LENGUAJE Y COMUNICACIÓN

MATERIAL: LEC01

CONTROL N°1
COMPETENCIA LECTORA

Esta prueba contiene varios textos de diversas extensiones, a partir de los cuales deberás
responder a un total de 30 preguntas de comprensión lectora, en un tiempo de 60 min.
Las preguntas tienen 4 opciones de respuesta (A, B, C y D). Solo una de las opciones es
correcta.

LECTURA 1 (Preguntas 1 a 10)

Fragmento de la ponencia de Josune Muñoz, filóloga vasca, presentada en el primer coloquio
“Mujeres y literatura” en octubre de 2011 en la Universidad de San Petersburgo, Rusia.
“La década de los 70 fue muy intensa en cuanto la producción de cómic femenino en Occidente. A
principios de esta década se puso en marcha el cómic underground norteamericano, en el que las
mujeres tomaron parte en un número considerable. Estas mujeres, provenientes en su mayoría de
las filas del feminismo, enseguida se dieron cuenta de que las revistas underground masculinas,
por muy contraculturales que fueran, seguían siendo muy sexistas en imágenes y contenidos. Ante
esto decidieron crear su propia revista, la mítica Wimmen’s comix que se publicó durante tres
décadas. Wimmen’s comix es, a día de hoy, un material referencial e imprescindible para cualquier
persona que quiera analizar la historia del cómic femenino. Acercarse a sus contenidos demuestra
que el cómic es un inmejorable género para enseñarnos cómo ven el mundo las mujeres ya que, al
estar narrado en imágenes, éstas expresan claramente nuestra mirada, así como los temas que nos
interesan y nos afectan profundamente, algo que no solía aparecer en el cómic masculino. La
maternidad, la sexualidad y erotismo femenino, los abusos sexuales, el aborto, la menstruación, el
machismo, las complejas relaciones con nuestros cuerpos, nuestras madres y amigas, nuestras
parejas, tanto hombres como mujeres, la lucha feminista… forman parte de los temas que las
mujeres abordan en sus creaciones, con mucha ironía y humor. El movimiento feminista enseguida
vio el potencial que el cómic tenía para sus objetivos y a lo largo esa década y las siguientes lo
incorporó creando un cómic específico que por sus características es desconocido por la mayoría de
l@s estudios@s del mundo del cómic.
El cómic feminista fue creado, fundamentalmente, para el consumo y disfrute del propio movimiento
feminista. El hecho de que no tuviera un objetivo comercial permitió una gran experimentación por
parte de sus autoras, una exploración de sus posibilidades que anticipó la actual. La agilidad y
capacidad de cómic para expresar ideas nuevas, rompedoras o complejas en imágenes cercanas y
directas lo convirtió en un soporte atractivo con el que dinamizar, aclarar o aligerar los contenidos
y llegar a las nuevas generaciones. A lo largo de esas décadas el cómic feminista apareció en
materiales como manuales, libros, antologías o distintas revistas feministas de todo tipo, desde
revistas caseras que a la manera de los fancines se repartían fotocopiadas, distintas revistas más o
menos elaboradas de asociaciones o secciones del movimiento feminista, a revistas más ambiciosas
y elaboradas como la histórica Vindicación feminista puesta en marcha por la conocida feminista
Lidia Falcón o las revistas que editaban distintas instituciones como Emakunde, editada por el
departamento de la mujer del Gobierno Vasco, y muchas similares.
Una autora destacó por su capacidad para crear una propuesta de trazos simples y muy expresivos
con una ironía y humor que fue muy agradecido, alabado y copiado. Nos estamos refiriendo a la
pionera catalana Nuria Pompeia. La aparente sencillez de su trazo se revela de gran fuerza y
capacidad para expresar con ironía y agudeza las críticas y denuncias sobre la situación de las
mujeres en la clasista y machista sociedad española de la época. Sus dibujos, tiras o viñetas son
de gran interés y demuestran la verdadera medida de la evolución de la sociedad española en estos
temas. La mayoría de su trabajo sigue provocando la sonrisa y la reflexión para el que fue creado.
El cómic feminista español en ocasiones adaptaba o traducía otras propuestas europeas como la
italiana de Lydia Sansoni y Magda Simola La primera fue Lilith, (1978, Dogal). Pocas obras vieron
la luz en editoriales comerciales o de cómic. La mayoría de los libros de cómic feministas o salían
de editoriales feministas como la madrileña Horas y Horas u otras de marcado rasgo político casi
siempre muy minoritarias y en la actualidad desaparecidas. Otra característica del cómic feminista
que hemos podido constatar es que muchos de los materiales son colectivos. El trabajo en grupo
ha sido una constante del feminismo y dio fuerza y seguridad a muchas de estas autoras para
adentrarse y mantenerse en este mundo.
Las propuestas y logros del trabajo grupal que era el Wimmen’s comix, antes comentado, enseguida
encontraron eco en las artistas europeas como Ah, ¡Nana! (que contó para su puesta en marcha
con la colaboración de Trina Robbins) en Francia, Effe y Strix en Italia… Precisamente de Italia y
Francia provenían gran parte de las autoras que aparecen en la primera antología de cómic femenino
del Estado Español; el Totem extra nº 2. Especial Mujeres publicado en el año 1977, un magnífico
ejemplo de la altísima calidad y variedad que las mujeres ya habían logrado. A las autoras europeas
se unían las obras de las españolas Maricarmen Villa (Marika) y Montse Clavé y la argentina afincada
en Madrid, Mariel Soria.
Maricarmen Villa, Marika, había iniciado su andadura a principios de los 70 en el cómic sentimental
dibujando para Inglaterra, Suecia y Francia. Marika siempre ha sido muy reflexiva y crítica en torno
al mundo del cómic y desde muy pronto teorizó sobre el papel de las mujeres como sujeto y objeto.
Desde el pionero artículo que incluye este Totem (MARIKA, 1977: 33-34) no ha cejado1 en este
trabajo intelectual.
Marika, Montse Clavé y Mariel tenían un estilo que se alejaba de cualquiera de los trazos que
habitualmente se esperaban de las mujeres, y su experimentación fue decisiva a la hora de abrir
camino a nuevas maneras de entender y usar el cómic. En este Totem, algunas de sus propuestas
anticipan técnicas del cómic actual.
Mariel, por su parte, incluía una ironía y un humor con el que acabaría triunfando vía Mamen, el
personaje que lleva décadas publicando en la revista de humor El Jueves. Esta antología, publicada
al poco de que el gobierno francés cerrara Ah, Nana! por su supuesto contenido obsceno, cuenta
con un suculento artículo introductorio sin firmar que puede ayudar a deducir los innumerables
obstáculos u hostilidades que las mujeres que se querían dedicar al cómic tenían que salvar. Cito
textualmente: ´No obstante, este álbum es el único femenino que figura en nuestro programa
editorial, precisamente por coherencia con nuestros ideales. En Totem, la mujer siempre ha
encontrado las puertas abiertas […] Quede bien claro además que si luego hemos limitado la
publicación de colaboraciones femeninas nunca ha sido por considerarlas de inferior calidad, sino
justamente por el motivo contrario: por considerarlas demasiado avanzadas e innovadoras. Totem
cumplió su palabra, y habrá que esperar 15 años para la siguiente antología, esta en torno a los
derechos de la mujer (Ikusager, 1992)`”.
Josune Muñoz, Breve historia del cómic femenino español: autoras obras y prejuicios (fragmento)

1
cejado: retrocedido

2|Página
1. ¿Qué sentido tiene la expresión “suculento artículo” en el contexto del último párrafo del texto?

A) Rico en ideas y recursos estilísticos que resaltan la perseverancia de las autoras de cómic.
B) Repleto de temáticas relacionadas a las mujeres y su lucha contra el machismo en Europa.
C) Abundante en argumentos que evidencian la discriminación sufrida por las autoras de cómic.
D) Excesivo en el tratamiento de las dificultades para publicar cómics en una sociedad machista.

2. Considerando el valor de Totem nº2 extra, ¿por qué razón Marika, Clavé y Soria fueron incluidas
en dicha antología?

A) Destacaron por la originalidad de su trabajo en el cómic.

B) Eran las únicas autoras españolas dedicadas al cómic en 1977.
C) Poseían un estilo similar al de las demás autoras publicadas.
D) Compartían el tono irónico y humorístico del cómic español.

3.
“Pocas obras vieron la luz en editoriales comerciales o de cómic. La mayoría de
los libros de cómic feministas o salían de editoriales feministas como la madrileña
Horas y Horas u otras de marcado rasgo político casi siempre muy minoritarias y
en la actualidad desaparecidas”.

¿Qué se infiere de la información aportada por el fragmento anterior?

A) Las editoriales temían publicar obras con perspectivas que se alejaran del tradicional héroes
y villanos.
B) El cómic feminista empleaba técnicas artísticas de escaso interés para el lector español
masivo.
C) Las mujeres preferían publicar en editoriales más serias para tener un impacto mayor en los
lectores.
D) Existía un fuerte desinterés por parte del mercado editorial por publicar cómics creados por
mujeres.

4. ¿Qué enunciado resume el trabajo de Nuria Pompeia en el cómic feminista español?

A) Una obra carente complejidad, pero con un alto sentido del humor.
B) Una propuesta de gran ingenio, capaz de reflejar críticamente su contexto.
C) Una clara y expresiva representación de las mujeres en la sociedad española.
D) Una muestra de bocetos complejos que ofrecen un sentido irónico de la vida.

5. La creación de Wimmen’s comix tuvo por objetivo

A) desarrollar nuevas perspectivas que el feminismo comenzaba a explorar en el cómic.

B) develar el machismo imperante en la sociedad norteamericana de los años setenta.
C) contrarrestar el sexismo predominante en el cómic underground norteamericano.
D) amplificar la recepción del cómic feminista entre los consumidores de historietas.

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6. ¿Con qué finalidad es utilizada la palabra “supuesto” en el último párrafo?

A) Corroborar la existencia de obstáculos que afectaban las publicaciones feministas.

B) Poner en duda los motivos que tuvo el gobierno francés para cerrar Ah, Nana!.
C) Justificar el escaso conocimiento que había sobre el discurso feminista.
D) Evidenciar la aprobación de la emisora con relación al contenido de Ah, Nana!.

7. ¿Cuál es la intención de la emisora al utilizar el símbolo @ al final del primer párrafo?

A) Declarar la irrelevancia que tiene el género cuando se refiere a las personas dedicadas al
análisis del cómic.
B) Insinuar desprecio por las reglas ortográficas que instalan el binarismo masculino/femenino
en el lenguaje escrito.
C) Manifestar su voluntad de representar verbalmente tanto a hombres como mujeres en el
estudio del cómic.
D) Provocar incomodidad en quienes leen el texto mediante el uso de un elemento ajeno al
código de la lengua española.

8. ¿En cuál de los siguientes formatos NO fue publicado el cómic feminista?

A) revistas.
B) libros.
C) manuales.
D) periódicos.

9. ¿Qué aspecto del cómic hace de este un formato atractivo para los objetivos del feminismo?

A) El lenguaje de las imágenes permite representar de forma directa la perspectiva femenina.

B) La combinación de lenguaje verbal y no verbal facilita teorizar el rol de las mujeres.
C) Los recursos visuales se adaptan mejor a la sensibilidad de las mujeres que leen cómics.
D) El humor que define transversalmente al cómic permite ironizar el machismo de la sociedad.

10. ¿Qué valor se desprende del trabajo realizado por las autoras de Wimmen’s comix?

A) La responsabilidad afectiva.
B) La solidaridad entre mujeres.
C) La empatía entre géneros.
D) La perseverancia femenina.

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LECTURA 2 (Preguntas 11 a 22)

Cuento escrito por Leonora Carrington, pintora surrealista y escritora inglesa nacionalizada
mexicana, publicado en 1952.

“Ha llegado el momento de contar los sucesos que comenzaron en el número 40 de la calle Pest. Parecía
como si las casas, de color negro rojizo, hubiesen surgido misteriosamente del incendio de Londres. El
edificio que había frente a mi ventana, con unas cuantas volutas de enredadera, tenía el aspecto negro y
vacío de una morada azotada por la peste y lamida por las llamas y el humo. No era así como yo me
había imaginado Nueva York.
Hacía tanto calor que me dieron palpitaciones cuando me atreví a dar una vuelta por las calles; así que
me estuve sentada contemplando la casa de enfrente, mojándome de cuando en cuando la cara empapada
de sudor.
La luz nunca era muy fuerte en la calle Pest. Había siempre una reminiscencia de humo que volvía turbia
y neblinosa la visibilidad; sin embargo, era posible examinar la casa de enfrente con detalle, incluso con
precisión. Además, yo siempre he tenido una vista excelente.
Me pasé varios días intentando descubrir enfrente alguna clase de movimiento pero no percibí ninguno,
y finalmente adopté la costumbre de desvestirme con total despreocupación delante de mi ventana abierta
y hacer optimistas ejercicios respiratorios en el aire denso de la calle Pest. Esto debió de dejarme los
pulmones tan negros como las casas.
Una tarde me lavé el pelo y me senté afuera, en el diminuto arco de piedra que hacía de balcón, para que
se me secara. Apoyé la cabeza entre las rodillas, y me puse a observar una moscarda que chupaba el
cadáver de una araña, a mis pies. Alcé los ojos, miré a través de mis cabellos largos, y vi algo negro en
el cielo, inquietantemente silencioso para que fuera un aeroplano. Me separé el pelo a tiempo de ver bajar
un gran cuervo al balcón de la casa de enfrente. Se posó en la balaustrada y miró por la ventana vacía.
Luego meció la cabeza debajo de un ala, buscándose piojos al parecer. Unos minutos después, no me
sorprendió demasiado ver abrirse las dobles puertas y asomarse al balcón una mujer. Llevaba un gran
plato de huesos que vació en el suelo. Con un breve graznido de agradecimiento, el cuervo saltó abajo y
se puso a hurgar en su comida repugnante.
La mujer, que tenía un pelo negro larguísimo, lo utilizó para limpiar el plato. Luego me miró directamente
y sonrió de manera amistosa. Yo le sonreí a mi vez y agité una toalla. Esto la animó, porque echó la
cabeza para atrás con coquetería y me dedicó un elegante saludo a la manera de una reina.
-¿Tiene un poco de carne pasada que no necesite? -me gritó.
-¿Un poco de qué? -grité yo, preguntándome si me habría engañado el oído.
-De carne en mal estado. Carne en descomposición.
-En este momento, no -contesté, preguntándome si no estaría bromeando.
-¿Y tendrá para el fin de semana? Si fuera así, le agradecería inmensamente que me la trajera.
A continuación volvió a meterse en el balcón vacío, y desapareció. El cuervo alzó el vuelo.
Mí curiosidad por la casa y su ocupante me impulsó a comprar un gran trozo de carne a la mañana
siguiente. Lo puse en mi balcón sobre un periódico y esperé. En un tiempo relativamente corto, el olor
se volvió tan fuerte que me vi obligada a realizar mis tareas diarias con una pinza fuertemente apretada
en la punta de la nariz. De cuando en cuando bajaba a la calle a respirar.

5|Página
Hacia la noche del jueves, noté que la carne estaba cambiando de color; así que, apartando una nube de
rencorosas moscardas, la eché en mi bolsa de malla y me dirigí a la casa de enfrente.
Cuando bajaba la escalera, observé que la casera parecía evitarme.
Tardé un rato en encontrar el portal de la casa. Resultó que estaba oculto bajo una cascada de algo, y
daba la impresión de que nadie había salido ni entrado por él desde hacía años. La campanilla era de esas
antiguas de las que hay que tirar; y al hacerlo, algo más fuerte de lo que era mi intención, me quedé con
el tirador en la mano. Di unos golpes irritados en la puerta y se hundió, dejando salir un olor espantoso a
carne podrida. El recibimiento, que estaba casi a oscuras, parecía de madera tallada.
La mujer misma bajó, susurrante, con una antorcha en la mano.
-¿Cómo está usted? ¿Cómo está usted? -murmuró ceremoniosamente; y me sorprendió observar que
llevaba un precioso y antiguo vestido de seda verde. Pero al acercarse, vi que tenía la tez completamente
blanca y que brillaba como si la tuviese salpicada de mil estrellitas diminutas.
-Es usted muy amable -prosiguió, tomándome del brazo con su mano reluciente-. No sabe lo que se van
a alegrar mis pobres conejitos.
Subimos; mi compañera andaba con gran cuidado, como si tuviese miedo.
El último tramo de escalones daba a una alcoba decorada con oscuros muebles barrocos tapizados de
rojo. El suelo estaba sembrado de huesos roídos y cráneos de animales.
-Tenemos visita muy pocas veces -sonrió la mujer-. Así que han corrido todos a esconderse en sus
pequeños rincones.
Dio un silbido bajo, suave y, paralizada, vi salir cautamente un centenar de conejos blancos de todos los
agujeros, con sus grandes ojos rosas fijamente clavados en ella.
-¡Vengan, bonitos! ¡Vengan, bonitos! -canturreó, metiendo la mano en mi bolsa de malla y sacando un
trozo de carne podrida.
Con profunda repugnancia, me aparté a un rincón; y la vi arrojar la carroña a los conejos, que se pelearon
como lobos por la carne.
-Una acaba encariñándose con ellos -prosiguió la mujer-. ¡Cada uno tiene sus pequeñas costumbres! Le
sorprendería lo individualistas que son los conejos.
Los susodichos conejos despedazaban la carne con sus afilados dientes de macho cabrío.
-Por supuesto, nosotros nos comemos alguno de cuando en cuando. Mi marido hace con ellos un estofado
sabrosísimo, los sábados por la noche.
Seguidamente, un movimiento en uno de los rincones atrajo mi atención, entonces me di cuenta de que
había una tercera persona en la habitación. Al llegarle a la cara la luz de la antorcha, vi que tenía la tez
igual de brillante que ella; como oropel en un árbol de Navidad. Era un hombre y estaba vestido con una
bata roja, sentado muy tieso, y de perfil a nosotros. No parecía haberse enterado de nuestra presencia, ni
del gran conejo macho cabrío que tenía sentado sobre su rodilla, donde masticaba un trozo de carne.
La mujer siguió mi mirada y rio entre dientes.
-Ese es mi marido. Los chicos solían llamarlo Lázaro…

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Al sonido de este nombre, familiar, el hombre volvió la cara hacia nosotras; y vi que tenía una venda en
los ojos.
-¿Ethel? -preguntó con voz bastante débil-. No quiero que entren visitas aquí. Sabes de sobra que lo tengo
rigurosamente prohibido.
-Vamos, Laz; no empecemos -su voz era quejumbrosa-, no me puedes escatimar un poquitín de
compañía. Hace veinte años y pico que no veía una cara nueva. Además ha traído carne para los conejos.
La mujer se volvió y me hizo seña de que fuera a su lado.
-Quiere quedarse entre nosotros; ¿a que sí? -de repente me entró miedo y sentí ganas de salir, de huir de
estas personas terribles y plateadas y de sus conejos blancos carnívoros.
-Creo que me voy a marchar; es hora de cenar.
El hombre de la silla profirió una carcajada estridente, aterrando al conejo que tenía sobre la rodilla, el
cual saltó al suelo y desapareció.
La mujer acercó tanto su cara a la mía que creía que su aliento nauseabundo iba a anestesiarme.
-¿No quiere quedarse y ser como nosotros? En siete años su piel se volverá como las estrellas; siete años
tan solo, y tendrá la enfermedad sagrada de la Biblia: ¡la lepra!
Eché a correr a trompicones, ahogada de horror; una curiosidad malsana me hizo mirar por encima del
hombro al llegar a la puerta de la casa, y vi que la mujer, en la balaustrada, alzaba una mano a modo de
saludo. Y al agitarla, se le desprendieron los dedos y cayeron al suelo como estrellas fugaces”.
Leonora Carrington, Los conejos blancos

11. ¿Qué sentido tienen los conejos blancos en el relato anterior?

A) Configuran la maldad que se oculta detrás de la apariencia de todas las personas.

B) Simbolizan la voracidad de los deseos humanos que fuerzan el actuar de la gente.
C) Plasman la locura de quienes padecen el desprecio de la sociedad por ser diferentes.
D) Representan la pérdida de la naturaleza propia producto del aislamiento y el abandono.

12. ¿Qué se infiere con relación al lugar donde se desarrollan los acontecimientos?

A) Ha sido el escenario de numerosos incendios.

B) Está ubicado en una de las calles más antiguas de la ciudad.
C) Corresponde al sector que habita la gente más pobre de Nueva York.
D) Es un sector con altos niveles de contaminación ambiental.

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13. Con relación al comportamiento de la protagonista, este puede ser calificado como

A) irreflexivo, pues solo actúa en función de su curiosidad sin meditar en las consecuencias de
sus acciones.
B) desacertado, porque su excesivo interés por conocer la casa de Ethel interrumpe la vida de
un matrimonio enfermo.
C) incoherente, dado que compra carne para descomponerla y no para consumirla como parte
de su dieta.
D) arriesgado, puesto que decide entrar a la casa de dos desconocidos a sabiendas de su
enfermedad.

14. ¿Qué desata la necesidad de huir de la casa de enfrente de la protagonista?

A) La promesa de Ethel de volver su piel como las estrellas.

B) La repentina y estridente carcajada de Lázaro en la habitación.
C) La invitación Ethel a quedarse con ella, su marido y los conejos.
D) La terrible enfermedad que padecían Ethel y su marido.

15. Con relación a la trama del relato, ¿qué función tiene la primera conversación entre la
protagonista y Ethel?

A) Establecer un vínculo emocional que impulsará a la protagonista a ayudar a Ethel con sus
conejos.
B) Presentar el motivo por el cual la protagonista tendrá la oportunidad de conocer el hogar de
su vecina.
C) Mostrar la desconfianza con la que la protagonista percibe a Ethel debido a su pregunta por
la carne descompuesta.
D) Dar cuenta de la habilidad de Ethel para manipular a la protagonista a fin de atraerla a su
casa.

16. ¿Qué alternativa señala correctamente la actitud de los personajes con relación a los conejos?

A) La protagonista los rechaza; Ethel justifica su voracidad.

B) Ethel siente afecto por ellos; Lázaro no los ama.
C) Lázaro es indiferente; la protagonista siente repulsión.
D) La protagonista los detesta; Ethel los consciente.

17. Los rasgos del edificio que describe la protagonista en el primer párrafo del texto pueden
interpretarse narrativamente como

A) una advertencia de los acontecimientos futuros.

B) una señal de los males que aquejan a la protagonista.
C) una distracción de lo que se oculta en su interior.
D) un signo de la decadencia que define a la protagonista.

18. De acuerdo con el texto, es verdadero que Lázaro

A) vestía una hermosa bata de seda color verde.

B) estaba muy atento a lo que ocurría a su alrededor.
C) se mostró molesto por la visita de la protagonista.
D) acariciaba un gran conejo macho cabrío en sus piernas.

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19. La lectura anterior trata fundamentalmente de(l)

A) los arriesgados intentos para ayudar a unos ancianos.

B) aterrador encuentro de una joven con sus vecinos.
C) la extraña naturaleza de unos conejos carnívoros.
D) macabro plan de una mujer y su marido enfermos.

20. ¿Qué elemento(s) del relato son indicios de la lepra que padecen Ethel y Lázaro?

I. El fuerte olor a carne descompuesta en casa de los vecinos.

II. La temerosa forma de desplazarse de Ethel.
III. El cuervo que se posa en el balcón de la casa de enfrente.

A) Solo I
B) Solo I y II
C) Solo II y III
D) I, II y III

21. El texto anterior puede considerarse una historia

A) agobiante.
B) sorprendente.
C) aleccionadora.
D) perturbadora.

22. De la lectura del texto es posible inferir que

A) la protagonista enfermó de lepra después de estar en contacto directo con Ethel.

B) los conejos eran alimentados con carne por falta de conocimiento sobre sus cuidados.
C) la casera evitó a la protagonista por el desagradable olor a carne pasada con el que cargaba.
D) los residentes de la calle Pest desconocían la enfermedad de Ethel y Lázaro.

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LECTURA 3 (Preguntas 23 a 30)

Artículo escrito por la académica de la Universidad de Chile, Darice Doll Castillo, publicado en la
Revista signos, nº51-52, Valparaíso 2002.

LITERATURA

La carta privada como práctica discursiva. Algunos rasgos

característicos
Darcie Doll Castillo
Universidad Católica de Valparaíso
Chile

RESUMEN

Existen pocos estudios que se aboquen a revisar la carta privada respecto de su configuración como
género o tipo de discurso; la mayoría de los textos se refieren sólo a aspectos parciales que
obedecen estrictamente al corpus específico de cartas que examina. En este texto se revisan y
sistematizan una serie de rasgos característicos que no pretenden agotar el objeto ni establecer
una definición totalizadora, pero que, vistos en conjunto permiten observar a la carta privada como
práctica discursiva, y al mismo tiempo proveen de elementos interesantes de ser aplicados al
análisis de cartas concretas.

Durante estas últimas décadas hemos asistido a un proceso de renovación y reordenación en el

terreno de los estudios literarios a partir de la incorporación de nuevos objetos, problemas y
orientaciones de la teoría y la crítica. Ello ha permitido el desarrollo de nuevas percepciones y la
revalorización de prácticas discursivas que anteriormente eran situadas al margen de la mayoría de
los estudios literarios o no constituían objetos de estudio específico; es el caso de un interesante
grupo de textos, los llamados géneros menores o no-canónicos entre los que se incluye la carta
privada. No obstante, la carta privada, ubicada entre los diferentes géneros menores, constituidos
por el testimonio, la memoria, la crónica, el diario de viaje e íntimo, entre otros, sigue siendo uno
de los menos estudiados, aun cuando posee una larga tradición que en Occidente se remonta hasta
la Grecia Clásica, por lo menos, sin perder su vigencia. La propia complejidad de esta forma, aún si
la consideramos entre la especial ambigüedad de estos tipos de géneros, posiblemente haya
favorecido la situación actual.

La gran mayoría de los estudios que abordan la forma carta corresponden a visiones que no
consideran su especificidad como práctica discursiva o su modo de ser como discurso, y obedecen
a perspectivas que hacen uso de la carta como forma al servicio de otros objetos e intereses. Entre
estas orientaciones, una de las más difundidas consiste en el empleo de la carta como fuente
documental para reconstruir la biografía de un individuo (artista, personaje ilustre). Se utiliza la
correspondencia escrita o recibida como fuente para completar o reconstruir la vida o entorno. El
interés reside en el contenido o el contexto de las cartas y funciona para documentar las
afirmaciones del biógrafo, resultando importantes para abordar aquellos momentos vitales que
aparecen difusos o complejos y ante los cuales las cartas pueden llegar a constituir pruebas
irrefutables de algunos hechos.

Una segunda perspectiva tradicional aborda las cartas como elemento auxiliar para estudiar la
producción literaria de un determinado escritor o poeta, línea que presenta poco interés en la
actualidad. La forma epistolar ha resultado un apoyo bastante discutido para establecer elementos

10 | P á g i n a
de la poética de un escritor o poeta, en algunas ocasiones es un intento de penetrar en forma directa
el complejo mecanismo que uniría vida y obra.

Una tercera vía, y desde otra orientación, es la consideración de la carta como factor estructural de
géneros mayores. Es el caso del estudio de la novela epistolar, texto en que la carta funciona como
factor modelizante o elemento esencial de su construcción (un ejemplo interesante es el trabajo de
Tzvetan Todorov en su análisis de la novela Amistades peligrosas). Este tipo de estudios aporta
importantes elementos acerca de la forma epistolar, pero también muestran carencias debido a la
incorporación de la carta en otra práctica de discurso. El modo de construcción "ficticio" de la carta
en la novela epistolar vuelve poco relevante estudiar el problema de su circulación como práctica
cultural en el tránsito de lo público o privado, entre otros aspectos que la constituyen como un modo
discursivo independiente.

Finalmente, la carta privada funciona como documento auxiliar de la investigación histórica,

observada como conjunto de datos e informaciones que permiten reconstruir e interpretar aspectos
de diferentes períodos. Actualmente es documento de vital importancia para la historia de las
mentalidades y para la reconstrucción de sucesos de la vida cotidiana. Así, también, aporta al
conocimiento de segmentos de la sociedad que la historia tradicional no ha asumido con
detenimiento, como es el caso de la historia de las mujeres. Las cartas, además, han resultado
documentos interesantes para otras disciplinas, entre ellas la antropología cultural.

Particularmente en nuestro continente, los acercamientos a la carta tienen como objetivo la lectura
de la producción discursiva en vistas a la construcción o relectura del mapa histórico-cultural, sea
desde la historia de la cultura o del pensamiento, desde la historia de la literatura, o filosofía de la
cultura. Los textos privilegiados han sido las cartas de relación de la Conquista, considerando las
crónicas escritas en forma de carta, y la correspondencia de figuras o personajes considerados
relevantes.

En este campo de la teoría y crítica en general, a diferencia de la ya extensa bibliografía acumulada

acerca del testimonio y la autobiografía, se observa una carencia en cuanto a abordar la
especificidad de la carta privada en lo que atañe a su peculiar configuración como práctica
discursiva, aun cuando no fuere considerado como texto "literario". Una serie de artículos críticos,
escasos, como se ha dicho, trabajan algunos rasgos de la carta en forma parcial, sin ahondar
demasiado; en otros casos, la crítica se refiere a un aspecto, en función del análisis de cartas que
allí se realiza, o, en otros textos, se prefiere el ensayo como forma de dar cuenta de una serie de
intuiciones sobre el tema. La constatación de esta situación nos condujo a organizar y profundizar
en este artículo, en las características que consideramos más relevantes de la forma epistolar,
características que, aunque no exclusivas de la carta respecto de otros tipos textuales, vistas en
conjunto permiten el estudio de su dinámica, más allá de considerar la carta privada como texto
auxiliar o enfatizar una excesiva detención en su contenido biográfico.

Darcie Doll Castillo, La carta privada como práctica discursiva. Algunos rasgos característicos
(fragmento)

23. De acuerdo con el texto, la carta ha sido fundamentalmente

A) un formato de inspiración para la creación de novelas epistolares.

B) una forma discursiva para entender el estudio de los géneros menores.
C) un apoyo para diversos estudios en el ámbito de la literatura y la historia.
D) un factor estructural para la comprensión de poéticas entre los escritores.

11 | P á g i n a
24. ¿Cuál es la actitud de la emisora con relación a la historia tradicional?

A) Crítica, porque declara la falta de interés que ha tenido por las perspectivas de ciertos grupos
sociales.
B) Displicente, dado que expresa su indiferencia por las investigaciones fuera del campo de la
literatura.
C) Reflexiva, puesto que analiza los motivos que ha tenido para interesarse por el estudio de
las cartas.
D) Optimista, pues considera que se ha esmerado por retratar la historia del pensamiento
humano.

25. ¿Por qué las cartas sirven de fuente documental para el biógrafo?

A) La espontaneidad de su lenguaje refleja la personalidad de su autor.

B) Son escritas por un individuo para aclarar las circunstancias de su vida a un destinatario.
C) Construyen objetivamente la realidad porque siempre tienen un propósito informativo.
D) Su contenido es un testimonio directo de los hechos vividos por su emisor.

26. Las cartas de relación de la Conquista son mencionadas en el texto con el propósito de

A) demostrar la importancia del género epistolar en los años que transcurrió la Conquista.
B) ejemplificar el uso de dicha práctica discursiva en el estudio histórico de la cultura.
C) dar a conocer el texto más utilizado en investigaciones históricas, literarias y filosóficas.
D) explicar de qué trataba la correspondencia de figuras relevantes y corrientes de la Conquista.

27. ¿Qué se infiere del párrafo que comienza con la expresión “Una tercera vía, y desde otra
orientación…”?

A) Tzvetan Todorov es un crítico que se especializa en el género epistolar.

B) La novela epistolar ha beneficiado el estudio de la carta como práctica discursiva.
C) Amistades peligrosas se construyó con las cartas privadas que fueron ficcionalizadas.
D) La novela es considerada uno los géneros mayores en el terreno literario.

28. ¿Qué alternativa presenta un rasgo común entre los géneros no-canónicos?

A) Su producción desde la Grecia Clásica.

B) Su dificultad para determinarlos.
C) Su uso como texto auxiliar.
D) Su complejidad literaria.

29. De acuerdo con el texto, las cartas han permitido

A) revelar aspectos de la vida de un individuo que habían sido ocultados.

B) promover la incorporación de nuevos objetos a la teoría y crítica literaria.
C) complementar la bibliografía referente al testimonio y la autobiografía.
D) conectar la vida privada de los escritores con su trabajo literario.

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30. ¿Cuál es la intención de la emisora en su artículo?

A) Revalorizar la forma de la carta como práctica discursiva.

B) Enfatizar el aporte del género epistolar en el ámbito cultural.
C) Redefinir el texto de la carta para marcar las bases de su estudio.
D) Subrayar la importancia de los géneros menores en la crítica literaria.

TABLA DE CORRECCIÓN

A continuación, se presentan las preguntas de la prueba clasificadas según el tipo de

habilidad evaluada. Completa la tabla para que puedas conocer tus fortalezas y debilidades.

RESULTADOS
ÍTEM PREGUNTAS
Buenas / Total

COMPRENSIÓN DE LECTURA

Comprensión de lectura

5 8 9 14
LOCALIZAR
18 23 28 29 de 8

1 2 3 4 6 11
INTERPRETAR
12 15 17 19 20 22 de 15
26 27 30

7 10 13 16
EVALUAR
21 24 25 de 7

TOTAL de 30

PUNTAJE

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