Trabajo Final Módulo Cultura Visual

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VICENTE| VICENTE|BORRAS|AZNAR
BORRAS|AZNAR Fecha:
+01'00'
2020.01.23 21:06:02
LA PINTURA SOCIAL de ANTONIO FILLOL
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Trabajo módulo: Cultura visual contemporánea
Alumno: Vicente Borrás Aznar

Tutoría: Ester Alba Pagan
Master Historia del Arte y Cultura Visual

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Vicente Borrás Aznar – Trabajo de Módulo Cultura Visual Contemporánea

Máster de Historia del Arte y Cultura Visual 2019-2020
SUMARIO
____________________________________________________
1. Objeto y método 3
2. EL REALISMO Y EL DISCURSO DE LA PINTURA SOCIAL
2.1. Contexto crítico 4
2.2. Contexto artístico 9
2.3. Contexto creativo y desfase cronológico 13
2.4. Breve reseña de las Exposiciones Nacionales de

Bellas Artes, de 1895 y 1897 17
3. La obra de Antonio Fillol Granell y la pintura social 22
3.1 Comentario de las obras 24
4. Bibliografía y webgrafía consultada 46
5. Anexo documental 47
Página2

1. OBJETO Y MÉTODO
El objeto del presente trabajo es desarrollar el discurso de la pintura social en la

obra del pintor valenciano Antonio Fillol Granell.
A priori puede parecer un asunto menor el hecho de contextualizar el trabajo en

un ámbito local, ya que la obra de Fillol se desarrolla casi exclusivamente en el
ámbito local valenciano, sin embargo, los temas tratados en su obra tienen un
alcance universal en cuanto han existido, existen e incluso siguen vigentes en
otros ámbitos territoriales y sociales.
Por otra parte, y desde el punto de vista artístico la obra de Fillol, por sus
cualidades artísticas y como discurso diferenciado, responde con coherencia a
las exigencias del realismo y en particular de la pintura social.
La idea es iniciar el estudio a partir del mismo concepto de arte realista, en su

especifica versión de pintura social, desde el punto de vista conceptual y
artístico.
En segundo lugar, pasaré a los contextos de producción, el general y referencial

del realismo francés y el específico español.
Finalmente, con una introducción general en Antonio Fillol, desarrollaré el

estudio de una parte muy concreta de su obra, desde esta perspectiva de pintura
social, como un discurso claro y especifico del arte contemporáneo.
Página3

2. El REALISMO Y EL DISCURSO DE LA PINTURA SOCIAL
2.1. Contexto crítico
Con el nombre de realismo se hace referencia a una determinada parte de la

pintura que trata de reproducir la realidad tal y como se presenta al artista, sin
mediar una reinterpretación voluntaria de la misma por este. Se trata de decir la
verdad.
Sin embargo, esta manera de enfocar el arte viene de un planteamiento anterior

muy diferente, en el que el artista interpretaba la naturaleza desde una visión
subjetiva y personal. Así para Kant, en La Crítica del Juicio, la creatividad
artística, como interpreta Yayo Aznar Almazán1, es: la transformación del mundo
natural en que la libertad es imposible, en un mundo artificial, generado a priori
por el genio y sigue sitúa el problema de la pintura de paisaje, incluso toda la
pintura, en el testimonio personal.
El realismo no pretende la intervención personal del artista para dar una visión
subjetiva. Sino que pretende la visión objetiva de la realidad, alejada de
interpretaciones e idealismos, pintar lo que se ve, y no, cómo se ve.
Para Yayo Almazán2, interpretando a Fitche, realista es el que en su

consideración del mundo, y más concretamente en la valoración de las
posibilidades de su acción, pesan más las condiciones objetivas que las
subjetivas, la fuerza de las cosas que el ímpetu de la propia libertad. Las cosas
son como son... En consonancia al menos en el aspecto formal, pero no con su
idea de resignación ante la realidad, ya que precisamente el realismo persigue
una toma de conciencia ante la realidad, lo que atribuye al arte en la medida
en que lo cumple, una función social.
Página4
1
AZNAR ALMAZAN, Yayo, 2011, P.42.
2
Id. p.43.

Así, las raíces del realismo son más profundas, no es solo una cuestión de
apariencia formal. Se trata de ser coherente con una realidad o al menos con
una parte de una realidad, de una parte de la sociedad, lo que conduce a atender
a la parte de la sociedad que no ha existido anteriormente, que no ha tenido
visibilidad en el arte.
Y esa coherencia con la realidad objetiva, en la medida que se pueda expresar

así, exige por otra parte, vivir el momento, ser y conocer la época en que se vive.
Es decir, exige contemporaneidad.
Linda Nochlin3 expone que hay tres caminos u opciones que pueden seguir los
artistas para llegar a la contemporaneidad:
- mostrar los ideales de la época en el lenguaje artístico,
- mostrar la realidad objetiva, o
- ser parte de la avant-garde de su propio tiempo.
y es la segunda opción, la única que permite a los realistas un acercamiento
válido a la hora de crear un arte de su época y para su época, opción que
Nochlin4 define en estos términos: ..para los realistas, la segunda forma de
contemporaneidad -es decir, abordar las experiencias y aspectos concretos de
su propia época con un modo de representación fresco y apropiado y una actitud
formal y seria- constituía el único modo de acercamiento válido a la hora de crear
un ate de su época y para su época.
El hecho de “il faut être de son temps”, el ser de la época, es decir la

contemporaneidad, es la diferencia entre quienes pintan hechos históricos,
supuestamente reales, es decir la pintura de historia y los realistas. La diferencia
entre unos y otros esta en la legitimación, desde el punto de vista de
representar la verdad, de los últimos. La diferencia esta en la búsqueda de la
verdad de los pintores realistas, ya que como dijo Courbet5: el arte de la pintura
sólo puede consistir en la representación de objetos que sean visibles y tangibles
Página5
3
NOCHLIN, Linda, 1991, p. 91.
4
Id. p.94.
5 Id. p.21.
para el artista, y los artistas de un siglo eran por tanto, básicamente incapaces
de reproducir el aspecto de un siglo pasado o futuro.
Es lo que en realidad deslegitimaría a los artistas de una determinada época a

reproducir el aspecto de una época diferente y en buena parte desconocida y
solo les dejaría como camino posible el de ser de su tiempo. La proximidad a
la verdad y su interés por encontrarla es lo que legitima al artista realista.
Lo que por otra parte conlleva también implicaciones morales, por la
honestidad misma de la representación, que se tienen que manifestar en la
forma de intervenir del artista, de pintar.
Pero esa contemporaneidad, que supone en sí misma una limitación en la

elección de temas temporales, al dejar fuera los que no son coetáneos,
proporciona nuevas alternativas en cuanto a los mismos temas y contenidos.
La contemporaneidad esta lógicamente compuesta y enriquecida por las

realidades cotidianas, que son las realmente protagonistas de la experiencia vital
del día a día y constituyen el nuevo temario o los nuevos contenidos de la pintura
realista. Lo próximo, lo cercano, lo inmediato, es lo que compone la realidad y lo
que se adueña del discurso realista.
De aquí surgen los nuevos protagonistas: los campesinos, los obreros, las
prostitutas, los artesanos, los mendigos, la humildad, la pobreza, la vulgaridad,
etc. la realidad, sea como sea y sin excluir la fealdad.
Y esa idea de representar la realidad a pesar de sí misma, independientemente

de sus propias condiciones, es así, porque hay un objetivo más allá de la
cuestión formal, de la cuestión estética con todas sus implicaciones. Se
trata de dar un nuevo valor añadido al arte, de atribuir al arte una función
adicional, la función social.
Página6

Para Courbet6, la meta del realista consistía en traspasar las costumbres, las
ideas, la apariencia de su propia época a su arte; de este modo, la dimensión
social adquiría importancia automáticamente, independientemente de quién
fuera el artista.
La contemporaneidad por otra parte contribuye a justificar la resistencia de una

parte de la sociedad receptora, en particular la más comprometida con el arte,
ya que la contemporaneidad entra en conflicto directo con una de las ideas
mas asentadas en el academicismo y los temas históricos, en cuanto a que
la intemporalidad es uno de los factores de valor de una obra artística.
En cuanto al factor que produjo este cambio del contexto de creación, en el caso
del realismo se podría decir, que inicialmente, lo fueron creando las sucesivas
revoluciones sociales de la primera mitad del siglo XIX desarrolladas en Francia.
Y la materialización artística en una obra, se produjo de la mano de Gustave

Courbet y la primera teorización conceptual, o una de las primeras, le
correspondió a Pierre Joseph Proudhom.
Courbet como consecuencia de los rechazos de sus obras en los salones de

Paris, al presentar trabajos que se salían de la corriente académica, quiso dar
base teórica a una de sus obras, Le Retour de la Conference y se puso en
contacto con su amigo Proudhom para que le redactase un ensayo que le diese
corpus teórico. Este en realidad escribió un libro completo, Del principio del arte
y su destino social.
En este libro Proudhom expuso que era más importante la idea y el concepto
que generaban la obra, que la obra material en sí misma. Es decir que lo
importante era la idea generatriz, el mensaje que se pretendía transmitir, no la
forma en que este se expresaba, ya que la idea tenía un fin y un objeto dentro
de la sociedad. La idea era un medio de denuncia y tenia un objetivo de
Página7
transformación de la misma sociedad a la que iba destinada. Se situaba así, lejos
6 Id. p.29.
de la idea del arte por el arte de la época del romanticismo, del acomodamiento
del arte en el contexto social y del gusto de la burguesía dominante.
Para Proudhom el arte era un instrumento de transformación social, pero no

desde los poderes establecidos ni desde el academicismo, sino desde la misma
base social.
Y en sus conclusiones, Proudhom7 impone una serie de condiciones que debe

de cumplir toda obra artística, tanto de pintura como de literatura. Incluyo por su
relevancia solo la primera: De cette définition primordiale de l’art et de sa fin il
suit: 1º Que Dans tout oeuvre d’art et on doit considérer en premier lieu l’idee
méme de l’oeuvre, son but pratique, et en second lieu l’exécution: les EFFETS
avanti les moyens; le CONTENU avant le contenant; la PENSÉE avanti sa
realisatión.
Es decir, toda obra tiene que tener en primer lugar una idea y un propósito
práctico. Y aquí hay que resaltar lo de práctico, ya que coincide con la idea de
arte útil a un fin. En segundo lugar, supeditada a la primera queda la ejecución
de la obra. De forma que las consecuencias o los efectos son prioritarios a
los medios; los contenidos al continente y el pensamiento a la realización.
Otro teórico, el filósofo Wladislaw Tatarkewicz, en Historia de seis ideas, estudió,

aunque de forma breve, el concepto del realismo desde el punto de vista
histórico. Parte desde la tradicional condición mimética del arte como acción
continuada durante veinte siglos y del debate que se abre como consecuencia
de la aparición del realismo. Debate que se produce en cuanto a sí, el arte debe
imitar a la realidad o no. Y hace referencia a diferentes posiciones. Expone las
posiciones contrarias de Friedich Theodor Vische, desde el campo hegeliano y
la favorable de Nikolai G. Chernyshevky. De este enfrentamiento concluye
Tatarkewicz8: De estas dos ideas que se enfrentaron a mediados del siglo XIX
Página8
podría decirse de un modo más general lo siguiente: una idea sostenía que la
7PROUDHOM, Pierre Joseph, 1865, P. 369-371.

8 TATARKEWICZ, Wladislaw, 2016, p.322.

realidad carece de los prerrequisitos para ser bella, y el arte es el que provee por
tanto de esto; y la otra idea sostenía que el arte no tiene los medios apropiados
para conseguir este objetivo y puede confiar únicamente por lo tanto en la
realidad.”
En al argumento a favor del realismo de Chesnysshevky, se añade que el arte

no solo imita la naturaleza, la realidad, sino que “explica y valora la realidad”. Por
lo tanto el trabajo del artista no es un trabajo meramente expositivo, sino
también analítico de la realidad.
Y este aspecto es relevante, porque en el realismo, no se trata de imitar o no

la realidad, sino de atribuirle valor mediante el análisis y la aportación del
artista. Se superaría así, la condición de que la idea o la imaginación son
superiores a la realidad, propias de la teoría del arte de la época de Winckelman
(neoclasicismo), Schelling y Hegel (idealismo). Se daría la vuelta al argumento
aportándole un valor añadido al acto de la mímesis.
En el campo literario, y también en la misma obra de Tatarkewicz, se hace

referencia a Émile Zola9, quién denominaba naturalismo al realismo y lo
describía, no como una mera imitación, sino como el estudio de la naturaleza,
como una investigación de la realidad, con lo que atribuye al artista una
aportación decisiva.
2.2. Contexto artístico
Desde el punto de vista artístico, formal y estético, el realismo tiene

características diferenciales, tanto en cuanto a la temática que es donde más se
evidencian las diferencias, como en la composición, color, etc.
La temática o el contenido es quizás la condición primordial para la existencia

Página9
del realismo, a la que se añaden las otras. Como ya ha quedado expuesto antes,
9 TATARKEWICZ, Wladislaw, 2016, p.323-324.

la exigencia de contemporaneidad, limita el ámbito temporal de trabajo del
artista, pero abre el de los contenidos, al extender el objeto y el contenido de
cada obra realista casi sin limites, a temas antes no tratados.
En general se trata de temas aparentemente menores o propios de la vida

cotidiana. Temas propios de la parte de la sociedad no visible y temas que hacen
visible a una parte de la sociedad. Se podría hablar de la existencia de un
elitismo temático previo al realismo, en cuanto a que una serie de temas y
una parte de la sociedad, no eran dignos de merecer ser representados.
Sin embargo, ya antes del realismo del siglo XIX, han existido aproximaciones al
realismo. Solamente con pensar en Caravaggio o en el mismo Velázquez nos
damos cuenta de que los personajes menos afortunados de la sociedad, así
como su desgracia, ya antes han sido objeto de tema para muchas obras de arte.
Aquí en realidad hay dos cuestiones a considerar: qué tema tratar y cómo
tratarlo. Y ambas cuestiones son necesarias para que se produzca la obra
realista. No se trata solo de seleccionar un tema, sino de cómo tratarlo. Y es aquí
donde esta la condición diferencial de la representación de otros realismos
históricos. En la forma de realizar el tratamiento. Se trata de realizar la
reproducción artística, por solo lo que es en si misma la realidad objetiva.
Sin aportaciones interpretativas, sin idealismo, sin metáfora, sin significación
superpuesta.
Linda Nochlin en El realismo10 dice, que el realismo es paradigma de …la

necesidad compulsiva de dejar constancia de la misma realidad objetiva, esa sed
abrasadora de verdad en relación con los hechos, tal y como son transmitidos
por la percepción sensorial. Esta condición de reproducir la realidad objetiva, con
el objetivo de transmitir la verdad es la diferencia del realismo decimonónico y
otros modos de realismo.
Página10
10 NOCHLIN, Linda, 1991, p.52.

La temática en sí es lo que daría y justificaría la utilidad del arte, la función del
mismo, así Vasily Kandinsky en De lo espiritual en el arte11 dice: La pintura es
un arte y el arte en total no es una creación inútil de objetos que se deshacen en
el vacío sino una fuerza útil que sirve al desarrollo y a la sensibilización del alma
humana”
En la pintura social, con una clara intención de denunciar, de influir, de

sensibilizar, se daría consistencia a la utilidad del arte dentro de la sociedad.
En el realismo, la composición es otra de las diferencias más visibles al

quebrarse el modo de componer clásico. La reproducción realista es una
captación vital momentánea del flujo de la vida que transcurre de forma
continuada. Se extrae lo esencial, tal cual es, rompiendo el contexto, cortando
decididamente por donde la acción o la imagen pierde el interés. Y este corte,
traumático de la realidad, de una imagen de la realidad, sin embargo, es lo que
le da valor de veracidad, ya que muestra que hay una continuidad no
contemplada, un contexto real donde sigue la vida.
La vida no es una pose, es un flujo continuo, del que se extrae un hecho puntual.
Se corta la imagen de su contexto, pero esos cortes son también los que la atan
a la realidad objetiva, los que le dan continuidad y verosimilitud.
Otro aspecto de la composición, el orden interno, en la obra realista no esta

condicionado por la realización de la reproducción. Se capta la vida tal cual es,
sin pose, con informalidad. No hay necesariamente, una cuestión formal previa,
no se organiza previamente la escena, es la vida la que decide.
El punto de vista no condiciona la organización de la reproducción. No se

construye la escena en función de un punto de vista. Es el punto de vista el que,
en teoría e idealmente, se incorpora a la realidad representada, ya que primero
existe la vida, la verdad y luego el interés por representarla. Con mucha
Página11
frecuencia el punto de vista se subjetiviza y nos introduce en el hecho
11 KANDINSKY, Vasily, 1978, p.114.

representado, participando en la escena, aproximándola, para lograr más
implicación. Nos enfrenta a la acción, para evitar que seamos meros
espectadores indiferentes.
No hay que dejar de indicar que en este aspecto la aparición de la fotografía

contribuyó también a condicionar e influir en la pintura desde el punto de vista
compositivo, en su afán de captar la realidad.
En cuanto al colorido de la obra realista, en particular de la pintura social, la

paleta se somete a la realidad, sin fantasías evocadoras. Los colores
adquieren o intentan adquirir el mismo tono de la realidad, independientemente
de la armonía entre ellos. El objetivo de la obra no es crear una pintura armoniosa
y equilibrada en colores, agradable a la sensibilidad del espectador, sino la
realidad tal cual es. Por ello la combinación de colores no es un condicionante
previo. La poca vistosidad de determinados ambientes y personajes, en la
medida que se puedan captar por la paleta del pintor, no harán más que
transmitir la realidad objetiva y favorecerán con su poco atractivo estético, la
comunicación empática de emociones ajustadas y coherentes a la realidad
representada.
En cuanto al trazo, la pincelada, la lisura o la pastosidad matérica, se condicionan

a la necesidad de la obra. A la necesidad de ser meticuloso con los detalles, con
su existencia, pero no en un interés preciosista, en busca de una retórica
grandilocuente o monumental, sino de reproducir la realidad tal cual, para poder
vincular el hecho a un tiempo y un lugar, por medio de los detalles cotidianos y
vulgares, como un testimonio objetivo. Como anclaje a una realidad concreta.
El trazo, como la obra en general, siempre esta condicionado a la

intencionalidad, al discurso, así Antonio Fillol, según cuenta el mismo12 con
referencia a su obra La bestia humana, hace que su pincel desmaterialice la
Página12
pintura para concentrar la atención en el asunto: El pincel se desliza por la tela
12 FILLOL GRANELL, Antonio. “De la vida del pintor Fillol, contada por él mismo”. Las Provincias, 2 de
diciembre de 1930. Se trata de una autobiografía que Fillol realizó diecisiete años antes de morir en la
que recogía algunas de sus opiniones e ideas sobre sus obras y publicada por Las Provincias al fallecer el
pintor.

sin dejar casi rastro alguno. No quiere que ninguna pincelada indique que aquello
es pintura, ni que distraiga al espectador del asunto. El cuadro está,… en lo que
no esta pintado.
El realismo, lo que no es, es revolucionario desde el punto de vista

artístico. Modifica los contenidos pero no los sistemas. Pierre Francastel en
Sociología del arte13, lo expone de esta manera: La renovación de un espacio
plástico, renovación que se había hecho necesaria por la transformación radical
del lugar ocupado por el hombre sobre la tierra, no podía hacerse únicamente
mediante la renovación del tema anecdótico o por la alteración de los valores
jerárquicos de los géneros.
Se trata de reemplazar los cuadros mismos del pensamiento, inseparables de la

noción de espacio o, si se quiere de lugar, en el sentido antiguo del término. No
eran solamente nuevas categorías de hombres las que marcaban ahora su
entrada en la historia y en el arte; lo que se planteaba era el problema
fundamental de las relaciones del hombre con el universo y de los individuos
entre sí, una vez descartada la presencia de divinidades religiosas y sociales del
pasado. Fue este problema el que abordaron los impresionistas.
2.3. Contexto creativo y desfase cronológico
Aunque la idea de que al arte tenía que tomar posiciones ante la realidad social
venía desde la revolución de 1.830 en Francia, el realismo y en particular la
pintura social, se inicia y materializa con Gustave Courbet también en Francia,
poco después de las revoluciones burguesas de 1.848. Las sucesivas
revoluciones, con el fracaso sistemático de las clases sociales más bajas, que
sin embargo habían compartido objetivos circunstanciales con la burguesía
durante las citadas revoluciones, obligó a estas clases, a ir tomando conciencia
Página13
de si mismas y la necesidad de individualizarse como fuerza social. En definitiva
13 FRANCASTEL, Pierre, 1975, p.84.

y desde el punto de vista del arte, de hacerse visibles, de materializar
formalmente su estatus de existencia.
En España al no darse el fenómeno revolucionario de la misma forma que en

Francia, la toma de conciencia se produce más tarde, con un desfase de más de
medio siglo y ya dentro del siglo XX. El realismo en Francia se extendió hasta
casi 1.880 para dar paso después al impresionismo y las vanguardias, mientras
que en España el realismo se desarrolló, en sus diferentes formas, hasta bien
entrado el siglo XX.
El punto de partida de la pintura social en España se puede situar con el éxito

de la obra de Luis Jiménez Aranda, Una sala de hospital durante la visita del
médico en jefe14 en la Exposición Universal de París de 1889, lo que determinó
que muchos artistas dejasen la pintura de historia y se fijasen en un realismo
contemporáneo y en la pintura social, con temas basados y relacionados con el
trabajo y la vida cotidiana de los trabajadores.
Los acontecimientos históricos de la Revolución Francesa de 1.789, la revolución

de 1.830 y la revolución de 1.848, considerados globalmente como todo un
proceso de profunda transformación social, convierten a Francia en el país de
referencia tanto política como sociológicamente. Sin embargo, en España, con
una estructura social diferenciada de Francia y un atraso socioeconómico mayor,
esas transformaciones se producen con más lentitud y con un claro desfase
cronológico, haciendo que las condiciones para la lucha de clases y en particular
el enfrentamiento entre burguesía y otras formas de poder locales, con las clases
más desfavorecidas, llegue más tarde. De ahí también el retraso de la toma de
conciencia social en España y sobre todo de la visualización de esta dentro
del contexto sociológico de la época.
Se puede extraer de aquí una condición fundamental para la existencia de una

pintura social. Es una relación de causa y efecto. Y es la necesidad de que esa
Página14
parte de la sociedad, a la que se hace referencia en el arte dentro del concepto
14
JIMENEZ ARANDA, Luis. Una sala de hospital durante la visita del médico en jefe. Óleo de 1890.
Museo del Prado. Se adjunta fotografía en el Anexo documental.

“social”, se haga también visible antes, de una forma real y material, de que tenga
conciencia de sí misma y presencia reivindicativa, de forma directa o indirecta.
De que denuncie los abusos y que luche por sus derechos. Y de que finalmente
el resto de la sociedad tenga idea de su existencia, en definitiva, de que exista
conciencia social.
La obra que vamos a ver de Antonio Fillol, se produce, con el desfase antes
indicado respecto de Francia, entre 1885 y 1930, en un contexto, el valenciano,
donde se dan las condiciones expuestas.
El final del siglo XIX y el inicio del XX, son muy conflictivos socialmente. En el
contexto de la sociedad valenciana existe una parte de la misma que lucha por
su existencia, por su consideración, produciéndose revueltas y enfrentamientos
sociales. Existe una parte de la sociedad, en general compuesta por campesinos
y artesanos, objeto de diferentes abusos y desprovista de muchos derechos, que
trata de hacerse visible y de hacer valer sus derechos y su estatus de existencia,
frente a la otra parte de la sociedad, compuesta por una pequeña burguesía
acomodada consecuencia del comercio y sobre todo de la explotación agrícola
de cítricos, además de la existencia de unos poderes establecidos que la
respaldan.
Sin embargo, esta contextualización local, no le quita a la obra de Antonio Fillol,

una proyección universal, al tratar temas que tienen un alcance general, ya que
son defectos y lacras sociales, que se producen allí donde se produce el abuso
social, que es lo que Fillol hace visible con su pintura. De esta forma, la obra de
Fillol puede ser recontextualizada fácilmente, en otros ámbitos y otras
épocas, con la sola condición de que en ese contexto se den los mismos
problemas sociales.
La obra de Fillol realiza esa función social indicada con anterioridad, de aportar
veracidad a la visibilización de una realidad cotidiana, habitualmente
invisible, el valor añadido del análisis de los hechos, donde los problemas y los
Página15
defectos quedan expuestos, exhibidos para avergonzar en muchos casos la

conciencia social. El discurso de Fillol se orienta más allá de la mirada del
espectador, apunta al corazón de la sociedad, para hacer reaccionar la mente
adormecida y acomodada.
Con frecuencia Fillol no expone el hecho negativo en si mismo, el enfrentamiento

social, el hecho en el momento de producirse, el abuso, sino el instante
inmediatamente posterior, las consecuencias de este, a las víctimas. El agresor
esta ausente, pero esta presente el dolor, la tragedia, el daño causado o a punto
de producirse.
Históricamente, en el contexto de producción de Fillol, el valenciano, la pintura

de temas costumbristas, que dará opción a la pintura social, se inicia con
Bernardo Ferrandiz, quién estuvo trabajando durante largas temporadas en
París, donde tuvo contacto con el realismo francés. Sin embargo, su obra toma
un carácter local, representando temas, personajes y escenas de su Valencia
natal. Una de las obras más conocidas es El tribunal de las aguas de Valencia,
que realizó en 1861, que compró posteriormente Napoleón III y hoy esta en el
Museo de Burdeos. Esta obra, a pesar de tratar un tema absolutamente local se
pintó en París y se hizo de ella una segunda copia, que es la conocida en
Valencia y la responsable de su gran popularidad, además de haber influido
sensiblemente en toda la producción artística posterior. Este costumbrismo
realista, iniciado con Ferrandiz, fue el caldo de cultivo de la obra de Fillol. Se
trataba de eliminar del costumbrismo todo lo superfluo, superficial y anecdótico,
todo lo pintoresco y poner el acento en la realidad oculta de la vida social
cotidiana, sacando a la luz sus problemas y dificultades, muy en particular las
injusticias y los abusos.
Ese comentado desfase, retraso en la aparición del realismo en España y en

particular la pintura social, es posiblemente el responsable de que esta tendencia
fuese relativamente corta, ya que la modernización de la pintura era un hecho y
sobrevinieron las vanguardias.
Página16

2.4. Breve reseña de las exposiciones nacionales de Bellas
Artes, 1895 y 1897.
Con un decreto de la reina Isabel II, a propuesta del Ministro de Fomento,

publicado en la Gaceta del día 12 de enero de 1854 se creaban las Exposiciones
Nacionales de Bellas Artes. Tendrían un carácter bienal y se celebrarían en
Madrid. Por su articulo 3º se constituía un Jurado formado por miembros de la
Real Academia de San Fernando y por, hasta seis miembros nombrados por el
gobierno, integrantes de la citada academia o no.
Las exposiciones inicialmente acogerían obras de pintura, escultura y

arquitectura, para más adelante dar cabida a otras artes, como el grabado o las
artes decorativas.
La primera exposición se celebró en 1856 y la última en 1968, con un total de 47

exposiciones intermedias. El primer lugar de exposición fue el llamado Palacio
de las Artes e Industrias, en los altos del Hipódromo y a partir de 1908 se traslado
al Retiro, en el Palacio de Cristal (para la escultura y obras rechadas) y el Palacio
de Ultramar o Filipinas, luego llamado de Velázquez (para la pintura).
Reseño a continuación algunos datos de las exposiciones de 1895 y 1897, por

su relación con Antonio Fillol como con la pintura social, tomados, así como los
anteriores, de la obra Historia y crítica de las Exposiciones Nacionales de Bellas
Artes de Bernardino Pantorba15.
En aquel momento, a finales del siglo XIX, la importancia de las Exposiciones

Nacionales era considerable y su influencia en la elección de temas muy
relevante. Se puede decir que todos los pintores del momento que tuvieran
prestigio o renombre acudían a ellas, así como todos los que aspiraban a tenerlo
Página17
y que unos y otros tenían muy en cuenta las tendencias del Jurado.
15
PANTORBA, Bernardino. Historia y crítica de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes celebradas en España.
Madrid: Jesús Ramón García Tama, 2º edición 1980.

Exposición de 1895:
Se inauguró el 20 de mayo de 1895 en el Palacio de las Artes e Industrias por la

reina regente María Cristina. Fue la primera exposición nacional en que participó
Fillol y obtuvo medalla de segunda clase. El primer premio o medalla de primera
clase fue para Joaquín Sorolla con su obra ¡Aún dicen que el pescado es caro!.
Fillol participo con La gloria del pueblo.
Es de significar la temática de las obras presentadas y que tuvieron algún tipo

de premio, ya que una significativa mayoría de ellas eran temas religiosos o
retratos. Los temas costumbristas, realistas o ya de corte social, eran los menos,
pero con obras que no dejaban dudas sobre sus contenidos, como: Después de
la huelga de Jose Uría, Víctimas del mar de Primitivo Alvarez Armesto,
Desahucio de José Mendiguchía, etc.
Sobre todo, hay que significar la repercusión del primer premio a la temática
social de la obra de Sorolla ¡Aún dicen que el pescado es caro!, ya que, en la
edición posterior de 1897, los títulos de temática religiosa fueron los menos y
mayoría fueron de corte social o pretendidamente social.
Sin embargo la aceptación de la pintura social no fue fácil, Bernardino de

Pantorba, en su obra ya referenciada16, hace este comentario: En los momentos
en que agoniza en nuestra pintura el cuadro de historia, surge, para sustituir a
éste, una tendencia de corte realista y prosaico, con malhadadas
manifestaciones de ñoño sentimentalismo, de filosofía casera, de “protesta
social”; pintura de lugares comunes, hecha, muchas veces, dentro de una
frialdad de cámara fotográfica y sin aportar, en el terreno jugoso del color, nada
atrayente ni cálido; tan afectada, en numerosas ocasiones, como la historia, de
Página18
la cual heredó los resabios melodramáticos.
16
PANTORBA, Bernardino, 1980, p.52.

Aunque más adelante, parece valorar el hecho del héroe anónimo17: Del hambre
y de la muerte, porque no son escasos los personajes que en los nuevos cuadros
mueren; dignos herederos de aquellos que morían en los cuadros de historia.
Pero la crítica va hacia el tema, el contenido, no la calidad artística, así más

adelante, en la misma obra18, dice: … Sorolla, poniendo a un vulgar episodio de
la vida de los pescadores título tan tendencioso y altisonante, “para público”,
como el de “¡Aún dicen que el pescado es caro!” … logró sujetar la atención de
la gente. No es poco lo que la fama de ese cuadro debe al aparatoso título. Por
fortuna, la pintura se salva por sí sola. Hoy, cuando la vemos, lo que menos nos
importa es la frase; lo que menos la anécdota. El cuadro tiene toda la traza de
un buen pincel, no necesita más.
También es obra bien pintada otra de las que tenemos por modelo de esa
tendencia: la de Antonio Fillol, “La gloria del pueblo”.
El mismo libro de Pantorba, recoge la crítica de esta Exposición de 1895, con

relación a la temática19: La pintura es esto: pintura; no el asunto. El asunto puede
ser cualquiera y cualquier asunto bien realizado, con conocimiento y sentimiento
profundos de la forma y el ambiente, constituye un buen cuadro. Ahí están todos
los de Velázquez, y, con perdón del insigne maestro, único en la historia, aquí
están, en esta Exposición, “El pescador herido” de Sorolla …(y cita otras obras
expuestas relevantes)… demostrando que el asunto del pintor, consiste en pintar
bien; expresar, y no llenar el lienzo con figurones que su autor dirán cuanto él
quiera, pero que a los demás nada nos dicen.
Al final de la Exposición, la obra de Fillol, La gloria del pueblo pasó a formar parte
de la colección del Museo de Arte Moderno de Madrid.
Página19
17
Id. 52.
18
Id. 54.
19
Id. 158.

Exposición de 1897:
Se inauguró el 25 de mayo de 1897 en el Palacio de las Artes e Industrias,

también por la reina regente María Cristina. Fue la segunda exposición a la que
acudió Fillol, esta vez con La bestia humana.
El primer premio o medalla de primera clase fue para una obra de Ignacio Pinazo
Camarlench, el retrato de Don Jose María Mellado y también primera medalla
para una obra de Sebastian Gessa, un bodegón llamado Flores y frutas. Sin duda
llama la atención, dentro de la corriente artística del momento que se otorgara
premio a un bodegón. La presencia de obras de temática social, entre las
galardonadas fue absolutamente mayoritaria, con títulos nada dudosos como
Absuelto de Vicente Borrás Abella, Náufragos de Joaquín Bárbara, Nuevo
peligro de José Fernández Alvarado, etc. Se constata en la misma relación de
premiados la práctica ausencia de temas religiosos, que fue mayoritaria en la
anterior edición de 1895. El cambio de tendencia se puede encontrar muy
probablemente en la orientación determinada por la temática galardonada en la
Exposición anterior.
En la obra de Bernardino de Pantorba, con relación a esta Exposición y la

presencia abrumadora de la temática social, dice20: La Exposición de 1897
mostró claramente, sin que dejara lugar a dudas, el camino de lo melodramático
por el que, ya en franca agonía el cuadro de historia, marchaba nuestra pintura.
Un repaso al libro profusamente ilustrado, que don Francisco Alcántara dedicó a
ese Certamen, con texto de escaso valor, nos descubre la zona lacrimosa, de
mal gusto, de pretensiones sociales y pujos filosóficos, a que había descendido
gran parte del arte pictórico español. Lamentablemente panorama de asuntos y
triste desfile de obras de repelente condición nos brinda el tal libro.
Pero la crítica iba más por el abuso del tema y la presentación

melodramática que por el uso del tema de forma coherente, así de la obra
Página20
de Sorolla Trata de Blancas, dice21: “Trata de blancas” es un rotundo acierto de
20 Id. 165.
21
Id. 167.

composición; el maestro que sabe colocar figuras de modo original e
intencionado, sin faltar a la lógica ni al equilibrio, está patente en este cuadro
admirable, por lo demás pintado con pincel de amplia garra, sin mezquindades
ni superficialidades.
Y respecto de Fillol22: “La bestia humana” es, en su género, una de nuestras

piezas culminantes. El género, desde luego, no es simpático, y ello puede restar
atractivo a obra tan elocuente de composición y tan limpia y agudamente pintada.
Decía de ella un crítico: “Demuestra, de modo palpable, cómo se puede lograr la
maestría por abominable camino, en fuerza de sentir sobrio y ejecutar hondo. El
estudio de los tipos es magnífico; la pintura se mantiene en un juego de grises
esplendido.
Pero esta tendencia de la pintura llamada social, al menos como corriente

mayoritaria, tuvo su tiempo, su periodo. En la Exposición de 1906, Bernardino
de Pantorba recoge el testimonio de un comentarista de la época 23: El carácter
general de la Exposición de 1906 es el de la placidez; con seguir, como siguen,
las obras presentadas tendencias tan distintas, sus autores, en su inmensa
mayoría, apártanse de tocas asuntos lúgubres; domina una nota equilibrada,
sana, que conforta el espíritu. No puede existir obra de arte sin interés; pero no
es el legítimo conseguir ese interés por sorpresa, por la complicación de
situaciones, por la narración de sucesos de folletín; ni tampoco por la
reproducción de asuntos espeluznantes y hasta repulsivos, como en ciertos
cuadros que aparecieron en anteriores Exposiciones. Página21
22
Id. 167.
23
Id. 199.

3. LA OBRA DE ANTONIO FILLOL Y LA PINTURA
SOCIAL
La mayor parte de la obra de Fillol, analizada desde la perspectiva de los

contenidos, se desarrolla dentro del término del “costumbrismo”, de lo “popular”
y de los retratos, en coherencia con los gustos de la época y del contexto. En
ese sentido Fillol siguió la corriente general dentro de la pintura realista,
costumbrista, acomodada en la sociedad de la época.
Participó en numerosas exposiciones, de las que obtuvo significativos premios

desde muy pronto, como la segunda medalla de la Exposición Nacional de 1.895,
para su obra La gloria del pueblo con solo 25 años, hoy expuesta en el Museo
del Prado y la también la segunda medalla para su obra La bestia humana en la
Exposición Nacional de 1.897.
Hay que hacer notar como ejemplo del debate que suscitaba la temática “social”,
entre su contenido y la capacidad artística desarrollada y que marcaba aquellas
exposiciones, que por la segunda medalla de 1.897 concedida a Fillol, por La
bestia humana, nunca le fue entregado su premio y valor económico, por la
polémica que suscitó y en su breve autobiografía24, escribió: Pobre venganza
de los altos contra un modesto pintor de las tristezas sociales¡ Una forma
de reconocimiento parcial, de premio y castigo, que reconocía su valor artístico
pero no el contenido expuesto. Obra expuesta después en el Museo del Prado.
Al margen de las exposiciones, Fillol en el conjunto de su obra, realiza una

extensa producción costumbrista y retratista, dentro de la que hay una serie de
obras que escapan al concepto general y que se justifican, por su contenido, por
su discurso, con la denominación de “pintura social” o bien como “naturalismo
radical”, como lo define Javier Pérez Rojas25, en la publicación correspondiente
Página22
a la exposición sobre el pintor del año 2015.
24 FILLOL GRANELL, Antonio. “De la vida del pintor Fillol, contada por él mismo”. Las Provincias, 2 de
diciembre de 1930.
25
PÉREZ ROJAS, Javier. 2015.

La cuestión ahora es: ¿cuándo pasa de una a otra? ¿Cuándo cambia el
discurso? O, ¿cuándo, a ese discurso general, le pone el acento de social? La
respuesta sería, cuando la obra deja de recrearse en el formalismo superficial
costumbrista, que no pasa de una primera capa colorista y formal, que a lo sumo
refleja una determinada identidad psicológica, en general acomodada a su
estatus.
Cuando la complacencia con el entorno que se ve, deja paso a la denuncia, a la

voluntad del artista de aportar valor añadido para transformar esa realidad. A la
voluntad del artista para influir en su entorno, buscando llegar no solo a la
complacencia estética, sino también a la conciencia. A su voluntad por
transformar la situación.
Según Kandinsky26: En primer lugar, el artista ha de intentar transformar la

situación, reconociendo su deber frente al arte y frente a sí mismo, y
considerarse no como señor de la situación sino como servidor de designios más
altos cuyos deberes son precisos, grandes y sagrados. El artista debe “educarse”
y ahondar en su propia alma, cuidarla y desarrollarla para que su talento externo
tenga algo que vestir y no sea como el guante perdido de una mano desconocida,
un simulacro de mano, sin sentido y vacía.
El artista debe tener algo que decir porque su deber no es dominar la forma
sino adecuarla a un contenido.
Esta es la actitud que debe desarrollar el artista y es la actitud que Antonio Fillol
ejerce cuando el entorno le resulta hiriente, cuando percibe la injusticia, el abuso,
la tragedia, el dolor ocasionado por el propio hombre contra el hombre, el trato
inhumano, etc. Entonces su pintura se convierte en denuncia, en pintura
social o naturalismo radical.
De toda su extensa producción, esta es la relación de obras que identifico por su

Página23
temática como pintura social:
26
Kandinsky, Vasily, 1978. P.115

La gloria del pueblo, de 1.895
Defensa de la choza, de 1.895
La bestia humana, de 1.897
Els Fematers, de 1901
En pleno motín o Revolución o Albores, de 1.902
Después de la refriega, de 1.904
…hijos de quién?, de 1.904
El sátiro, de 1.906
El amo, de 1.910
…y el mar siempre azul…¡, de 1.912
3.1. Comentario de las obras seleccionadas
Llegado este punto tengo que hacer que hacer tres aclaraciones previas:
1. El estilo sintético y metafórico27 de Fillol, hace que sea necesario un

comentario de sus obras que tenga un cierto carácter interpretativo, sujeto
a diferentes juicios. Me propongo pues hacerlo, de todas formas, con la
mayor objetividad posible.
2. La obra “La gloria del pueblo”, admite con cierta dificultad el calificativo de
social, ya que quedaría quizás mejor encuadrada en con el término de
obra costumbrista. Sin embargo, admite una lectura social, como se verá
después, si se aprovecha y analiza la amplia exposición de personajes
que realiza Fillol, para apreciar en ella la tensión y la confrontación social
latente de los mismos, su diferente y compleja participación en el hecho
representado.
Página24
27
PÉREZ ROJAS, Javier. 2015. P.127.

3. La tercera aclaración es de tipo técnico. No he podido obtener la
reproducción de todas las obras referenciadas, pero tengo constancia de
su contenido, en particular a través de la obra de Esperanza Blasco
Liante28, por lo que su referencia se realiza a partir de documentos
escritos, que se indican y relacionan al final.
Inicio el estudio con la obra “La gloria del pueblo”, que como indico antes no
sería una obra específicamente social, sin embargo, representa un hecho que,
aunque simple, el regreso de un hijo del pueblo que en su día tuvo que emigrar
y que ahora vuelve enriquecido y poderoso, plantea también el problema o la
cuestión del vuelco del poder social.
“La contemplación de La gloria del pueblo, puede ofrecer una lectura amable de
la composición –el hijo que abandonó su hogar para alcanzar el éxito y regresa
con todos los honores-; sin embargo, en la prensa se dio al cuadro un significado
menos digno y más crítico, se le vio como una representación de una de las
lacras más graves de España: los caciques. Así, en este lienzo se asomaba el
carácter criticón, satírico y observador del diabólico artista”29
El que ahora regresa es el mismo, que, desde la miseria, desde lo más bajo del
escalafón social, un día por no tener otras alternativas tuvo que emigrar,
abandonando su familia, seguramente desde el olvido y la invisibilidad. Y ahora
regresa en honor de multitudes e investido de una nueva dignidad social, la que
da el dinero.
Su pertenencia a una pequeña población, sirve para facilitar la representación

de todos los poderes, que ahora “si que ven” al hijo pródigo, al que reciben a la
entrada del pueblo (cruz del limite municipal y placa con el nombre del pueblo
Página25
figurado, Benimuix).
28
BLASCO LIANTE, Esperanza. La obra artística de Antonio Fillol (1870-1930). Valencia: Facultad de Bellas Artes
(Universidad Politécnica de Valencia), 1988.
29
BONET SOLVES, Victoria. De prostitutas y otras víctimas. La pintura social de Antonio Fillol (1870-
1930). Boletín de Arte (Universidad de Málaga), 1999, nº 20. P.279. Documento de la biblioteca del
Museo de Bellas Artes de Valencia.

El dolor y la angustia de la madre que finalmente se reconforta con la presencia
de su hijo, contrasta con la preocupación y perplejidad hierática del alcalde. Al
fin y al cabo, él es un hombre del pueblo más, un labrador (identificado como tal
por la marca en su frente, por el diferente color de la piel junto al pañuelo que
cubre su cabeza, tostada por el sol). Quizás también es un cacique o ejerce como
tal.
Si la revolución no es posible desde dentro, en el mismo terreno, ya que los

poderes están firmemente arraigados y establecidos, si que es posible “desde
fuera”, saliendo del contexto social, para buscar fuera los medios y los
argumentos materiales para trastocar el orden establecido al regresar. La
sociedad será la misma, pero el orden habrá cambiado, al menos los personajes,
sustituyendo unos personajes por otros.
Página26
Aparentemente Fillol trata este tema desde la superficialidad del pintoresquismo

y el costumbrismo, del retrato meticuloso de personajes y actitudes, como una
fotografía social. Sin embargo, el hecho supone una advertencia a la sociedad
local, acomodada y establecida mediante un determinado orden social, respecto
de la posibilidad de modificar y transgredir pacíficamente el orden establecido.
La perspectiva central y clásica nos lleva al asunto principal, el abrazo de la

madre y el hijo. Abrazo que además del amor, la ternura y la alegría del
reencuentro, también supone la entrega del testigo simbólico por el que se pasa
de la pobreza a la riqueza y por ende a un nuevo estatus familiar. A partir de ese
momento la familia en cuestión ya no será una de las mas pobres del pueblo,
una nueva dignidad, un nuevo estatus social se esta formando y afectará a
algunos de los presentes.
El orden y el poder establecido, perfectamente organizado y compacto a la

izquierda de la imagen, mira expectante y con incertidumbre lo que en esencia
debería ser solo un hecho familiar, pero que se convierte y es de hecho un
cambio en la pequeña estructura social de la población. Un nuevo poder se ha
creado y no se sabe a ciencia cierta las repercusiones que va a tener en el tejido
social del pueblo.
No es una revolución, pero tampoco es una simple reunión familiar. La mirada

del alcalde delata la tensión. El núcleo de la trama, la tensión del momento, se
establece visualmente entre el diálogo silencioso de la mirada del alcalde y el
abrazo entre madre e hijo. Mirada que no solo es expectante, también contiene
excusa y preocupación. Quizás el alcalde recuerda ahora las veces que ha
ignorado y olvidado a la familia necesitada, las veces que les ha podido negar
ayuda. Familia que finalmente no tuvo más remedio que enviar al hijo a emigrar
y que ahora regresa desde una posición superior, con todo el poder del dinero.
Quizás esta pensando en las justificaciones y excusas a las negativas, que ahora
tendrá que dar, para salvar su situación.
Y Fillol nos hace participar en el hecho, subjetiviza la acción mediante la

perspectiva central y el escalonamiento de personajes que se van acercando a
Página27
la escena de forma progresiva desde donde estamos nosotros y de espaldas a

nosotros, con lo que nos encarrila y aboca a darnos de frente con la escena. Nos
introduce en el cuadro y nos hace testigos, como un labrador más, como uno del
pueblo más, con el fin de llegar a nuestra sensibilidad de una forma más directa.
Los temas que desarrolla Antonio Fillol, cuando quiere denunciar, cuando hace
pintura social, se relacionan con los débiles, los indefensos, los que sufren el
abuso, las víctimas del poder, los infelices, los desafortunados, etc. Y los he
agrupado en torno a tres ideas (Antonio Fillol a este tipo de pintura la llamaba,
pintura de “ideas”), que también podemos denominar discursos diferentes. El hilo
conductor de cada uno de estos discursos es:
- el abuso, cuando la acción abusiva del hombre se ejerce sobre otro de
forma inhumana y en algunos casos con la mujer como objeto del mismo
- los mas desfavorecidos, cuando representa y hace visibles a los más
débiles de la sociedad, a las víctimas de la desgracia y
- la tragedia, cuando representa los hechos luctuosos y sus victimas, que
lo son del poder.
Dentro del primer grupo de obras con el hilo conductor del abuso, esta La bestia
humana, una de las obras más conocidas de Antonio Fillol, obra de 1897, que
presentó a la Exposición Nacional de ese año, que obtuvo también la 2ª Medalla
y que esta expuesta en la actualidad en el Museo del Prado.
Página28

Representa el momento en que una mujer adulta, una alcahueta, fuerza de
hecho y de palabra a una joven que se opone, para que mantenga relaciones
con un hombre situado al fondo de la estancia y que trata de permanecer ajeno
a la situación, para no implicarse en el forzamiento moral. De esta forma,
hipócritamente, descarga su conciencia
La escena se desarrolla en un ambiente cerrado, privado y oculto a la vista de

los demás, en el anonimato. Ambiente pobre, para reflejar la circunstancia de
que el hecho ocurre en el ámbito de una clase social baja y necesitada. El
entorno es poco atractivo, para enfatizar la angustia y la opresión, sin ventanas
al exterior, sin escapatoria, ya que la pequeña puerta que se ve al fondo conecta
con otro espacio cerrado.
Los personajes se limitan a tres. La mujer adulta, que con su tamaño, poder y
presencia ocupa el primer plano de la composición. Representa al verdugo
ejecutor, que por instrucción de otro, actúa sobre la víctima, la mujer joven que
intenta esconderse, tapándose la cara avergonzada, como un último acto para
Página29
evitar el desenlace. Resistiéndose a la propuesta de la alcahueta. Viste de negro,

quizás es un luto y quizás es huérfana, esta alejada de los suyos y no tiene quién
le ayude. En aquél contexto era una mujer desprotegida.
Al fondo, en un segundo plano un hombre adulto, sin ningún dato relevante, es

decir un hombre más, mediocre, de la clase media, espera tomando un dulce y
bebiendo un licor, a que le faciliten el camino a la joven, sin implicarse
moralmente en el convencimiento.
La composición de Fillol, pone en el primer plano, algo hacia la izquierda, lo que

es el tema fundamental, la víctima acosada por su verdugo y en un segundo
plano al causante del atropello, a la “bestia humana”. Fillol no lo esconde en el
segundo plano, lo señala, lo acusa. Mediante el brasero situado a la derecha,
puramente circunstancial en la composición, triangula y sitúa en el vértice
superior al verdadero culpable.
El colorido se ajusta a la realidad, sin alardes preciosistas. Muy al contrario,

diluye cualquier posible vistosidad con colores apagados para crear una
atmósfera sombría. El trabajo de las sombras es muy sutil, más marcadas las
del burgués por estar más cerca de la pared y más difuminadas las de la mujer,
dando profundidad a la escena.
La escena esta desprovista de cualquier elemento alegórico o irreal. Muy al

contrario, es absolutamente contemporánea de su momento, con lo que le da la
mayor carga a la denuncia, ya que es un hecho del presente, de su presente en
1897. Y es aquí donde Fillol, consigue avergonzar a la sociedad.
La obra fue muy polémica en su momento, ya que se presento a la Exposición

Nacional de 1897 y tuvo gran divulgación. Recibió grandes críticas, pero lo que
seguramente hacía daño, no era la escena de la alcahueta convenciendo y
forzando a la joven, el morbo de la situación, sino el hecho de ser rigurosamente
contemporánea, real y creíble, de señalar, de triangular, de situar en el vértice
de la culpabilidad, al hombre que vergonzosamente quiere pasar desapercibido
Página30
desde la penumbra de la habitación, mientras tranquilamente se enciende un

cigarro, se come un dulce y se bebe un licor. Es la clase media acomodada o
incluso burguesa, que desde su moral hipócrita presencia indiferente la tragedias
sociales. Es la denuncia abierta de Antonio Fillol.
La contemporaneidad es la clave de esta obra. La contemporaneidad que Linda

Nochlin pone como condición necesaria del realismo, es lo que hace llegar la
obra al interior del espectador. La escena puede ser dramática, trágica, pero si
no se relaciona con el presente de quién la ve, con la vigencia del “esta pasando”
o “puede pasar ahora”, no va a llegar a la conciencia del mismo. Llegara a su
mente, pero difícilmente convulsionara su actitud y removerá su sensibilidad. Y
lo que busca la denuncia de la pintura social, es precisamente llegar a la
conciencia, a la conciencia social.
Para ello incluso supedita la parte artística, poniendo la pintura al servicio del
asunto, del contenido, del discurso. Fillol dentro de la escuela valenciana de la
época, con una paleta amplia, colorida y luminosa, que explota en otras obras,
como las obras de paisaje o de la Albufera, la reduce y sacrifica en esta obra a
lo justo, para lograr la ambientación necesaria.
Finalmente, en referencia al título, hay que decir, que era muy común en esta
temática recurrir a títulos llamativos o referenciados en la literatura. Así este hace
referencia al de la obra de Emile Zola, La bête humaine30, aunque se trata de
una mera referencia formal, ya que ambas obras no tienen relación de contenido,
pero Fillol era una persona culta y conocía su obra. Es de interés el comentario
que hace Pérez Rojas31, cuando dice que, en aquella época, el pintor se
adelantaba al escritor, formándose literariamente (hasta el impresionismo) y
pone de ejemplo la posible relación entre la obra de Fillol, Defensa de la choza
de 1895 y la obra de Blasco Ibáñez, La Barraca de 1898, con el desahucio del
tio Barret.
El tema del abuso es también el hilo conductor de otra de sus obras, “El sátiro”,
de 1906, obra rechazada en la Exposición Nacional de 1906 y que fue expuesta
Página31
30
ZOLA, Emile. La bête humaine. Novela publicada en Paris en 1890.
31 PÉREZ ROJAS, Javier. 2015.

en el Círculo Valenciano en Madrid32. Como consecuencia de la polémica Fillol
se puso en contacto con Benito Pérez Galdós, para que visitara la exposición y
emitiera su juicio33. Llama la atención, que Fillol, igual que Courbet recurrió a
Proudhome, para que este emitiera un juicio en su respaldo y le escribiera un
documento justificando o razonado el contenido de una obra, recurriera también
a un escritor de reconocido prestigio para que le apoyase con su obra. Más tarde
la obra fue retirada por el propio pintor y guardada en su casa de Castellnovo
durante 80 años. En la actualidad el cuadro pertenece a la familia Fillol34.
La escena en el interior de la antigua cárcel y comisaría de las Torres de Quart,

la componen un anciano que señala, mientras coge por el hombro protegiendo
a una niña, seguramente su nieta, a otro hombre acusándolo entre otros.
Completan la escena el posible comisario que escucha la acusación y el
escribano que redacta la denuncia aburrido.
Se interpreta que al proteger el anciano a la niña, mientras ella mira de reojo a

la fila de hombres y él señala a uno de ellos, ha habido al menos un intento de
abuso de la niña. Fillol no se recrea en el acto delictivo en si, sino que hace se
concentra en el momento posterior, evitando en lo posible el morbo del
espectador y concentrándose en el señalamiento del culpable y en definitiva de
la lacra social que supone el abuso de menores.
Página32
32
Se adjunta en el Anexo documental, nota de prensa del 10 de junio de 1906,del periódico El
Imparcial, dando noticia de los rechazados, que incluye una obra de Romero de Torres, Vividoras del
amor.
33
Se adjunta en el Anexo documental, copia de la carta remitida a B. Pérez Galdós.
34
BLASCO LIANTE, Esperanza, 1988, P.550-551.

Fillol pinta a un anciano, que protege a la niña, demasiado mayor quizás para
ser su padre, por lo que probablemente es su abuelo, con lo que refuerza la
situación de indefensión de esta, al no tener a alguien más cercano para
protegerla y enfatiza con ello la desprotección. El sujeto de la pintura social de
Fillol, son los mas desfavorecidos, los indefensos de la sociedad, los vulnerables,
los débiles, sobre los que pone el punto de mira con el objetivo de hacerlos
visibles a la sociedad que los ignora. En este caso es de nuevo la mujer el objeto
del tema, como víctima de un abuso. Pero Fillol no usa el dramatismo ni el dolor
de la niña, no lo visibiliza, lo da entender, no se recrea en los aspectos morbosos
del acto, sino que pone el acento, la mirada en la acción delictiva, del poderoso
(en este caso por la edad, el tamaño y el género) sobre el débil, del hombre
adulto sobre la mujer niña, que se convierte de nuevo en objeto del abuso.
Una composición triangular, con los hombres de la rueda de reconocimiento por

la izquierda y el comisario y el abuelo con la niña por la derecha, pone el vértice
en la mano del anciano, que señala y denuncia ante la mirada atenta del
citado comisario. Fillol pone el acento en que no sirve ocultar y resignarse, ni
Página33

sirve tampoco tomarse la justicia por la mano, hay que denunciar. Sacar a la luz
las lacras de la sociedad.
Los rasgos de contemporaneidad, realismo, ausencia de elementos innecesarios

(no hay nada en el cuadro que no tenga una razón de ser, una justificación para
ser representado), ambiente cerrado y agobiante se repiten en esta obra, para
concentrar la atención en el hecho denunciado. La pintura se suma con
discreción, sin alardes pictóricos, coloristas o formales a la narración del hecho
que se quiere exponer y denunciar.
Y dentro de la temática del abuso, incluyo “El amo”, obra de 1910 y que es una
de las que tiene un significado más claro y obvio, en cuanto a su contenido y su
misma expresión. Si las otras obras expresan momentos de escasa acción o
esta se expresa de forma contenida, en esta la acción se convierte en tensión,
en un instante relampagueante cargado de emoción y violencia contenida.
La escena representa a un hombre, un labrador, un hombre del pueblo que

erguido se encara hacia el espectador, armado con una hoz ensangrentada. En
un segundo plano, pero iluminado con luz uniforme y cenital, para reenviar
nuestra atención de forma inmediata, queda una mujer caída en el suelo, la
víctima de un acto de abusos, ya pasado, que no queda recogido en la misma
escena. Además, una anciana muestra su espanto con su gesto alarmado. No
hay más personajes, pero se entiende enseguida la existencia de un cuarto
personaje, por el sombrero caído delante del hombre amenazante y quizás, lo
que podría ser el extremo de un pie a la derecha. El sombrero es de señor de
ciudad, de burgués, que no pertenece a ese ambiente. Es el sombrero del
agresor, contra el que se encara el hombre, con toda seguridad es el marido de
la mujer agredida y caída.
El ambiente cerrado de la pobre y mísera estancia, probablemente una cuadra o

establo, la escasa luz que solo ilumina los dos personajes heridos y el colorido
reducido llenan de extrema gravedad la escena.
Página34

La expresión del hombre no deja lugar a dudas de que esta determinado a todo
y de que la acción no ha terminado. La sangre en la punta de su hoz indica ya
se ha defendido, que ya ha atacado y respondido al agresor de su mujer.
El hecho en cuestión, ha sido la agresión sexual del señor, del amo, sobre la
mujer del siervo, el cual se revuelve herido también en su honor contra el amo
que abusa. La denominación del “amo”, que emplea Fillol para titular el cuadro,
condiciona y orienta la interpretación, ya que tiene una connotación totalmente
peyorativa, de poder absoluto sobre la vida del empleado, del siervo. No es solo
sobre el trabajo sobre lo que tiene potestad el señor, es también sobre la vida
del siervo, quién esta obligado a servir a su dueño, a su señor, a su amo en todo.
Así lo entiende al menos el amo, que no respeta la vida de los otros.
Hasta aquí, la lectura es clara, el amo, el propietario de la tierra, ha atacado, se

entiende que ha abusado sexualmente de la mujer de su empleado, el que
Página35
trabaja la tierra y que este la ha defendido y la imagen representada es el instante

después del acto de defensa.

Sin embargo, hay otra posible lectura que no contradice la primera, pero que la
complementa, porque el hombre todavía esta en situación de ataque. Si el amo
yace en el suelo a la derecha (se ve un posible extremo de su pie, de su bota),
cabe preguntarse ¿a quién amenaza el marido? Si la acción de defensa ya ha
terminado ¿qué sentido tiene la pose del hombre? ¿Hay más agresores? No
parece tener consistencia la idea de un amo que se comporte como miembro de
una pandilla de agresores, ya que un amo actúa desde el privilegio de su posición
y no necesita cómplices, por lo que parece tener más coherencia, que se ha
producido una situación de abuso, en solitario.
La pose, todavía amenazante del hombre, es una actitud de clara advertencia

ante cualquiera que le quiera ver y escuchar. Y es que el amo, el único amo de
su mujer es él. Este sería el segundo mensaje o lectura de la escena, en la que,
en defensa de la persona y honor de su mujer, pero también del suyo propio, ha
tomado la justicia por su mano. Hay pues, un segundo amo, el marido, y la mujer
es en todo caso el objeto, por partida doble.
En cuanto a la composición, el punto de vista alto, por encima de lo normal ayuda

a subjetivizar el acto con una sensación de cierta inestabilidad, de incertidumbre,
de vértigo. Y nos mete dentro en la situación
El espacio intermedio entre nosotros y el hombre se llena de odio, de violencia

contenida a punto de desencadenarse. Detrás queda el dolor, el dolor causado
en la persona de la mujer caída y el dolor previsible de lo que puede suceder, de
las consecuencias futuras del acto que se ha cometido (anciana con los brazos
en alto).
Fillol al dirigir la mirada del hombre y su gesto amenazante en nuestra dirección,

con el sombrero de amo caído en el suelo, delata por una parte la presencia del
agresor, pero por otra parte nos condiciona a nosotros, al espectador, haciendo
que no podamos sino ser parte de la escena. Quizás con ello, el pincel de Fillol,
Página36
lo que hace es denunciar y señalar a la sociedad que mira y que no ve los abusos
de los señores sobre sus empleados, como una lacra social de esencia feudal,
todavía persistente en la España de principios del siglo XX, con caciques y
señores, que ejercían de amos sobre las vidas de sus empleados. Y ante el
abuso, la venganza y la justicia que se toma por la mano. Esta es la denuncia de
Fillol.
El segundo hilo conductor es el de los mas desfavorecidos, aquellos a los que

la vida no les ha dado oportunidad o a los que se la ha quitado. Son aquellos que
se mueven en los rincones del olvido de la sociedad, invisibles para ella.
Es el caso de la obra “Els Fematers”, los basureros, los que recogen la basura,
obra de 1901 y hoy en colección particular. No he dispuesto de reproducción de
la obra, por lo que recurro a la descripción que de la misma hace Esperanza
Blasco Liante en su obra La obra artística de Antonio Fillol (1810-1930)35:
“Representó a las figuras atacándose mutuamente. En la reyerta han

caído desde una altura bastante considerada, (entendiéndose sería desde el
camino). Allí en el fondo del barranco se retuercen como serpientes.
El de arriba sujeta con la zancadilla al contrario impidiéndole el
movimiento, y agarrándole la cabeza, parece estar golpeándole contra una roca
del lugar, la que se empaña con la mancha de roja sangre. El indefenso, con su
gesto de dolor, la boca abierta y los ojos casi cerrados, agarra como puede al
agresor por la faja que protege los riñones, la cual sale suelta fuera del cuerpo.
En la caída queda el capazo enganchado por una cuerda, y volcado,
apreciándose en el interior unas hierbas que había recogido en el campo.
Igualmente el moribundo en la caída queda con la pierna izquierda hacia
arriba y el pie descalzo al desprenderse y perder la espardeña, (los dos calzan
la clásica zapatilla valenciana); el viejo sombrero rueda por los suelos. Mientras
que el atacante cubre la cabeza con el pañuelo a la usanza”.
Al leer esta descripción, pensando en el realismo y dejando de lado el asunto

de la pelea entre “fematers” es fácil pensar en la obra de Courbet, Casseurs de
Página37
35
BLASCO LIANTE, Esperanza, 1988, p.498-500.

pierres de 1849, expuesta en el Salón de París de 1850, la primera obra de
temática socialista según Proudhom.
“Casseurs de Pierres”, Gustave Courbet. 1948
Pero es solo una referencia, una coincidencia en cuanto a representar uno de

los oficios más bajos o con menor valoración social. Si Courbet representa la
dignidad del trabajo, la humildad y abnegación, el sufrimiento ante la dureza del
mismo, Fillol escarba a un escalón todavía más inferior para representar el
enfrentamiento trágico entre los trabajadores del nivel más bajo, los basureros,
que posiblemente disputan por algo que han encontrado entre los desechos,
hasta poner su vida en juego.
Fillol estira la escala social hacia abajo para llegar a niveles ínfimos, los de la
desesperación, los de la mayor indignidad humana, luchando con la propia vida
en las manos por un poco de basura. Con esta obra ofrece un testimonio, un
contraste a la vida acomodada de la época para una clase pequeño burguesa
que ignoraba su existencia complacida con la suya propia.
Página38
También sin referencias gráficas, está dentro de la línea de discurso los más
desfavorecidos, la obra ¿Hijos de quién? de 1904, donde Fillol presta atención
y da visibilidad a los niños abandonados, en la que dos niños de escasa edad se
recogen en las puertas de la Catedral de Valencia, ante el desamparo de la
ciudad que los ignora.
El tercer hilo conductor o discurso social de Fillol es el del hecho trágico o la

tragedia, cuando esta es consecuencia del uso del poder, donde representa no
al hecho de la tragedia en sí, sino a sus víctimas, así en la obra Y el mar siempre
azul de 1912 donde recoge, posiblemente, la escena con la familia del pescador
naufragado frente al mar, que queda abandonada a su suerte. Una vez termina
la tragedia, la tragedia sigue para algunos, aunque el mar deja de ser negro,
vuelve a ser azul y la vida sigue para otros.
Defensa de la choza de 1.895 es una obra primeriza, Fillol tenía 25 años y es

propiedad del Museo del Prado, pero expuesta en el Museo de Bellas Artes de
Lugo. Representa un interior, posiblemente una construcción agrícola, en la que
tres hombres de campo, se defienden de un desconocido enemigo exterior.
Posiblemente ante un desahucio, en relación con las dificultades en el campo a
partir de la larga sequía entre 1875 y 1879, que provocó muchos conflictos entre
propietarios de los campos y sus arrendatarios, con disturbios y barracas
Página39
quemadas.

Mientras dos de los hombres se preocupan de observar hacia el exterior
buscando su enemigo, el tercero esta cargando otra escopeta. El ambiente,
como en casi todas estas obras, es humilde y sencillo, pobre, desde el que unos
campesinos defienden sus derechos y pertenencias, ante un agresor exterior
que no esta identificado, ni tan siquiera insinuado, de esta forma aumenta la
atención sobre las víctimas. Por ello es de entender que la intención de Fillol no
es la denunciar a algo o a alguien en particular, sino la de exponer el sufrimiento
de quienes tienen que luchar incluso con sus vidas para defender sus escasos
derechos y pertenencias, quizás ante un desalojo, como un nuevo tipo de
héroes. Son los protagonistas de una nueva historia, integrada no por
emperadores, reyes, papas o dioses, sino por hombres y mujeres del pueblo.
Investidos con la dignidad que les da su simple honestidad e integridad, con la
que defienden lo más básico, su vida, su casa y lo que es suyo.
La pintura social, heredera de la pintura de historia con la que se relaciona

directamente, cambia los contenidos y los protagonistas. Así, esta obra no deja
de tener una narrativa histórica, solo que acomodada a un hecho tan anónimo
como local y con unos protagonistas nuevos, tan anónimos como heroicos, pero
del pueblo llano.
Página40

De la obra En pleno motín, Revolución o Albores de 1903, solo hay constancia
por referencias. Reproduzco por su interés, tanto de la obra en sí, como de la
actitud comprometida de Fillol, de un texto del periódico Las Provincias, con
motivo de esta obra: “Albores se basa en una historia real, tras uno de los últimos
motines de Valencia en aquellos años. Este lienzo de gran formato, se hizo
efectivo a partir de una interesante anécdota: Fillol figura tan en la avanzada de
los curiosos, que llegó a confundirse nada menos que con la vanguardia de los
amotinados, y estuvo a punto más de una vez a recibir un tajo en la cabeza
cuando la Benemérita daba una carga contra las masas. Este peligro fue mayor
en cierta ocasión, pues uno de los guardias que veía siempre en las puertas del
peligro a Fillol se dirigió a él con ánimo de escarmentar al incorregible amotinado.
Entonces el joven pintor, arrimado al quicio de una puerta, sacó el álbum y el
lápiz y se puso a tomar apuntes de la escena. El guardia le tomo por un reportero
Página41

artístico y le perdono la caricia”36. No es posible por tanto comentar la obra, pero
consta por la misma fuente, que el lienzo representa el momento en que unos
manifestantes, representantes de los diferentes oficios, se manifiestan
reclamando justicia al tiempo que ayudan a un compañero herido en la zona de
La Lonja de Valencia, junto al Mercado Central y son repelidos por sucesivas
cargas a caballo de la Benemérita, produciéndose el violento enfrentamiento. En
la escena intervienen aproximadamente ochenta personas, entre manifestantes,
Benemérita y otros ciudadanos ocasionales, como una madre que abraza y
protege a su hija.
En relación directa con la temática de la obra anterior Albores y casi como

recogiendo un momento después del enfrentamiento entre los trabajadores y las
fuerzas del orden, como una continuación, está la obra Después de la refriega,
de 1904, expuesta en el Museo de Bellas Artes de Valencia.
La escena la compone una sola figura, un hombre yacente en el suelo de una

calle vacía. Es el momento posterior a la revuelta, al enfrentamiento violento
entre manifestantes y el orden público. Del cuerpo del hombre en el suelo,
todavía parece salir sangre, que se diluye con el agua de una tenue lluvia.
Página42
36
BLASCO LIANTE, Esperanza, 1988, p.508-509.

El punto de vista de la perspectiva esta muy escorzado, muy bajo, casi a ras de
suelo. Nos aproxima a la víctima y al mismo tiempo desequilibra la imagen,
dando una cierta sensación de vértigo.
La única sensación de vida viene precisamente de ese reguero de sangre que

se escapa del cuerpo de la víctima y que se diluye con el agua de lluvia, para
acabar en el albañal, símil de sacrificio inútil. El resto es silencio, vacío,
soledad, anonimato. Las mismas ventanas cerradas, todas, con sus
contraventanas también cerradas, niegan visibilidad a la tragedia. La calle se
encoje, la ciudad ignora. Nadie, en un acto de caridad, se acerca a la víctima por
si todavía esta viva, por si le queda un hilo de vida. La insolidaridad llena el
espacio vacío detrás de los árboles.
Fillol recoge el momento después de un enfrentamiento entre manifestantes y

las fuerzas del orden, en la calle Colón esquina con la calle Ruzafa. Estos
enfrentamientos eran frecuentes en las calles de Valencia en los primeros años
del siglo XX y que pudo corresponder con las revueltas gremiales de 1.904-5.
En un primer instante, se podría entender que la denuncia va dirigida hacia la

brutalidad de las fuerzas del orden, pero en un estudio más profundo,
independientemente de que esa brutalidad se ha producido, se comprende que,
va más dirigida hacia el silencio de la ciudad que se esconde, significando el
sacrificio inútil del manifestante. Unos se esconden por miedo, otros por
hipocresía. Mientras, la víctima se acaba de desangrar en el suelo. Los
protagonistas son dos, el manifestante herido de muerte en el primer plano y la
sociedad que lo ignora en el plano posterior. Los perfiles de los árboles, acotan
el primer plano, el de la víctima, para separarlo de la ciudad situada al fondo,
desdibujada por la misma lluvia. En el primer plano, los detalles se describen con
todos sus matices de color y brillo, como la realidad palpitante, que acusa. En el
segundo, en el de la ciudad, los detalles se desmaterializan. Como escribe Pérez
Rojas, a pesar de la dureza, hay un cierto nivel poético en la escena37.
Página43
37 PÉREZ ROJAS, Javier. 2015.

Los perfiles de los árboles, acotan el primer plano, el de la víctima, para separarlo
de la ciudad situada al fondo, desdibujada por la misma lluvia. En el primer plano,
los detalles se describen con todos sus matices de color y brillo, como la realidad
palpitante, que acusa. En el segundo, en el de la ciudad, los detalles se
desmaterializan.
Esta obra, bien podría ser un momento posterior al que representa La Carga38
de 1899, de Ramón Casas, que si recoge el movimiento y expresa la brutalidad
en el momento de producirse.
Como en otras obras, Fillol no se recrea con el hecho causante en sí, con el
hecho que determina la situación, con la dureza de la represión, sino con las
consecuencias que produce. En general recoge el momento de las víctimas,
hace visibles a los más débiles, a los perjudicados, a los indefensos y señala, no
solo al agresor, sino a la misma sociedad que asiste en silencio, indiferente de
su estatus, al abuso de poder.
Página44
38
CASAS, Ramon. La Carga. Óleo de 1899. Museo Nacional Reina Sofia.

Si buscamos referencias, esta obra se podría relacionar por su tema y algunos
aspectos de su composición con La barricade, rue de la Mortellerie, juin de
184839, de Ernest Moissonier, donde recoge una escena momentos después de
un asalto a la barricada, sobre la que aparecen los cuerpos inertes de los
revolucionarios franceses.
La diferencia entre ambas esta en que mientras la obra de Meissonier encaja

más como una crónica de la lucha urbana, sin ninguna retórica dramática, una
estampa de realidad inerte, la obra de Fillol, nos acerca al drama de la víctima,
de una forma palpitante. La sangre derramada, discurriendo entre los
adoquines mojados para diluirse y finalmente perderse en la nada, hace que
no sea posible verla y quedarse indiferente. La crudeza de la imagen asalta
nuestra conciencia que se ve obliga a reflexionar.
La pintura de Fillol, en obras como esta, invita a la acción, a tomar partido, a

transformar la realidad. A tomar conciencia y a reflexionar sobre ello.
Página45
39
MOISSONIER, Ernest. La barricade, rue de la Mortellerie, juin de 1848. Óleo de 1848. El Louvre

Y con todo, su pintura puesta al servicio de la idea, en su parte artística, no se
ve perjudicada por el tema, por el asunto, por la “idea” como diría el propio Fillol,
ya que la factura artística de sus obras, muy en particular de algunas de ellas,
es lo suficientemente alta como para conseguir la aprobación incluso de sus
detractores.
Es la idea, el objeto de la pintura social: que la pintura sea, además, …una

fuerza útil que sirve al desarrollo y a la sensibilización del alma humana40
Vicente Borrás Aznar
Página46
40
KANDINSKY, Vasily, 1978, p.114.

BIBLIOGRAFÍA:
- AGUILERA CERNI, Vicente. “Entre dos siglos”. Historia del arte valenciano, vol.
V. Valencia: Consorci d’editors valencians, 1986
- AZNAR ALMAZÁN, Yayo; GARCÍA HERNÁNDEZ, Miguel Ángel; NIETO
YUSTA, Constanza Los discursos del arte contemporáneo. Madrid: Editorial
Centro de Estudios Ramón Areces, 2011.
- BONET SOLBES, Victoria. De prostitutas y otras víctimas. La pintura social de
Antonio Fillol (1870-1930). Málaga: Boletín de Arte (Universidad de Málaga),
1999.
- BLASCO LIANTE, Esperanza. La obra artística de Antonio Fillol (1870-1930).
Valencia: Facultad de Bellas Artes (Universidad Politécnica de Valencia), 1988.
- FISCHER, Ernst. La necesidad del arte. Barcelona: Península, 1989.
- FRANCASTEL, Pierre. Sociología del arte. Madrid: Alianza Editorial, 1975.
- HAUSER, Arnold. Historia social de la literatura y el arte II. Barcelona, Labor,
1993.
- KANDINSKY, Vasily, De lo espiritual en el arte. Barcelona: Barral Editores, 2ª
edición, 1977.
- KARIN, Thomas. Diccionario del arte actual. Barcelona: Labor, 1994.
- NOCHLIN, Linda. El realismo. Madrid: Alianza Editorial, 1991.
- PANTORBA, Bernardino. Historia y crítica de las Exposiciones Nacionales de
Bellas Artes celebradas en España. Madrid: Jesús Ramón García Tama, 2º
edición 1980.
- PÉREZ ROJAS, Javier; ALCAIDE DELICADO, José Luis. Antonio Fillol Granell
(1870-1930). Valencia: Ajuntament de Valéncia, 2015.
- PROUDHOM, Pierre Joseph. Du principe de l’art et sa destination social” Paris:
Garnier Fréres, Libraires Editeurs, 1865. P. 369, 370. 371.
- TATARKIEWICZ, Wladislaw. Historia de seis ideas. Madrid: Editorial Tecnos,
2016.
Webgrafía principal:
http://www.fillol.es
https://www.museodelprado.es
http://www.cult.gva.es/mbav/data/es06041.htmhttp://www.levante-
emv.com/cultura/2014/03/06/fillol-inedito-censurado/1087086.html
http://www.the-athenaeum.org/art/detail.php?ID=28286
http://www.the-athenaeum.org/art/list.php?m=a&s=tu&aid=2506
http://www.artehistoria.jcyl.es/v2/contextos/8156.htm
http://www.artehistoria.jcyl.es/v2/contextos/5137.htm
http://www.elcultural.es/version_papel/ARTE/25365/Sorolla_De_la_academia_a_la
_pintura_social
http://books.google.es/books?id=YU4JKA3PkLAC&pg=PA507&lpg=PA507&dq=pin
tura+social&source=bl&ots=CaNNsH_KDc&sig=0icQcID0oZ_hkAPWpl8hv7oNEjU
&hl=es&sa=X&ei=6YNyU5e9MoWi0QXBn4CQAQ&ved=0CFkQ6AEwBzge#v=one
page&q=pintura%20social&f=false
http://www.arteespana.com/pinturarealista.htm
http://www.artehistoria.jcyl.es/v2/estilos/19.htm
http://www.lahornacina.com/semblanzasfillol.htm
Página47

ANEXO DOCUEMENTAL
1. Jiménez Aranda, Luis. Visita al hospital. 1889. Considerada como una de las
primeras obras con temática social.
Página48

2. Nota de prensa del periódico El Imparcial sobre los cuatro rechazados de la
exposición de 1906.
Página49

3. Carta de Antonio Fillol a B. Pérez Galdós, para que visitara la exposición en el
Circulo valenciano, y emitiera su juicio sobre la obra El sátiro.
Página50


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LA PINTURA SOCIAL de ANTONIO FILLOL

Trabajo módulo: Cultura visual contemporánea

Alumno: Vicente Borrás Aznar

Master Historia del Arte y Cultura Visual

Vicente Borrás Aznar – Trabajo de Módulo Cultura Visual Contemporánea

2. EL REALISMO Y EL DISCURSO DE LA PINTURA SOCIAL

2.1. Contexto crítico 4

2.2. Contexto artístico 9

2.3. Contexto creativo y desfase cronológico 13

2.4. Breve reseña de las Exposiciones Nacionales de

3. La obra de Antonio Fillol Granell y la pintura social 22

3.1 Comentario de las obras 24

4. Bibliografía y webgrafía consultada 46

Vicente Borrás Aznar – Trabajo de Módulo Cultura Visual Contemporánea

El objeto del presente trabajo es desarrollar el discurso de la pintura social en la

A priori puede parecer un asunto menor el hecho de contextualizar el trabajo en

La idea es iniciar el estudio a partir del mismo concepto de arte realista, en su

En segundo lugar, pasaré a los contextos de producción, el general y referencial

Finalmente, con una introducción general en Antonio Fillol, desarrollaré el

Vicente Borrás Aznar – Trabajo de Módulo Cultura Visual Contemporánea

2.1. Contexto crítico

Con el nombre de realismo se hace referencia a una determinada parte de la

Sin embargo, esta manera de enfocar el arte viene de un planteamiento anterior

Para Yayo Almazán2, interpretando a Fitche, realista es el que en su

Vicente Borrás Aznar – Trabajo de Módulo Cultura Visual Contemporánea

Y esa coherencia con la realidad objetiva, en la medida que se pueda expresar

El hecho de “il faut être de son temps”, el ser de la época, es decir la

Es lo que en realidad deslegitimaría a los artistas de una determinada época a

Pero esa contemporaneidad, que supone en sí misma una limitación en la

La contemporaneidad esta lógicamente compuesta y enriquecida por las

Y esa idea de representar la realidad a pesar de sí misma, independientemente

Vicente Borrás Aznar – Trabajo de Módulo Cultura Visual Contemporánea

La contemporaneidad por otra parte contribuye a justificar la resistencia de una

Y la materialización artística en una obra, se produjo de la mano de Gustave

Courbet como consecuencia de los rechazos de sus obras en los salones de

transformación de la misma sociedad a la que iba destinada. Se situaba así, lejos

Para Proudhom el arte era un instrumento de transformación social, pero no

Y en sus conclusiones, Proudhom7 impone una serie de condiciones que debe

Otro teórico, el filósofo Wladislaw Tatarkewicz, en Historia de seis ideas, estudió,

7PROUDHOM, Pierre Joseph, 1865, P. 369-371.

Vicente Borrás Aznar – Trabajo de Módulo Cultura Visual Contemporánea

En al argumento a favor del realismo de Chesnysshevky, se añade que el arte

Y este aspecto es relevante, porque en el realismo, no se trata de imitar o no

En el campo literario, y también en la misma obra de Tatarkewicz, se hace

2.2. Contexto artístico

Desde el punto de vista artístico, formal y estético, el realismo tiene

La temática o el contenido es quizás la condición primordial para la existencia

9 TATARKEWICZ, Wladislaw, 2016, p.323-324.

Vicente Borrás Aznar – Trabajo de Módulo Cultura Visual Contemporánea

En general se trata de temas aparentemente menores o propios de la vida

Linda Nochlin en El realismo10 dice, que el realismo es paradigma de …la

10 NOCHLIN, Linda, 1991, p.52.

Vicente Borrás Aznar – Trabajo de Módulo Cultura Visual Contemporánea

En la pintura social, con una clara intención de denunciar, de influir, de

En el realismo, la composición es otra de las diferencias más visibles al

Otro aspecto de la composición, el orden interno, en la obra realista no esta

El punto de vista no condiciona la organización de la reproducción. No se