r

...
Introducciónalamúsica
 Humanidades
Ottó Károlyi

Introducción

alaIDúsicaJVLme~bl'.rtt'o.rmáD1>t;~
I:J
EllibrodebolsilloMúsica
Alianza Editorial

"""'" .
 La
mú
es
al
mtie
un
ar
y
u
cpl
Prólogo

./

tele
Co
suoc
co
com
El
la
mú
mú
yaN
qcu
a
af
qu
bás
de g
d
e
de
qu
al
igq
qu
coy
c
m
l
h
l
u
cu
idf
tica
Lo
a
sint
ca
y es
in
a
m
ley
ge
ta
us
h
sd
m
pl
i
cual debe ser apreciada emocionalmente y comprendida in-

tos
nec
pa
qu
al
es
sc
quier ciencia, no existen límites a su perfeccionamiento ni a

pero no entiende su lenguaje es comparable al turista que en

sus viajes disfruta del paisaje, de los gestos de los indígenas

El
canon
music
Dibu
de
Gran
y del sonido de sus voces, pero sin entender una palabra de
lo que dicen. Siente, pero no comprende.
Este libro facilita las herramientas para una comprensión

detenidamente sea ya un músico. Tampoco enseña a escribir

ta muchos años de trabajo para lograr cierta fluidez grama-

grandes compositores. También proporcionará algunos da-

prender lo que está pasando en cuanto a la técnica. Quizá se

llegue entonces a la situación del turista que, habiendo lo-
grado cierto dominio de un idioma, cuando llega al país de
9

.
un
xilófo
o
gLa
músi
10

por
ser
lock
el
arte
del
so-
dedo.
Finalm
digam
con
Schu
«No
teng PRÚLOGO
su elección es capaz, al menos, de descifrar el periódico lo-
cal, entender algo de lo que está ocurriendo a su alrededor,
tener cierta idea de la topografía y estructura social del país
y comunicarse con los indígenas.
Sería de gran ayuda para ellector tener a mano un instru-
mento de tecla: piano, armonio, clave, acordeón, e incluso

nido, debe ser escuchada con inteligencia. Se deben practi-

car los ejemplos musicales, aunque sólo sea tocándolos con

miedo a las palabras "teoría", "bajo cifrado", "contrapunto",

etc.; vendrán a tu encuentro si haces lo mismo con ellas».

O.K.
r

Primera parte
Sonidos y símbolos

.
 El
son
ma
de
la
m
O,,¡ ciD MOtooC'.hul

Todas las cosas comenzaron con orden, así aca-

es
fun
en
la
prd
s L
co
barán, y así empezarán de nuevo; según el Or-
denador del orden y de las matemáticas místi-
cas de la ciudad del cielo.

SIRTHOMASBROWNE
tiv
lle
a
v
So
el
manus
alemá
del
siglo
XII a
s
ble
la
mú
ha
co
(repr
por
cort
de
la
Bibl
es
aprla
v
si
pu
pr
air
lle
al
oí
L
v
de
33
m y
l
s
so
c
qm
e
i
e
psEA
t
rd
s
e
va
Guido d'Arezzo,

caNacional
con el Obispo Teodaldo,

de Austria).
al monocordio. Dibujo de un
Supongamos que en el principio hubo silencio debido a la
ausencia de movimiento, a falta del cual ninguna vibra-
ción podía mover el aire -un fenómeno cuya importancia

del mundo, sea cual fuera la manera en que ocurrió, de-

bió de ir acompañada de movimiento, y en consecuencia
de sonido. Quizá esto explica la razón de por qué la músi-
ca tiene una importancia mágica para los pueblos primi-

través

cendental.
de su historia y mediante todas sus formas

algún movimiento o vibración, que al surgir de un cuerpo

que vibra -como por ejemplo de una cuerda o del parche
de un tambor- genera ondas de compresión que atraviesan

recorre la distancia desde el cuerpo vibratorio hasta el oído

13.
varia-
mitir
el
sonid
como
por
ejem
el
Este
fenómLa
per
agua
la
mad
puedede
la
al
de
un
so
etc.
do.
El
qu
est
se
ilustr
senc
por
el
mét m
alt
ag
o
g
md
altu
de
ton
as
cu
b
ss
d
ll
fr
a 14 15

l.SONIDOSYSIMBOLOS
INTRODUCCIÚNALAMÚSICA
mente
A
cse
hace
vibra
ontin
el
diap
y
sdes-
e
locidad varía naturalmente según las condiciones atmosfé- Altura del sonido

vib
diapas
result
que
la
aguja
raya
en o
c
po
crist
ahum
unase
(e
A
h
ic
gs
ricas. Además del aire, hay otros medios capaces de trans-

es
de
mg
qu
el
aer
pero este libro tratará fundamentalmente del sonido «mu- habilidad de distinguir si tal sonido es grave o bajo, alto o agu-

memo
un
ejempEl
um
cotid
al
pase
por
la inf
de
nu
o
calle
escue
sical» y de su empleo artístico, por lo cual nuestro medio

chamo
varios
sonid
al
mism
tiem
coch
mot
será el aire. cia (número de vibraciones por segundo) del cuerpo vibran-
Si la vibración se produce con regularidad, el sonido re- te. Cuanto más alta sea la frecuencia del sonido, mayor será su

mi
de
esp
cuales
produ
simu
de no
grad
más
o so
mdq
sultante es «musical» y representa una nota de una altura de-

meno
eleva
más
o
minten
Con
el
oído
dis-
eno
un
cor
mi
de
vo
prlf
terminada; si la vibración es irregular, el resultado es ruido. menor será su altura de tono. Físicamente se puede demostrar
con el siguiente experimento: se fija uno de los dos extremos

con
(cu
tec
es
m
lq
eva
do «gráfico»: se suelda una aguja a uno de los brazos de un de una pieza de metal, de modo que el extremo libre quede en
diapasón y se coloca éste en posición vertical sobre un cris- contacto con los dientes de una rueda dentada; al girar ésta, se

Tamb
nos
damo
cuen
si
la
melo
que
escu
tal previamente ahumado, hasta llegar a tocarlo muy ligera- generan vibraciones en el aire. Si la rueda tiene, por ejemplo,
128 dientes, y por medio de un motor graduable la hacemos
girar dos veces por segundo, se producirá un sonido de 256
plazaelcristallentamentehaciadelante.Alvibrarel
mente
las
tres
carac
del
sonid
altu
volu
yHe
vis
qu
la
al
de
un
nde
serie de curvas regulares. mente una vez por segundo, produciremos un sonido de 128

de
la
fre
de
su
vi
E
voidn
Cada sonido tiene tres propiedades características. To-

Un
vib
m
(m
in
pus
de 16 a 20 vibraciones por segundo y el superior de cerca de
cletas, aviones, radios, gente andando y hablando, los 20.000vibraciones por segundo. Para dar una idea de los lí-

tinguimos inmediatamente entre el tono agudo de la voz de cias 64 y 1.500 e/s, mientras que un gran piano de cola de
un niño y el tono grave de la de un hombre, entre el ruido
estrepitoso de un avión en vuelo y el zumbido del tráfico. abarca desde cerca de 20 e/s hasta 4.176 c/s.

desde la radio del vecino está tocada por una trompeta o

por un violín. Estamos, pues, seleccionando inconsciente- Intensidad

calidad.

una nota viene determinado por la amplitud de la vibración.

más (o menos) fuerte.

.
 ma
me
a
uNa
en
di
de
cos
La
dam
en
un
Lo
qu d
los
fen
ac
m
n
f
fre
ca
de
u
s
se
ot
arm t
so
q
(so
pa
qu
no
ay
a
d
enc
la
oe
l
s
d
tt
a
j
i
do
a
u
La
calida
o
tda
en
músi
defin
imbr
la
difer
en
el
colo
16 17

l.SONIDOSYSIMBOLOS
por
difere
voces
Así
pues
el
«col
de
una
nota
nos
FUERTEINTRODUCCIÚNALAMÚSICA
bre de una trompeta y el de un violín. ¿Por qué? Aquí llegamos

~~-------- neamente sobre" el sonido básico. Estos sonidos son los

SUAVE~------~
bles porque su intensidad es menor que la de la nota funda-

Cu
va
au
co
obqa
ndc
FIGURA 1

mental. Sin embargo, son importantes porque determinan la

calidad de una nota, y también porque dan brillantez al tono.
Calidad

oboe y una trompa, por ejemplo, es la diferente intensidad en

los armónicos que vibran sobre la nota que en realidad suena.

vib
po
se
E
dn fdi
tonal de una nota tocada por diversos instrumentos o canta- Esto da una idea de la complejidad del conjunto de ondas
que produce una orquesta completa.
permite distinguir entre varios instrumentos tocando la mis-
Antes de abandonar el campo de la física musical, hay al-
gunos otros puntos que merecen comentario, ya que el
oyente topará con ellos a menudo.

Un
en
bu
es
de
es
aylql
etc.

FIGU
2.
(Véas
tamb
Figu
85).
Diapasón normal
13
12
11
10 mienzo, los músicos de la orquesta o agrupación ajustan en un
9 momento dado sus instrumentos a una nota facilitada por el
8 primer oboe o por el primer violín. Están afinando sus respec-
7 armónicos
tivos instrumentos a un sonido que tiene (o debería tener) 440
6
5 nado y aceptado por la mayoría de las naciones occidentales en
4 una conferencia internacional celebrada en el año 1939.
3
2
1 Entonación
nota fundamental
~
oboe trompa

altura de las notas sea exacta, tiene sin duda una importan-

.
mos
con
cierta
inqui
los
porque
demá
En algo
ción,
que
prime
nota
18

va
mal
dura
está
gener
nando
Lo una
actu
alguie
tocan
más
agud
o
m
grav
decimque
que
el
intér
está
desa
ocurr
realm
es
esto:
tienen
la
mismlcuan
dos
nota
frecu
por
ejem
de
segun
sabem
que 440
vibr
vibra
a
mism
produaltu
por
ondaa
lo
más
corta
que
la
segu
y ás INTRODUCCIÚNALAMÚSICA
19

I.SONIDOSYSfMBOLOS
igual
a
lQuien
difere
entre
a
las
dos
frecu
En
nue
cia capital para el músico (por no decir para los oyentes). con sus cuerdas «simpáticas» colocadas debajo de las nor-

Es
de
interé
notar
que
más
allá
de
un
ciert
lími
(una
Pero ¿qué es lo que ocurre acústicamente cuando observa- males, es un ejemplo.)

sig
XI
cu
se
en
un
ex
c p
La acústica de los auditorios

Hay otro factor que determina o, mejor dicho, que modifica

más
quien
meno
habrá
obse
que
al
cant
o
s il-
rim
qu
el
pe
de
re
m
c
en mayor o menor grado la calidad tonal de los instrumen-

par
la
vo
y
pla
men
ge
e
a
cual son notas al unísono. Si una de ellas suena ligeramente tos y de las voces. Reside en el hecho de que el auditorio sea

1
2se
La
du
1
s
p m
c
desafinada, siendo sus vibraciones de 435 c/s, resulta que la «bueno» o «malo» para el sonido, es decir, que posea o no

dif
po
me
vac
e
l
una resonancia equilibrada. Este factor fue instintivamente
estas ondas inevitablemente chocarán las unas contra las notado por muchos compositores e intérpretes del pasado,
otras, produciendo una pulsación acústica cuyo ritmo será en especial Bach, quien, según se dice, solía dar palmas y
contar hasta que el sonido fuera completamente absorbido
ejemplo esto equivaldría a cinco pulsaciones por segundo. para así hacerse una idea aproximada de la acústica del edifi-

ticas
que
resue
en
las
cavid
de
nues
cabe
Lo
La
no
m
cio donde tenía que tocar. Pero no fue hasta finales del

mism
ocurr
con
los
instru
hech
por
el
hom
30 pulsaciones/ seg.) el efecto perturbador disminuye.
este fenómeno. Hoy día sabemos que la calidad acústica de

da
frotad
por
un
arco,
el
que
prod
el
soni
Este
fenó
un auditorio depende de la duración de su «período de re-

meno
acústi
es
muy
útil
para
refor
de
los
ins-
Resonancia

ela
mi
ma
qu
se
si
trlm
verberación», es decir, del tiempo que tarda un sonido en

trume
ya
sean
dg
arco
odplect
(La
viol
d'
amo
extinguirse. Se ha demostrado, a través de numerosos expe-

bar en una determinada altura de sonido puede hacer que

un objeto cercano, por ejemplo un vaso, resuene por simpa- damente

tía. Esto ilustra el principio de la resonancia: cuando dos ob-

jetos ppseen frecuencias iguales y uno de ellos está en vibra- ción o eliminación de tapicerías o cortinas que absorban el
ción, el otro, sin ser tocado, vibra simpáticamente. Así pues, sonido.
cuando cantamos, no son simplemente nuestras cuerdas vo-
cales las que producen el sonido, sino las vibraciones simpá-

es el cuerpo del violín, al vibrar simpáticamente con la cuer~ Durante mucho tiempo, la música, como el lenguaje, fue
cultivada por transmisión oral a través de generaciones (de

folklórica hasta hoy día), antes de que se inventara un mé-

.
todo
sistem
de
escri
En
las
bleme
melod
La
raízcivil
orige
al
defini
tanto
la más
des
probl
de
cóm
altura
de
un
sonid
com
el
nuest
actua
llama que
escr
la
mús
El
nota
euro
notac
ekfon
se hu
ritm
de
una
El
resi
Dura
los en
136
(Ar
An
que
se
siglo
desarr
un v
a
VII
d.c.
sistem
deriv
de l
mo
ho
estos
sign
que
indi me
ar
un
dey
mu
der
ll
los
m
tra
del
nu «p
Vid
l
n
tit
A
N
arte
si
X
in
día
ha
apo
un
nu
ase
ensi
alg
as
al
a
en
el
X
nS
fa
m
l
t
a
d
n
e
hi
a
s
símbo
llevab
el
nomb
neum
La glo
nota
musXV
cu
se
lle
a
u
ac
gs n
20 21

l.SONIDOSYSíMBOLOS
INTRODUCCIÚNAlAMÚSICA
nec
de
uti
md
ci
lí
F y
S
e
Desde el siglo XIIIen adelante, las notables innovaciones
arrolladas, el deseo de registrar leyes (científicas y no cientí-
ficas)' poesía y otros documentos perdurables, dio inevita- músicos y teóricos ingeniosos a ampliar el campo de la teo-

te
cuand
le
fallar
la
mem
algo
así
com
hace
un
nud
ría musical. Entre ellos destaca Philippe de Vitry (1290-

en
un
pañue
Alred
del
siglo
IX
apar
por
prim
problema era dar con un sistema de símbolos que pudiera

zontal
de
color,
a
lque
más
tarde
se
a
añad
una
segu
En
La
alt
de
los
so
se
in
p
l
p sa
l
en los símbolos «taquigráficos» que se empleaban para
apuntar la recitación de discursos griegos y orientales, en la

ma
que
fue
acept
y
c ric
est
hasta
nues
días
onse
com ab
mno
co
el
Aea
aunque la pauta de cinco líneas (pentagrama) que utiliza-

el
tradic
sistem
de
notac
ogdel
(Una
pauta la
cmIt
music
es
la C,
y
greg
línea
de mi
línea
hori
rupe
ord
de
la
si
otr
ve
cofo
s
C
le
C
yd
aD
E
uF
G
iB
t
d
caba vagamente el esquema del movimiento melódico; estos

C
ació
doc
no
*.
Es
oc
n
er pleo.Noobstante,muchoscompositoressintieronla
cal de este período constituía una especie de recurso mne-
motécnico. Su función no era la de precisar con exactitud la elinck, por ejemplo, emplearon pautas de ocho y seis líneas.

*gle
E
cua
a
lJua
de
de
lo
a
so
n
l d
sa
u
altura de las notas, sino únicamente proporcionar una idea Examinemos ahora los principios generales de nuestra
aproximada de la melodía, y de este modo ayudar al cantan- actual notación musical.

y uti
lat
cuen
ad
no
m le
el
si
se
c t
r
m
f
vez la pauta. Comenzó simplemente como una línea hori- Notación de la altura del sonido

Ba
qu
dic
U
qla
Rfi
/M
gu
su Regulae de ignotu cantu, Guido d' Arezzo (h. 995-1050)
sugirió el empleo de tres y cuatro líneas horizontales, siste- tras, siempre mayúsculas, del abecedario. Por razones histó-

y paralelas que se utilizan para indicar la altura de las notas.)

por las teclas blancas del piano. (Véase Figura 4.)

. . .iI--:- t fabético o de letras a que se refiere el autor y empleado aún por los in-
l. ¡¡¡---8
., . -.:=t=
.-iI,.--~~
I
sol la si do. Su origen, debido al benedictino italiano Guido d'Arezzo
(h. 995-1050), se encuentra en un himno al patrón de los músicos, San
FIGURA 3
.
 r

debem
O
uaclara
antes
a
c
Elde
segu
2)
eladela
deLa
pala
sonid
símb
los«no
escri
por
el n
de
un
soni
mus
contey
signi
O
y
uál
2
pret
aludir
con
la
palab)
dia
«nota
En
este
ye
losun
es
sigu
pá-
rrafos
emple
en
el
interv
de
ocho n y
p
tas
sue
senti
O.
notas
va.
(Un
esde
do
a
dse re
e
«lo
mi
llam
una
simp
22

la pe
di
octa
o,
dista
o
den
ifeL
ra
n
me 23

l.SONIDOSYSIMBOLOS
cuarta
etc.
Se
cuentcir
des
un
re
a
o
ex
tanto
prim
com
la re
de
tre
ell
la
m un
m
a
o
m
pr
últim
notaq
d
ue
t
E
a
o
d INTRODUCCIÚNALAMÚSICA
Aquí nos encontramos con una dificultad lingüística que las frecuencias de ambas notas de do (véase la pág. 15) es de

para
determ
el
interv
entre
ellas
La
rela
entr
1:2, de manera que si la frecuencia de un determinado do es
cuando se aplica a la música, puede significar tres cosas: de 256 vibraciones por segundo (dicha frecuencia es, en

mu
en
pr
ló
Ld
l
efecto, la del do central en un piano), la frecuencia del si-

dos
de
los
pia
es
di
en
si
oL
3) aunque muy raramente, una tecla del piano u otroinstru- guiente do en octava aguda será de 512 e/s, y la de su octava
mento. Para evitar confusión, utilizaré por el momento la grave, de 128 c/s.
palabra «tecla» para el tercer significado, e intentaré aclarar Cuando en un piano se tocan a la vez dos notas de do con

do
cen
do
yd
[C
C
c
c'
ce
o
s,
una octava de distancia entre ellas, el oído percibirá inme-

ma
alf
.
den
de
un
ter
m
vy
hve
a
tica de sus frecuencias explica el porqué.
Basándose en el mismo principio, podemos contar una

es
el
sis
má
ef
ha
ah
ev
p
d
altura de sonido, entre dos notas; por consiguiente, un inter- octava a partir de cualquiera de las notas de la escala, es de-
valo de cinco notas es una quinta; el de cuatro notas, una

Pamu
tuoru
/
Spollu
Labi
reatu
/
SIoha
olve
La
pri-
anc
par
ind
la
alt
de
la
no
de
e
d
(t
Observando las teclas blancas de un piano es fácil compren-

notas,
si
bien
el
ut
(que
aún
se
cons
en
Fran
se
ha
sust
más
der el principio fundamental de la división de los sonidos

tarde
por
do.
El
si
es
la
reuni
de
las
inici
de
las
dos
pala
que
en
ord
de
A
pec
octava octava octava

tores,
la
letra
A
ca
l
nota
la,
y
l
dem
orre
a
letra
lnota
as
res-
a
viaturas habituales que se utilizan para indicar la posición

forme
ala
escala
music
(N.
la
T.)
exacta de las notas, por ejemplo de do, son: do!, do2, do3 (o

Pero tales letras son simplemente puntos de referencia

uso del pentagrama, o conjunto de cinco líneas horizontales,

FIGURA 4

nir la altura precisa de una nota. Se utiliza un pentagrama

mera sílaba de la estrofa inicial que se entonaba con el sonido inmedia-

to superior al del verso anterior ha dado nombre a nuestras actuales bién central) en dirección ascendente, y otro pentagrama
idéntico para determinar las notas desde el do3 (do central)

forman el último verso: Sancte Iohannes. Para comprensión de los lec-

paralelamente el uno debajo del otro, con un pequeño espa-
cio entre ellos.
pectiva, ordenadas las letras conforme al abecedario, y las notas con-

, I .
 Tanto
las
líneas
como
los
espa ves
cor
entre
ellasauno
sirv
para m
dE
cnd
~
24

INTRODUCCIÓNALAMÚSICA
2S

I.SONIDOSYS!MBOLOS
¡ j
3 2
2 I
I

~
do = -e- 9: = clave 113 = clave

~=clave~desol
5 4
de fa dedo
j 3
2 2

~
I 1 FIGURA 7
FIGURAS
Sus nombres dejan ya adivinar que cada una de estas cla-

indicar las «posiciones» de las notas; sin embargo, es eviden- signo de la clave de sol está situado en la segunda línea del pen-
te que estos dos grupos de cinco líneas y cuatro espacios no tagrama, indicando que la segunda línea es el lugar que ocu-
pa la nota de sol.

emple
más
de
cinco
línea
en
una
paut
mus
son suficientes para abarcar todas las notas posibles. Para
superar esta dificultad, se añaden a las líneas principales del
pentagrama, c¡¿.ando sea necesario, unas pequeñas líneas

music
saber
la
altura
exac
de
las
nota
En
mús
esta
adicionales.
0!'~

la
clave
de
sol,
clave
de
fa
ylclave
do.
La
clav
asol
de
sol
yla
- -- --
-- etc. 8

de
fa
son
las
uso
más
frecu
La
clav
de
se
emp FIGURA
- -- --
-- Resulta fácil encontrar la relación de las otras notas con
etc.
respecto al sol:
FIGURA6

-
Tales líneas son reminiscencias de una época en que se

~
Para situarse dentro de este mapa musical es necesario te-
ner una especie de brújula con que orientarse: en términos do sol do

función corre a cargo de las claves, de las que hay tres clases: FIGURA
9

en general para las voces soprano y contralto, y la clave de fa Observemos que el do central se sitúa en la primera línea
para las voces graves. adicional descendente, y el sol a una quinta de distancia de

.
 La
rea
26

de
do
ce
adies
asc
la
clvdelpclea
de
fa I

I l. SONIPOS y SIMBOLOS 27

INTROPUCCIÚNALAMÚSICA
El
proble
de
cómo
situa
las
octav
grav
se
reso
de
ella; por tanto, se puede concluir que una vez proporcionada I

la clave, cada línea y espacio representa una nota constante, I

En
la
mú
pa
vi
piyo i en
dos octavas se unen sin solución de continuidad.
por consiguiente una altura de sonido fija.
I
I

la
neade
lacan
cuarta
línea
del vis
penta
es
el
lugaLa
so
nota
de
fa.
La
puede
determ
de
la
mism
form
que
vim
en pa
laoctesp e s
I
~~.e..~e9~misolsirefafaladomi
i

má
ag
o
m
g r ~~~.
8.080+
FIGURA 10

se
es
8-
~sej e
fa do sol
8=1
Clavedefa
FIGURA 13

manera semejante, y para distinguida de la clave de sol se

utilizó una nueva clave, la de fa. Su curva, además de los dos
puntos (colocados uno en el espacio superior y otro en el es- í necesario a veces escribir notas muy agudas o muy graves, lo
pacio inferior de la cuarta línea) indican que en la clave de fa, cual implicaría el uso de demasiadas líneas adicionales que

"se
posición de las otras notas en relación con elfa en cuarta lí- ñalar tales notas con el signo B.vacolocado encima o debajo
de ellas, indicando así que deben ser tocadas o cantadas una
clave de sol.

-e-
0';'~
1

FIGURA 11
J
~r~~\~\~-~-~.eloeln
. e el u
.- se escribe :e:
e~El
sva_J = .
sollasidoremifasollasido
FIGURA 14
FIGURA 12

rf .
I

En
las
de
do La
raz
de
las
deus
fre
partit
para
piano
así
com
en de
la
cl
otro
ins-
Clave
ellas
se
emple
aún
con
frecu
28

en
la
mús
voc
e d
eq
c 29

l.SONIDOSYSIMBOLOS
INTRODUCCIÚNALAMÚSICA
dos
claves
de
do
no
prese
dific
algu
El
cent
del
trumentos o voces donde las partes se complementan, la ellas es posible evitar un exceso de líneas adicionales.
unidad de las partes se indica por medio de una llave.

La
mú
tra
en
el
tie
pt
lo
ma
clave de '
Q

do en
tercera
línea
la e
'"
,,
=

Desde mediados del siglo XVIII, más o menos, el uso de las

Ya
vim
qu
pa
re
"u
so
ad
clavede '
claves de do fue perdiendo importancia, aunque dos de do

cuarta
en

S
--e
'
"
,,
=

Amba
clave
de
do
indic
la
posic
del
do
cent
La
instrumental. Son la clave de do en tercera línea y la clave de línea
do en cuarta línea. Una vez comprendido el principio de las
FIGURA 17
claves de sol y fa anteriormente tratado, el empleo de estas

signo de la clave de do en tercera está en la tercera línea del

La duración de los sonidos
pentagrama, mientras que el centro de la clave de do en
cuarta está en la cuarta línea del pentagrama.
do do
han de tratada en función no sólo de la altura, sino también
de la duración, y decidir si los sonidos van a ser de duración
~~
clave de do clave de do corta o larga, según el propósito artístico que pretendan ser-
en tercera línea en cuarta línea vir.
FIGURA 15
" «nombrado» por una sílaba, utilizamos un pequeño signo
oval, llamado nota (véase la pág. 24). Gráficamente, hay dos
tipos de notas: las de oval blanco y las de oval negro (no se
Figura 16 muestra las dos claves de do en relación al penta-
debe confundir una nota blanca o una nota negra de un pen-
grama y a las claves de sol yfa.
tagrama con una tecla blanca o una tecla negra de un piano).

do

- ---&
~
do
.~~---~---~
clave de sol clave de do en clave de do en
~tE
clave de fa nota blanca nota negra
tercera línea cuarta línea
FIGURA 16 FIGURA 18

.
 Las
notas
tienen
una
¿Cómdoble
func
Por
una
mente
caes
de
sas.
(Una
nal
que
30

indic
simp
En
la la
altu
del
prog
geom
actua
la
nota
de
dura
más
larg
gen
emple
redon
que
sirve
com
unid
longit
La
redon
se El
lec
qu
ple
bási
divid
as
vez
en
2
bu
ulteri
divis
es
teóri
posi
aun
puede
darse
solam
com
simp
curi
Un ob
un
no
aú
m
lanqu
en
lal
la
re
apEs
l
ce
Es
ne
ha
aq
un
peinphd lNTRODUCClÚNALAMÚSICA
31

l.SONIDOSYSIMBOLOS
ycunido cóm
alnotas
blanc
orch
oas
nLa
figu
si-se
de
egresla
no
dd E
sonido según en qué línea o espacio del pentagrama se si-
túen, y además señalar la longitud o duración del mismo. (uou),que tiene una duración doble que la redonda.
Cuando en el pentagrama aparecen varias notas seguidas

L
es habitual unir las plicas de la siguiente manera:

ytUn
lín
La
fig
er21
b
eco s
1

4 negras, 8 corcheas, 16 semicorcheas, 32 fusas y64 semifu-

I

~
musicalmente hablando, la de 128unidades es tan excepcio- FiGURA 20

ejemplo se encuentra en el Segundo Movimiento de la Sona-

ta para piano, op. 81 de Beethoven.) Con la excepción de la
redonda, las notas se distinguen entre sí por el uso de plicas

co
gees
qu
la
pca
fundamental que la escritura sea legible, procurando la ma-
guiente muestra las divisiones según la longitud de sonido. yor claridad posible y agrupando las notas de tal manera que

madeb
esc
alde
de
nayhay
siempre representen una unidad reconocible. Por consi-
guiente, la Figura 21 a no es correcta, porque no está claro si
o = redonda d= blanca J= negra la nota de si está situada en la tercera línea o entre la segunda
J¡= corchea )= semicorchea J= fusa

), =
-- O--J
semifusa
J
, ,
n .nn n
~--\;/~J
~~
./" , ./'" .,----....
FIGURA 21 a FIGURA 21 b
rmrmtmrm~~\"-~~~.1"..,""~~
las notas escritas por debajo de la tercera línea del pentagra-

la izquierda de la nota y hacia abajo cuando tales notas están

jjlt , f\ escritas en la tercera línea del pentágrama o por encima de
ella.
FIGURA19. Duración relativa de las notas.

.
encim
o
dde
la
terce
32

En
el
cas
de
la
línea
ebajdo
pu
par
me
un
s
La
notel
se
not
la
mi
va
de
mp
pr
co
ció
de
m p
D
bla
do
pu
s
(u
lig
es
lig
en
lu
den
y
lín
no
co
p
(a
m
l
d
u
lig
c
,,
,
s
ca
qa 33

l.SONIDOSYStMBOLOS
INTRODUCC¡ÚNALAMÚSICA~
Con
respe
al
canto
dond
al el
sonid
mismy
l
letra
tiemp
es apar
costua
escri
notapara
cada
indep
~ sílab
una
FIGURA 22

ésta (una corchea).

~
El
sig
de
ca
(o
fecu
fo
e
r
i
Sin embargo, cuando hay que agrupar varias notas de va-
para ligar o unir dos notas consecutivas de la misma altura

que
hay
qu
pro
la
dud
l
n
Ega
l
lores pequeños, las plicas de todas ellas pueden unirse me-
de sonido. Por consiguiente, el sonido de la primera nota se
diante barras, independientemente de que estén situadas

dur
no
au
pu
mmo
m
prolongará exactamente el valor temporal de la nota ligada a

La
prolon
del
valor
temp
de
una
nota
se
indi
ella. Por razones de claridad, es a menudo preferible utilizar

rón.
El
puntil
coloctiem
seg
alderec
aaumel
gu
mE
cacf
a
ejemplo la Figura 44 c.)
~
FIGURA 23

~
FIGURA 25

Puntillas, ligaduras y calderones nota señalada con un calderón se mantiene el doble de su

utilizando el puntillo o doble puntillo, la ligadura y el calde-

cuencia al final de una composición.
exactamente la mitad del valor de esa nota. Así:

0-= o+j=d+J

~~
,j-=tJ+J' etc. FIGURA 26
~
FIGURA 24

.
11"

En
el
habla
podem
sea
más
unaa
vlogra
que
nues
inte
efectiece
recur
a
u
brev
palabpaus
desp
de
na
oufrase
34

Y tiem
Es
ecualq
caso
se
na
nece
nunrit
pu
ob
lash
e
l
c
síla
est
má
o
mag
c
r
ritm
He
aq
la
pr
us
d
So
lín
de a
i
o INTRODUCCIÚNALAMÚSICA
35

l.SONIDOSYS!MBOLOS
Lo
ace
ind
lo
lu
de
r
tmi
Silencios o pausas alternancia de los días y las noches, el continuo vaivén de las
I

En
mú
do
el
rit
pr
cs
olas del mar, los latidos del corazón, nuestra respiración,
I
todo sugiere que el ritmo está íntimamente relacionado con
cualquier movimiento que se repita con regularidad en el

die
coco
E
p
td
l

cad
gru
es
el
qu
lle
ac
L
u
me
tiempo para respirar y pensar antes de seguir. Tales pausas, ción cotidiana, pero es en la poesía, en la que las palabras y

un
ace
ye
sig
es
el
y
s
d
en música, se indican por un signo llamado silencio, cuyo
principio es muy sencillo: cada nota tiene su correspondien- donde somos especialmente conscientes de la existencia de
te silencio, de igual duración que ella.

las
ba
de
co
Ud
ba
d
c
ie
f
o
re:

cuadrada = 1101 corchea = J¡ 7 Parewél/! thou árt too déarformy posséssing.:.

-

como
las
notas
pued
escri
con
punt
y
s eña
redonda =' O

- -
semicorchea =) 3::: yorfuerza.

más alta sistematización consciente, este pulso regular, o

blanca= J- tiempo, aparece en grupos de dos o tres, y sus correspon-
fusa=).~
La
simpl
obser
de
la
natur
nos
ofre
ya
el
pri-
= J semifusa= J /f

mer
testim
de
la
prese
del
ritm
en
el
univ
La
negra .

pleando líneas verticales que atraviesan todo el pentagrama

FIGURA 27
y colocadas delante de cada primer tiempo acentuado. Son

Notemos que el silencio de redonda se coloca inmedia- nal de una pieza musical o sección dentro de ella.
tamente debajo de la cuarta línea, mientras que el silencio de
la blanca se escribe encima de la tercera línea. Los silencios, =
compás
con calderones, pero nunca se ligan.

~.i l' /' J'

Ritmo barra de compás doble barra de compás

FIGURA 28

.
mos
un
comp
de
dos
tiemp
36

o
t
bina
lo
iem
cua
se
La
Fig
31
no
of
un
ej
d
tb
ei INTRODUCCIÓNALAMÚSICA
37

l.SONIDOSYSfMBOLOS
Ahora
bien,
para
indic
la
nota
que
ha
de
serv
com
Tiempo binario

bajo
del
prime
En
la
Figur
29
b,
el
núm
4
ique
la
ndi
Cuando los tiempos aparecen en grupos de dos, alternando

i.~=2ro,oh,~
un primer tiempo fuerte con un segundo tiempo débil, tene- FIGURA 30

indica mediante un número 2 escrito detrás del signo de la

clave y entre la quinta y tercera líneas del pentagrama. . pleado por Beethoven.

etc.
~
medid
del
comp
En
la
sigui
tabla
se
deta
las
me-
FIGURA 31. Beethoven: Séptima sinfonía, segundo movimiento.

didas
de
de
tiemp
binar
más
habi
FIGURA29a

Tiempo temario

unidad básica de tiempo, se escribe un segundo número de-

Cuando los tiempos aparecen en grupos de tres, es decir, con
unidad es la negra. un primer tiempo fuerte y los otros dos tiempos relativamen-
te débiles dentro del compás, tenemos un tiempo temario.
~
FIGURA 29 b
f=~e~e I

Ambos números, en forma de quebrado, constituyen la

B=~i'~I=~
2 -
2
-~"2blw=
2/i. -
-~~2n<g~
FIGURA 32

.
 ,..

El
vals
es,
natur
de
tiem
terna
ciaA
t
para
los
FIGU
33.
Haydde
rav
bailes
como
el
minu
Sinfo
n.
o
9en
Do
may
7 En
lug
de
ma4/
se
es
a
«c
«pv
e
s
C
ta
sit
no
es
m
q
u
tiem
da
su
an
bol
po
unc
l
Tr
y
s
cír
Po
el
co
cl
e
i
d
a
nar
era
co
co
«i
y
s
38

INTI\ODUCC¡ÚNALAMÚSICAI.SONIDOSYSIMBOLOS
39

El
tiemp
cuate
pued
desc
com
un
tiem
los siglos, esta medida ha sido utilizada con mucha frecuen-

t.~
FIGURA 35

Allegretto "
ete.

f ff

Lo
pri
cu
co
d
u
c
mc
la época en que el tiempo ternario era considerado como el

eje
de
tie
N
la
d
Tiempo cuaternario

por un círculo incompleto.

binario doble, donde aparecen dos grupos de dos tiempos, o

dos grupos de dos tiempos binarios, con un acento secunda-
rio en el tercer tiempo.

~.~~
FIGURA 36

I
FIGURA 34
de Bach, titulado Herzlich tut mich verlangen, son un buen

pás y los calderones, además de la doble barra de repetición,

Los tiempos cuaternarios más frecuentes, con sus corres- que indica que el pasaje debe repetirse.
pondientes medidas de compás, son los siguientes:
~

~.~ ~ " ,I:\,,~

Jr~rrr "
~-~
doble barra
~
1+8' o e de repetición

t=~ FIGURA 37

"'
Este
ejemp
tamb
En
la La
Fig
40
es
un
ej
ilustr
el
sigui
prin
si
el
Figur
37,
la
«anac
40

que
tenem
en
el
com de
co
c e 41

l.SONIDOSYSIMBOLOS
INTRODUCCIONALAMÚSICA
Un
tie
de
12
pu
cua
sese
o
b
u
la
co
d
lc
ac
t o
tiempo binario:
primer compás de una pieza está incompleto con respecto a
su medida, el último compás debe proporcionar el valor de
tiempo que falta, completando así la simetría del conjunto.

se completa con el valor de la nota del último compás.

~~f:::',""And'
De
los
comp
comp
en
tiem
bina
los
más
Compases compuestos
way to the May - paje hiel - There

FIGURA 40
Todos los compases que hemos visto hasta ahora son com-
pases «simples». Cuando el «numerador» de un compás se

El
co
de
la
Pa
se
S
Md
B eu
multiplica por tres, tenemos un compás «compuesto». Por

de
las
me
mnha
ah
e oc
ejemplo, un 2/4 se convertiría en un 6/4, es decir, cada mitad
del compás se divide en tres partes iguales. to en tiempo binario o un compás compuesto en tiempo

De
los
co
en
tite
lm
ilustra la siguiente Figura 41:
~~.
1 1 I I I I
fuerte débil

FIGURA38. (Observemos la clave de do en tercera línea.)

16-mm-mm11mmmm
fuerte débil fuerte débil 2. fuerte débil

~)~
comunes son: FIGURA 41

6 - véase Fig_38
4.-

pás compuesto en tiempo cuaternario.

g.~
habituales son:

6 1- 1 '-
16=~

I
FIGURA39. (Observemos la clave de do en cuarta línea.)
~.<1".
El
ritmo
asimé
pos
dentro
2
+
3del
comp
=
7es
de sic
apare
cuan
el
núm
de
cinco
gra
al
En
42

o
d de
ac
tiem
siete
comb
un Tal
ritm
se
lo-
tiempe
binar
con
otro
tema
cada
ejem
el por
acen
inter
2
.cam
según
las
Estas
form
rítm
apar
de El
em
de
Ot
m
m
que
seri
a
rec
f
uti
en
mú
to
con
un a
e
l
s
ti
E
s
efe
de
te
yec
a
me
r
i
m
maner
espon
en
la
músi
folkl
del
Cen
yE ste
43

INTRODUCCIÚNALAMÚSICA
I.SONIDOSYSIMBOLOS
Lo
cu
mé
m
cd
ou
s
o
sía, una importante parte del hacer consiste en variar la po-

.como
en
Asia.
músic
mode
espe
en
las
9 o_o etc.
16

ejemp
Las
medid
de
comp
más
frecu
son:
puesto, es una manera de introducir variedad en la compo-
FIGURA 42

la deliberada alteración del acento normal de un compás, es

decÍr, se acentúa un tiempo débil en lugar del fuerte, para

europeo, la síncopa apareció por primera vez durante la

ejemplo: 3 + 2 = 5, o 2 + 3 = 5; 4 + 3 = 7, o 3 + 4 = 7, o época del Ars nova francesa, y desde entonces ha jugado un
papel constante en las composiciones musicales «serias» y
«ligeras». Hoy día, su empleo «dionisíaco» se observa en
toda la música de jazz.
de Europa. por ejemplo en Bulgaria, Hungría y Rusia, así
pa son:

obras de Stravinsky y Bartók, se encuentran numerosos

I I

~
a) Acentuados tiempos débiles.

ritmos
rígida
defin
en
músi
al
igua
que
en
po
e-
t.~
1'.~a=~¡=~
~etc.

b) Sustituir los tiempos fuertes por silencios.

~ /..
L
8-
~
e) Ligar un tiempo débil con el siguiente tiempo fuerte.
FIGURA 43
(Bartók)

etc.
Otras alteraciones rítmicas
d) Introducir un cambio brusco en la medida del compás, variando
por consiguiente su «ritmo» normal.
Ningún compositor se contenta con escribir en compases de
FIGURA 44

.
La
Figur
44
(d)
sirve
tamb
para
adve
al
lecto
que
norma
apareric
má
esp
to
figura
44

de
nota
irreg
las
de
usoDe
más se
pu
en
con
no
ésta
frecu
son
el
dosil
el
tresi
el
cuat
ado
mu
e
den
inf
gr
y
cóm
se e
lla
im
de
vis
En
el l
c
fo
in
art
la
no
int
e d
a
cl
n
ne
i
p
L
so
la
tr
L
F
esc
di
ad
yc
dm
l
4
ea
ó 45

y,
para
más
clarid
se
añad
adem
una
línea
/"'5" INTRODUCCIÓNALAMÚSICA
l.SONIDOSYSíMBOLOS
cada vez que se cambie la medida de compás, debe indicarse < sinos de diferentes países, quienes gustan de adornar su can-
explícitamente la nueva medida. .

También ocurre con frecuencia que dentro de un ritmo

t
el cinquillo o quintillo, el seisillo o sextillo yel septillo. Se in- ciacciltura o apoyatura breve, el mordente superior, el mor-
dican siempre mediante un número escrito encima o debajo
de tales grupos de notas, por ejemplo:
6
quintillo
Jmj
Apoyatura

~~~~~
.~.~.~.~~.~.
curvaoligadura:Jm
Acciaccatura

Para la interpretación de estas figuraciones, es preciso di- o apoyatura breve

Los
adorn
en
músic
vididas proporcionalmente a la unidad básica del compás a
que pertenezcan.

En
músic
como
las
demá
artes
el
ador
es
algo
que
se
Mordente superior
~
J. J.
Mordente inferior
~~~~
Grupeto
FIGURA 45

Trino
..
se escribe seejecuta
FIGURA 46
añade a la obra principal con intención de decorada. Su apa-

.
,

El
el
movi
que A
p
ritmo,
junto
con
prop
la
consti
su de
Be
vita
sistem
denervi
Junt
Lasdete
el
indica
o
tde
mov
losérmi
se
emp
siguie
térmi
con
sus
respe
aum m
del
me
(Eco
ar
es
u
ie
mn
all
má
ap
mmda
46 47

INTRODUCCIÚNALAMÚSICA
l.SONIDOSYStMBOLOS
Movimiento

can, además de la indicación del movimiento, algunas seña-

mo
(=
lem
I
=
a
t
Alleg
más
bien
rápivo
al
eo
les de metrónomo para indicar la velocidad exacta, mien-
yel temperamento a una obra musical, hasta puede decirse tras que otros compositores únicamente indican la medida

carácter de una composición. nico que mide el número de notas por minuto a cualquier
velocidad específica.) Stravinsky, por ejemplo, indica como
para significar el aumento o disminución de velocidad en el movimiento del Primer Tiempo de su Sinfonía en tres movi-

Ya
hem
vis
có
el
vo
de
u
s
ddl
o
compás, de muy lento a muy rápido. Para indicar el movi- mientos con un simple J= 160,es decir, 160negras por mi-

am
de
su
vi
Po
co
cm
i
miento de una composición musical, se escribe cualquiera nuto.
Los cambios de movimiento se indican asimismo con
y diminutivos, generalmente en italiano, encima de las lí" sus términos tradicionales italianos, por ejemplo: piu

tec
un
pia
pr
so
m
fo
neas del pentagrama:
do, apresurando gradualmente; stringendo, cerrando; ra-
Grave: muy despacio. Moderato: velocidad mode- llentando, retardando gradualmente; ritenuto, retenido;

Para
descri
con
más
detal
el
mov
en
mús
las
cue
pro
de
L
g
el
s
rada. rubato, flexibilidad en el movimiento regular; lempo pri-
Lento: despacio.

zar.
De
ellas,
solam
citare
algu
de
las
más
com
Largo: ampliamente. Al1egro: rápido. de la composición.
Larghetto: ampliamente, pero Vivace: vivo.

con
movim
soste
soste
ma
non
trop
no
menos que Largo.
Presto: muy rápido. Matiz
Adagio: de manera in~olen-
te.
Andante: velocidad mode- Prestissimo: lo más rápido
rada, de paseo. posible.
tensa sea la estimulación de un cuerpo vibrante, más fuerte
será el sonido producido, y viceversa. Cuando pulsamos el
alla breve, también señalada con el signo
Laindicaciónde
de medida cr, es simplemente otra manera de escribir el suaves según la fuerza de nuestras pulsaciones. Nuestra
compás de 2/2. energía se transmite por medio del mecanismo del teclado a

existen muchas otras palabras y frases que se pueden utili- dos muy suaves y los muy fuertes se divide en varios grados
de volumen y se representan mediante indicaciones o térmi-
nes: giusto, justo; assai, bastante; malta, mucho; con moto, nos de matiz.

mucho; con fuoco, con fuego.

I
...
 =
= m
fortis
pmcon
la
máx
fuer
med
muyalta
forte
fuer
ezz
suav
iani
pian
con
la
máx
suav
alta
esp
e
ien
la
mLo
node
us
m
f
nt
D
i
tac
yy st
un
s s
~
c
aq
d
mr
pic
Di
ten
es
nd
qu
lad m
48 49

INTRODUCCIÚNALAMÚSICA
l.SONIDOSYSfMBOLOS
enc
od
de
la
no
aq
se
re
eEsdl
u
jff
(decresc., dimin. o dim.) :::::::::=-= disminuyendo; morendo o

co
po
en
o
p om
= fortissimo, muy fuerte smorzando extinguiéndose. =

not
au
no
se
la
m
al
d i
= forte, fuerte

que
tal
se
uni
lig
Elej
térsc
ita
es
leA v
= mezzo piano, medio suave Otras indicaciones de «expresión»
= piano, suave

En
una
comp
musi
la ver
trans
desd
un co
ca
gra-ca
sos d
Existen además otros signos para conseguir ciertos ef~ctos

do
de
matiz
a
o
puede
ser
gradu
or
tro
Tale
cam
epe
indicasforzando o sforzato (sf, sfz), es decir, un acento súbito

Ha
aq
he
vi
la
es
fí d
lmy
Estas indicaciones se escriben generalmente debajo del

requie
un
camb
Con
este
prop
se cóm
se
pued
comesc
lo
so
mV ac
pentagrama para precisar el grado de fuerza o de suavidad
con que deben de ser tocadas las notas.

con
exa
có
se
re
en
sl na
se durante el valor exacto de su tiempo, dándole, además, un
cierto apoyo y acento. Estas señales de expresión se colocan

-
Allegro con brio

bitam
suave
Las
palab
piu
=
my
m=
m ás,
en
en
dura:
~etc.

por
ejemp
piu
forte
=m
fuert
men
pian
ás
pp

suave
La
transi
gradu
condesd
un
mati
a
ose
indi
frecue
medi
un tro
signo
en
form
de
ángu
de-
FIGURA 47 (Beethoven)

El
tec
de
un
pi
tie
do
cl
dtsnye
la manera de interpretar la música viene sugerida por un ad-

bla
He
vi
qu
un
oc
to
re, dulce; giocoso, jocoso; maestoso, majestuoso; grazioso,
bios de matiz se indican escribiendo las instrucciones o sig- con gracia, y animato, animado.
nos necesarios debajo de las notas donde y cuando se

dos indicaciones de matiz, por ejemplo: fp, que significa más detalle el material con que trabaja la música para ver
fuerte seguido de suave. También se emplea la palabra italia-
nasubito (sub.), de significado obvio; por ejemplo,p sub., sú- que integran una octava: lo que de hecho son las caracterís-
ticas particulares del sistema musical europeo.
se emplean también para indicar un cambio en el volumen,

Tonos semitonos
y
nominado regulador, o bien mediante palabras: crescendo
(cresc.) -=::::: = aumentando; decrescendo o diminuendo
iI
 gras,
mient
que Sos
guient
do,
consi
en
ocho
notas
suce
do
re
mi
fa
Esto
más
des
se mue
quebe
sol
la y
b
nom
so
do)
y
~
otras
no
lo (
y
estáns
entr
grand
yo
más
pequ
LastenS
e
co
etc
De
la
m
tras
más m
dista
gran
llama
tonosla
bem
enter
(o
50

simpsi
co
el
tono
ylas e
a
~
(
be
in
e
d
la
co
s
b
sig
de
es
si
b s
d
l
e 51

INTRODUCCIÚNALAMÚSICA
1.SONIDOSYSÍMBOLOS
las teclas blancas, por ejemplo, desde un do cualquiera al si-

si do. Sin embargo, al tocar estas notas, hemos excluido las Los signos empleados para elevar o bajar el sonido de una
nota en un semitono son las alteraciones (o accidentales) de-
teclas negras. Si volvemos a tocar la misma octava, pero esta
vez incluyendo las teclas negras, observaremos que algunas
de las teclas blancas están separadas entre sí por teclas ne-
nota que modifican. Por consiguiente, do con el signo de sos-
tenido es do sostenido, re con el signo de sostenido es re sos-
dos teclas blancas consecutivas hay unas veces distancias

En
la
músic
occid
el
inter
dosmás
pequ
entr
sonido
que
se
utiliz
es
semi
En
el
pian
la
dis-
- pequeñas, semitonos o medios tonos.
# # $$ $ # # #
s s s s S s S

~':'~.m~!'~.~'.;~,'~#<r¡¡¡¡~¡¡b~pp~~p¡'~
S
11111.1--4-,
VVVVVV"'-../'v'V"V
ttstt t sttS
FIGURA 48

tancia de un semitono se encuentra entre una tecla cualquie- . , ., , , "

ra y la consecutiva a ella, bien sea la inmediata superior o la
inmediata inferior.
*';1 ¡:::
¡ ¡ ¡ L__¡¡ ¡ ¡

'al etc.

FIGURA 49 FIGURA 50

iI
,

<U
o
x
dbemo
(~~).
El )
oble
signo
del El
ori
t
becua
52

(q)
se
emplde
sis
~
.
parade
h
reaju
una es
en
E
p
~r
ip INTRODUCCIÚNALAMÚSICA
53

loSONIDOSYSfMBOLOS
Cuando es necesario alterar una nota dos semitonos, es la escala diatónica, que está formada por una serie de tonos y
decir, un tono entero, se aplica el signo de doble sostenido semitonos dentro de una octava.

tarse a los griegos, que acostumbraban a designar las escalas

qui
po
de
de
el
Ll
lo
mn
con nombres de sus regiones, por ejemplo, dórica, frigia, li-
dia y mixolidia. Estas escalas principales de los griegos con-

baj
As
pu
la
es
su
a
l
ed
ea
l
sistían en una sucesión característica de tonos y semitonos
~~~1W1I
dispuestos en orden descendente.

Lo
múIg
cr
evi
llIIll ll:illlI
FIGURA 51 . e..s.,s..s

Vimo
ya
que
la
distan
entre
por
Unaejem
un
do
y
e
si-
escala
es
simpl
una
prog
de l
(co
den
nota
en a
l
sentes
en
re
a
m
fy
s
Y
aa ~l~~iae.,e~~p:~
e"e
nota anteriormente alterada con el signo de sostenido o de t Erigía.. ehipofrigia
., e '"
bemol a su altura original, por ejemplo de fa sostenido a fa

su
octava
La
palab
«esca
sugie
el
para
entr
53
natural o de si bemol a si natural. -

FIGURA
Cada una de estas escalas entroncaba con otra situada una

pero con la adición del prefijo griego hipo, que significa «de-
~-~"I"D~FIGURA
entero
etc.
La
escala
funda
de
la
mús
euro
es
52
hipodórica, de la lidia, la hipolidia, etcétera.

Escalas ciados por la cultura griega, heredaron sus escalas, pero por
un oscuro error de interpretación empezaban sus modos

guiente o un re y el siguiente es un intervalo de una octava.

do ascendente o descedente desde una nota cualquiera hasta eue ene

..,enen nene" .
~dórico
~lidiO
las notas musicales (o grados de una escala musical) y los
peldaños de una escalera. Existen muchos tipos de escalas, .
a
e u.e.
por ejemplo, la escala pentatónica (de cinco sonidos), lasa- e"en
en e .

en.eL'
~mixolidio
grama hindú, la escala árabe de 17 tonos, la escala de tonos
~Oi".,..
FIGURA 54

.......
Los
equiv
medi
de
las
hipo.
modo
54

se esca
difere
por
la no
nota mú
Ci
«hip
solam
«final
que
era
la por
nota
modomás
mixol la a
S
grie
son
do
de
ma
suce
grav
del
mod
sería
sol,auté
igual
que
la
del
mod
hipo H
Pa
«
En
ree
s
la
cr
pri
tér
y
s a
po
óh
i
f
e
la
t 55

l.SONIDOSYS!MBOLOS
INTRODUCCIÓNALAMÚSICA
más, al contrario que los antiguos griegos, sus escalas lleva- mejor momento para advertir al lector del error tan frecuen-

mi
qu
le
es
pe
ban un orden ascendente. Por consiguiente, en la Edad Media, te de pensar que las escalas vienen antes, y sólo después la
la escala griega dórica se convirtió en el modo frigio, la escala
frigia en el modo dórico, etc. Son los llamados modos auténti- mado en el proceso del esfuerzo creativo de hacer música, y
cos, que corresponden a las escalas «principales» griegas. continúan siendo alteradas y modificadas, generación tras
generación, aunque el arte haya llegado ya a un grado eleva-
los modos plagales, que empiezan una cuarta por debajo de su

Los
modo
eólico
y
jpráct
ónic
idén
a
correspondiente modo auténtico. Se adoptó para ellas el prefijo

Un
esc
es
ma
cu
el
in
ep
peculiar de tonos y semitonos que cada uno poseía, sino además
Escalas mayores

co. Así, la nota final de una melodía escrita, por ejemplo, en el

Si tocamo§ todas las teclas blancas del piano desde el do cen-

popul
o
p su
sabor
secul
Un
ejem
or
muy
cono
de
tral hasta el siguiente do, tenemos una escala mayor. Se la de-

músic
antigu
ingle
es
el
cano
Sum
is
icum
in:
su
nomina mayor porque posee una distribución de tonos y se-

i e .. .. e .. e.§

como
modu
lasciv
(mod
lasci
~~.nO
No
obstan
los
modo
jónic
yede
fuer
acep
ólic
~final
mlxolldlo final hlpomlxolldlo

yscOm
base
nues
irvie
esca
ac-
~eo
FIGURA 55
-e-Q0

~~
TTSTTTS
ro
rom
1,
11
IV
V
VL
pn
FIGURA 56

nuestras escalas menor y mayor, estaban ya en uso mucho

antes de que fueran aceptados de manera general en el
grado de la escala y el tercero es de dos tonos, es decir, de una
siglo XVI.Muchas canciones folklóricas, bailes, rondós, etc.
tercera mayor.
se componían en estos dos modos. Sin embargo, la Iglesia
apenas los empleaba, posiblemente a causa de su carácter

modo jónico fue desaprobado por la Iglesia y calificado ~:!=

TT
FIGURA 57

poco a poco
tuales, las cuales, según su sucesión peculiar de tonos y se- Cada grado, o nota, de una escala se indica por un núme-
mitonos, se llaman escalas mayores o menores. Quizá sea el

.J..
llamad
Eltónica
(O
nota
minanfunda
grado
que
le
tanto
es
el
IVen
la
quinta
Lapor
encim
nota es
la
sigue
en
impo
melo
como
en
grado
de
la nota
escal
tónic
La más
imp
el
V
g
func
sensib
es
el
VII
grado
de
la de
la
escarad
Lo
mi
pu
ex
llam
armo
La
subd
situa
una
quin
por
Al
lle
al
mi
ha
fa
cuya
func c
u
un
to
int
de
a
f
co
con
am e
C
en
m
ta
só
a
d
u
el
se
so
la
si
do
re
mf
#q
s
f
a
ue
P
t
aa
o
ma
de
Elella,
es
de
ogran
Iimpo
media en
mús
grado
de
la
escaltona
está
II
situa
a
mca-
ed
56 57

INTRODUCCIÚNALAMÚSICA
loSONIDOSYSfMBOLOS
mino
entre
la
tónica
y
l
domi
El
VI
a
ylencim
subdo
a11grad
de
la
esca
situ
tante de la escala. truyamos ahora una escalamayor desde sol,y no desde do,así:

do
autono
portónic
se
ndeno
supe
sol la si do re mi...
do dominante por su posición central y por su función do- t t s t t

Al
hac
un
co
en
la
d
em
debajo de la tónica (mientras que la 'dominante está una

una
sem
en
el
La
ún
n
qn
l
nante es menos marcada que la de la dominante. fa se convierte en fa sostenido, completando así la escala:

nid
la
esc
de
so
mes
un
ma
ql
la de conducir hasta la tónica, situada un semitono por enci-
ttsttt s

La
mayo
de
las
perso
han
tenid
la
expe
en
llamado submediante, juega asimismo un papel «mediante»
e =

~gte~eL'e
TTSTTTS
FIGURA 59

zada
de
nuevo
aualtura
más
adec
asvoz.
na
Sin
emb
u
~~~'"o~
.;'" '", ¡ ~ i ~

la de do mayor y la de sol mayor, no podemos dejar de notar

~f~~$,:.'"'i>'~.~4t.....~'"~~~~.~".".".~"..~"I"
entre ambas escalas es elfa. Pero 10 que aún es más impor-
e c> e tante es observar que las dos escalas difieren en altura de so-
-&Qe=1nmI!l:sr.EJZDEn.
escala de do mayor.
FIGURA 58
Si intentamos hallar la escala más cercana a sol mayor, des-
cubrimos que es la de re mayor, ya que solamente se necesita
alterar de la escala de sol mayor una nota, la de do a do~.
una ocasión o en otra, de estar cantando una melodía y darse
cuenta a la mitad de que la han empezado o demasiado aguda
o demasiado grave para su comodidad, y tener que comen-
u e ....
~,.~.~
TTSTTTS
go, este cambio de altura no afecta a la melodía en sí, porque
la sucesión de intervalos dentro de la melodía no ha sido alte- FIGURA 60

I
..
lI'

~!07-
58

-_--
L min
de
la
esc
de
cofa
m
-,.:1-ter
La
con
a
ees
qu
un
bea
p
d
l
la
ses
x
de
la
es
a a
59

J.SONIDOSYSIMBOLOS
INTRODUCCIÚNALAMÚSICA
Esto nos lleva a conocer una ley importante y útil en la músi- cas a las de la escala de do mayor. Esa nota es la sensible de do
ca: a partir de la dominante de cualquier escala, se puede cons- mayor, que alterada por un bemol se convierte en la subdo-
truir una nueva, necesitando únicamente alterar de la escala ori-
ginal una nota, que será siempre la sensible de la nueva escala.
8""' 1

~~'J:~~
.~
.#A#~

. ~ . I
do # escala mayor 7 sostenidos
.

" "
~~"'
. \1"
I 6
. ,. I . . l. I le fa#

TSTTT5
FIGURA 62
t~tt
" "
si 5

de cualquier escala se puede construir una nueva escala, al-

.!=::!
" "
: : ;.. 4
mi
:
..¡~
Hemo
visto
ya
que
la
subd
de
una
esca
es
el
la " " 3

IV
grado
ascen
y
eVg
desc
a
p
l
de
la
rado
art
do escala mayor ningun

S r
~~~;;,~;I
re " " 2
8' I bemol

~~':_U;:j-'--;'
" "

es
la
subdo
de
escal
de
do
may
Al
toca
una
es-
la 1 bemol
,---
::: : sol ~:---;:;-;I
¡~~:t~ii
si b " " 2 bemoles

-..' - -. .
~,.--'->.,.~:~..~;:;?:~::
'):
do escala mayor . ningún
sostenido " "
tónica
t . t nota
dominante
f mib 3

sensible " "

lab 4
TTSTTTTS
FIGURA 61

'" ,. ' .' -5 .

.
~..
I reb " " 5

" "
solb 6
tónica. Si tocamos en un piano las cinco teclas descendentes
partiendo, por ejemplo, del do central, llegaremos afa, que
: do b " " 7
:~:.::~;~.:::TT
cala a partir de ese fa, el oído nos advierte que solamente hay
STTTS.
una nota que necesita alterarse; todas las demás son idénti- FIGURA 63
Las
escala
de
la
Figur
60

63
son
las
que
dese
emp
a
len
mú-
sica.
No
obstan
es
teóric
posib
cons
otra
es-
calas,
tanto
en
direcc
dom
com
de
las
sub
domin
El Do
con
el
sig
result
es
fasci
al
doc
osde
so
llega
tad
resu
así
un po
laes
do
so
mi
tec
que
«enarm
en
el
mism
do,
círc
de ne
po
tal
no
eq
var
ma
Elpelo
q
«e
co
esq
deel
m
cic
de
com
elqu
de
re~
so
en r
pc
s es
d
U
tades#a 61

INTRODUCCIÓNALAMÚSICA
l.SONIDOSYSIMBOLOS
Notas enarmónicas

de bemol es re bemol: en el piano estas notas están represen-

sostenidos y doce bemoles, las escalas que parten desde do,
pero en direcciones opuestas, se encuentran de nuevo,

La
Fig
64
ilu
lo
qu
lla
el
si d t
nota enarmónica es comparable a una palabra que se escribe

des
De
nu
aq
se
no
pr
un
p li
lo completo, llamado «ciclo de quintas».

me
ha
do
tie
to
la
d n dle ~~
FIGURA 65

do
o
rsis
son
el
ce
to
nal
es
la
múde
e
ob
esA
unp
si l
tom
(s t a
Tonalidad

me
La
dif
pr
en
esdtdlyaei
í

mo
qu
mla
to
"\

Hasta ahora, la palabra tono la empleábamos para significar

una nota del piano. Pero también tiene otro significado muy
importante, que no está en absoluto relacionado con el ante-
rior: como definición de la tonalidad de una escala o de una
obra musical, es decir, para indicar la tónica o nota funda-

cala. Por tanto, decimos que tal o cual pieza musical está en
61>
el tono de do mayor o re menor, etc.; en otras palabras, que
SOlP
FA#
6# de tonos), aquella que tiene un centro tonal (o tono funda-

FIGURA 64
.
Para
indica
la
tonali
maen
que
está
ciónescri
mía
music
entre
el
signo
de
la
62

com
soluc
más
senci
no
cons
en
escr
clave
ysmed
de
com
Por
uEs INTRODUCCIÚNALAMÚSICA
63

l.SONIDOSYSfMBOLOS
tura de sonido, la modalidad es independiente de ella; de-

me
pende solamente de ciertas sucesiones características de in-
tervalos.

¡~Solmayo'R,maymLamayo,MImayo,SImayo'Fa~mayo,Do~mayo,~Lamayo,SI'mayo,MI'maymLa'mayo,R,'maymSol,mayo,Do'maymFIGURA
Armadura

ter
po
eje
do
re
m
E
c
est
mi a
u
e
int
en
la
tó
y
s
mm
u
d
todas las alteraciones requeridas (se llaman alteraciones o
accidentales a los sostenidos y bemoles) delante de las notas
cada vez que sean necesarias, sino escribirlas en el pentagra-

val
qu
co
en
T
S
TY
q
s
cc
67
ejemplo, para la tonalidad de re mayor, los sostenidos reque-
ridos en elfa y en el do se indican escribiéndolos entre el sig-
no de la clave (tanto de sol como de fa) y su correspondiente
medida de compás, situándolos en la línea o espacio a que

La
Figur
67
mues
cómo
se
escri
los
sost
y
correspondan en el pentagrama. Su colocación de tal manera
Hemos visto que el intervalo que caracteriza a una escala
indica que dichas alteraciones rigen en toda la composición
mientras otras accidentales no las anulen, o se cambie la ar- mayor es el que se halla entre la tónica y su mediante, llama-
do intervalo de tercera mayor, que consiste en dos tonos en-

mayor
hasta
do
~
mayo
madura por otra.

tono y un semitono, por ejemplo: lat sis do. Este intervalo ca-
racterístico de una escala menor se denomina una tercera
menor. Si tocamos todas las teclas blancas del piano, a partir
del la en orden ascendente, el resultado es una serie de inter-

una escala menor natural.

FIGURA 66

bemoles en sus respectivos pentagramaspara todas las esca-

#mayor, y desde fa
~~c'e~er~'rTSTT
las mayores, desde sol mayor hasta do
FIGURA 68
,

...
El
interv
entre
el
de
laséptim
ye
octav
grad
de
la
esca
Figura
68
es
de
un
elevar
la
nota l
tono;
sin
emba
com
ya
sabe
sario
semit
mos
el sol
~
.A
modehace
esto
obte
carac
64

de
una
esca
men
arm lmi
mo
',_
,-#
do
"'
~ 65

INTRODUCCIONALAMÚSICA
l.SONIDOSYSíMBOLOS
, 4t 4t ..!t..!t ..t ..1" - ..t

nor,
que
lleva
la
mism
arma
el
subm
de
una
es-
la nota sensible debe generalmente estar un semitono por de- .

bajo de la tónica. Para convertir el sol en una sensible es nece-

menor
relati
Dicho
de
otra
mane
si
parti
...

{
"#-

de
s~
corres
escal
relati
may
FIGURA

El
signo
de
altera
en
la
nota
sens
de
una
menor
(tal
nota,
comoesca
recor
tuvo
que
ser
alter
un
69

Cada escala mayor

~ °TeSc::JT T STS
e g e#~
notasensible

tiene su correspondiente

cala mayor es a su vez la tónica de su correspondiente

5

escala me-

escala
FIGURA 71

,emeoOl501meoo'domeoOlfameoo'si>meoOlmi>meoo,
la> meoo'

cada
nota
sensib
siemp
que
apare
(Los
nom
de
las
escala menor, el mediante de dicha escala menor es la tónica

8 S S S / '\
~#IBI~
nota sensible

FIGURA 70

8Vl>
. r~tl
é

7~~
semitono [Figura 69]) no se escribe en la armadura; se ante-
18/$
pone con su correspondiente signo de alteración delante de

m!~re.';61
S°'-sJ

escalas menores se escriben por regla general con letras mi-

núsculas.) FIGURA 72

...
"

aplicá
de
la
mism
mane
a
l
dos
VI
yV
de
una
66

tan
es
escal
men
pleo
del as
con
el
em-
ciclo
de
quint
Únic
se
escal
meno
armóco
si
se
co
dife
Elen
be
red
gr
pued
pare
II
veces V
y
ad
m
s
los
de
aEsc
torpe.
Pero
altera
con
un
soste
el
VI
grad
de
Gr n
es
e
l 67

I.SONIDOSYSíMBOLOS
INTRODUCCIÚNALAMÚSICA
com
las
ne
a
pde
cu
d
h
s
o
at
Esta relación mayor-menor demuestra que la ley estable- Hay que recordar que cuando una nota previamente alte-

nem
un
su
qu
co
en
1
s
El
ee
cida anteriormente para las escalas mayores (página 58) se rada con un sostenido vuelve a ser natural, el efecto resul-

una nota bemolada se transforma a natural con el signo de

en que la nota de partida es la, que constituye el relativo me- becuadro, el efecto es de habeda alterado con un sostenido.

Los
comp
del
siglo
XVI
y
épost
en-
poc
nor de la escala de do mayor.

contra
que
melód
resul
más
suav
y
msa-ás
Melódicamente, el salto de tono y medio entre los gra- go, obligatorio en la composición, como se observa, por

tisfact
altera
as
los
grad
VI
y
oste
V
de
una
es-
II
ejemplo, en el Concierto en re menor para dos violines, de

cala
al
ascen
yb
al
desc
A
d
esca
emo
se
la
ich
Bach, donde en algunos pasajes descendentes no se alteran.
dicha escala menor, la progresión melódica se equilibra:

teponi
un
un
bemo
el La
esc
sosten
enal cro
asce
VIIy
tanto
en
grado
como
en
el
VI
descse
co
a
p
d
c t Si tocamos en el piano todas las notas, tanto las blancas
D,8,U,8Tq~:'
E#
cala cromática.
FIGURA 73

:\Zl#
:\Zll#
:m
EQ ~#"",."1-D'~~#~'"'.
1234-56789101112:

FIGURA 75

denomina escala menor melódica. Por tanto, todas las escalas

menores armónicas pueden convertirse ep,«melódicas» an-

nota, en dirección ascendente o descendente, pasando de se-

mitono a semitono. Para escribir una escala cromática, es
frecuente alterar a sostenidos las notas al subir la escala y a
el\\e dese
bemoles al bajada.
Ó
~.~~...#..~:I...
.'"

#.e . ..b-...
~.-t..,.-#_e-etr8_1._.¡'.-¡,
FIGURA 74
FIGURA 76

..
r

La
sol#,
la#,
do#,
re#.
Esta
hacia
el
año
2000
68

a.e.
Es
muy
popuuna
sitores
de
finale
del
siglo
XIX
y
pdel
siglo
xx.
Son
la
rinc
escala
penta
(pent
=
ccons
en
cinc
no-
inco
En
oca
apa
escal
una
de
las
más
antig
apa
reció
entr
el
pue
plocal
de va
y
n
an
no
sob
no
y
e
int
co
la
ocqu
fu
m
he
hú
en
y
v
la
q a
l
e
c
l
p
e
s
la
y
t INTRODUCCIÚNALAMÚSICA
I.SONIDOSYS!MBOLOS
69

rosas
cancio
folkló
Un
ejem
muy
cono
es
laque
A exi
c exun
gra
de
espo
m
led
he
ad
a u
n
Hay además otras dos escalas que merecen nuestra aten- to, la ausencia de la nota sensible) proporciona a esta escala

rom 1,
11
III
IV
V V
L
tsi
c
ó
ción, por su aparición frecuente en las obras de los compo-
empleado por los impresionistas.

nos
sirtam
pa
inlo
inE
p
escala pentatónica y la escala de tonos enteros.

Una
escala
de
tonos
enter
es,
como
su
hom
sugi
una
maun (=
un
so
La
pa
« e
Intervalos
Escala pentatónica

tam
can
die cu
do
o
m
v
aIy1lEl
mi
alt
de
a
so
sig
ino
i
e
su
o
en
I
y
1u
sc
n
o
tn
tas: puede hallarse con facilidad en el piano tocando sola- bra «intervalo», y recordemos que su definición era la dife-

ter
en
Iyun
cu
eV
mente las cinco teclas negras, empezando por fa #, así:fa #, rencia de altura de sonido entre dos notas. Además, en el

de diversos países y ha servido como escala básica de nume- cera. Ahora haremos un resumen de los diferentes intervalos

melodía pentatónica del Auld Lang Syne de Escocia.

el número romano 1. Ahora bien, los mismos números roma-

Escala de tonos enteros

un pseudo-intervalo formado por la tónica y su doble, se lla-

escala constituida exclusivamente por distancias de un tono.
Fundamentalmente, sólo existen dos escalas de tonos ente-
ros: la primera comienza en do y la otra en do (o su equiva- #
lente enarmónico de re ~). Cualquier escala de tonos enteros
tre
corresponderá a una de estas secuencias, cualquiera que sea
su punto de partida.

,-e-'" ,.1.., .'¡. .

~~El.."El#'"
~El#L'IEl#L'.."
FIGURA 77

Aunque el empleo de la escala de tonos enteros ya apare- 1

!
ció en las composiciones de Liszt, la utilización de dicha es- I
cala va muy ligada a Debussy. Su falta de semitonos (por tan- 78
FIGURA

.....
groser
Pues
ta,como
había
lavisto
anter
quinta
y
lmos
octav
Los al
trata
interv
aresta
la
segu
un
interv
meno
por
cons
de do
a
m
es
un i
70 71

INTRODUCCIÚNALAMÚSICA
l.SONIDOSYSIMBOLOS
interv
de
tercer
mayo
pero
de
do
a
m
~e una
terc
si
Esta clasificación de los intervalos es numérica y bastante

re~
euna
una
segun
meno
etc.
s
Hem
visto
que
la
pro-
=-=
.. .. ..

I.~
cuerte

Intervaloperfecto~-
de las escalas mayores y menores, un intervalo de tercera unl80no qulntl octeve'
puede ser mayor o menor, según la disposición de sus tonos y
t

Lo
no
de
lo
in
mq
l
osa
semitonos. Esto nos muestra que, además de las distinciones Intervalo mayor
..
-

numéricas de un intervalo, también existen distinciones cua-

ti ... 1---.-:-1
sexta
..
segunde tercera s6ptlma

litativas, que son cinco: perfecto, mayor, menor, aumentado

oct
má
un
se
la
dé
=o
m
tl
y disminuido. Intervalo menor
.. I .. I .. I l>-
I

.
Los intervalos llamados perfectos son el unísono, la cuar- segundatercere sute
t-

s6ptlme

la tercera, la sexta y la séptima, son intervalos mayores. Intervalo

..
-

#... #-

quinta
perfec
(o
justa)
pero
de
do
a
s ~e
una
quin
ol
s
aumentado
Cuando un intervalo mayor es reducido un semitono, tene-
segunde cuerta qulnt8 sext8

aal
ser
reduc
un
semit
es
un
inter
dism
Do
Intervalo 1>"'-
1.-
.. .. .. .. r

sminui
es
una
quinta
perfe
ol dis-
ra menor; de do a re es de una segunda mayor, pero de do a disminuido i ...

cu8rte quinta aextl

La
Figur
79
ilustr
tales
con
rela
al
s6ptlme

FIGURA 79

porción existente entre las frecuencias de las dos notas ex-

La
cuarta
aume
(de
fa
a
s
natu
se
deno
i
tremas de cualquier octava es 1:2. Las proporciones entre las

tambi
triton
ya
que
con.s
en
tres
tono
(«ente
En
lael
frecuencias de los intervalos también se pueden calcular: 2:3

Edad
Media
fue
llama
diabo
in
musi
diab
en
guen una lógica progresión numérica. Así pues, el intervalo
para una quinta; 3:4 para una cuarta; 4:5 para una tercera
siguiente a la octava (ocho) es la novena, que es igual a una
mayor; 5:6 para una tercera menor; 8:9 para un tono entero,
etc. Nótese que los intervalos perfectos se caracterizan por
undécima = octava más cuarta; la duodécima =

octavamás
las proporciones más sencillas.
Hablamos de aumentación cuando un intervalo perfecto quinta; la decimotercera =

octavamássexta,etc.Adichos
intervalos mayores que la octava se les llama habitualmente
o mayor es ampliado un semitono. Por ejemplo, de do a sol es
intervalos compuestos.

aumentada. Cualquier intervalo perfecto o intervalo menor,

~~ove~a t :dé~m.
~:"~:
do central.
¡¡;;

~:~:.~."
FIGURA 80
música» ) por su sonido algo siniestro.

.
 Hemo
Alvisto
do.
Elque
la
sub
domi
de
una
intervesca
entre
ambaestá
situ
notas
octava
Esto
nosfa
es
evid
lleva'
descu
que
un
invert
un el
ton
de
do
una
inter
y
s
inve
interv
la
nota
grave
ascie
unauma
pe
mela
m
la
múre
p
qu
no
par
un
est
octa
o
l a h
ha
p
teó
Al
b
d
ar
,nota
aguda
descie
una
octav
Así
pues
un
inter
se
in-
72 73

I.SONIDOSYSíMBOLOS
INTRODUCCIÚNALAMÚSICA
vbajand
obla
subie
ierte
a
notal
octa
ien
agudamás
agud
almása
grav
om
dich
laAp
ejo
Inversión de intervalos séptima se convierte en segunda, segunda en sép-

VII
tima.

octava se convierte en unísono, unísono en octava.

VIII
Wi
Th
Haof
H
una cuarta sobre la tónica, o una quinta por debajo de ella.

-,
Y
DR.
T.
Th
H A
H
Por ejemplo, en la escala de do mayor, la sub dominante es fa, Para mayor simplicidad, todos los ejemplos dados en esta
explicación de los intervalos y sus inversiones se dan sobre

BE
Me
y
CFr
Sc
a
M
fT
Lr
que está a una cuarta por encima y una quinta por debajo de

BU
P.
c.,
Ac
MO
U
por supuesto, en cualquier otra tonalidad.

-,
Th
Sc
ofM
O
UP
sión se complementan dentro de una octava. Por ejemplo, una Llegamos así al final de nuestra exposición de los «rudi-

CA
MU
GCT
Gt
AR
cuarta invertida se convierte en quinta, o una quinta inverti-
da, en cuarta; la quinta y la cuarta juntas forman una octava.

HE
H.
lo
F.
On
th
Se
o
DB
"
analizaremos con detalle algunas de las muchas maneras en

La
tabla
de
inver
es
la
siguiJA
Ar
Ne
D
que los compositores han combinado los sonidos musicales.

LO
Th
PA
Caof
H
F
Bibliografía

RO
Al
nota superior pasa a ser inferior, y la inferior a superior.

8.,o
4.' mann".
.
~~~
to Hi-Fi, John Murray.
~
FIGURA 81

ties, Dent.

JEANS, Sir James, Science and Music, Cambridge University Press ".
I unísono se convierte en octava, octava en unísono.
11 segunda se convierte en séptima, séptima en se-
y STEVENS, Denis (eds.), The Pelican History of
gunda. Music: Vol. 1,Ancient Forms to Polyphony; Vol. 2, Renaissance
III tercera se convierte en sexta, sexta en tercera.
and Baroque; Vol. 3, Classical and Romantic, Penguin Books".
cuarta se convierte en quinta, quinta en cuarta.
IVVVI
SAcHs,Curt,RhythmandTempo, Norton. ,

quinta se convierte en cuarta, cuarta en quinta.

sexta se convierte en tercera, tercera en sexta. " Edición de bolsillo.
I

I
..
SADI
Stanle
The
New
Grov
Dicti
E.,and
SCHO
Percy
A.,
Oxfo
Com
fo
Mus
Oxf
Uni
SEAS
Carl
psych
ofMu
McG
HilI
WOO
Alexa
The
Phys
74

Meth
*. JNTRODUCCJÚNALAMÚSJ<;A
cians, Macmillan.

Segunda parte
versity Press.
Armonía y contrapunto

* Edición de bolsillo.

..
 Lo
tre
ele
fu
mo
En
lad
Pr
pal
m
he
vet
c
oa
l
e
Si el mundo entero pudiese sentir el poder de la
armonía...

MOZART
El La
me
canonen
su
se
circul
de
Baud
Cord
siglo
xv fís
no
es
esq
Es
la
cu
La
(repr
por
cort
De
tod
for
es
pom
q
de
te
in
var
la
m
hau
s
lo
es
pq
c
l
e
udaio
del Instituto de Francia, Museo Condé).
demuestra su evolución

tes de adentrarnos
te el segundo

Melodía
histórica,

significado de ritmo, su organización

en la armonía, examinaremos
elemento de la música:
son:

y notación.
ritmo,

la melodía.

de sonidos. Por lo tanto, si nos ciñéramos a esta definición

literalmente, incluso una escala podría denominarse melo-
día. Pero una melodía es, sin duda, algo más. Ese'«más» es el
espíritu que da vida y sentido interior a una sucesión de so-
nidos. Una escala en sí no constituye una melodía, sino un

una melodía.

posible llegar a una descripción

melodía

Ahora, an-
brevemen-

exacta de sus propiedades.

yar-

I
77
....
da
entre
tres
clases
de
melo
78

La
prim
toma
com
ejemp
el por
siguie
tema jus
y
coral
de
la
Nov y
v
me
Ele
sinfo
de
Be-
cenE
a
Es
eq
e
l
sea
flu
nc
d
ritm
yl
me
(o
afo
q
dg
n
ic
h
S
a
qu
la
me
iu
o
P
a 79

El
segun
tipo
de
melo
mues
una
prog
de
11.ARMONíAYCONTRAPUNTO
¡NTRODUCC¡úNALAMÚSICA
una melodía la tensión y el relajamiento deben guardar pro-

nea
de
do
o
m
so
ya
se
ut
a
d
sI
á
ethoven, muestra una progresión gradual de sonidos: número de melodías nos demostrará que una línea melódi-

Per
en
ge
se
fij
el
co
d
l
maa
ca ascendente se equilibra tarde o temprano por otra des-

tas
par
ha
sig
IX
L
a
ev
er
toral arriba citada es un buen ejemplo de esta «naturalidad».

He
vis
qu
po
en
de
u
nf
etc.
Armonía
FIGURA 82

me
co
ell
Lo
tre
o
cpr
au
p
ble del ritmo; una melodía sin ritmo no tiene forma ni senti-
do) florecieron juntos durante cientos de años, antes de que
saltos mayores, especialmente de terceras, cuartas y quintas:
apareciera el uso consciente de la armonía. Existen pruebas
Allegro
fidedignas de que la armonía que es la combinación simultá-
>. ó':':'.'
etc.

Un
exame
más
comp
de
estos
tres
tipos
de
mel
partir de la primera aparición escrita de las cuartas y quin-
P
FIGURA83 Beethoven: Sonata para piano, op. 2, n. o 1.
tructura, al contrario que la melodía simple, cuya construc-
ción es horizontal.

y la tercera es una combinación de las dos primeras:

hay otras notas, llamadas armónicos, que suenan simultánea-

t:'I den ser escuchados solamente por un buen oído: son la oc-
1 2 3 4 5 6 7 8 9 101112 13 1415
I>.I¡a:!: etc.
.p
FIGURA84 Beethoven: Sinfonía Pastoral. $: .. ,..., ..
..
J!
J!
.
~
{~
:e:
nota fundamental
(cada armónico está numerado)
nos lleva a descubrir otra importante característica de la
FIGURA 85
melodía, que es el equilibrio. Dicho con otras palabras, en

-
como
base
de El
pas
nuestsig
fu
sistem
Laarmó
maner
canta
al
uníso
y
e
octa
en
80

es
un
Es re
es
sup
co
la
vo
proc
n
multá
otros
interv
prob
que
fuesv
e
c
pa
ae
opel INTRODUCCIÚNALAMÚSICA
81

n.ARMONfAyCONTRAPUNTO
de
una
melod
dupli
en
cuart
y
qpara
Yuin
tava, la quinta, la octava siguiente y la tercera que le sigue,

tural
los
armón
Com
se
mues
en
la
Figu
85,
alineados todos verticalmente sobre la nota fundamental. doblando tanto la melodía, denominada vox principalis (voz
Este fenómeno nos proporciona la primera evidencia de la
armonía en la naturaleza, y ha servido instintivamente parte inferior.

La
técnic
de
dupli
una
melo
cuar
oqtod
uin
Posteriormente, hacia la mitad del siglo xv, se añadió la

La
tría
co
el
b
d
l
a o
a
tercera (que de hecho es el quinto de los sonidos parciales
der natural (las octavas paralelas se dan de manera automá- dentro de la serie de armónicos) y se combinó con la quinta.
tica cuando un hombre y una mujer cantan la misma melo- para formar una tríada.
día), pero el gran acontecimiento en el desarrollo de la Una tríada es la combinación simultánea de tres sonidos:
armonía fue el descubrir que también era posible cantar si- cualquier nota combinada simultáneamente con su tercera y
quinta ascendentes.
en un tratado del siglo x titulado Musica Enchiriadis donde
por primera vez se investigó y se llevó ala práctica el empleo

la
ev
mEn
ar
no
ex
e
p e
~nta

sen
de
me
La
man
o a
l
tales intervalos resulta que coinciden con los de la escala na-
~era
FIGURA 88
ambos intervalos juegan un papel fundamental en la serie de

val
com
a
l
de
cu
ad
armónicos.

ent
la
ép
de
Ba
Ba
no
esy
B
neL
M
e
S
sum
ntd
al
M
perfectas (o justas) fue llamada organum (que no tiene nada
que ver con el instrumento llamad? órgano), y tenía esta for- cidental, y ha sido la piedra angular de la teoría musical des-
ma: de aproximadamente el siglo xv hasta Schonberg.Pero,an-

tesdeempezaraexaminarelusodelaarmoníaydel
-e-Qe-e-
contrapunto durante el período musical más conocido por
-e-::eQe
'): ., e .,., I nosotros, es decir, entre aproximadamente 1700 y 1900, hay
~e~o
que dejar claro un punto importante: no debemos pensar
FIGURA 86
que nuestro sistema tonal mayor-menor sea el culmen de

que hoy conocemos -que de hecho no es más que el produc-

to de la técnica y el estilo de algunos cientos de años- es de
í~¡¡~'_'b
(~~jvozsupenor
FIGURA 87
poco ala de Stravinsky: es simplemente diferente.
I
.J...
dos
más
ma
bleció
el
nuevo
82

nui
prolíf
en
la
histo
de
la
músi
fueEl
sistem
tonal
mayo
men
haci
fina
siglo
yh del
XVII.
Desde
enton
final
del son
me
viejo
moda
siglo
XIX
este
astaCu
siste
aband
lenta
y
e
su
luga
se
esta
n
tría
de
do
mala
tó
es
trí
de
do
m
tde
lp
tr
rm
aga INTRODUCCIÚNALAMÚSICA
83

noARMONfAyCONTRAPUNTO
tanto
del
pasad
como
del
prese
Con
esto
por
met
tra-
Con la introducción de la tríada en el siglo xv se produjo
un rápido desarrollo técnico en la música, alcanzando ésta ve de la tríada, decimos que la tríada está en posición de tónica.
un espléndido florecimiento en el siglo XVI,uno de los perío-

~~~~
Dos
o
m
notas
sonan
simu
cons
ás
un
sistema «jerárquico» de la música parecía inmutable. Pero en posición en posición en posición en posición

acord
La
comb
vertic
de
tres
soni
nota
fund
de tónica de ,tónica de tónica de tónica
no lo era, aunque, anacrónicamente, sigue siendo el que se
enseña en las academias de música, con la virtual exclusión FIGURA 89

nomb
de
tríada
(véas
la
Figur
88).
La
de todos los demás; con todo, hay cierta lógica en ello, pues

aentre
p
la
cual
se
const
la
artir
tríad
es
la
tóni
Hem
una comprensión profunda de este gran período sirve (o Una tríada puede construirse sobre cualquier grado de
debe servir) para ampliar nuestra apreciación de la música, una escala y en cualquier tonalidad.

Unexa
má
ate
de
la
ditrnm
taremos ahora de la armonía «tradicional».

tambi
puede
ser
mayo
om
Así
pues
disti
mayo
y
t
da
meno
En
ambeno
tríada
ría
caso
la
quin
Acordes y sus progresiones

~
Las
tríada
aume
y
dsegú
ism
II III

IVVVI~
VII(VII'Ü
tim
oesc
úme
gr
de
la
es
es
ult
tdsepr
Tríada

dismin
Los
dos
interv
de
terce
en
una
tríad
dism
En
las
mental,

trí
co
tercera y quinta, forman un acorde conocido

visto que una escala es mayor o menor según la naturaleza

de su tercer grado. Esta misma regla es válida para la tríada:
el tercer grado ascendente a partir de la tónica en una tríada

es perfecta o justa.

que el intervalo entre la tónica y su quinta sea aumentado o

-
con el

...
FIGURA 90
II III

tra que en una escala mayor las tríadas construidas sobre el

primero, cuarto y quinto grado de la escala son tríadas ma-
yores; las formadas sobre el segundo, tercero y sexto grado
de la escala son tríadas menores; y la construida sobre el sép-
IVVVI
VII(VII'I)
84

El
est
de
to
y
Prosig
nuest
análi
de
las
vem
cómpr
dadde
lo
ac
svel
La
es
tríad
arm
qu
ex
de
aco
máy
c
ini
a
l
mE
co
pue
raz
qu
op
co
md
c
a
re
a
cb
v
h
pc
n
s
o
l
u 85

n.ARMONfAyCONTRAPUNTO
INTRODUCCIÚNALAMÚSICA
mero y cuarto grado son tríadas menores; las construidas Progresión de los acordes
sobre el quinto y sexto grado son tríadas mayores; las cons-
truidas sobre el segundo y séptimo grado son tríadas dismi-
nuidas; y la tríada construida sobre el tercer grado es una tría- vencionalmente en las siguientes voces: bajo, tenor, contral-
da aumentada.

La
tes
de
las
cu
vo
es
siempre se puede ilustrar con claridad todas las posibili-
algunas de ellas están relacionadas porque comparten una o
dos notas. Por ejemplo, la tríada de primer grado (o tríada hace demasiado complicado para poder comprenderlo a ni-
en posición de tónica) comparte con la tríada construida en
el tercer grado (mediante) dos notas (mi-sol), y con la tríada
construida en el quinto grado (dominante) una nota (sol). cuyos nombres indican su correspondencia con la extensión
general de la voz humana. Existen, en efecto, cuatro catego-
LaFigura91ilustraestarelación:.~'"
rías fundamentales de la voz humana, y su alcance es:

~7"'-{

~
III v

de
la
tría
La
no
qu
co
frse
dsl
FIGURA 93 a
IVIVVI
2)
relaci
de
proxi
sin
comp
ning
nota
Esta
FIGURA 91

Pero si comparamos la tríada de primer grado (tónica) c.

con la tríada de segundo grado (supertónica), observamos c.

que no guardan relación alguna, ya que no comparten nin- I /e I

~=
-/

~
+
guna nota; son simplemente tríadas vecinas:

~+
:e: .

soRrano contralto tenor bajo

FIGURA 93 b
~
FIGURA 92
Para escribir una tríada a cuatro voces o partes es eviden-
te que habrá que añadir otra nota a las tres originales. Tal
Concluimos, pues, que las tríadas se relacionan de dos nota se halla por el simple hecho de doblar una de las notas
maneras: 1) relación por compartir la tercera y/o la quinta, y
tónica y la quinta. Se evita, siempre que sea posible, la repe-
relaciones juegan un papel importante en la progresión de tición de la tercera nota de la tríada, sobre todo cuando se
los acordes. trata de una tríada mayor, ya que tiende a debilitar la fun-

..
ción
de
la
tónica
El
hecho
de
dupli
la
nota
sens
(es
prohib
por
las
leyes
acadé
de
armo
Esta
deLa
razó
ralela.
suces
octav
paral
ap
de
con
esa
Las
notas
de
las
voces
o
pse el
sop
colo
en
el En
ca
pentso
ba
artecolo
i
87
86

11.ARMONíAYCONTRAPUNTO
INTRODUCCIÚNALAMÚSICA
ma
de
tal
mane
que
las
del
bajo
y
tse
escr
eno
en
un
tagram
super
Las un
cam
plica
de
las
notaarm
A
para
bajo
yelt
m a
d s
l
decir, el séptimo grado de la escala) está estrictamente

cas
Sa
qu
e~
el
ha
o
ela
ese
inm
de esta prohibición es sencilla: la nota sensible, también lla-
mada subtónica, tiende a alcanzar (o resolverse en) la tónica;
si se duplica, puede dar lugar a un movimiento de octava pa-

tuir una de las formas primitivas de la armonía, fue durante FIGURA 95

la época del más puro clasicismo una de las progresiones

nad
Lo
mi
oc
en
mU
s d
au
«prohibidas», un convencionalismo que fue impuesto por
los libros de texto de la época, pero respetado solamente en Siempre que sea posible se evitan distancias mayores que
parte por los compositores clásicos. ' una octava entre el tenor y el contralto y entre el contralto y

tam
en
mú
lo
ac
de
e s«
mayores al de octava entre bajo y tenor (véase la Figura 94).
pentagrama inferior, y las del contralto y soprano en un pen-
Evidentemente, el movimiento de un acorde a otro produce

ca.
La
de
m
l. trad
puf
co
sie
l
ara
denomina generalmente «progresiones o secuencias armóni-
contralto se escriben hacia abajo, las de tenor y soprano ha-
cia arriba.
que las ideas y emociones sean expresadas por las palabras

11
(Su
pu
es
se
pV
IV
adecuadas, que además deben sucederse con coherencia y ar-
" -Soprano'
-Contralto
monía. Cuando esta «armonía» o continuidad lógica no está
presente, ya sea en el habla o en la escritura, la impresión que
.
!J !J!! .
!J . ete.
-Tenor se produce es de una mente desasosegada, confusa e indiscipli-
. . -Bajo.
l=m
tríada de la menor
empleados de cualquier modo no puede producir una satis-
tríada de do mayor
en posición
factoria progresión armónica. Igual que en el lenguaje, donde
en posición
de tónica de tónica las palabras han de seguir un orden lógico dentro de la frase,

FIGURA 94
glas» basadas en la experiencia acústica, estética y psicológi-

Mientras la Figura 94 muestra un equilibrado espacia-

miento de las cuatro partes, la Figura 95 es un ejemplo de un I (Tónica) puede estar seguida por cualquier acorde.
espaciamiento desequilibrado.
oVIl.

1
(Med
pued
estar
segu
Laspor
VI,
(DomIv,
11
o
V
(Subd
V,
1,
VI,
11,
III
I
(Subm
voces
opde
un a
s.
V.
11,
IVLa
lla
oc
y
q
oc
o
acord
dosen
progq«
gar
Es
artes
haci
otro
cuand
tparte
88

se
muev
res
la
mism
direus
p
pru
ta
uf INTRODUCCIÓNALAMÚSICA
89

n.ARMONíAYCONTRAPUNTO
III
la armonía «académica», como, por ejemplo, las octavas y
quintas consecutivas (o paralelas). Durante aproximada-
IV
mente quinientos años, el empleo de octavas y quintas para-
VIIoIII.
lelas en general no fue aceptable al buen gusto musical.

III. cuando dos partes saltan por movimiento directo hasta lle-
(Séptima, Subtónica o Sensible) puede estar segui-
prohibidas, si bien en la práctica no siempre se observaba
dapor1,VI,IIIoV..VVIVII
Hasta
aquí,
todo
sería
muy
senc
de
no
ser
por
esas
esa regla.

pueden moverse de tres maneras: 1) Movimiento directo,

2) Movimiento contrario, cuando dos partes se mueven en

dirección contraria, y 3) Movimiento oblicuo, cuando una
parte se mueve mientras la otra se mantiene quieta.

octava oculta quinta oculta

FIGURA 98

pec
son
las
ex
la
qu
co
la
rL
FIGURA 96 Sin embargo, las octavas y quintas se permiten cuando la
l parte superior se mueve de nota a nota, así:
I I J
prohibiciones que causan tantos problemas al estudiante de
Jl I

~
JJ
t

J~
r
{lO
FIGURA 99

octava paralela efecto del paralelismo quinta paralela

en octavas dobladas
o en notas al unísono
Ahora bien, tales progresiones «prohibidas» no siempre
eran evitadas por los compositores; en música, de modo es-
FIGURA 97
I
1
..
I
corale
de
Bach,
sin
ir
más
de
y
c lejos
están
mática
music
se
asem
much
una
ta
el a
l
del
leng
De
misma
mane
que
un
buenas
la
sabe
exac
Nodón
coloc
infin
uánd
un
buen
mús Ha
do
lleno
de
prog
estili
sabe
em-
plear
quinta
paral
obsta
desd
el mé
siglo
xv
has-
siglo
XIX,
estas
regla
se
obse
aunq
con
cier
Popa
in
num
ye
dela
p
alf
El
mn
l
tón
1
I
II
IV
Vd
u
a
s
e
1
(
Ie
le
«sl
Pr
inv
lb
lI
Vl
91 '
90

H.ARMON1AyCONTRAPUNTO
[NTRODUCClONALAMÚS[CA
Seg
le
c e
que infringen tales reglas. Además, el estilo musical cambia
inevitablemente de época a época. Las «reglas» de la «gra- bajo el título de Bajo Cifrado. Por experiencia sabemos que
para principiantes es menos confuso utilizar el método alfa-

He
ind
qu
a
l
ho
de
es
a
la
to
l
bético, que consiste simplemente en añadir una letra peque-
. ña alIado del número romano que indica el grado del acor-

lanan
(V
ys
do
(I
L
m
uo
ep
de. Para indicar la posición de los acordes, tenemos la

más
la
quinta
se
dice
que
está
en
posic
de
tónic
cuan
gre
de
ac
En
la
mto
al
lo
mi
siguiente tabla:

por
so
aq
co
en
g
1
VY
I
d
tolerancia, a fin de evitar la monotonía.

breentiende cuando los números romanos se escriben so-

Inversión de acordes

nom
sec
La
pr
da
p
los).

(po
eje
1
I
V1
es
de
gr
im
Vy
q
)i
Para lograr una mayor variedad armónica y melódica y una
progresión más fluida en lós acordes se puede utilizar la in-
versión. Su explicación es sencilla: un acorde en posición de

cad
es
un
sig
pu
mL
cc
tónica, es decir, siendo la tónica la nota más grave del acorde, Cadencias

se invierte al sustituir la tónica por la tercera o la quinta. Con

la inversión se cambia la sucesión de intervalos en el acorde,
para así lograr variedad en el color de la armonía. Por eso, al grados más importantes de la escala son tónica (l), domi-
hablar de una tríada consistente en la tónica más la tercera

tónica es el tono más grave; en primera inversión cuando la ter-

cera es el tono más grave, y en ~egunda inversión cuando la la escala. Por consiguiente, se distinguen con el nombre de
quinta es el tono más grave. tríadas (o acordes) primarios; todos los demás acordes se de-

a) acorde cerrado b) acorde desplegado

el final de una frase musical. Estos finales se llaman caden-

cias. Si convenimos en comparar un sonido simple con una
letra y un acorde con una palabra, podemos decir que una
J J
PO~{
inversióninversión ( dencias basadas en la progresión de acordes primarios se
llaman perfecta, plagal o eclesiástica, interrumpida e incom-
tónica 1.' 2.'
inversión inversión pleta o imperfecta.
FIGURA 100

-
 Una
caden
perfe
es
la
prog
desd
el Un
ca
im
grad
V des
cu
aco
i
al
gr
VD h e l
p
n
g a
92 93

noARMONíAYCONTRAPUNTO
INTRODUCC¡ÚNALAMÚSICA
plaga
oal
eI(subd
sión
desde
el
grado
IV cons
en
una
de ava
pre
po
lo
prog
cles
fec
es
co 11
Iv
auo1pL
auco
altóni cyis
do mayor la menor do mayor la menor
, I fJ I

I I
I

J J J
'"
1
¡ lb. ;
v v v

VIVVI
FIGURA 103
FIGURA 101

al I (de la dominante ala tónica).

Una
caden
interr
al
VI
(de
la
domin
a
l es
la
prog
del
subm
y
an
algrad
V
1,
loo
También se la llama la cadencia del Amén. el contexto.

do mayor la menor

la
sintax
a
u
coma
oq a
u
guió
Es
na
evid
que
uizá
n
do mayor la menor
fJ I I

cal,
sino
dentro
de
ella.
Esuna
cade
fácil
de
reco
Re
el
no
de
te
die
sab
po de
«p
es yheasnX
D T
J J
k~.-d

IVVV
v
V
FIGURA 104
FIGURA 102

Cuando una cadencia concluye en un tiempo fuerte, se

denomina masculina; cuando acaba en un tiempo débil, se
que origina una situación de transitoriedad comparable en considera femenina, al igual que en poesía.
Una interesante variedad armónica puede lograrse conclu-
dicha cadencia no puede aparecer al final de una obra musi- yendo una obra escrita en tono menor con un acorde mayor.

ya que suena «interrumpida o suspendida».

...
hasta
media
del
siglo
XVII
fue
un
recu
frecu
La
pal
«c
duc
cose
em
un
o
m
ap d
Cu
i
ma
r
T11.ARMONfAyCONTRAPUNTO
94 95

INTRODUCC¡ÚNALAMÚSICA
Las
cuatro
caden
arriba
form
porpued
esta
pre-
cedida
varios
acord
por
ejem
el
11
o
e
IIb
oe
IV;
ll
Consonancia y disonancia
empleado y de gran efecto.

ta,
que
merec
espec
atenc
No
es
más
que
la
segu
tercera de picardía

invers
del
de
tónic
(le).
La
pecu
inte
lo o acorde que proporciona un efecto agradable y satisfac-
torio, en oposición a un intervalo o acorde disonante, que

ca,
su La
funció
es
domi
En Fig
10
otras
palamu
có
lo
satisardu
o
produce un efecto de tensión. Según la teoría de Helmholtz,
un intervalo es consonante cuando las dos notas que lo pro~

ter
y
lgan
sex
Lo
in
a
di sl
s
mónicos compartan, más consonante es el intervalo.

la
sép
la
no
cua
a et
El
m
clap
de
ac
Uaea
ce
~
llbIV
FIGURA 105
,...

tes
Es
int
ha
no
qu
el
p te
m
pero existe un acorde, llamado cadencial de la cuarta y sex-

iJ:~~
FIGURA 107

El
can
a
dpa
en
cote
pa
co
gy
(d
la
go
-o
ed
go
sante de este acorde es que a pesar de ser un acorde de tóni-

paí
La
cu
de
la
co
yldem
a
facción auditiva del acorde sólo se consigue cuando se se relacionan entre sí. Con este criterio los intervalos conso-
alcanza el acorde de dominante. nantes son la octava, la quinta perfecta o justa, la cuarta, la

te cuando consta solamente de intervalos consonantes (por

~
le
ejemplo, la octava, la quinta perfecta o justa, etc.), y es diso-
-e-
nante cuando se compone de uno o más intervalos disonan-

val que consideró la tercera como un intervalo consonante

fue el monje inglés de Evesham, Walter Odington (h. 1300).
lnbleV
FIGURA 106

Esto nos lleva a un nuevo problema, el de la consonancia y se entonaba en Inglaterra mucho antes de que llegara a otros
la disonancia.
.
acorde
como
conso
od
nado
vida
sin ha
vari
tiemp
la con
músic
lasin ison
disco
algu
al
igua
que
tensio
llega
a
rsosa
y
aesul
Es
lo
Séptim
de
domin
y
ssecubur
épti
El
aco
de
sé
de
do
pind
96

INTRODUCC¡ONALAMÚSICA
n.ARMONIAyCONTRAPUNTO
97

Para
dar
«grac
au mi
mo
tríada
se
le
pued
añad
na
comqu
lo
ac
pr
ys L
controvertida: la clasificación exacta de los intervalos y resuelve bajándose un semitoIlo. Por ejemplo, en do mayor,

tim
es
la
no
má
gr
el cambio es de fa a mi:
tantemente a lo largo de la historia de la música. Sin embar-
go, hay un hecho que sí es cierto: que al cabo de un determi-

escala
La
Figur
108
maofrec
un
que
más
seejem
del
acor
de
sépt
utiliz
en
músi
el
de
sépti
dom
que quería decir Campion cuando escribió:

Estas insípidas notas que cantamos

necesitan discordancia que les dé gracia. V'd

V'VI
FIGURA 109

tima
de
domin
debe
relaja
o
etérm
de
mús
n
cuarta nota una nota disonante. Ésta suele ser la séptima as- última, o tercera, inversión (V7d) se produce cuando la sép-

«resol
tarde
otpor
tanto
biar
del emp
es
nece
cam
acord
dison
a
ucons
El
acor
de
no
cendente desde la tónica y se señala mediante un pequeño 7
arábigo alIado del número romano que indica el grado de la I

~
su
resolu
baján
un
semi
Así
pues
la
reso
lle
en
la
po
m
gen
el
ac
Lr«re
-¡;

~
T
V'd

,j

, V'd
~V'~.V'
~
( FIGURA 110
FIGURA 108

I
Se denomina acorde de séptima secundaria a todo acorde
Evidentemente, la tensión producida por el acorde de sép- que contenga un intervalo de séptima y esté construido en
un grado de la escala que no sea la dominante (V).
I
Todos estos acordes también se pueden invertir. Por eso

séptima de dominante tiene una fuerte tendencia a buscar

i hablamos de una séptima secundaria en inversión de tónica,
de primera, de segunda o de tercera, según la nota que se ha-

ción obligada de un acorde de séptima de dominante es o para la resolución de un acorde de séptima secundaria, igual
bien al grado I o al grado VI; en ambos casos la séptima se que para un acorde de séptima de dominante, es que la sépti-

.
mase
resuel
baján
un
semi
Esto
se Al
pri
lala
pa
for
cre
dis
logr
pasa «a
liar
La
no
au
La
u
pa
apen
e
c
gr
de
un
m q
tie
im
cot
e
en
la
ap
so
n
en
do
nd
l
t
s
4
I
I

n.ARMONIAyCONTRAPUNTO
99
98

INTRODUCCIÚNALAMÚSICA
oen
bel
aacord
uacord
conso
o
a
ien gen
acor
n
diso
En
troen
el
tie
dé
de
co
Pp
I

Notas auxiliares
do mayor

cuya
tónic
se
sitúe
una
cuar
por
enci
ouna
I suene rara, pero en teoría musical se utiliza dicho término
F IF IIF VIF
para distinguir entre una nota de la armonía básica (o nota

IV]VF
~
la menor real o esencial) y otra que no lo es (nota inesencial o auxi-

F IF IIF VIF

IV7
VF
apoyatura, la anticipación y el retardo o la suspensión.
FIGURA 111

radas por una tercera o una segunda, y su función es la de

unir ambas notas melódicamente. Las notas de paso se dan

general, el acorde de séptima secundaria busca su resolución der por sí solas en terceras paralelas, o en sextas, y también
cromáticamente.

quinta por debajo de la tónica del acorde a resolver.

rea
sin
alt
a
éLa
ap
a
is
q
lg
f} I

F
IVIFI
VF
IF
V7 sex
ytde
mam
cr
rv-r, ¡;

-&
IFb V IIF VI t lb IIb 11 1- I-NV'

FIGURA 112 a nota de paso 3.a paralela 6.a paralela cromático

FIGURA 113

etc. Las apoyaturas son algo así como el bordado en música.

Son de dos clases: apoyaturas superiores y apoyaturas infe-
riores, y aparecen como notas de adorno entre las notas

notas de paso, pueden proceder en terceras paralelas y en

V7
V7
FIGURA 112 b
..1
r

La
antici
como
su
nomb
indic
es
el com
me
recu
deim
p
ex
la
eE
l
a
f INTRODUCCIÚNALAMÚSICA
11.ARMONIAyCONTRAPUNTO
100 101

tiemp
ylmeno
esper
ugar
Lanota
antic
suel
ser
servido a numerosos compositores del pasado y del presente

una
durac
que
lareal
alque
antic
El
aem-
"

En
cu
a
s
rit
to
la
n
u
aa
e
gura siguiente observemos la ligadura que sostiene la nota
mientras el acorde cambia.

bil
del
co
La
ap
se
ca
p
s
lb i

VI
apoyatura superior e inferior I
FIGURA 114

V
emplear una nota haciéndola sonar un poco antes de su FIGURA 116

La
suspe
o
eretar
es
justa
lo
cont
l de
la
pleo de la anticipación ocurre con frecuencia en la cadencia. puestas, con la excepción de la apoyatura, tienen un carácter
débil, es decir, aparecen sobre un tiempo débil o fracción dé-

mayor
reliev
más
aún
que
por
medi
del
uso
de
lascua
y
sDe
he
notael
in
ex
d
c
h
s
en el tiempo fuerte del compás y se resuelve progresando un

de
paso,
de
las
apoya
odla
antic
El
reta
ha
e
tono o un semitono hasta el tiempo débil.

;
-&
lb le
V'
FIGURA 115

1 V'b
FIGURA 117
anticipación; en este caso, la nota se resuelve un poco más
tarde de lo debido; dicho en otras palabras, su progresión se
atrasa. Mediante el empleo del retardo, la disonancia cobra Éste es el momento de volver al acorde cadencial de la

pre un intervalo ambiguo. Nunca se ha acordado con exacti-

..
 que
a
v
apare
como
conso
eces
yo
vece
sonan
En
estácom
gener
se
le di-
consi
como
un tras
situad
ynanpor
encim
sden
Losdel
bajoson
inter
nantediso
cuand
Esto
es
lo
interv
de
cuart
exta.
s
unasobr
la
como y
s
res
en
ge
d
aco
au
see
co
llam
«s
tóni
sue-
doble
102

ha
sid
exta
apoya
que
segú
las
regl
«clá m
upE
fr
e
lt
m
d
o INTRODUCCIÚNALAMÚSICA
1

11.ARMONfAyCONTRAPUNTO
103
.
tud si constituye un intervalo consonante o disonante, ya I
decimotercera nota, al igual que la apoyatura, son notas di-
r

a
d
en
la
armo
De
ellos
estac
los
más
com
son:
!
r
J

En
pág
an
ha
en
la
td
que determina el proceder del acorde cadencial de la cuarta

mi
yd
qu
pu
co
e
ij
g V
d
jazz, por lo que se suelen llamar «acordes de jazz».

Los
acord
de
noven
undé
ydapar
ecim
1
b) e)
J
cas» de la armonía tiene que resolverse en el acorde de domi- r

est
est
no
un
te
mpd
fp
nante. Véase de nuevo la Figura 106.
{

Como
sus
nomb
indic
para
halla
el
acor
de
nov
Acordes «exóticos»
f.

una
decim
de
distan
de
la
tónic
En
la
arm
a
Cada uno de los acordes hasta ahora expuestos tiene un ca-
rácter y una función claramente reconocible. Pero existen

Y'YIIY7
este
caso
una
nota
meno
impo
Así
pues
el
acor
Y13b

además otros acordes que, por poseer su propio sabor, tien-

de
noven
domi
consi
enmás
la
ter-
FIGURA 118

cera
más
la
séptim
más
la
nove
el
acor
de
undé
de
el acorde de novena, el de undécima (u oncena), el de deci-

domin
tónica
terce
más
sépti
motercera (o trecena), la séptima disminuida, la sexta napo-

el de y VI
acorde
de
decim
domi
tónic
terc di
Y
litana, la sexta alemana, la sexta italiana y la sexta francesa.

radecim
La
nove
cualquier escala. Por ejemplo, en la escala de do mayor, la tría-
cen con frecuencia (dominante) de la escala,
en el grado da disminuida es si refa. Si añadimos otra nota a esta tríada,
V
pero cabe destacar que muchos de estos acordes se han cons-
truido en otros grados de la escala, tal como en el 1, 11o Iv. tanto la~, tendremos un acorde constituido por una cadena
de terceras menores. Éste es el acorde de séptima disminui-
undécima o decimotercera se añade al acorde de séptima de da, denominado así porque cuando se halla en posición de
dominante una nota situada a una novena, una undécima o

t
cuatro partes se suele omitir la quinta del acorde, por ser en
~.~
!J

~
VII di..unuida

I ,-

1
FIGURA 119

..
r

mente
en
Ella
tónica
(En
cuant
a
s
prop
cara
acord
de
sexta
napo
lico
ylales
simp
laus
ral
prim
acord
ángu
No
un
acord
diso es
o
b
al
ca
ysca-de
cu
y
s
udoie
o
d
md
e 1
I

11.
105

ARMONfAyCONTRAPUNTO
104 I

INTRODUCCIÓNALAMÚSICA
I
I
tónica, el intervalo entre la tónica y la nota superior del acor- dar en el grado submediante bemolado de cualquier escala
mayor, o en el grado submediante real de cualquier escala me-
de es una séptima disminuida, por ejemplo en do mayor, de
si a la k Su función es semejante ala del acorde de dominante nor, y se constituyen siempre por el intervalo característico
de una sexta aumentada. Se emplea en ellos el principio de la
y su resoluciónlógicaes o bien en la dominanteo directa- inversión, aunque la forma más común de un acorde de sex-
ticas y su empleo en la armonía, véase «Modulación», . ta aumentada es la posición de tónica, y su progresión natu-

ma
la
m
pág. 106.) ta al acorde de dominante.

inversión de la tríada de supertónica, pero con la diferencia

Sexta francesa
de que la tónica y la quinta del acorde están reducidas un se-
mitono, proporcionando de esta manera un sabor melancó-

lidad sub dominante hace que la progresión normal lo dirija

~dom.y",.m~"'ti~~
Los
acord
de
sexta
aume
son
tres,
y
g ene
o bien a la dominante o bien al cadencial de cuarta y sexta. J
Este acorde apareció en la época de Purcell; el origen de la

mana»
y«italian
En
cuan
a
esexta
nomno
sta
denominación «napolitana» es oscuro ><.

A'V
Sexta italiana

(166
(N.
de
la
T.) y' la tercera

~
es desdoblada y la quinta omitida
N6le
A'leV
S~xta alemana
FIGURA 120

se conocen por los nombres de: «sexta francesa», «sexta ale- I

...
l~qi .J

-&IVbA'1V'
parece haber ninguna relación entre la naturaleza de los
~d~'~{
acordes y las naciones en cuestión. Estos acordes se pueden

* Parece ser que el primero en emplear este recurso armónico fue el FIGURA 121

napolitano Alessandro Scarlatti

-
 Un
exame
más
detall
másde
los
unaejem
más
sexta
mana»
el
bajo
más
unade
la
Figu
una
aumen
la 121
tercer
mayo
cuart
aum
más
una
sexta
italia
el
bajo
más
una
terc
terce
mayo
molad
más
una nic
de
so
quin
aume
del
IF
c,
IVb
y
I be-
Asim
comoun
consid ma
Es
m
de
«c
sirv
dic
ac
post
altera
crom
de
los
acor
grado
106

V1> co
«a
d
tu
a
er .,.

INTRODUCCIÚNALAMÚSICA
11.ARMONfAyCONTRAPUNTO
107

La
mono
es
impe
en
el
arte.
Hast
ahor
he-
mayor se puede lograr con facilidad si se considera el acorde

mos
visto
cómo
los
distin
acord
y
sresp
inve
usso
mIV
le
V
mostrará que el acorde de sexta francesa consiste en el bajo
de do mayor como acorde sub dominante en sol mayor, y lue-
go desde allí progresamos a la dominant~ y después a la tó-

sica.
Pero
uno
de
recur
técni
más
impo
y
mayor, más una sexta aumentada; y la sexta alemana o «ger-
que es común tanto a la tonalidad original como a la nueva,

modul
En
músic
la
palab
«mo As
pu
po
signde
qu
el
pmf
y
bas tonalidades, se denomina «modulación diatónica».

el
cambi
un
centro
tonal
a
oHem
dich
que
cual
tro.
análisis de cada ejemplo mostraría que tales acordes pueden

impor
para
la
modu
porq
cambi
de
tonali
sea
más
suav
y
n
puede plo
tan
en
ayud
a
qel
Paraton
m
Ot
esco
consid
tamb
como
el atu
acor
de
dom co
en
m
for
de
ue
Modulación

a
t
c
br
siones, además del empleo de notas «accidentales», y de las
disonancias, etc., sirven para ampliar la variedad en la mú-
FIGURA
do mayor:

122
\Íb I
f r
lb

*L
palabr
«trans
en
músi
signi
ala
inter
oes-
fascinantes para dar riqueza y variedad a la armonía es la
más eficaz para modular de una tonalidad a otra es hacerlo a
tonalidades próximas, o de parentesco marcado: por ejem-
quier intervalo, melodía, acorde, etc., puede transponerse *
a cualquier otra tonalidad, y que existe además una relación vo mayor (o menor), dominante y st).bdominante.
entre las tonalidades y entre los acordes (ilustrados ambos
casos por el ciclo de quintas). Dichas relaciones son de gran de un acorde a otro completamente distinto en diferente to-

un ejemplo: en la escala de do mayor, el acorde de tónica

de la escala de fa mayor o el de sub dominante de la escala de

sol mayor. Por consiguiente, la modulación de do mayor a sol
do mayor:

critura de melodía y/o acordes en otra tonalidad distinta de la original. FIGURA 123

.
 nalida
Tal
proce
El
pio
delimpli
gene
una
alte
tercer
tipo
de
modu
se
basaEl
uso
en
asim
en
acord
en
modulel de
sum
prin
«trán
pero,
este
caso
o
m
no-
enarm
nos
de
los de
dond
son
de
muc ac
d
s
uti
cu
se
semqu
m
inf
o
sa
l
to
ás
la
mi
re
m
a
d
utili
algu
llama
108

«exó
La
sépti
dism u
oa
te
d
u
C
oe
INTRODUCCIÓNALAMÚSICA
!l.ARMONfAyCONTRAPUNTO
109

No
obstan
se
puede
logra
con
relat
facil
tanto
la utili
séptim
dismi
como
la
sexta
napo
com
r
ración cromática. Pero, aun en este caso, debe existir por lo
menos una nota común a ambos acordes.
!
ejemplo, tenemos la modulación de do mayor a re~ mayor, y

tas del acorde se transforman enarmónicamente en otro acor- j

t
dedeunatonalidaddiferente.Deahíelnombrede
da, la sexta napolitana y la sexta alemana son muy prácticas
para modular de una tonalidad original a otra inconexa y «re-
mota». Por ejemplo, la modulación de do mayor a sol~ mayor t
puede parecer a primera vista de una dificultad excepcional.
do mayor: I
lenrebmayor

f~
FIGURA 125a

nota de tránsito o nexo de unión entre las dos tonalidades, así:

En
la
co
mun
se
elrda
1

do
mayo
YIYb
Fd
-e-

~~
notas enarmónicas
YIldisminuida y' \ lb en solbmayor
FIGURA 124a
en do mayor nota alterada cromática rebmayor: I ir. le y' lendo mayor

FIGURA 125 b

Secuencia modulante

I1r un pequeño fragmento de música en distintas alturas de so-

le y I nido; es, en realidad, una forma de transposición sobre la
solbmayor:N6
FIGURA 124 b
marcha. Se puede lograr (y de hecho se hace así muchas ve-

'-.
yor
efecto
cuand
se
comb
con
ella.
La
Figu
126
ilust
ces
mu
un
fa
té
not
La
Fig
12
sir
pa
sis
má
ye
m
ú re
il
lóge
i
pae
in
loE
s
n
a
t
?

l 111

11.ARMONíAYCONTRAPUNTO
110

INTRODUCCIÚNALAMÚSICA
bilidad de improvisación del músico barroco es comparable
ces) sin necesidad de acudir a la modulación, pero es de ma- a la que hoy día encontramos en el músico de jazz, que a ve-

el principio de la secuencia modulante: principio fundamental del bajo cifrado es la indicación de

En
gener
una
secue
no
se
repit
más
de
tres
o
c ua-
r un acorde y de su posición por medio de una nota y de una
,.. cifra, correspondiendu ésta al intervalo por encima de dicha

r {
I
)
que aún se emplea en nuestros días por ser posiblemente el

bajo cifrado
6 6 ...
8 6 ... 5 I 2 5 7

Aquí
finaliz
nuest
breve
estud
de
los
tema
más fa
mV
I
etc.
don¡,ayorVb
realización

FIG
12
a
B
Co a
l lb J

nuo».
De
unive
acept
dura
la
époc
barr
FIGURA 126

r I
;
I I
I tJ I

I
venía
a
sun
modo
taqui
er
para
indic
una
arm
I J J 1 J J J J

consta
en
el
acom
El
orga
oc lav
¡
tro veces, por razones estéticas: demasiadas repeticiones de
,

Ni
que
decir
tiene
que
esto
impli
una
mae
abso
do
si~
IlIV
Ib
Idb
un mismo fragmento producen monotonía y dan la impre- ?
FIGURA 127

tanto
técnic
como
teóric
por
parte
del
ejec
La
ha-
sión de un disco rayado. I

~
Bajocifrado
[a mayor: I r- la mayor: Vd' lb IIb'V t
importantes de la armonía convencional. Antes de conti-
nuar, echaremos una rápida ojeada al llamado «bajo cifra-
do», también denominado «bajo figurado» o «bajo conti- Allegro

tenía que «realizar» las indicaciones estableCidas en el bajo. ~:=

.
'"

FIGU
128
bM
Sona
en
Si
Anda
con
moto hov
bemo
may
KV.He
ah
281.
mútre
br
oza
La
me
laej
rep
arm
es
nom
mú
m (p
la
di1
li
su
o
mv u
hC
(d
g d
l
u
m
=u
=sv
Al
n
moca
ot
112 113

INTRODUCCIÚNALAMÚSICA
!l.ARMONIAyCONTRAPUNTO
====

ma
mo
acCu se
les de Bach yde las sonatas para piano de Haydn, Mozarty Beet-

un
aco
de
ac
co
e d
uc
¡ --- de

mY
f s
i
+ Contrapunto
si~mayor:VbIlb-IVIVbVI
En
el
períod
barro
la
línea
del
bajo
cont
era
inte
melodía es entonada o tocada por una sola voz o instrumento
(por ejemplo, en la música folklórica o en el canto gregoriano

acorde
comp
En
esa
époc
la
músi
de
cám
con
puro, donde predomina el aspecto lineal de la música) se de-
~rebmayor:1IVIlb'V-lbIIV~
por varias voces o instrumentos al unísono o en octavas se Ha-

en
la
escala
de
do
mayo
oela
meno
Al
lecto
le
acon
nPer
ción acompañada, se produce la combinación de las dos di-
6.aalem;;m¡Ic V'-Ib I mensiones (lineal y vertical), y se denomina música homofó-

la
car
midlm
fdm
a
nica (del griego hornos =
FIGURA128 e Beethoven: Sonata en Fa menor, op. 57.
trata de la combinación de más de una línea melódica, cada
una de carácter definido'y caracterizado el conjunto por la
I
\
unidad y coherencia armónicas, como se da, por ejemplo, en
pretada conlaviolada gamba, o elviolonchelo,proporcionan- I los preludios y corales para órgano de Bach, tenemos la mú-
do así un peso adicional, mientras el clavecinista tocaba los t sica polifónica o contrapuntística (del griego poli = muchos,
I
tonos = sonido; la palabra «contrapunto», técnicamente si-
ciertos, pasiones y demás obras barrocas requerían frecuente- nónima de polifonía, deriva del latín punctus contra punctum
mente de un «realizador» del bajo cifrado; no obstante, en las = punto [nota] contra punto [nota]). Existen además otras
ediciones modernas de hoy, los acordes ya figuran escritos. formas de música contrapuntística, aparte de la gran varie-
Por razones de claridad y simplicidad, los ejemplos facilita- dad que Bach nos ofrece: en la música de la Edad Media, por
dos en nuestra explicación de la armonía los hemos dado o bien ejemplo, no se valoraba la armonía en igual proporción a la
melodía; y en la época de Palestrina, el problema de la armo-
que haga un esfuerzo por realizarlos en todas las tonalidades nía se enfocaba desde un punto de vista distinto al de Bach.
posibles. Estos ejemplos han servido fundamentalmente para
ilustrar la función básica de los acordes. Para descubrirlos «al ca contrapuntística es el interés independiente de las diferen-
vivo» en la composición recomendamos el análisis de los cora- tes líneas melódicas, en combinación unas con otras.

1
.
II!IIII

Los
princi
técnic
básic
de
la
escri
cont
tística
puede
detall
breve
com
sigu
proced
de
los
los
más El
can
cuale
impoes
la
fo
son:
a)
el
sonido
(La m
tem
imitac e
fun
satisf
un
fuert
impu
de
la po
ot
natuvod
i
o
v
qc
l
ss
m
E
pe
una
de
las
voces
En
la
escrit
contr
tal el
ritm
impor
que es
imita
de
una
«fra
a
mdux
le-
con
res
a
vo
qula
re
aE
ci
114 115

INTRODUCCIONALAMÚSICA
11.ARMONfAyCONTRAPUNTO
nudo
más
consc
rítmi
que
meló
Esto
se
ces
vu
cad
lib
Co
et
Canon

La
en
de
co
pu l
maa
1) Interés melódico e independencia. Se logra por varios I tica. Su principio consiste en la repetición fiel y exacta del

que,
en
gener
cuant
más
comp
es
la
textu
de
una
t

pieza
contra
simp
base
de
sus
acor
empleo de la frase, o tema cuya melodía y ritmo son clara- cedimiento es parecido a la marcha normal de una conver-
mente reconocibles; b) imitación, o reafirmación de la «fra- sación: «¿Cómo está usted?» (primera voz); a lo que se con-

Los
tres
prime
comp
de
una
las
Inve
agla
se», en una voz distinta a la original y en diferentes alturas de testa «¿Cómo está usted?» (segunda voz), etc. Mientras la

tres
partes
Fa
mayo
de
Bach
ilustr
aquí
todo
los
pun 1rIIr1-.
primera voz (dux) sigue la conversación, la segunda voz (co-
raleza humana y en música tiene particularjmportancia.) mes) contesta con fidelidad y exactitud a su modelo. Puede
2) Interés rífmico de marcada independencia en cada entrar otra tercera,cuarta, etc.,vozo comes sucesivamente,

cada una de las cuales se convierte a su vez en primera voz o

por
aum
o
pdice
co
s
nito o circular es una pieza en la cual, al llegar al final, las vo-
debe a que el oído está poco capacitado para seguir varias lí-
neas melódicas simultáneamente, pero en cambio es tre- mos el Three Blind Mice y Frere ]acques.

du
lo
sig
X y
X
ds
mendamente sensible para distinguir variaciones rítmicas.
3) Funcióndel bajo comobasedelosacordes. Observemos
de sonido que el dux, o en otra distinta. Por ello hablamos de
cánones en quintas, cuartas, octavas, etc., cuando la res-

una
com
m
soeca
in
en
puesta eJelcomes se produce a distancia de quintas, cuartas,
octavas, etc., con respecto al dux.
Hay varios recursos técnicamente virtuosísticos que se
emplean en la escritura canónica: el canon por inversión,
tos arriba detallados. cuando el comes invierte el orden ascendente o descendente
de la melodía principal o dux; canon retrógrado, cuando el
comes imita al dux, pero en movimiento contrario; y canon

produce al doble o a mitad del tiempo del dux. Hubo una

época en que el canon gozó de gran popularidad (en parte,
sin duda, a causa de sus textos equívocos), sobre todo en In-
2,' Imitación I
fa mayor modulación vuelta a fa mayor
a do mayor como rounds y catches. Hoy día, el empleo del canon puede
(la línea del bajo es también Imitada) encontrarse, con bastante ironía, en dos extremos: o bien en
FIGURA 129
 La
manif
técnic
más
ral
de
susy
(
madu
de
laen
Bac
espe
artís
escrit
contr
quiz
sea
la
carac
másind
impoco
ten
unpe
fo
tem
se
po
lue
la a
m
un
re
res
oy
n
el
te
yv
p
l
r
')
10

11.ARMONIAyCONTRAPUNTO
117
~-INTRODUCC¡ÚNALAMÚSICA
Fuga

Voces
La
fuga
se
basa
en
un
«tem
o
«meló
de
cará
suje
Generalmente, aunque no siempre, las fugas se escriben a
tres o cuatro partes o voces. Quiere decir que hay tres o cua-
fuga (del latín fuga =huida). Sería vano intentar encajar to- tro líneas melódicas simultáneas que proceden con una
das las fugas hasta ahora escritas bajo un solo patrón unifor-

gares
yade
sonid
La
respu
ltura
es
la
imit
exac
me. Cada fuga difiere en uno u otro detalle estructural de las tiempo unas progresiones armónicas satisfactorias. Cuando
demás. Por eso hay musicólogos que niegan la validez de
describir la fuga como unaforma musical, prefiriendo ha-

A
v
es
ne
in
en
ec
la
fu
u
b
p
el tema, es una fuga a tres partes; cuando tenemos el tema,
blar del «procedimiento fugal» o de la «textura», en lugar de
«forma»; por esta razón pertenece a este capítulo y no a la

pue
oe
alg
ot
pu
d
n
lE
l
ca
puesta, hablamos de fuga a cuatro partes.
Tercera parte. Sin embargo, es posible dar un esquema gene-

Sujeto
contralto:
sujeto:

tenor:
-respuesta
contrasujeto

co~eto
soprano:
contrapunto libre
raspuesta

contrapunto libre.
""-

El
epi
es
un
fra
coq
s
d
bajo:
sujeto contra8Ujeto, '.

marcado, que se establece al principio de una composición FIGURA 130

musical y reaparece durante el curso de la obra en varios lu-

traria
aeEs
lo
que
se Es
mu
co
deno
cont
lla.el
em
de
se
en
lo
e
del tema, generalmente a una quinta justa por encima o a una Codeta
cuarta justa por debajo del tema, es decir, transpuesta a la to-
nalidad de dominante, para así conservar un estrecho paren-
tesco armónico con el tema. Si la imitación del sujeto es exac- cuya función es servir de puente entre el «tema» y la «res-
ta, la respuesta se llama real; cuando se establecen una o más
alteraciones dentro de los intervalos, según la necesidad me-
lódica o armónica, la respuesta se denomina tonal.
Episodio

Contrasujeto
puentecontrastante ymodulatorio entre las diferentes reapari-
Después de la exposición del sujeto entra la respuesta; el su-
ciones del tema principal. Consiste en general, aunque no siem-
jeto no se calla, sino que continúa sonando simultáneamen-
pre, en temas o motivos derivados del sujeto o del contrasujeto.
te con la respuesta en «contrapunto» o línea melódica con-

.
,.,.,.--

Hemo
habla
hasta
Laahora
de
los
elem
más
expos
es
se imp
tantes
de
la
textur
de
la
fuga.
Con
prime
parte
la
fuga
una
de
ria:
118

lasdía
ace
respe
a
s
formha
po
a
v
esen
uLa
en
mi
ma
dond
expon
una
o
m el
tem
veces
en
cada
part
(O
vo-
introd
uno ás
episo
de
gran
riqu
mod
tonali
relati
de
subd
od
dom
Ese lo
ac
dal
apa
al
Fig
13
es
un
ejm
p
fin
de
la
fu
a
c
e
o
sir
paC
b
tE
p
c
ilu
e
du
f
Le }
I 119

11.ARMONfAyCONTRAPUNTO
INTRODUCC¡ÚNALAMÚSICA
aparez
nueva
el
tema
adqu
más
relie
e
i nte
Estructura ponde a la armonía de las partes superiores a ella, lo cual ra-

La
secció
final
gener
emp
cuan
el
suje
ramente ocurre, el resultado es una serie de disonancias hoy

El
remat
de
una
fuga
(o
de
cualq
otra
com
cial, la fuga está integrada por tres secciones: exposición, de composición musical como sección cadencia!.

sección media y sección final.

bro 11, de Bach.

ces) que intervienen en la fuga.

media sigue a la exposición del tema y en ella se
Lasección
JL..~ respuesta real

-r
7

El
stretto
apare
cerca
del
final
de
la
fuga
y
cen
laons D~
~i
frecuente el uso de pausas o silencios de larga duración en esta sujeto ...

segunda sección de la fuga, con el propósito de que cuando

~.
-=, I

perpo
de
este
modo
aé
En
una
apar-
l.uat
eontrasujeto
respuesta

t
de
las
cuatro
voces
El
strett
crea
inten
por
lo
que
se
vuelve ala tonalidad inicial de la fuga yde aquí a la culmina-
ción de la fuga completa.

El
pedal
(o
figura
enpedal
es
una
elnota
prolo
mentegen
bajo,
sobre
la
que
prog
las
otra
part
Es
ción musical) suele consistir en varios compases añadidos a
la estructura principal, concluyendo así la obra con un flo-
reo. Esta conclusión esla coda. .
2,' exposición
Todos los recursos técnicos descritos al hablar del canon,
e incluso el canon en sí, pueden aplicarse dentro de la fuga.
Hay además otros dos, el stretto (o estrecho) y el pedal, que
son de un interés especial. le
stretto
entrada de la respuesta poco antes de completar el tema, su-

tes, el interés y la emoción

emplea especialmente
aumentan

para producir
con la entrada

un clímax
en stretto

en música. ¡~:f;~g~
FIGURA 131
stretto .
ete.

interesante notar que, excepto cuando la nota pedal corres-

.
Las
Inven
ya
d
y
et
parte
de
Bach
res
las
Var
os
Goldb
Clave
bien
temp
Libr
l1
y
adem
propo
buen
matede
para
el 1,
estud
COOK
HINDmás
amp
Deryc
of
MOxfo
U
nPres
Paul,
Tradi
Harm
KITSO
C.
H.,
The
Evolu
ofHaive
Scho
Univ
""!'" ----

KREN
Ernst,
Moda
Coun
(in
the
style
of
the
sixte
120
"'

INTRODUCCIÚNALAMÚSICA
-,
Tonal
Coun
(in
the
style
ofthe
eigh
MILNcent
Antho
Harm
forBo-
Clas
Teac
1
y
2
Nov
>1-
,
Tercera parte

MOR
R.
O.,
Figur
at
the
Keyb
Oxf
1,
los sesenta cánones de Haydn y los trece cánones de Brahms,

U
nPress
ivers
OLRO
Georg
The
Tech
and
Spiri
ofFu
Uni Formasmusicales
la escritura contrapuntística.

Bibliografía

REIM
Alber
371
Harm
Cho
and
69
Cho
The Language usic,

RUBB
Edmu
Coun
Hutc
SCHO
Arnol
Struc
Func
of
Har
Wil
century ), Boosey and Hawkes.

THIM
Eric,
Fugu
for
Begin
Oxfo
Univ
Pres
>1-.
oseyand Hawkes.

versity Press >1-.

>1-
Edició
de
bolsil
PISTON, Walter, Counterpoint, Norton.
-, Harmony, Norton.
The Dynamies ofHarmony: Principies and Practice,
PRATT,George,
Open UniversityPress.

le Melodies, Schirmer.

andNorgate.

-, Fundamentals ofMusical Composition, Faber.

WISHART, Peter, Harmony, Hutchinson.

..
 de
la
mú
y
c
su
sí
do.
En
est
ca
veH
cóc
o
to
ep
t
Sólo cuando la forma te sea bastante clara se te

ma
for
s
ut
de
de
m
d
l
e a
hará claro el espíritu.

su
dela
arc
«c
SCHUMANN
dad
má
pe
de
un
com
Ahora estamos ya familiarizados con el vocabulario general

ejemplo, un sonido, un acorde o una cadencia a una letra,

Un
mo
pa
se
indc
dne
una palabra o un signo de puntuación en el lenguaje habla-

produ
con
yperm
de con
qu
Lund
Hum le
dé
vi
lámi
68
Readde
Gab
por
Herbe
LMart H
aum
esliem
cq
musical.

gelada», Goethe utiliza el ejemplo de la música para ilustrar

ese fluir lógico de un hermoso edificio. Si invirtiésemos la
metáfora, podríamos decir que los motivos, que son las uni-

yen los ladrillos de la música.

Motivo

por lo menos, y poseer una estructura rítmica precisa y re-

Fuente. Modelo de construcción esférica por el escultor Gabo, 1937(re-

de la Novena sinfonía de Beethoven:

123

.
.
(:{

Alfag
ma
non
tro\)p
un
poco
4
e
124

maa
Mi
men
de Un
fra
Brah
n mu
lapu
co
que
com
ya
se
haen
u
o
ex
an
nec
a
l
fr
H
am
pL
e 125

INTRODUCCIONALAMÚSICA
III.FORMASMUSICALES
Gener
un
motiv
cons
de
tres,
cuat
o
m no-ás
Frases

tas,
como
vemo
en
los
prim
dos
com
de
la
Qui
.~7q.~
sotto yoce

FIGURA 132 conclusión de una frase se indica generalmente con una ca-
dencia. Aquí radica la gran importancia de las cadencias,

FIG
13
Mo
Cu
en
Si
be
K
5
y otro motivo de la Sinfonía n. o
Allagro non troppo plos de frases musicales:

AIIagro
--

Basta
record
cómo
se
desar
esta
Sinf
para
dar-
La
lon
no
de
un
pe
m
ed
oc
Patc.
de
todo
el
edific
music
Es
por
med
del
mot pas
(N
ydsueemm
x
l
FIGURA 133

IP~-11-1atc.
FIGURA 135 Beethoven: Sonata para piano op.14, n.O 2.

Allegro aseal

tiv
En
los
sig
ej
dp s
/"
. . ./' . .---

pue
ob
có
es
mccnu
eid .~
sinfonía de Beethoven:

ma
na
po
do
pa
L
briO

J I atc..

.
~
~

JJ

FIGURA 134
Período musical

se cuenta de que dicho motivo constituye la primera piedra

o más cortos, pero es sorprendente comprobar el gran nú-
ingenioso desarrollo (por ejemplo, la repetición, la transpo- mero de ellos que están construidos dentro del esquema de
sición, la modificación, el empleo del contrapunto, etc.) ocho compases: su simetría parece poseer un peculiar atrac-
como el compositor expone, seguidamente'explica, su
y
idea. Sin embargo, antes de poder exponer y explicar algo,
tanto en la música como en el lenguaje hablado, es necesario
construir frases y oraciones inteligibles. . ses de cada ejemplo forman una frase incompleta, que se re-
suelve en los cuatro siguientes completando así la exposi-
ción.

.
-rr

Lo
pe
m
comse
pu
etc
El
sig
m p
de
u
126

mna ,

INTRODUCCIÚNALAMÚSICA
III.FORMASMUSICALES
127

Alla marola

Ni
qu
de
tie
qu
ex
ot
mf d
p
f , 1r ., mente, mediante la ampliación de las frases que los compo-
nen. Esto se realiza de varias formas: la repetición de caden-
cias, el uso de secuencias, la repetición o imitación de un

.,-- -- .
1 pliado es de La Fleurie, ou La tendre Nanette, de Couperin:

adició
de
uno
o
m
comp
de
la
mism
man
que
se
ás
FIGURA 137 Beethoven: Novena sinfonía, último movimiento.
Gracleusement

Va
a
p
lengua
habla
Un
buen
ejem
un ah
est
mu
mde
lo
c
perío
mus p
ro
m
S
a a
l
o
s ~rtc,r~r~Ir}r~llrf"r1r11.rG=lrrl[)I~r~llrrc~
, '-' .,

cas
inm
có
se
as
alfo
dup
., y
a' al aJ
FIGURA 140

, '-' ., .
FIGURA138 Haydn: Sinfonía Londres. ríodos musicales, de longitud variable, ya que no hay regla
que pueda limitar la inventiva de un compositor.
Si por el momento tomamos como norma el período mu-
sical de ocho compases, encontraremos muchos ejemplos
Forma binaria
que parecen haberse abreviado o alargado por supresión o

comprimen los pensamientos o se añaden adjetivos en el

«comprimido» es el que da comienzo a la obertura de Las guiente zarabanda de Corelli, nos daremos cuenta de manera
bodas de Fígaro, de Mozart:
gunta y a la respuesta que recibiría en el lenguaje hablado:
Presto

~t Largo ----...
~~~.
7 S r Ir ~. Clr r I

IJJ I
rtónicar..~A
'- ~'-- ./ l e,¡
~rrjIr"Puprrl.
dominante

FIGURA 139

.
r'
I
l'

Const
de
una
secci
la
a
deinterr
en
su(A)
laque
com
Laen
tónica
ydomi
segu
caba
secc
(B),
réplic
toma
melo
de
la
tona
en
acab
la
secció
(A)
lEl
modu
para
128

volv
a
otra
vez
a
l
tóni
Po-
a
má
de
tie
pa
un
có
aj
d
l
pE
sa
129

III.FORMASMUSICALES
INTRODUCCIÓNALAMÚSICA
En
la
for
bin
la
do
se
A
y
Bs
r
f
tr Coda

cue
lo
qu
ha
qu
el
co
em
r
B
~Qr' ~Ir'lr ,r.r' eIrJ I

ma
En
el
ca
de
A
y
B
nse
l
so
secuencia modulante

«Yo
bien,
graci
(resp
ció
B
e
de
du
mls
qa
p ~##JIf'I:lll~D-T
L.,Irr'Ir'~,rIa/'&Ir¡I
des
má
ric
mo
al
vo
al
tó
p
tónica

141 " #~r'qlll

#. r:-. '='"

«Yo»
de
la
prime
frase
pued
cons
com
la
FIGURA

int
Xla
se
sig
XV
y L
m
qud
lle
a
sp
ed
u
e
l
V FIGURA142T
Observamos aquí la inclusión de cuatro compases adicio-

Este
ejemp
ilustr
la
form
«bin
(el
pref
bi-
sig-
nales después del supuesto final, que dan como resultado
una conclusión suave de la obra, por proporcionar un poco
demos comparar este procedimiento a la siguiente pregunta

más
sencil
que
usan
los
comp
No
obst
una
ya su correspondiente respuesta: gundo final es la coda, de la cual ya habíamos hablado en

Si,
un
ve
cola
fo
b
As
n
p
nuestra explicación de la fuga.
«¿Cómo está usted?» (pregunta)

sen
otr
va
de
es
vis
po
su
y
c
ra
q
ra
o
ue
(T)(D)
sec
B
o
ta
o
py
l
re
dede
A
la
pr
A
Sa
s
la
tr
re
eme
ar
l
Fi
(T)
Veam
en
un
ejemp
lade
Bach
cóm
se
elpued
desa
forma ren
binari
He
aquí
final
de
la en
los
allem
de
la do
es
SuitmL
lfl
sible adición a ella de una coda, que se considera parte
tónica; el «Usted», la dominante, se convierte en el «Yo»de la
frase siguiente, devolviéndola al primer hablante, donde se
convierte de nuevo en «Yo». suites de Bach, está escrita, en su mayoría, en forma binaria.

nifica que está integrada de dos secciones), que es la dispo-

sición musical (o esquema o forma, llámese como se quiera) Forma ternaria

forma musical definida no tiene por qué inhibir al composi-

tor; es simplemente un marco que le permite expresarse ar-
tísticamente. Esta disciplina formal es semejante a la que
acepta el poeta para manifestar su pensamiento y su emo-
ción dentro del marco de un soneto, por ejemplo.
gura 143, encontramos que, de hecho, existe una gran dife-

francesa n. 06: «ternaria» A-B-A

difieredelaformabinariaA-BenqueBes.
r
I

secció
de
la
forma
A-B-
es
armó
lacom
El
forma
ternar
como ter
mo
suces
musi
de
tres
mera
como
COn de
su
part
una
terce
parte
130

porq
en
ella
se
recu
a
u nsi
y
s Y
se o
fic
ritu
y
rLa
ad
ey
p dl INTRODUCCIONALAMÚSICA
131

III.FORMASMUSICALES
finaliz
en
la
tónic
A
vcom
el
ejem
arri
ece
un episodio en completo contraste con AIy A2; además, cada en la época clásica, los compositores (Haydn, Mozart, Beet-

im
d
da
yd
mElé e g
e
a
hoven) empleaban la forma Minuetto- Trío-Minuetto como
ejemplo que sigue (Figura 143) es el comienzo del tercer mo-
vimiento de la Sonata para piano en Si bemol, op. 22, de Beet- mos detenidamente las piezas cortas para piano del período
hoven.
romántico, por ejemplo los nocturnos y mazurkas de Cho-
Para resumir, podemos definir el esquema general de la pin y los impromptus de Schubert, vemos cómo muchas de
ellas están escritas en forma ternaria. .

mú
de
da
e
ila
da
en
ng Apd
primera parte que empieza en la tónica y acaba en ella o en
un tono relativo; un episodio que contrasta tanto con la pri-
Las formas de danza
tono (o tonos) distintos y a elementos diferentes; y, final-

ma
gra
fu
es
o p i
mente, una tercera parte que puede ser la repetición exacta Durante siglos, la danza tuvo por encima de todo una signi-
de la primera, o con alguna ligera alteración, comenzando y

ban
Es
pro
de
ev
de
la
de sm
dioses, las rogativas de fertilidad, buen tiempo, etc., se ex-
ofrecido, se añade una coda. presaban con frecuencia mediante formas tradicionales o
Menuetto
"-"'. gos y romanos, la danza conoció una evolución lenta, con-
etr.
Al
virtiéndose de rito en arte consciente. Sin embargo, ya sea
sagrada o profana, arte o no arte, hay algo fundamen-

La
sui
es
un
co
in
Fudqlm
ciea
talmente erótico en la danza que no parecía agradar a la Igle-

una
ser
de
da
es
siá. Durante la Edad Media se desaprobaba cualquier tipo de

ello, la danza conservó su popularidad, hasta llegar final-

mente a su renacimiento en las cortes europeas del siglo XVI.
ete. Muchas que eran de origen rústico y popular pasaron a for-

FIGURA 143 mentales, que no se bailaban, sino simplemente se escucha-

clara manifestación en la suite.

Se pueden encontrar muchos ejemplos de la forma terna-
ria en todo el repertorio musical: en el Orfeo de Monteverdi
(1607) la vemos en la canción del pastor; Bach la utiliza en Suite
sus suites cuando indica un alternativo (es decir, que en una
suite de danzas, la primera danza se repite al acabar la se-
gunda); en el aria da capo tenemos un ejemplo muy claro; y
.
tantes
forma
de
músi
Lainstru
de
los
Lassiglo
XV
danz
más
allem
es
una
danz
de y
difica
cuatr
impo
que
apa
te,
orige
132

germ
en la
est
tiemrít
FIG
14
Bade
la
Su
inpi
n.
o
5
ees
Ma
m E
pn
133

III.FORMASMUSICALES
INTRODUCCIÚNALAMÚSICA
se mezclan con frecuencia, especialmente en las cadencias.

La
zar
pr
de
Esausqe
XVIII, que hoy día todavía se emplea, aunque con ciertas mo- Esto hace que la posición del acento varíe, ypor consiguien-

cen de manera convencional en una suite barroca (por ejem- cedimiento cabría llamarlopolirrítmico.

FIGU
plo, en las suites de Bach) son la allemande, la courante, la

tiem
lle
a
t
un
ca
om
no
y
d
zarabanda y la giga.

Allemande

I~;;d

Existe
dos
clases
de
coura
la
italia
yl
fran
La
a
cuatemario (4/4) moderado. Posee un ritmo característico

FIG
Su
en
Rm
que resulta del uso de la anacrusa (débil a fuerte) en su
arranque. Zarabanda

árabe o persa de origen. Se escribe en compás 3/4 o 3/2, de

oLa
gig
es
un
da
rá
yadopil
~~.~tc.
!
porte lento, con un acento en la segunda parte del compás.
rr¡f
La
coura
franc
se
escri
en
tiem
tema
(3/2
144 Bach: Suite para violonchelo solo en Sol mayor Inicialmente era una voluptuosa danza amorosa, pero con el

Courante

~,J,JJ.jl

courante italiana (corren te, «corriendo») es una danza en

~~rrtrIJJ~j~
tiempo temario (3/4) de carácter alegre.
147 Haendel:
Allegro vivace

Giga

FIGURA 145 Haendel: Suite en Sol menor

o irlandés. Aparece como final de la suite, y en general es de

6/4) y es de naturaleza contrapuntística. Supeculiaridad re- compás, 3/8, 6/8, 9/8 o 12/8. Su desarrollo se basa en la imi-
side en que estos dos esquemas métricos se intercambian o tación, y a veces en la fuga.

.
1W
134

El
mi
tie
su
or
Mo
la
En
cu
a
sen
gan
mo
es
ter
EsFr
si
em
for
de
m
se
ráp
Y
vsc
int
el
mi
yded
f
e
m
hi
g u
d
l
H
y
m
r
iv
el
mp
u
s
qu
el
rep
El
trm
se
in
ob
o
c
a INTRODUCCIÚNALAMÚSICA
135

111.FORMASMUSICALES
toral
con
pedal
de
gaita
y
e
pasa
(véa
pág.
136
l
Late
po
tre
eje
ah
su
no
E
ed
Minué

estaba
basad
en
la
danza
sino
que
tenía
un
cará
de
im-
11
I
I
danzas aceptadas de manera oficial en la corte de Luis Xlv.

B
Tba
en
un
nu
te
q
r
pt
f
Su compás 3/4 se bailaba al principio a una velocidad ele-

gener
una
mism
tonal
aunq
habí
mod
lacion
dentro
de
cada
uno
de
sus
com
En ma
épobin
ot e
FIGURA 148

A2
Rede
Al
co
la
ad
od
u
da, al punto de que con Beethoven fue reemplazado por el

Además de estos cuatro constituyentes básicos de la suite,

El
mi
trí
am
c
e
se añadían con frecuencia (aunque no siempre) otras formas
de danza, como el minué (véasepág. 135),lagavota (4/4), el veces con el «trío», que se sitúa como parte intermedia entre
pasapié (3/8 o 6/8), la bourrée (4/4), la musette (danza pas-

allemande iba precedida a veces por un movimiento que no minué, en combinación con el trío, es así:

Entre
las
nume
form
de
danz
de
los
siglo
XV
y
provisación o de rapsodia. Tales movimientos son el prelu- Al Minué, escrito en forma binaria o ternaria, comen-
dio, la fantasía, la toccata y otros. zando y concluyendo en la tónica. .

la
suite,
posee
carac
ypsing
im-
ecu
Los diversos movimientos de la suite barroca se basaban
y está escrito a veces en una to-
nalidad diferente a la del minué.
posteriores se produjeron muchos cambios, particularmente
en el uso flexible de tonalidades, en la adaptación de otras coda.

formas de danza además de las ya existentes y, finalmente,

en la libre combinación de formas musicales contrastantes. y el
Ejemplos de la suite pueden encontrarse en las Partitas, Sui- completa, son de forma ternaria, como ya habíamos obser-
resfrancesas e inglesasy Suites para orquesta de Bach; en las vado anteriormente.

Suites de Haendel; y, posteriormente, en la suite de La Arle-

siana de Bizet, Peer Gynt de Grieg, la suite del Pájaro defue- Minuet

go de Stravinskyy laSuite de danzas de Bártok. etc.

~
XVII,hay tres que, aparte de su aparición esporádica dentro de Trio

etc.
portancia en la música. Son el minué (del fr. minuet o menuet,
de donde el it. minuetto o menuetto), la chacona y el pasacalle. FIGURA 149 Mozart: Sinfonía n.O 40 en Sol menor

.
La
chaco
y
e
todo
el
movim
o
eEl
como
del Bra
se
pasaccit
ind
fuero
en
su
dan
mente
perdie
comp
caráco
orige
l
form
de
bail
El
princi
básico
en
amba
form
musi
es
el
emp
A
p
de
qu
la
ch
priny
eu
m
pa
pisó
del
osti
com
po
su d
es
p
fre
ap
en
vim
co
pasacpu
pa
ala
su
lA
v
si
fp
e
p
l
a
s
Uno
de
los
más
desta
ejem
de
esta
form
mus
136 137

III.FORMASMUSICALES
INTRODUCCIÓNALAMÚSICA
cal
es
Pasac
en
unDo
tema Co
meno
paraes
de
órga
Bac
donla
pa
rei
un«
tem
ostina
de
ocho
comp
reap
vein
vecy
s
su
ms
ul
m
La chacona y el pasacalle contrar que el último movimiento de la Sinfonía n. o 4 de

lód
rítm
o
aE
td
vr
eg
a
lle por unos y de chacona por otros.
za en compás temario y tiempo lento, aunque posterior-

per
mu
El
te
pu
se
nal
del
co
cou
c
es
el
ca
l o
d
l
Variación
la variación, generalmente construida sobre un basso osti-

mú
rec
el
tem
de
ot
cops
nato. Ostinato (vocablo italiano, obstinado) significa la re-
petición insistente de una frase musical, bien a lo largo de a la categoría de variaciones, han sido incluidos en el aparta-

las
Va
Di
Bova
do de «danzas» debido a su origen común en la danza, así
nato es la característica fundamental tanto de la chacona

La
Fig
15
mpr
el
te
d
Dy
riaciones o «diferencias».

está
basad
en
un
temadon
de
meló
muy
marBe
so
ostin
que
contin
la
cual
el
«tem
es
más
bien
una el
m
cade
de
casi siempre en el bajo, repetido exactamente o con ligeras

acord
que
sirven
de
base
para
cada
varia
Esta
dist
variaciones: ralmente una melodía fácilmente captable, escrita en forma
binaria o temaria, pero a veces puede consistir en un solo

f Sonata para piano en La mayor de Mozart. Pero a menudo el

I
FIGURA 150
potencialidades melódicas armónicas, como, por ejemplo,

y
Distinguir corr~tamente entre una chacona y un pasaca- bre temas de Haendel y de Haydn de Brahms.
lle es un problema musicológico aún sin resolver. Pero, a pe-
sar de su parecido, podemos decir que mientras el pasacalle guidamente, algunos compases de las primeras dos variá-

aparece usualmente en el bajo, la chacona es una variación

ción, indudablemente muy sutil, ha sido frecuentemente pa-

sada por alto por numerosos compositores, historiadores y
críticos de música, quienes de hecho han empleado ambos
~~.
términos indistintamente. Por tanto, no es sorprendente en-
""

138

ha
sid
co
espo
m
de
Un
FIG
15
(É
esco
ella
un
do
fo
eje
exla
la
re
de
teu
te
ded
r
en
c da
s
sedo 139

INTRODUCCIÚNALAMÚSICA
III.FORMASMUSICALES
im
E
es
mse
baeg e
la
variación I

El
rondó
en
músic
como
en El
nac
poes
estáde
basa
en
la la
repein sfn
tra en el adagio de la Sonata Patética de Beethoven:

tición
En
el
rondó
el
tema
princ
reap
al
men
tres
Adagio cantablle
t:"=,

tJíri r r Ir' --lr'~Dlr

~
ca
no
can
sin
in
cin Eo
etc,
variación 11

Al
BTema
Pen
la
tónic
episo
en
otra
tonal
rime
me
de
ch
D e
s Xy
p
I==~
Sonata

FIGURA 151

Hasta el siglo XVI, la música instrumental no gozaba de gran

NRdel
tema
la
tónic
term
epet
a
v ec
Rondó pecto vocal; y los instrumentos, cuando se utilizaban, tenían
una función subordinada a la de las voces.

cia
ent
la
so
y
l
su
no
er
ma El
s
mente en el transcurso del siglo XVI,por lo que el germen de

culo»
o«entre
ellas.
La
form
de
puen
rond
por
su
gran
de
dan
El
mo
de
ytdlscra
veces y a menudo más. Tales repeticiones se hallan clara- la sonata puede situarse hacia este siglo. Originalmente el tér-
mente separadas por episodios constrastantes. Veamos, mino «sonata» (del italiano suonare, sonar) significabamúsi-
pues, el esqu~ma del rondó:
sición a la suite, que proviene de la música de danza, la sonata
tuvo su raíz en un tipo de música vocal de origen franco~tla-

Al Repetición del tema, en la tonalidad original de tóni- pios del siglo XVIII,la sonata, en contraste con la suite, era por
ca. regla general una pieza seria, para uno o más instrumentos,
e Segundoepisodio,en distintatonalidad. que constabá de varias partes y estaba escrita parte en forma
binaria y parte en ternaria. Se distinguía asimismo entre la
en una coda. sonata da camera (sonata dé cámara) y la sonata da chiesa
(sonata de iglesia). Sin embargo, en aquella épocaladiferen~
Estas secciones se ligan, cuando es preciso, por medio de
pequeñas frases musicales de transición que sirven de «vín- aparecían con frecuencia ciertos movimientos con carácter

semejanza con la estructura de la forma ternaria (A~B-A), es de hecho una reliquia de este dualismo.

.
-,

Arran
elde
estas
prim
form
de
sona
tancia
entre
las
sello
de
la y
c
forma
musi
LaMo
Fue
en
man
forma om
FIG
15
Be
époc
de
Hay
El
sonat So
en
D
m
seg
su
(o
gr
ellos
cuan
sonatla
alcan
su
culm
com
estru
de o
de
sutin
1
g
mi
Pe
el
co
mi e mpy
140 141

III.FORMASMUSICALES
INTRODUCCIÚNALAMÚSICA
Despu
de
este
breve
esque
aDel
conhistó
másde
la
sona
vam
atenc
su
naliz
form
y
ecara
stru
resultado de una evolución lenta en la que participaron mu-
chas formas distintas y a la que contribuyeron numerosos

~~~.
La
forma
sonat
se
carac
por
su
desa
en
un
f
compositores, hacia mediados del siglo XVIIIse consolidó la

único
movim
La
form
clási
con
de
forma característica de la sonata y su extraordinaria impor-

FIG
15
Be
So
en
D
mo 1n
zart y Beethoven, el llamado período clásico, lleva impreso
te un carácter lírico, más «femenino», en constraste con el

La
tra
en
lo
do
gr
d s shp
primero. Puede decirse que, por regla general, en el segundo
alta complejidad musical. sujeto predomina el interés melódico. (Cabe destacarse, sin

git
es
va
y
e
ge
es
b e td
embargo, que con frecuencia estas dos funciones se inter-

mism
modo
que
en
el
prim
acto
de
una
obra
de
tea-
cambian, siendo el sujeto lírico el que aparece en primer tér- .

ex
se
ci
co
un
coE af
Forma sonata

expos
de
la
form
sona
es
la
pres
del
tem
el segundo sujeto reside en que el segundo sujeto se halla en

princi
o
s Este
sujet
temá
ujeto
al
igua
que
los
per-
una tonalidad diferente, muchas veces en la dominante, o en
su relativa mayor o menor.

como
mascu
ofEn
gene
eme
el
tema
prim
rísticas.

. ..J.~rW'lrJJI~
p --=== ==-- --==--== ===--

En
el
de
el
te
pr
en
la
ceadad ~~~
tres divisiones básicas: la exposición, el desarrollo y la reca-

su
clí
Un
ve
m
lse
pitulación.

Exposición medio de un pasaje modulatorio que sirve de puente. Su lon-

mer sujeto.

tro establecemos contacto con los principales personajes, la

una nueva y completa repetición del primer sujeto expues-
to, donde comienza el desarrollo de la sonata.
sonajes teatrales, se divide en dos grupos, caracterizados
Desarrollo
sujeto (o del primer grupo de sujetos, cuando hay más de
una idea temática) consta de una melodía corta y concisa de
interés rítmico marcado, de carácter «masculino», y cuya to-
nalidad es la tónica.

.
La
recapi
mao
r
enes
la
secc
dond
se
vez
con de
laLa
ind
Cu
be
el
no
eexp
fina
for-
sonata
repite
el
tema
de
expo
algun
modiesta
tanto
técni
com
modifemo
Enfu
se
em
m
de
tal
técnic
más
142

impo
en
la ob
reca d
Tr
Cu
esd
un
Q
frem
in
l
s
e
U
en
c
u
Ie
l
s
r
e
Ca 143

INTRODUCCIÚNALAMÚSICA
III.FORMASMUSICALES
lidad
de
la
tónica
El
conju
acab
con
unació
o
coda
El
cons
muqu
co
ec
su
n
in
s
una obra teatral parece obvio. Aquí nos familiarizamos con Cuarto movimiento: Rondó (o forma sonata, a veces, va-

int
colo
do
q
al
S
el conflicto «dramático» en su totalidad, expresado a través riaciones).

no
sin
haber
sufrid
como fon
He
resul
de
los
suce
expde
Be
om
ll a
de varios recursos musicales, como el empleo de la modula-
ción, el uso de cadencias imperfectas e interrumpidas, de nata se basan en el principio estético de la variación equili-

En
cuant
a
s
estruc
comp
la
u
form
sona
pue
adornos melódicos, de la tensión dinámica, etcétera. brada, y son generalmente: 1) Rápido; 2) Lento; 3) Modera-

de
defini
en
térmi
gene
com
una
estru
damente rápido; 4) Rápido.

gener
la
denom
«son
se
refie
a
u na
La
son
ron
es
un
coin
df
Recapitulación
de cuerdas, por ejemplo, es en realidad una Sonata para cua-

para
uno
o
m
instru
dond
uno
o
m ma
mu
mov
ás el
ro
y
l
ásso
Aav
tro instrumentos de cuerda: dos violines, una viola y un

com
mofin
de
unE
el
s
violonchelo. Cuando se trata de una orquesta completa, ha-
blamos de Sinfonía.

ma
sonata
el
califi
equív
de
«for
de
prim
mo-
ción es que el segundo sujeto se encuentra ahora en la tona-

En
su
totalid
la
sonat
cons
gene
en
tres
o,Al
para introducir al movimiento que le sigue. Puede ser una

con
más
frecue
cuatr
movi
La Te
de
estru
nor-ro
qu
si
co
p
se
flicto ha pasado, los personajes recobran su equilibrio, peró

BI
Pr
ep in
a
mentados, alguna modificación sutil. Séptima sinfonía.

A
2Toval
eul
Sonata rondó
ternaria (N-B-N).

composición instrumental que consta de varios movimientos

tos están escritos en forma sonata. Dicho movimiento suele

nata rondó es el siguiente:
ser con frecuencia el primero, lo que a menudo le da a la for-

vimiento».
Exposición

mal de una sonata en cuatro movimientos es: en la tónica.

Primer movimiento: Forma sonata.

Segundo movimiento: Forma ternaria (que puede ser crito en la dominante o en otra tonalidad.
también forma sonata, rondó, variaciones, etc.).
tónica.
Tercer movimiento: Minué y Trío (o Scherzo y Trío).

.
"!I'"""

N
T
de
rondó
o
p
B2 ins
sujet
escr
ema
en
la ha
lu
El
tóni
rim
Terce
episo
en
dond
de
nuevElpa
to
cad
has
la
ex
m
g
esq
us
de
con
vuel
a es
un
co
pard
la
me
l
u
sin
se
as
a
d
u
e
pm
d
h
r
s
s
ii
u -r

cedim
A
4idént
al
form
sona
que
cond
a
l po
codaasí
de(e
la
cc
144 145

1Il.FORMASMUSICALES
INTRODUCCIÚNALAMÚSICA
Existe
nume
ejem
de
la
de
sona
rond
Desarrollo

gro
Fu
ést
un
de
la
mivm
d
Segundo episodio o episodio central, donde transcu-
C
mú
orq
pe
ba
Apc
rre el desarrollo de la sonata rondó. que detallamos en las páginas 142-143.

De
la
for
«c
te
ej
e
CV
Recapitulación Concierto

val
Ba
y
HTr
un
con
ha
vu
a
r
res
comla
grod
s
en
m
cc
oe
a
f
ui
terpretada por un solo instrumento (o grupo de instrumen-
el segundo sujeto, pero esta vez en la tónica (un pro- tos) con acompañamiento de una orquesta, donde las dos

El
pa
so
im
tru
so
coe
la
or
co
a(i
batir, disputar).
Cuando un pequeño grupo de instrumentos solistas, de-

del
sol
A
vse
em
do
tr
y
h
e
c
nominado principale o concertino, compite con el conjunto
en el repertorio de Haydn, Mozart y Beethoven. Uno muy co- orquestal (llamado tutti o ripieno), la obra se llama concerto

La
sinfon
es
simpl
la
adap
de
la
sona
ala
nocido es el último movimiento de la Sinfonía n. o 8 de Beet-
hoven, cuyo tema es el siguiente:
ba de varios movimie'ntos, que con Vivaldi quedó estableci-
AllegrovI-
I " da en una sucesión de tres: allegro, lento, allegro.

.. ..
.~.
etc.

Concierto para orquesta.

FIGURA 155

que no significa que el papel orquestal sea subordinado al

Sinfonía
trumentos solistas; en tales casos se le da a la obra el nombre
de «doble concierto», «triple concierto», «sinfonía concer-
gran orquesta. Debido a sus grandes posibilidades musica- tante», etc. Desde las obras clásicas vienesas hasta nuestros
les, especialmente de color y de clímax, la escritura sinfónica días, la forma «concierto» ha constado siempre de tres mo-
ocupa un lugar preeminente en la historia de la música, vimientos, que corresponden estructuralmente al primero,
comparable en literatura a la novela. Dentro de su alcance segundo y cuarto movimientos de la forma «sonata» (omi-

.
...

tiendo
al
tercer
movi
de
Minu
Com
part
calla.
Esta
gran
caden
se les
un
mo
co
Me
obca
de
Ha
es
La de
d
un
ej
m
c
ita
halla
casu
al
fina
de
la fu
in
fra
sep
fue
ec
le
cL
o
d
e
i
fd
A
mt
dose
en
el
tema
princ
del
mov
sin
emb
des-
tru
ase
a
l
so
ta
co
a
la
od
L
146

INTRODUCCIÚNALAMÚSICA
III.FORMASMUSICALES
147

for
en
un
tem
lib
tr
pl
c o
integrante del primer movimiento, aunque a veces puede
francesa.
pertenecer a cualquiera de los otros dos, se inserta la caden-
za o «gran cadencia», que suele servir simplemente para ex-

La
obertu
es
un
fragm
instr
que,
com
su
La
ob
de
co
es
un
co
oi
hibir el virtuosismo técnico del solista mientras la orquesta sandro Scarlatti, un joven contemporáneo de Lully y uno de

nomb
sugie
sirve
como
prelu
a
uobra
de
gran
na
los fundadores de la escuela napolitana de ópera. Dicha

dimen
como
la
ópera
el
orato
etc.
En
las
ópe
de
recapitulación, empezando con un acorde cadencial de obertura consta de tres partes fundamentales de estilo ho-
cuarta y sexta (le) y terminando en un acorde de dominante mofónico: rápido, lento, rápido. Con frecuencia se denomi-
(V), volviendo a entrar, en ese momento, la orquesta (tutti) naba «sinfonía» al fragmento que precedía a la ópera, lo que

comen
la
obra
propi
dich
Ap
ento
arti
para conducir el movimiento a su final. Originalmente el so- en realidad era la obertura. Durante el siglo XVIII,la obertura

No
ob
cu
la
ob
gc
rc
lista hacía una creación improvisada de la cadenza, basán-
hasta llegar a convertirse en un simple movimiento cuya es-

La
obertu
franc
está
asoc
con
Lull
naci
en
de Beethoven hasta nuestros días la gran cadencia se

Italia
y
mde
la
corte
del
«Rey
Sol»
En
su
orig
úsic
la
encuentra escrita generalmente por el compositor. flauta mágica de Mozart. Desde Wagner, la obertura se trans-

para introducir al público directamente a la primera escena

minab
los
ritmo
con
punti
y
u
parte
rápi
de
libr
na
Obertura de la ópera en sí, como, por ejemplo, en Los maestros canto-
res de Nuremberg.

una
tercer
secció
A
vse
repe
la
lent
con
eces
que
dependiente, sin relación alguna con la ópera ni cualquier
otra obra musical. Su forma es a menudo la de una sonata li-
principios del siglo XVII,la obertura, si es que existía, era una bre, aunque puede tomar otras distintas. Ejemplos son la
simple señal para requerir la atención del público antes de obertura del Carnaval romano de Berlioz y la Obertura aca-
démica de Brahms.
esta función utilitaria dio origen a dos clases de oberturas, la
denominada «obertura francesa» y la «obertura italiana». alguna composición operística o dramática, su interpretación
se califica como una obertura de concierto, por ejemplo, las
respectivas oberturas de Leonora y Coriolano de Beethoven.
obertura francesa constaba de dos partes: una parte lenta,
cuyo estilo era solemne y hasta pomposo y en la que predo-
Formas vocales
y ligero estilo contrapuntístico. Se incluía, a veces, un pasaje
lento semejante a una coda que finalmente se transformó en Contrariamente a la canción «folklórica», cuyo origen es
anónimo y que cristaliza o degenera según el sentido estéti-
empezaba la obra, o bien se añadía a las dos partes principa- co instintivo de quienes la transmiten oralmente de una ge-

.
«mala
A
lEl
categ
de
doscanc
a
artís
formapert
vocal
el
aria
ye las
ambcor
etc
ase
térmde
signes
m
la
llied
ció
Lo
mú
di
gna c
en
d
(en
ita
elac
acoE
sof
a
no
co
m
qd
l
a
r
s
eo
u
T1Il.FORMASMUSICALES
aria
es
una
pieza
voca
o
i che
o
l
vio
da
paraga
nstra
m
q
solis
con e
ra
148 149

INTRODUCCIÚNALAMÚSICA
función real la de relatar con continuidad el desarrollo de un

más
ampli
que
la
de
una
canc
senc
La
elec
de
la
neración a otra, la canción «artística» está conscientemente
concebida y escrita por el compositor; una vez que la escribe acontecer, como, por ejemplo, en la función que desempeña

naria,
el
rondó
el
pasacglo
XV
y
a
en
etc.,
pued
serv
comel
X
estrB
nu
a
BHo
en el papel, es el único responsable de ella, sea «buena» o el Evangelista de la Pasión según San Mateo, de Bach. Así

tura
forma
del
aria.
El
aria
llam
«da
capo
(del
itali
pues, el recitativo puede preceder o seguir a un aria, un gran

y
eel
Me
mi
de
H
en
md
can «canción» en italiano y en alemán, respectivamente. Sin

parte
tras
una
segun
que
contr
con
ella.
Es
un
ejem
embargo, estos nombres se emplean hoy día para distinguir el recitativo secco (en italiano, seco) yel recitativo acompa-

eviden
de
forma
terna
La
indic
da
capo
(o
de
su
entre dos clasificaciones de canción artística.

abrev
D.
c.)
se
escri
al
final
del
aria.
des regularmente marcados (generalmente cadencias) por
Aria un instrumento de tecla y reforzado en el bajo por el violon-

ale
sob
tod
co
Sc
E
tgé
e
pagnato el acompañamiento será a cargo de una orquesta o

A
pde
no
const
ensí
unatex
form
esar
muspo
ac
propdp
L
qm
c
acompañamiento de instrumentos y cuya construcción es de un pequeño grupo instrumental.
Pueden encontrarse numerosos ejemplos del aria, del aria
forma es bastante libre; tanto la forma binaria como la ter- da capo y del recitativo en el repertorio operístico del si-

sado
en
un
texto,
de
natur
decla
En
el
reci
eje
La
Mu
y
l
do
y
E
Ra
l
Ae
so
Mozart, Rossini y Verdi para recordar ejemplos conocidos.

vo,
la
melod
el
ritmo
ylfrase
musi
están
asubo
da capo, desde el principio) posee una estructura fija en tres
estas tres formas.
partes que se consigue mediante la repetición de la primera

for
qu
me
se
aju
aex
m
dt
Lied

Ellied se asocia fundamentalmente con el período romántico

Recitativo

lied es un tipo de canción esencialmente lírica, basado en un

te dicha, el recitativo tiene una marcada importancia en rela- racteriza allied es que el piano no constituye un mero apoyo
ción con el estilo vocal operístico (es decir, con la ópera, el decorativo a la canción, sino parte integral de él. Fue exacta-
oratorio, la pasión, etc.), porque indica un estilo de canto ba- mente eso lo que logró el joven Schubert en sus lieder (por

ficado interno del texto poético esté expresado por la voz y por
a las inflexiones declamatorias del lenguaje. Contrariamente el instrumento en unidad insuperable. Ellied puede tomar la
al aria, el recitativo no tiene una forma definida, siendo su
.
Un
ciclo
de
canci
(O
liede
desig
mas
y
e cole
de
distin
todos
enlos
este
capítu
En
la
ópera
por
ejem
150

se CR
Ri
L.
H
DA
VI
Ce
Th
M
DE
Ed
HA
cuale
stilo
han
sido
prod
o
p St
Op
GE
Gr
To
GR
D.
S
Al
yW
trata
ya
HI
Ra a
D
D
S
Pe
an
MS
F
J.,
Aof
O
U
h
H
M
B
(ed
Th
Pe
ue
HO
An
Ni
Si
oFP
a INTRODUCCIÚNALAMÚSICA
151

!II.FORMASMUSICALES
Bibliografía

La
músic
«prog
canciones que, por guardar relación entre sí, forman una

LA
P.
H.
Mu
in
WCD
unidad artística. Ejemplos son La bella molinera de Schu-

LE
Hu
M
F
HUP
McGraw-Hill.

Este
términ
no
impli
una
form
parti
de
mús
bert y Los amores del poeta de Schumann.
Omitimos aquí una explicación por separado de la misa, la
cantata, la ópera, el oratorio, etc., en parte por razones de es-
pacio, pe'ro fundamentalmente porque en realidad no son en

Ro
(ed
Ch
M
P
sí formas musicales definidas, sino una conjunción de for- Rockliff.

El
poem
sinfón
perte
a
l RO
Ch
categ
de
mús
a Th
Cl
St
H
pro-M
B
producirse una gigantesca amalgama de todas las formas -, TalkingaboutMusic, Fati.
musicales existentes, con inclusión, en buena medida, del -, Talkingabout Simphonys, Heinemann*.
drama, la poesía, la prosa, las artes decorativas y la danza. -, Talking about Sonatas, Heinemann.

TO
Do
Fr
Es
in
MOU
-, TalkingaboutConcertos, Heinemann.

Aquí
finali
el
estud
de
las
form
mus
más
im-
JACOBS, Arthur (ed.), ChoralMusic, Penguin Books*.

portan
que UL
Ho
aficio
a
l
músi
puedy
P
Pa
enco
a A
Ho
M
a
I
M
-, AShortHistoryofWesternMusic, PenguinBooks*.

Es
eviden
en
la
intro
a
l
mús
que
nos
a
he-
MATTHEWS, Denis (ed.), KeyboardMusic, Penguin Books*.

comp
music
exist
su
estud
ser
am-
sino que describe de manera general un tema, por ejemplo RÉTI, Rudolph, Thematic Process in Music, Macmillan (Nueva

The
un cuadro o una narración, que el compositor desea y pro- York).
cura ilustrar mediante las formas musicales que mejor le sir- -, Thematic Patternss in Sonatas by Beethoven, Faber.
van para expresar su idea. Ejemplos son la Sinfonía fantásti-
ca de Berlioz, Las aventuras de Till Eulenspiegel de Richard
Faber.
Strauss y Preludio a la siesta de un fauno de Debussy. -

SIMPSON, Robert (ed.), The Symphony 1: Haydn to Dvorák; 2: EIgar

to the Present Day, Penguin Books*.
gramática. Se trata de una obra orquestal pro gramática que
SPINK, Jan, A Historical Approach to Musical Form, Bell.
generalmente consta de un movimiento en forma sonata li-
bremente adaptada. sity Press.

Style, Rupert Hart-Davis.

mos propuesto hacer no es posible incluir todas las clases de

pliado en la bibliografía que sigue.

* Edición de bolsillo.

.
 Cuarta parte
Los instrumentos y las voces
~~
'j
~~
I
~
I

.
 T
La
vo
hu
fue
de
so
má
im
im
ay
mn c
l
n
c
a
Todo arte aspira
dición de música.
constantemente hacia la con-

WALTERPATER
Al
pri
de
es
mo
pulib
vi
com
en
el
Lacó
air
La
vo
hu
so
se
pr
losp
alt
de
so
ten
de
las
cu
vo
C
das
maso
y
v m
Ee
f
fu
lv
d
t
se
p
m
d
l
c
s
ra
l
e
i
puede hacerse música es la voz humana. Así pues, pese a que
este capítulo versa fundamentalmente sobre el estudio de los

com
caj
res
La
ca
dlvda
ficialmente y que se utilizan en el repertorio general de con-
ciertos, hablaremos brevemente de la voz humana.

para la producción del sonido consiste en el movimiento

que surge de un cuerpo vibratorio, generando ondas de

pequeñas cuerdas vocales que están tendidas a lo largo de la

laringe. Estas cuerdas vocales las pone en vibración el aire de

,
za en las cavidades dp. la boca, nariz y cabeza, que actúan
~
Constructor de instrumentos musicales. Grabado de la Enciclopedia de
Diderot, lámina XVIII, vol. 5.
calidady flexibilidad de las cuerdas vocales.
155

.
o¡;,

Las
cuatro
lacateg
básic
visto
en
Segun
parte
aunqu
puede
ser
aguda
por
los La
exten
cantade
la
voz
hum
abar
atA
solisc que
apro
más se
gravem-
esitu
damomCo
unse
pu
ob
en
ontla
F1
l
ásp
d
ta
FIG
15
Ar
de
La
fla
mde
M
156

INTRODUCCIÓNALAMÚSICA
157

IV.LOSINSTRUMENTOSYLASVOCES
Ve
ah
aqaq
s
plean para describir tanto la tesitura como el color de la mis- nor, cuando está escrita en clave de sol, suena una octava

tos
Lo
ins
se
cl
g e
t
f
ma, son: bajo, tenor, contralto y soprano (como ya habíamos más grave. Se escribe de esta forma por razones de conve-
niencia; de esta manera se necesitan menos líneas adiciona-

FIGU
156
(a)
Moza
«Alle
del
Mote
Exsu
jubi
les.

Bajo
9:~,-~
Larghetto

Er
.me
b
-(b)
m
Dlch
sr,
bar
-mDlch
msln
ar
Got Lo
sins
ede
cu
in
to
ac
ejemplo bien conocido para cada voz:

~!'I/f¡¡<1J!JJ¡liD}'})IrJI~~
ver -gnQgt und froh Ins be,B- re Lend, Ins be,B- - re, be,B. . re Lend

Aria
de
la
Pasió
segú
San
Mate
de
Bac
Soprano
AII'gro .

cue
se
po
en
vi
po
md
f r
~
'oI-I,-lu-Je, aI- -u-jO, 01 -
'~~I."D1(7rIr~
utilizan para la producción del sonido, llamados instrumen-
m
- jo
~~JI~IrIrIr
-Ie-Iu-Jo, o/-le-lo
milias principales: instrumentos de cuerda, instrumentos de

.usu
-pll
.c-tsu.
pll
-ctPIIr
.i,,eds.
us
an ian
a
viento e instrumentos de percusión.

Contralto

Lento Instrumentos de cuerda

.re.
~II" ..JII~~ J ftJJ¡J J J
sonido se produce a través de la vibración de cuerdas tensas.
FIGURA 156

Se dividen en tres grupos, según la manera en que se pro-

Tenor
duzca la vibración: 1) de cuerda frotada, en los cuales la
Adagio """,stooo
un arco (una varilla de madera flexible yligeramente curva,
con crines de un extremo a otro, cuya tensión puede regu-
~I-~'L---"-==I=-I,,'r.~lr-~t~IIrIr~lr~'JI
In - -
gs mis
-\lOWI'quamre-us,cul.PIIru-betvul-,.,s~~I'PPr-r~Ir'C-Ir"IL~rfr;,1fr¡:
larse)j 2) de cuerda pulsada, en los cuales la vibración se 10-
gramediante la pulsación de la cuerda; y 3) de cuerda percu-
tida, en los cuales la cuerda es golpeada por un pequeño
martillo.
FIGURA 157 Verdi: Requiem.

.
 Los
miem
mas
Elimpo
la
te de
la
fami
de
los
inst
extrem
que
puede
produ
los
más
delic
mat
de
violín
logróEn
par
noble
form
losque
hoy
día
le pa
in
disti
en
siglos
XVII
yX
desdnot
aeen
ento
su
form
no
ha
su-un
ar
VII d
cfe
opje
aL
da
T
,
159

IV.WSINSTRUMENTOSyLASVOCES
158

INTRODUCCIÓNALAMÚSICAElviolín
,

(que es igualmente válida para los demás miembros de la fa-

milia de los instrumentos de cuerda frotada): cuanto más
corta sea la longitud de la cuerda, más agudo será su sonido, y
mentos de cuerda frotada son el vioUn, la viola, el violon- viceversa. Cuando el violinista mueve su mano izquierda a lo
largo del diapasón, está acortando o alargando el segmento
chelo y el contrabajo. Son instrumentos de una sensibilidad vibrante de la cuerda.

timbreydevolumen. .
arco de fraseo no siempre indica una unidad musical, sino
manos de las familias Amati, Stradivarius y Guarneri duran- que la mayoría de las veces sirve para indicar el número de

ger
el
ce
de
cucu
y
am
t
del arco se indica por medio de estos dos signos:

ne
son
un
oc
ma q
lcg
a
frido ningún cambio importante. ..

v = arcoarriba. .

air
La
acc
pr
une
up
d
1"'\ = arco abajo; y

La
tesitu
del
violín
es:
arcO
Los recursos técnicos en los instrumentos

com
so
En
es
no m
de cuerda frotada

Los armónicos (un sonido de especiales características, to-

El
sonid
se
prod
norm
al
frot
la
cuatro cuerdas
talmente diferente de los antes mencionados) en los instru-

cuerd
con
el
arco
al
mism
tiem
que
los
dedo
de
ma-
puente mentos de cuerda frotada se logran de dos maneras: los lla-
mados «naturales» se obtienen presionando ligeramente la
cuerda al aire en un punto definido en lugar de presionada
firmemente contra el diapasón. Por ejemplo, al presionar li-

1,
I pasar el arco cuidadosamente sobre ella, la nota que se obtie-
FIGURA 159 Las cuatro cuerdas del violín están afinadas en 501, re, la
ymi.

minado produce un nodo en este punto, que hace que la

cuerda vibre en dos segmentos iguales, en vez de vibrar
~~~'tY
nima vibración de la cuerda, se refuerza un armónico, gene-
ralmente el primero, segundo o tercero por encima del soni-
do fundamental; y el resultado es un sonido claro y casi
incoloro. Su empleo se indica concel signo °colocado encima
no izquierda «pisan» las notas haciendo traste en el diapa-
són. Esto nos lleva a una importante ley física de Pitágoras de la nota correspondiente (p. ej. D).

.
na
armón
artific
LaEl
punto
de
liger
pres
suen
siem
presio
con
firme
secue
al
mi
resul
es
un
soni
quetie
hall
a
indica
para
el
armó
160

He
aq
un
eje
de
so
pa
v
artifi
rom
blan INTRODUCCIÚNALAMÚSICA
161

IV.LOSINSTRUMENTOSYLASVOCES
El
pizzic
se
logra
pelliz
la
cuer
con
los
ded
Cuando la presión normal del dedo sobre el diapasón se Aunque los instrumentos de cuerda frotada son funda-

no
frotán
con
el
arco.
El
trem
(en
italia
tem
se
combina con otra presión ligera, el sonido obtenido se denomi- mentalmente de carácter melódico o lineal, es posible pro-
ducir en ellos no sólo notas simples, sino también acordes;
a una cuarta por encima del sonido obtenido en el punto que se estos últimos se consiguen pasando el arco por dos o más

La
vio
en
co
enco
el
v
tam
ys
soe
u
p
es
m
tum
e
dos octavas de distancia por encima del sonido fundamental.

gar
de
con
las
cerda
Con
sordi
(en
italia
con
sord
e' -,
~r'~lfr~'
" I rI
armónico~natural~
nancia
del
cuerp
del
instru
De
esta
man
se
«en
artificial

armónico~
2.acuerda(la) notación sonido real ~etc.

~
To
los
rec
té
an
de
FIGURA 160

FIGURA 161 Mendelssohn: Concierto para violín y orquesta.

tante
que
roce
el
arco
lo
más
cerca
posi
del
puen
del
ins-
del
vio
Ci
aq
un
fr
d
u
lt
Viola

~
.,.
indica trazando unas líneas a través de la plica de una nota
(por ejemplo: 1), y es el signo empleado para indicar la ejecu-
ción de una sola nota, rozando el arco muy rápidamente.

ca
del
másti
del
instru
El
efec
cons
es
par-
Collegno (en italiano, con la madera) quiere decir que se
debe rozar la cuerda con la madera de la barra del arco en lu- Sus cuatro cuerdas están afinadas en do, sol, re, la, y se es-
cribe normalmente en clave de do en tercera línea.
indica el empleo de la sordina, que es una pequeña grapa que
se coloca encima o sobre el puente para impedir la total reso-

Latesituradelaviolaes:~~
mudece» o se «apaga» la intensidad del sonido producido.
Sul ponticello (en italiano, sobre el puente) indica al ejecu-
relación con el violín son aplicables de igual manera a la vio-
trumento; produce un sonido duro y agrio que puede resul- la, así como al violonchelo, el siguiente miembro de la familia
tar apto en ciertos contextos, por ejemplo para conseguir un
efecto de misterio. para viola de Harold en Italia, de Berlioz:
Sul tasto (en italiano, sobre el mástil) indica todo lo
opuesto de sul ponticello; el ejecutante debe rozar el arco cer-
~etc.
FIGURA 162
ticularmente suave y meloso.

.
 El
vio
o,
co
ge
gqse
tien
un
reg
mm ele
vllyes«cr
TIV.LOSINSTRUMENTOSYLASVOCES
163
162

INTRODUCCIÓNALAMÚSICA
Violonchelo

Ta
el
vio
co
la
vi
se
izq
de
eje
Elco
as
e
c
dh
s g
cuerdas están afinadas exactamente una octava más grave
que la viola: do, sol, re, la.

to
ent
las
rod
tim
devcy
Latesituradelvioloncheloes:~&9.~
_/

-&
viola FIGURA 164

El
con
es
el
indtem
gyde
tamaño, se apoya en el suelo, con una pica de metal, y el vio-
lonchelista, que está sentado, mantiene el instrumento suje-

aterciopelado.

violonchelo
F rI
Allegro>m~..)1&,&
mi>>>etc:.
FIGURA 165 Dvorák: Concierto para violonchelo y orquesta.

Contrabajo
contrabajo

mayor dimensión y peso de la familia del violín. Se diferen-

cia de los demás miembros de la familia por su afinación en
FIGURA 163
cuartas en vez de quintas:

..
La
tesitu
del,co
Eles:
FIGU
166
El
sonid
real
de
cada
nota
es
unaEl
arp
es
un
octa
más de
lo
in
grav
contra
debid
as
volu
164

y
p
se de
am
mad
m
dor
Ca
cu
re
La
ex
apoy
u
en
el
cuyoeso
timbr
es
seco
bes
técn
rus m
un
nf
E
e
de
ar
e
d
ba
l
a
si INTRODUCCIÚNALAMÚSICA~
-

IV.LOSINSTRUMENTOSYLASVOCES
165

Instrumentos de cuerda pulsada

... 17-&

!! que han sobrevivido hasta nuestros días. Consta de una se-

~
por
ejemp
el
acord
de
la-m
En
reali
el
cont
-e- rie de cuerdas de distinta longitud y tensadas sobre un basti-

como
tal;
pero
tiene
una
impo
fund
en
lapul
cuerdas se ponen en vibración al ser pulsadas con los dedos

El
arp
mo
se
af
en
la
es
d
db
bemol, y su amplia tesitura se escribe utilizando dos penta-
gramas:
suelo con una pica de metal, y es necesario que el ejecutante
esté de pie para tocarlo, o sentado en un taburete alto espe-

mo
de
sie
pe
qu
el
ej
ac
lp
cial.

Lo
arm
se
pr
cu
el
a
mente un instrumento de menor agilidad que los demás

al
mi
tie
la
pa
su
d
l
mca
miembros de la familia del violín. Rara vez se producen

otr
ma
El
so
re
uoa
los armónicos artificiales en el contrabajo por dificultades
de digitación; y tampoco se ejecutan los acordes fácilmen-

{~
El
sonid
real
del
contr
suen
una
octa
más
te, con la excepción de algunos compuestos de dos notas,
FIGURA 168

no es un instrumento solista, y pocas veces se emplea

música orquestal, ya que proporciona un sólido apoyo en

el bajo. mol mayor. Su peculiaridad técnica consiste en que todas las
notas pueden modificarse cromáticamente (por ejemplo, de
do bemol a do, y de do a do sostenido) mediante el mecanis-
n:. etc.

- d
Ji's- J
~
J¿JIJIJ~
pp '--
geramente la palma de una mano en el centro de una cuerda,
FIGURA 167 Schubert: Sinfonía n.O 8 en Si menor, llamada «lnacaba-
da».

da del sonido real de la nota, y produce un efecto misterioso

y extraño.
grave. Hay dos términos técnicos especiales particularmente
asociados con el arpa, así como con el piano. Son el arpeggio
y el glissando.

.
 El
arpeg
consi
en
ejecu
las
nota
de
un
acor
cno
simul
sino
suces
Se
indic
con
el
sign
~ o-
El
cla
o
c
es
un
indt
lc
166

INTRODUCCIÚNALAMÚSICA
IV.LOSINSTRUMENTOSYLASVOCES
167

cio
po
un
tec
*.
En
el
clcv
descendente. Veamos seguidamente unos compases para
arpa tomados de la Sonata para flauta, viola y arpa, de De-
bussy:
locadoantesdelacorde,ysuejecuciónesasí:~
t::~II1

-~"~
p

FIGURA 170

cuerdas son pulsadas por púas mediante un mecanismo ac-

I .

*E
cla
es
co
po
m
clead FIGURA 169

Elglissando (del francés glisser, resbalar), en

al arpa, significa la ejecución rápida y ligera
musical, y se logra deslizando las manos rápida
te a lo largo de todas las cuerdas en dirección
su aplicación
de un pasaje
y ligeramen-
ascendente y

.
FIGURA 171

piano, una conclusión errónea, ya que en el clavicémbalo las cuerdas

son pulsadas o punteadas por púas, mientras que en el piano las cuer-
das son golpeadas por pequeños macillos; accionados ambos instru-
" cuerd
que
le
corre
en
laLa
comp
con
la
del
piano
No
VAR.y
e
máspon
en
vib
exten
norm
del
apro
época
barro
al
cual
a
Sus
perte po
un
clav
La
ve
obst
es
un
lenteexc
instru
de
acom m
gra
téc
de
pi
pre
sob
las
nota
com
6cano
ollala
secon e
tec
Es
con
má
«p
ypo
m
decp pcd
a
ye
s
i
Do
rec
m imd se
IV.LOSINSTRUMENTOSYLASVOCES
169

_O=O",UM'='

conectada a una pequeña pieza de madera, llamada marti-

I
nete, en la que se fija la púa; al dar a la tecla, la púa pulsa la rrollo tiene su origen en el mecanismo más sencillo del cla-
vicémbalo*.

El
pia
est
pr
de
do
pe
e p f y
e
po
cémbalo es de cinco octavas desde fa. Su sonoridad es seca
clavicémbalo, consiste en su posibilidad de aumentar o dis-
minuir la intensidad sonora, ejerciendo una mayor o menor
que el piano para interpretar la música contrapuntística de

das
vib
mu
tie
d lateA
cutante la capacidad de conseguir en el piano una matiza-
del arpa y piano, se escribe en dos pentagramas. ción dinámica que no era posible aún en el clave; de ahí su

El
piano
(abrev
de
piano
es
un
instr
de
nombre de pianoforte. Por consiguiente, resulta posible un

ños
macil
o
m cia
forra
de El
efe
co
fieltr
Las
cuer
del es
m
arti
La
mú
pa
pia
al
igs
qu
lacYa y
du
instrumento.

pleo de los apagadores y del pedal. Los apagadores son unas

pequeñas piezas de madera forradas de fieltro que, en el mo-

mento
por
un
teclad
Hem
de
aclar
que
el
clav
tien
su
¡~.,' mento que se deja de tocar una tecla, paran inmediatamente
FIGURA 172 Bach: Variaciones Goldberg la vibración de la cuerda a que corresponde.

dal piano, ambos están colocados debajo del teclado del pia-

*E
me
de
pi
acld(N
es
el
re uslT
dpa
Instrumentos de cuerda percutida no, al alcance de los pies. Cuando se pisa el pedal forte, todos

un
teclad
(N.
de
la
T.)cioal
cla
su
an
los apagadores de las cuerdas suben, dejando que las cuer-
Piano
sar el pedal piano, los macillos se desplazan un poco hacia
un lado, de forma que las cuerdas son golpeadas sólo par-
tecla, cuyas cuerdas son golpeadas o percutidas por peque-

piano están tensadas sobre una caja de resonancia que sirve arpa, se escribe en dos pentagramas.
para ampliar el sonido y, mediante la acción de un teclado, se

antecesor remoto en el salterio, un instrumento de cuerda de gran anti-

güedad cuyas cuerdas son pulsadas por un plectro de pluma de ganso o
directamente por la uña de la mano; y el piano tiene su origen en el cla-
vicordio, un antiguo instrumento de tecla, de cuerdas golpeadas o per-
cutidas por pequeños mazos, mediante un mecanismo accionado por
.
,

170

La
exten
de
un
mode
piano
de
cola
de
conc
es:
Te
qu
ha
aq
de
un
funte
d
sig
Loen
el
cie
es
nu
si
mp
asi
m
b
e INTRODUCCIÚNALAMÚSICA
171

IV.LOSINSTRUMENTOSYLASVOCES
Sistema temperado

oct
El
res
fu
la
di
ton
«ig
De
es
md
l
o
ci
ne
d
qs
a 8~Q
/ tancia para la afinación de los instrumentos de tecla y de

en
el
sis
te
p
e #
i
cal de la actualidad.

al
do
nat
em
des l
c
/
una trampa acústica. Los intervalos correctamente calcula-
~
e dos, es decir, los que se derivan de la quinta y tercera «natura-

bas
ah
un
so
Es
mh us
d
8 'iLJ
les», producen un fenómeno acústico perturbador, ya que al-

ton
ric
enE
« d
qe
FIGURA 173 gunos intervalos no son acústicamente enarmónicos. Por
ejemplo, un si #, en realidad se sitúa a mayor altura de sonido
que un do natural. Para resolver esta diferencia acústica que
surge del cálculo «natural» de los intervalos, los constructores
de instrumentos, sobre todo de teclado, tuvieron la idea de

no
es
el
ho
al
cu
se
le
pa
qldE
uo
modificar ligeramente todos los intervalos a excepción de la

mente resultaban desiguales enarmónicamente, se afinan

trucción de los instrumentos de tecla: en lugar de haber dos

teclas, una para dar la nota, de si # y otra para el do natural,

puesto en la Primera parte, se basa en el sistema temperado.

Por tanto, los intervalos en un instrumento temperado,
con la única excepción de la octava, están, en realidad, lige-
ramente desafinados. Por eso se dice que el afinador de pia-

caso en el que, por razones de conveniencia musical, se ha

llegado a un compromiso entre la ciencia y el arte.
Una triunfante reivindicación del sistema temperado fue
FIGURA 174
conseguida por Bach a través de sus cuarenta y ocho prelu-
dios y fugas en el Clavebien temperado,donde el compositor

.
dades
tanto
mayo
como
meno
y
c
Hasta
arco,inter
adopta
en
Europen
hasta
muy
pulsad
ogEn
ción
de
una uya
entra
el
siglo
XIX
ahora
hemo
tratad
de
los
instr
cuyo
soni
apl
este
aparlos
lab
estu
olpe
colum
aire
172

en
un pa
so
ves
tuboo
l
agel
ai
de
cud
d
os
de
lat
L
fl
D
ems
eu INTRODUCClONALAMÚSICA
173

IV.LOSINSTRUMENTOSYLASVOCES
Este
aire
se
pone
en
movi
bien
por
la
acci
dire
La
co
co
ai
pr
la
n
a
ingenia un preludio y una fuga para cada una de las tonali-

fuelle
como
el
órgan
La
altur
del
soni
prod
fla
tra
es
un
in
d
e
los antiguos instrumentos de tecla hubiera sido de una eje-
I
cución difícil. Sin embargo, la escala temperada no fue

~~~
La
famili
de
los
instru
de
vien
m~nte
en
dos se
grand
grupo
made
y
m
En lon
divi
gende
pi
realo
f
eta
oct
má
ag
Su
soes
al
m
bl
E
c @~
Instrumentos de viento FIGURA 175

ben
un
oc
má
ba
qu
su
so
re
ped
Uno de los extremos lleva una embocadura sobre la que se
se produce por la vibración de cuerdas al ser frotadas por un

mento
de
viento
que
antes
se
cons
en
bron
Así,
pue
He
aq
do
me
co
p
fty
l
nidos requeridos se consiguen tapando o destapando las lla-
aquellos instrumentos cuyo sonido se produce por la vibra-

como
a
lmente
mane
en
estos
ainstr
prod
el
so-
flautista acorta o alarga la longitud de la columna de aire en \

el tubo, produciendo las diferentes alturas de sonido. \

del ejecutante o por procedimientos indirectos mediante

mientras que las columnas largas producen las notas graves.

por los instrumentos de viento depende de la longitud de la

La
flauta
traves
actua
(a
vece
llam
flaut
later
con
columna de aire dentro del tubo: «a menor longitud, mayor y de timbre rico y puro.
agudeza de sonido».

se
const
de
made
yade
meta
en
ge-
ctua
mitad de la de la flauta, y su altura de sonido se sitúa a una

esta distribución es algo confusa, porque un instrumento de

a su anotación, las notas a interpretar en el flautín se escri-
viento que tradicionalmente se construía de madera, en la ac-
tualidad puede no serIo, y algo parecido ocurre con los instru- masiadas líneas adicionales.

la distinción se refiere no tanto al material del instrumento

para flautín:

nido y a su calidad tímbrica.

Trlls mod6r6

Instrumentos de madera
~
p doux et expre~slf . , .

ta de un cuerpo cilíndrico y una cabeza parabólica. Original-

~;J";IYI

neral plata. Se toca en posición horizontal y su tesitura es: FIGURA176 (a) Debussy: Preludio a la siesta de un fauno.

.
na
de
caña
om
llama
lengü
va
colo
en
la
em-
etal
174 175

INTRODUCCJONALAMÚSICAP
IV.LOSINSTRUMENTOSYLASVOCES
con
etc
su
un
oc
maomg
~egro allltlno In- modo di C8IROII8

-~(i)~~la~.tc.
FIGURA 176 (b) Rossini: Obertura de Semíramis.

ref
en
la
no
Ta
case
hp r
FIGURA 178

El
oboe
es
un prá
y
t
instru
de
lengü
dobl
de
caña
conpa
co
am
d
e El
Instrumentos de lengüeta

Instrumentos transpositores

sal,
de
caráct
pasto
La
tesitu
del
oboe
es:
Algunos instrumentos de viento poseen un «agente produc-
torde sonido», que consiste en una pequeña y delgada lámi-

son
ap
de
im
qu
re
mf m
Antes de continuar, debemos tratar de un problema técnico
importante en música: el de los instrumentos transposito-
bocadura del instrumento y es la que causa las vibraciones

des
má
coso
la
si
by
l
pc a
res. Dijimos antes que algunos instrumentos (el flautín, el
en la columna de aire dentro del tubo. Algunos instrumen-
tos de viento tienen dos lengüetas que vibran una contra

Am
cla
remté
d
que las notas «reales» que están escritas en las partituras.
otra; por tanto, podemos distinguir entre instrumentos de
Esto no encierra mayor dificultad, porque en estos casos la
lengüeta simple y de lengüeta doble.

ra
de
los
do
tip
de
clco
la
f
tonalidad no sufre cambio alguno. Sin embargo, en ciertos
instrumentos de viento sí se produce tal cambio (no sólo de
Oboe altura de sonido, sino también de tonalidad), que también se

He
aquí
una
conoc
Famelo
toma
de
la
Sinf
en
menor
de
Chaik
el
mo
la
eje
Eilnspe
construcción de algunos instrumentos de viento (por ejem-
truido de madera en forma de tubo cónico. Su timbre es na-
plo, el clarinete, la trompa y la trompeta) se ha comprobado
que ciertos tamaños ofrecen óptimo resultado en cuanto a

para el ejecutante. Por ejemplo, en el clarinete las tonalida-

te, los clarinetes están afinados en una de esas tonalidades.

~.
lo que quiere decir que un clarinetista puede tocar cualquie-
FIGURA 177

Llegamos así al problema de la transposición: la notación

de las partituras de los instrumentos transpositores está a
una altura de sonido distinta de la que realmente produce en

.
..

ra
en
la
clave
más
cómo
para
él
y
p
molsu
instr
sin
ara
figuraEl
cor
ing
escrit
en
la
o
b es
en
re
partit
en
la
esca
de
do
may
nalida
indica
La
trans
enes
unade
parti
comp un
o
una
qu
má
ba
qu
el
ob
mey
e
n
tra
Su
pa
utili
musi
cuya
arma
requ
chos
Elmu-
sosten
ejecu
un
instr
emo
transp
encue
así
meno
nota
176

acci
en
la c
se
es
upqc
i
ms 177

INTRODUCCIÚNALAMÚSICA
IV.LOSINSTRUMENTOSYLASVOCES
está
escrit
La
dificu
surge
para
el
direc
de
orqu
Corno inglés
atenerse a la clave original en que está escrita la composi-
ción; el instrumento, sin embargo, responde inmediatamen-

Al
igu
qu
el
ob
el
co
in
eu
i dn
te en la tonalidad correcta, en virtud de la transposición. Por

de
cada
instru
trans
El dob
len
proc
no
es co
la
di
d
qs
e t
ejemplo, la escala de si bemol tocada en elclarinete en si be-
aguda que su sonido real, como se ve en la Figura 179:
pero suena en si bemol, es decir, un tono por debajo de la to-
-

no
la
tonali
más
senci
la
unes
la
de
do
lmay
porq
tie-
ejemp
una
tromp
en
mi
bemo
se
busc
la
dista
deen-'
partitura. Para él no existe el problema de tener que trans-

tre
tonali
de
mi
bemo
y
do,
que,
com
a
se
verá
es
portar desde una tonalidad a otra; simplemente toca lo que

interv
tercer
mayo
La
trans
de
cual
o el lector de una partitura completa, quien tiene que saber y

puede
establ
basán
este
proc
A
vEl
ec
recordar qué instrumento o instrumentos deben ser trans-

cla
se
dif
de
lo
in
dlfda
puestos, ya qué altura, para así poder ejecutar la música en
el piano y/o escuchar mentalmente la altura real de las notas

fácil, y requiere una larga y paciente práctica. Quizá para el

lector sea de alguna utilidad saber que al igual que en el pia-

ne ninguna alteración, así en un instrumento transpositor la

tonalidad más sencilla es siempre aquella en que está afina-
FIGURA

-..~~.
179
notación.

forma de pera. Susonoridad es más llena que la del oboe y su

expresión es trágica y de gran melancolía.
Largo

..' -. 11 ' ------

~.e-
"t'J .
sonido real

~~.
do. Para hallar la altura a la que se debe transportar, por
FIGURA 180 Dvorák: Sinfonía del Nuevo Mundo.

Clarinete
instrumento, por raro y difícil que sea de hallar, siempre se

la altura de sonido puede resultar una octava más aguda de

lo debido, pero la tonalidad será correcta, y con la práctica oboe en que tiene una sola lengüeta de caña. Se construye en
pronto se eliminará todo tipo de inexactitudes. madera o ebonita y su tubo es cilíndrico. Técnicamente, es
uno de los instrumentos de viento de más agilidad como
instrumento cantante. Su amplia tesitura admite la ejecu-

.
": --

El
clarin
es
netes
más
emple
están
en El
cla
si
instru
trans
Hoy
día,
los
afina
en
sisi
bem
y
ela.
El
bemo
canta
launa
segu
más
unabaja
en ba
co
clar
El su
so
bem
y
sun
fag
es
un c
no
mu
m
b
ins
blede
tu
tub
tan
lar
cla-
n
rinete
lLa
tercer
La
tesitu
de
ambo
clari
178

es
la
sigu qu
pae
có
y
d
fa
sma
q
s
le
n
d
ve INTRODUCCIÓNALAMÚSICA
179

IV.LOSINSTRUMENTOSYLASVOCES
ción eficaz de arpegios, cambios de matiz, figuraciones rá-
pidas, etcétera.
ción original.

tes
de
fa
es
FIGURA 181 Fagot

El
clarin
posee
una El
fag
es
extra
riqu
de el
vio
sono
gis
bade
la
fa
Un
ded
su
ca
mi
e d
e
sn
blado en forma de S.

tura).
Las
notas
ejecu
en
esta
octa
tiene
un
timb
espec
somb
LosCa
máscas
regis
agud
dellla
clar
todel
pa
pay
elo
fag
nanpu
se
ta
tal
co
es
L p
tc
Nr
ogseec
FIGURA 184
~l~~~~~~
.u
sonido real del notación en partitura
#'D
clarinete en si ¡, sonido realendel
clarinete la.

'"J:.~
FIGURA 182 ¡,~,,/

madera, con una sonoridad rica y grave, sobre todo en los re-
dad. Uno de sus timbres característicos es el llamado regis-
tro de chalumeau (situado en la octava más grave de su tesi-
carácter jocoso cuando se le utiliza de determinada manera.

nete son claros y muy expresivos; al clarinete se le compara

instrumento transpositor, es decir, en el fagot las notas sue-
con frecuencia al violín por parecerse ambos instrumentos
en su expresividad y flexibilidad.
clave de fa y las octavas agudas en clave de do en cuarta línea.
clarinete en la
Adagio
Allegro
~
etc. ')1"" ¿~.J

'-" "-' !JIJJ~.l

'-' '-" le ~

=---=
pp-=>-=p.>--=mp<
~===-p
P
FIGURA 183 Brahms: Quinteto para clarinete en Si menor. FIGURA 185 Chaikovski: Sinfonía Patética.

.
El
contra
es
el
contr
de
los
instr
made
y
sunade
viento
deoctav
Losmás
grav
uena
que
su
par-
instru
de
Lameta
tromp
(llam
av
«trom
franc
o
«
cromá
es
un eces
instru
de
meta
form
por
un tro
pabell
abiert
Su
embo
es
cóni
La
part
180 181

IV.LOSINSTRUMENTOSyLASVOCES
INTRODUCCIÓNALAMÚSICA
com
la
«so
pueel
«a
co
efy
e
lc
tím
es
E
es
l
d
titura escrita.

~
notación

sa
inven
del
meca
de
la una
válv
en
el cal
alg
siglo
XIX
aca-am
Eu
aahp
Trompa

'J:-7-~

U
tru
de
cu
En
cu
l
tr
ep
sonido faal

princi
de
la
tromp
A
vdel
ejecu
este
mec
olun
FIGURA 186 FIGURA 187

tubo cónico estrecho y largo, y enrollado hasta acabar en un

Una trompa afinada en do suena una octava más grave.

tromp
En
gener
la
trom
está
prov
de
tres
válv
dad técnica de la trompa, y de los instrumentos de metal en Mediante varios recursos técnicos aplicados a la trompa,
general, consiste en que la producción del sonido está con-
trolada por los labios del intérprete, actuando éstos como

La
es
instru
trans
que
por
lo El
gentim
de
la
tro
es
m
ry
epi
l
lengüeta doble cuando el ejecutante hace presión con ellos la sordina, que se indica con el signo + colocado encima de
contra la embocadura. la nota, reduce la sonoridad y modifica el timbre del instru-

más
bajo
que
la
notac
de
la per
parti
Se
suel
escr
en y
dHe
aq
un
ej
d
up
Originalmente, el ejecutante de trompa sólo podía produ- mento. Se producen estas modificaciones al insertar la
cir un número limitado de notas, variando para ello el grado mano dentro del pabellón de la trompa; de este modo, el

auqu
má
gr
na
de presión de los labios y la fuerza del soplo. Pero la ingenio- tubo se acorta y el sonido se eleva un semitono, adquiriendo

bó con esta lim,itación, ya que por medio de él se puede va- blamos ya del sistema del apagador en relación con los ins-
riar la longitud de la columna de aire dentro del tubo
ducido -un sonido suave y velado- se consigue al introducir
nismo abre y cierra la circulación del aire dentro de unas dentro del pabellón un objeto de madera en forma de pera.
piezas adicionales que se insertan en el tubo principal de la Cuivré es el nombre que se da al sonido duro y metálico que
se produce al apretar con mayor tensión los labios contra la
que controlan los tres tubos adicionales (de distinta altura) y embocadura, tanto cuando el pabellón está libre como
que permiten tocar la escala cromática casi completa. cuando está apagado o «con sordina».

está afinado en fa, es decir, su sonido real está una quinta capacidad de emitir sonidos tanto suaves y dulces.,como ás-

las claves de fa y sol, y su tesitura es: cuatro trompas en fa. (Recuérdese que hay que transportar
.
..

La
tromp
puede
consi
loscom
la
vozLa
tro
pue
«sop
de
instru
de
meta
Al
contr
que
la
trom
su tie
un
travo
m
ene
q
vu
Eu
if
ts
n
182

IV.LOSINSTRUMENTOSYLASVOCES
183

INTRODUCCIÚNALAMÚSICA
trompas en fa

llón.
embo
tiene
form
de
copa
La
histo
del
de-
~¡¡Jl~rr~lu~JJ.J.j~JrrP-~JJr"D~
FIGURA 188 Richard Strauss: Don Juan.
FIGURA 190

mento
cromá
La
tromp
esestá
enprov
do,
no
hayde
tres
válv
nación
neces
de
trans
En
la
Trompeta

tromp
si
bemo
yl
trom
en
la,
sea
la
es
básica
la
mism
que
utiliz
para
los
clari
El
tro
ocun
lu
pr
e
lin
o
mente ágil, excepto en la ejecución de pasajes muy rápidos

tos
de
me
dela
or
de
a
qy
e
sf
tubo es cilíndrico en dos tercios de su longitud; en el tercio que originan evidentes problemas de respiración.

ma el
sig
XV
(b
el
no
d
s D
restante comienza la sección cónica que termina en el pabe-

mo téc
imE
tc
dr
u
sarrollo técnico de la trompeta es muy semejante a la de la

~~B
trompa. Originalmente, su capacidad para producir sonidos
se limitaba a una serie de armónicos sobre la nota funda-

ocallar
de
tu
or
pr
oL
v
mental; sin embargo, con la posterior adaptación del meca-
nismo de la válvula, la trompeta se convirtió en un instru-
FIGURA 191 Beethoven: Obertura de Leonora.

y en general está afinada en do, si bemol o la. Cuando su afi-

Trombón

trompeta en do
trompeta en s¡tI trompeta en la

de entonces no ha habido en el instrumento ninguna

tubo cilíndrico que acaba en forma de pabellón. Su emboca-

~'D
~11-&~..
le

sonido real (suena tal como se escribe) sonido real dura es cóncava. Las notas se producen deslizando una vara

FIGURA 189
en realidad un tubo móvil que se desliza dentro del tubo

.
 -

De
tod
los
ins
de
m
la
tu
p
lv
m
184

INTRODUCCIÚNALAMÚSICA
IV,LOSINSTRUMENTOSYLASVOCES
gra
En
ell
se
co
el
tu
có
y
e
md
185

principal a voluntad del trombonista, pudiendo de este

Los
tromb
yemás
utiliz
son
lel
trom
teno
en
sila
modo alargar o acortar su longitud. Su ejecución es compa-

Andantemaeatoso~~):'t"~~
bemol
bajo
en
sol.
No vul
qu
instr
tranpe
re
enc
rable a la del violín, ya que en ambos instrumentos los ejecu-

com
El
tip
de
tu
mf r
e
tantes tienen que conocer «de oído» las posiciones correctas -

tub
ba
o
cN
ein
o
ts
yr
de las notas.
'J:'¡#J . etc.

FIGURA194 Wagner: Obertura de Tannhauser.

Tuba

FIGURA 192

En
cuant
al
timbr
el
del
trom
es
pote
y
s
asem
e
la válvula de la trompa con la embocadura cóncava de la
trompeta y el trombón. Está provista de cuatro o cinco vál-

bajo
es
much
más
lleno
benym
fuert
Rara
se
escr
partitu
para
tromb ás
solis
en
gene
el
trom
positores, es decir, producen el sonido real en que se hallan
escritos. Sus tesituras son:
su partitura se escribe en clave de fa. Su tesitura es:
-e-
/=

.Q~-:&
¡-J: "
-e-- PT./
~:-~
'trombón en si trombón balo en sol
FIGURA 193

ja al de la trompeta, aunque el registro grave del trombón

aparece en la orquesta en pequeños grupos. Su notación se

escribe generalmente en clave de fa.
FIGURA 195

.
 PP
poco
a
p
186

nil
El
eje
En
ocopu
ped
crescEn
el
Ca
nu
an va
los
tim
m
se
ut
do
o
m
das
y
u la
te
es
pu
h
tim
el
so
se
p
un
ti
tim
m E
jun
pa
la
no
g
nd
l
m
p
g
e
s
tim
pe
pl
n
L
ec
aa
d
á
a
d
187

IV.LOSINSTRUMENTOSYLASVOCES
INTRODUCCIÚNALAMÚSICA
Rara vez se emplea la tuba como instrumento solista, sino cobre o bronce, con una membrana de pergamino tensada
siempre en combinación con otros instrumentos para refor- sobre ella y sujeta con un aro de metal que se ajusta con tor-

El
golpe
o
sdiver
mate
acud
sono
para
crea
zar la línea del bajo.
y por tanto su afinación, apretando o aflojando los tornillos.

nera
más
antigu
y
m
espon
de
hace
mús
inst
ás
Sempre moderato pasante
-

menta
El
térmi
«perc
se
aplic
a
t
aqu
odo
tro del parche con unas baquetas cuyos mangos son de ma-

didos
o
« direc
por
el
perc
ejec
De
esta
dera y que acaban en unas cabecillas forradas de fieltro.
.~---~.#~
más
conoc
y
m
frecu
utiliz
en
la
or-
ás
~,. IJ .1, etc.

triáng
lpande
Los
ainstr
de
perc
FIGURA
una pareja de timbales es:
196Mussorgsky-Ravel:Cuadrosdeunaexposición.
Instrumentos de percusión

Lo
tim
se
es
en
cl
d
f
Ue
mac
'J=

b''T-~'j~-
timbal I limballl

FIGURA 197
cualquier clase de sonido rítmico es probablemente la ma-

ma
no
Se
ind
co
el
si
trdl
instrumentos cuyo sonido se produce al ser golpeados, sacu-

extensísima familia de los instrumentos de percusión, los

questa son: los timbales, la caja, el bombo, los platillos, el

FIGURA 198
pueden clasificarse en dos categorías: los que producen no-
tas de una determinada altura de sonido, y los que no.

nocido de los timbales es el «redoble» o trémolo, que consis-

Timbales
te simplemente en la rápida ejecución reiterada de una mis-
Los timbales son instrumentos de percusión que pueden afi- nota a redoblar.
narse y dar notas de altura definida. Cada timbal consiste en
una caja semiesférica o semiovalada, generalmente hecha de

...
El
bomb
es
un
gran
tamb
de
sonid
188

grav
eiEl
nde
reb
los
pa
al
to
L
n
dl
c
p a
o 189

IV.LOSINSTRUMENTOSYLASVOCES
INTRODUCCIONALAMÚSICABombo
La
paes
un
in
d
pq
cde
sonido se produce al golpear el parche con un mazo. Su par-
titura se limita a la notación del ritmo requerido y se escribe
en clave de fa sobre la nota fundamental de do. ttLJ
FIGURA 200

te rítmica, se escribe generalmente en clave de sol sobre la

nota fundamental de do.

La
caja
es
un
tambo
pequ
de El
altur
de
sonieje
indego
o
sla
pc
l
a
my
Pandereta

de
una
de
metal
La
mem
infer
tiene
adem
bre
la
lín
de
so
un
so
lí
oc
un parche estirado sobre un marco de madera circular que

la
caja
y
qse
puede
quita
y
pEl
ue
ejec
golp
el
one
tiene insertas unas pequeñas plaquitas de metal (sonajas o
cascabeles) .

En
es
posib
ejecu
un
trém
con
gran
rapi
FIGURA 199

FIGURA 201

Caja

el sonido producido por las plaquitas metálicas es de un

da, que consiste en dos parches o pieles tensados a cada lado efecto tintineante. Puede escribirse bien en clave de sol, so-
unas cuerdas de tripa (llamadas «bordones») estiradas a lo
aparece en la siguiente figura:
largo de ella, que dan un sonido característico de cascabel a

parche superior con dos palillos de madera dura. ~etc.

pandereta ti-
FIGURA 202
debido a la tensión a que está sometido el parche, que hace

...
De
todos
los
instru
de
percu
de
la
orqu
los
El
son
de
tri
mues
cla
y
p de
al
quin
pu
op
ea
d
u
T
esc
enso
o
sun
so
lí
co
l
p
I
191

IV.LOSINSTRUMENTOSYLASVOCES
190

INTRODUCCIÓNALAMÚSICA
Platillos

6,

El
sonid
de
los
platil
de
altur
inde
se
prod
platillos son probablemente los que más ruido hacen. Con-
sisten en dos discos circUlares de metal, ligeramente cónca-

est
tem
co
ay
de
lo
lib
qu
ree
l
vos, cuyo centro está agujereado para dejar pasar una correa

palillo
o
bEn
gene
los
plati
aque
escr
en
de cuero.' FIGURA 204

El ma
gen
(pá
19
del
cor
yl
tor
La
dis
má de
la
di
orq
qu
of
usu
La
co m
sin
a
co
L
c
es
cy
d
orf
d
l
n
s
FIGURA 203

triáng
como
indic
su
nom
es
una
barr
cilín
generalmente entrechocando uno contra otro, aunque a ve-
ces se hace sonar un solo platillo golpeándolo con uno o dos

clave de fa. Hay dos términos técnicos asociados con la eje-

cución de la partitura de los platillos: laisser vibrer (dejar vi-
brar)' que indica que los platillos deben quedarse vibrando
hasta que el sonido muera; y sec (seco), que significa que
debe amortiguarse el sonido.

Triángulo

ca de acero, doblada en dos puntos para formar un triángulo

orquesta

página
dereta.
tocando al máximo

su conocimiento acerca de los otros muchos instrumentos

(particularmente de percusión) que hoy día se añaden con
frecuencia a las orquestas, pueden continuar el estudio de

194. Para finalizar

basa en un número fijo de instrumento/i, aunque, por regla

volumen

Los lectores que se interesen por el desarrollo histórico de

los instrumentos anteriormente expuestos, y deseen ampliar

este capítulo,

los miembros de una orquesta varía según el gusto del direc-

general, está formada por las siguientes secciones o familias:

aproximadamente treinta violines, que a su vez se dividen en
dos grupos (primeros violines y segundos violines); cerca de
diez violas, diez violonchelos y de cuatro a ocho contraba-
jos; en cuanto a los instrumentos de madera, en general se
(ff). Su partitura se

incluimos un esque-

y abierta por uno de sus vértices. Suspendido de un cordón, encuentran por parejas: dos flautas (siendo una de ellas un
el sonido se produce golpeándolo con una varilla de acero o flautín), dos oboes (uno de ellos un corno inglés), dos clari-
de hierro. netes y dos fagotes; los instrumentos de metal consisten, por

.
 \~\\,tti';tl/1 -- .

~,~ ~~\'\11~~!itl!lll~

~1'6"~~,\0"'"'om~~I~'O~ho".,~,-,(11~9~~"".",",\1~1~l~.L',JIr
" """'"'"0
8G)lfji;';~ltrfJ 7I!?';'"

',~~
'6

~ ~d
~..!yI~¿
caja ~.",I:l C\'3<we~e"~': F6.9o,..

~ ~,. 9! ::- ~ r¿y~

~~~
:i& /1&1
!¡ &4$6~
:
~. ~
\~
~Jd
.
~.~3GGJQ,@;!X:/~
-8. ~~.. .,.", sz;Y B3-
-«-EX3~~
~¡J~~~~~3J~
~.~~.arpas+€G+e3+€G.~~~
-E3-
t
~~~+€G..~~~Q-~~--€G~+€Gi~~~~director.
F

tromb
y
u
tuba.
A
d
plant
orqu
na
se
CARS
Adamañad
icha
TheH
DEL
MARDov
Norm
A
C Dov
omp
DONI
Robe
The
Instr
of
Mus
Met
(Un
194

INTRODUCCiÓNALAMÚSICA
lo general, en dos trompetas, de dos a cuatro trompas, tres

HowE
Frank
Guide
to
Orch
Font
Quinta parte

JACO
Gordo
Orch
Tech
Oxfo
Univ
Pres
los instrumentos de percusión, tantos como Sean neCesa-
rios.

Lapartiturageneralysulectura
KAM
Roge
The
Norto
Scor
An
Anth
for
List
Bibliografía

PALM
King,
Teach
Your
Eng
Uni
BAINES, Anthony (ed.), Musical Instruments Through the Ages,
Penguin Books".

P
A
lan,
Meth
in
Orch
Dob
RRO
}3ERLIoz-STRAUSS, Treatise on Instrumentation, Kalmus.

WJosep
(a
prac
hand
GNE
McG
sity)".
FORSYTIf, Cecil, Orchestration, Macmillan.

-, TheElementsofOrchestration, HerbertJenkins".

vols.land2,Norton.

MARcusErSybil, Musical Instruments; a Comprehensive Dictionary,

Country Life. -

Press.

PISTON, Walter, Orchestration, Norton.

SACHS, CUTí, TheHistoryofMusicalInstruments, Norton.

Hill.

" EdÜ;ión de bolsillo.

.
"

La
m
cu
qseye
ció
gI:
de
la
mto
po
pas
del
Tr
pa
cuu
c
en
M
bK
V5(
d
Mie
tructura que asuma, es un ruido que carece de
sentido, a menos que encuentre una mente re-
ceptora.

HINDEMITH
«Partitura general» es el término que indica la representa-

trumental, de cámara u orquestal), ordenada de manera tal .

que permita ver a la vez todas las partes instrumentales y vo-

Una
págin
del
manu
origi
de
Haen
de
su
part
Mús
cales que la componen, en contraste con el ejecutante indivi-
dual, que se preocupa fundamentalmente de su parte. Ilus-

tremosestadiferenciamostrandoenprimerlugarun
fragmento de la parte individual del violín, la viola y el

.
violonchelo, respectivamente. Se trata de los primeros com-

Allegro

tJt,~ff liJ~~lg.l~
Violín
AlI~gro~~"TUJI~Viola197
para los Reales fuegos artificiales (reproducido con permiso del Museo
Británico).

liI
 En
la
partitu
gener
las La
lec
Lo
má
distin
parte
indiv
seme
ade
un
pa
im
p
tlage
la
co
ded
lib
La
ra
ha
p
lu
p
a
u
pe 199

V.LAPARTITURAGENERALYSULECTURA
198

INTRODUCCIONALAMÚSICA
No
es
ne
ex
lecqu
el
de
un
papr
ge
n
e
ma
s
qe
d
Allegro

I~I~
/.~9!~¡,~r
má
a
lob
de
a
te
do
es
ppc
Chelo
general es tener una imaginación auditiva conscientemente

dad
ate
a
l
qu
oc
en
el
oU
v
FIGURA 206 desarrollada, condición que puede ser adquirida por cual-
quier persona que no sea sorda. Digamos de entrada que su

El
mism
princ
se
aplic
a
t
clase
de
part
oda
ge-
adquisición no es fácil, y que tampoco se obtiene simple-

la
esc
los
co
de
ve
et
yea
ordenan en pentagramas superpuestós, lo que permite al
lector ver la obra como un todo. Veamos ahora el mismo

¿Cóm
se
lee
una
partit
gene
En
prim
luga
de-
general es el resultado de una larga práctica y de una activa

bemos
hacer
distin
clara
entre
la
lectu
yl
inte
a
Trío, pero en su partitura general: experiencia musical. Sin embargo, el placer que proporcio-
na el captar inteligentemente la música de una partitura ge-

pretac
de La
capa
para
leer
Allegro
neral es muy gratificador, y cualquier esfuerzo por logrado

en
gen
Cu
ms
se
de
es
id
e
y
t
VI. merece la pena.

mento
y/o
voces
es
decir
pode
escu
la
mús
talmen
mient
que
su de
div
men
inter
impl
adem
la co
mf
se
rm
á
VI..

les
En
rea
la
de
«m
d
lle
dp
a
una novela o un cuento. Puestos a hacer una comparación,

capac
de
repro
la
mism
en
un
instr
de
te-
~
Vel.
es posible que la lectura de una partitura general se acerque

FIGURA 207

En
este
capítu
vamo
atde
la
lectu
ratar
de
una
part
se ha visto y escuchado una obra teatral, se recuerda casi de
manera automática, al volver a leer la obra, algo de la acción,
neral, cualquiera que sea su duración o extensión.
su momento fuera interpretada. Algo semejante ocurre con
una partitura.
Requisito importante es poseer un conocimiento profun-
do de la música, estar familiarizado con la técnica musical
una partitura general significa la posibilidad de captar la
idea esencial de una obra escrita para un conjunto de instru-

talmente la música de cualquiera de sus partituras genera-

cla. Esto último requiere una facilidad técnica considerable, tituras consiste en poseer una imaginación auditiva muy
que no todos los músicos poseen, y cuya adquisición está desarrollada y una buena memoria musical; esto último sig-
fuera de quien apenas sepa tocar un instrumento de tecla. nifica la capacidad no solamente de recordar melodías sen-
cillas, sino también de podedas escuchar mentalmente con
todos sus acordes, timbres e intensidades. Cualquiera que
general y no de su interpretación.

..
e

dia
do
eje
meun
in
es
elyoeD
co
de
C vm
E
po 201

V.LAPARTITURAGENERALYSULECTURA
200

INTRODUCCIÚNALAMÚSICA
vertical. Ilustremos la función armónica de los acordes me-
conozca la Quinta sinfonía de Beethoven, y por supuesto que
sepa leer música, al ver el siguiente ejemplo reconocerá que
se trata del motivo principal del primer movimiento de di-
76, n. o3, de Haydn:
cha sinfonía, y además escuchará mentalmente (o recorda-

La
capac
de
recon
los
tema
o
mprin
elo
rá) su efecto orquesta!.

VI. 1 ete

partitu
gener
su
prim
satis
El
lecto
que
El
seg
eje
es
un
fr
d M d
H
~
ff

días
otprinc
emas
de
una
parti
«clá
A
vece
FIGURA 208

Poseyendo esta aptitud elemental está garantizada la es- Vla.

peranza de leer cualquier partitura general.

Ve!.

Aproximación horizontal y vertical do mayor.'lb I IIb::i71 :\[b I 1lIf:\[

sol mayor tIc :\[71

o, lo que es lo mismo, la aproximación lineal a una partitura FIGURA 209

es bastante fácil de captar y puede deparar al futuro lector de

hasta ahora haya podido seguir los ejemplos musicales de

del:
este libro encontrará poca dificultad en reconocer las melo-

se puede saber de antemano qué instrumentos son los que soprano

'¡"
tocan el tema principal: los instrumentos de cuerda, por

Andthe
constituir la espina dorsal de la orquesta, lo tocarán tarde o alto
temprano (en general la tocan primero los violines); luego se
glo-ry, the
la podrá seguir en los demás instrumentos a medida que
vaya apareciendo. tenor

Indudablemente, el reconocimiento de los motivos, las And the

melodías principales y las distintas figuras melódicas y rít- bajo

micas es de máxima importancia, pero igual de importante And the

es reconocer la armonía, lo que constituye su aproximación

..
r

202

la
Se
Ei
Kl
NdM
T
203

INTRODUCCIONALAMÚSICA
V.LAPARTITURAGENERALYSULECTURA
t
"... TI

I a mayor!b l cuerdas, citamos los siguientes cuatro compases que abren

consid
como
requi
nece
para
la
lectu
satis
ti
glo-ry af Ihe lord
fJ ... fI glo - ry, the {
AUegro

ti I

tem
ini
qu
su
co
ut
dfo
the glo-ry of!he lord
fJ...* . I VI. I

una
famili
gener
tanto
con
el
idiom
del
com
¡ti
(
glo - ry, the glo-ry of Ihe Lord
I VI. 2

leer
partitu
con
la
que
no
se
esté
fami
La
con
ció
en
qu
es
pa
esp
la
noA
de
ov
p
e
mr
pd
glo - <y, lhe gla-ry of the Lord VII.

-
I

11 7 lb rlb - Yb J

He
vis
en
la
Cu
ql
ino
l
vcl.l
FIGURA 210
J

ahora
eran
relativ
senci
basa
com
esta
Cb

den
de
la
or
Es
eve
tq
ri
Para resumir lo que hasta ahora se ha dicho, podemos J

diarem
la
aplica
del
mism
princ
a
emay
sca
se
cla
pa
ge
E
ca
l
FIGURA 211

como
es,
por
ejemp
una
orqu
enter
toria de una partitura general una profunda comprensión

La
orque
de
cuerd
es
para
noso
un
conj
ins-
teórica de la música, un oído educado que permita escuchar
mentalmente lo que está escrito en una partitura general, y Este

Co
eje
de
un
pa
gpo
no presenta problema alguno: basta con que recordemos
sitor como de su época. ¿Pero qué pasará cuando se necesite que el contrabajo suena una octava más grave que la nota-

testación es simple: en este caso es necesario estudiar la par-

titura compás por compás, con la más cuidadosa atención, grama del violonchelo, lo cual se indica siempre al principio
leyendo cada parte por separado hasta que se logre captar de esta manera: Violoncello e Contrabasso.
una imagen auditiva de ella.
Los ejemplos de partituras que hemos utilizado hasta orquesta se agrupan en cuatro categorías básicas, y que cada
sección o «familia» tiene su colocación y función propias
en la combinación de sólo tres o cuatro partes. Ahora estu-

ción de las partes instrumentales, se indica de arriba abajo

de esta forma: instrumentos de madera, de metal, de percu-
trumental muy conocido. Está formada por primeros y se. sión, de cuerda.
gundos violines, violas, violonchelos y contrabajos. Para ilus-
trar lo que constituye la partitura general de una orquesta de veamos el comienzo de la Sinfonía júpiter, de Mozart:

.
I!'"

204

INTRODUCCIÚNALAMÚSICA
205

V.LAPARTITURAGENERALYSULECTURA
Andante cantabllo
l8- :I!!:
r

F!. FI

co
so
P-
madera
I
J J
Ob, II

Ob,

Fg,
¡ 1
r

: l.
í Fg,

En
este
caso
es
fácil
recon
el
tema
prin
ya
que
la
metal
\ 1 1
.

mayor
de
los
instru
ejecu
los
prim
dos
com
fJ .

pases
al
uníso
Segu
vem
cóm
los
prim
I
Ir, en fa
percusión ti ..
I
I
-
Y

Veam
ahora
algun
comp
del
tiem
lent
de
con sordlno
..

misma
sinfon
inten
descu
lo
que
suce
desd
el
..
-

la
me
(tó
do
V
c el
i
1
I r ti
\..,
... ---
Vln, J \..,'*
p J

VI
]J con sordino

Dicho
tiemp
está
escrit
en
Fa
mayo
en
com
3/4,
ycom
añ
co
y
va
f do
o
2
cuerda

en
un
aco
de
V7
ce
fa
mE
e
t nv
e
¡ti :¡j
Vla, p--
1.'1 .:

rea
los
pr
vi
co
p u
s
1

ta
más
grave
y e
contr
sona
una
octa
l
más
grav
Vla

mi
má
ag
En
el
te
ti
m c
p- ;

con
respec
asque
notac
real.
Los
violi
ulleva
sord
Vc!.&Cb.
P-,-- J
f
Il
V'cl. :

La
melod
con
empi
este
mov
es
inte
FIGURA 212 &cb,

com
lo
toc
la
or
en
E
aeal
p J p J
FIGURA 213

violines asumen el papel principal. en el tercer tiempo del primer compás hacen su entrada los
restantes miembros de la cuerda para dar apoyo armónico a

punto de vista de la melodía y de la armonía. trumentos de viento en el segundo tiempo del segundo

su tempo o indicación de velocidad es andante cantabile.

Hay dos trompas en fa que necesitan transportarse una quin-

vuelve a entrar el resto de la cuerda en una nueva armonía de

V7d-Ib. Igual que en el segundo compás, elforte del cuarto

.
da por los primeros violines y requiere el matiz de piano (p);

..
 \

206 f 207

INTRODUCCIONALAMÚSICA
v.LAPARTITURAGENERALYSULECTURA
l

tim
en
la,
mi
u .., oboe ....x.>..- Alíegro affettuoso (d.84)
oboe------ solo
V

trompa
.. " fagot 2 flauti
violín vlolln trompa

(soníd<> rea 1)
,
fagot
ti (sonido real).
1
{
viola .&

v'cello :;
viola
'oello> -
.
1
2 obol

... 2 clSrinetti en la
contrabajo hlonidQ real) contrabajo (sonido real)
r
lb
~~
2 fagottl
FIGURA 214

2 cornl en do
Si examinamos los dos acordes anteriores, tal como apare.
cían escritos para piano (Figura 214), observamos tres cosas: 2 trombe en do

de
parece
a
m
más
comp
de
lo
que
es
en
real
enu
1) los distintos instrumentos abarcan una gran extensión del
teclado; 2) los diferentes grupos de instrumentos, sobre todo J

Una
aprox
tranq
a
c acor
«dif
hará
ada
el viento, se «funden» en unidades homogéneas yequilibra.
I

El
siguie
ejemp
consi
en
los
tres
prim
com
das; y 3) las diversas notas de cada acorde se ven multiplicadas

piano
La
meno
Schu
En
por los instrumentos, de suerte que los dos acordes para tutti
orquestal de la Figura 214 son básicamente los siguientes:

ta
se
escrib
en
el
espac
anter
alcuer
En
la
Figu
a
~.~.iP ] 1IioUnol

FIGURA 215

violino 11

Este último punto tiene especial importancia para dlec. ,>

1Ilola
tor, pues demuestra que la disposición orquestal de un acor-
/-
violoncelo
¡,..
comprensible lo que a primera vista parece un galimatías. contrabasso

1-I
ses del Conciertopara
una partitura general, la intervención del instrumento solis-

216 vemos cómo el instrumento solista, en este caso el pia- FIGURA 216

.
I
 I

208 f 209

INTRODUCCIÚNALAMÚSICA
V.LAPARTITURAGENERALYSULECTURA
,-1
tutti

- (J 1 J

Ob.
I
10

FI.
CI.

Ob.
Fg.

Coro

CI.
(do)

Fg. Pft.

Coro
(do)
I
Tbe.

VI
(do) 11

Vis.
timp.

Vel.

Cb.

Pft.

I
VI. ""'--n "------
11
I
p
VI
11
Vis. .

Vis.

Vel.
Velo

Cb.
Cb.
!

FIGURA 216 (continuación)

...
iniciar
con
la
domi
de
210

el
comi
del
conc
segu
dencia~
cuarta
ysV.
El
piano
repit
el
exta
tema
ycon
no, hace una dramática entrada

cluye en acorde de tónica.

INTRODUCCIÓNALAMúSICA
inmediatamente

mente el oboe expone el tema con el apoyo de dos clarinetes

en la, dos fagotes y dos trompas, finalizando en el acorde ca-

Para finalizar, véase en la Figura 217 un breve fragIllento

del último movimiento de la Novena sinfonía de Beethoven,
donde el coro se une al tutti orquestal.
Dejamos que hable por sí mismo.
después de
r
.
,.
r.
V.

FI.
plee.

CI.
en 111

Coro
en re
FI.

Ob.

Fg.

Cfg.
LA PARTITURA

L.a
GENERAL

Prestisslmo
Y

a
SU LECTURA

.. ..
211

Tr.
en re

Trb.

Timp.
Re, La

Trgl.
Pttl
Gr. Tbr.
S.
A.

o
T.

B.

I
VI.

11

11" .,. IS¡

VIII.

::. .lifi rJ .¡ sI ti

FIGURA 217

.
GODW
Josce
Schir
y
FSeo
res:
A
RofLi
HUNTMus
Regin
Read
a
S
Howepe
Trans
for
Musi
Stud
Oxf
Uni
JACO
Gordo
Boos
Haw
LANG
C.
S., cor
Score
Exer
in
Thre
MOR
R.
O. and
Fou
Par
1
Prep
212

Exer
ERG
RIEM
Hugoin
Seo
lntrod
to
Play
Seor
Aug
TAYL
Eric,
An
Seor
Oxf
Uni
Bibliografía

Schirmer.

sity Press.

and2,

Reading,

Press.
Noveno"".

Oxford UniversityPress"".
.

INTRODUCCIÚNALAMÚSICA
I

¡
1

l
Apéndices

-, Playingfrom an Orehestral Seore, Oxford University Press.

"" Edición de bolsillo.

.
T
I
I
1
I

El
lec
qu
ha
no
qu
en
aldle o
1
j 1. Figuración
j

(vé
Fig
83
y
1Es
pr
com
aco
m fy
4s
qgdcgsfp
dur
la
ép
clá
Vse
musicales la melodía derivaba de un acorde, o viceversa; es
decir, que las notas del acorde no se daban simultáneamente,
sino sucesivamente, para proporcionar una línea melódica

Alb
en
ho
al
co
itdsX D
siendo, un procedimiento unificador muy común en músi-
ca. Otro recurso técnico semejante, aunque de más sencillo
y evidente resultado, consiste en el desarrollo de un acorde

de desarrollar la tríada de do mayor.

eh:.

FIGURA 218

Cuando se emplea en el bajo, esta fórmula estereotipada

de acordes quebrados se conoce por el nombre de Bajo de

menico Alberti, que lo utilizaba a menudo.

215

.
'!'"

Fu
Gu
d'
Ar
La(v
técpá
2
q
las
prid
síl
de
hi
e
síl
ut
se
co
m
t
el
U
d
y
pn
a
q
al
El
sistem
de
tónica
sol-fa
os es
la
desi
olm ton
ma
y
s
pa
un
Eisl
APÉNDICES
217

de
las
notas
la
escal
por
sílab
Dich
nomsi-sos
ye
lo
m
ry
f
pl
ba
Lo
s
2. Sistema de tónica sol-fa actuales notas de la escala, utilizando como regla mnemo-

oído.
princi
consi
cala
por
una en
desig
sílaba
fácil
de
canta
yea
cnota
do
rede
la
es-
mi
fa
sol
laada
nto
.

- ::

~
rm
f
re
md
50
e
td
aio
po-llu- ti !!-bi - j re - a - tum San-de Jo-an- nes

(extraído de TheNewOxfordHistoryofMusicIl, p. 29.)

FIGURA 219

s
fueron añadidas la nota ti para designar la sensible en una

rá
siemp
la
tónic
de
la
escal
De
la
mism
man
la
sostenidos y bemoles se indican empleando las mismas síla-
bas, modificándolas en di,-ri, mi, etcétera, para designar los

.!!
do
ti
re
di
re
si
la
-
s
f
mr
d
lábica se utiliza en la repentización y en la educación del
guientes ejemplos ilustran la solmisación:

!lt
qua
t,xi5
~
-5nr;-:
fi
-b11;
-r1)&
e0aaris
a) Bach: Invencl6n e dos psrtes en do mayor
si do, y su ventaja estriba en que facilita el proceso de apren-

!!.
H
rl.e
der a leer a primera vista, pues mediante el sistema «del do
movible» las sílabas, y por consiguiente sus intervalos co-

~
rrespondientes, son idénticos en cualquier tonalidad; es de-
b) tra8DOslcl6n a do mayor
cir, do-sol representa siempre una quinta, ya sea en do mayor
(do-sol) cien do# mayor (do # - sol#). Por tanto, utilizando la
solmisación es igual de fácil cantar en do mayor que enfa # ~tj\A(::¡~

mayor, por ejemplo, ya que en ambos casos el do representa-

a)

Bach:Invenciónatresparteaenfamenor
siempre será la tónica de cualquier escala menor.
~~~('v~
b) trensposlclón a la menor

'J- -- - - - -.-::
~
-sto-rumf!-mu-litu-0-rum~--ve
FIGURA 220

216

.
En
una
partit
gener
los
senom
de
los
escrib
con
frecu
3.

en
alem~
s
de
ne
instr
italia
o
fCor
La
ran
~
s
de
fuil
D
s
il
Tabla de instrumentos 4. índice de signos e indicaciones

Ang
1"':\ calderón o corona

A
i silencio de corchea
silencio de
siguiente tabla detalla todos los instrumentos tratados en la
:¡ semicorchea

staccato
D
Cuarta parte y sus traducciones correspondientes, siguien- D Staccatissimo

do el orden usual en que aparecen en una partitura general:

f silencio de semifusa
==-==

~tenuto
Español Alemán Italiano Francés silencio de cuadrada 11011 cuadrada

o redonda
.... silencio de redonda
Flautín Kleine Flote Flauto Piccolo Petite FIClte
J
Flauta Flauto
(Ottavino)
FIClte -- silencio de blanca
blanca
FlOte
Hautbois

~negra
Oboe Hoboe
Oboe
Corno inglés Englísches Horn Corno Inglese barra de compás j) corchea
Clarinete Klarinette Clarinetto Clarinette :::==::E o línea divisoria
Clarinete bajo Bassklarinette Clarinetto Basso Clarinette basse }j semicorchea

~(divisoria)
(Clarone)
Fagot Fagott Fagotto Basson
1 doble ba~ra
) fusa

J
Contrafagot Kontrafagott Contrafagotto Contre-Basson
decompas
Trompa Horn Corno Cor
Tromba semifusa
Trompeta Trompete Trompette
medida o indicador
Trombón Posaune Trombone Trombone e do central

--=
del compás
Tuba Tuba Tuba Tuba

~
(quebrado)
Timbales Pauken Timpani pentagrama
Timbales
Triángulo Triangel Triangolo Triangle
::::::::::::::; doble barra ,
Pandereta Schel/entrommel Tamburino Tambourde
;::

-~líneasadicionales
-
~derepetición
Basque o suplementarias
Platillos Piatti
Cymbales
Becken
Grosse Trommel Gran Cassa Grosse Caisse compás de
Bombo
~~ligadura
-~clavedesol
(Tamburo) «compasillo»

Caja Kleine Trommel Tamburo' Tambour 9: clavedefa

milítare milítaire breve 115 clave de do
~~al/a
Arpa Harfe Arpa Harpe
Violín
Viola
Violíne
Bratsche
Violino
Viola
Violo n
Alto
J blanca con puntillo { llave
octava alta
Violonchelo Violoncel/ Violoncel/o Violoncel/e
octava baja
Contrabajo Kontrabass Contrabasso Contrebasse ~
8'"'.1

.
jJJ'
ff
fm
indica
220

f
V13
de
dom
N6
sext
napo
A6
aum INTRODUCC¡ÚNALAMÚSICA
decimotercera

IV
subd
Índice
mpppppppdematiz
(trecena)
-=::: crescendo

V
d El
son
ma
omde
la
m
La
no
mu
::::::==- decrescendo

VI
submLo
ad
en
m
# sostenido
~tresillom
~bemol.
V
a
arrib
rco
--r- quintillo
##
(x) } doble sostenido

~natu
rmó
~ocinquillo
bb doble bemol

V'
séptim
de
domi
artif
P-r apoyatura q becuadro
J!¡ acciaccatura I tónica
r o apoyatura breve

de
domi
11 supertónica
Prólogo.................................................................................. 9
-- mordente superior III mediante

Vll
+. mordente inferior Primera parte: Sonidos y símbolos
13
19
~grupeto
tr-- trino
Ritmo.............................................................................. 34
44
VIIsensible
1"'1 arco abajo
Movimiento.................................................................... 46
Matiz............................................................................... 47
~armadura
lb, IIb, etc. primera inversión o Tonosysemitonos ......................................................... 49
Escalas ............................................................................ 52
le, He, etc. segunda inversión
" Tonalidad....................................................................... 61
Intervalos :............................................. 69
P,IF,HP,etc. séptima secundaria Bibliografía..................................................................... 73
novena j tremolo
Segunda parte: Armonía y contrapunto
I arpegio
Melodía........................................................................... 77
.........................................................................79
undécima
Armonía
+ empleo de la sordina
(uoncena) Acordes y sus progresiones............................................ 82
8 6 t Cadencias ....................................................................... 91
95
Consonancia y disonancia """""""""""""""""""""'"
Acordes «exóticos» ........................................................ 102
~bajocifradoT
Modulación .................................................................... 106
221

. .
222

Las Qu
pa
La
pa
La
forma
de
danza ge
ys
le
lec
de
un
:.......u
INTRODUCCIÚNALAMúSICA
223

!NDICE
Bajo cifrado ~................................. 110
Contrapunto .................................................................. 113 199
Canon ,.......................... 115 212
Bibliografía "' "...
Fuga................................................................................ 116
Bibliografía..................................................................... 120 Apéndices
l. Figuración ................................................................. 215
Tercera parte: Formas musicales 2. ~istema de tónica sol-fa ............................................. 216

La
músic
«prog
........
Motivo ............................................................................ 123 218

3.Tabladeinstrumentos'.........
Frases ,................................................... 125 4. índice de signos e indicaciones """""""""""""""'" 219
Período musical ;.., ,................................................. 125
Forma binaria ,................................................ 127

voz
huma
........
Forma ternaria ............................................................... 129
131
Variación........................................................................ 137
Rondó ,................. 138
Sonata , ,................................................. 139
Formasonata.................................................................. 140
Sonata rondó ...,.............................................................. 143
Sinfonía , ,............... 144
Concierto........................................................................ 145
Obertura......................................................................... 146
Formas vocales ............................................................... 147
150
Bibliografía.....................................................................
151

Cuarta parte: Los instrumentos y las voces

155
Instrumentos de cuerda : ,.......... 157
Instrumentos de cuerda pulsada ................................... 165
Instrumentos de cuerda percutida ................................ 168
Sistema temperado......................................................... 171
Instrumentos de viento .................................................. 172
Instrumentos de madera , ,............ 172
Instrumentos de lengüeta , ,..., 174
Instrumentos de transpositores ,............. 175
Los instrumentos de metaL ,.................... 180
Instrumentos de percusión ,...... 186
Bibliografía..................................................................... 194

..