Teatro en tecnovivio.

Notas para una dislocación del convivio teatral

(Versión resumida en dos entregas)

Tampoco la teoría consiste en tener ideas (y, por lo tanto, en flirtear con
la verdad), sino en erigir señuelos, trampas en las que el sentido sea lo
bastante ingenuo como para dejarse atrapar. Recobrar, a través de la
ilusión, una forma de seducción fundamental.
El complot del arte. Jean Baudrillard.

El teatro [tecnovivial] es para el hombre un permanente recuerdo

de su naturaleza temporal.
Filosofía del Teatro III. El teatro de los muertos. Jorge Dubatti.

PRIMERA ENTREGA

Tecnología y Teatro(s).
El teatro lo debemos entender como la intención de un alguien que genera un algo
que otro mira.
Entonces un operador realiza una acción 1 mientras otro es testigo: la acción puede
ser realizada por un bailarín que danza, un narrador oral que personifica historias,
o un actor que representa…
Siguiendo a Dubatti, “retomemos la fórmula mínima de la teatralidad según
Eric Bentley: ‘A personifica a B mientras C lo mira’ (1982, p. 146), y
reelaborémosla (A –el artista- produce B –poíesis mientras C expecta tanto a A
como a B) para lograr que dé cuenta de la amplitud de registros canónicos de la
teatralidad poiética” (2008, p. 30). Para definir lo que es teatro a cabalidad este

1
El uso deliberado de “acción” como sinónimo de “intención” hace eco en Dorothée Legrand cuando afirma
que “la acción no es el resultado o el aspecto exterior de una intención, sino que ella misma es,
estructuralmente, una intención” (en Sofia, 2015, p. 71).
autor propone el uso del plural; explica también que existen formas fronterizas o
híbridas no enunciadas en el esquema por preferir hablar de formas canónicas, o
modos. El teatro tiene modos, modalidades que dan cuenta “de la multiplicidad de
fenómenos teatrales más allá de la unidad en la estructura triádica” (p. 30).
La fórmula precisa de reorganizarse como: A=artista que realiza una
función básica a través de un medio para generar B=poíesis en C=expectación.
Así tendríamos que en el modo Teatro dramático El actor (A) representa (función)
a través del cuerpo (medio) mundos metafóricos ficcionales (B) en convivio (C).
Cuando hablo de teatro en tecnovivio pienso en un modo del teatro, ubicado
en este esquema exactamente abajo del modo Teatro de títeres, que es un buen
punto de partida para entenderlo. La sub-modalidad de Teatro de marionetas,
sería enunciada como “El marionetista (A) manipula (función) a través de hilos en
interacción con un muñeco (medio) tanto realidad como ficción (B) en convivio (C).
Cabe señalar que el teatro de títeres, en dicho esquema es el único que
presenta como posibilidad de Medio un objeto manipulado y no el cuerpo mismo,
como reitera en todos los demás modos.
Para el modo del teatro tecnovivial la enunciación podría ser:
El actor, performer, narrador oral, intérprete, bailarín, mimo, cantante,
músico, manipulador (A) manipula (función) metáforas, ficciones, realidades,
acontecimientos performativos y estados (B) en tecnovivio (C).
La propuesta del teórico argentino afirma que no puede haber teatro en el
tecnovivio debido a la intervención de la tecnología, ya que “para que haya
convivio dos o más personas tienen que encontrarse en un punto territorial y sin
intermediación tecnológica que sustraiga la presencia viviente, aurática de los
cuerpos” (2012, p. 31).
El primer hombre que se levanta frente a la fogata y hace una
representación está utilizando un elemento tecnológico que media la acción.
Durante este acto convivial hay una intermediación tecnológica.
Pensar la idea de que cultura y tecnología están intrínsecamente
relacionadas es entender que todo ámbito de manifestación cultural tiene por
fuerza un componente tecnológico. Tecnología para sentarse o para quedarse
parados sobre cómodas almohadillas ocultas en las zapatillas; tecnología para ver
mejor y oír mejor; tecnología para hacer detonar los mundos poéticos y para
posibilitar el convivio. Si estamos en el ámbito de la cultura es obvio pensar que
tiene que haber dispositivo tecnológico.
Decir que el teatro prescinde de la intermediación tecnológica es una
falacia. No hay teatro posible sin intermediación tecnológica. La presencia y el uso
de la tecnología para acceder al ente poético han estado presentes siempre. En el
tecnovivio esa distancia es la más corta posible. Más aun, el convivio implica casi
siempre parciales tecnovivios, o para decirlo de otra forma, presencias
convivientes con segmentos tecnovivializados. Debido a mi miopía uso lentes, y es
por ello que mis ojos hacen uso de una mirada tecnovivializada, si me los levanto
regresaría a lo que podríamos nombrar como una mirada convivial, el acto de
tecnologizar mi visión genera una mayor distancia entre mi presencia convivial y
las personas que me rodean, pero, en detrimento del convivio, me es mucho mejor
tecnovivializarla, pasar la mirada situada en un ambiente convivial a través de un
medio tecnológico; acortar la distancia de las presencias gracias a la tecnología.
Los convivios casi siempre presentan componentes tecnoviviales, nuestra
ropa, por ejemplo, o los ya mencionados lentes de aumento, o la arquitectura que
nos rodea y da soporte para un más confortable convivio. Los convivios, así
mismo, son relacionales (Bourraud, 2006), y en esta imbricada red de relaciones
tecnologizamos nuestro convivio, siempre. Hay obras en donde esta presencia se
reduce al mínimo, o hay la ilusión de la reducción al mínimo 2 pero no puede
desaparecer, le es intrínseca.
Despojarse de la reticencia a pensarnos como entes naturales/artificiales
(Plessner, 1941) abre todo un torrente de nuevas posibilidades de lo humano:
Un nuevo e inesperado campo ve la luz – espacios sociales
incontrovertibles en los que la gente aún se encuentra cara a cara, pero
bajo nuevas definiciones de lo que es encontrarse y lo que es cara. Estos
nuevos espacios concretizan el colapso de los límites entre lo social y lo
2
Pensemos por ejemplo en el teatro de Jerzy Grotowski, botón de muestra sumamente utilizado para
explicar esta esencia ancestral de lo convivial; sin embargo deteniendo la mirada en los medios de
producción, “Teatro Laboratorio” es una maquinaria productora de teatro sumamente tecnológico que
juega con una ilusión de espacio vacío, alrededor del cual hay una infraestructura tecnológica sofisticada.
 tecnológico, la biología y la máquina, lo natural y lo artificial, que forma
parte del imaginario pos-moderno. Son parte de la imbricación reciente de
los humanos y las máquinas, en nuevas formas sociales. (Stone 1995,
citado en Piscitelli, 2012, p. 100).

Crítica al concepto de Tecnovivio (Primera parte)

Acotación del concepto / Ilusión del fenómeno teatral.
El espejismo provocado por la tecnologización de la escena no borra la presencia
de quien se encarga de detonar el acto poético. Puede haber tecnología, uso de
cámaras, circuitos cerrados, grabaciones en pantallas… esas son, sin embargo,
presencia mediáticas, mediatizaciones del cuerpo, para lo tecnovivial habrá que
preferir un uso y sentido más restringido.
No existe el tecnovivio monoactivo. Lo que Dubatti nombra tecnovivio
monoactivo es en realidad mediatización. Ocurre cuando conectas medio –
persona sin que exista una segunda presencia viva detrás del medio. Ni siquiera
debe pensarse en la existencia del sufijo -vivio, puesto que no tiene elemento vivo
con el cual interactuar. Lo opuesto a la convivialidad no es la tecnovivialidad sino
la mediaticidad.
Únicamente lo que en el modelo dubattiano es nombrado como tecnovivio
interactivo es lo que debe entenderse como posibilidad de lo tecnovivial. A partir
de ese desplazamiento afirmo que la mediatización no puede albergar teatro; el
tecnovivio sí. Pero, ¿cómo ocurre el teatro en el tecnovivio? ¿Por qué podría
haber una posibilidad de teatro en tecnovivio?
Klaus Frahm posee una serie fotográfica titulada La cuarta pared (2010)
donde encuadra los teatros ubicando la mirada de la cámara desde la parte
posterior del escenario, de modo que capta en primer plano el telar, las
bambalinas y los entretelones, en segundo plano la boca escena y al fondo el
proscenio y la butaquería.
Salta a primera vista lo que Dubatti obvia. Esta zona de experiencia es una
ilusión, ya que no es una, sino, al menos dos zonas. La cartografía relacional que
propone el teatro provoca justamente esa ilusión, crear la sensación de que estas
dos geografías son una sola; cuando en realidad son dos lugares, dos
posibilidades. Las dinámicas conviviales de uno y otro espacio poco tienen que ver
el uno con el otro. Dependiendo del tipo de teatro las distancias pueden
agrandarse o achicarse. En un teatro a la italiana, pensemos en una sala
wagneriana con luneta y palcos de cinco pisos de altura, quien se sienta en
cualquier zona de la butaquería no comparte la geografía, la dinámica relacional,
el clima… con la bailarina que entró por la calle lateral, ensayó con sus
compañeros de escena y ajustó pies de entradas y salidas con los técnicos. Estas
dos realidades son las que el teatro busca imbricar para provocar así la aparente
unión de estos dos espacios.
Cuando Dubatti habla del acontecimiento convivial habla de una tríada de
elementos que lo componen: el actor, el espectador y el técnico (2007, pp.49-52).
Desde esa propia organización del acontecimiento podemos afirmar que el teatro
tiene la posibilidad de ser enunciado desde tres zonas cartográficas distintas. Hay
una tercera zona de experiencia, la del técnico 3, que funciona en la creación de la
ilusión de una única zona de experiencia. Actores-espectadores-técnicos. La zona
de experiencia es una construcción imposible, una aspiración del teatro.
Cuando estamos en convivio creemos que participamos de una misma zona
de experiencia pero mi zona de experiencia llega hasta donde me lo permite mi
piel. Lo demás son negociaciones y convenciones que establecemos.
Llegado a este punto, es necesario señalar que esta ilusión de unión es
posible gracias al uso de tecnologías. Desde las más primarias, como vestuario,
luces, pisos, hasta las más sofisticadas, como las mecatrónicas y robóticas. Existe
siempre una distancia (mayor o menor) entre estos mundos y la tecnología ayuda
a unirlas.
Imaginemos algunas situaciones… Estando en una misma habitación un yo
y un ustedes, no necesitaríamos ninguna tecnología sofisticada para convivir y
hacer teatro, pues bastarían solamente las más básicas (ergonómicas) pero si nos
pusiéramos de un punto a otro de la casa habitación en la que estemos

3
En un programa televisivo de Canal 22 la directora e iluminadora Juliana Faesler junto con el escenógrafo
Philippe Amand contaban cómo hoy día ya puedes desde tu propia casa manipular en tiempo real las luces
de un teatro.
probablemente necesitaríamos utilizar una luz más fuerte para que se pueda ver
mejor el improvisado escenario. Si rompiera tantas paredes necesarias como para
que pudieran mirarme a una cuadra de distancia, un edificio-galerón de cien
metros de largo, tal vez necesitaría poner bocinas y micrófonos, lo que provocaría
que mi voz esté mediatizada, pero la mirada no, y entonces me seguirían viendo,
físicamente ahí estoy; se puede decir que compartimos una geografía y estamos
creando una zona de experiencia. Ahora bien, si el galerón fuera del triple de
distancia, trescientos metros que permiten que me miren, ahí a lo lejos, como un
diminuto punto, ayudado ahora por unas pantallas en circuito cerrado, con
intercomunicación sonora, podemos decir que estamos aun construyendo una
zona de experiencia. Si llevase mi cuerpo siete metros a la izquierda donde fuera
imposible verme (las paredes que por trescientos metros se rompieron tienen una
abertura de apenas cuatro metros); el punto a trescientos metros ya no se vería,
está siete metros desplazado a la derecha (ahora miramos desde el espectador),
el mismo aparato tecnológico seguiría funcionando, ya no me están viendo pero
saben que estoy ahí a la vuelta. ¿Estamos en una misma zona de experiencia?
Aunque ya no soy visible, podría saberse que ese sonido y esa pantalla dan
cuenta de algo que está sucediendo en tiempo real, del otro lado. Estas dos
geografías están interconectadas y creando un momento en singularidad
(Deleuze, 1972), pero ¿es teatro?, o ¿en el desplazamiento de los siete metros el
teatro desapareció?
Podríamos también imaginar una situación límite, el peligro de muerte. Si
los dos convivimos en una habitación, (ahora imaginamos un yo y un tú), aunque
hay cierta distancia, si te pasara algo, a mí me permite intervenir y auxiliarte, y eso
indica que efectivamente estamos en la misma zona de experiencia.
Prácticamente estamos juntos; pragmáticamente, realmente. En el tecnovivio se
tendría que afirmar, por oposición, que no se está en la misma zona, y por tanto si
te pasara algo, no podría auxiliarte, por más que quisiera, dado que soy virtual, o
tú eres virtual, alguno tendría que serlo para que entonces no se pueda dar el
auxilio y entonces mueras.
 Supongamos entonces que está la técnico que puede controlar las luces
desde la comodidad de su sala con su computadora en las piernas, pero si la luz
falla, si algo se quema, ella en ese instante no estará ahí para solucionarlo. Eso,
es posiblemente real, pero no funciona como mecanismo diferenciador, dado que
también podría ocurrir en un convivio. La inmediatez y la sensación de cercanía
son circunstanciales.
Conjeturemos que aquel teatro wagneriano antes imaginado posee una
cabina de luces que se encuentra en el tercer piso, justo a un lado donde el
espectador miraba a la bailarina, una cabina imposible con bajada en caracol (tres
largos pisos en vertical); a un costado del teatro, en el edificio de junto, la técnico
manipula las luces. La entrada por desahogos al escenario queda justo enfrente
de la puerta del edificio de junto, cuyo departamento 101 (primer piso entrando a
mano izquierda) es ocupado por la técnico. Si una luz fallara, ya sabemos quién
llegará primero a auxiliar la situación 4. Zonas de experiencias conectadas, en
mayor o menor grado de implicación, con posibilidades y limitaciones.
Cuerpo
Habrá que partir desde el cuerpo. Pensamos el cuerpo como el elemento y eje
central de las artes vivas, la escena, el teatro; como aquello imprescindible sin el
cual no puede haber teatro. Si no hay cuerpo vivo, presente, territorializado, si no
hay reunión de cuerpos en una geografía –zona de experiencia–, entonces no hay
posibilidad de que el teatro suceda.

4
Resultará increíble para el lector pero he de confesar que en esta soñada situación la llegada del técnico de
cabina ocurrió primero, con un alarde de agilidad no solo los tres pisos sino el largo pasillo a camerinos y
luego la escalera de pared que lleva al paso de gato fueron recorridos brutalmente rápidos. Sin embargo, no
es importante el hecho de quién resolvió la situación límite, sino el pensar que es la circunstancia de la
geografía (la única, o todas las posibles según se quiera mirar) la que determina la experiencia, quizá si la
calle que separa el teatro del edificio fuera más estrecha, o si la cerradura del portón del desahogo que da a
la calle tuviera menos óxido y abriera a la primera, la técnico hubiera llegado antes; o, habrá que decirlo, si
hubiera recordado la técnico que el software que manipula posee un botón de “luz auxiliar en caso de fallos
inesperados”. Las relaciones que ocurren dentro de las zonas de experiencia siempre estarán mediadas,
circunstanciadas, atravesadas, por las tecnologías, dispuestas en ellas. Aun más, estas relaciones entre
objetos (naturales y tecnológicos) y sujetos, las potencialidades de acción que generan (affordances), y la
consecuente co-constitución de un espacio compartido serán materia de creación del teatro neurocientífico,
aquel que aun no se hace, pero que en la reciente tendencia a indagar el teatro desde las neurociencias,
sucederá, sin duda (como el tecnovivial). A este respecto resulta ineludible la lectura de Las acrobacias del
espectador. Neurociencias y teatro, y viceversa (Sofia, 2015).
 Interesa reflexionar ahora sobre la idea de cuerpo, pues retomando el
primer ejercicio imaginativo, lo que sí desapareció al dirigirme siete metros a la
izquierda fue justamente el cuerpo. Todo el tiempo, aun en la mirada lejana a
trescientos metros estaba un cuerpo presente, en la penúltima disposición era un
punto, pensar que eso era un cuerpo es un acto de fe, en realidad de cuerpo poco,
es un punto, pero ese punto a lo lejos, yo creo, es un cuerpo, y la pantalla, la
intercomunicación, las bocinas, me lo confirman. Pero si ese punto desaparece
por motivo del desplazamiento, ya solo nos queda el medio que da cuenta de ese
cuerpo. Desde el horizonte dubattiano tendríamos que decir que ya no hay cuerpo
presente, sino un cuerpo ausente.
Pensemos por última fantasía en una obra de marionetas silentes en donde
no vemos nunca a los actores, y en el aplauso final las marionetas hacen la gracia
de dar el saludo. El telón se cierra y la audiencia se retira. ¿Vimos teatro?
Podríamos asegurarlo si al salir del teatro camináramos por la calle lateral, y antes
de cruzar al edificio de junto vemos salir a los marionetistas, cargando un enorme
baúl; ahí, como proceso catafórico 5, tendríamos la seguridad de haber visto teatro.
Por el contrario, si el telón se descubriera después del saludo de los muñecos y
observáramos un mecanismo similar al de las máquinas autómatas, donde las
marionetas fueron movidas por una secuencia programada, entonces nos
convenceríamos inmediatamente de haber estado frente a un fenómeno no teatral,
no convivial. Dubatti nombraría a esto tecnovivio monoactivo, lo cual aquí se
rechaza, siendo que no puede establecerse vivialidad alguna entre una máquina y
el hombre; prefiriendo entonces nombrarlo fenómeno de mediatización / fenómeno
mediático.
Si estuviéramos en el caso hipotético primero, pensando en que
verdaderamente se encuentra una truppé de marionetistas, supondríamos que esa
marioneta tiene un hilo que conecta a un actor que manipula y que no está ahí, en
el mundo poético. El hacer/crear del actor es una acción/intención llevada a cabo
fuera de sí, manipulando tecnológicamente otro espacio, la convención la hemos

5
A propósito del mecanismo catafórico en el teatro el mejor ejemplo puede observarse en lo que Augusto
Boal nombra Teatro Invisible, donde es a posteriori, cuando la obra ha concluido, que el espectador
reorganiza la experiencia cotidiana en una experiencia poética.
establecido desde el origen de esta sub-modalidad, nos permitimos un fenómeno
teatral tecnovivial desde hace mucho ¿por qué este hilo no puede ser de fibra
óptica y estar tan distante como kilómetros, y en lugar de madera, pintura y textil
se manipule pixel y lumen? Es el mismo mecanismo que opera en el teatro de
marionetas el que explica el teatro tecnovivial. Yo manipulo una tecnología que me
permite conectar con el otro con la certeza de que él sabe que yo estoy acá. No
desaparece la territorialidad. Sino que se despliega un doble territorio. Que
siempre han estado ahí, como ya he ejemplificado, solo que en el tecnovivio esa
doble territorialidad presenta un alto grado de disparidad.
Jean-Frédéric Chevallier, siguiendo a Deleuze, aborda la idea del cuerpo y
la explica no como la conjunción de un cuerpo físico sino la unión de preceptos,
conceptos y afectos.
No miras la imagen de un cuerpo, lo que ves es un cuerpo. La
substancialidad de este cuerpo posee orientaciones espaciales y
evoluciones temporales; llama a las sensaciones; despierta el sentido, la
cuestión del sentido: el precepto (otras maneras de ver y escuchar), el
afecto (otras maneras de experimentar) y el concepto (otras maneras de
pensar). Opera una suerte de visión vibratoria del cuerpo que integra estos
tres polos. (Micheletti y Chevallier 77 y 78)
Estos tres elementos, inmanentes del cuerpo humano, permean la
tecnovivialidad; elementos constituyentes del cuerpo presente que son emitidos y
percibidos dialógicamente a través de la intermediación tecnológica.
Territorialización
El tecnovivio no desterritorializa, sino que evidencia la imposibilidad de compartir
un solo territorio, al tiempo que posibilita su acercamiento, genera una especie de
túnel de gusano, una conjunción territorial a partir de dos territorios. Cuando
realizas una llamada en Skype con alguien, creas por un instante un doble
territorio.
Lo exclusivamente virtual está desterritorializado y puede no ser real en
tanto habita en la web, sin territorio, (en la nube por mejor metáfora), pero en
nuestro objeto de estudio, en el fenómeno tecnovivial, solamente ocurre una
instrumentación de lo virtual, desde lo real; dos sujetos reales que instrumentan el
tecnovivio pero siguen construyendo una singularidad. Irrepetible, imposible de ser
reproducida técnicamente.
Dubatti desacredita el tecnovivio a través de ejemplos mediáticos
(tecnovivio monoactivo en su propio modelo), ataca el cine, la radio y la televisión,
los medios donde es imposible que surja el teatro, pero no atiende a ejemplos de
tecnovivios interactivos, y tampoco atiende al hecho de la presencia del otro. Si
este acontecimiento no es plenamente real, entonces habría que admitir que una
de las dos partes no existe, es ficción, o no opera en la realidad, lo cual es un
disparate a todas luces.
Si “el teatro resiste en la ancestral forma de asociación e interacción
humanas que anula las mediaciones que permiten sustraer los cuerpos y
desterritorializarlos” (2014, p. 127), la tecnología sustrae los cuerpos y los
desterritorializa, lo cual sería posible solo desde su uso mediatizador; en su uso
tecnovivial el cuerpo no es sustraído ni desterritorializado, son dos instancias
reales, vivas, vivializando(se) a través de instrumentos tecnológicos.
El exceso aurático
Así como no hay desterritorialización sino una configuración de dos
territorialidades, tampoco hay una desauratización. Para entender ello existe la
necesidad de un reajuste de uso y variación del pensamiento de Benjamin con
especial atención a su idea de obra aurática. Walter Benjamin nunca habla de
sujetos sino de objetos. Piensa en “el concepto de un aura de objetos naturales.
Definiremos esta última como la manifestación irrepetible de una lejanía (por
cercana que pueda estar)”. (Benjamin, 1989, p. 4)
Hay una desproporción en Dubatti al usar el concepto de aura. Cuando
Benjamin habla de aurático, no habla del aura como una energía humana,
definición más propia del esoterismo que del pensamiento académico.
Para Benjamin lo aurático “es la presencia de una ausencia”; en la Monalisa
existe/emana la presencia ausente del autor, y no migra a otras reproducciones.
Lo aurático no tiene que ver con el cuerpo o con lo vivo, sino con esta cualidad
singular de la pieza, del objeto. En el tecnovivio, por su parte, no hay posibilidad
de que pueda repetirse el acontecimiento, no es reproducible técnicamente,
aunque esté completamente tecnologizado, y esto se debe al hecho de estar
constituido por dos elementos vivos, los nodos de principio y fin son dos cuerpos
territorializados.
En el modelo de Benjamin la auraticidad está dada en objetos, decir sujetos
auráticos es una obviedad, lo interesante en la propuesta de este autor es pensar
el objeto con la capacidad de emanar aura. Los cuerpos no se pueden
desauratizar, si hay cuerpos hay auraticidad, aunque estén mediados
tecnológicamente. Aun altamente mediados, aun en el mayor grado posible, es
decir el tecnovivial. Y por ello, debe ser considerado como un soporte con
posibilidad teatral.

SEGUNDA ENTREGA

Crítica al concepto de Tecnovivio (Segunda parte)

Esencialismos6
El cuerpo no se agota en lo físico. El tecnovivio no es una oposición, sino una
posibilidad convivial, el modo de mayor elevación en su intermediación
tecnológica.
Es indispensable extender esto al ámbito de lo real/cotidiano, debido a que
el teatro se entiende como la mezcla de teatro y vida, y por ende donde no hay
realidad sino virtualidad no es posible que ocurra el teatro. De igual modo, si en la
realidad entendemos el tecnovivio como modo convivial altamente tecnologizado
entonces el teatro en este modo de lo real tiene posibilidad de emerger.
Uno de los problemas principales del modelo de Dubatti para discernir entre
lo que es y lo que no es convivio se basa en la escencialización que realiza de
algunos conceptos, por ejemplo el de cuerpo. Estamos acostumbrados a decir que
el teatro es cuerpo, y colocar la idea de cuerpo presente como centro de la
definición. Siendo que el cuerpo, sin embargo, no es algo natural, ni

6
Las ideas que en este apartado discurren pertenecen en gran medida a María José Pasos (Majo Calamidad),
con quien tuve oportunidad de discutir el tema y a quien agradezco enormemente sus aportaciones y
correcciones.
escencializable, y la naturalización que se hace del mismo nos acerca a una
mirada conservadora. Para desmantelarlo basta con pensar en los aportes de la
teoría cyborg, dónde lo tecnológico no es una negación del cuerpo sino la
extensión y la realización del mismo.
Bajo estos paradigmas, el cuerpo cyborg es “un ser que nos incorpora y que
llevamos dentro. Es un ser límite. Criatura fundamentalmente metafórica que nos
ayuda a definirnos, a establecer las fronteras entre lo que consideramos natural y
lo artificial, entre lo que hacemos y lo que somos, además de que nos ayuda a
entender hacia dónde vamos”. (Yehya, 2001, p. 46)
¿Por qué el cuerpo presente no puede ser un cuerpo tecnologizado? Pero
aún más fecundo, ¿qué implicaciones políticas tiene que haya un cuerpo
tecnologizado en la escena? Si no comenzamos a cuestionarnos esto, estaremos
hablando solo de cuerpos normalizados, carentes de ningún tipo de prótesis.
¿Alguien sin una pierna no podría bailar?, ¿o si usa lentes? ¿o si se cambia el
sexo? Si esta clase de cuerpos están tecnologizados, ¿cuál sería el grado de
tecnologización que un cuerpo soporta?
Hay otra esencialización en el entendimiento de lo que es la tecnología. En
la casi totalidad de las veces donde Dubatti enuncia lo tecnológico se debe
entender tecnologías de la información. Su observación de la tecnología parte de
un esquema teórico que no da cuenta de la complejidad del concepto. Como
hemos visto, la tecnología y su uso es mucho más extenso que lo meramente
comunicacional7. Quemar un carnero y que naciera la tragedia fue un hecho
tecnológico.
La acción técnica es un ejercicio de poder. Más aún: allí donde la sociedad
está organizada en torno a la tecnología, el poder tecnológico es la principal
forma de poder social, realizado a través de diseños que estrechan el rango
de intereses y preocupaciones que pueden ser representados por el

7
A propósito de la propia idea que Dubatti logró esgrimir con éxito al respecto de que el teatro no puede
ser reducido a la comunicación, y que lo semiótico queda superado desde el momento en que se entiende
el teatro como un fenómeno que no intenta semiotizar sino a-sentar mundos. De igual forma, la utilización
de tecnologías de la información como parámetro de medición de lo que es o no convivio queda superado al
momento de comprender que las tecnologías son más que las meras posibilidades comunicacionales, sino,
sobre todo, las tecnologías relacionales.
 funcionamiento normal de la tecnología y las instituciones dependientes de
ella.” (Feenberg, 2005)
La tecnología (técnica) será entonces un elemento inherente a la sociedad/hombre
y lo determinará en sus experiencias. La tecnología no es sinónimo de lo
mediático.
Este pensamiento esencialista y conservador dispuesto en los conceptos de
cuerpo y tecnología es propio de una mirada moderna. Lo que devela esta
particular perspectiva del fenómeno tiene más que ver con un desfase
generacional y no tanto paradigmático.
Vitralidad / Vivialidad.
Pongamos por ejemplo la Filarmónica de Berlín, en streaming.
Distinguimos que una experiencia artística no es necesariamente una
experiencia teatral, ver el streaming es sin duda experiencia artística, pero no hay
teatro sino experiencia mediatizada, o dependiendo el lenguaje/modo/marco
dominante, podría ser una experiencia televisiva, cinematográfica…
Si yo tuviera la posibilidad de interactuar, entonces pudiera estar
desplazando la experiencia hacia la experiencia tecnovivial. Salta inmediatamente
la pregunta, ¿qué posibilidades reales me da a mí la filarmónica para interactuar
en vivo, en el supuesto de que pudiera pagarme el boleto de entrada y asistir? (es
muy probable que para lo que me alcance sea el asiento más alejado y con la
visibilidad más limitada de toda la sala).
Dubatti propone que “el convivio multiplica la actividad de dar y recibir a
partir de encuentro, diálogo y mutua estimulación y condicionamiento, por eso se
vincula al acontecimiento de la compañía (del latín, cum panis, compañero, el que
comparte el pan).” (2008, p.15)
Si bien es cierto que el teatro puede llegar a ese literal momento de la
compartición del pan8 en realidad eso ocurre muy escasas veces; la forma como
se establece en el teatro la actividad de dar y recibir es muy deliberada, muy
normatizada. El mecanismo poiético-espectatorial, como explican Chevallier y
8
Casos como el de Arianne Mnouchkine en la casi totalidad de sus últimas obras, Toni Cotz en Medea a la
carta o Conchi León en Del manantial del corazón dan cuenta de tres diferentes posibilidades –en el
intermedio, al final del espectáculo o al interior del mundo poético, respectivamente– de vincular el convivio
teatral a la compartición de alimentos.
Sánchez, al respecto del uso que en el acontecimiento se hace del tiempo y el
espacio, es un acto de poder del actor sobre el espectador. Hay poco de
horizontal, muy escaso es lo que de la audiencia al escenario transita y sí muy
potente y avasallador lo que va en sentido inverso. Existe, sin embargo, una
potencia virtual en ese hecho real, la posibilidad de intervenir, la existencia de una
virtual estimulación o condicionamiento: en la filarmónica sé que si quiero puedo
chiflarles, o sollozar tan fuerte que la sala entera se entere, es una posibilidad
remota, que nunca ocurrirá, que sucederá en alguna ocasión como caso de
excepción. En el convivio la interacción está dada de forma presupuesta, no
necesariamente efectiva; interactividad en potencia, es decir, el espectador puede
interactuar, tiene la posibilidad de intervenir, pero rara vez lo hace, y la más de las
veces es sutil como un resoplo, una risa o un aplauso, cuando la distancia es lo
suficientemente benigna para permitir a los agentes que operan la poíesis la
participación de esas interacciones.
Al desear querer intervenir y no poder se genera el sentimiento de
vitralidad, opuesto al sentimiento de vivialidad, producido por la certeza de
sabernos mutuamente intervenidos. La vivialidad opera entonces como potencia
más que como efectiva presencia; en tanto es un sentimiento, basta sentir que se
puede para saberse en el acto vivo.
¿Qué posibilidad tiene de ser afectado en su zona de experiencia el músico
berlinés por un espectador que no prefirió el streaming y acudió al evento?
En el concierto en vivo, sin embargo, existe la disposición tecnológica
adecuada para que pueda ocurrir dicha afectación, en el streaming no existe esa
posibilidad. Si se generara un video-chat, un sistema de circuito cerrado, o
cualquier otro mecanismo interactivo, entonces se despliega el universo
tecnovivial, aunque el espectador no lo use, saber que existe el modo de
implicarse en el acto es suficiente para generar la ilusión de zona de experiencia y,
entonces, afirmar que se posibilita una experiencia teatral, en modo tecnovivial,
desde luego.
Micheletti y Chevallier (2006) se preguntan “qué hay que ver dentro de la
presencia [haciendo referencia al cuerpo presente y al cuerpo ausente], ¿hará
falta para percibir la presencia, [la presencia no es en tanto sino una percepción],
tener la impresión de presente? El cuerpo presente no es la totalidad de la
presencia de un cuerpo”. (78 y 79).
A lo que cabría preguntar en su sentido inverso, así como no hace falta el
cuerpo físico para lograr una presencia, así un cuerpo convivializado puede no
estar presente, y tan corroborable y cotidiano como cuando en una clase el
alumno no está. Hay un cuerpo presente pero no hay una presencia del cuerpo. Lo
obvio es que ocurra lo inverso. Es lo más común que en un medio convivial los
cuerpos estén presentes, pero no es regla, no es intrínseco al convivio la
presencia, como, por lo tanto, en el tecnovivio, es común que los cuerpos no estén
presentes, pero puede haber una presencia del cuerpo si hay la intención de
querer estar con el otro, si hay una intencionalidad y hay, “una impresión de
presente” que genera y despliega la posibilidad de los acontecimientos, y por
ende, que suceda el teatro9.
La zona de experiencia tecnovivial es nítida y se vive de una manera clara
en los enlaces de conferencias a distancia: La toma capta cierta zona de la
habitación; a pesar de que el sonido se recoge en todas partes de la sala, si yo
permanezco silente y fuera de la mirada de la cámara del conferenciante 10 mi
sensación es la de ausencia del fenómeno tecnovivial, o una especie de
expectación en segundo grado.
Eduardo Del Estal (2010) propone distinguir entre un ver y un mirar, donde
este segundo acto tiene estatuto de especificidad humana, junto con el lenguaje, e
incluso, anterior a él: “la escritura surge para prolongar la mirada” (p. 16); ubica la
diferencia entre ver y mirar justo en la intencionalidad del acto, y en su negativa
(interdicción del ver). En la videoconferencia hay quienes solo ven y quienes
miran; son estos segundos y la actitud de presentificarse lo que da origen al
espacio tecnovivial. Si los sujetos involucrados en la construcción del

9
Se deduce también inmediatamente que, dado que el dislocamiento es sobre el concepto de convivio, al
posibilitarse lo tecnovivial como modo convivial, se comprenden tres fenómenos: teatro en tecnovivio
(convivio, poíesis, expectación), ritual tecnovivial (convivio y poíesis sin expectación) y experiencia
tecnovivial (convivio y expectación sin poíesis).
10
En este caso, la zona de experiencia se determina sobre todo por lo que se ve, coincidiendo con los
modelos ópticos del pensamiento (del Estal, 2010, pp. 18-25).
acontecimiento tecnovivial logran constituir un cuerpo presente y tener clara la
capacidad territorial y aurática de uno y otro lado, la poíesis puede suceder.
Tecnovivio como posibilidad
Podemos pensar que el Skype existe como una solución ante la imposibilidad de
poder estar juntos. Sin embargo no sería correcto afirmar que es el paso siguiente
desde el que ya no necesitamos estar juntos y entonces migrar completamente a
otras plataformas relacionales. Incluso Dubatti, al rechazar el tecnovivio afirma que
“entre convivio y tecnovivio no hay sustitución superadora, sino alteridad, tensión y
cruce”. (2014, p. 132). ¿La plataforma está supliendo el hecho de no poder estar
juntos? Pienso en Mauricio Kartún y La muerte del teatro y otras buenas noticias.
La tecnología avanza todos los días, y siempre hay una plataforma que va a
superar a otra y por tanto la anterior es obsoleta. Todo se vuelve obsoleto muy
rápido, pero si hay algo que no ha perdido vigencia es la capacidad de acercar dos
cuerpos, en la mejor proximidad posible;
y es así como en esa condena a caducidad que han instalado, el soporte
original: el cuerpo vivo y emocionado [presencia del cuerpo] emitiendo
sentido [conceptos, preceptos y afectos] desde su inequívoca condición
material, tocable [sensación de vivialidad], el viejo cuerpo del actor sobre el
escenario [atravesado/posibilitado por la tecnología], vuelve a ser
paradójicamente el material más preciado y milagroso. El original. (Kartún,
2009).
Esta particular forma de hacer teatro posee la capacidad de develar la
ilusión de estar en el mismo lugar, compartiendo. Lo señala, como meta-discurso
intrínseco al modo tecnovivial. La posibilidad del teatro tecnovivial lleva consigo la
impronta de una pieza escénica que teatrará, también, la posmoderna condición
humana; un cuerpo que en “el marco que encuadra sus rostros proyectados
empieza a parecerse al encierro, a una cárcel, se siente angustiosamente la
pérdida de la libertad.” (Dubatti, 2014, p. 136).
Convivio. Convivios
Habrá que traer a cuenta otra complejidad que Dubatti pareciera olvidar, aun
cuando es él mismo quien lo formula. En realidad cuando hablamos del convivio
debemos en realidad referirnos a los convivios, no solo por la pluralidad de
individuos, que hace de cada uno una mirada particular de habitar/ser/construir
realidad/experiencia. No solo por ello, sino sobre todo por la propia observación
que Dubatti hace de la existencia de varias otras extensiones de lo convivial,
empezados a veces desde mucho antes del acontecimiento propiamente dicho, y
continuados hasta mucho tiempo después.
En El convivio teatral (2003) se expresa la idea de un convivio distendido en
el tiempo y en el espacio, convivio pre-teatral, convivio teatral, convivio de los
intermedios y convivio post-teatral (pp. 33-35). Salta a la vista, a poco que se
detenga la mirada, la falacia de la compartición de un único cronotopo, la
geografía escénica es, al menos, dual, no uno sino dos territorios, no solo por lo
espacial, en ocasiones avasallador (recordemos los espectadores del teatro
wagneriano) sino sobre todo por la fragmentación del convivio en varios convivios
que se interconectan y solapan, en dos sentidos. Por un lado en lo temporal
hablamos de los convivios pre-teatrales, los convivios teatrales (incluyendo el de
los intermedios) y los pos-teatrales; y por el otro en lo relacional, los convivios
entre espectadores, entre técnicos y entre artistas. Obtenemos por combinatoria
simple nueve convivios diferidos cronotópicamente, que desarrollan igual número
de zonas de experiencias, todas ellas dialogantes, en continua transferencia, pero
distinguibles; que integran cartografías físicas diversas desde lo emocional,
contextual, circunstancial y sobre todo desde lo relacional. El proceso de
construcción del encuentro nada tiene que ver con lo que vive la compañía
durante la planeación de la gira, los ensayos, las pruebas de luces y vestuarios, en
contrapartida con lo que viven los habitantes de un barrio donde la compañía
llegará, por fin, tras muchos años de ser anhelada vox populi. Los convivios
preparatorios son ajenos y discordes, unos de otros. Y se acercan, mucho; tanto
que nos creamos la ilusión de que se fusionan.
El único espacio posible para conjurar esa alquimia es en el espacio de la
poíesis. Ahí, en ese ámbito desterritorializado, verdaderamente, es posible la
unión; al generarse en la ilusión de un único espacio de compartición convivial “la
alteridad instaura la faz desterritorializada de la poíesis teatral” (Dubatti, 2014, p.
46).
Esa unión es, lo que me atrevo a llamar, la mirada curva, porque si yo soy
la frontera entre el adentro y el afuera, entre la propia geografía y la otra geografía,
entonces la poíesis es la posibilidad de hacer que esa realidad te habite, entre en
ti. Mirar afuera, lo que se tiene enfrente, lo otro, y hacer que eso sea mi adentro,
mirarme a mí ahí. El deleite nuestro por poseer el don de la excentricidad. El teatro
es el lugar donde nos miramos, nos ponemos y nos observamos. Pero lo hacemos
siempre desde cartografías distintas, a veces con suficiente cercanía unos de
otros como para establecer dos o tres posibles zonas de experiencias, como
reducción, como concesión metafórica a cuenta de no perder de vista que en
realidad hay tantas zonas como individuos participantes del convivio.

Puesta en valor del modelo convivial

El tecnovivio no es una oposición sino una posibilidad convivial. Las
consecuencias de la inclusión de un modo tecnovivial en el esquema de “Teatro,
teatros” (Dubatti, 2008, pp. 48-55) no es menor ni se agota en la adjudicación de
su carta de naturalización, sino que reorganiza las relaciones de la tríada de
acontecimientos, así como disloca la mirada sobre los límites de lo teatral desde el
paradigma convivial / Filosofía del Teatro. De ahí la importancia de no subestimar
ni contradecir teóricamente una práctica teatral en franco surgimiento.
La propuesta de Dubatti, en el contexto actual, es la más humana, sitúa las
cosas dándoles sus justas proporciones (Vargas, 2015) y no solo ello, sino
además la más amplia, con mayores alcances en lo extensivo y en muchas zonas
intensivas, muchas verdaderamente. Considero una obligación mencionar que no
se le está leyendo suficientemente, los cientificistas del arte, los teóricos y los
académicos, que justamente en Filosofía III son materia de observación y para
quienes este autor configura un conjunto de categorías desde las cuales
pensar(se); ellos, están demasiado ocupados en buscar la novedad, teniendo en
las narices un autor océano. Dubatti es tan valioso como Aristóteles, solo que él
ha hablado menos de las vacas y más del teatro.
Conclusión
La escena tecnovivial es un hecho, un fenómeno que ocurre en el ámbito de
lo teatral, ejecutado, pensado, diseñado y discutido por y en el(los) propio(s)
gremio(s). Mientras más pronto se supere la suspicacia y la reticencia más
rápidamente podremos estar en posición de hablar de lo verdaderamente
importante, sus consecuencias en lo cultural. ¿Cuál es la implicancia política de
tener cuerpos tecnovivializados en escena?, ¿qué se está transformando?, ¿qué
permanece?, ¿cuáles son las relaciones económicas y de poder que establecen
estas formas teatrales con la realidad?, ¿cómo funciona en un plano afectivo
distinto a un plano intelectual la experiencia tecnovivial? En medio de este filosofar
del hecho teatral, ¿dónde entran los medios de producción? ¿Se deben poner en
la discusión?
Por último, me remito al epígrafe segundo de este ensayo, donde
afirmamos junto con Dubatti, aunque forzado con corchetes, que el teatro
tecnovivial existe cuando está en resistencia contra las nuevas y ya no tan nuevas
condiciones culturales, cuando se vuelve para el hombre un permanente recuerdo
de su naturaleza temporal (Dubatti, 2003, p. 41). El teatro tecnovivial es el ejemplo
más nítido de la capacidad resiliente del arte vivo, donde aún en las condiciones
más desérticas/mediáticas el teatro emerge.

Obra estudiada

DubattI, Jorge (2003). El convivio teatral. Teoría y práctica del Teatro Comparado. Buenos Aires:
Atuel.
Dubatti, Jorge (2007). Filosofía del Teatro I. Convivio, experiencia, subjetividad. Buenos Aires,
Atuel.
Dubatti, Jorge (2008). Cartografía teatral. Introducción al teatro comparado. Buenos Aires, Atuel.
Dubatti, Jorge (2014). Filosofía del Teatro III. El teatro de los muertos. Buenos Aires, Atuel.

Obra citada

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