FACULTAD DE ARTES Y DISEÑO – UNCuyo

LICENCIATURA EN MUSICA POPULAR

Música Popular Argentina II – Prof. Leopoldo G. Martí

MAPA MUSICAL ARGENTINO – REGION LITORAL

GENERO: CHAMAMÉ

Introducción:

La música del litoral es, en el mapa musical argentino, la más joven, la que terminó por definir sus
contornos en las primeras décadas del siglo XX, aunque muchos de sus componentes provienen de los
mismos orígenes de las regiones Centro-Norte, Noroeste e incluso Cuyana.

Con el espíritu de las grandes culturas precolombinas de la región aún latente –principalmente la
guaranítica- recibió las influencias de los cancioneros ternario colonial y criollo occidental, por la vía
Perú-Paraguay, y también del binario colonial y el criollo oriental, de manera directa, y con la
influencia desde el puerto de Buenos Aires y las numerosas promociones europeas, sin olvidar la raíz
afro-americana que, desde el Caribe y desde la ruta España-Azores-Brasil-Uruguay, fueron sumando
una variedad cultural de gran complejidad.

La región Litoral sustenta rasgos indígenas principalmente en las temáticas que aborda la canción, en
la inclusión del propio idioma guaraní –principalmente- y en la sonoridad y candencia de sus voces
(las “tonadas” que tan claramente postulaba el poeta puntano Antonio Esteban Agüero); también
incorporó el basamento hispano-peruano que es común en gran parte de la cultura latinoamericana y
que quizás sea la base más sólida para explicar el surgimiento de un fenómeno musical relevante en la
región, como es el “chamamé”; junto a ello debemos agregar el aporte –en sucesivas oleadas- de la
inmigración europea, principalmente italiana, alemana, suiza, francesa, rusa, ucraniana, entre otras,
que incorporó diversos aspectos de sus expresiones musicales, entre ellos los instrumentos y algunos
de sus modos de interpretación.

Algunas hipótesis sobre su origen:

Las fuentes para abrevar en cuanto al chamamé y sus orígenes son variadas, y ninguna de ellas ofrece
una contundente certeza, puesto que se carece de documentación que confirme o corrobore las diversas
opiniones que pretenden dar luz al nacimiento de este particular género. De todas ellas arriesgamos
una propia en la que conviven elementos de algunas y que, en particular, encuentran verdaderamente
un trabajo referencial para el estudio y análisis: el libro “El Chamamé”, del antropólogo argentino
Rubén Pérez Bugallo.1

Suele afirmarse que los orígenes del chamamé están en la polca europea (de pié binario), que por
extraño motivo pasó a ser ternaria, dando surgimiento a una variante regional que, aparentemente,
surgiera primero: la “polca paraguaya”. Ésta, a su vez, conforma una particular expresión, ya que en sí
misma contiene la superposición rítmica propia del criollo occidental (6/8 para las melodías, y 3/4 para
el apoyo rítmico en los graves) y un tratamiento rítmico caracterizado por síncopas y contratiempos.
Uno de los elementos que aún mantiene, es la interpretación protagónica del arpa “india”, “paraguaya”
o “criolla” diatónica.
De esta polca paraguaya nacerá la versión argentina bajo el nombre de “polca correntina”, que,
conteniendo los mismos rasgos básicos, incluirá otros particulares, en especial los que surgen de la

1
PEREZ BUGALLO, R. (1996). El Chamamé. Buenos Aires: Ediciones del Sol.
Música Popular Argentina II – Región: Litoral – Chamamé. 1
inclusión de un novedoso instrumental conformado por acordeones junto a las tradicionales guitarras.
Este nuevo material sonoro traducirá a su vez nuevas formas interpretativas. Es decir, la técnica del
arpa traducía una forma interpretativa propia, donde los adornos en general son exclusivos de ese
particular instrumento de cuerdas, mientras que el acordeón, de viento y con su sistema de botones
(diversos para el canto, y menos para los bajos), definía otra manera de adornar y de sostener el
sonido. En ambos casos el resultado es notablemente distinto, y esa diferencia la que sustenta la
definición de cada género. Una cosa es la “polca paraguaya” y otra la “polca correntina”. En el caso de
ésta, se sucederán cambios paulatinos hasta conformar, como un rasgo representativo, un conjunto
vocal-instrumental que incluía dos voces, guitarras, acordeón, bandoneón, guitarras y contrabajo, y
poco a poco comenzó a utilizarse el vocablo “chamamé”.

Esta hipótesis por un lado no logra explicar el porqué y el cómo de la “ternarización” de la polca
europea y por otro está olvidando un elemento básico que plantea con claridad Pérez Bugallo: esto es
que la región no estuvo al margen de la influencia hispano-peruana que conforma el ternario colonial y
luego el criollo occidental (ver mapa de estos Cancioneros)2, y que particularmente el “gato” tuvo una
gran incidencia en el criollo del litoral, que fue un gran cultor del género.3 Sobre esta base, la
aproximación “gringa” aporta danzas europeas, en especial una de ellas, la mazurca, que calaría hondo
en el ámbito criollo de toda la región. La mazurca, tocada en los ranchos (precisamente se le
denominaría “ranchera”), sería la base de surgimiento del chamamé, sobre la cual incidiría el gusto por
el “gato”, y que desde ahí saldría, con sus propios rasgos, el chamamé.

Pero tampoco es tan simple el asunto. Sin dudas que las cosas y los hechos han sido de una gran
complejidad. Otros elementos también entran en juego. Entre ellos podemos hacer solamente mención
a aspectos musicales y literarios que, en su sola mención, puedan dar otras pautas al entendimiento de
cuan compleja pudo haber sido esta historia.

Desde lo literario, mencionemos la “Seguidilla”; el “pié quebrado” y el “pié de gato”. Desde la propia
práctica socio-cultural, la “relación”. (ver Seguidilla y pié de gato, y Cuadro de Elementos Poéticos, en
ANEXO).

Desde lo histórico, el aporte de los jesuitas, que enseñaron, además de las músicas de las ceremonias
religiosas, otras músicas y danzas tales como alemanas, zarabandas, gavotas, minués, pavanas,
canarios.

En lo musical, la herencia del “triste” peruano. Una nueva modalidad en la práctica que retoma ciertos
aspectos del romance español: los compuestos, que tenían diversas variables: (por cifra, por milonga,
por chacarera, “por cueca”, etc).

No es menos importante la incorporación del “fandango” español, desde su inserción en la música

criolla peruana y su gran influencia al sur. Esta danza, que fuera baile nacional español por el s. XVIII,
tuvo su correlato en tierras americanas, con el aporte negro, dando nacimiento a nuevos modos del
baile criollo, tales como “Baile de dos”, “Bailecitos del país” o “Bailecitos de la tierra”, en los que al
contenido amoroso original, se le suma otro de corte erótico, incorporando a los zapateos, zarandeos,
palmoteos y castañeteos españoles, otros como contoneos y pantomimas neoafricanas. De allí surgirán
numerosas expresiones en géneros como “el mis mis”, “el lundú”, “la refalosa”, “la zamba” y “el gato”
(estos dos como herencias de la peruana zamacueca), y en tierras paraguayas géneros regionales como
la “palomita”, la “chipenta”, el “cazador” y el “sarandí”, todas estas danzas criollas que combinaban
los mismos movimientos y zapateos que las primeras. Particularmente en Paraguay estas expresiones
tenían una gran aceptación y difusión, y hay testimonios de que en la primera mitad del s. XIX, tanto

2
VEGA, C. (1944). Panorama de la Música Popular Argentina. Buenos Aires: Editorial Losada. Mapa Nº 3, p. 157.
3
Recordemos que la influencia del Cancionero Criollo Occidental llegaba inclusive a todo el Uruguay, como puede verse
en el mapa citado.
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la zamba como el gato eran considerados danzas nacionales y se la interpretaba en arpa y guitarras.
(ver Cuadros de Elementos Musicales, en ANEXO).

Este basamento de música y danza puede considerarse tierra fértil para el surgimiento del chamamé.
Según Pérez Bugallo, la propia voz “chamamé”, que carece de sentido semántico en el idioma guaraní,
sería una traducción criolla de algo así como “desordenado, desprolijo, rústico, hechizo, realizado
desprolijamente”. Y como las referencias históricas coinciden en que el fandango reunía en nuestras
tierras esas características, se desprende que el chamamé sería una variedad del fandango, que incluye
también los zapateos (modalidad aún presente en especial en el baile del chamamé en Corrientes). En
Paraguay se habla de un fandango “valsado”, basamento mayor para el nacimiento de las polcas
paraguayas.

Mientras todo esto sucedía, el “gringo” europeo trajo sus acordeones y con ella sus músicas: polcas,
schotis, valses y mazurcas. Las dos primeras, binarias, en tanto que las otras dos, ternarias.
Imaginando una situación de fiesta compartida entre gringos y criollos, las guitarras criollas se
entrelazaron a las acordeones italianas, suizas, alemanas o francesas, y las diferentes rítmicas de
acompañamiento fueron a su vez entrelazando su historia. Pérez Bugallo considera que en esos
entrecruces pudo haber nacido la particular forma de acompañamiento ternario para las polcas
binarias, dando luz a esa base que, en definitiva, plasmará en el chamamé. Es decir que la base que el
criollo heredó del fandango, del gato, del compuesto criollo, se sumó a las danzas europeas binarias,
particularmente a la polca (preferida en los bailes festivos), surgiendo entonces la versión criolla
litoraleña de la polca. No debemos olvidar que en la región pampeana –expandida incluso en buena
parte del litoral- también se interpretaba la polca binaria, conocida como “polca rural”, que luego del
nacimiento del chamamé, pasaría a ser sencillamente “polca”, conteniendo fuertes rasgos de su origen
europeo, encontrando algunas formas interpretativas instrumentales e incluyendo en la canción una
temática netamente gauchesca y costumbrista.

Ubicados ya en los comienzos del s. XX, el chamamé comienza poco a poco a definir sus contornos
expresivos, sus formas de agrupación vocal-instrumental, sus variantes, sus formas de recreación,
afianzando, hacia 1930 aproximadamente, su denominación, aunque apareciera indistintamente –y aún
por varias décadas- el nombre “chamamé” o “polca correntina” como sinónimo (Kilómetro 11,
compuesto en 1936 por Aguer y Cocomarola se llamará indistintamente con ambos nombres aún en la
década del 60 y 70).

Antes de entrar en los aspectos musicales del Chamamé, detallo la opinión del músico y estudioso
correntino Gonzalo “Pocho” Roch (autor de numerosas canciones sobre chamamé), acerca de la
vinculación (la raíz) guaraní del género.

“La religión guaraní dice que “Lo primero que Dios creó es el lenguaje”, Ñeë o Ñeëng, “Porción
divina del alma” o “Palabra-Alma”. Este lenguaje, futura esencia del alma, enviada a los hombres,
participa de su divinidad. Y luego crea “El amor al prójimo” y “los himnos sagrados”.

Así “ñeë”, con acento nasal, significa “idioma”, “palabra”, y en el lenguaje religioso, “palabra-
alma”. “Ñe’ë y”, según el estudioso antropólogo León Cadogan, en su libro “Ayvú Rapyta” (1992),
es el espíritu que envían los dioses, para que se encarne en la criatura próxima a nacer.

“Los himnos y las plegarias son la única fuente fidedigna para la reconstrucción de la religión
aborigen”. “Para el guaraní, la palabra lo es todo. Y todo para él es la Palabra”. Así lo sintetiza el
P. Bartomeu Meliá, uno de los más prestigiosos estudiosos de la cultura guaraní, analizando sus
mitos, “cantos” y ritos. (El Guaraní – Experiencia religiosa – 1991). Y añade en su libro, “El
Guaraní” – “La Palabra Ritualizada” (1991), “la palabra guaraní se dice y se hace”. Los caminos
de la palabra, sus sacramentos son “El canto y la danza (sus ñeë mboë yeroquï).

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“El chamamé, era originalmente un “ñeë mboé yeroquí”, que realizaban especialmente en gratitud a
“Tupa”, Dios de la lluvia. Distintos antropólogos, estudiosos de su cultura, coinciden en afirmar que
los cantos presentan categorías bien diferenciadas. Como los “Guaú eté”, “Verdaderos Auténticos
Cantos Sagrados”, también llamados “porahei”. Los “Guaú ai” (pequeños cantos sagrados), y los
“coti-hú”, cantos profanos, que pueden ser escuchados por todos, aún por los extraños”.
Artículo publicado en: http://www.corrienteschamame.com/?articulo=154

El Chamamé y sus Variables:

Podemos mencionar dos modalidades de carácter y estilo del chamamé, sea instrumental o sea
cantado. Estas son: “Chamamé Canguí”(o Kanguí) (chamamé triste) y “Chamamé Maceta” (más
alegre y jovial). Estas modalidades se han mantenido con el tiempo, derivando, inclusive, en diversas
escuelas chamameceras, entre las que podríamos mencionar a Ernesto Montiel e Isaco Abitbol como
pertenecientes al primer estilo, y a Tarragó Ros y Mario Millán Medina al segundo.

La incorporación del acordeón y luego el bandoneón permitió la consolidación de grandes orquestas,

formadas por 6 o 7 músicos: 1 acordeonista, 1 bandoneonista, 2 guitarristas y cantores y 1
contrabajista, al que se agregaba 1 glosista.

A su vez hay dos variables que darán al repertorio del litoral una frondosa obra: el chamamé
instrumental y el chamamé canción. Ya definido como tal, el chamamé fue incorporando un
sinnúmero de variables a los textos de su canción. Habida cuenta de que no lo sustenta una estructura
coreográfica fija (es una danza de pareja enlazada en la que se van sucediendo algunas variantes), no
tiene el chamamé ni una forma ni una estructura única.

En el repertorio del chamamé conviven estilos que ha heredado de su rica historia y que los intérpretes
mantienen como una verdadera herencia. Existen conjuntos que recuerdan chamamés como “La caú”
(tradicional) o “El caráu” (verdadero “compuesto” correntino), ambos de tradición popular, y
paralelamente pueden interpretar obras contemporáneas.

Características Musicales:

Tomaremos como base inicial un chamamé canción, “Kilómetro 11”, de Tránsito Cocomarola y
Constante Aguer.

“Kilómetro 11” (T. Cocomarola – C. Aguer).

Forma y estructura:

Su forma es Bipartita: Sección A y Sección A’.

La estructura de cada sección presenta las siguientes características:

A:
Introducción: instrumental y, aunque es libre, generalmente incluye elementos del “estribillo”, y suele
tener 8 compases, más uno adicional previo al comienzo de la canción. Esta puede ser una variante de
frase de Introducción instrumental.

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La Estructura de la canción, en esta sección A, tiene dos estrofas y un estribillo. Cada Estrofa (que
musicalmente es una Oración), presenta dos frases, similares. Este es el diseño de cada Estrofa:

• Estrofa 1 (16 c.): frase “a” (8 c.) – frase “a1” (8 c.).

• Estrofa 2 (16 c.): frase “a” (8 c.) – frase “a2” (8 c.).

La diferencia entre la frase “a1” y “a2” reside en que ésta tiene un mayor carácter resolutivo, ya que
concluye melódicamente ascendiendo desde la 6ta a la 7ma y a la 8va aguda.

Aquí están las tres frases:

El Estribillo presenta una oración de 8 compases, que contiene dos frases, cada una de 4 c.

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La Sección A’, presenta la misma estructura que A, pero repite el Estribillo final (16 c.).

Aspecto Rítmico:

Las melodías de los chamamés se caracterizan por estar principalmente en 6/8 y tener muchas síncopas
entre compases. Esto, en “Kilómetro 11”, puede verse fundamentalmente en las frases de las Estrofas,
y en determinados momentos del Estribillo. A esta característica rítmica se suma que el
acompañamiento armónico-rítmico de las guitarras superpone 6/8 en los agudos y 3/4 en los graves,
con la particularidad que los graves marcan fuerte y claramente los tres tiempos (se diferencia así de
las músicas del Centro-Nortes-Oeste del país, en las que el tiempo fuerte en los graves no está
presente, por ej. en la chacarera o en la cueca).
El esquema rítmico acompañante, por ejemplo, en la guitarra, presenta esa superposición rítmica de la
manera que se detalla en el ejemplo siguiente, con rasguidos en la guitarra, en un esquema armónico
de I – I – Dte – Dte:

La combinación de los rasguidos presenta, en las 6 corcheas del compás, 6 tipos de variantes:

• Rasguido de i-m-a del grave al medio.

• Rasguido de i-m-a en los medios.
• Rasguido de pulgar del medio al grave.
• Rasguido de i-m-a del medio al agudo.
• Rasguido del pulgar del grave al medio
• Golpe (suave) de la Mano cerrada sobre las bordonas (4º, 5º y 6º).

La sonoridad resultante va a presentar claramente los sonidos de las 6 corcheas del 6/8 en un registro
medio-agudo, y las 3 negras del 3/4 en un registro medio-grave. Esta combinación estará también
presente en el acordeón o bandoneón cuando acompañan, variando la rítmica de los bajos para
presentar un mayor movimiento. Por su parte el Contrabajo generalmente presenta movimientos en
negras, con algún contratiempo al incorporar un silencio de corchea al comienzo del compás:

Esto da como resultado una variedad y riqueza rítmicas características, y una complejidad que es
importante dilucidar comprendiendo, a su vez, la diversidad de texturas que sus distintas
conformaciones organológicas les otorgan. Es decir que la complejidad rítmica de cada elemento
presente (melodía; texturas acompañantes de guitarras, acordeón y/o bandoneón; bajos de las guitarras
y contrabajo, y eventualmente mano izquierda de acordeón y bandoneón) se suma en su conjunto
dando así un resultado característico del género.

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Aspecto armónico:

Teniendo el chamamé la posibilidad de estar en Modo Mayor o en Modo menor, las variantes que se
presentan serán claramente diferenciadas. En este caso Kilómetro 11 está en Modo Mayor,
presentando alguna eventual armonía secundaria, y especialmente se destaca el uso del IIIb (acorde
Mediante) en el Estribillo. El ritmo armónico va variando, de 4 compases a 2, y en ciertos momentos
es por compás. Este es el esquema armónico de cada frase de la propia canción:

Frase a: I - I - I - Dte. - Dte. - Dte. - Dte. – I.

Frase a1: I – VI – Dte/II – II – II – Dtre. – Dte. – I.
Frase b: I – Dte. – Dte. – I.
Frase b1: I – IIIb – Dte. – I.

Este esquema también puede verse en el detalle de Estructura.

Aspecto melódico:

El característico comienzo del chamamé, con el motivo melódico elaborado sobre el acorde
desplegado, es el motivo generador de las dos primeras Oraciones.

Las variantes que presenta mantienen esos rasgos con variaciones interválicas y la incorporación de
notas extrañas (notas de paso, bordaduras, nota de paso apoyadas y apoyaturas), en tanto que el
segundo motivo también será variado en el discurso melódico. Veamos cada motivo, con sus variantes,
para las dos Oraciones:

En todos los motivos se mantiene la direccionalidad del primer intervalo, variando el salto (4J, 3M,
3m), así como también se mantiene la repetición de las 3 notas del primer compás, la dirección del
siguiente salto (3M, 2m, 2M) y del último (3M, 3m, 4J, 3M). Las diferencias más notorias se producen
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entre la 5º y 6º notas, pues mientras en el motivo original “a” repite la nota (si), en los otros varía (2m
desc., 2M desc. y repetición de nota en “a3”).

Por su parte, en los motivos “b” se presentan las siguientes características: además de mantener en
todos los motivos sus particularidades rítmicas (excepto la resolución del motivo b 1 y el b4),
incorpora la repetición de las primeras notas (b: si-la; b1: sol-fa#; b2: fa#-mi; b3: mi-re) y en b4
solamente la repetición del mi.

En cada motivo presenta diferentes movimientos rítmicos y diferentes desinencias. Veamos cada uno:

Por último, el Estribillo incorpora mayor unidad temática, al presentar prácticamente un motivo y sus
variantes (motivo “c”) y para concluir uno distinto “d”.

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Aquí notamos la presentación del motivo “c” y el “c1”, y luego estos mismos transportados. Luego
continuará con variantes rítmicas de “c”, y el “d”, nuevo, que es el momento en el cual se incorpora, a
su ve, un elemento melódico-armónico distinto (acorde Mediante, IIIb):

Textura y Organología:

Podremos encontrar, básicamente, dos variables en cuanto a la conformación organológica, cada una
de acuerdo a si lleva o no el canto. Si es cantada, y a dos voces, a ellas se sumará un acordeón y/o un
bandoneón, 2 o 3 guitarras y un contrabajo. Si no es cantada, la formación quedaría acordeón y/o
bandoneón, 2 o 3 guitarras y un contrabajo.

Los roles y la textura resultantes, serán los siguientes para cada variable:

1. Versión Cantada: las voces participarán exclusivamente en la canción, serán homofónicas e

irán a distancia de 3ª o 6ª paralelas (de acuerdo a la armonía); el acordeón y el bandoneón se
encargarán del protagonismo temático de la Introducción y el Interludio, y al igual que las
voces serán homofónicas y en 3ª o 6ª paralelas; también realizarán el acompañamiento
armónico rítmico con los bajos (acordes) del acordeón y algo similar en el bandoneón, con la
posibilidad de octavar, con la mano izquierda, la voz del acordeón; cuando cantan las voces,
ambos instrumentos participan de contrapuntos libres, generalmente en los finales de frases, o
entre miembros de éstas; también suelen –principalmente en los Estribillos- sumarse a la
homofonía de las voces para crear así mayor densidad sonora; las guitarras acompañan
rasgueando (cada una en distintos registros), y participan en los contrapuntos libres de los
instrumentos de viento o con breves “comentarios” a dos voces (1º y 2º guit.) homofónicas,
siempre en 3ª o 6ª paralelas, mientras la 3º guitarra rasguea (puede ser también un guitarrón,
afinado igual que el cuyano); el Contrabajo lleva la línea de bajos, en negras, desplegando los
acordes o en movimientos descendentes o ascendentes por grados conjuntos, para pasar de I a
Dte. o viceversa, y también en contratiempos sobre la fundamental de cada acorde.

2. Versión Instrumental: el trabajo de las voces es ahora reemplazado por el acordeón (1º voz) y
el bandoneón (2º voz), y a veces lo hace solo uno de ellos llevando las dos voces, mientras el
otro realiza un acompañamiento armónico-rítmico o contrapuntístico, es decir se van
alternando el protagonismo por frases o por oraciones, uniéndose en los finales de éstas o en
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 los Estribillos. Las guitarras y el contrabajo realizan el mismo trabajo que en la versión
cantada.

Es importante destacar ciertos aspectos técnicos y musicales referidos a los tipos de acordeón (a
botones, a piano) y de bandoneón, siendo éstos instrumentos característicos del género.

Acordeón a botones:

Estos instrumentos (de diferentes tamaños) se tocan con ambas manos, pasándose una correa detrás del
brazo derecho, y el brazo izquierdo accionando un fuelle, abriendo y cerrando, ajustándose una
pequeña correa en la mano izquierda para poder abrir y cerrar alternadamente el fuelle.

Los primeros instrumentos eran muy pequeños, tenían una sola hilera de botones para la mano derecha
y 6 u 8 botones de bajos. Este instrumento era utilizado, en el siglo XIX, por los verduleros (sobre
todo italianos), que salían a vender sus verduras y frutas en carros tirados a caballo, haciéndose
anunciar al sonar de esos pequeños acordeones que se conocían como acordeones “verduleras” (antes
estaban las “concertinas”). Luego apareció un modelo con dos hileras de altos y 8 bajos. Los bajos
daban acordes y notas octavadas, y con ellos se acompañaba armónica y rítmicamente las músicas y
danzas, mientras la mano derecha realizaba las melodías (los “gringos” tocaban sus polcas, valses,
mazurcas y schotis; los criollos, luego, las polcas correntinas, los chamamés, las polcas rurales, las
rancheras).

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A partir de estos sencillos instrumentos se fueron fabricando otros cada vez más complejos, al
incorporar mayor cantidad de botones de “altos” (mano derecha), diferenciándose las acordeones
según la cantidad de las hileras (2, 3, 4, etc.), y los bajos (mano izquierda), que se medían según la
cantidad de botones (16, 32, 64, 80, 120, etc.). También se incluyeron los “registros”, para la botonera
de la mano derecha, que eran teclas especiales que permitían octavar el teclado, o utilizar ciertos
timbres (flautín, ottavino y fagot, etc.). También los registros se aplicaron a la mano izquierda. Según
la procedencia de cada acordeón (italiana, alemana, polaca, húngara, etc.) tendría ciertas
combinaciones de botones en ambas manos y cierto tipo de registros para la mano derecha.

Todos los acordeones a botones dan una nota al abrir el fuelle y otra al cerrar. La sonoridad de los
acordeones, en general, es más brillante que los bandoneones.

Acordeón a piano:

Esta variante de acordeón es similar al de botones en cuanto a que se acciona con un fuelle del mismo
modo. La diferencia radica, por un lado, en que la mano derecha no tiene hileras de botones, sino que
tiene un teclado, similar al piano, por lo cual lleva el nombre de “acordeón a piano”. La mano
izquierda tiene botones, y con ellos pueden combinarse bajos solos y acordes. La mano derecha,
además de apretar las teclas, tiene también los “registros”. Éstos también se incluyeron para la mano
izquierda.

Otra importante diferencia con el acordeón a botones (y con el bandoneón) es que las notas al abrir o
al cerrar el fuelle son las mismas. La sonoridad del acordeón a piano es de un timbre más brillante.

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Bandoneón:

La principal diferencia con el acordeón, en cuanto a la técnica, es que no se calza con correas detrás
del brazo, sino que, apoyándose en las piernas del ejecutante, se abre el fuelle hacia ambos lados,
fijándose con una pequeña correa en cada mano. Ambas manos cuentan con una importante cantidad
de botones, cada uno de los cuales da una nota sola (tanto derecha como izquierda), por lo cual, para
hacer un acorde, hay que apretar tres botones (en el caso de una tríada), y de allí en más. La
posibilidad que tiene el bandoneón es de realizar un mayor contrapunto o mayores recursos
polifónicos, y en ese sentido, su escritura es similar al piano, ya que la mano derecha tiene una tesitura
medio-aguda, en tanto que la izquierda tiene una tesitura más grave. El bandoneón puede presentar
melodías a dos voces con mucha mayor facilidad que el acordeón, y el resultado es más ligado. El
timbre –otra diferencia con los acordeones- no es tan brillante, y su afinación suele ser La 4 = 444 Hz.
o 446 Hz.

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 MUSICA POPULAR AREGTINA II

MUSICA POPULAR ARGENTINA II

Música de la Región Litoral

Detalle de Grabaciones
(Polca paraguaya – Polca correntina – Chamamé – Canción del Litoral))

1. “Polca Paraguaya” (tradicional). Músicos Populares. [Fondo Nacional de las Artes].

2. “Cascada” (polca paraguaya) (Digno García), por Aníbal Sampayo y Ramón Ayala.
3. “Polca Correntina”: Ej. 1: Acordeón y guitarras (fragm.). [Fondo Nacional de las Artes].
4. “Polca Correntina”: Ej. 2: Bandoneón y guitarras (fragm.) [idem].
5. “Polca Correntina”: Ej. 3: Acordeón, Bandoneón y guitarras (fragm.) [idem].
6. “Polca Correntina”: Ej. 4: Acordeón, Bandoneón, guitarras y contrabajo [idem].
7. “El Caráu” (leyenda correntina) (recop. E. Chamorro), por Los de Imaguaré.
8. “El tero (chamamé) (B. Martínez Riera - E. Montiel), por Ernesto Montiel.
9. “El pitogüé” (chamamé) (A. J. Giannantonio), por Isaco Abitbol.
10. “Yamandú” (chamamé) (R. Barboza), por Raúl Barboza.
11. “El Sancosmeño” (chamamé) (T. Cocomarola - P. De Ciervi), por Blas Martínez Riera.
12. “Cunumí” (chamamé-canción) (R. Barboza), por Raúl Barboza.
13. “Lamento de chicharra” (chamamé) (P. Airé), por Los de Imaguaré.
14. “Kilómetro 11” (chamamé) (T. Cocomarola), por Rudi y Niní Flores.
15. “Merceditas” (chamamé) (Sixto Ríos), por Rudi y Niní Flores.
16. “Corazón de curupí” (canción del litoral) (Ch. Muller), por Guillermo Zarba.
17. “Villanueva” (chamamé) (E. Montiel - E. Chamorro), por Ernesto Montiel (canta Atilio Puchot).
18. “Taipero poriahú” (chamamé) (A. T. Ros – P. Roch), por Antonio T. Ros (cantan Moncho
Ferreyrra y Angel Dávila).
19. “El caraicho” (chamamé) (M. M. Medina), por Antonio Tarragó Ros (canta Oscar Ríos).
20. “Chamamecero” (poema) (Julián Zini), por Los de Imaguaré.
21. “Repiqueteando” (chamamé) (Rudi Flores), por Rudi Flores.
22. “Corrientes Cambá” (chamamé) (E. Romero Maciel – A. Mansilla), por Edgar Romero Maciel.
23. “La isla” (canción del litoral) (Ch. Muller), por Chacho Muller.
24. “Oración del remanso” (canción del litoral) (J. Fandermole), por Jorge Fandermole.

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