De la gauchesca a la cumbia villera, 15

de los piquetes a los malones

Anda suelta la lengua de la calle; anda suelta la historia de las esquinas,

los baldíos y los pasillos; la de los trenes, los almacenes y los bailes; la de
las fábricas, las tribunas y las cárceles. Circula la palabra como el mate, el
cigarrillo o el vino; en la puerta de los ranchos se la cuenta piola, mateándose
la última luz de la tarde.
En nuestra tierra, entre coplas y diálogos de esquina, entre milongas
y chamamé, en charlas después de la bailanta, entre los vagos volviendo al
barrio, se cuenta. Cosas del pobrerío; de gauchos e indios; de peones y obreros.
La historia se hace bardo. No hay lugares de encuentro, no hay señas. Todo
parece justificar el sentido forzoso de la paranoia porque prolifera lo que no
se quiere decir: los fortines, el hambre, los negros de mierda, los malones,
las entraderas, los estaqueados, los cueros curtidos por el sol y el trabajo. El
ruido a tripas. El miedo busca esconderse en descripciones, en artículos, en
ponencias, en estadísticas, en papers e índices. Y no hay descripción posible
 porque este mundo tiene la masa informe del barro, su mutación constante,
la transformación inevitable.
No hay estados de la cuestión; todo es, básicamente, una cuestión de
estado. Un cuerpo, un olor, una forma de pudrirse en esta tierra, pero además
una forma de cantar las cuarenta donde como dijo el Hernández, que no se
hagan al lao de la huella ni aunque vengan degollando.

Un origen. Lo sustancial de los escritores villeros es reponer la

contradicción originaria de las naciones latinoamericanas: ser o no
16 ser negro. Es la oposición fundante. No porque las naciones sean
epigramáticas, sino porque es la contradicción que posibilita la
revolución política.
Ser negro es el significante que prolifera de manera paranoica
por todos los estratos sociales: negro, negro de mierda, negro de
alma, negro de adentro, che negro, ¿todo bien negro?
Las revoluciones latinoamericanas del siglo diecinueve
imponen el desafío de encontrar en la escritura el signo de
nuestra independencia: la conciencia de ser nosotros. En Prodromo
(1828) Simón Rodríguez fue el primero en comprender que la
independencia política se escribe con una otra lengua; armó,
en paralelo, la búsqueda de una lengua propia y de un gobierno
propio. Un siglo después, el escritor paulista Oswald de Andrade
sintetiza la cuestión americana en su “Manifiesto Antropófago”:
tupí or not tupí that is the question.
La cumbia villera actualiza la oposición fundante: civilización
y barbarie, blanco e indio, gringo y criollo, cheto y villero. Los
letristas de cumbia villera centrarán su estética en la idea de la
negritud. Van a reescribir una ciudad, un origen, una lengua. La
cumbia villera es el último epifenómeno de la contradicción con
que se funda la patria y que desde los Cielitos y Diálogos patrióticos
de Hidalgo recorre toda una forma de escribir. De esta manera
se deben leer “Negro del plan” de Meta guacha o “Quieren
bajarme” de Damas Gratis.

Bartolomé Hidalgo. Ocasionalmente uruguayo, nació en 1788,

en Montevideo. No pensó en un mundo donde Argentina,
Paraguay, Bolivia, Uruguay fueran naciones distintas. Faltaba 17
aún para que los ingleses nos convencieran de la existencia de
tales entes. Como Artigas, pensó en una patria más grande que
la que la historia nos legó. Fue parte de la burocracia española y
participó, posteriormente, de los ejércitos patrios, donde en sus
tiempos libres componía sus cielitos. Hacia 1818, en Buenos Aires,
vendía sus escritos en papeles por la calle. En 1822 muere en una
pobreza inmunda en el caserío de Morón.
El mulatillo Hidalgo es el primer poeta argentino porque es
el primero que escribe pensando en la oposición fundante de la
patria: ser o no ser negro. Escribe más allá de los moldes europeos,
más allá de la poesía insípida de los Juan Cruz Varela y los
neoclásicos.
Los cielitos se cantaban entre el pobrerío en las pulperías,
en las estancias, en los fortines. Hidalgo explora la voz campera
para hacer una poesía original. Los compuso para que circulen
en los ejércitos patrios como durante la Guerra Civil Española
los escritores republicanos hicieron coplas para que circulen
 en las trincheras. Son los gauchos, indios y negros quienes
hacen posible la revolución. Ser o no ser negro. Las clases ociosas
nunca serán la sustancia de nuestra revolución, de nuestra
independencia; ellas existen por la necesidad de un discurso
ajeno: instituciones liberales, cánones artísticos, leyes; es decir,
la división internacional del trabajo. Leemos en Un gaucho de la
Guardia del Monte (1820):

Cielito, cielo que sí,

guardensé su chocolate,
18 aquí somos puros indios
y sólo tomamos mate1.

Hidalgo encuentra en la ley (la escritura) el problema de la

revolución. La ley es el conflicto por la propiedad de la voz:
quién es el yo de la nación. Por eso, “hemos de ser libres cuando
hable mi mancarrón”:

El que la lay agravió

que la desagravie al punto:
esto es lo que manda Dios,
lo que pide la justicia
y que clama la razón;
sin preguntar si es porteño
el que la ley ofendió,
ni si es salteño o puntano,
ni si tiene mal color;
ella es igual contra el crimen
y nunca hace distinción

1 Un gaucho de la Guardia del Monte [1820], 1992, pp. 32

 de arroyos ni de lagunas,
de rico ni pobretón:
para ella es lo mesmo el poncho
que casaca y pantalón:
pero es platicar de balde,
y mientras no vea yo
que se castiga el delito
sin mirar la condición:
digo, que hemos de ser libres
cuando hable mi mancarrón2.

La idea de justicia grande que recorre sus versos, el paso

de la independencia de España a la revolución interna, su 19
participación en el artiguismo, el papel del poeta en el conflicto
político lo convierte en precursor de una tradición duradera, la
de los escritores guerrilleros: José Hernández, Arturo Jauretche,
Atahualpa Yupanqui, Paco Urondo. Todos ellos escribieron y
participaron en grandes levantamientos populares. En el mismo
poema escribe:

que hasta el nombre de paisano

parece de mal sabor,
y en su lugar yo no veo
sino un eterno rencor
y una tropilla de pobres,
que metida en un rincón
canta al son de su miseria:
¡no es la miseria mal son!3

2 Diálogo patriótico interesante [1821], 1992, pp. 44

3 Obra citada, pp. 42
 Sus versos más perdurables (más actuales) hablan sobre la
violencia clasista de la oligarquía nativa4:

Roba un gaucho unas espuelas,

o quitó algún mancarrón,
o del peso de unos medios
a algún paisano alivió;
lo prienden, me lo enchalecan,
y en cuanto se descuidó
le limpiaron la caracha,
y de malo y saltiador
me lo tratan, y a un presidio
20 lo mandan con calzador;
aquí la lay cumplió, es cierto,
y de esto me alegro yo;
quien tal hizo que tal pague.
Vamos pues a un Señorón;
tiene una casualidá...
ya se ve... se remedió...
Un descuido que a un cualquiera
le sucede, sí señor,
al principio mucha bulla,
embargo, causa, prisión,
van y vienen, van y vienen,
secretos, almiración,
¿qué declara? que es mentira,
que él es un hombre de honor,

4 En 1833 Charles Darwin escribe en su Viaje de un naturalista alrededor del

mundo, durante su recorrido por el Río de La Plata, diversas impresiones de la vida
local. Dice sobre el Uruguay lo que podría ser extensible a toda la región: “Nada
menos eficaz que la policía y la justicia. Si un hombre pobre comete un crimen y
puede ser detenido, se le mete en una prisión o quizá hasta se le fusile; pero si es
rico y tiene amigos, puede contar con que el asunto no tendrá para él ninguna mala
consecuencia”, (1945), pp. 201
 ¿Y la mosca? No se sabe,
el Estao la perdió,
el preso sale a la calle
y se acaba la junción.
¿Y esto se llama igualdá?
¡La perra que me parió!5

Hidalgo nombra con una lengua original un mundo distinto:

el americano. En cambio, la voz del poder (llámese neoclasicismo,
noticiero, paper universitario) es el discurso de la otredad, del ellos;
se fundan en la aparente objetividad, en la escritura del orden;
ajena a la cultura americana, indómita y violenta. 21
Cuando Pablo Lescano escriba pensando en una sociedad de
clases, en un país de negros, en una justicia de blancos, cante con
la voz de la villa, no hará otra cosa que continuar la huella de la
gauchesca.

Quieren bajarme / y no saben cómo hacer / porque

este pibito no va a correr… / Por ser un pibito bien
cumbiambero / me subís a tu patrullero. / Porque si
un negro corre dicen que se robó / vamos a llevarlo
preso que algo se afanó, / si un cheto lo hace: ¡no, no!
/ Ese pibe no robó6.

Negro de adentro. Cuando los primeros artistas retrataron a

San Martín tuvieron el prurito de hacerlo blanco; olvidaron su
cara oscura, de bastardo guaraní, de pólvora en los pulmones.

5 Diálogo patriótico interesante [1821], 1992, pp. 49-50

6 “Quieren bajarme”, 100% negro cumbiero, 2002
 Acaso ese error en Bernardino Rivadavia, en Domingo Faustino
Sarmiento sería explicable. El señor Rivadavia, por ejemplo,
el buen amigo de los ingleses, era conocido en las tabernas de
Buenos Aires, entre mazorqueros y poetas gauchescos de poca
monta, como el Señor Chocolate, por su cara de mulato.
En mi barrio, una vecina, Helena, me contó la siguiente
anécdota. Carla, otra vecina, anhelaba salir del lugar en que le
tocó vivir. No sólo le molestaba la pobreza, sino los pobres:
la música alta, el habla guaranga de los vecinos, su tío que se
obstinaba en seguir hablando (luego de algunas chacareras y
22 algún vino) el quichua montaraz que trajeron de Santiago del
Estero. Sin embargo, ella sabía que se iría y olvidaría todo esto.
Un día la historia se desencadena en el happy end que había estado
elaborando íntimamente: encuentra a un hombre de plata, se
muda de barrio, se casan, tienen un hijo.
Si bien acá debería cerrar la historia, ésta continúa. El hijo, en
vez de heredar los rasgos de su padre, o al menos los mestizos
de su madre, hereda la negrura de su abuelo materno, vaya a
saber uno qué indio de monte adentro. Pasó el tiempo y ese
chico morocho (que en la familia paterna ya era como uno de
los cuatro hijos indeseables de “La gallina degollada”) empezó la
escolaridad en una institución como la Goethe School. Su negritud
relucía entre veinte o treinta amiguitos rubios. El muchacho tenía
esa piel como un pecado de algo que no entendía.
A los seis o siete años de edad, comienza a bañarse furioso, a
enjabonarse con rabia, lastimándose, una y otra vez para sacarse
esa piel maldita, el pasado en la sangre.
 Acaso ese odio sea el de nuestros liberales, el odio a su país
que llevan en su piel: Rivadavia, Sarmiento, Roca, Menem.
Irónicamente algunos de los grandes liberales fueron negros,
criollos, mestizos. Ya lo sabemos, el problema de ser negro, como
bien nos advierte el refranero popular, es ser negro de adentro.

América profunda. Es posible que la mejor novela de nuestro

siglo diecinueve esté escrita en inglés: The Purple Land (1885)
de William Henry Hudson. Uson, según los conocedores del
arrabal ferroviario. Allí se relata el recorrido de un europeo por 23
el interior uruguayo. Ese viaje de iniciación es el descubrimiento
de nuestra tierra, que antes que una colección de ideas es un olor,
una suciedad, un barro7. Posteriormente, es la participación del
protagonista, primero de manera azarosa y luego consciente, en
la revolución. Finalmente, la transformación de su cuero: pasa de
ser blanco a ser criollo.
El discurso oficial considera que nuestra historia empieza
con la clase media. Las civilizaciones originarias, la fundación de
Buenos Aires, la Colonia, la Revolución de Mayo, las revueltas
federales son historias lejanas, de manuales escolares. Ya lo

7 Es imborrable el momento de su lectura. Pasaba entonces la noche en lo de

mi compañera, una casa de pensión dividida en distintos apartamentos. Adelante,
funcionaba un cabaret de travestis dominicanas. Escuchaban cumbia a todo volumen
y se peleaban con los vaguitos de la esquina porque los acusaban de malograrles
los clientes. Yo sentado al lado de una estufa alivianaba el frío e iba descubriendo
América (¡con cumbia a pleno!) junto al protagonista. El capítulo XXI, “Libertad y
mugre” (“Liberty and dirt”), es la conversación con un escocés que hace veinticinco
años vive en nuestro continente. El escocés explica cómo el nuevo mundo se conoce
a través del cuerpo, a diferencia del viejo mundo donde todo se “limita a los libros,
la limpieza y la ropa”
 sabemos: muchas personas aún viven con fortines imaginarios
que protegen su trazado urbano de la indiada, sea ésta de
Ezpeleta, La Paz o Corrientes.
La historia argentina comienza, entonces, cuando los gringos
bajan de los barcos; es el relato de la inmigración europea de
fines del siglo diecinueve, el origen de la clase media de origen
europeo. En las villas, en los barrios obreros, en los caseríos
rurales hay otra historia; imprecisa y extraña porque no se explica
por los barcos y no posee la copiosa bibliografía oficial.
Reiteremos: no hay un origen; no existe el documento que
24 pueda verificar un solo pasado. A principios del siglo veinte,
las vanguardias artísticas de nuestro continente buscaron
obsesivamente un origen. En 1926, Jorge Luis Borges publica en
Nosotros, una revista dirigida por ítalo–argentinos, “La fundación
mitológica de Buenos Aires”. Allí se discute la propiedad del
pasado:

Cavaron un zanjón. Dicen que fue en Barracas

Pero son fantasías de los gringos de Boedo.
Lo de los cuatro ranchos no es más que una guayaba.
Fue una manzana entera y en mi barrio: en Palermo8.

La discusión del origen es la discusión de la propiedad. La

nación iraní, por ejemplo, durante el siglo veinte se exasperó entre
quienes privilegiaban en el país un origen persa o uno islámico.
El Shah (el rey según la tradición persa) promovía un origen
milenario; apoyado por los Estados Unidos y el Reino Unido,

8 En Nosotros, número 204, 1926

su operación historiográfica se explicaba por la deslegitimación
del pueblo musulmán y el entronizamiento propio. En 1979,
sin embargo, el pueblo iraní lleva adelante una revolución que
sintetiza su visión islámica. El origen de un mismo lugar era
completamente disímil: entre una y otra historia cambiaban
siglos, reyes, libros, protagonistas, religión9.
¿Dónde comienza la Argentina? ¿Cuál es el sujeto, el tiempo,
el espacio argentino? Bartolomé Hidalgo pensó en un somos indios
que complete la revolución; San Martín y Belgrano propusieron
una monarquía presidida por un Inca, es decir, la continuidad
secular del pasado originario; Mariano Moreno en su Plan 25
revolucionario de operaciones promovió una revolución grande, con
estatización de las minas de Potosí, con reforma agraria, con un
país que incluyera a Paraguay, Bolivia, Uruguay, el sur de Brasil.
Cuando Evo Morales asumió la presidencia de Bolivia, en
el año 2006, realizó una asunción simbólica en las ruinas de
la antigua civilización de Tiahuanaco; estaba haciendo una
operación histórica. Casi doscientos años antes, Juan José
Castelli, junto a su secretario Bernardo de Monteagudo, habían
realizado ese movimiento: nuestra revolución nos liga otra vez a
las civilizaciones originarias. Cuando Castelli marchaba victorioso

9 Reseñemos otro caso. El estado israelí en su constitución en 1948 se

enfrenta al problema de la lengua nacional: ídish o hebreo. El ídish era la lengua
hablada popularmente por el pueblo judío en Europa y el hebreo moderno era
una actualización estatal del hebreo antiguo. Mi bisabuela Sonia, una lituashne,
mantuvo durante toda su vida la impresión de que Israel era una formación
monstruosa (un Golem del sionismo). Cuando fue a visitar familiares encontró a un
pueblo distinto al que había conocido. Nunca olvidaría que la gente no le contestaba
cuando hablaba su lengua. El estado de Israel estaba reconstruyendo el origen del
pueblo judío, afín a la expulsión de los palestinos y la justificación de ser el pueblo
elegido del desierto: ya no eran judíos errantes hablantes de un dialecto alemán
 al mando del Ejército del Norte decidió festejar el primer año de
revolución en Tiahuanaco; declaró la libertad del indio porque,
como les comunicaba, su “principal objetivo es liberaros de
su opresión”; los indios siempre habían “sido mirados como
esclavos y tratados con el mayor ultraje, sin más derecho que la
fuerza, ni más crimen que habitar en su propia patria”10.
La Revolución de Mayo, Castelli y Monteagudo, el 17 de
Octubre, las milongas, los genocidios, Bartolomé Hidalgo y los
letristas de cumbia villera son una misma historia (aunque sea
entrelazada, confusa, interrumpida). Querer entenderlos en su
26 inmediatez es como sopesar el río a vasos de agua. Cuidémonos
de los que hacen de las historias de los pueblos problemas de
sabios; de la pobreza un recorrido turístico; y de la violencia
números de un pizarrón.

El país de la cumbia. Suele ser cómodo confundir la historia de

uno con la del mundo. Posiblemente, si uno habla con un señor de
clase media considerará natural decir que la Argentina es un país
poblado por italianos, judíos, polacos y españoles. En cambio,
los indios, los mestizos, los gauchos le parecerán cosas de libros,
de westerns malogrados. Es posible que también repita, una y otra
vez, cuando vea gente pobre y de facciones oscuras y angulares,
la frase “negros de mierda”. Así la negritud se transforma en la
pesadilla fantasmagórica de la clase media; no existen en cuanto a

10 “Proclama de Juan José Castelli a los indios del Virreinato del Perú” [1811],
1962, pp. 11484
historia, pero existen en cuanto a peligro: negros chorros, negros
cabeza, negros vagos. Son el peligro de malón, el latente temor al
atentado de la propiedad, al orden establecido.
Jorge Luis Borges tiene dos momentos en su escritura,
escindidas por este peligro de malón. Durante la década de
1920 se considera a sí mismo enciclopédico y montonero, explora la
posibilidad de un criollismo de barrio, de una forma de hablar en
rioplatense. Como escribe en “Patrias” (1925):

Quiero el tiempo hecho plaza,

No el día picaneado por los relojes yanquis 27
Sino el día que miden despacito los mates11.

Se contrapone al criollismo de Leopoldo Lugones promovido

en El Payador (1916), donde el gaucho es un arquetipo para fundar
una progenie aristocrática y la cultura criolla es sólo un eslabón
de nuestra pureza occidental. Borges revisa la cultura criolla,
explora la posibilidad de una lengua rioplatense, encuentra la
figura de Evaristo Carriego, el liderazgo político de Yrigoyen.
Son los ejes con que Arturo Jauretche y Homero Manzi fundarán
unos años más tarde F.O.R.J.A; son algunas de las obsesiones
del peronismo y del nacionalismo popular. Exageremos un poco:
Borges es el primer peronista.
Sin embargo, en la década de 1940, reniega de esa escritura
montonera. ¿Qué sucedió? Conoció a los verdaderos criollos, a los
“cabecitas negras”. Entre 1930 y 1945 cambia sustancialmente
el trazado urbano y social de Buenos Aires. Las provincias se

11 “Patrias”, Luna de enfrente, 1925

 despueblan y se crean la mayoría de los barrios obreros del
conurbano y las villas miseria de Buenos Aires. Borges descubrió
el peso de sus palabras.
Poco antes del 17 de Octubre de 1945, Borges discute con
Estela Canto. Le dice que él conocía el arrabal y ella lo increpa
por los “cabecitas negras”. “¿Quiénes?”, refuta, “yo no conozco
a ninguno”12. El 17 de Octubre fue tan horroroso para Borges
porque le dio cuerpo a su literatura. En sus primeros libros el
poeta recorre barrios del sur, vacíos y suyos. Son los barrios que
ocuparía el pobrerío del Interior: Borges fue criollista hasta que
28 conoció a los verdaderos criollos.
Como el 17 de Octubre, que fue la irrupción de los cabecitas
negras en la ciudad blanca, la cumbia villera fue la irrupción
estética de los hijos y nietos de los migrantes en un momento
donde el discurso del poder postulaba un país occidental, burgués,
blanco; en palabras de la época: “del primer mundo”. Con
sus letras irrumpió otro país: el de los correntinos, bolivianos,
paraguayos, chaqueños; el de los obreros, peones, albañiles; el de
los negros, los villeros, los pobres. Son los fantasmas de la clase
media, el cuerpo de la revolución interna, la tensión que crea
nuestra literatura.

Negro del plan. Meta Guacha, una de las bandas que funda
la cumbia villera, logra algunas de las mejores letras del fin de
siglo. “Negro del Plan” expresa el odio de clase, el profundo

12 Borges a contraluz, 1999, pp.177

resentimiento del hambre, de la exclusión. El “negro del plan” es
el pobre que recibe un plan social por su miseria; pero también
es el negro de un Plan Social: el plan del hambre que inaugura el
liberalismo económico.

Tienes la piel más clara / paseas en auto por la

ciudad. / Yo vivo en un barrio pobre / donde se
aguanta a mate y pan. / No sé quién te dio derecho
/ para decirme negro del Plan: / ya sabés que a este
negro / donde tú quieras lo podés probar. / Soy
de los que gastan el asfalto / cuando caminan para
Luján / a veces sangran las rodillas / rogando frente 29
a la Catedral. / Aquel que llega con hambre / porque
no tiene para comprar / el que pide por tu mesa / y
que tú llamas negro del plan13.

No es una canción desesperada. La letra está atravesada por

las grandes puebladas de la década del ´90, por el Argentinazo
del 2001. El negro de la letra se envalentona: “ya sabés que a
este negro / donde tú quieras lo podés probar”. El narrador, ese
negro cualquiera al que le cierran la puerta de una casa donde
pide un pedazo de pan, sabe que lo que él no puede comprar, lo
tiene alguien que se lo niega; alguien que no sólo niega su hambre
sino que lo niega a todo él: al negro del plan.

Villas y villeros. La villa es el eje que articula las revoluciones

internas del siglo diecinueve con el 17 de Octubre de 1945 y las

13 “Negro del plan”, Ollas vacías, 2002

 luchas obreras del siglo veinte con las puebladas que comienzan
en la década de 1990. Las letras de cumbia villera, voz y voces
de la villa, son la negritud en un país que se postuló occidental,
blanco, hijo de la inmigración europea.
Las villas se han transformado en un espacio inevitable de las
grandes ciudades argentinas. De un lugar de paso (como supuso
ser) se constituyó en un lugar de permanencia y, de pertenencia.
Su origen data de la migración provinciana (principalmente, del
noroeste y noreste) en los años treinta, pero es un movimiento
que se expande desde los años cincuenta, cuando el campo
30 sigue expulsando mano de obra que no necesita y las provincias
concluyen su fracaso económico producto de un siglo de
liberalismo porteño, que fundó una gran ciudad puerto y eliminó
todo desarrollo productivo de las provincias.
Hay un libro clásico sobre el tema: Villeros y villas miseria
(1971) de Hugo Ratier. La investigación hace el recorrido inverso
al de la villa, comienza en las provincias en busca de las causas
de la migración. Centra su análisis en Empedrado (Corrientes)
pero lo extiende a otras zonas del país. A Ratier le interesan dos
cuestiones. La primera es la continuidad de la cultura rural en
la villa. Explica su arquitectura, la construcción del rancho, con
técnicas rurales; la continuidad de lenguas originarias, el guaraní,
el quechua o el aymara; los géneros musicales, como el chamamé
o la chacarera; la religiosidad pagana de origen mestizo e indígena.
La segunda cuestión es la política: Ratier cree que la villa es el
lugar clave para la revolución; porque allí están los pobres entre
los pobres, porque allí está la cultura criolla denigrada por el
poder; porque allí está la clase trabajadora.
 Fue una marea de millones de argentinos, provincianos,
criollos, indígenas que se asentaron en Buenos Aires, fundando
las villas y barrios obreros, creando un nuevo arrabal. Esta es la
hipótesis: la villa es el laboratorio de la nueva cultura indígena. Allí se
mezclan el aymara del altiplano, con el quichua santigueño, el
toba del Chaco con el guaraní de los Esteros.

Sentimiento villero. Acaso la letra “Sentimiento villero” de

los Pibes Chorros pueda atrapar el sentimiento confuso del
migrante, de ser muchos en un solo lugar. “Sentimiento villero”
recurre a confundir el amor a una mujer con la zona chaqueña y 31
la pérdida de ella con la de un mundo: el narrador está anclado en
la villa pero tiene el amor en otro espacio:

Solo y triste me refugio en mi guarida, / con un vino

estoy calmando mi dolor, / el recuerdo de tu voz
que me decía: / largá el faso, las pastillas y el alcohol.
/ Sin embargo yo seguí dándole duro / sin pensar
que por drogón te iba a perder, / vos te fuiste con
tu madre para el Chaco / y en la villa sin tu amor yo
me quedé. / Y hoy estoy atontado por el efecto del
alcohol /sin tu amor no le encuentro otra salida a
este bajón, / porque hoy daría todo porque vuelvas
conmigo / pero no, solo me queda el recuerdo de
tu amor14.

La villa es un territorio creado por distintos tiempos y espacios;

contrapunto de distintas comunidades migrantes. Su origen se

14 “Sentimiento villero”, Arriba las manos, 2001

 prolonga en su propia arquitectura, distinguible en cualquier gran
ciudad: los ranchos, los pasillos, las gallinas sueltas, las calles de
tierra. Su entramado material no sólo crispa el trazado urbano
(postulado como un orden desde la Colonia) sino que imprime la
génesis de la villa: la reescritura de la cultura criolla e indígena. En
tal sentido, confronta con las otras fundaciones mitológicas de la
ciudad: patricias o inmigrantes.
El diseño del disco Para vos basura… de Mala Fama sintetiza
la disputa de origen. Allí se observa a un cartonero revolviendo
bolsas en un basural con un carro. Uno podría pensar que el
32 título señala esta basura, pero no es así; por sobre la montaña de
bolsas aparece la verdadera basura: los rascacielos de la ciudad
de Buenos Aires. Porque ahí está el país que la cumbia villera irá
caracterizando como el otro: otra lengua, otra vestimenta, otra
plata, otra ciudad. Dice Mala Fama en “Made in Argentina” que
él está zarpado en argentino y por eso: “No me cabe el conchetaje / I
am sorry / tomátela”15. La letra de Mala Fama asocia el conchetaje
(las clases altas argentinas) con el idioma inglés. Apunta como
gran parte de las letras del género una sociología popular: si el
negro escucha cumbia y chamamé y su abuelo habla guaraní;
el blanco, el conchetaje, habla en inglés: I am sorry. Y si bien el
sentimiento villero no necesariamente es compartido por todos los
habitantes de una villa, hay ahí una clave que Haroldo Conti
condensó de manera magistral:

15 “Made in Argentina”, Ritmo sustancia, 2000

 Todas las mañanas me despierta la sirena de la Ítalo.
Ahí empieza mi día. El sonido atraviesa la villa
envuelta en las sombras, rebota en los galpones
del ferrocarril y por fin se pierde en la ciudad. Es
un sonido grave y quejumbroso y suena como la
trompeta de un ángel sobre un montón de ruinas.
Entonces abro los ojos en la oscuridad y me digo,
cuando todavía dura el sonido, “Levántate y camina
como un león”. No sé dónde escuché eso, porque
a mí no se me hubiera ocurrido, tal vez en la tele,
tal vez a un pastor de la escuela del Ejército de
Salvación, pero eso es lo que me digo cada mañana y
para mí tiene su sentido. “Levántate y camina como 33
un león”16.

Cumbia villera. La cumbia villera está ligada a la música de

las provincias: cumbia, chamamé, huayno, chacarera. Estos
géneros pretéritos son los que fundan musicalmente a la villa
y cartografían el paso de las zonas andinas o litoraleñas a las
grandes ciudades. Sobre ellos hará una operación de ruptura,
eminentemente urbana.
Los contenidos de la música tradicional no podían expresar
la experiencia de los jóvenes villeros, hijos de la villa, y ya hijos
o nietos de provincianos. Es el momento en que Pablo Lescano,
creador de Damas Gratis, considera que la estética de la cumbia
debe desarrollar la experiencia villera. Explicaba entonces
Lescano: “pensaba que había que hablar como los pibes de la

16 “Como un león,” [1967], 1994, pp. 68

 calle. Y utilizar frases tumberas que acá todos conocen: jilguero,
gato, bigote”17.
Damas Gratis, Pibes Chorros, Flor de Piedra, Yerba Brava,
Mala Fama y Meta Guacha son algunas de las mejores bandas
que surgen a fines de la década de 1990 con una estética que
se nombra villera. Nace a través de dos desplazamientos: una
ruptura espacial que supone la experiencia urbana (ya no se es
más provinciano) y una ruptura de clase: ser villero (pobre) frente
a ser cheto (rico).

34 Lingüística y poética. La cumbia villera interviene sus letras

con el hablar de los barrios. Artificio poético que recrea una
lengua villera y problematiza la naturalidad con que se piensa
ser villero y escribir villero. Esa “naturalidad” es un invento de
la cumbia villera, que generaliza una escritura y un decir villeros.
La villa, que crea la cumbia, ahora es recreada por ésta y ya no
es posible pensar (ver) a la villa sin el tamiz de la cumbia villera.
Como tampoco ya no es posible pensar la historia del gaucho sin
la gauchesca.
Para lograr su estética los letristas ingresaron una lengua (un
hablar) que se presenta como la natural para el tratamiento del
tema: ser villero. El efecto es el logrado por la gauchesca. Bartolomé
Hidalgo descubre una fórmula: es que la voz sea el tema, que el
narrador sea protagonista de lo que cuenta. Ser o no ser negros.
Las palabras no sólo nombran a la realidad, además nos
permiten verla nuevamente. Las letras de cumbia villera nos

17 Clarín, 11 de agosto de 2006

permitieron nombrar de nuevo a la Argentina; a todo el mundo que
bullía a las sombras del neoliberalismo, de la felicidad burguesa,
de la seguridad de las mansiones. En este sentido encontraron en
el lenguaje carcelario, en la ilegalidad social, como antes lo había
hecho el tango, un lenguaje eminentemente poético: un lenguaje
que podía nombrar la realidad otra vez.
Sin embargo, no se puede limitar el lenguaje de la cumbia
villera a la cárcel; no es un discurso carcelario. Sin dudas, evoca ese
mundo pero no finaliza allí. La cumbia villera nombró un mundo
que perdía sus ilusiones liberales. Los artículos periodísticos, los
papers universitarios, las discusiones de café proliferaban al pulso 35
de la paranoia del poder que veía ocupada Buenos Aires, otra vez,
por las clases populares. Sin embargo, ese mundo sólo pudo ser
nombrado por los letristas villeros.

Epater le bourgeois. El discurso del poder no puede nombrar la

negritud sin descomponerse, sin destruirse; en la ideología del poder
los negros no existen en cuanto a historia. El poder opera sobre la
cultura popular haciéndola mercancía, igualándola, eliminándole
su violencia inherente. Operan, además, todos los componentes
de su discurso: diarios, revistas, artículos especializados, programas
televisivos y demás. Desde fines de la década de 1990 hasta el año
2002 la cumbia fue inasible a un poder que buscaba apropiarse
de ella. Es lógico: la cultura popular no es un ente abstracto; es
cruzada por la conciencia de un pueblo, su lucha, las condiciones
de posibilidad. La cumbia villera era la violencia poética como los
piquetes eran la violencia social del pueblo.
 El año 2002 es central para entender cómo el Estado y
sus instituciones comenzaron a reconstruirse con un fuerte
despliegue represivo acompañado por un tratamiento recurrente
sobre la cultura popular. En la televisión (en programas
dedicados al exotismo suburbano) se cifraron lenguajes, se
aburrieron lectores; explicaron propedéuticamente a la clase
media la diferencia entre un villero, un boliviano y un ladrón. La
descripción igualaba: era lo mismo el Gauchito Gil, los ladrones,
la cumbia villera, la cultura carcelaria. No sólo se convirtieron en
recorridos turísticos de la pequeña burguesía; intentaron borrar
36 la violencia de la cultura popular. Aclaremos: la violencia de las
letras de cumbia villera no son los ladrones de gallina que se
enorgullecen de serlo; es la violencia de clase, la violencia de un
pueblo que se nombra a sí mismo, que se reconoce, que encuentra
en los distintos estamentos del poder (justicia, política, policía)
sólo podredumbre.
Dice Roland Barthes, en su Lección inaugural (1977), que la
literatura se logra haciendo trampas a la lengua, ya que ésta es
eminentemente fascista; obliga con su gramática a hablar de una
manera y no de otra. El logro de la cumbia villera fue hacerle
trampas a la lengua de su época. Por un lado, extrañó el habla
popular porque reescribió la cultura criolla e indígena y, por
otro, violentó a la norma socialmente legítima introduciendo una
escritura de un hablar subalterno.
La violencia que logró la cumbia villera sobre la cultura
burguesa no pudo ser asimilada por el poder rápidamente. Exigió
medidas excepcionales, de dominación, de represión. El Comité
Federal de Radiodifusión (COMFER), el organismo del Estado
que regulaba los contenidos comunicativos prohibió en el año
2002 que la cumbia villera se escuchara en radio o televisión. No
es azaroso el año. La pueblada que el año anterior había derribado
al gobierno nacional se había extendido en asambleas barriales,
comisiones fabriles; en las villas se organizaron los movimientos
sociales. Para los que andábamos en los barrios era sentir la lucha
en cada esquina, en cada charla de almacén, en cada toma de
fábrica. El poder comenzó su recomposición como lo demuestra
la represión desatada contra las revueltas populares; fue entonces
cuando se asesinó a Maximiliano Kosteki y Darío Santillán.
El Estado se ocupaba de la cumbia villera. El COMFER había 37
publicado en julio de 2001 Pautas de evaluación para los contenidos de
la Cumbia Villera donde expresa claramente que lo “perturbador”
del género es narrar hechos cotidianos tales como la delincuencia,
el hambre o las drogas. Entre los distintos méritos de la cumbia,
los censores apuntan en los puntos 8 y 9 motivos para su
prohibición:

8. Si se manifestara una contraposición del mensaje

vehiculizado por los contenidos, con el sistema de
valores consensuado y/o transmitido por los agentes
socializadores.
9. Si existiera una vinculación entre los contenidos e
ideas como el delito y/o la transgresión a la norma; y
si se presentara una exaltación de esta circunstancia18.

18 Pautas de evaluación para los contenidos de la Cumbia Villera, 2001

 La cumbia villera logró lo que siempre anhelaron los poetas
de poca monta, los lectores estridentes o borrachos abúlicos
de nuestra cultura: épater le bourgeois. La televisión explicaba
cómo sus letras enfermaban a los jóvenes con violencia, drogas
y delincuencia; el Estado las prohibía; los intelectuales las
consideraban vulgares. La cumbia villera tampoco se preocupaba
de esconder su mala fama. Dice una letra de los Pibes Chorros:

Llegamos los pibes chorros / queremos las manos

de todos arriba / porque al primero que se haga el
38 ortiba / por pancho y careta / le vamos a dar19.

La lengua de la cumbia. La lengua de la cumbia no es sólo

un nuevo repertorio léxico sino además una forma de hablar; allí
radica su logro poético. Asume el habla villera como escritura. Es
la búsqueda que comienza Bartolomé Hidalgo, poder nombrar
con una lengua propia un mundo distinto: el americano. Asumir la
negritud en el país de los blancos.
El escritor boliviano Pablo Subieta Dávalos es el primer
crítico literario que trata el Martín Fierro en una serie de artículos
de 1881; allí explica el contenido político de la gauchesca:

Al leer nuestros libros de poesía, nadie creería que han

sido escritos en América (…) Ni siquiera sabemos si
el pastor de nuestros valles y montañas tiene alma:
si ama, si piensa, si tiene su filosofía y su estética
originales. Tenemos el gaucho, el indio de la Pampa,

19 “Llegamos los Pibes Chorros”, Solo le pido a Dios, 2002

 de las montañas, de los bosques, con costumbres,
ideas, idiomas y hasta instituciones propias, que no
solo no cantamos, que ni estudiamos, ni inquirimos20.

Cuando Subieta Dávalos escribe sobre José Hernández, éste ya

no era el montonero que luchaba junto a López Jordán por la
patria grande, el federalismo y contra la guerra del Paraguay; ya
era senador, un escritor del poder, ya había escrito su Instrucción
del estanciero (1884). No obstante, para las clases altas el Martín
Fierro era aún molesto por su forma violenta, clasista, montonera.
En esa obra latían los genocidios, la represión, la violencia 39
revolucionaria, el papel militante del poeta. Por eso cuando
Bartolomé Mitre agradece por carta un Martín Fierro firmado por
el autor no olvida recordarle su pasado político:

No estoy del todo conforme con su filosofía social,

que deja en el fondo del alma una precipitada
amargura sin el correctivo de la solidaridad social.
Mejor es reconciliar los antagonismos por el amor y
por la necesidad de vivir juntos y unidos, que hacer
fermentar los odios, que tienen su causa, más que en
las intenciones de los hombres, en las imperfecciones
de nuestro modo de ser social y político21.

La cumbia villera pertenece a la tradición poética que funda la

gauchesca; ambas encuentran su logro poético, paradójicamente,
en la diglosia, en la discriminación de una lengua y una cultura

20 “Literatura argentina: Martín Fierro” [1881], 2006, pp.74

21 “Carta de Bartolomé Mitre a José Hernández” [14 de abril de 1879], 1980,
pp. 13-14
 sobre otra; crispando la lengua del poder con la lengua del pueblo.
Llamémosle ilegalidad lingüística: la capacidad de presentarse en los
márgenes de la norma y a su vez ser la voz de una clase social
subalterna, perseguida social y culturalmente. Los Pibes Chorros
actualizan en sus letras la persecución del pobre (el ilegal
social) por la policía, tal como José Hernández había narrado la
persecución al gaucho pobre. Leemos “El Pibito Ladrón”:

Con tan solo quince años / y cinco de alto ladrón /

con una caja de vino / de su casilla salió. / Fumando
40 y tomando vino / intenta darse valor / para ganarse
unos mangos / con su cartel de ladrón. / Pero una
noche muy fría / él tuvo un triste final / porque
acabó con su vida / una bala policial. / Y hoy en
aquella esquina / donde su cuerpo cayó / hay una
cruz de madera / que recuerda al pibito ladrón22.

Como el Martín Fierro, la cumbia villera va a denunciar un

sistema represivo. No obstante, no es sólo la denuncia social de
lo que recela el poder (la carta de Bartolomé Mitre, por ejemplo)
sino que son letras que anuncian que los pobres no van a olvidar
las muertes, la violencia del Estado. Allí, en la esquina, hay una
cruz que obliga a todo el mundo a recordar que la policía mató a
un pobre. Esa cruz es la gauchesca y es también la cumbia villera.
Como dice el Martín Fierro:

Males que conocen todos

Pero que naides contó.

22 “El pibito ladrón”, Solo le pido a Dios, 2002

Una operación literaria. La tramposa naturalidad que inventa
la cumbia villera con su escribir complejiza nuestras categorías
de autor, narrador y lector. El lector de la cumbia villera
(un pibe en una bailanta, por ejemplo) se presenta (se siente)
como narrador de la letra, incorporándose a lo narrado, ya que
rememora alguna experiencia o sentimiento común, facilitado
por la recurrente primera persona de las letras. Por otro lado,
el narrador se confunde con el autor. Vale aclararlo: Ariel de
los Pibes Chorros no es chorro, pero el narrador de su letra se
confunde deliberadamente con él. Él nombra a su banda Pibes
Chorros y canta canciones de pibes chorros en primera persona. 41
Por otro lado, en sus entrevistas, cantando en festivales
folklóricos, hace lo obvio: demuestra que el autor no es el narrador.
Sin embargo, el género le exige esa operación estética: narrador
y autor se confunden. Es más, esto posibilitó que mucha gente
lo piense en verdad como un chorro. Se generó el rumor que su
banda iba al interior a tocar en bailantas, se emborrachaban con
vino malo y, finalmente, cuando concluían sus piezas, sacaban
pistolas y robaban lo recaudado. Esta anécdota apócrifa ilumina
perfectamente lo dicho: la cumbia actualiza un artificio verbal
para confundir las categorías narrador – autor – lector.
Es un artificio poético -o llamémosle mejor “cuero poético”-
que funda Bartolomé Hidalgo; exige la fusión del narrador con el
autor y lo que es más importante: un lector que se haga cuerpo de
la poesía. Es recurrente el comienzo de las cumbias interpelando
al público: levanten las manos todos los negros. Es un arte que no
finaliza en la obra, sino que se prolonga necesariamente en la
 intervención del público. No es el lector clásico, de libro leído
con pantuflas, o de rictus solemne durante una ópera.
Cuando los hermanos Podestá presentaban a fines del siglo
diecinueve, por los caseríos, Juan Moreira, la obra sobre un gaucho
perseguido y asesinado, los criollos que la veían, en el momento
del asesinato, sacaban su facón y se metían en la obra para salvar
al gaucho que iba a morir. Era una lectura correcta del género.
Los críticos literarios no han entendido bien el motivo del Fausto
de Estanislao del Campo. Allí un gaucho asiste a una función
del Fausto de Gounod y vuelve creído que todo lo que vio es
42 verdadero. Ese gaucho es un buen lector de la cultura popular, y
observa el Fausto en esa clave. Es hacerse cuerpo de la letra. No
es meramente un willing suspensión of disbelief, un necesario pacto
de lectura con la narración. El gaucho del Fausto es un lector de
gauchesca, de arte de fogón, de arte criollo: allí se espera que
el público intervenga, discuta, se indigne. Y si es necesario, que
salga el facón por donde corta.

Dos movimientos. La cultura popular argentina se construye

por dos movimientos: la vuelta y la ocupación. Las dos grandes
vueltas son dos derrotas: la del Martín Fierro y la de Juan Domingo
Perón. Es decir, el fracaso de los dos grandes movimientos de
insurgencia popular: las revueltas federales y el 17 de Octubre.
El otro movimiento es la ocupación. La ocupación funda la
resistencia, de manera prolongada y pocas veces lineal. La vuelta
y la ocupación son de manera inevitable, también, un único
movimiento. La primera ocupación nace con la fundación de la
ciudad de Buenos Aires en 1536, cuando los indios de la pampa
destruyen la ciudad de Pedro de Mendoza.
Las sistemáticas ocupaciones que acometen las clases
populares sobre la ciudad crean, como luego retomaremos, la
paranoia del poder que es el tema privilegiado de la literatura
argentina.
Las ocupaciones se desarrollan en todo el siglo diecinueve,
cuando los caudillos federales azotan Buenos Aires; es el triunfo
de “Pancho” Ramírez y Estanislao López sobre Buenos Aires en
1820; son los constantes malones sobre Córdoba y Buenos Aires;
son las sublevaciones de López Jordán, de Juan Saá, de Felipe 43
Varela, de Facundo Quiroga; es la cultura nativa, criollos e indios,
invadiendo la civilización occidental.
El 17 de Octubre de 1945 sintetiza todas las sublevaciones
del siglo diecinueve. Son los migrantes correntinos, chaqueños,
salteños, riojanos que abandonan las fábricas y ocupan la ciudad
blanca; la ciudad entramada por el liberalismo, la inmigración
europea, la tradición patricia, la literatura francesa. En la calle
Nueva York de la ciudad de Berisso, centro de los grandes
frigoríficos, comienza una marcha a pie hacia Buenos Aires. En
la ciudad de La Plata, donde ya se habían sumado obreros de
otras fábricas, atacan con la precisión ideológica que sólo tiene
el pueblo en su violencia revolucionaria a distintas instituciones
liberales: el diario El Día, la Universidad Nacional de La Plata, el
Jockey Club.
La marcha continúa. Se sumarán obreros de Lanús, Avellaneda,
de distintos centros obreros. Finalmente, destruirán todos los
fortines imaginarios de la clase media porteña; cuando el pueblo
 se subleva todo signo tiene su peso, cada palabra su sentido y
cada verdad su lugar.
Las puebladas de los `90 inauguran la última ocupación del
campo sobre la ciudad, de la barbarie sobre la civilización, del
negro sobre el blanco. Son las puebladas que surgen en el interior
del país por pueblos hambreados por las políticas neoliberales
que inauguró la última Dictadura Militar en 1976. Comienzan
con la destrucción de la casa de gobierno de Santiago del Estero
en 1993 y se prolongan a todas las provincias. Abrir el diario era
saber entonces qué pueblo, qué provincia, qué ciudad se había
44 sublevado con cierta rutina política: destrucción de instituciones
represivas, enfrentamiento con gendarmería, ocupación de
espacios públicos.

La paranoia del poder. Hay miedos (e imágenes) que se repiten.

La literatura pudo encauzar, o promover, muchos de ellos. Hay
uno que recorre todo el siglo diecinueve y veinte: el miedo de
las clases altas a la ocupación del espacio urbano por las clases
populares. El control de la calle es, finalmente, el control del
poder y ese miedo, por lo tanto, no es un miedo más: es el de
perder los privilegios con que se constituyó una clase.
En el siglo diecinueve ese miedo se desarrolló en los
carnavales de los negros, en la insolencia de gauchos e indios
frente a las formas pautadas de la civilización, en la ocupación
de las ciudades por la barbarie rural. Proliferó cierta literatura
basada en la paranoia: Amalia, Facundo, El matadero. En todas
ellas la paranoia del poder funda un tema: la invasión. En el siglo
veinte, el peronismo actualiza el miedo. Primero el 17 de Octubre
y después los actos oficiales del peronismo inauguran una época:
la ocupación de las ciudades por la clase obrera.
Del 17 de octubre proliferaron muchas imágenes: la de la
plaza llena, la de la clase obrera abandonando las fábricas, la de
la primera espera a Perón. Hay una, acaso la más famosa, que me
interesa: la de las gentes remojándose sus patas en la fuente de
Plaza de Mayo. Es el desdén de los pobres a la civilidad burguesa,
a la buena forma de circular una ciudad; es el vivir de los barrios
en el centro; una fuente finalmente es una provisión de agua.
Ese hecho mínimo atenta a las verdades con que una clase 45
construyó la ciudad: atenta políticamente porque ocupa un
espacio céntrico que les está vedado y atenta simbólicamente
porque profana un objeto y un espacio que el liberalismo fetichizó:
la plaza y la fuente. La fuente es la cultura occidental y, por lo
tanto, para el poder no tiene más uso que el de representar una
pertenencia de clase. El desprecio (acaso ingenuo) de poner las
piernas a remojar en el agua es (potencialmente) la integridad de
las clases populares frente al poder. Es la política que se torna
identidad y una identidad que se torna política.
En las clases altas (y medias) la invasión fue, también, sobre
la identidad y actualizó la literatura de la paranoia que en el siglo
diecinueve Sarmiento canonizó con su Facundo. Los blancos se
escandalizaron de que los negros bailen (“Las puertas del cielo”
de Julio Cortázar) o de que los negros hagan política (“La fiesta
del monstruo” de Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares) pero
ese terror se sintió esencialmente como la pérdida de un espacio,
como una “casa tomada”.
 En el cuento “Casa tomada” el protagonista afirma que desde
1939 ya no llegan libros desde Francia. La frase, publicada en
Bestiario, en 1951, mismo año del “exilio peronista” del autor,
puede leerse como la pérdida de ese nudo occidental que entrama
esta paranoia: “Yo aprovechaba esas salidas para dar una vuelta
por las librerías y preguntar vanamente si había novedades en
literatura francesa. Desde 1939 no llegaba nada valioso a la
Argentina”23. La cultura europea es la forma de escapar a la
ocupación de las clases populares. En el final de Amalia (1851)
de José Mármol, por ejemplo, los tres protagonistas antes de ser
46 atrapados por la barbarie hablan en francés ya que saben que es el
idioma secreto de su clase. Para el liberalismo la lengua francesa
(la cultura occidental) es la fórmula para inventar su clase. Ellos
son occidente, las instituciones, la civilización. Lo demás, como
lo describió Echeverría en La Cautiva (1837) es desierto. Fuera
de la civilización no hay nada: On ne tue point les idées, escribió
Sarmiento en el desierto sanjuanino. La invasión es el tema
predilecto de la literatura argentina porque se intuye que en el
desierto, en la nada, está la desaparición de la civilización.

Negros no hay. Para la década de 1940 el discurso del poder

se había reforzado con la aparición de una clase media de
origen inmigratorio. Desde entonces se propagó otro origen
de la Argentina: los argentinos bajaban de los barcos. A su vez,
se desplazó el origen patricio que argumentaba que la historia

23 “Casa tomada” [1951], 1995, pp. 14

del país era la de aquellos estancieros que databan sus apellidos
españoles de la Colonia. Sin embargo, con la aparición de una
clase obrera, mestiza, irrumpe otro origen.
Tanto el Partido Comunista como el Partido Socialista habían
adherido a la política liberal de repoblar la Argentina a través
de la inmigración europea. Si la oligarquía del siglo diecinueve
promovió la desaparición del nativo por motivos civilizatorios,
la izquierda la promovió por el progreso o la revolución. Dos de los
fundadores del Partido Socialista, José Ingenieros y Juan B. Justo,
no escondieron su racismo; ambos pensaron que era conveniente
la renovación étnica del país. Decía Ingenieros: 47

La nacionalidad argentina no está formada por indios,

sino por descendientes de europeos y la experiencia
enseña que las únicas regiones del país que merecen
el nombre de civilizadas, cuentan en su población un
noventa por ciento de sangre europea24.

Sin embargo, en el 17 de Octubre aparecen los mestizos de

esas regiones del país que el pensador socialista consideraba no
merecedoras de llamarse civilizadas. A esa masa de obreros
mestizos la oligarquía nombró “cabecitas negras”, “pelos duros”.
El diputado del Partido Radical Ernesto Sanmartino bautizó
a la migración como “aluvión zoológico”. Los mestizos eran
animales; eran las pinturas fantasmagóricas de La Cautiva de
Echeverría. El Partido Comunista desarrollaba un análisis
similar al de los radicales y conservadores (y elaborando, como

24 Revista de Filosofía, 1919, Año IX, número 1

 Ingenieros, una cartografía particular de un Buenos Aires
civilizado y un interior salvaje):

habitantes de las provincias más atrasadas del país,

que traían consigo la rebelión instintiva de las capas
más pobres del campo y que por ello eran más
propensas a la demagogia25.

El diario comunista Orientación publicará el 21 de Octubre

de 1945 un artículo sobre la “barbarie peronista”. La describen
como: “[la violencia] contra la población indefensa, contra
48 el hogar, contra las casas de comercio, contra el pudor y la
honestidad, contra la decencia, contra la cultura”.

Plata no hay. Un género es un invento del crítico, del lector, del

autor, de una institución; es, por lo tanto, abierto, recorrido de
distintas maneras. Según cómo se lea la cumbia villera, según cómo
se lea la villa, se seleccionarán letras distintas y se ejecutará una
teoría distinta. Lejos está la idea de naturalizar el siguiente análisis
para que se confunda con el tema. Hay varias historias; una de
ellas, la nuestra, comienza con “Plata no hay” de Meta Guacha:

Hace frío en la calle / y se siente muy solo / con

sus años gastados, / años de trabajo, / hoy se juega
todo. / Con su angustia en la cara / empuñando un
papel / ve pasar en la cuadra / un auto lujoso. /

25 Citado en La formación de la conciencia nacional de Juan José Hernández

Arregui, 1973, pp. 143
 Observando que para, / sin preguntar quién era, /
pide su billetera / y con mucha vergüenza / le pide
perdón / con el arma en la mano. / Y entre forcejeos
/ cerrando los ojos / aprieta el gatillo. / Alertó una
patrulla / que estaba de ronda / por ese lugar / y
queriendo escapar / en gran cantidad / perforaron
su cuerpo / y llegaron canales / de las cuatro puntas
/ de esta ciudad. / Se dijeron mil cosas / saliendo en
la tapa / de todos los diarios / pero nunca se supo
/ lo que halló el forense / en la morgue estatal. /
Una simple carta / que en su bolsillo guardaba / ese
hombre / diciendo: / “Papito estamos enfermos / y
plata no hay”26. 49

La cumbia villera escribe lo que el poder en la década de

1990 decidió callar (y producir): el hambre, la desocupación,
la desigualdad. “Plata no hay” sintetiza la conciencia villera de
su época; es un contrapunto de dos conceptos antagónicos: la
carencia y el exceso. Por un lado, el villero está marcado por
la carencia (frío, solo, gastado) y el poder por el exceso (el lujo,
la profusión de balas, todos los diarios.) El poder se construye
con sumas de excesos, de verso en verso, se torna hiperbólico y
evidencia que ese exceso es saña, rabia, odio. Y esa saña hacia el
otro va en un in crescendo que parte en la carencia del villero y suma
los castigos del poder: la policía, los medios y la morgue estatal.
El forcejeo por la billetera de los primeros versos ficcionaliza
la lucha de clases y cuestiona el papel del Estado, que se define
en dos secuencias temporales. Una, pretérita, donde hubo años
de trabajo; otra, presente, donde ese pasado se convierte en un

26 “Plata no hay”, Locura transitoria, 2001

 “jugarse todo”. Sustancia una época, “hace frío en la calle”,
pero básicamente una nueva percepción: el sentirse solo. En tal
sentido, el Estado es una morgue; es donde finaliza el cuerpo
muerto del villero. El Estado ya no sólo es el silencio de las causas
de un sistema, sino, además, de las consecuencias de un sistema
(se encuentra el papel y se lo oculta). El Estado no es neutro, son
los policías que lo persiguen y lo matan con rabia, son los medios
que dicen “mil cosas” pero no la verdad, es el ocultamiento del
papel. El poder es la profanación del cuerpo: se lo perfora, se lo
oculta, se lo olvida en una morgue.
50 El papel es la razón del villero: el Estado lo oculta y la cumbia
villera lo “empuña”. Así, “Plata no hay” constituye un primer
texto del género. La cumbia villera encontró el papel, una escritura
que no es la de la ley. Explica, también, un cambio narrativo: se
pasa de la tercera persona (la no persona) a la primera persona
(el nosotros). Un cambio narrativo que indica una identidad: ser
villero es ser en primera persona.

El otro. La paranoia es el gran tema de la literatura argentina

porque expresa la imposibilidad de una civilización: la ficción
encauza el temor a lo no nombrado, a lo ominoso, al otro. La
imposibilidad de la civilización es también el odio de las clases
ociosas y el reproche fatigoso de las clases medias; el Estado se
construye con muertes, masacres, torturas. La civilización son
los genocidios; los indios ultrajados, a quienes se les cortan las
pelotas por diversión o las orejas para contar los asesinados; el
rencor de quienes matan a “Chacho” Peñaloza y clavan su cabeza
en plaza pública, acusado de barbarie y rebelión; los gauchos
estaqueados, obligados a luchar en la guerra contra el indio; el
placer de quienes escribieron viva el cáncer cuando muere Eva
Perón.
Sin embargo, el poder necesita a quienes más odia; aunque no
los nombre, los necesita; con su trabajo construye su condición
ociosa. La paranoia es la tensión de no poder nombrar a quien
más necesita y a quien más teme. En cambio, el pueblo no necesita
a una clase ociosa y una vez y otra resurge en su lucha. Como dice
una coplita que se anda escuchando por La Rioja:
51
Peñaloza, diz que ha muerto:
no hay duda que así será.
Tengan cuidado, magogos
no vaya a resucitar.

El mismo. El 3 de febrero de 1536, el adelantado Pedro de

Mendoza funda Santa María del Buen Ayre. Por primera vez se
funda Buenos Aires y se cifra la imposibilidad de construir la
civilización occidental en nuestro territorio; se la intentó recrear
en una orilla baja, barrosa, infestada de mosquitos y epidemias.
Quienes conquistaron la tierra americana, la desconocían. Sus
leyes la nombraban sin poseerla: conquistaron un mundo con
las palabras. Luego, lo dominaron con el trabajo ajeno a través
de leyes y ejércitos. Los indios, los criollos y los negros fueron el
cuerpo de América; Occidente fue un discurso, una usurpación.
Hacia junio de 1536 los españoles intentaron avanzar hacia el
río Luján para esclavizar a los indios querandíes; sin embargo su
 expedición fracasa. A diferencia de la Conquista del Perú donde
la caballería fue determinante, las boleadoras pampas pudieron
detenerla. Los querandíes, que hasta entonces les habían proveído
de comida y consejo, comienzan a hostigar la ciudad hasta lograr
sitiarla.
Intramuros, el hambre se propaga. Los españoles se comen
entre ellos, enloquecidos. Se roban, se matan vilmente por una
porción de pan. Algunos intentaron comer cueros. Los animales
salvajes infestan la ciudad atraídos por el olor a carne pútrida.
Las enfermedades aplacan a los hombres más fuertes, les
52 proveen de muertes lentas. Escribió entonces el poeta español
Luis de Miranda el “Romance Elegíaco” (1837) describiendo su
experiencia:

Pocos fueron, o ninguno

que no se viese citado,
sentenciado y emplazado
de la muerte.
Más tullido, el que más fuerte;
el más sabio, más perdido;
el más valiente, caído
y hambriento27.

La destrucción de Buenos Aires en 1541 cifra nuestra historia:

la imposibilidad de la civilización, la resistencia, la ocupación
de la ciudad, la paranoia de intramuros. La nación argentina,
nacida con una revolución, es parte del mismo movimiento; su
imposibilidad es la prolongación de su fracaso.

27 “Romance Elegíaco” [1537], 2001, pp. 86

 La poesía argentina, tal como la comienza Bartolomé Hidalgo,
existe porque no triunfó la revolución. Ser o no ser negro es la
síntesis de una escritura revulsiva, aquella que nombra en primera
persona todo lo que el poder calla: el hambre, la revolución, los
genocidios, la negrura, los fortines, los malones. Es la literatura
del yo, de la América indómita y violenta, de la búsqueda de una
estética original. Es la literatura del barro. Ser o no ser negro repone
la cuestión fundamental de nuestra nación: completar una
revolución. Es la posibilidad de que indios, criollos, mestizos,
pobres, peones, villeros sean el yo de la escritura. Como dice el
Martín Fierro: 53

Y dejo rodar la bola,

que algún día se ha de parar
tiene el gaucho que aguantar
hasta que lo trague el hoyo,
o hasta que venga algún criollo
en esta tierra a mandar.