Tema 7. La Música Como Lenguaje Privilegiado. Wagner. El Formalismo de Hanslick

C.P.M. “MARÍA DE MOLINA” DE ÚBEDA.
ENSEÑANZAS PROFESIONALES DE MÚSICA

HISTORIA DEL PENSAMIENTO MUSICAL
Tema 7. La música como lenguaje privilegiado. Wagner y la “obra de arte

total”. El formalismo de Hanslick
7.1. LA MÚSICA COMO LENGUAJE PRIVILEGIADO
La tarea de revalorización de la música entendida como lenguaje autónomo de

los sentimientos, iniciada con la Ilustración, encontró su caldo de cultivo idóneo
en el Romanticismo. La asemanticidad de la música, que en el clasicismo
racionalista constituía el principal cargo contra ella, se transforma para los
románticos en un motivo de privilegio en relación con las otras artes. Como ya
intuyera Diderot, la música puede adoptar una misión reveladora de verdades
de otro modo inaccesibles al hombre: la tradicional jerarquización clasicista y
racionalista de las artes es puesta, así, patas arriba y la música puede empezar
ahora a asumir el papel de reina entre las artes.
La distancia entre la transparencia semántica de la palabra y la densa
indeterminación de la música es subrayada y exaltada por los filósofos,
pensadores y músicos románticos. La música instrumental pura, a través de su
pretensión de mantenerse ajena a cualquier mezcla con otros tipos de expresión,
se convertirá en el símbolo de este nuevo lenguaje privilegiado.
7.2. LA MÚSICA Y LOS FILÓSOFOS ROMÁNTICOS
Ese nuevo interés por la música puede percibirse también por el lugar que a ella
le es reservado por los principales filósofos en sus sistemas teóricos como
elemento esencial: Schelling, Hegel, Schopenhauer, Nietzsche, etc. Del mismo
modo, muchos literatos y músicos se preocupan de la música, si bien de un
modo no especializado: Wackenroder, Jean Paul Richter, E.T.A. Hoffmann,
Novalis, Stendhal, e incluso Baudelaire, entre los literatos, y Beethoven,
Schumann, Berlioz, Liszt, Wagner, entre los músicos (por recordar sólo a algunos
de quienes nos han dejado páginas iluminadoras en lo tocante a una naciente
crítica musical y acotaciones de orden más estrictamente estético y filosófico,
con una gran convergencia con los puntos de vista avanzados por los filósofos).
En las lecciones de Schelling sobre la Filosofía del Arte, por ejemplo, el arte pasa
a ser el medio a través del cual las infinitas “ideas” se materializan o encarnan
en formas finitas (representación de lo infinito en lo finito, de lo universal en lo
particular), resultando así el medio a través del cual lo Absoluto aparece más
plenamente revelado. Dicho de otro modo, la música, en su concreción física,
puede convertirse (como decía Platón) en el puente de paso entre la realidad
sensible y lo puro inteligible.
Paralelamente a esta línea de pensamiento –que intenta establecer no sólo un
cierto privilegio de la música respecto a las otras artes, sino, en particular, una
revalorización de la música instrumental (pura o absoluta) respecto a la vocal
gracias a su mayor indeterminación semántica y, por tanto, a su mayor poder
expresivo a un nivel más profundo–, puede encontrarse en el Romanticismo otra
tendencia, que pretende encontrar una justificación estética a las nuevas formas
musicales desarrolladas en el siglo XIX junto a la música instrumental “pura”,
esto es, el poema sinfónico, la música descriptiva y la música programática y las
nuevas formas de teatro musical. El programa y la música descriptiva serán
considerados por Berlioz, y también por Liszt, nuevos y revolucionarios
instrumentos para ir más allá de las constricciones formales que imponen una
1
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determinada estructura a la obra musical. La combinación de la música con las

otras artes es contemplada por estos románticos como una superación de los
compromisos impuestos por un solo arte, con el fin de alcanzar una expresión
más completa. La exaltación de la música programática se encuadra
perfectamente, de este modo, en la aspiración romántica de la convergencia de
las artes bajo el dominio de la música.
7.3. WAGNER Y LA «OBRA DE ARTE TOTAL»
Nadie tal vez como Wagner –músico, poeta, filósofo y crítico– resume con tanta
eficacia la multiplicidad de aspectos de que se nutre el pensamiento romántico.
Sus abundantes escritos se proponen primordialmente ilustrar y justificar, en
los planos filosófico y estético, la validez histórica e ideológica de su reforma
teatral y sacar a la luz los fundamentos doctrinales de ésta. Pese a que en dichos
escritos se descubren muchos motivos que ya habían sido característicos del
pensamiento romántico en general, puede reconocerse que, en su conjunto,
Wagner presenta no sólo una síntesis sino una propuesta original.
La base sobre la cual se mueve todo el pensamiento de Wagner es el concepto
romántico del arte como expresión, junto con la aspiración a la convergencia de
todas las artes en orden a conseguir una expresividad más completa. Este anhelo
de unificación de las artes bajo el patrocinio de la música se encuentra en
Beethoven, cuando escribe la Novena Sinfonía; pero, si nos constreñimos al
ámbito del melodrama, Weber se muestra especialmente próximo a las ideas
sobre las que Wagner teorizará más tarde en sus escritos, pues ansiaba crear
una ópera auténticamente impregnada de espíritu germánico en la que se
realizara una perfecta fusión de poesía y música, es decir, un tipo de ópera
donde todas las artes deben colaborar y “fundirse” unas con las otras.
Para Wagner, la Gesamtkunstwerk, la obra de arte total, la obra de arte del futuro,
encuentro de todas las artes –poesía, danza, música–, es el drama, que no se
identifica con la ópera tradicional, considerada por él como una parodia de
aquél, como una progresiva corrupción producto del devenir de la historia, y
cuyas tentativas de reformas dejaron siempre las cosas, lamentablemente, como
estaban (en el punto de partida). El drama, según Wagner, no es un género
musical y, menos aún, literario: el drama es el único arte completo, verdadero y
posible. El error fundamental de la ópera tradicional “consiste en que de un
medio de expresión (la música) se ha hecho un fin y en que de un fin de la
expresión (el drama) se ha hecho un medio”. A través de esta célebre y
significativa frase de Wagner se pone de manifiesto que, para él, la música no es
autosuficiente. La música es el lenguaje de los sentimientos, pero la música pura,
por sí sola, no puede expresar la individualidad: “la expresión de un contenido
determinado, claro, inteligible, individual, es imposible mediante el lenguaje
instrumental, que no puede dar sensaciones sino generales”. Volvemos así a los
temas entrevistos en Liszt: los románticos de mediados de siglo no se contentan
ya con la música instrumental pura, considerada pocas décadas antes, sin
embargo, el vértice de todas las artes. El Romanticismo aspira ahora a cosas más
grandiosas. El drama wagneriano es, por tanto, el logro de esta reintegración.
Para comprender plenamente la concepción wagneriana del drama como punto
de encuentro de todas las artes es imprescindible remontarse hasta la teoría
sobre el origen del lenguaje y de la música. En la base del concepto
de Gesamtkunstwerk existe la creencia de que en el lenguaje primitivo la palabra
y la música habían tenido un origen común, creencia que Wagner heredó del
Iluminismo a través de Rousseau. Hubo un tiempo en que el lenguaje reunía, en
2
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un conjunto, música y poesía. Para Wagner es menester volver a aquel estado

originario en el que el poeta y el músico “son una única y misma cosa”. Sólo de
esta manera podrá concebirse “la obra de arte más elevada”, “la obra de arte del
futuro”, en la que concurren todas las artes como medios conducentes a la
ejecución de un fin: el drama.
7.4. EL FORMALISMO DE HANSLICK
La primera mitad del siglo XIX está caracterizada, como sabemos, por un
creciente interés por la música y sus problemas. Una de las características
comunes a muchos escritos sobre música de este período es el tono literario y
no especializado que revisten. Sólo en la segunda mitad del siglo, con la primera
reacción positivista contra la filosofía y la estética románticas, dirigiendo la
atención hacia los caracteres específicos y peculiares del lenguaje y la
experiencia musical en general, se sentaron las bases del formalismo, que de
tanta fortuna gozaría en las décadas sucesivas. El principal artífice de este
fenómeno fue Eduard Hanslick –crítico e historiador de la música, colaborador
musical de importantes revistas– quien ejerció durante toda su vida la crítica
militante y escribió, además, De lo bello en la música, obra capital y pionera en
este sentido.
El primer objetivo del ensayo de Hanslick es atacar la estética del sentimiento, y
en particular la estética wagneriana. Toda la argumentación del crítico bohemio
está animada por un espíritu de objetividad científica, contraponiéndose así a la
estética romántica, identificada con la estética de los diletantes y los
incompetentes. Cada arte es autónomo y no expresa nada fuera de sí mismo. La
música es pura forma sin finalidad alguna y no expresa ningún sentimiento, lo
que no significa que no guarde ninguna relación con nuestro mundo emotivo.
Más que representación de los sentimientos, la música se encuentra en relación
simbólica con ellos. La música agota en sí sus significados y, por tanto, es
asemántica, ya que es intraducible al lenguaje ordinario (de forma que cualquier
analogía entre música y lenguaje ya no podrá ser mantenida, como sí ocurría en
el Romanticismo).
Desde la mitad del siglo XIX hasta nuestros días, Hanslick permanecerá como
un firme punto de referencia, tanto para la estética musical de orientación
formalista como para la de inclinación antiformalista.

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