FUNDACIÓN JUAN MARCH

CICLO

Música barroca
española
Abril-Mayo 19 83
CICLO M Ú S I C A B A R R O C A E S P A Ñ O L A
 CICLO

Música barroca
española

3
Guitarra barroca,
JORGE F R E S N O

Miércoles, 27 de abril de 1983. 19,30 horas

 PROGRAMA

T E R C E R CONCIERTO

A N T O N I O D E S A N T A CRUZ
Libro de g u i t a r r a ( 1 6 5 6 ? )
F a n t a s í a sobre la E
M a r i z á p a l o s sobre la D

SANTIAGO DE MURCIA
Libro d e g u i t a r r a ( 1 7 1 4 )
Preludio y Allegro
Zarabanda despacio
La Bacante
M e n u e t d e glosa
La Denain
Canción
P a s p i e d viejo
Paspied nuevo
Giga
 PROGRAMA

TERCER CONCIERTO

II

FRANCISCO GUERAU
Poema armónico (1694)
Villano
Jácaras

G A S P A R SANZ
Instrucción de música sobre la
la guitarra española (1674)
Tres piezas en La
Pasacalles
Españoletas
Pavanas con partidas al aire español
Tres piezas en Mi
Capricho arpeado
A J e m a n d a (La preciosa)
Corriente
Tres piezas en Re
Pasacalles por la C
Pasacalles por la E
Canarios
NOTAS AL PROGRAMA

La guitarra barroca en España

En los últimos años la inquietud musicológica ha

logrado recuperar para la música de concierto reperto-
rios que hasta la fecha permanecían ignorados por en-
contrarse en fuentes poco accesibles. En algunos casos,
a ciertas músicas sólo se les concedía un valor
histórico-arqueológico y en absoluto una capacidad de
interesar al oyente actual. Curiosamente la Historia se
encarga día a día de ir destruyendo juicios que pare-
cían firmemente asentados y de demostrar hasta qué
punto el interés por el patrimonio cultural en su as-
pecto musical se ve coronado por éxitos discográficos
o de público que a ojos poco atentos podrían parecer
sorprendentes. El encorsetamiento de nuestros habitua-
les programas de conciertos se va viendo roto por dos
fuerzas aparentemente antagónicas, pero que en este caso
parecen aliarse: los compositores de «vanguardia» y
los intérpretes de «instrumentos originales».
La música escrita para la guitarra barroca ha tenido
que atravesar un verdadero calvario hasta conseguir
llegar directamente al público. Todavía hoy puede de-
cirse que un concierto de guitarra barroca es una verda-
dera rareza. Y el caso es que son bastantes numerosos
los instrumentos originales conservados y mucho más
los libros de música de los siglos XVII y XVIII dedica-
dos exclusivamente a la guitarra.
Dice el refrán: «No hay peor enemigo que el de tu
oficio». Para la guitarra barroca el competidor más in-
cómodo ha sido la guitarra «clásica», como para el
clave lo ha sido el piano. Y no sólo. También la idea de
que los instrumentos modernos, al ser más perfectos,
pueden acaparar con ventaja el repertorio de los anti-
guos —idea, que, por cierto, todavía se expresa sin
rebozo— ha sido la causa, en el caso que nos ocupa, de
una injusticia que poco a poco se va subsanando. Por-
que, si en el binomio clave-piano las diferencias son
fundamentalmente tímbricas, en el de las dos guitarras
operan otros factores que hacen, en mi opinión, inasi-
milable el repertorio barroco a la guitarra moderna de
seis cuerdas simples.
Una última consideración previa: el interés por la
música guitarrística del Barroco no es de ahora, ni mu-
tercer c o n c i e r t o 43

cho menos. Mucho antes de que Joaquín Rodrigo re-

compusiera a Gaspar Sanz en su Fantasía para un gen-
tilhombre, Emilio Arrieta hacia lo propio con el mismo
autor escribiendo un Capricho para orquesta con mú-
sica del siglo XVII sacada de las obras de Gaspar Sanz,
cuyo manuscrito está fechado ¡el 14 de mayo de 1881!
Ha sido esta manía transcriptora y arreglística la que, a
la vez que reconocía el valor intrínseco de su reperto-
rio, impedía a la guitarra barroca hacer oír su voz,
quizá por considerarla pobre e imperfecta. Es evidente
que los criterios han variado sustancialmente.

La guitarra española

El nombre con que en general se conocía a la guitarra

en el s. XVII era el de «guitarra española». Gaspar Sanz
explica: «La razón es, porque antiguamente no tenía
más que cuatro cuerdas y en Madrid el Maestro Espi-
nel, español, le acrecentó la quinta. Y por eso, como
de aquí se originó su perfección, los franceses, italia-
nos y demás naciones, a imitación nuestra, le añadie-
ron también a su guitarra Ja quinta y por eso le llama
Guitarra Española». Hay que repetir una vez más que,
a pesar de esta afirmación y de otra similar de Lope de
Vega, fray Juan Bermudo habla de guitarras de cinco
órdenes varios años antes del nacimiento de Espinel.
Para nuestro caso interesa más saber que la guitarra
en el s. XVI era de aspecto muy similar a la vihuela,
pero difería de ella en que sólo tenía cuatro órdenes y,
lo que sería trascendental, uno de ellos octavado. («Or-
den» se llama a los grupos de dos o, a veces, tres cuer-
das que se hallan muy juntas y suenan simultánea-
mente). Los órdenes octavados (una cuerda gruesa,
grave, y otra delgada, aguda) son muy frecuentes en los
instrumentos antiguos punteados: laúdes, guitarras, ci-
tólas o vandolas. La octavación del cuarto orden de la
guitarra renacentista llevó naturalmente a hacer lo
mismo con el quinto orden cuando el uso de éste se
generalizó. Así lo encontramos en el primer libro que
se publicó dedicado especialmente a la guitarra, el de
Amat: Guitarra española y Vandola en dos maneras de
Guitarra, castellana y cathalana de cinco órdenes (Ge-
rona, ¿1596?). La elevación de la guitarra a instrumento
cortesano, los cambios en la estética del siglo siguiente
o alguna razón que se nos oculta, hicieron suprimir
poco a poco las cuerdas gruesas de cada par. Los france-
ses parecen preferir el encordado con un bordón en el
cuarto orden, mientras los italianos, y es el propio
Sanz el que lo dice, suprimen tanto el del cuarto como
 44 c i c l o m ú s i c a barroca española

el del quinto: «En el encordar hay variedad, porque en

Roma aquellos Maestros sólo encuerdan la Guitarra
con cuerdas delgadas, sin poner ningún bordón en
cuarta ni en quinta. En España es al contrario, porque
algunos usan de dos bordones, uno en cada orden.
Estos dos modos de encordar son buenos, pero para
diversos efectos, porque el que quiere tañer guitarra
para hacer música ruidosa o acompañarse el bajo por
algún tono o sonada, es mejor con bordones la guitarra
que sin ellos; pero si alguno quiere puntear con primor
y dulpura, y usar de las campanelas, que es el modo
moderno con que ahora se compone, no salen bien los
bordones, sino sólo cuerdas delgadas, así en las cuar-
tas como en las quintas, como tengo grande experien-
cia; y es la razón, porque para hacer los trinos y extra-
sinos y demás galanterías de mano izquierda, si hay
bordón impide por ser 1a una cuerda gruesa y la otra
delgada y no poder la mano pisar con igualdad y suje-
tar tan bien una cuerda recia como dos delgadas... y asi
puedes escoger el modo que te gustare, de los dos,
según el fin que tañeres».

Encordaturas «francesas» e «italianas»

Quiere esto decir que si tocamos la tablatura de las

obras de G. Sanz en una guitarra «clásica», sin haber
cambiado las cuerda, todas las notas producidas en la
cuarta y en la quinta estarán falseadas una octava. La
explicación de G. Sanz es contundente. Y, sin embargo,
no hay guitarrista que se precie que no tenga en su
repertorio alguna obra barroca y particularmente al-
guna pieza de G. Sanz. La confusión ya es tal, que hoy
día se nos hace raro escuchar esta música tal como la
concibieron sus autores. Seguramente una hipotética
encuesta de preferencias entre el público daría como
triunfadora absoluta a la versión moderna o, más aún, a
la transcripción para orquesta de J. Rodrigo. El tiempo
no pasa en balde y la estética del melómano no puede
renunciar a la herencia clásica y romántica con sus
sonoridades características. Yo creo, sin embargo, que
tercer c o n c i e r t o 45

un esfuerzo de adecuación de nuestros oídos, olvidán-

donos de otras sonoridades, se verá compensado por el
descubrimiento de una sonoridad particular, quizá in-
sospechada y lejana a nosotros, pero original y distinta
a las demás. Espigo una serie de expresiones conteni-
das en el libro de G. Sanz y que pueden ayudar a si-
tuarnos en la estética desde la que hay que contemplar
esta música: «novedad gustosa», «artificioso movi-
miento», «leve pulsación», «rara suavidad», «dulce
consonancia», «armonioso concento», «destreza», «li-
gereza», «primores», «galanterías», «rarezas», «extra-
ñezas», «saínete», «habilidades», «extravagancia»,
«discreción»... Una estética que, para entendernos, po-
dría definirse ya como «rococó».

Los autores

La guitarra en el s. XVII es un instrumento universal,

se encuentra en las manos de todas las clases sociales.
En los salones desbanca a laúdes, claves y arpas. En las
calles, las barberías y los tablados no necesita deshan-
car a nadie para seguir siendo la reina. Hasta es lla-
mada frecuentemente a la iglesia para las procesiones
del Corpus, los villancicos de Navidad o la fiesta del
Patrón. Para el pueblo llano se publican en toda Europa
innumerables tratadillos que con unos pocos acordes y
«sin necesidad de maestro» enseñan a acompañarse «por
un tono o sonada» e incluso, si el caso llegare, un
motete del mismísimo Palestrina, como demuestra J. C.
Amat en su libro. Pero las ediciones más interesantes
que conocemos, las que condensan los primores del
estilo punteado (el otro era el rasgueado) tienen por
autores a guitarristas vinculados a la corte, frecuente-
mente al servicio de la familia real. Seguramente gra-
cias a estos padrinos consiguieron ver impresas sus
obras. Es el caso de Santiago de Murcia, «Maestro de
Guitarra de la Reina Nuestra Señora Doña María Luisa
Gabriela de Saboya», de Gaspar Sanz, que dedica su
obra a D. Juan José de Austria y a Carlos II, y de Fran-
cisco Gueráu, «Maestro de Música de los Niños Cantor-
cicos de la Real Capilla». El padrino de Antonio de
Santa Cruz, el desconocido D. Juan de Miranda, debía
ser menos poderoso y por ello su libro no llegó a im-
primirse.
Tanto Gueráu como Sanz eran clérigos y, por cierto,
versados en Teología, porque ambos escribieron libros
sobre el tema. Con ello, si no se clericaliza el instru-
mento, sí se señalan al menos las distancias con lo que
hubiera sido un guitarrista cortesano más ajuglarado.
46 c i c l o m ú s i c a barroca e s p a ñ o l a

También era clérigo otro autor, no presente en este

programa, Lucas Ruiz de Ribayaz, que publicó el Luz y
Norte Musical para caminar por las cifras de la Guita-
rra española y Arpa (Madrid, 1677). En el extranjero lo
más general es encontrar a los guitarristas más famosos
como músicos al servicio de reales personas: Robert de
Visee o Francesco Corbeta.
Los prólogos de los libros de guitarra suelen estar
bien escritos en estilo pedagógico, demostrando un ex-
celente nivel cultural. Es notable el de Gaspar Sanz por
su gracia y claridad, con algunas citas latinas, como
queriendo demostrar su condición de Bachiller. El
aprendizaje musical de Sanz, Murcia y Gueráu se ha
hecho en los mejores centros musicales del momento:
las capillas musicales de la corte y las catedrales.
La mentalidad de estos autores se muestra abierta en
general a las corrientes musicales europeas del mo-
mento. Sanz narra detalles de su estancia en Italia y es
más que probable que Murcia residiera durante un
tiempo en Francia. Las influencias de la música de es-
tos dos países son patentes en la obra de ambos. Por el
contrario, el repertorio de Gueráu y Santa Cruz es más
tradicional y localista. Téngase en cuenta además que
España en esta época exporta continuamente canciones
y danzas y que por ello temas como Folias, Españoleta
y Zarabanda no son en muchos casos típicamente espa-
ñoles.

Las obras

La obra más antigua editada, de las que comprenden

este programa es la de Gaspar Sanz, cuyo título explica
muy bien su contenido: Instrucción de Música sobre la
Guitarra española y Método de sus primeros rudimen-
tos hasta tañerla con destreza. Con dos Laberintos inge-
niosos, variedad de sones y danzas de rasgueado y
punteado, al estilo español, italiano, francés e inglés.
Con un breve Tratado para acompañar con perfección
sobre la parte, muy esencial para la Guitarra, Arpa y
Organo, resumiendo en doce reglas y exemplos los
más principales de contrapunto y composición. Com-
puesto por el Licenciado Gaspar Sanz, Aragonés. Na-
tural de la Villa de Calanda, Bachiller en Teología por
la insigne Universidad de Salamanca (Zaragona,
1674). La primera parte del libro, que se dedica al ras-
gueado, es poco original, tal como el autor reconoce:
«... que ya han enseñado otros muchos...» (La verdad
es que aún hoy, si usted compra una guitarra en un
comercio musical, le ofrecerán un metodillo de acom-
tercer concierto 47

pañamiento acórdico que diferirá muy poco del de

Sanz e incluso del primero que se publicó, el de J. C.
Amat). El tratado de «acompañar sobre la parte» es
claro y útil para la realización del continuo. Notemos
que Sanz da por descontado que la guitarra es instru-
mento habitual para acompañar «sonadas y conciertos
de Violines que vienen de Italia», como lo son el arpa y
el órgano, y para nada se habla de clave, que viene a
ser hoy día el instrumento más utilizado en estos co-
metidos.
La parte más importante del libro es la dedicada al
tañer de punteado. Va precedida por doce reglas me-
diante las que conocemos perfectamente el estilo de
interpretación y de ornamentación querido por el au-
tor, y, por cierto, escasas veces tenido en cuenta en las
transcripciones modernas. Las láminas en las que se
estampan las obras están grabadas por el propio autor
(«G. S. inventor sculpsit», firma en algunas) que toda-
vía se entretiene en dibujar pajaritos en las esquinas. El
contenido está formado por pasacalles, danzas y can-
ciones nacionales y extranjeras, que son las que le han
dado merecida fama.
Cronológicamente le sigue el Poema Harmónico,
compuesto de varias cifras por el temple de la Guitarra
española, dedicado a la Sacra, Cathólica y Real Majes-
tad del Rey Nuestro Señor, Don Carlos Segundo, que
Dios guarde, por su menor Capellán y más efectuoso
vasallo, el Licenciado Don Francisco Gueráu, Presbí-
tero, Músico de su Real Capilla y Cámara (Madrid,
1694). Se abre el libro con un Prólogo y unas «Adver-
tencias a los Principiantes» más breves que los de
Sanz, pero con indudable interés en orden a la inter-
pretación. El contenido musical lo forman treinta y
cuatro folios de Pasacalles y otros diez de Diferencias
sobre conocidos esquemas danzarinos: Pavana, Ga-
llarda, Folia, etc. En general se puede decir que Gueráu
es menos graciosos que el calandino, pero tiene una
técnica musical más sólida. Aunque no lo especifica,
podemos deducir de la abundancia de Pasacalles que el
autor destinaba su obra a los guitarristas profesionales.
En efecto, el Pasacalles no es en esta época una danza,
sino una especie de Preludio que se tañe obligatoria-
mente antes de un «tono o sonada», o sea, antes de una
pieza vocal o instrumental en la que la guitarra actúa
como acompañante. Por eso hay Pasacalles en todas las
tonalidades y compases. Entre los Pasacalles de Sanz y
los de Gueráu suman tal número que Murcia anuncia
en su libro que no publica ninguno, dado el variado
surtido de que disponen los guitarristas con las obras
de sus antecesores.
48 c i c l o m ú s i c a barroca e s p a ñ o l a

El último libro importante publicado para guitarra

por el sistema de tablatura en Europa pasa a ser el
Resumen de acompañar la parte con la Guitarra. Com-
prendiendo en él todo lo que conduce para este fin; en
donde el aficionado hollará disueltas por diferentes
partes del instrumento todo género de posturas y liga-
duras en Jos siete signos naturales y accidentales. De-
dicado al limo. Señor Don /acorné Andriani, Caballero
del Orden de Santiago y Enviado extraordinario de los
Cantones Católicos. Por Santiago de Murcia, Maestro
de Guitarra de la Reina Nuestra Señora María Luisa
Gabriela de Saboya, que Dios aya. Año de 1714. El
título no es lo suficientemente explícito respecto al
tercer concierto 49

contenido del volumen, pues, si bien toda la primera

parte es un tratato de acompañamiento, la segunda, la
más larga e interesante, la componen setenta páginas
de apretada música. El panorama ha variado bastante
respecto a las anteriores publicaciones y el Menuet
francés, la danza de moda en una corte donde impera
la moda francesa, se lleva la parte del león. Aún asi,
algunas piezas en la habitual forma de diferencias o
variaciones llegan a adquirir unos desarrollos nada
cursis, bastante cercanos al clasicismo de un arte ma-
duro. En este sentido Murcia representa la culminación
de la escuela española de guitarra durante el barroco.
Menos conocido que Sanz hasta hace poco, su obra ha
50 c i c l o m ú s i c a barroca española

despertado en los últimos años un interés creciente,

constatable en tesis, publicaciones y conciertos. Ade-
más del impreso, se conoce de Santiago de Murcia otra
colección, ésta manuscrita, conservada como tantas
otras joyas bibliográficas fuera de nuestras fronteras:
Passacalles y Obras de Guitarra por todos los Tonos
naturales y accidentales, para el Señor Don Joseph Al-
barez de Saavedra. Por Santiago de Murzia. Año de
1732. Las «Obras» anunciadas en el título no son sino
«Suites» barrocas a cual más bella e interesante.
Finalmente el manuscrito de Antonio de Santa Cruz
conservado, éste sí, en la Biblioteca Nacional lleva el
título de Libro donde se verán Pasacalles de los ocho
tercer concierto 51

tonos y de los transportados. Y así mismo, Fantasías

de compasillo, proporcioncilla, proporción mayor y
compás mayor. Así mismo diferentes obras para Bi-
gíieia ordinaria (¡sic!J, que las escribía y hacía Don
Antonio de Santa Cruz. Para Don Juan de Miranda.
Carece de fecha y la opinión hasta el momento más
difundida que lo databa a mediados del s. XVII debe
revisarse, trayéndola hacia los primeros años del siglo
siguiente, a la vista de ciertas evidencias en las marcas
de agua del papel e incluso de algunas características
del repertorio que sería prolijo enumerar. El nombre de
vihuela con que se bautiza al instrumento no debe en-
gañar ni al menos avisado. Se trata sin duda de un
52 ciclo música barroca española

instrumento de cinco órdenes como todos los anterio-

res y el repertorio es también muy similar: Pasacalles,
Fantasías (nada que ver con la Fantasía contrapuntís-
tica del s. XVI) y las consabidas diferencias sobre te-
mas de danza.
La forma predominante en todo este repertorio es la
diferencia o, como se dice modernamente, la variación.
No es —se puede demostrar— una técnica inventada
por los españoles, como con demasiada rutina se repite
en los manuales, pero sí un género en el que tanto
durante el s. XVI como durante el XVII nuestros tañedo-
res de «tecla, arpa y vihuela» demostraron una singular
maestría. Los guitarristas barrocos demuestran no co-
nocer para nada las obras renacentistas. Sus procedi-
mientos variativos son totalmente distintos. El recurso
brillante con que culminan las series de variaciones es
la «campanela», algo impracticable en otro instru-
mento que no sea la guitarra barroca y su peculiar en-
cordatura. Sin embargo muchos de los temas se man-
tienen durante siglos: Pavana (y Pavanilla), Gallarda,
Folias..., resistiendo incluso la irrupción avasalladora
del Menuet y la Contradanza. No se puede decir que en
esta época fueran ya folklore, pero sí que se mantenían
en una tradición conocida por todos, de modo que el
guitarrista podía elaborar estos temas con la seguridad
de que inmediatamente establecía una relación de com-
plicidad con su público. Por eso, repito, para escuchar
la guitarra barroca es necesario meterse lo más posible
en su mundo, tan particular, no oírla desde fuera con
los oídos críticos y exigentes que ya han degustado el
sinfonismo postromántico. Seguramente será pedir de-
masiado, porque, ¿quién se acuerda ya de que el Vi-
llano es un personaje al que «le dan la cebolla con el
pan»? ¿o de que «el baile de la Chacona encierra la
vida bona»? ¿o de que «Mazárpalos bajó una tarde al
verde sotillo de Vaciamadrid», si Vaciamadrid es hoy
un lugar inhóspito donde se queman las basuras de
nuestra flamante capital?

Juan José Rey Marcos