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Ar tíc ulos

El Teatro Experimental

Historia sucinta de un hecho

cultural chileno que tuvo resonancias
en el continente
sudamericano.

El Teatro Experimental
¿Qué es una generación? Los fundadores del Teatro Experimental de la Universidad de Chile
han sido considerados "una generación no igualada ni superada", (Revista VEA, 1961). ¿Qué
características tiene un grupo de personas, nacidas dentro de una misma década, para que
merezca el apelativo de "generación"? En el caso que nos ocupa es la comunión de una
experiencia vital, el estilo de hacer teatro, la manera de poner en escena, la conducta
estética y moral del grupo. Nosotros innovamos en las rutinas de la época. En un sentido más
exacto, pusimos al día el quehacer escénico en Chile, retrasado en este campo respecto a
Europa y Estados Unidos.

El concepto de generación se toma en su acepción sociológica. Se puede ser joven a los

sesenta años, si uno siente que el mundo tiembla y es capaz de verlo con ojos siempre
nuevos.

El mundo de esos años 40 estaba convulsionado por la Guerra Mundial Número Dos. Años
antes habíamos sufrido la paralizadora crisis económica de 1932, que desnudó nuestra
condición dependiente y monoproductora. Vimos, siendo niños, las colas del hambre, las ollas
comunes, el tarro de hojalata de puerta en puerta, los albergues de cesantes, la miseria
ondulando entre el cielo y la tierra de nuestro largo país. Se había proclamado la República
Española en 1931; había surgido Hitler en Alemania; había aparecido el Frente Popular en
Francia y Francisco Franco había asaltado el poder en España con ayuda de Hitler, Mussolini
y los conservadores ingleses.

Los que fundamos el Teatro Experimental teníamos, pues, el alma llena de terrores y
esperanzas. Nuestro barquito de clase media era mecido por ecos de cañonazos, despojos,
cámaras de gases, industrialización de la piel humana, genocidios, incendios y pesadillas de
muerte. El día en que Alemania nazi invadió a la Unión Soviética, nosotros levantamos el
primer telón de nuestra aventura, en el Teatro Imperio de Santiago. Era el domingo 22 de
junio de 1941.

Porque, a pesar de la ferocidad de la guerra, en Chile habíamos entrado en aguas de la

construcción con nuestro Frente Popular y con Pedro Aguirre Cerda. El Frente Popular era
una coalición democrática y antifascista que sembró de usinas el país, dio trabajo y razón de
existencia a los pobres, convocó a la intelectualidad en torno a tareas creadoras e hizo vibrar
a todos con comunes esperanzas y sueños constructivos.

La Universidad de Chile dio a luz al Ballet, a la Orquesta Sinfónica, a la Extensión

Universitaria y al Teatro Experimental. Andrés Bello tenía vigencia. No solamente su estatua
presidió muchas de nuestras discusiones juveniles: para todos el maestro venezolano era el
símbolo de la Patria Grande dé América, de la Universidad abierta, del pensamiento laico y
renovador. De haber sido nuestro contemporáneo, nos habría patrocinado. Tal vez nos habría

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entregado algún manuscrito suyo para que viéramos si era representable... Nuestro primer
rector no sólo era gramático, filósofo y jurisconsulto, sino también profundo conocedor de los
clásicos, nuestros inspiradores.

El teatro que entonces se daba y que nos entusiasmó al punto de engendrar en nosotros una
vocación, se hacía "a la española". Los actores se formaban en el escenario, imitando al
capocómico. Se pronunciaba la Z y la C a la española; se hacía "latiguillo" en los finales de
frases y se abusaba de la "morcilla" o improvisación humorística. Las escenografías se
pintaban en papel con algún refuerzo de tela y se colgaban de la parrilla. La iluminación era
de abajo hacia arriba con las llamadas "candilejas", y de arriba hacia abajo con varales
colgantes entre los decorados. El primer plano estaba invariablemente dividido en dos por la
concha del apuntador, que era el factor más importante de la representación, pues los
actores no aprendían de memoria sus papeles. Solía producirse una aglomeración en torno a
la concha, cuando a todos afligía la necesidad de "letra". Los apuntadores solían ganar tanto
como el primer actor de la compañía. No había director. El capocómico entregaba las líneas
escritas que el actor tenía que decir e indicaba someramente las entradas y salidas: "Entras
por izquierda y sales por foro".

El traspunte (que derivó en "director de escena") era el segundo factor importante después
del apuntador, porque daba ritmo y continuidad a la acción. Perseguía a los actores hasta el
baño. "Escena de la profanación... Listas doña Inés y la Abadesa".

Recordaba Pepe Rojas que cierta vez pusieron en escena una obra que no conocían y el
primer actor llegó al teatro a la hora justa de la función, sin saber de qué se trataba. El
traspunte le dio urgentes instrucciones: "Usted es el padre del joven que se quiere casar con
la hija de la señora que está ahora en escena. Entra por izquierda y hace mutis por ahí
mismo".

El actor hizo su escena repitiendo lo que el apuntador le dictaba y se retiró, no por la salida
de izquierda, sino por el foro. Al otro lado del decorado lo esperaba el traspunte, contrito y
excitado: "Usted salió por la ventana y la casa es de dos pisos... ¡Vaya! Pero esto tiene
arreglo.

Volvió a escena por el mismo hueco y dijo a la señora: La farola estaba muy alta. Mejor salgo
por donde vine".

Nosotros, que habíamos visto actuar a la compañía de Margarita Xirgu, queríamos hacer
como ella: crear emociones, hacer soñar, remecer el mundo. Habíamos quedado sobrecogidos
con las obras de García Lorca, con Santa Juana de Bernard Shaw, con Los fracasados de
Lenormand. Ambicionábamos hacer "teatro cultural", que era una fórmula vaga para
expresar anhelos estéticos y éticos. Algunos habíamos oído hablar de Antoine, Copeau,
Meyerhold, Stanislavski. Otros conocían los nombres de Appia, Gordon Craig o Dullin. Cuando
se nos unieron los hermanos del Campo (Santiago y Héctor), venidos de España, lo mismo
que José Ricardo Morales y Abelardo Clariana, sentimos que éramos parientes lejanos, pero
muy pobres, de Federico García y de Alejandro Casona.

Nos embobábamos con las Misiones Pedagógicas, ese teatro estudiantil engendrado por la
República Española, que íba a las aldeas con espectáculos, danzas, equipos de alfabetización,
medicina, agronomía, construcción de escuelas, museos y obras de regadío. Estaba también
La Barraca, el teatro universitario de García Lorca que revitalizaba a los clásicos del Siglo de
Oro en las provincias españolas.

Nos enardecían estas palabras de García Lorca: "El teatro es uno de los más útiles y
expresivos instrumentos para la edificación de un país y el barómetro que marca su grandeza
o descenso... Un teatro sensible y bien orientado en todas sus ramas, desde la tragedia al
vodevil. Y un teatro destrozado, donde las pezuñas sustituyen a las alas, puede achabacanar
y adormecer a una nación entera... Un pueblo que no ayuda y no fomenta su teatro, si no
está muerto, está moribundo; como el teatro que no recoge el latido social, el latido histórico,
el drama de sus gentes y el color genuino de su paisaje y de su espíritu, con risa o con
lágrimas, no tiene derecho a llamarse teatro, sino sala de juego, o sitio para hacer esa
horrible cosa que se llama "matar el tiempo". No me refiero a nadie ni quiero herir a nadie;
no hablo de la realidad viva sino del problema planteado sin solución.... Desde el teatro más
modesto al más encumbrado se debe escribir la palabra ARTE en salas y camerinos, porque

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sino, vamos a tener que poner la palabra COMERCIO o alguna otra que no me atrevo a decir.
Y jerarquía, y sacrificio, y amor... Yo sé que no tiene razón el que dice: "¡Ahora mismo,
ahora, ahora!" con los ojos puestos en las pequeñas fauces de la taquilla, sino el que dice:
"Mañana, mañana, mañana" y siente llegar la vida que se cierne sobre el mundo".

El Centro de Arte Dramático del Instituto Pedagógico (CADIP) había sido fundado en 1934 por
Pedro de la Barra, ex-estudiante de flauta traversa en el Conservatorio y después alumno de
Castellano. En 1940 el Cadip estaba en manos de Bélgica Castro, Pedro Orthous y Rubén
Sotoconil. Ensayábamos "Cómo él le mintió al marido de ella", de Bernard Shaw, cuando vi
por primera vez a Pedro de la Barra, a quien yo conocía sólo como batuta de la Orquesta
Afónica. Nos dejó equivocarnos un par de veces antes de irrumpir con observaciones muy
justas, pero irritantes:

"Un galán romántico debe arrodillarse, con mayor razón si trae flores... ¿Y qué es eso de
retroceder cuando el caballero está furioso? Yo lo haría atacando".
Pero el hombre no venía a dirigir, sino a proponernos un "negocio" había grupos teatrales en
el Pedagógico, en Medicina en la Escuela de Derecho. Por qué no uníamos fuerzas y
organizábamos un Teatro Universitario, con mayúsculas?

Así comenzaron las interminables jornadas de discusión en patios, galerías, parques y

pensiones a través de un invierno y una primavera. En el verano de 1940, debajo o en las
cercanías de la estatua de don Andrés Bello, cerramos el debate con el propósito de fundar
un movimiento teatral, una entidad artística que generara su propia renovación y no se
detuviera jamás en su progreso. Desde el comienzo establecimos el principio de la
responsabilidad, comenzando por llegar puntualmente a las citas, fueran éstas de ensayo o
de discusión. Todos éramos pobres, algunos teníamos que ganarnos el pan mientras
estudiábamos; otros eran profesores de tiempo completo.

Era el germen de una nueva conciencia profesional. No quedaba resquicio alguno para la
tradicional bohemia ni para dormir más de lo necesario. Proclamamos que en nuestro teatro
no habría "divos". Todos los papeles tendrían el mismo tratamiento y la misma jerarquía.
Cada obra tendría su director artístico, un representante del ojo y del oído del público,
poseedor de las herramientas del arte, que coordinaría y daría estilo a la representación.
Establecimos cuatro puntos de programa:

1.- Crear un ambiente teatral, o sea, formar y cultivar un público amante del teatro que
acentuara sus exigencias hacia nosotros y nos obligara a crecer incesantemente;
2.- Organizar una Escuela de Teatro para formar actores, directores, autores, técnicos y
auxiliares especializados;
3.- Difundir a autores clásicos y modernos;
4.- Presentar "valores nuevos" en la actuación y dramaturgia nacionales.

El nombre de Teatro Experimental fue adoptado después de largos debates. Recuerdo que el
argumento que despejó las nubes, fue dado por Gustavo Erazo, técnico electricista que junto
con Alfonso Miró, se encargó de la iluminación de nuestras primeras obras: "Nos pone a
cubierto de críticos y pedantes, que abundan en este país. Cualquier cosa que hagamos
parecerá un experimento. ¿Quién sabe cuántos volantines quemó Benjamín Franklin antes de
inventar el pararrayos?"

Algunos de los fundadores. Los del CADIP

En 1940 los "artistas" del Pedagógico se encerraban en la Sala de Conversación del

establecimiento con el pretexto de comer en tranquilidad sus sandwiches, pues no regresaban
a sus domicilios a la hora del almuerzo para darse tiempo de discutir y ensayar, sin descuidar
las clases. Cerraban puertas y ventanas, pero atronaban igual todo el ámbito académico.
Algunos profesores tenían que interrumpir el hilo de su clase, tratando de descubrir el
sentido y origen el vocerío. "Ahí están esos locos..."
Ese mismo año, Domingo Piga se trasladó de Derecho a Pedagogía en Historia. Era un terrible
iconoclasta y un apasionado del mundo latino, "único civilizado y civilizador". Decía que el
idioma inglés era bueno sólo para fumarlo en pipa.
Las reuniones del CADIP eran a cualquier hora y duraban largo tiempo a causa de las
digresiones (eruditas o científicas) y de las disputas que surgían a cada paso:
Diremos etcétera en lugar de todo lo demás, proponía Orthous, con tono de zar dictando un

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úcase.
En el texto inglés, aducía yo, traductor de la obra de Antón Chejov que preparábamos en ese
momento-dice: "all the rest of it", que se vierte "todo lo demás", porque es más gracioso.
Estoy de acuerdo, dice Bélgica Castro con aplastante vehemencia, La palabra "etcétera" tiene
tanta gracia como una chirimoya pasada.
Pero hay que ser precisos, irreprochablemente exactos. Hay que decir "etcétera"... Y a falta
de la versión rusa, voy a consultar la edición francesa.
Entonces, grita Bélgica, seamos completamente consecuentes. Tenemos que decir
"etcaetera". ¡"Saétera"! aúlla Orthous.
¿Y qué más? vocifera la Castro, con los ojos anegados. En este país nadie sabe cómo
pronunciaban los latinos.

En esos meses y con la obrita de Chejov, "La propuesta matrimonial". Orthous hacía de actor
y director. Cuando un crítico de tribuna, es decir de los que publican sus opiniones, vio
nuestro estreno, manifestó que este Pedro debía:
"dedicarse a otra cosa... No entiende el sentido del teatro. Además tiene tendencia a
farfullar".
El aludido rumió estos juicios durante largo tiempo y adoptó la decisión de hacerse director si
persistía su fiebre teatral.

En reserva, cultivaba la ambición de hacerse dramaturgo y tenía una obra titulada "Mi primo
de Curicó" y otros "papeles inmaduros" que nunca mostró a nadie.

El Centro de Arte Dramático del Instituto Pedagógico (CADIP) funcionaba sin interrupciones
desde su fundación, seis años atrás. Habían estrenado "Estudiantina", de Edmundo de la
Parra; "La inocente", de Lenormand; "Música de hojas muertas", de Rosso di San Secondo;
"La importancia de llamarse Ernesto", de Oscar Wilde y otras más.

La mayoría de los actores participaban también en la ORQUESTA AFÓNICA, coro tirillento y

estrafalario, pero muy entonado, que era número obligado en las Veladas Bufas de las fiestas
estudiantiles de los años 30.

Un día de 1941, fundado y estrenado el Teatro Experimental, llegó a nuestra tertulia, Jorge
Lillo, a reclamar por la sigla CADIP para las actividades deportivas a las que él se dedicaba.
CADIP significa Centro Atlético Deportivo del Instituto Pedagógico.
¿Y para qué necesitan la sigla?
El sábado iniciamos un torneo de basketball y vamos a imprimir un programa.

La discusión fue larga y terminó con la incorporación de Lillo al grupo teatral y, por supuesto,
al Teatro Experimental. Ese mismo año, después de la primera función, ingresó también
Agustín Siré, actor profesional, estudiante de Filosofía y Francés y cajero de la pastelería "El
Negro Bueno".

Pruebas de suficiencia

El primer estreno fue en junio de 1941. Seis meses antes, escogidas ya las obras,
comenzaron los ensayos. José Ricardo Morales, designado para dirigir "Ligazón", de don
Ramón María del Valle Inclán, solicitó probar a los actores que integrarían el reparto.

Acudimos todos a esta novedad. Pedro de la Barra, aconsejado por su experiencia y

conocimiento de la gente disponible, tenía hechas sus designaciones y nosotros, los
favorecidos, concurrimos a la prueba de suficiencia con el ánimo tranquilo de quien tiene su
marraqueta asegurada. Presenciamos escenas desgarradoras.

Domingo Piga y Edmundo de la Parra habían postulado al papel de galán del esperpento.
Habían sido rechazados. Ambos se apartaron a un rincón para comentar su fracaso. De la
Parra, amigo íntimo y condiscípulo de Pedro de la Barra, había sido insultado públicamente
por su carnal:

No sabe hablar. Se atropella y cambia las palabras del texto.

Y de Piga: Con esa voz de hueso no se puede ser actor. De la Parra tres pasos a la izquierda,
volvía, seguía tres pasos más a la derecha, volvía y se enjugaba la nariz.
¿Y cómo se atreve él a erigirse en juez artístico? En Talca era el guaripola de la murga,

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imagínate...
¡Con que guaripola, eh?... Y él afirma que era flautista y director de la orquesta. ¿Y sabes?
tampoco es actor. Se frunce entero, aspaventea, recalca las palabras. ¡Y un mal actor como
ése nos juzga y nos condena!

¡Absurdo!
Pero, para decir toda la verdad, en 1935 fue declarado el mejor actor universitario.
¿De la Barra? se burla Piga, ¡Ja! Nunca ha habido actores universitarios. ¡El mejor entre los
inexistentes!... ¡Absurdo!

En otro lugar del salón, María Maluenda lee con voz trémula. Es bonita y graciosa. Domingo
Piga olvida en un segundo su tragedia personal y se emboba; se enamora instantáneamente.
De la Parra sigue con sus paseos rápidos en torno a Piga, que ya no lo escucha.

A mí, por suerte, me queda el camino de la dramaturgia. Ya he estrenado la primera obra.

Seré autor, y famoso. Los actores pasan; las obras permanecen. No me interesa ser actor.

Recuerdo de la Orquesta Afónica

Hacía calor. Por la ventana entreabierta se asomaban los alumnos del Liceo de Aplicación. El
examen de galanes se efectuaba en casa de Pedro de la Barra, Bulnes 20. Al entrar a la calle
desde la Alameda, se oía claramente el vozarrón de Roberto Parada, profesor de inglés en el
Instituto Nacional, ex inspector de patios y ex cantante de operetas. María Maluenda seguía
leyendo, deleitándose en las ss y en las vocales abiertas. Todos estábamos encantados, pero
Pedro de la Barra era inflexible:

¡Recita! En el teatro la declamación es enemiga de la naturalidad. Y basta por hoy. Ahora

tenemos que ir a la Feria.
¡Pero hay que seguir con las pruebas!
Quedan solamente los del Cadip. A esos los conozco bien.
Pero nosotros no los hemos visto nunca en el escenario...
Un hombre de teatro tiene la obligación de verlo todo. Repito que yo conozco a los del Cadip
y opino que son dignos de confianza. Son de los que arman su decorado y se quedan después
de la función a desarmarlo... Ahora tenemos una cita en la Feria del Libro. Le mandé recado
a Oreste Plath. Vamos caminando, ¿quieren? Ese hombre nos puede ayudar con la
propaganda. Hay que pensar en todo.

Piga corretea en torno a María y le habla de flores y chocolates. Orthous discute sobre
música. Es un caramelo relajante tu Tchaikowski. Lo único que me gusta de él es "Romeo v
Julieta".
Discuto. Pongo ejemplos. Silbo una melodía.
¡No silbes en casa ajena! espeta el Pedro chico.
Si lo haces en un escenario, se te cae la parrilla encima.
¿Qué tiene que ver la parrilla? Es una de las sagradas reglas del teatro. No se debe
pronunciar la palabra "culebra", ni abrir un paraguas, ni sentarse en la concha del apuntador,
ni tejer en los ensayos.
Nosotros no vamos a tener concha. En cuanto a las culebras te contaré que cuando niño me
las metía debajo de la camisa a ras de piel y me las llevaba a casa. Son bichos inofensivos y
muy simpáticos.
El grupo camina por Alameda arriba haciendo bromas y colectas. Cuando llegamos al Café
Iris, podremos pagar una taza de café por cada dos personas con el dinero de todos.
"Sí, era la época de las "vaquitas", recordaba Domingo Piga en ocasión de nuestros primeros
veinte años. Estos pagos en común eran iniciados por Pedro de la Barra, que nunca ponía
más de una chaucha... Para financiar los gastos del montaje, recurrimos al viejo sistema de
socios y buscamos a los amigos personales, los del teatro y los del arte, los snobs, (¡benditos
sean!), los compañeros de la Universidad y los profesores..."
Primero hay que dar a los clásicos. Nuestros clásicos: Lope, Calderón, Tirso, Cervantes...
"Los cuatro generales..." empieza alguno. Todos cantamos mientras avanzamos hacia el
oriente. Hilda Larrondo se detiene y dice:
¡Parece la Orquesta Afónica! Se acabó la Orquesta Afónica, dice de la Barra, y agrega un
resoplido desdeñoso.
Es una lástima, silabea Roberto Parada, nunca pude escucharla, porque estaba en provincias.

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No daba para más, dice Pedro, reanudando el paso. Ahora vamos a hacer cosas más serias:
buen teatro.

Esto ocurría en pleno verano del '40-'41, cuando funcionaba en la Alameda la Feria del Libro.
Buscando un lugar para ensayar, fuimos a parar al local de la Alianza de Intelectuales para la
Defensa de la Cultura, fundada por Pablo Neruda. Era una casa vieja en la calle Puente. De
ahí pasamos a apropiarnos de la Sala 13, en la Casa Central Universitaria. Una vez
instalados, solicitamos el reconocimiento oficial de la Rectoría. Éste no llegó sino en vísperas
de nuestra inauguración pública.

El Estreno

La función de estreno estaba fijada para las 10 de la mañana. Este solo hecho, este anuncio
madrugador, desencadenó una ola de malos augurios. ¿Cuándo se había hecho teatro en la
mañana? ¡Y en domingo, por añadidura!
¿Quién iba a interesarse por asistir a esa hora y en pleno invierno? También era criticado el
repertorio elegido. Según algunos, Cervantes no era teatral, aparte de ser obsoleto; y Valle
Inclán no tenía idea de las exigencias de un escenario. Debíamos haber elegido un sainete
chileno, como "Don Lucas Gómez", que había sido tan aplaudido 40 años atrás. O tal vez, o
seguramente, nos habría convenido una obrita de Labiche o Feydeau, autores de París, con
perfume de la Belle Epoque...
La sala Imperio había sido entregada a puertas cerradas para nuestro uso por Lucho Córdoba,
que tenía plena confianza en Pedro de la Barra, porque éste último le había devuelto, hacía
algunos años, un abrigo que le prestó, muy bueno, muy vistoso, muy raro. Edmundo de la
Parra fue testigo de las negociaciones:
PEDRO: Aquí hemos venido, Lucho, a pedirle un gran favor. Tal vez sea el más gran favor
después del abrigo que nos prestó para presentar "Estudiantina", de mi amigo aquí presente.
CÓRDOBA: Te ayudaré en lo que pueda, Pedro. Estoy a tus órdenes. Para mí los aficionados
son como los profesionales, porque ustedes aman el teatro, lo sienten y lo viven más que
nosotros. Lo importante es que…
PEDRO: Se trata, Lucho, de que hemos organizado un teatro. Lo llamaremos Teatro
Experimental. Pero resulta que como nadie nos conoce, no tenemos una sala donde actuar...
y habíamos pensado que el Teatro Imperio, en la mañana de los domingos, podría servirnos.
Si usted nos lo arrendara, podríamos llenarlo a esa hora...
CÓRDOBA : Ahora, si ustedes quieren alguna hora de la tarde...
PEDRO: Es que queremos innovar en todo; que el público que venga a vernos tenga que
sacrificarse.
CÓRDOBA : Bueno: si ustedes lo quieren así, así se hará. Les presto el personal, los
acomodadores, los tramoyistas, las luces, todo.
PEDRO : ¿Y cuánto será el costo del arriendo?
CÓRDOBA : El costo será... Bueno... ¡el éxito que tengan! Con eso me conformo. Pero hablen
primero con Manuel Troni, para oficializar el asunto.

Nosotros, los actores universitarios estábamos paralogizados ante la generosidad de Lucho

Córdoba, capocómico Número Uno, Clase A, estrella del firmamento, que bien podría
habernos dado con la puerta en donde se sabe, para no crearse problemas inútiles. Sin
embargo, ahí estábamos, ocupando los camarines, maquillándonos torpemente ante esos
gloriosos espejos, colgando nuestros húmedos abrigos sobre camisas y pellizas de los
portaestandartes del oficio, nosotros, aficionados, audaces forjadores de planes utópicos,
impertérritos, "sópitos y determinados", como decía un personaje de Lope de Rueda.
No sería exagerado afirmar que todo lo que usamos esa mañana de estreno, fue prestado:
bases, lápices, polvos, pelucas, suflame, trajes, alpargatas, medias, cinturones, faldas,
trenzas. Nacimos en el regazo de los viejos cómicos. Fuimos sus hijos y sus continuadores.

El 22 de junio de 1941 los nazis invadieron la Unión Soviética. La noticia venía en todos los
diarios y cuando llegamos al teatro (a las 9 de la mañana) nos comunicamos nuestras
impresiones. Todos éramos antifascistas. De no haber sido así, ¿nos habríamos juntado en
una empresa cultural, generosa y solidaria, con Cervantes, que era el amor y la inteligencia,
y con Valle Inclán, que era la elegancia y la poesía?

La función dio comienzo a las 10.20. Parientes, amigos y conocidos se mostraban renuentes
debido a la hora, el clima lluvioso y las noticias del cable. Otros invitados habían entregado

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su dinero con anticipación y venían a cobrarlo en espectáculo; pero no se apresuraban.

Nosotros habríamos comenzado a la hora en punto y señalada, pero nuestro maestro de
ceremonias, Santiago del Campo, nos hizo notar que la impuntualidad era una herencia
española muy enraizada. Luego salió delante de las cortinas rojas y habló de lo nuevo, de la
esperanza, de nuestra juventud.

"Al descorrerse las cortinas asistiréis al nacimiento de la escena, y con gestos de 1941, veréis
expresiones de hace cuatro siglos. Un director de compañía ha cedido su teatro para esta
ocasión que, a no mediar su estima y cariño por esta clase de espectáculos, esta función no
se habría realizado. Cervantes, con uno de sus encantadores entremeses, "La Guarda
Cuidadosa" y Valle Inclán con uno de sus esperpentos, "Ligazón", constituyen el programa.
Las autoridades y la prensa, demasiado ocupados en sus pequeños grandes problemas, no se
preocuparán de valorar este esfuerzo. Pero de aquí nacerá seguramente la raíz del teatro
chileno; y si no lo hacen, habrán perdido la gran oportunidad de ayudar a esta juventud
ansiosa. ¡Y ahora, "La Guarda Cuidadosa!"

Invitado por Lucho Córdoba, concurrió esa mañana el más temido crítico de la época, don
Nathanael Yáñez Silva, hombre que hacía y derribaba reputaciones, de bigotes de
mosquetero, abrigo de pelo de camello, sombrero enhuinchado, bastón con cacha de plata y
polainas. Nos parecía un maniquí de 1910, año del Centenario. Blandiendo un programa y
hablando fuerte (era sordo) buscó la butaca que acostumbraba ocupar y se repantigó
resoplando y dirigiendo severas miradas hacia sus vecinos. Pero los asientos eran numerados
y llegó el momento en que la persona abonada reclamó su lugar.
¡Pero aquí me siento yo! dijo con voz alterada don Natha. Aquí me siento en todos los
estrenos, y todos los días, si se me antoja!
Lo siento, señor, yo pagué mis dos pesos y...
¡Usted no sabe con quién está hablando! gritó el crítico.
Y usted tampoco. Tenga la bondad. Y le puso bajo la nariz un enorme puño, cuyos nudillos
tenían reflejos siniestros.
El escritor se levantó, furioso y abandonó la sala. Pasaron varios años antes de que Yáñez
volviera a ocuparse de los "Experimentales".

En cambio, Ismael Edwards Matte, autodenominado "Vigía del Aire", por sus charlas
catonianas ante el micrófono radial, encontraba que todo lo que hacíamos tenía perfume
olímpico y luz de eternidad. Paco Adamuz, cómico español avecindado en Chile y después
copartícipe del Teatro Experimental., expresó el primer enjuiciamiento público. Al salir dijo:
¡Aficionaos... y malos!
En El Mercurio, Pepita Turina escribió: "... Un conocido telón que se descorre y un arte teatral
desconocido que se hace accesible. Aficionados en escena. ¿Aficionados? Cabe la interrogante
de duda. Se responde: artistas. Cada espectador. desde su ángulo, tuvo una emoción
prirnicial. Se hizo visible esa necesidad entre un público renovado y un teatro renovador. Con
pasos de alba hacia una nueva amanecida, desde la estructura de un teatro de
experimentación, se ha insertado un punto cardinal en el teatro chileno" .

Renato Valenzuela, en Las últimas Noticias: "...Realizó el milagro tan numeroso y selectivo
público a un inverosímil, dentro de nuestras costumbres, anuncio de que haría su primera
presentación en la capital el conjunto artístico de aficionados de la Universidad de Chile que
dirige Pedro de la Barra" .

Y El Diario Ilustrado, sobre la firma del "Traspunte Indiscreto": "... Comienzo de teatro: eso
es lo que vimos; primer esfuerzo serio que se realiza en Chile gracias al entusiasmo de un
grupo de jóvenes cultos y llenos de ilusión que han comprendido que en el teatro, como en
todas las cosas, hay que comenzar por el principio ".

Los críticos podían decir todo lo que se les antojara; pero nosotros teníamos nuestra propia
Inquisición artística. Desde los primeros ensayos establecimos la costumbre de comentar el
trabajo hecho, con vistas a mejorarlo subsecuentemente. Lo decíamos todo, francamente, sin
reservas ni falsos respetos. Buscábamos la verdad. Bastaba con elevar la mira y vaciar el
corazón y la cabeza. A veces los encuentros eran tormentosos, pero la ofuscación no se
mantenía de una sesión a otra. Nos acostumbramos a este enfrentamiento responsable y
vigilante, porque nos ayudaba a mejorar y a crecer. El principio de la autocrítica se entronizó
como pilar fundamental de nuestra conducta. Todos frente a todos; todos junto a todos, sin

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preocuparnos de otra cosa que no fuera el bien común.

Al día siguiente del estreno nos reunimos para evaluar el trabajo. Inauguramos de este modo
lo que fue desde ese día una práctica inseparable de cada estreno: la Asamblea de Crítica.

La Asamblea también era administrativa y planificadora. Todos los asuntos referentes a

nuestra institución eran debatidos por la colectividad en pleno: aceptación de socios, medidas
disciplinarias, períodos de ensayo, estrenos, presupuestos, finanzas, nombramientos,
repertorio, giras, publicaciones.

Los miembros se clasificaban en socios honorarios, cooperadores y activos. Los actores debían
cumplir una cuarentena en calidad de postulantes, con voz pero no voto en las reuniones. Los
socios honorarios eran personalidades que habían rendido servicios señalados a la
institución: senadores, diputados, empresarios, rectores, gente de prosapia intelectual o
funcionaria. Los cooperadores pagaban cuotas mensuales, recibían un carnet y no pagaban su
entrada a nuestras funciones.

Se instituyó un Consejo Directivo con representación de todos los estamentos de trabajo:

administrativos, técnicos, actores, asesoría literaria, difusión y propaganda. Allí, en el
Consejo, se decidía por simple mayoría.

Ese año de 1941 estrenamos en total cinco obras: "La Guarda cuidadosa". de Cervantes,
"Ligazón" de Valle Inclán, "El deseoso de casarse" de Lope de Rueda, "El mancebo que casó
con mujer brava" de Alejandro Casona y "Egloga VII" de Juan del Encina.

El Caballero

"El Caballero de Olmedo", marca un momento interesante en el desarrollo del Teatro

Experimental. Fue la primera obra de función completa, el primer salto cualitativo; una
muestra de suficiencia que nos habilitó para abordar cualquier obra, clásica o moderna.
La Universidad de Chile celebró su primer centenario en 1942. El rector Juvenal Hernández,
nos pidió que la pusiéramos en escena para incluirla entre los números oficiales de la
celebración.

Aquí interviene la leyenda. Lo que relato a continuación no me consta; lo leí el año pasado
en una revista que conmemoraba la muerte, en el exilio, de Pedro de la Barra.

En esos días estaba en Santiago la compañía teatral de Louis Jouvet, en representación de la

Francia Libre. Era el espectáculo teatral de máxima jerarquía, sólo en francés pero bien se
sabe que para los snobs no hay dificultades de idioma ni complejidades de estructura:
aceptan y aplauden todo lo novedoso. Al administrador del Teatro Municipal le pareció que
una función por la compañía francesa complacería al mundo intelectual y universitario.
Programó, pues, una velada de Louis Jouvet. Lo supo Pedro de la Barra, nuestro director,
consiguió un revólver (seguramente de utilería) e irrumpió en las oficinas del Municipal: ¡O
hace la función con el Teatro Experimental, o le vuelo la cabeza!

Lo cierto es que "El Caballero de Olmedo", de Lope de Vega, constituyó un lucido

acontecimiento. Santiago del Campo, astilla del mismo palo, escribió en un periódico o revista
estos juicios: "Versión lenta y trabajada con dureza expresiva. Roberto Parada tieso y
declamador, con un narcisismo de garganta y hueso. Agustín Siré, falso y barroco. María
Maluenda, sin seguridad escénica. María Cánepa, sin convicción poética. Domingo Piga,
estatuario. Rubén Sotoconil, poco rey. El resto y los extras, entusiastas".

En cambio Ismael Edwards Matte se mostraba entusiasta sin reservas. Todo le parecía óptimo
y sin tacha: ... los juglares y el deforme bufón, acompañado por perros de caza, los
cortesanos con sus armas, las damas con sus lujosos atavíos, todo contribuyó al lucimiento de
esta escena".

En cuanto a Louis Jouvet, éste nos visitó en el entreacto para estimularnos y comprobar si
sudábamos, pues sostenía que si el actor no transpira en el escenario, no está haciendo bien
su trabajo. Después declaró públicamente que el Teatro Experimental era el mejor conjunto
amateur de habla hispana. Le admiraba nuestra disciplina y seriedad de propósitos.

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La Comisión Sindical

El primer instrumento de Extensión teatral creado por nuestra fecunda Asamblea, fue la
Comisión Sindical. Deseábamos crear un público. Estimábamos que los más desprovistos de
oportunidades eran los obreros. Estábamos convencidos de que los sostenedores de la
sociedad, obreros, campesinos, trabajadores, empleados, merecían lo mejor. Teníamos que
hacerlos participar en la alegría del teatro. Al mismo tiempo necesitábamos obras sencillas,
regocijantes, de fácil montaje y traslado; modestas en decorados y trajes. Teníamos que
poner en pie una pequeña compañía, ambulante y educadora. Todo esto significaba redoblar
el esfuerzo, que era ya considerable. El primer jefe de la Comisión Sindical fue Chela
Alvarez.

Comenzamos con 300 espectadores en el teatro Santa Lucía, en función matinal de domingo.
Con motivo del Primero de Mayo de 1944, la CTCh solicitó una función que fracasó porque
quedó en manos irresponsables. A partir de ese momento creamos nuestro propio equipo de
Extensión Teatral.

Como avanzadilla, íbamos a leer poemas. Programábamos y enganchábamos una función

teatral sobre la marcha. Días más tarde llegábamos con nuestros bártulos y hacíamos
funciones con niños gritones, perros, gallinas y gatos trepando al escenario.

Con la Comisión Sindical aprendimos a hacerlo todo: decorados, iluminación, propaganda,

recaudaciones, boletería, aseo, acarreo, carga y descarga. Eran días fatigosos. Quedábamos
deshechos, pero felices.

Remuneraciones

En los cinco primeros años del Teatro Experimental, los actores no tuvimos remuneración
alguna. Al contrario, teníamos que solventar los gastos con dinero de nuestro bolsillo.
Recuerdo haber vendido tres libros de matemáticas en $7 para comprar un trozo de tela que
necesitábamos en un compromiso de Extensión. Los estudiantes (y éste es un misterio que
sigue produciéndose) nunca tienen dinero, andan siempre hambrientos y son muy ingeniosos
en cuanto a sacar partido de lo imprevisto.

Trasladábamos nuestros enseres al hombro, pagábamos nuestra movilización, fabricábamos

precariamente nuestra utilería. En el CADIP habíamos adoptado la costumbre de tomar en
préstamo lo que necesitábamos, con o sin autorización del propietario. Una vez Bélgica
Castro consiguió autorización de su hermana para sacar ocho plantas para simular un jardín
en el escenario del Pedagógico. Fuimos todos (unos cinco) y acarreamos 112 maceteros con
ayuda de parihuelas; pero después del estreno nadie nos ayudó a llevarlas de vuelta. Bélgica
tuvo que hacerlo, maceta tras maceta. Estuvo acarreando maceteros durante tres meses.
Todos los días iba regar sus plantas antes de entrar a clases.

En 1946 se consiguieron los primeros sueldos: $600 mensuales. Parece mentira que lo dejen
a uno hacer lo que le gusta y que más encima le paguen! Exultábamos. Algunos comenzaron
a hacer proyectos matrimoniales. Poco tiempo después habíamos conseguido un sueldito para
el director y un medio sueldito para el administrador. Ahora éramos 12 o más los favorecidos
por la justicia administrativa. Era un atisbo de la ansiada profesionalización. Porque para
implementar nuestro programa de acción era imprescindible dedicarse por entero a la
profesión: estudiar, ensayar, dar funciones diarias, perfeccionarse. Todos trabajábamos en
escuelas, liceos, oficinas, revistas. Conocíamos bien cuanto tiempo y desgaste se invierten en
la preparación de una obra teatral, con fecha y gastos prefijados.

En los días de marzo de 1946, las sesiones de trabajo se alargaban a causa de la gravedad de
los nuevos problemas. Después del ensayo permanecíamos en los patios tratando de digerir
la nueva situación.
Cuando se entra a la Universidad, decía de la Barra, cuesta mucho salir... Ya somos ricos.
Cuando comenzamos, ni escoba teníamos. Ahora poseemos un local, un sofá, dos sillones y
un libro de actas.

El año de las remuneraciones se completaron los primeros 18 estrenos, entre ellos "Sueño de

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una noche de verano", de Shakespeare; "Nuestro Pueblo", de Thorton Wilder; "Tartufo", de

Molière; "Así es, si os parece", de Pirandello. Habíamos hecho dos grandes giras, al sur y al
norte del país e innumerables visitas a lugares de Santiago con nuestra aguerrida Comisión
Sindical.

Adoptamos dogmas saludables como el de la estricta disciplina en el trabajo, respeto al texto

original, memorización absoluta, puntualidad, esmero en la presentación escénica, perfecto
estado físico. Teníamos un apuntador porque nunca lo expulsamos, sino lo mantuvimos entre
cajas, como garantía de continuidad, en caso de accidente, que era profesor de Castellano y
no nos perdonaba ningún error:
Cambiaste la preposición a por para. La palabra mentira no figura en mi libreto; aquí dice
embuste.

Habían pasado al olvido los días del CADIP en que Edmundo de la Parra entraba a escena
vestido de alguacil en "Los dos habladores" y veía a un compadre en la platea y le
preguntaba tranquilamente: Oye, ¿me trajiste los apuntes?

Cada función daba lugar a agitados debates. El director hacía un resumen crítico ante la
Asamblea. Luego intervenía todo el mundo: actores, técnicos, administrativos, conforme a la
pauta dada por el Director.

La compañera Cánepa me, me, me robó el parlamento y, y, y … este... me dejó en pampa.

¡Pido la palabra!
¡Un momento! Está hablando el compañero Orthous!
Es que he sido aludida y esto no puede quedar así.
No le he dado la palabra. ¡Que se calle la Cánepa!
¡Orden!
¿Y si el compañero Orthous se quedó en Babia y deja un bache de medio minuto? ¿Tengo o
no, el deber de salvar la situación?

Tumulto. Confusión. Rostros congestionados, castañeteo de dedos pidiendo autorización para

hablar.
¡Pido la palabra!
¡Pido la palabra! Señores, ¡somos universitarios!
¡Mansa lesera! ¡Pido la palabra!

Un día de 1946 el año de las remuneraciones, juzgamos a Pedro de la Barra, nuestro

Director. Había sido incluido en el reparto de "Así es si os parece", de Pirandello, en el papel
de sirviente que entrega la carta. Una tarde agregó a su utilería un remolino de papel

Sufrimos consternación, asombro, indignación y convocamos a Asamblea extraordinaria. El

ambiente era solemne.

-No se compadece con nuestros principios ni con la investidura que le hemos asignado. ¡Es
nuestro Director! ¡Introducir en escena un objeto que nada tiene que ver con la
representación y que provoca intencionadamente la risa de los compañeros!

El que así hablaba era Roberto Parada, nuestro mejor orador en prosa y verso.
Este...claro que no, no, no se deben hacer payasadas. Bueno, pero el compañero Pedro
viene... ¿cómo se dice?... Trae, mejor dicho, un lastre inconsciente del viejo teatro español
decimonónico. Y entonces... Claro que esto no es absoluto, no es totalmente cierto... Estas,
eh, eh, eh, ¿cómo se dice? Se me olvidó la palabra... El hecho es que se le salió el vicio,
¡como dicen en el campo!

Tal era el estilo inconfundible de Pedro Orthous. Sin el ánimo de sentar doctrina de ninguna
especie, peroraba Emilio Martínez, estimo que el asunto es extraordinariamente grave; de
gravedad absoluta, diría yo. Permitir tales desahogos en una representación artística, es
cuasi criminal. Máxime cuando el hechor es el Director del establecimiento... quise decir, del
teatro.

Ustedes recordarán, decía Sotoconil como me trató el individuo que hoy juzgamos, cuando
estuve a punto de retrasarme ¡un segundo!, en mi entrada a escena en "La Guarda
Cuidadosa". Denuncié aquí mismo el excesivo nerviosismo del Director de la Barra que, a

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empujones pretendía velar por el ritmo de la obra. Ahora vemos el otro extremo: la
desaprensión. Esto no es serio. Propongo que nunca más se le permita actuar. El teatro
nacional saldrá ganando.

"Hemos condenado la morcilla", decía Bélgica Castro, y proclamado el respeto absoluto al

texto que el autor nos entrega. También hemos proclamado el respeto al Director y a sus
indicaciones. El compañero Pedro ha violado estos principios y se ha burlado de sus
compañeros. Estoy de acuerdo en que se haga un escarmiento, no por afán morboso o exceso
de canutismo, sino por el bien de las futuras generaciones.
¿El compañero Siré desea decir algo?
No; no tengo nada que decir.

Madurez

En 1947 pudimos trabajar, por primera vez, con un director extranjero. Estaba de visita en
Chile el director húngaro Oscar Beregi y cuando se enteró de que proyectábamos poner en
escena la tragedia "Judith", de Federico Hebbel, se acercó a manifestarnos que él había
encarnado a Holofernes en sus años mozos, que tenía magníficas referencias de nuestro
grupo, comunicadas por Louis Jouvet en París, y que tendría sumo placer en ayudarnos.

Se hizo cargo de la dirección de la obra y demostramos disciplina, abnegación, tolerancia y

capacidad de trabajo. Después de la función de estreno, Beregi estaba radiante y nos
abrazaba uno tras otro, repitiendo: ¡Gran momento para ti!

Lucía un impresionante despliegue de condecoraciones, muestras de reconocimiento por su

labor artística en Europa. ¿Merecería alguno de nosotros una distinción semejante en Chile?

Tal vez alguno se hizo esta pregunta, pero nadie se afiebró por ello. Estábamos muy
ocupados redactando estatutos, animando cursos para 200 socioalumnos, un curso de
escenografía con 16 alumnos y uno de voz con 86 alumnos: echábamos las bases de la futura
Escuela de Teatro, que alcanzó nombradía continental diez años más tarde.

Publicábamos una revista, titulada sencillamente TEATRO. Habíamos instituido un concurso

anual de obras dramáticas, que empezaba a dar frutos. Partían algunos a estudiar a Europa,
becados unos, con contrato de trabajo en la BBC de Londres, otros. Funcionaba una sección
de títeres, una biblioteca especializada, una Sección de Teatro Chileno, otras de Sastrería,
Maquillaje, Utilería, de Publicaciones y Propaganda. Nos faltaba espacio para nuevas
creaciones, como la del Teatro Infantil. Las grandes aspiraciones en debate eran: sala propia,
profesionalización del elenco y creación de una Escuela a nivel universitario.

En el calendario hay algunas fechas marcadas:

1952: se concedió el Premio Nacional de Arte a nuestro director, Pedro de la Barra;
1954: obtuvimos en arriendo la sala Antonio Varas, que venía a ser, prácticamente, lo que
llamábamos "sala propia", donde podíamos trabajar todos los días;
Se fusionó con el Experimental, el Departamento de Teatro Nacional y se perdió el nombre;
pasamos a llamarnos Instituto del Teatro de la Universidad de Chile (ITUCH) y la Escuela
adquirió autonomía, financiada ahora por la Universidad y no por el sacrificio de unos cuantos
de nosotros. A esa fecha habíamos estrenado 92 obras.

Si bien continuamos desarrollando los mismos planes con la misma gente y el mismo
presupuesto, teníamos la impresión de haber embarnecido, es decir, de haber engrosado por
dentro. Ahora llegaban a nosotros las solicitudes para declarar compañía nacional a los
conjuntos formados con el 75% de personal chileno y un mínimo de 30% de obras
nacionales, lo que significaba en la práctica una rebaja del 50% en pasajes y fletes.

¡Dichosa edad y tiempos dichosos aquellos en que existían aleros y hasta un amago de
protección hacia el teatro chileno.

Cambian los usos. En 1946 fuimos al norte Grande, a las salitreras y a Chuquicamata, en
aviones de la FuerzaAérea; 30 años más tarde ardía una carpa teatral en Providencia en un
esfuerzo anónimo para que no hubiera teatro en Chile.

En otro tiempo la Universidad cobijaba y alentaba toda manifestación cultural de sus hijos;

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en 1973 se prohibieron los festivales de la Asociación Cultural Universitaria (ACU), que fue
otro renuevo de la misma planta de donde nació el Teatro Experimental. Otros tiempos, otras
obsesiones dominantes.

Cuando nuestra situación financiera se estabilizó, el sueldo en la categoría "A" de actores,

equivalía a la renta de un profesor secundario. Nos permitía vivir modestamente y dedicar
todo el tiempo al trabajo artístico. Con 4 o 5 estrenos por año, ofrecíamos unas 280
funciones anuales, aparte de unas 100 funciones de extensión. Entre los años 1955 al 1959
contabilizamos una media anual de 92.517 espectadores. Cito esta cifra porque es estadística
pura y primigenia: antes no habíamos sacado estas cuentas.

A partir de 1955 organizamos festivales de teatro aficionado con la participación de conjuntos

de varias provincias, A los participantes se les alojaba en casas particulares.

Cada dos años se repetía consecutivamente este festival.

Estimulamos los festivales regionales. Publicamos libros, folletos, libretos, para ayudar al
desarrollo de los conjuntos aficionados y estudiantiles.

Recuento

Al repasar el conjunto de iniciativas desplegadas, nos parece pertinente hacer un resumen de

las más significativas:
1. Modernización y puesta al día del teatro en el montaje y resentación de las obras.
2. Fomento de la producción de obras teatrales chilenas a través de la creación de
un concurso anual de dramaturgia.
La Sección de Teatro Chileno se regía por el principio de que "la contribución más importante
que puede hacer un movimiento teatral a la cultura de un país, es el caudal de obras
dramáticas que ese movimiento haga nacer y perdurar. La única manera de lograrlo,
decíamos, consiste en conectarse con la tradición. Si no podíamos estrenar alguna obra
nacional por su complejidad de montaje y carencia de presupuesto, realizábamos lecturas
dramatizadas, complementadas con foros críticos. Procuramos fundar un Instituto de
Investigación de la dramaturgia chilena, comenzando por un catálogo de las obras del
pasado. Así descubrimos y popularizamos a Daniel Barros Grez, cincuenta años después de su
muerte. Emprendimos la redacción de una Historia del Teatro Chileno y la creación de un
Museo-Archivo.
3.Fomento y divulgación del arte dramático en centros obreros y estudiantiles, en
Círculos de Empleados, en cárceles y hospitales.
Estimulamos la formación de conjuntos locales y les brindamos ayuda, todo a través de la
Sección de Extensión Teatral heredera de la primitiva Comisión Sindical.
4. Repertorio de obras clásicas y modernas. Sin importar el resultado económico. Se
consideraba que la Universidad no sólo desarrollaba la docencia, sino que tenía también la
misión de hacer extensión de labores artísticas como respaldo de su difusión cultural, para
influir en forma determinante en la evolución del país.
5. Creación de una Escuela de Teatro de ajustado nivel universitario. Una de las
premisas de esta institución era "formar al hombre integral" de teatro, capacitando a actores,
directores, técnicos y auxiliares. Para estar a la altura de esta responsabilidad, algunos de los
nuestros viajaron para estudiar.
6. Implantación de principios estéticos en la producción teatral. No se trataba
únicamente de aplicar las últimas técnicas en la construcción de decorados y en la
iluminación: nos preocupaba el hecho de que el espectáculo fuera un estímulo para descubrir
el mundo y ahondar en la naturaleza del hombre y no un mero entretenimiento. Cuando la
Comisión de Lectura escogía una obra y ésta se discutía luego en el Consejo y luego en la
Asamblea, se hacían preguntas sencillas pero decisivas: ¿Es positiva, constructiva? ¿Estimula
el optimismo o la verdad o el progreso? Aparte de cumplir con las leyes del arte, ¿nos deja
algo para el camino que sigue?
7. Formación de público. Formar un público continúa siendo una tarea primordial para
todas las .artes. El arte es un trabajo y todo trabajo tiene destino y destinatario. El teatro
debe ser disfrutado, es decir, apreciado como un encargo que la sociedad hace al artista, para
verse, medirse y evaluarse. Como dijo el filósofo:
"La función del arte no es derribar puertas abiertas, sino más bien, abrir puertas cerradas".

Nos mantuvimos unidos por más de 20 años en un esfuerzo mayoritariamente generoso, para

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servir la función de continuadores del teatro. Cuando el cine y luego la televisión

amenazaban con privar al teatro del incentivo del público y de apagar la existencia de un
gremio sufrido y tesonero; el Teatro Experimental lo tomó libre de exigencias comerciales y
lo mantuvo vivo, vivo, como nunca antes lo estuvo ni lo ha estado jamás. Fue el eslabón
entre un pasado breve y jocundo y un porvenir amenazado, precario, incierto y pródigo en
heridas. Nuestras tareas quedaron inconclusas y deben ser retomadas por los jóvenes de hoy.
Porque el teatro es siempre una causa de juventud, porque es flor, perfume, llama cultural.

En nuestra petulante adolescencia pensamos acaso que inventábamos el teatro, pero muy
temprano nos dimos cuenta de que, sin conocer el pasado y el presente, no es posible
expresar el ser social, que es la esencia del drama.

La cultura nace de las relaciones que los hombres mantienen entre sí. El repertorio, las obras
que se montan, reflejan las experiencias, la práctica social, las adquisiciones culturales
anteriores. Esta es una tarea que nunca se agota, que siempre está incompleta y que hoy
sufre graves interrupciones. A nuestro alrededor humean las ruinas de lo que para nosotros
fue orgullo y confianza: la Universidad humanista, la educación abierta, la democracia y la
libertad.

Nuestros continuadores deben afrontar la aguda deculturización de nuestra sociedad,

montada sobre un único eje: el financiamiento, el autofinanciamiento. Se multiplican las
tensiones síquicas, depresión, desmoralización, inercia, autoaislamiento, la indiferencia y el
conformismo. Desde el punto de vista social aparece exacerbada la valoración del dinero, el
consumismo, la perversión moral. Nos acordamos de Mackie, el Cuchillero, de "La Ópera de
tres centavos", de Bertolt Brecht, cuando se pregunta con ira: "¿Qué es peor asaltar un
banco o fundar un banco?" . Nosotros tuvimos en lo alto una estrella en ascenso; ahora
nuestros ojos sólo pueden ver un enorme becerro de oro que crece y crece, hasta ensuciarlo
todo.

La introducción complaciente de ideas, conceptos, modos y modas extranjeros, amenaza con

desintegrar nuestro tradicional enfoque del mundo, pacífico, fraternal, solidario y gentil.
Gangsterismo y terrorismo adquieren carta oficial. La tortura y la degradación se administran
como medicinas de uso corriente. Los libros y cualquier objeto cultural están gravados por
Impuestos. En toda actividad espiritual aparece el rótulo que horrorizaba a García Lorca:
"Comercio".

El teatro, que es conjunción de artes y oficios, que es la cuna de todas las manifestaciones
que subliman el alma colectiva, que relaciona y armoniza todos los extremos, se encuentra
de nuevo en la misma encrucijada que creíamos superada en los lejanos días del Teatro
Experimental: diversión digestiva o estímulo para la conciencia; pasatiempo o movilización
espiritual.

Perseguidos por el IVA, coartados en su plena expresión, los teatristas tendrán que refugiarse
en expresiones dramáticas familiares, en tertulias modestas, cenáculos privados. Pero, como
dice nuestro padre Brecht : "los vencidos hoy son los vencedores de mañana... porque quien
sigue viviendo no dice jamás. Lo seguro no es seguro. Corno es, así no permanece. Si los que
dominan han hablado, hablarán los dominados". Así dijo el poeta y nosotros respondemos:
"Amén".

Porque nada se ha perdido, aunque lo hayamos perdido todo. Si logramos que el porvenir se
haga más poderoso que el pasado, podremos cumplir con las grandes tareas que la tradición
nos impone, esas ansias de porvenir que Neruda arranca de las ruinas andinas:

"Sube a nacer conmigo, hermano...!"

Termino con una invocación de Michelet, pronunciada en 1847, que iluminó la marcha del
Teatro Experimental, hoy evocado:

"Todos juntos poneos en marcha a la cabeza del pueblo. Dadle la enseñanza soberana, que
fue la educación de las gloriosas ciudades antiguas; un teatro verdaderamente del pueblo. Y
sobre ese teatro, mostradle su propia leyenda, sus hazañas, y lo creado por él... El teatro es
el medio más poderoso de educación y de unión entre los hombres: es la mejor esperanza de
renovación nacional. Un teatro simple y robusto, que se representa en las aldeas donde la

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energía del talento, el poder creador del corazón, la joven imaginación de las poblaciones
nuevas, hagan inútiles tantos medios materiales, vistosos decorados, suntuoso vestuario, sin
los cuales los débiles dramaturgos de este tiempo gastado, no pueden dar un paso. "Venid, os
ruego, venid a recobrar vuestra alma en un teatro popular, vuestra alma en medio del pueblo.

Extraído de "Almanaque Teatral" de Rubén Sotoconil febrero del año 2002.

Desarrollado por Sisib, Universidad de Chile, 2006

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