FRANCESCO BORROMINI (1599-1667)

Al contrario que Bernini, Borromini tan sólo se dedicó a la arquitectura, llegando hasta la obsesión
de encontrar nuevas formas espaciales. En sus edificios, el vacío y el lleno se combinan en una
culminación de la búsqueda barroca de espacios dramáticos y el uso de la luz para darle más claridad
a la obra.

Todas las formas de Borromini están hechas en función de su ilusionismo, no tanto de un punto de
vista, sino de una “luz particular”, y esto, evidentemente, solo puede ser determinado por la cualidad
plástica de las formas, por su modelado agudo y punzante, por la dureza de sus perfiles, pero
también por la manera con que se exponen a la luz, por su colocación de modo que resulten vivos
perfiles de luz precisos y profundos tajos de sombra.

Es ésta sin duda una de las causas del modelado nervioso de esas formas cortadas, concisas, pero
también de la frecuencia con que recurrió a planos flexionados y a curvas contrapuestas.

SAN CARLO ALLE QUATTRO FONTANE , Roma, 1638 y 1641:

En un emplazamiento sumamente difícil, en la intersección de
las Stradas Pia y Felice. Ese lugar había surgido como parte del
esquema urbano establecido por Sixto V cuarenta años atrás y
allí se habían construido las cuatro fuentes que son elementos
esenciales para entender el peculiar tridente viario que define
la Roma barroca. Borromini se encontró con dos limitaciones
a la hora de diseñar la iglesia, un presupuesto muy bajo, ya que
la Orden no destacaba precisamente por su riqueza, y un
terreno muy reducido e irregular para edificarla. Se construyó
en tres fases: En primer lugar, el claustro y las dependencias
conventuales, proyectadas en 1635 y terminadas en 1644. En
segundo lugar, la iglesia, empezada en 1638 y en tercer lugar
la fachada, empezada en 1664 y acabada en 1682, después de
la muerte de Borromini, tomando el relevo de las obras su
sobrino Bernardo Borromini.

El claustro: Se encuentra a la derecha de la iglesia. Es diminuto

y tiene forma rectangular con los ángulos convexos, lo que le da
dinamismo al espacio. Al no haber esquinas, la mirada del
espectador sigue en movimiento continuo, ya que, sin los
ángulos rectos de las esquinas, no encuentra puntos de
referencia de planos diferentes. Es un espacio extremadamente
refinado, cuidado hasta el más mínimo detalle, como las
balaustradas, cuya disposición alternativamente inversa, crea
un efecto de claroscuros, así como la decoración del pozo
octogonal con sencillas y elegantes volutas de hierro.
La iglesia: Su interior se compone de un espacio de
planta elíptica, con las paredes onduladas con un
ritmo de movimiento marcado por dieciséis
pilastras de orden corintio adosadas a los muros,
que sostienen el entablamento, que sigue la misma
curvatura de las paredes, sobre el que se elevan las
pechinas sosteniendo un nuevo entablamento con
forma oval que sostienen el tambor de la cúpula. La
cornisa es tan grande que supone una poderosa
separación a la vista entre la cúpula y el espacio
inferior del templo. La cúpula está adornada por
casetones hexagonales y octogonales que dibujan
cruces griegas con sus lados. Predominio interior del color blanco.

Borromini plantea en un principio una iglesia de planta octogonal con

una exedra que marca el elemento central. La exedra y la planta se
estiran levemente para incorporar una capilla anexa con cierta
autonomía. Al añadir la sacristía la planta se gira y se traslada levemente
a la izquierda generando a su vez nuevos espacios con distintos usos
alrededor del espacio central; la sacristía y la capilla además de un
espacio con escalera que llevaba a la torre del campanario y a la cripta. Y
al otro lado se añade una capilla secundaria y un espacio de conexión con
el refractario y el claustro. Estos espacios se distribuyen de manera
simétrica al eje principal de la iglesia. Paredes, nave y cúpula se conciben
como una sola unidad que, en ningún caso podría descomponerse en
elementos independientes.
 La fachada: no existe una vinculación de la iglesia con la fachada, ni
siquiera física.

La fachada dispone de una portada ondulada de dos cuerpos y tres

calles, cóncavas a los lados y convexa en el centro que, en la planta
superior, vuelve a ser cóncava al contener el edículo convexo, abierto
por un ventanal, sobre el que dos ángeles sostienen un gran medallón.
Los capiteles se inspiran en el estilo corintio, pero inclinan sus volutas
hacia fuera en vez de hacia dentro.

Ya no hay frontón, sino que se encuentra un entablamento curvo

coronado por el gran medallón.

La torre del campanario se encuentra posicionada en el eje central.

SANT ´IVO ALLA SAPIENZA, Roma, 1642-1660: Borromini tiene que

adaptar el edificio a una obra ya realizada la Universidad de la
Sapienza (futura Universidad de Roma). El patio, que se debe en
gran parte a Giacomo della Porta,
es porticado con dos galerías y con
un suelo de decoración estrellada.
Termina en una exedra cóncava
que sirve de fachada a la capilla
dedicada a San Ivo. Este patio ya
es un ejemplo de barroquismo
pues los lados del largo patio
parecen converger en la exedra
que al ser cóncava crea el efecto de
mayor longitud, a la vez que hace las veces de brazo longitudinal
hacia la capilla.

La planta centralizada es consecuencia de la imaginación geométrica y del simbolismo y se

configura de la siguiente forma:

- En primer lugar, yuxtapone dos triángulos equiláteros que

conforman una planta estrellada de seis puntas (la estrella de David).
El triángulo con el vértice hacia arriba indicaría como si fuera una llama
la dirección divina y el triángulo invertido con su vértice indicaría lo
terrenal. A partir de estos triángulos se constituyen los tramos
cóncavos y convexos.

- Con la superposición e intercesión de los triángulos se forma un

hexágono. Así mismo a partir del hexágono se circunscribe un círculo
símbolo de la perfección divina.
El resultado es un espacio estrellado mixtilíneo con tramos rectos, cóncavos y convexos que
permanece desde la base hasta el entablamento y la propia cúpula.

Las grandes pilastras estriadas y de orden corintio

que parten desde el suelo crean un sentido
ascensional que no concluye en el potente
entablamento mixtilíneo, sino que continúa hasta la
base de la linterna, aunque el espacio se va curvando
hasta llegar al óculo. La cúpula repite la forma
mixtilínea cuyo espacio se va reduciendo y
curvando hacia lo alto, hacia el óculo en cuyo interior
incluso se mantiene la forma dinámica de tramos
cóncavos y convexos

Borromini crea un espacio muy dinámico y movido

con entrantes y salientes: cóncavo y convexo, pero en el que se equilibra lo centrífugo y lo
centrípeto. El espacio es diáfano y la blancura de los mármoles y la no excesiva decoración no
enmascara la estructura. Esta planta centralizada favorece la visión del altar y la eucaristía desde
diferentes puntos de vista de los espectadores.

IGLESIA DE SANT´AGNESE IN AGONE, Roma, 1652: situada en la

Piazza Navona. Borromini no pudo cambiar el proyecto de cruz
griega, pero modificó la fachada, convirtiéndola en cóncava, en tres
partes de las cuales la central sobresaliente, e introdujo en el
proyecto dos ágiles campanarios a los lados, obteniendo de este
modo el efecto de hacer resaltar aún más la cúpula. Su cúpula es el
contrapunto perspectivo a la horizontalidad excesiva del espacio y
se ha convertido en la imagen urbana y simbólica de la plaza. Ésta
se levanta sobre ocho apoyos.

ORATORIO DE SAN FILIPPO NERI, Roma, 1637: construiría el nuevo oratorio al lado de la iglesia
Santa María in Vallicella. Borromini diseñó la distribución de un oratorio, una sacristía y una
biblioteca. La sacristía se situó entre un patio y un jardín. El propio artista definió el oratorio como
«un cuerpo humano con los brazos abiertos, como si abrazara a cada uno que entra.»

Desde un principio el Oratorio debía mantener una

relación subordinada con respecto a la iglesia,
mostrando su rango inferior mediante la
reducción de la importancia y la ornamentación.
La relación de dependencia se estable, por un lado,
nivelando el primer entablamento del Oratorio
con el de la iglesia y disminuyendo la altura del
nivel superior. Por otra parte, los capiteles del nivel
inferior se simplifican, mediante una abstracción
que los reduce al contorno y a unas esquemáticas
volutas. Y por ultimo se construye de ladrillo en
vez de piedra.

La fachada se estructura a partir de un telón rectangular y una trama neutra, con un eje vertical y un
entablamento central que divide la fachada en dos niveles distintos. El primero formado por
pilastras de capiteles lisos, entablamento continuo y una convexidad en el centro, y el segundo,
formado por pilastras que se prolongan sobre el entablamento y una forma cóncava en el centro.
Los dos niveles se curvan, formando una superficie cóncava, un espacio que es ocupado por la
convexidad del nivel inferior. Se adelanta el cuerpo central de tres
vanos y se cubre con un frontón que ocupa solo el cuerpo
adelantado.

La fachada es independiente del interior, en ella el observador es

engañado ya que la anchura y situación de esta no corresponde con
la situación del oratorio. La entrada coincide con el eje de los patios
en vez de con el centro del Oratorio, este se sitúa a la izquierda y se
extiende mas allá de la fachada.

GALERÍA DEL PALAZZO SPADA, Roma, 1652: La asombrosa galería diseñada por Borromini tiene 9
metros de largo, aunque parece tener casi 40. El efecto se consigue con la progresiva reducción de
todos los elementos: no sólo se estrechan las paredes, sino que se eleva el suelo y disminuye la altura
de la bóveda. La escultura que se ve en el jardín del fondo tiene en realidad 60 cm., aunque al
espectador le parece de tamaño natural.

Tienen muchas semejanzas con el escenario del teatro olímpico de Vicenza, diseñado por Palladio
e, incluso, retrocediendo un poco más, con las operaciones que hizo Bramante en su ábside de Santa
María presso San Sátiro

Otros Arquitectos y obras

PIAZZA DI SPAGNA, Francesco di Sanctis, Roma, 1726: El diseño
de la escalinata corre a cargo de Alessandro Specchi y
Francesco De Sanctis, después de muchas discusiones sobre
cómo salvar el desnivel del lado del Pincio, debía ser urbanizado
para conectarlo a la iglesia.

PIAZZA DI SANT´I GNAZIO,

Filippo Raguzzini, Roma,
1727-1728: Los entablamentos de los edificios generan
formas elipsoidales.
 FONTANA DI TREVI, Nicola Salvi, Roma, 1732: Una de
las características destacadas de la Fontana di Trevi es
el contraste entre la monumentalidad de la fuente y la
estrechez de la plaza en que se encuentra: tan
escondida entre callejuelas que cuesta trabajo
encontrarla.

FACHADA Y PLAZA DE S ANTA MARÍA DELLA PLACE, Pietro

da Cartona, Roma, 1656: añadió la famosa fachada
barroca proyectándose desde sus alas cóncavas: esto,
ideado para simular un escenario teatral, tiene dos
órdenes y tiene un pronaos semicircular con columnas
dóricas pareadas.

RENACIMIENTO Y BARROCO: Heinrich Wölfflin

Bernard Teyssèdre dice; “El barroco constituye un extraño acontecimiento, La palabra no tenia
nada elogioso: “Barrueco” designa a una perla que pierde su valor debido a que no es
perfectamente redonda. Irregularidad, anomalía, he ahí algo poco oportuno para definir un
estilo, mas bien una ausencia de estilo”

Todo ello queda explicado en un libro publicado por Heinrich Wölfflin: Renacimiento y Barroco

En su libro dice que se emplea el termino barroco para descubrir el estilo en el que el
Renacimiento se ha desintegrado, en el que el Renacimiento ha degenerado. La audacia de este
joven consistió en escribir que el barroco no era decadencia del estilo anterior, sino que poseía
su estilo propio.

Las diferencias que plasma Wölfflin sobre el Renacimiento y el Barroco son:

Renacimiento Lineal y Proyección en Composición Procedido Absoluta

plástico superficie cerrada por análisis claridad
Barroco Pictórico Proyección en Composición Parte de la Oscuridad
profundidad Abierta síntesis relativa
1) Lo clásico es lineal y plástico mientras que el barroco es pictórico, la figura inmovilizada
del renacimiento se disuelve en cambiante, lo absoluto ya no es lo perfecto
2) La visión clásica se proyecta en superficie, en un mismo plano, y predomina la
bidimensionalidad, mientras que durante el barroco, la proyección pasa a ser en
profundidad, donde predomina los volúmenes salientes.
3) La composición clásica es cerrada, cada elemento necesita su sitio y se relaciona con el
resto por proporciones definidas. La composición barroca es abierta, cada elemento
parece fortuito unificado al resto de manera débil.
4) El clásico procede del análisis, el conjunto esta formado por numerosas partes donde
cada una tiene valor propio, mientras que el barroco parte de la síntesis donde
únicamente importa el efecto global.
5) El renacimiento exige una absoluta claridad, mientras que el barroco preserva una
oscuridad relativa; torsiones, movimientos, destrucciones de proporciones, disolución
de contornos,…