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DIBUJAR ES SER HUMANO

El dibujo está en todas partes. Estamos rodeados por él -está cosido en la trama y urdimbre de
nuestras vidas: lo practicamos como una de nuestras experiencias más tempranas siendo escolares, y
como padres atesoramos como ninguna otra cosa los dibujos hechos por nuestros hijos. La gente
dibuja en todas partes del mundo; el dibujo puede ser incluso usado como un lenguaje visual global
cuando falla la comunicación verbal. Como adultos lo usamos pragmáticamente para esbozar
nuestros propios mapas y planes, pero también lo usamos para soñar- haciendo garabatos y
matachos. Usamos el dibujo para denotarnos a nosotros mismos, nuestra existencia dentro de una
escena: en el contexto urbano, por ejemplo, el graffiti actúa como una forma de dibujo en el campo
expandido. En efecto, el dibujo es parte de nuestra interrelación con nuestro ambiente físico,
registrándolo y registrando sobre él, la presencia de lo humano. Es el medio a través del cual
entendemos y planeamos, desciframos, y entramos en términos con nuestro entorno mientras
dejamos marcas, huellas, o sombras para marcar nuestro paso. Pisadas en la nieve, vahos en la
ventana, estelas de humo de un avión cruzando el cielo, líneas trazadas por un dedo en la arena –
literalmente dibujamos sobre el mundo material. Dibujar es parte de lo que significa ser humano –
en efecto, sería ridículo aplicar este enunciado a cualquier otro medio más especializado, como la
pintura, la escultura, o el collage, pero de alguna manera aplicado al medio del dibujo, la idea
resulta más fácil de asumir.

Considérense los dos principales aspectos del dibujo hoy. El primero es el discurso conceptual,
teórico del dibujo, en el que la línea, como una marca abstracta,1 y su relación con el fondo gozan
de una potencia simbólica que se remonta a los orígenes primitivos del medio. El dibujo nos
interconecta con nuestros antecesores en un sentido mayor: está ahí en todas las huellas de la
actividad y presencia humanas, desde las marcas neolíticas sobre las paredes de las cuevas hasta las
líneas de los cables telefónicos. Todo puede ser visto como una forma de dibujo. Esta
conceptualización reducida al grado cero del dibujo se relaciona muy directamente con el arte
conceptual de los años 60 y 70 y sus muchos ramos. Esto en parte se debe a la atracción de la
naturaleza tautológica del dibujo –el dibujo por siempre describe su propio hacerse en su devenir.
En un sentido, el dibujo no es nada más que esto, y en su eterna incompletud siempre revalida la
imperfección y la incompletud.

1
He decidido no involucrarme en discusiones con respecto a las diferencias entre la marca, la mancha, el
signo, o la escritura. Con respecto a esta discusión, los lectores deberían mirar los textos de Benjamin y
Newman citados más adelante.
 2

Luego está aquel otro aspecto, elaboradamente culto del dibujo, no basado en un entendimiento
filosófico o teórico de lo que el dibujo es en sí mismo, sino en las áreas de la experiencia humana
con las que el dibujo ha llegado a ser asociado: la intimidad, la informalidad, la autenticidad (o por
lo menos con la auténtica inautenticidad), la inmediatez, la subjetividad, la historia, la memoria, la
narrativa. Podemos tener un entendimiento muy ligero de lo que el dibujo es, no importa el fondo, o
si han sido utilizados el lápiz, la pluma o el pincel. El dibujo es un sentimiento, una actitud que se
traiciona en su manipulación tanto como en los materiales que se utilizan.

La escritura teórica reciente acerca del dibujo tiende a concentrarse en la naturaleza conceptual y
procesal del medio y por lo tanto ignora una tendencia narrativa, asociativa y subjetiva muy
prevaleciente en el dibujo contemporáneo. Es necesario, sin embargo, explorar más allá de las
cualidades ontológicas primeras del dibujo para mirar otras razones de la ascendencia reciente del
dibujo. Descrito crudamente, el arte contemporáneo actualmente sigue dos trayectorias principales:
la post-conceptual y la neo-romántica. Decisivamente, es dentro del campo del dibujo que las
tensiones y contradicciones inherentes a estas dos direcciones son intrigadamente desplegadas.
LA ESCENA PRIMORDIAL DEL DIBUJO

El dibujo tiene un carácter primordial y elemental: goza de un estatus mítico como la forma más
temprana e inmediata de producción de imagen. La idea y ejecución del dibujo ha permanecido
intacta por miles de años –como tal es una actividad que nos conecta directamente en línea continua
con el primer humano que alguna vez esbozó en la tierra o rayó en la pared de una cueva. El dibujo
siempre se ha asociado con la magia desde que los humanos por primera vez representaron a los
animales de los que dependían para su supervivencia. Pablo Picasso podría haber estado hablando
específicamente del dibujo cuando describió el arte como una “forma de magia, diseñado como un
mediador entre este mundo extraño y hostil y nosotros, una manera de tomar el poder dándole
forma a nuestros temores así como a nuestros deseos…”2 Todavía prevalece la idea de describir el
dibujo como mágico: para un niño pequeño, la habilidad de conjurar instantáneamente la imagen de
algo (una versión de la mamá en figura de palitos, un árbol de chupeta) a voluntad es milagrosa.
Con el dibujo, nunca perdemos ese sentido de asombro.

Las cualidades primordiales del dibujo también son conjuradas a través de la simplicidad y pureza
de la hoja de papel en blanco, mientras que el acto de dibujar por sí mismo demuestra honestidad y
transparencia –todas las marcas y pistas, deliberadas o no, están ahí perpetuamente para ser vistas

2
Collier, Graham, Form, Space and Vision (Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice Hall, 1963), 2
 3

por todos. Cualquier borradura o intento de cambiar la línea a medio camino es obvio –el dibujo es
una forma que carga con sus equivocaciones en la manga. La pintura al óleo, en contraste, es un arte
de adición y ocultación. Es posible hacer una pintura completamente distinta sobre otra. El dibujo
es improvisado y está siempre en movimiento, en el sentido de que puede proceder hasta el infinito
sin cerramiento o conclusión, continuamente haciendo parte de un proceso que nunca acaba. Las
convenciones de la pintura exigen que cada parte del lienzo delimitado por el marco esté cubierto de
pintura, organizada compositivamente al servicio de la totalidad. Así como los límites de la pintura
están determinados por el marco, el acto de la pintura conlleva el sentido de que puede lograr
completud y cierre.

Mientras la pintura oscurece completamente su fondo, creando la ilusión de que éste no está ahí en
absoluto, el dibujo goza de una relación muy diferente con su soporte. El fondo blanco, según el
historiador de arte Norman Bryson, actúa como una reserva, un espacio en blanco, del cual la
imagen emerge, estando este espacio blanco “perceptivamente presente pero conceptualmente
ausente.”3 La reserva por lo tanto funciona como un instrumento para mantener a raya el deseo de
una estructura, composición y totalidad obvias, que son las fuerzas a las que está sometida la
pintura. Mientras un lápiz se mueve alrededor del papel, su paso es local y está confinado; liberado
de la necesidad de considerar la totalidad, puede responder inmediatamente a “donde la mano está
ahora in praesentia.”4 En el ensayo “La pintura, o Signos y Marcas” (1917), Walter Benjamin
expresa una idea relacionada cuando observa que la línea gráfica está definida en contraste con el
área, que es tanto visual como metafísica.5 Como dice Benjamin, “La línea gráfica demarca el área
y así la define adhiriéndose a ella como su fondo. A la inversa, la línea gráfica sólo puede existir
sobre este fondo, de manera que un dibujo que haya cubierto completamente su fondo dejaría de ser
un dibujo… La línea gráfica confiere una identidad sobre su fondo. La identidad del fondo de un
dibujo es bien diferente de aquella de la superficie blanca sobre la que está inscrito… El dibujo puro
no alterará la significativa función gráfica de su fondo al ‘dejarlo en blanco’ como un fondo
blanco.”6

Al definir la diferencia entre la pintura y el dibujo, según la lógica de Benjamin, la acuarela se ubica
firmemente entre los dos. Como dice Benjamin, “La única instancia en que el color y la línea

3
Bryson, Norman, “A walk for a walk´s sake,” en The Stage of Drawing: Gesture and Act (London and New
York: Tate Publishing and The Drawing Center, 2003), 151
4
Ibid.
5
Benjamin, Walter, Selected Writings, Volume I (Cambridge, Massachussets: Harvard University Press,
1966), 83
6
Ibid., 84
 4

coinciden es en la acuarela, en la cual los delineamientos del lápiz son visibles y la pintura se aplica
con transparencia. En ese caso se conserva el fondo, a pesar de estar coloreado.”7 En otro texto
corto, “La pintura y las artes gráficas” (1917), Benjamin llama la atención sobre una gran diferencia
entre la pintura y el dibujo, basado en la manera como funcionan físicamente los dibujos dentro del
mundo y cómo los experimentamos. Él anota que las pinturas exigen ser observadas verticalmente,
mientras los dibujos han de ser observados planos,8 y sugiere que observar los dibujos de los niños
verticalmente “entra en conflicto con su significado interno…”9 Él continúa: “Vemos aquí un
profundo problema del arte y sus raíces míticas. Podríamos decir que hay dos secciones (cortes) a
través de la sustancia del mundo: el corte longitudinal de la pintura y el corte transversal de ciertas
piezas del arte gráfico. El corte longitudinal parece representacional; de alguna manera contiene los
objetos. El corte transversal parece simbólico; contiene signos.”10 Benjamin concluye (como
algunos otros observadores y teóricos también) que el dibujo existe en otro nivel dentro de la psique
humana –es un lugar para los signos mediante el cual mapeamos el mundo físico, pero es en sí
mismo el signo preeminente del ser. Por lo tanto, el dibujo no es una ventana al mundo, sino un
instrumento para entender nuestro sitio dentro del universo.
El artista favorito de Benjamin, Paul Klee, entendió esta relación compleja entre la línea, el sitio, el
espacio y la poética del descubrimiento que están localizados en el dibujo. Su ahora famoso
comentario introductorio de El cuaderno pedagógico (1925) dilucida su percepción del dibujo como
“Una línea activa de paseo, moviéndose libremente, sin una meta. Una caminata por sí misma. El
agente de movilidad es un punto, cambiando su posición hacia adelante.”11 El cuaderno conecta el
dibujo con todos los fenómenos físicos del mundo. Klee usó la relación funcional del hueso y el
músculo, el flujo sanguíneo, las cascadas, el vuelo de los pájaros, el movimiento de las mareas
como ejemplos de “movimiento lineal coordinado.”12

El dibujo tiene una agudeza inherente. El escritor Michael Newman señala que el dibujo solamente
de manera ligera toca sus superficies, que cada trazo es un signo de retirada, de partida –a diferencia
de la pintura, que cubre su superficie y cuyo momento de hacerse está escondido. Como lo plantea
Newman, “El dibujo, con cada trazo, revalida el deseo y la pérdida. Su modo peculiar de ser se

7
Ibid., 85
8
Benjamin, Walter, “Painting and the graphic arts,” en Selected Writings, Volume I, op. cit., 82
9
Ibid.
10
Ibid.
11
Klee, Paul, The Pedagogical Sketchbook (London: Faber and Faber, 1925), 16
12
Moholy-Nagy, Civil, Ibid., 63
 5

ubica entre la retirada del rastro en la marca y la presencia de la idea que prefigura.”13 Algunos
artistas contemporáneos continúan fascinados por esta habilidad innata del dibujo para sugerir
pérdida.

Las consideraciones acerca de las relaciones entre el dibujo y tiempo y espacio, ser y devenir, figura
y fondo, y completud e incompletud consistentemente han llevado a los artistas a ver el dibujo
como un arte de proceso que resuena con la práctica de vanguardia en Norteamérica y Europa,
primero en términos de expresionismo abstracto, pero luego en términos de minimalismo y
conceptualismo. El arte de mediados del siglo XX desafió la propia naturaleza del objeto mismo de
arte, derribó las nociones de completud y fracaso, y vio la emergencia del performance y el arte del
cuerpo. En este entorno, el dibujo se vio naturalmente favorecido por los artistas que apreciaron su
naturaleza transparente y reveladora, así como el hecho de servía como el registro inmediato de un
acto. Estos artistas respondieron al dibujo por su condición directa; en su actualidad y
presencialidad, el dibujo se alió filosóficamente a la fenomenología de la escultura minimalista, así
como al arte de proceso. En una famosa entrevista, Richard Serra dice, “Cualquier cosa que se
pueda proyectar como expresiva en términos de dibujo –ideas, metáforas, emociones, estructuras de
lenguaje- resulta del acto de hacer.”14 Los artistas que fueron hábiles para desafiar las cualidades
materiales y sustantivas de la pieza de arte apreciaron esta cualidad tautológica o solipsista del
dibujo, su eterna incompletud, o el hecho de que tan perfectamente encarnaba o registraba las
acciones del artista.

Los dibujos de Sol LeWitt de los años 60 muestran precisión matemática en su ejecución,
demostrando su noción de la idea como la máquina que produce arte, pero al mismo tiempo, sus
composiciones son hechas a mano. LeWitt con frecuencia consideraba que sus planos finales
(monteas), con sus borrones y cálculos visibles, eran sus trabajos más exitosos. Nuevamente, el
proceso del acto del dibujo adopta muchas formas. En el caso de LeWitt (aunque él nunca se alió
formalmente al conceptualismo como un movimiento), la escogencia del dibujo como un medio
principal conlleva los aspectos ascéticos, incluso puritanos y anti-decadentes del conceptualismo.
La crítica Bernice Rose describe la meta del arte conceptual como “la ambición de volver a las
raíces de la experiencia, de recrear la experiencia primaria de la simbolización no contaminada por

13
Newman, Michael, “ The Marks, Traces, and Gestures of Drawing,” in The Stage of Drawing: Gesture and
Act, op. cit., 95
14
Citado en Hoptman, Laura, “Drawing is a noun,” in Drawing Now: Eight Propositions (New York:
Museum of Modern Art, 2002), 11
 6

las actitudes adheridas a los modos visuales tradicionales, sean representacionales o abstractos.”15
El dibujo es el medio perfecto para esta búsqueda –puro, incontaminado, humilde, directo, anti-
monumental, y a veces cercano a constituir el santo grial del objeto desmaterializado.

En 1966 Mel Bochner organizó una exhibición en el School of Visual Arts en Nueva York llamado
“Planos y otras cosas visibles sobre papel no necesariamente concebidas para ser vistas como arte.”
Para esta exposición, pidió prestados numerosos dibujos y otros trabajos sobre papel que de otra
manera no hubieran sido descritos necesariamente como “arte”. La exhibición incluía no sólo
planos y proyectos de LeWitt, sino también una factura de un proveedor de Donald Judd, una
partitura de John Cage, unos cálculos matemáticos, y una página de la Scientific American. Bochner
fotocopió cada una de estas piezas de papel efímero y luego las presentó en fólderes anillados,
ubicados en bases de escultura. Los visitantes tenían que negociar su revisión del material
presentado y era asunto de ellos tratar de ubicar exactamente dónde se encontraba el arte –¿estaba
en las páginas inauténticas de dibujos fotocopiados, o en el mismo concepto o idea de la propia
exposición? “Planos…” es frecuentemente acreditada como la primera exposición de arte
conceptual, un hecho que coloca al dibujo en el centro de esta deconstrucción tanto del objeto de
arte como de la propia práctica exhibitiva. Pero la exposición también marca el momento en que el
dibujo tomó la forma del ready-made de papel (la cuenta de Judd, por ejemplo). Además representa
el momento en que la tecnología (fotocopia) le permitió al dibujo una manera fácil de perder su
autenticidad como trabajo de arte.

EL MUNDO ENTERO ES UN DIBUJO

El interés en el proceso y la incompletud en la práctica escultural durante los 60 le permitieron al

dibujo participar en las exploraciones posminimalistas de los encuentros del artista entre su cuerpo
y el mundo real, en el arte del cuerpo, el performance, o el land art. El dibujo, así como la escultura,
no fue sólo un medio apropiado ya fuera como herramienta o como resultado de estas exploraciones
del proceso o la acción. Más bien, fue el dibujo mismo, con sus cualidades inherentes de
provisionalidad y proceso, así como su naturaleza tautológica y mental, que ofreció un modelo de
cómo el arte mismo debía ser conducido. Abordando su trabajo como una serie de experimentos o
procesos de pensamiento extendidos, la obra entera de Bruce Nauman puede ser vista como una
forma de dibujo. Sea que los resultados aparezcan en video, cine, escultura o gráfica –o dibujos por

15
Citado en Godfrey, Tony, Conceptual Art (London: Phaidon Press Limited, 1998), 93
 7

sí mismos- sus trabajos son todos dibujo en el sentido de que son el resultado (y documentación) de
sus varios experimentos con materiales, espacio y lenguaje. La importancia del dibujo en la práctica
general de Nauman se demuestra por el hecho de que con frecuencia él realizará dibujos basados en
una escultura “completada” para analizar lo que ha funcionado o no, invirtiendo así la noción
común del dibujo como medio preparatorio.

Al mismo tiempo, Nauman invierte ideas acerca del momento en que un trabajo está “terminado” o
acerca del que debería ser el medio adecuado para un trabajo terminado. Las películas tempranas de
Nauman (por ejemplo, Rebotando dos pelotas entre el suelo y el cielorraso con ritmos cambiantes,
1967-68), en las que juguetea en el espacio y tiempo con objetos en el estudio, actúan como
ilustraciones perfectas de la visión de Klee del mundo como un sitio activo del dibujo. Más
literalmente, en sus varias películas de Art make-up, también realizadas entre 1967-68, Nauman usa
su cara como si fuera una hoja de papel en blanco. En la video-instalación Mapping the studio I
(Fat chance John Cage), 2002, él utiliza las extravagancias en tiempo real de un gato y un ratón
para crear un dibujo espacial azaroso en el video. Definitivamente, la ubicación que hace Nauman
del dibujo en igual medida con otros medios ha tenido una profunda influencia sobre artistas más
jóvenes que presentan el dibujo como parte integrada de una práctica multimedial en una gran
variedad de emplazamientos.

El land art es inevitablemente dibujo. A line made by Walking (1967) de Richard Long, es un dibujo
hecho caminando sobre la faz de la tierra. La idea es simplemente “caminar hacia adelante y de
vuelta hasta que el pasto quede trillado en una línea evidente.”16 Éste y otros trabajos del mismo
período asumen un aspecto extrañamente arcaico, mientras las intervenciones del artista revelan a la
tierra como una superficie o fondo para ser marcada, grabada, y hendida por el cuerpo como
instrumento de dibujo, asumiendo el rol del lápiz o la pluma. A line made by walking de Long
sugiere que todos somos artistas cuando caminamos, y desde este punto, sólo hay un paso corto para
entender el movimiento del cuerpo como el dibujo de líneas invisibles en el espacio. De hecho, este
trabajo propone que nuestras vidas son una serie de mapas de líneas entre puntos mientras nos
movemos desde el punto A al punto B a través de un área dada. Los artistas contemporáneos
continúan explorando el dibujo en este contexto expansivo y físico, transfiriendo las metodologías
del land art a la esfera urbana, vertiendo la forma de su romanticismo latente.

16
Ibid.
 8

Por lo demás, el land art fue siempre acerca del poder –los dibujos de Long dependían de la
sensación de que él podía actuar en y sobre el paisaje dejando una marca sobre él, no importa cuán
temporal lo fuera. Los dibujos de Gabriel Orozco son frecuentemente basados en materiales
encontrados producidos dentro de la matriz de la vida global. Él pinta o dibuja sobre tiquetes de
avión, pasabordos o cheques, sus características formas y diseños. Aunque Orozco utiliza la
fotografía, la escultura, la instalación, el video y el dibujo, como Nauman, él asume todo su trabajo
como una forma de dibujo. Esto es porque su metodología está tan basada en fenómenos físicos
observables y su relación con los procesos de pensamiento. Como dice Orozco, su trabajo es
“acerca de la concentración, la intención, y los caminos del pensamiento: el flujo de la totalidad en
nuestra percepción, la fragmentación del ‘río de los fenómenos.’”17 Por ejemplo, un temprano
dibujo/fotografía de Orozco muestra los patrones acuosos representados por las huellas de su
bicicleta pasando por un charco. Orozco quiere que veamos el mundo de un modo diferente como
resultado de encontrarnos con su arte. La proximidad del dibujo con el pensamiento está siempre
presente en su significado; como señala el crítico de arte Jean Fisher, “el acto de dibujar hace
posible la identidad mágica entre el pensamiento y la acción, ya que dibujar es el medio más rápido
y puede por lo tanto proteger la intensidad del pensamiento. Dibujar nunca es una trascripción del
pensamiento (en el sentido de la escritura) sino más bien una formulación o elaboración del
pensamiento mismo en el instante mismo en que se traduce a sí mismo en imagen.”18 En los dibujos
de Francis Alÿs, por ejemplo, con frecuencia realizados en papel calco pegado con cinta de
enmascarar, la conexión entre el dibujo y el pensamiento se hace explícita: sugiere las cualidades
intangibles, mutantes, dubitativas y fugaces de ambos.

ESTATUS

Históricamente dentro de la práctica artística occidental, el dibujo era considerado como una parte
esencial del entrenamiento para cualquier pintor o escultor. Siempre era la herramienta más básica
para el artista, un medio para pensar durante el proceso y para preparar de antemano trabajos finales
de escultura y pintura. Como lo planteó el escultor Henry Moore, “el dibujo es un medio para
encontrar el camino entre las cosas, y una manera de experimentar, más rápidamente de lo que lo
permite la escultura, ciertos intentos y ensayos.”19 Pero el estatus del medio siempre ha sido

17
Birnbaum, Daniel, “A Thousand Words: Gabriel Orozco Talks about His Recent Films,” Artforum,
Summer 1998, 115
18
Fisher, Jean, On Drawing, The Stage of Drawing, Gesture and Act, op. cit., 221-222
19
Lambert, Susan, Drawing, Technique and Purpose (London: Victoria and Albert Museum, 1984), 77
 9

problemático, dada su servilidad a las artes de la pintura y la escultura, así como su asociación con
lo preparatorio y lo incompleto. Sin embargo, en tanto medio reconocido como la fundación de
todas las técnicas y prácticas estéticas, el dibujo también ha sido altamente apreciado. Durante el
Renacimiento, el término italiano disegno vino a significar el acto de darle cuerpo a la idea creativa
usando la línea, en oposición a la utilización del color. Esta noción tenía una dimensión espiritual
(el dibujo siempre ha tenido una cualidad milagrosa inherente). Leonardo da Vinci creía que era una
manifestación de lo divino, en tanto que proporcionaba un simulacro de las creaciones de Dios, así
como a la vez una ciencia. Además, el acto del dibujo era la manera más práctica para los artistas
aprender a partir de los yesos copiados de esculturas clásicas. En la Florencia del siglo XV, las
reuniones informales organizadas por los artistas para estudiar modelos antiguos rápidamente se
desarrollaron como escuelas y academias, donde los dibujos de los ex estudiantes como Miguel
Ángel, Donatello, Masaccio y Uccello se conservaron como modelos para los nuevos que llegaron.
Desde el siglo XVI en adelante, numerosos manuales establecieron las reglas para dibujar basados en
un conjunto de preceptos acordados y dieron información acerca de la anatomía, la proporción, la
perspectiva y la geometría, los principios básicos que nosotros en Occidente (y con el tiempo,
globalmente) generalmente usamos y a los cuales estuvimos adheridos hasta bien entrado el siglo
XIX.

Mientras la mayoría de los artistas desde el Renacimiento practicaron, apreciaron y reconocieron las
cualidades especiales del dibujo en contraste a aquellas de la pintura y la escultura, el resurgimiento
actual del dibujo en años recientes es tal vez el primer momento en la historia en el que los artistas
pueden optar por el dibujo como su medio principal, confiados en el conocimiento de que su trabajo
no sufrirá en su estatus como condición. Las tendencias a desmontar las jerarquías que han sido una
de las consecuencias de la práctica de la vanguardia de los últimos cincuenta años, así como el
performance y el arte conceptual de los años 60, y más recientemente el ascenso del video y la
fotografía dentro del mercado internacional del arte, han permitido al dibujo seguir la oleada para
encontrar su momento de iluminación. Las ferias de arte y las bienales en los años 90 fueron
notables por la preponderancia del video y la fotografía. En los últimos dos años, sin embargo, y
particularmente en los Estados Unidos, la situación ha cambiado marcadamente a favor del dibujo.
Tanto en la bienal del Whitney del 2004 (Whitney Museum of American Art, New York) como la
Carnegie International del mismo año (Carnegie Museum of Art, Pittsburgh, Pensilvania) se
concentraron notablemente en el dibujo, con un gran número de presentaciones de artistas que
trabajan en este medio.
 10

El dibujo se puso perceptiblemente en primer plano alrededor de 1995 cuando artistas como
Raymond Pettibon, Jockum Nordström, Toba Khedoori y Paul Noble se volvieron más ampliamente
conocidos y apreciados, específicamente escogiendo el dibujo como su medio principal. Al mismo
tiempo, otros artistas que eran principalmente pintores, como John Currin, Marlene Dumas y
Michael Borremans, pusieron en primer plano el rol y la importancia del dibujo dentro de sus
prácticas artísticas. En el caso de Dumas, el dibujo siempre ha ocupado un importante lugar en sus
exposiciones, siendo la yuxtaposición entre la forma más acabada y “desarrollada” de la pintura y la
inmediatez del dibujo un elemento esencial en la presentación de su trabajo. En otros casos, artistas
como Elizabeth Peyton y Katharina Wulff han diluido aun más las distinciones entre dibujo y
pintura, transfiriendo algo de la fragilidad e inmediatez del dibujo en su pintura, usando pintura
aguada o combinando los medios para dejar el fondo blanco sin cubrir, así ganando un sensación
mayor de inmediatez y correspondencia a partir de un medio asociado frecuentemente con
consumación y pesadez.

EL RETORNO DE LO REPRIMIDO

¿Por qué es ahora el momento del dibujo? Porque el dibujo ofrece a los artistas la libertad, como un
remanso que no se ha acabado de considerar ni de teorizar, de explorar ciertos aspectos de la
creatividad que hasta ahora han sido reprimidos o se han pasado por alto. Pero cuando el dibujo
empezó a emerger autónomamente a mediados de los años 90, también era el medio perfecto que
contrastaba con el tipo de arte que lo precedió. Hacia 1990, las exposiciones contemporáneas eran
dominadas por una forma de monumentalismo, una que irónicamente pregonaba la deconstrucción
del monumento y que sin embargo imitaba la misma hambre de espacio, poder y teatralidad. Esto se
experimentaba no sólo en trabajos individuales, sino también en el concepto y diseño de las
exposiciones que respondían al trabajo con instalaciones del tamaño de la sala, confrontando al
visitante con una serie de experiencias excesivas que con frecuencia resultaban físicamente
abrumadoras. Sobre este escenario llegó la silenciosa revolución del dibujo.

Nunca nadie decretó que el dibujo había muerto, como dijeron de la pintura los críticos, curadores y
artistas. ¿Fue esto porque el dibujo era tan insignificante que no valía la pena mencionarlo, o de
hecho porque ya se pensaba que estaba muerto? La pintura se convirtió en el medio que durante los
90 asumió su propio revival. Lo hizo diciéndole adiós a la hegemonía del arte de instalación,
posicionándose a sí misma, bajo la égida de Gerhard Richter, como un medio indiciariamente
 11

complejo, de forma solipsista haciendo referencia a su propia historia, y comparándose

constantemente con su antigua némesis –la fotografía. Luc Tuymans, Marlene Dumas, Michael
Borremans, y Wilhelm Sasnal, para nombrar unos pocos, han revigorizado a la pintura de este
modo. En la estela de esta corriente siguió su tímido hermano, el dibujo, llegando sin ningún tipo de
justificación o permiso. El dibujo nunca había sido ampliamente teorizado por sí mismo,
permitiéndole al campo abrirse para que los artistas hicieran de él lo que quisieran. Otra razón por la
cual el dibujo se hizo popular entre los artistas contemporáneos en los 90 fue la desenvoltura con la
que podía ser logrado. Era un tipo de arte que uno podía hacer en un dormitorio, arte que se podía
hacer de forma económica en la metrópolis, donde los espacios de los estudios eran cada vez más
costosos. El dibujo no requiere de ayudantes, ni de elaborada fabricación, ni de negociaciones con
otros, como sí lo requieren la instalación, la fotografía, o incluso la pintura (por lo menos la
monumental). Todo lo que el dibujo requiere es imaginación, creatividad, y habilidad.

Muchos artistas actualmente exploran las cualidades especiales que más frecuentemente se asocian
con el dibujo: su potencial narrativo y anecdótico, su subjetividad inherente, sus inclinaciones hacia
lo popular y vernáculo. Los artistas han encontrado un refugio alejándose de los rigores del
conceptualismo, el posestructuralismo y la teoría crítica. Por lo tanto ha habido una explosión del
dibujo basado en la estética de un retorno aparente a la expresión de la emoción, la experiencia y el
sentimiento o en la reinversión distintiva de la voz única de autor. Quizás debido específicamente a
la invisibilidad crítica y teórica del dibujo durante los 80, y su consecuente y prolongado estatus de
humildad, constituyó el terreno para que los artistas exploraran las hasta entonces reprimidas
nociones de autenticidad y expresión, narrativa, lo indómito y lo irracional.

De otra mano, la fotografía –el medio que a su llegada había amenazado con hacer redundante el
dibujo, así como la pintura –desde los 60 se había convertido en el nexo de todos los debates
críticos y teóricos acerca de la naturaleza de la representación y de la condición de la modernidad.
La fotografía había sido una herramienta central en la práctica artística conceptual y posconceptual.
Pero el dibujo no recibió tal atención –sus raíces tal vez eran tan evidentemente arcaicas que hacían
irrelevante su relación con el arte y la vida contemporáneos. Así las relativas oscuridad e
irrelevancia del dibujo significaban que era el medio y el pretexto perfecto para los artistas que
querían explorar los asuntos asociados con el dibujo, tales como la narrativa, la subjetividad y la
autenticidad. Todas éstas habían estado reprimidas bajo la influencia del escepticismo
posestructuralista, el cual dudaba de la posibilidad de cualquier consenso humanista en relación a la
expresión o el propósito.
 12

Como parte de este retorno, la narrativa y las asociaciones con lo literario han sido motores muy
poderosos para el retorno del dibujo (Kara Walker, Raymond Pettibon, Paul Noble). El dibujo
siempre ha estado estrechamente ligado con el contar historias: desde los libros ilustrados de la
infancia hasta las caricaturas y los comics. Estos artistas han usado el dibujo para transmitir la
sensación de una voz de narrador, sugiriendo una subjetividad particular, así como conjurando el
mundo de la imaginación de una forma que no puede hacerlo ni la fotografía ni la pintura. A finales
del siglo XVIII y en el XIX, cuando el dibujo fue liberado de su rol como rígido depositario de
normas y tradiciones con el advenimiento del romanticismo, sus cualidades de inmediatez e
intimidad lo propusieron como el medio más apropiado para que los artistas expresaran sus ideas de
libertad y disidencia, deseo, temor y desorden. Los dibujos de Henry Fuseli, por ejemplo, evocan un
territorio sombrío, sugestivamente sádico, aún más oscuro y siniestro que sus propias pinturas, y las
líneas incisivas de William Blake empatan con su propio espíritu ferozmente independiente. La
honestidad inherente a la línea dibujada la convierte en el mejor vehículo para la voz disidente.
Estos artistas usaron el dibujo como medio para crear un mundo de imaginación, un lugar de
alteridad y oposición a las normas de comportamiento, tradición y religión establecidas.

El actual retorno del dibujo tiene fuertes vínculos con una resurgencia del romanticismo dentro de
la práctica del arte contemporáneo. Como precursor del surrealismo, el romanticismo debería ser
visto como un valioso depositario de ideas culturales y políticas poderosas y todavía relevantes, así
como la libertad, lo sublime, y el desencadenamiento de la emoción y la intuición. Muchos de estos
temas están gozando de renovado interés entre los artistas más jóvenes. El idealismo inherente al
romanticismo es parte de su atractivo; como lo describe el novelista Carlos Fuentes, el
romanticismo es “el último gran movimiento europeo que abarca toda la cultura”, pregonando “un
retorno a la integridad del hombre, a la unidad del origen, que ha sido fracturada por la historia de la
ambición, la opresión, y la alienación.”20 La evidencia de la importancia del romanticismo para el
dibujo contemporáneo se encuentra no sólo en la exploración de lo sublime (Hammwöhner, Novoa,
Serse), sino en aspectos asociados al romanticismo, tales como exploraciones sobre la identidad
nacional, el misticismo, el mito y la leyenda. Estos han surgido en Europa en los 90 mientras las
naciones han revaluado versiones populares del romanticismo y la cultura teutónica dentro de la
recién reunida Europa poscomunista, en la que el romanticismo ha resultado ser el paraguas en la
exploraciones sobre lo popular, lo folklórico y el kitsch así como de los artefactos anónimos
encontrados. Desde la revolución del terciopelo de 1989, los artistas europeos frecuentemente han

20
Fuentes, Carlos, “Introduction,” The Diary of Frida Kahlo (New York: Harry N. Abrams, 1998), 18
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vuelto a sus tradiciones culturales nativas buscando motivos y narrativas de las raíces primarias de
su cultura, explorando la historia y la memoria individual y colectiva. Sorprendentemente, la Edad
Media se ha vuelto la fuente de un estilo gráfico particular, una forma de revival del gótico europeo.
Este estilo puede ser detectado en el trabajo de artistas que buscan encontrar un lenguaje estético
que desafíe la hegemonía del modernismo (Wulff). De otra mano, un artista como Michael
Borremans usa instrumentos surrealistas de distorsión y dislocación para crear un mundo misterioso
y amenazante –el lado más oscuro del legado romántico. El dibujo entonces se convierte en vestigio
de memoria de la escena representada, ella misma irredimiblemente encerrada en un pasado
imperturbable e intocable.

El dibujo, con su ligera asociación con la libre expresión personal, es el medio a través del cual con
frecuencia el pasado ha hablado de manera más clara y directa. A través de su historia temprana, el
dibujo se conecta con una reprimida historia chamanística, atávica y pagana de la cultura europea, y
nuevamente por su naturaleza tautológica de alguna manera encarna ese pasado mágico en su
ontología. Sueños, deseos y fantasías irrefrenables se codean con impulsos burgueses del siglo XIX
(Nordström); figuras fantásticas, ogros y silfos basados en leyendas y tradiciones (Arima). El dibujo
es el lenguaje más adecuado para las nociones de revelación y liberación; en su inmediatez y
capacidad de reserva y sigilo (un dibujo puede ser fácilmente enrollado o doblado y escondido) es el
medio perfecto para transmitir la experiencia y la voz del Otro –de la mujer, del niño, del
autodidacta, del esclavo, del preso, y el reprimido. Kara Walker usa el dibujo y el texto para evocar
los pensamientos y sentimientos de sus temas históricos afro-americanos. Mientras los artistas han
buscado nuevas narrativas y nuevas versiones de la historia, estas historias sociales han sido mejor
expresadas a través de los códigos informales y anecdóticos del dibujo.

Los artistas han creado varios alter egos que actúan como autores ficticios o como coartadas para
evitar acusaciones de ingenuidad en sus dibujos narrativos y expresivos, un gesto conducido por el
continuado menosprecio de la narrativa dentro del arte como un artificio anti-modernista.
Adoptando formas seudo-arcaicas del dibujo, jugando con nociones de historias privadas, y
explorando aspectos de la propia cultura o historia que han sido pasados por alto o mal entendidos,
los artistas han usado el dibujo para diluir la identidad del sujeto hablando a través del dibujo. Al
mismo tiempo, estos artistas oscurecen la relación del tema con la cultura que se representa. El
dibujo le permite al artista hablar, no con la voz de la autoridad, sino con la misma voz de la cultura
a la que se alude o con una voz conscientemente subjetiva, sea a través de dibujos sutilmente
infantiles, fantasías medievales, o anotaciones adolescentes. Por otra parte, el uso de coartadas y
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alter egos como instrumentos para transmitir autenticidad de experiencia han diluido las
definiciones contrapuestas del yo y del Otro. En occidente, cuando los artistas escogen el dibujo
como medio principal, lo hacen a veces motivados por un deseo de reconectarse con lo inculto, lo
auténtico, y lo “primitivo.”21 La crítica cultural Marianna Torgovnick llama a este sentido de
demanda un “anhelo secular por lo sagrado, irónico pero anhelo de lo absoluto, individualista pero
anhelo de la integridad de la comunidad, haciendo preguntas sin recibir respuestas, fragmentado
pero anhelo de totalidad inmanente.”22

El dibujo proporciona el lugar y medio para esta reconexión con los aspectos de la cultura que con
frecuencia fueron reprimidos bajo el alto modernismo. Los dibujos del Dr. Lakra, por ejemplo, un
tatuador mexicano vuelto artista, encarnan los deseos enfrentados y chocados de diferentes
comunidades e ideologías. Tatuando los cuerpos voluptuosos de las modelos semi-desnudas de las
carátulas encontradas de los años 40 y 50, él cubre las figuras femeninas y sus entornos con
imágenes que sugieren la liberación de fantasías góticas salvajes y abandonadas, combinado con la
imaginería reservada de las pandillas latinas. Estos dibujos actúan como un campo de batalla entre
culturas en competencia: la Norteamérica orientada hacia la celebridad, de imagen lustrosa y seudo-
impecable representada por la modelo de portada, contrapuesta a los tatuajes que sugieren el
desencadenamiento de sus propios deseos y emociones subjetivos y privados, a su vez
contrapuestos a la imaginería sentimental y residualmente católica de una comunidad latina
luchando por lograr notoriedad y reafirmarse a sí misma. Trabajando bajo un seudónimo, el artista
asume la ambigüedad de su relación con el arte del tatuaje y el lenguaje y terreno subterráneos
dentro de los cuales opera.

El lenguaje simbólico del Dr. Lakra refleja la prevalecencia de una vertiente del romanticismo
contemporáneo tanto en Norte como en Suramérica: el gótico. Popular hermano del romanticismo,
el gótico actúa limpiamente como un puente cultural y estético entre Europa y las Américas, más
particularmente en los Estados Unidos. Continuamos experimentando el gótico americano en las
películas y dramas de David Lynch y Gus van Sant, en las fotografías de William Eggleston, y en
las novelas de Donna Tartt y Anne Rice. Los artistas norteamericanos se volvieron hacia la cultura
vernácula en toda su multiplicidad como una fuente de contenido hacia finales de los 80 y
comienzos de los 90 –artistas como Jim Shaw, Raymond Pettibon, Karen Kilimnik, y Jack Pierson
explotaron una rica vena de vernácula americana que incluía la cultura del rock, memorabilia,

21
Lippard, Lucy, “Crossing into Uncommon Grounds,” in May, Michael, and Metcalf, Eugene, eds., The
Artist Outsider: Creativity and the Boundaries of Culture (Wasington, DC: Smithsonian Institution, 1994), 10
22
Citado en Lippard, Lucy, Ibid., 11
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sicodelia, fanzines, cine negro, comics, y cristianismo fundamentalista –de hecho, la gama completa
de las vidas culturales de millones de adolescentes norteamericanos que crecían en los cómodos
suburbios. El dibujo es por lo tanto el medio escogido por muchos de esos artistas para expresar esa
sensación de angustia adolescente, no solamente porque el dibujo es el medio artístico del
dormitorio, generando algo que casi podría ser catalogado como la escuela del “arte de la
habitación”, sino también porque el acto mismo de producción intensa de marcas sugiere la
violencia, la rabia y la frustración reprimidas del hacedor, como en los dibujos de Mike Kelley o
Raymond Pettibon, en los que el uso de tinta y pluma de alguna manera hablan de la posibilidad de
herir.

En conclusión, el dibujo nos ofrece el rango más extraordinario de posibilidades: es un mapa del
tiempo que registra las acciones del hacedor. Es, como lo dice Michael Newman, un registro de la
“temporalidad vivida,”23 y en el sentido de que un dibujo es por esencia siempre incompleto. Una
línea siempre sugiere una continuación hasta el infinito y así nos conecta con la eternidad. Un
dibujo goza de vínculo directo con el pensamiento y con una idea en sí misma. Su propia naturaleza
es inestable, igualmente balanceada entre la pura abstracción y la representación; su virtud es su
fluidez. Un dibujo puede ser altamente controlado y delicado, un acto de homenaje, impregnado de
memoria, historia o deseo personal, o puede ser automático, respondiendo a elementos irracionales
o encuentros azarosos de materiales, moviéndose de nuevo de ser un instrumento de lo divino hacia
algo por fuera de lo humano. Como lo observa Sibyl Moholy-Nagy en sus notas finales del
Cuaderno pedagógico de Klee, “El punto, extendido hacia una curva gráfica, no puede entrar en
reposo en la última página del Cuaderno. Urge que sea explorado más allá, tanto en el espacio
como en el espíritu.”24 El dibujo armoniza con las necesidades del momento, permitiéndonos soñar
un sueño interminable.

Emma Dexter
Introduction

23
Newman, Michael, “The Marks, Traces, and Gestures of Drawing,” in The Stage of Drawing: Gesture and
Act, op. cit., 96
24
Moholy-Nagy, Civil, en Klee, The Pedagogical Sketchbook, op. cit., 63
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Vitamin D.
Phaidon
London, 2005