los diferentes componentes y escalas. Asimismo ¿Cuál
es el significado de lo no-lineal? Este es un término propio de la matemática y la física
actuales:
[…] la mayoría de los sistemas no-lineales son imposibles de resolver analíticamente. ¿Por qué
será que los sistemas no-lineales son mucho más difíciles de analizar que los lineales? La
diferencia esencial es que los sistemas lineales pueden descomponerse en partes. En
consecuencia, cada parte puede ser resuelta separadamente para finalmente volver a ser
recombinada y así encontrar la respuesta. Esta idea permite una fantástica simplificación de
problemas muy complejos […] En este sentido, un sistema lineal es igual a la suma de sus
partes. No obstante, muchas cosas en la naturaleza no funcionan de esta manera. Cuando las
partes de un sistema se interfieren, o cooperan, o compiten, esto quiere decir que hay
interacciones no-lineales en juego. La mayoría de lo que sucede en la vida es no-lineal […] la
no-linealidad es vital en las operaciones de un láser, la formación de turbulencias en un fluido
[…]. (Strogatz, 1994: 8-9).
También otro especialista apunta:
Las interacciones de un sistema en sí mismas tienen una serie de importantes características.

Primeramente, las interacciones son no-lineales […] La no-linealidad garantiza que pequeñas
causas puedan tener grandes efectos y resultados, y viceversa. Esto es una condición necesaria
para la complejidad. (Cilliers, 1998: 4)
Entonces, lo no-lineal es un comportamiento muy complejo que se da en ciertos

sistemas en los que sus múltiples componentes interactúan permanentemente, y, como dice
Strogatz (1994), tales componentes a veces cooperan, compiten o se interfieren entre sí.
Ahora bien, si ya se tiene el concepto de no-linealidad a mano, se podría preguntar si tal
cosa se observa en el ámbito de lo musical: desde la perspectiva de este escrito la respuesta
es sí. En consecuencia, para poder observar que esta no-linealidad proviene de la
interacción de los distintos componentes y escalas del sistema (= obra), se generó el
siguiente modelo gráfico:
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Como puede observarse en el gráfico anterior, lo que se tiene es una permanente

interacción entre componentes o dimensiones a distintas escalas que generan una no-
linealidad. Por consiguiente, lo no-lineal viene del hecho de que los componentes o
dimensiones se mueven incesantemente generando un movimiento irregular e inestable, con
consecuencias inmediatas sobre el plano tímbrico. Así pues, y, en definitiva, lo que se
obtiene es una estructura (musical) dinámica bastante compleja debido a que cada
componente o parámetro siempre es perturbado, cuestión que no permite establecer
comportamientos recurrentes o fijos. En este sentido, obsérvese el siguiente fragmento de
Kéramos (2015-2016) para dos violines:
Ilustración 3. Fragmento de Kéramos (2015-2016) -dúo de violines- de Pablo Araya
3. Algunas consideraciones en torno a la problemática planteada en las

secciones precedentes
Lo trabajado en las secciones anteriores podría entenderse del siguiente modo: lo

ontológico en relación a lo musical propone entender con cierta precisión qué tipo de
entidad es la música (en nuestro caso hubo un foco especial en obras solistas y de cámara
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de Julio Estrada y Pablo Araya). Por lo tanto, para el caso de las obras (u entidades) de los
dos compositores recién mencionados, puede decirse que estas poseen una estructura
multidimensional (numerosos componentes y escalas) con un comportamiento dinámico
(en el tiempo) tendiente a la inestabilidad, la turbulencia y la irregularidad (tales cualidades
se han visto reflejadas en el modelo gráfico desarrollado en la sección precedente que
puede entenderse como una clarificación de la notación; a su vez, téngase en cuenta que la
notación no es más que una representación de lo que acontece en el plano físico-acústico).
Entonces, hasta acá parece bastante claro que clases de entidades musicales se estuvo
observando.
Ahora bien, lo que resulta extraño en toda esta descripción o caracterización que se
ha realizado desde el inicio, es que en ella se apela a términos y conceptos provenientes de
la ciencia moderna (física y matemática), a saber: inestabilidad, turbulencia, no-linealidad,
multidimensionalidad, multiescala, etc. Esto genera una contradicción con una de las
premisas y metas principales de este escrito: se buscaba echar luz sobre cuestiones
vinculadas a la música y no respecto a la física; es decir, dijimos que hablaríamos de
música y no de ciencia. Pero recurrir a un lenguaje no musical no es un hecho fortuito
(especialmente para el tipo de objetos musicales como los que mostramos más arriba): la
razón de esto es que numerosos términos y conceptos provenientes de la tradición musical
occidental pasada (melodía, contrapunto, armonía, motivo, etc.), ya no sirven para describir
ni explicar a lo que sucede con las experimentaciones sonoro-musicales más recientes8 y,
según nuestra perspectiva, tal cosa representa un problema de índole semiótico y cognitivo
a la vez. Lo explicamos a continuación.
8
Esto es algo que ya habían notado importantes compositores del siglo XX como Edgar Varèse (1966: 11, 14-
15): “Ya no estará vigente la vieja concepción de melodía o la interacción de melodías […] o usar la vieja
palabra ‘contrapuntísticamente’ […] Ritmo y Forma son, aún, los más importantes problemas y los dos
elementos generalmente menos entendidos”. Y también James Tenney (1988: 4, 23) apuntará lo siguiente: “El
tiempo nos ha dado algún grado de familiaridad con algunos de los logros musicales más avanzados de
principios del siglo XX y, todavía, nuestras descripciones o aproximaciones analíticas están elaboradas con
expresiones negativas -‘atonal’, ‘atemático’, etc.-, que nos dicen lo que la música no es, más que lo que
realmente es. Esta estrechez de los conceptos musicales tradicionales se manifiesta claramente en este
negativismo; y también se observa que muchas piezas musicales significativas de este período reciente
comúnmente son entendidas como ‘excepciones’, ‘desviaciones’ o ‘experimentos interesantes’. Y la
disparidad entre los conceptos tradicionales y el actual ‘objeto musical’ se vuelve mayor con los avances más
recientes (no-instrumentales) de la música electrónica […] [Entonces] no se trata de una falta de familiaridad
con las experiencias musicales actuales, sino de un completo hiato entre la teoría y la práctica musical […] y
está claro que la estructura conceptual está necesitando ser expandida […] Palabras tales como ‘frase’, ‘tema’,
‘acorde’ y ‘progresión armónica’, e incluso ‘melodía’ y ‘armonía’, tendrían que ser reinterpretadas […]”.
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3.1. Problema de índole semiótico:
Para entender de qué estamos hablando cuando hacemos referencia a una disciplina
como la semiótica, conviene repasar brevemente el proceso de semiosis tríadico de C.S.
Peirce:
Interpretante
Signo (representamen) Objeto (referente)
Paso seguido, obsérvese lo que los especialistas dicen respecto a cada uno de los
elementos o componentes de la tríada:
Según este esquema, la semiosis se desarrolla cuando un Representamen (tal como Peirce
llamaba al signo) representa un Objeto (valga decir, un estado o una cosa del mundo) ante
alguien (un intérprete o lector) en cuya mente se crea un Interpretante, es decir, una idea, la
idea de la cosa representada. (Fraenza, 2001: 343)
Al trasladar lo de Peirce al terreno de la música, la tríada quedaría así:
Interpretante
(comunidad de especialistas que interpretan y razonan sobre la música)
Signo o Representamen (notación musical) Objeto (sonido o materia acústica)
Si se piensa detenidamente acerca de la tríada peirceana expuesta recién, queda en

evidencia que, en lo que a la música perteneciente a la tradición occidental respecta, tanto
los fenómenos acústicos (sonido), como así también los conceptos musicales que se
correspondían con dichos fenómenos, y ni que hablar de los modos de representar y
expresar a estos dos últimos (notación), se encontraban bastante armonizados y
sintonizados entre sí. Es decir, se observa que existe una correspondencia unívoca entre el
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fenómeno acústico (sonido), la conceptualización musical sobre ellos y la posterior manera

de representarlos (notación). Entonces, si el compositor pensaba en la confección de un
tema para su sonata, este estaba seguro de que tal cosa involucraría a una sucesión de
sonidos particular, con ciertas duraciones específicas (esto es lo que constituye aquello que
llamamos melodía). Al mismo tiempo, también sabía que dicha sucesión de sonidos
(melodía) podía ser acompañada por acordes. Por lo tanto, quedaba perfectamente claro que
un orden sucesivo de sonidos se correspondía con la noción de melodía, e igualmente, una
superposición o simultaneidad de sonidos se vinculaba con la noción de acorde. Y en el
mismo sentido, el compositor sabía que la materia acústica no presentaba demasiadas
dificultades (tonos compuestos).9 Sin embargo, y mejor aún: el compositor contaba (y
todavía lo hace) con una herramienta poderosa para representar y modelar las sonoridades
que se imaginaba (por supuesto, como fue estudiado, siempre dentro de un contexto
acústico específico). Así pues, estos tres factores o aspectos de la música (materia acústica,
conceptos musicales y notación), no presentaban demasiadas ambigüedades en su manera
de interrelacionarse, cosa que no sucede en la actualidad. Por consiguiente, el razonamiento
creativo del compositor perteneciente al pasado siempre parecía transitar por tierra firme y
segura. En conclusión, por más que se incorporaran cromatismos o disonancias, y por más
que se haya tenido cierta conciencia del timbre, lo cierto es que la materia acústica, en
esencia, se mantuvo casi inalterada. Por lo tanto, desde la perspectiva de la música de la
tradición, podría decirse que el proceso de semiosis de la tríada peirceana funciona con
bastante normalidad. Sin embargo, desde la mirada de buena parte de la música actual, esta
tríada se nos presenta como disfuncional. ¿Qué queremos decir con esto? La materia
acústica o sonoridades más complejas vendrían a ser el objeto que los compositores
intentan modelar; esto lo hacen por medio de un sistema de notación que sería el signo o
representamen que reemplaza (en alguna medida) al objeto; y por último, un compositor,
para poder hacer su música y estar seguro respecto a lo que pretende experimentar con el
sonido, buscará otorgarle algún tipo de sentido o significado musical a lo que sucede en las
dos instancias previas, lo cual lo lleva a constituirse en el interpretante. Pero, el músico o
9
“La música está formada por tonos compuestos, cada uno de los cuales consiste de una superposición de
tonos puros, los cuales, debido a sus relaciones de frecuencia, aparecen como un único ente perceptual […]
Esta es la llamada frecuencia fundamental […] Obsérvese […] que la frecuencia de cualquier otra vibración
posible es un múltiplo entero de la frecuencia fundamental. Estos son los llamados armónicos superiores de f1
[…] Los armónicos superiores son llamados también tonos parciales” (Roederer, 1997: 120, 122-123).
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compositor posee una formación musical que de alguna manera lo determina. Por ende,
cuando se enfrenta con sonoridades desconocidas, es decir, cuando se enfrenta con un
objeto extraño o anómalo, sus modos de representación (notación) y de interpretación
conceptual entran en crisis. Claro está, y como convenientemente fue explicado en trabajos
anteriores (Araya, 2018), los compositores buscaron alternativas en los modos de
representación (innovaciones en la notación). Y lo mismo sucedió en el plano de la
conceptualización musical (son destacables los razonamientos metafórico-analógicos de
Varèse, Xenakis y Estrada, por ejemplo). No obstante, y más allá de estos aportes, cuando
algún compositor en el siglo XX y XXI recurre a una metáfora o una analogía para
describir algún aspecto o cualidad de su música, lo que se está observando es una falencia
en el lenguaje o forma de conceptualizar de la tradición musical del pasado. Es decir, si el
compositor tiene que echar mano a una metáfora o una analogía, esto es un indicador de
que existe algún sector o porción de la realidad sonoro-musical que no está pudiendo ser
caracterizada con claridad o certeza. Por lo tanto, el lenguaje y la conceptualización de la
música de la tradición, al momento de tener que lidiar con las músicas de la actualidad, se
torna insuficiente e inadecuada. Así pues, y ya fue señalado anteriormente, tal cosa
generaría una suerte de tensión y falta de coordinación entre la materia acústica -sonido-, la
conceptualización musical y las formas de representación -notación- de las dos anteriores -
al menos esto es lo que puede creerse en lo inmediato-.
De todas formas, si se escudriña más fondo en la tríada de Peirce, y si además se
acepta que la metáfora y la analogía están sugiriendo que existen entidades o fenómenos
sonoro-musicales distintos a los que había en la tradición (que ciertamente exigen
mecanismos cognitivos distintos para su caracterización o comprensión), terminaremos
dándonos cuenta que en realidad no hay tal funcionamiento tenso o confuso entre los tres
factores ya citados (materia acústica, conceptualización musical y representación). Más
bien, lo que podría decirse es que se tiene un funcionamiento mucho más complejo (aunque
este que resulta imposible de abordarse en este texto).
ISSN 2618-4583 157

3.2. Problema de índole cognitivo:
La referencia a la semiótica desemboca, inevitablemente, en un problema de índole

cognitivo. ¿Por qué esto? Todo lo que se explicó en relación a la semiótica (el
funcionamiento anómalo y más complejo de la tríada en un contexto musical), más la
mención breve y casi disimulada que se hizo de lo metafórico-analógico, ponen en
evidencia que lo que mutó drásticamente en la música actual (particularmente en obras de
Estrada, Azzigotti, Araya y otros) no solo tiene que ver con la notación o la utilización de
sonidos diferentes, por el contrario, lo que ha cambiado es la forma de pensar, razonar e
imaginar la música. ¿Qué queremos decir con esto? Pues bien, al usar términos como
inestabilidad dinámica, no-linealidad, etc. (que pertenecen al ámbito de la ciencia moderna
-física y matemática-) para describir el comportamiento de algunos objetos musicales
actuales (Yuunohuińahui o Kéramos), se están estableciendo parecidos (metáforas y
analogías) entre dos dominios de la realidad que son distantes. Pero ¿Cuál es el motivo de
que esto sea así? O sea ¿Cuál es la razón para tomar categorías y conceptualizaciones
provenientes de una disciplina como la ciencia para explicar lo que sucede en la música de
factura reciente? Como ya se dijo, los conceptos de armonía, contrapunto, tema, motivo,
ritmo, etc. han perdido su capacidad de otorgar sentido a mucha de la música de hoy. En
consecuencia, y al no disponer de un lenguaje o una terminología adecuada a las
sonoridades de estos tiempos, resulta factible recurrir al uso de metáforas o analogías con
conceptos que provienen del campo científico; conceptos que se aplican para el estudio de
los sistemas complejos.10 Así pues, y de este modo, las obras que citamos bien podrían
entenderse, en términos metafórico-analógicos, como “sistemas complejos”. Ahora bien, y
esto es algo que debe tenerse muy en cuenta, algunos lingüistas y filósofos han señalado
que tanto la metáfora como la analogía son mecanismos cognitivos de máxima relevancia
para el ser humano. Observemos lo que dicen los especialistas:
10
Resulta imposible realizar una descripción acabada de los sistemas complejos en el campo de las ciencias
exactas, pero algunos de sus rasgos más importantes son la no-linealidad, la inestabilidad dinámica, a veces el
caos, etc. (Prigogine y Stengers, 1990, 1994; Cilliers, 1998, 2001).
ISSN 2618-4583 158

Como científico cognitivo y lingüista, uno se pregunta: ¿Cuáles son las leyes generales que
gobiernan las expresiones lingüísticas referidas clásicamente como metáforas poéticas?
Cuando esta pregunta es respondida rigurosamente, la teoría clásica termina siendo falsa. Las
leyes generales que gobiernan las expresiones metafóricas en la poesía no están en el lenguaje,
sino que en el pensamiento: son mapeos conceptuales que cruzan diferentes dominios […] En
definitiva, el lugar de la metáfora no está del todo en el lenguaje, más bien se encuentra en la
manera en que conceptualizamos un dominio mental del pensamiento, en términos de otro […]
Reddy ha mostrado […] que el lugar de la metáfora es el pensamiento, no el lenguaje; y que la
metáfora es una parte indispensable de nuestra ordinaria y convencional manera de
conceptualizar el mundo […]. (Lakoff, 1993: 202-204)
Y en relación a la analogía:
Una analogía es una comparación entre dos objetos, o dos sistemas de objetos, que destaca los
aspectos que se piensan que son similares entre ambos. Asimismo, el razonamiento analógico
es cualquier tipo de pensamiento que se basa en una analogía […] El razonamiento analógico
resulta fundamental para el pensamiento de los seres humanos […] el razonamiento analógico
ha jugado un importante rol en un amplia gama y variedad de problemas. El uso explícito de
los argumentos analógicos, desde la antigüedad hasta hoy, ha sido una característica distintiva
del razonamiento científico, filosófico y legal. (Bartha, 2013: 1)
E igualmente otro experto apuntará lo siguiente en torno al razonamiento analógico:
[…] las analogías consisten en juntar o acercar dos sistemas abstractos, en el que uno que ya es
bien conocido, nos sirve y ayuda para entender y formular mejor al otro que es poco conocido.
En esto no hay nada que pueda sorprender o molestar a los lógicos más rigurosos […]
Consideremos el siguiente ejemplo: cuando Christiaan Hyugens (1629-1695) propuso su teoría
de la luz, lo hizo en base a una analogía con la teoría ondulatoria del sonido: las relaciones
entre los varios atributos y características de la luz, son similares a aquellos formulados en la
teoría acústica [...] Entendido así, la analogía se vuelve un instrumento legítimo para conocer y
explorar aspectos de un dominio sobre la base de otro. (Gelfert, 2016: 6).
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4. Conclusiones
El objetivo del presente artículo ha sido el de intentar dilucidar cuál es la naturaleza

de ciertos objetos musicales que no pueden caracterizarse mediante términos y conceptos
musicales del pasado que han perdido fuerza y vigencia. Como ya se estudió, dichos
objetos poseen una estructura de múltiples componentes y escalas cuyo comportamiento es
no-lineal. Esto último genera una gran inestabilidad en el movimiento dinámico
(turbulencia), además de una gran complejidad tímbrica. Ahora bien, lo llamativo en torno
a esta descripción que acabamos de hacer, es que se están utilizando categorías y conceptos
provenientes del campo científico (física y matemática) para echar luz sobre cuestiones y
aspectos musicales. De todas maneras, y a pesar de esta situación, esto quiere decir que ha
habido cambios importantes no solo en lo técnico-musical (notación, técnicas
instrumentales, etc.), sino que hubo una modificación en las formas de imaginar y razonar a
la música (por ello la utilización de lo metafórico y lo analógico se ha vuelto tan frecuente -
más de lo habitual- en la música actual). En definitiva, podría decirse que este texto se
encuadra (e intenta realizar un aporte) dentro de lo que se conoce como musicología
cognitiva, aunque el aspecto creativo/compositivo no debe ser excluido.11
11
“La musicología cognitiva es una subdisciplina de la musicología que sugiere abrevar en disciplinas que se
encuentran fuera de la musicología [tradicional] para estudiar y explicar los fenómenos musicales […] En la
Musicología Cognitiva la teoría principal es que la música puede ser entendida como un tipo de información
que los humanos procesamos. Para estudiar cómo es que los humanos procesamos cualquier información del
mundo en el que vivimos, las Ciencias Cognitivas combinan teorías y métodos de investigación de las
humanidades y las ciencias naturales tales como la psicología, la semiótica, la computación y las
neurociencias. La Musicología Cognitiva busca responder preguntas referidas a entender cómo es que la
música es procesada […] De acuerdo con Huron, la Musicología Cognitiva entiende que la información
musical son representaciones mentales que provienen de las impresiones sensibles del sonido y los procesos
del pensamiento […] Personalmente sugiero que la Musicología Cognitiva busca responder a […] preguntas
generales que tienen que ver con las representaciones mentales de la música [entre otras]: […] ¿Cómo es que
los músicos y los compositores ejecutan e imaginan la música? […]” (Haumann, 2015: 11, 13-14).
ISSN 2618-4583 160

5. Bibliografía
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6. Obras musicales consultadas

Yuunohuińahui (contrabajo solo, 1985) de Julio Estrada
https://www.youtube.com/watch?v=fcgevJ4pHgU
Kéramos (dúo de violines, 2015-16) de Pablo Araya https://soundcloud.com/pablo-

araya/keramos-duo-de-violines
ISSN 2618-4583 162

Colaboradores del presente número
Silvia Restrepo
Magister en Música de la Universidad Simón Bolívar de Venezuela con Énfasis en

Dirección de Orquesta. Maestra en Piano Universidad de Antioquia Medellín
Colombia. Directora Artística Orquesta Sinfónica Universidad de Antioquia y
Directora de la Banda Sinfónica de Estudiantes de la Universidad de Antioquia.
Profesora Asistente y fundadora del pregrado en Dirección en la Universidad de
Antioquia Medellín Colombia. Línea de investigación “Música Viva, Músicos
Vivos”.
Mariantonia Palacios
Músico caraqueña. Licenciada en Artes y Magíster Scientiarum en Musicología

Latinoamericana de la Universidad Central de Venezuela (UCV). Magíster Artium
de la Universidad de Costa Rica. Profesora titular de la Universidad Central de
Venezuela y de la Universidad Simón Bolívar. Especializada en el estudio e
interpretación de la música latinoamericana y venezolana como pianista, directora
e investigadora. Ex directora del Coro del Teatro Teresa Carreño, de la Escuela
de Artes (UCV), y de la Compañía Nacional de Opera de Costa Rica. Actualmente
es coordinadora del Centro Digital de Arte y de la Biblioteca Virtual Musicológica
“Juan Meserón” de la UCV, y Coordinadora Académica Nacional de las Escuelas
Yamaha de Colombia. Sus publicaciones y trabajos de investigación han merecido
reconocimientos y premios nacionales e internacionales. Como pianista ha
grabado varios discos dedicados al repertorio venezolano de los siglos XIX y XX.
Compositor, arreglista, guitarrista e investigador. En 2013 inicia el Pregrado en

Composición y Arreglos en la Universidad Distrital Francisco José de Caldas de
Bogotá, con Rodolfo Acosta, Daniel Leguizamón, y Luis Sánchez. En 2018 realiza
estudios finales de Pregrado en Chile, en la Universidad de Chile, con Pablo
Aranda y Jorge Martínez. Cursó talleres de composición con Víctor Agudelo
(Colombia), Marcos Franciosi (Argentina), y Sergei Popov (Rusia). Su música se
ha interpretado en Colombia, Rusia, España, Chile y Argentina, por el Dúo Wapiti
(Canadá), Ensamble CG (Colombia), Eva Zöllner (Acordeón, Alemania), Iryna
ISSN 2618-4583 163

Angelova y Lyubava Angelova (Guitarras, Rusia), Jorge Cárcamo y Víctor Castillo

(Guitarras, Chile), Camilo Irizo (Clarinete,España),Griselda Giannini (Clarinete,
Argentina).
Ledice Fernandes
É pós-doutoranda financiado pela FAPESP na Universidade de São Paulo. Ela

estudou violão no Brasil, seu país natal, na Alemanha e na França, com Pablo
Marquez, Paul Galbraith, Franz Halasz, David Russell, Edelton Gloeden e Turibio
Santos, obtendo diplomas diversos, com destaque para o Meisterklasse da
Hochschule für Musik Nürnberg-Augsburg. Bacharel em artes cênicas pela
Universidade de São Paulo e mestre em música e musicologia pela Universidade
do Rio de Janeiro, possui Master II pela Universidade de Lyon e doutorado pela
Université de Bourgogne. Participou a congressos como coordenadora e
conferencista (ABRAPEM, ANPPOM, Journées d’etudes em Nice, EITAM), e
publicou artigos em revistas de música (Vortex, Soundboard, Opus, Debates).
Garnier García, Renier
Villa Clara, Cuba, 1989. Licenciado en Música, en el perfil de Musicología por la

Universidad de las Artes (ISA), Cuba (2016); Maestro en Artes por la Universidad
de Guanajuato, México (2019); estudiante del Doctorado en Música de la
Universidad Nacional Autónoma de México (desde 2019). Sus trabajos forman
parte de revistas cubanas y mexicanas. Ha participado en varios congresos de
Latinoamérica y Estados Unidos. Se ha desempeñado como profesor en varias
academias musicales cubanas y mexicanas. Ha sido investigador y analista del
Gabinete de Patrimonio Musical Estaban Salas (Cuba). Ha desarrollado
investigaciones sobre el jazz de la Isla y entorno a la producción musical
académica mexicana en la mayor de la Antillas. Actualmente indaga sobre las
relaciones sonoras y visuales en el videoclip cubano desde la sociología y la
semiótica de la música.
Federico Barabino
Licenciado en Artes Multimediales (UNA) y cursando la Maestría en Estéticas

Contemporáneas Latinoamericanas (UNDAV) con una beca del Fondo Nacional
de las Artes. Utiliza el error, la re-significación de los objetos, lo expansivo e
híbrido como punto de partida para sus trabajos aplicados a diferentes soportes y
ISSN 2618-4583 164

nutriéndose de estos para su experimentación. Investiga la presencia física del

sonido desde lo intangible al universo material en relación a un espacio
público/privado. Ha editado más de treinta discos solo y en colaboración con otros
artistas en Argentina, Perú, México, Venezuela, Estados Unidos, Alemania,
España, Portugal, Grecia, Croacia, Eslovaquia, Rusia, Japón y Australia. Músico
activo permanente realiza más de treinta conciertos anuales en los festivales y
salas más importantes del género así como en el circuito underground.
Patricio Calatayud
Licenciado en Composición musical y Maestro en Tecnología musical, artista

indisciplinado e investigador independiente. Tiene una maestría en Tecnología
musical con la cual se especializó en partituras digitales dinámicas. Desde el 2000
se ha dedicado a la pedagogía, investigación, producción y creación musical
Además ha participado en proyectos interdisciplinarios y de investigación en todas
las áreas del arte. Desde 2011 se ha dedicado a la elaboración de partituras
digitales dinámicas y actualmente realiza una investigación en legibilidad de
musicografía dinámica.
María Teresa Campos Alcaraz
Nació en la Ciudad de México en 1982. Estudió Física en la Facultad de Ciencias

y la Maestría en Tecnología Musical en la Facultad de Música. Actualmente es
profesora de asignatura de Acústica y Psicoacústica en la Facultad de Música de
la UNAM. Es acordeonista en el ensamble del proyecto Konzert de Alejandro
Preisser, con presentaciones en el Foro Cultural Coyoacanense, el Espacio X del
Centro Cultural España, El Foro del Tejedor de El Péndulo, en el Foro de las Artes
en el Centro Nacional de las Artes y en el programa de radio Horizonte Jazz 107.9
FM. Tuvo una participación en el disco Rostro y Corazón de Hans Baumann y en
el disco Música de nuestro mundo del grupo SousFans de la colección SAA
XTINU NUESTRA MÚSICA de CONACULTA. Ha tenido participaciones también
con grupos como Armando Cuentos y Canciones, Nocturno Tango, Línea Negra y
Triciclo Circus Band, y con el actor de cabaret César Enríquez en el teatro “El
Vicio”.
ISSN 2618-4583 165

Pablo Federico Araya
Actualmente finaliza el Doctorado en Artes en la UNC bajo la dirección del Dr.

Andrés Barrea (UNC-FAMAF) y el Dr. Julio Estrada (UNAM) (tesis entregada en
proceso de evaluación). Ha sido becario del CONICET, del CELFI (Centro de
Estudios Latinoamericanos de Formación Interdisciplinaria), de la Secretaría de
Posgrado de la Facultad de Artes UNC (2014-2019) y del Fondo Nacional de las
Artes (FNA). Obtuvo la Licenciatura en Composición en la UNC y ha tomado
numerosos cursos de composición en Argentina, México y Alemania con Julio
Estrada, Pierluigi Billone, Georges Aperghis, C.S. Mahnkopf, Dai Fujikura, Brian
Ferneyhuoguh, Mark André, Gabriel Valverde, Michael Maierhof, etc. Trabajó con
diversos solistas y ensambles: David Núñez, Beatrix Wagner, Dúo de flautas MEI,
Cuarteto de Cuerdas de la UNTREF, Ensamble Reflexion K (Alemania), Orquesta
Sinfónica de la UNC, etc.
ISSN 2618-4583 166

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Cuadernos de Análisis y Debate sobre Músicas Latinoamericanas Contemporáneas 2 – 2019

Publicación temática anual

Cuadernos de Análisis y Debate sobre Músicas Latinoamericanas

Buenos Aires, 2019

Instituto Nacional de Musicología “Carlos Vega”

Cuadernos de Análisis y Debate sobre Músicas Latinoamericanas

Instituto Nacional de Musicología “Carlos Vega”

Instituto de Investigación Musicológica “Carlos Vega”

Carreras Musicales de la Facultad de Artes y Diseño

Cuadernos de Análisis y Debate sobre Músicas Latinoamericanas

Publicación temática anual

Juan Ortiz de Zarate

Pablo Cetta – Gabriela Guembe

Federico Monjeau (Universidad de Buenos Aires)

Mesías Maiguashca (Freiburg Musikhochschule)

Ezequiel Pazos (Universidad Católica Argentina)

Los compositores de Santa Capilla en los Festivales de Música de Caracas. .......7

Silvia Restrepo y Mariantonia Palacios

Grappolo 4, obra electroacústica del compositor chileno Jorge Martínez Ulloa....34

Andrés Mauricio Gaona Ovalle

A análise dinâmica dos gestos violonísticos em Micro Study 3, de Arthur

Ledice Fernandes Weiss

El cantable In Memoriam de Mario Kuri-Aldana.....................................................86

Renier Garnier García

Ataque, cuerpo y decay del Doble Cuarteto........................................................112

Glosario para Partituras Digitales Dinámicas......................................................124

Patricio Calatayud y María Teresa Campos Alcaraz

Objetos sonoros de múltiples componentes y escalas con un comportamiento

Colaboradores de este número...........................................................................163

Los compositores de Santa Capilla en los Festivales de Música de

Compositores, promotores y críticos musicales coinciden en aseverar que la música

Palabras claves: Música Latinoamericana del siglo XX, compositores venezolanos,

…el compositor académico, permanece en la penumbra, en el aislamiento e incomunicación

el grado de presencia de la producción musical de los mismos en los eventos considerados

El umbral. La cátedra de composición de la Escuela de Santa Capilla

Hablar sobre la composición en Venezuela, las instituciones dedicadas a su enseñanza, los

En esta primera mitad del siglo XX se produjeron grandes transformaciones en Venezuela:

Capilla por su locación en la esquina homónima de la ciudad de Caracas), liderada por

La primera generación de músicos egresa de la cátedra de composición regentada por Sojo

1964: José Antonio Abreu (1939-2018)

aprovechando su condición de director, ejecutante y fundador de instituciones musicales. Su

Paralelamente a la presencia de Ioannidis, también en Caracas se daban los primeros pinitos

A esta exploración de nuevos lenguajes musicales propiciada por Ioannidis y a la puesta en

Es tiempo de experimentación y de maduración de estas técnicas que, en la forma de ondas

Festivales de música de Caracas. Antecedentes

La pléyade de compositores formados a la sombra de Vicente Emilio Sojo en la Escuela de

Estos festivales, fundamentales para la formación de un compositor, tenían antecedentes. El

En el contexto latinoamericano, encontramos otros festivales como los Festivales

La antesala estaba dada y la importancia de presentar la música de los compositores

Los Festivales de Música de Caracas se crean gracias a la inquietud e iniciativa de un grupo

1er Festival de Música de Caracas. 23 de noviembre al 9 de diciembre de

El 23 de noviembre de 1954 comienza el primero de los tres Festivales de Música de

Se convocó un número importante de artistas, compositores y directores invitados,

Durante este Primer Festival de Música de Caracas se realizaron un total de 8 conciertos,

Cuadro 1. Programa de concierto # 2

También el sexto concierto estuvo dedicado a los compositores venezolanos. Realizado el 5

Cuadro 2. Programa de concierto # 6 dedicado a Venezuela

Compositores y países representados en el I Festival de Música de Caracas 1954:

Cuadro 3. Festival de Caracas 1954. Ficha Síntesis