Repositorio de Investigación y Educación Artísticas

del Instituto Nacional de Bellas Artes

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Formato  digital  para  uso  educativo  sin  fines  de  lucro.  
Cómo    citar    este    documento:    Lavalle,  J.  (1988).  El  jarabe...  El  jarabe  ranchero  o  jarabe  de  Jalisco.  México,  D.F.:    
Cenidi  Danza/INBA.  
Descriptores  Temáticos  (palabras  clave):  El  jarabe  (baile  tradicional),  danza  popular  tradicional,  bailes  tradicionales,    
bailes  populares,  Jarabe  (Dance),  popular  dances,  folk  dancing.  
 EL JARABE ...
El jarabe ranchero o jarabe de Jalisco

Josefina Laualle
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EL JARABE... o&r~ . 1
El jarabe ranchero o ja rabe de Jalisco
Coordinación editorial: Margarita Tortajada y
AlejandrinaEscude10
Dibujos: Arturo Zama.ripa
Reproducción fotog1áfica: Fernando Maldonado
Producción: Dirección General de Promoción
Cul1uralde la SEP.

Pumera edición
DA 0 1988. INBA/Dirección de Investigación
y Documentación de las Artes
Nueva York 267, Col. Nápoles
C.P. 03810, México, D.F.

lmpresoyhechoenMéxico
PrmredmMex1co

ISBN: en 11ám11e
EL JARABE ...

EL JARABE RANCHERO O
JARABE DE JALISCO

(Versión recopilada por el Dr. Francisco Sánchez Flores)

Josefina Lavalle

Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información

de la Danza "José Limón"

INBA
 ÍNDICE

PRESENTACIÓN .

INTRODU CCIO N
El jarabe ranchero o jarabe de Jalisco . 13

CAPiTULO 1
El jarabe y sus anteceden t es genéricos . , 9

CAPITULO JI
El jarabe como género bailable en los escenarios tea-
trales de los siglos XIX y xx, 47
• Anna Pav lova y el jarabe tapatío . 59
• Las consecuencias . 96

CAPÍTULO 111
El jarabe ranchero o jarabe de Jalisco . , 01
• Cómo y dónde surge . 101
• Mi primer jarabe. En Guadalajara . 107

CAPITULO IV
Análisis de la estructu ra del jarabe ranchero o jarabe
de Jalisco . 11 9
Secuencia . 11 9
Análisis de cada parte, en relación con su conte-
nido, sus antecedentes y su forma.. 121
CAPÍTULO V
Anotación de los pasos y de la coreografía del jarabe
ranchero o ja rabe de Jalisco . 135
• Guia para lectura de la anotación.. 136
• Anotación por son o parte... 1 40

CAPiTULO VI
Partitura del jarabe ranchero o jarabe de Jalisco . 161

CAPiTULO VII
Vestuario que propone el Dr. Sánchez Flores para la
reproducción e interpretación del jarabe ranchero o
jarabe de Jalisco. 179

CAPÍTULO VIII
Datos biográficos del Dr. Francisco Sánchez Flores . 187
Testimonios . 189
• Francisco Sánchez Flores y la danza . 197
• Francisco Sánchez Flores y la literatura . 21 4

BIBLIOGRAFIA .... 215

Al maestro Luis Felipe Obregón,
entre muchas otras cosas, inicia -
dor y guía de FONADAN.

A Jas Aeuter.
 PRESENTACIÓN

Este trabajo se inició con et fin de elaborar una pequeña

monografía sobre el jarabe ranchero o jarabe de Jalisco, en
la versión del Dr. Francisco Sánchez Flores, que sirviera co·
mo material didáctico al maestro de danza, tan necesario en
la realización de su tarea diaria.
El propósito primero fue el de incluir una breve slntesis
de su origen, dentro de su género como "jarabe", para lo
cual fuimos a buscar entre los escritos de quienes ya se
hablan ocupado del tema.
Lo que consideramos que sería una tabor fácil: entresa-
car de esos trabajos e incluir como referencia y antecedente
el jarabe del Dr. Sánchez Flores, resultó sumamente comple-
ja, ya que la diversidad de opiniorles, la poca claridad y las
contradicciones que encontramos entre tos autores, aumen-
taron nuestra confusión, sin que hubiésemos podido con-
cretar una definición coherente.
La tarea se volvió compleja y apasionante por lo que,
modificando nuestro plan inicial de trabajo, nos metimos en
callejones muchas veces sin salida. con la esperanza de que
a través de ellos pudiéramos ordenar nuestras ideas y orga-
nizar, con criterio propio, la vasta información sobre el tema.
Encontramos así, que el jarabe tiene muchas facetas,
tantas como el hombre de México, a lo largo de su historia
ha querido darle, de modo q ue fue preciso diferenciar sus
caracterlsticas según el medio en el que se había manifesta-
do, la época y la función desempeñada en su ámbito social.
De ahí que hemos querido separar et jarabe de rancho del
jarabe nacido en los primeros cent ros urbanos, especialmen-
te en la capital del país, aunque en un principio nos resistlamos
a tocar el jarabe de teatro, ar que considerábamos "espúreo",
por una actitud "purista" en la que con frecuencia caemos
los que amamos las manifestaciones de la danza popular tra-
dicional. Consideración que hemos desechado definitivamente
ya que el ja rabe de 1eauo constituye un legado importan-
tismo en la historia de la danza en México y, más concreta-
mente, en el ámbito teatral y su relación con un público, del
cual se alimenta y al que de alguna manera también repre-
senta. Incluso, en ocasiones como se verá, este jarabe llegó
a tener influencia en la política educativa de nuestro país.
Por está razón, el capitulo destinado a las "andanzas del
jarabe por los escenarios de México", es el de mayor exten-
sión .
Será nuestro deseo y propósito ofrecer al estudiante y al
maestro de danza el abanico de posibilidades que representa
el tema del jarabe para que, cuando Jo aborde, encuentre las
características espec ificas de la opción seleccionada, tanto
para su puesta en escena como para su enseñanza dentro
del sistema educativo.
Debo decir que la obra de Gabriel Saldívar sobre el jarabe
fue, es y será el fundamento de todo estudio sobre el tema y
en el que se basó el presente trabajo. Saldívar es quien ha
profundizado con mayor verdad en esta materia y nos ha guia-
do en todo momento, respondiendo con mayor certeza a
nuestras dudas y cuestiona mientos .
A él, a Gabriel Saldívar, nuestro mayor reconocimiento.
Desde luego, un reconocimiento semejante al Dr . Fran-
cisco Sánchez Flores, que inspiró nuestra inquietud y a
quien debemos ese ejemplo de mexicanidad que es su jarabe
y sus invaluables testimonios.
He de agradecer, también, la participación de mis sufri-
dos compañeros de trabajo del FONAOAN: Mario Kuri -A ldana,
Rodolfo Velasco, Rubén Prado e Isabel Salcedo, quienes con
el espíritu de siempre y sólo con el deseo de realizar una la-
bor siempre emprendida con gran pasión, apoyaron la gra-
bación, tanto magnetofónica como de videotape durante las

10
entrevistas con el Dr . Sánchez Flores en et incomparable
ambiente de su bellisma casa de Guadalajara .
A Sofla Amelía Agatón y Jimena Ru iz Lavalle, pasantes
de la carrera de danza cont emporánea de la Escuela de Dan -
za Contemporánea del Sistema Nacional para la Enseñanza
Profesional de la Danza dependiente del INBA, va también
nuestro agradecimiento , ya que sin su apoyo - al realizar la
árida tarea de recopilación de los materiales en bibliotecas y
hemerotecas - el tiempo dedicado al presente trabajo se hu-
biera triplicado .
Debo dejar constanc ia también del apoyo que nos brindó
el Lic. luis Garza Alejandro, Director General de Promoción
Cultural de la SEP, al proporcionarnos los medios económi-
cos con los cuales se llevaron a cabo los trabajos de campo,
y hacer posible la edición de esta obra.
Sin el apoyo y el estimulo de todos ellos , así como el de
Patricia Aulestia, Directora del CENIOl-DANZA y de tas autori-
dades de la Dirección de Investigación y Documentación de
las Artes del INBA, nuestro esfuerzo - "granito de arena " en
el gran océano que constituye el campo de la investigación
de la danza - no hubiese visto la luz.

Josefina lavalle

Septiembre de 1987 .

11
 INTRODUCCIÓN

EL JARABE RANCHERO O JARABE DE JALISCO

Una reconstrucción congru ente con la tradición dancística
de nuestro país, según la versión coreográfica del Dr. Fran-
cisco Sánchez Flores.

N adie duda que el

proceso educativo
requiere de la integración de los valores culturales propios
de cada pueblo, ni tampoco que "toda reforma de la ense -
ñanza deberia tener en cuenta esos valores a fin de que las
generaciones futuras reciban el legado cultural de sus na -
ciones respectivas y estén prestas a enriquecerlo", como se
mencionó en la conferencia de Caraballeda (UNESCO, 1971 ).
Sin embargo, el manejo de estos postulados a través de
todas las instancias que dirige, planea, organiza y conduce
la educación resulta a menudo confuso, inoperante o
contradictorio y en frec uentes ocasiones demagógico, debi-
do a la falta de correspondencia entre el discurso y la ac -
ción, entre lo postulado y el hacer cotidiano.
la dificultad de definir con claridad cuáles son los "valo-
res propios"; de establecer con certeza dónde se encuentra
" lo mexicano", en qué se expresa "la tradición" , etc., per-
mite la confrontación diaria entre diversas corrientes de opi-
nión que del asunto nos plantean "tirios y troyanos"

13
 De ahí que muchas veces se propongan acciones,
dentro de !a educación escolarizada, que pretenden exaltar
esos valores, pero que por falta de información y responsa-
bilidad, o bien por confusión intelectual, sea de manera
consciente o no, se proporciona al educando una imagen
falsa y arbitraria, superficial y "turística" de nuestra iden-
tidad.
Tal es el caso de la utilización de la danza llamada
"folklórica", tanto en el ámbito de la enseñanza escolariza-
da (primaria, secundaria, bachillerato). como en la esfera de
la educación profesional de ese arte de la danza.
La irresponsabilidad e ignorancia con la que se manejan
los conceptos de "mexicanidad", "identidad nacional",
etc. propician - dentro de la educación artística, entre
otras- el uso indiscriminado de bailes y danzas supuesta-
mente fotklóricos, y claro está "muy mexicanos", avalados
diaria y constantemente por la televisión comercial y del Es-
tado, sin que desafortunadamente lleven la leyenda explí-
cita de "este producto puede ser perjudicial para la salud
mental y la destrucción de nuestras culturas"
Es una realidad la confusión que existe en el campo de la
"danza fo!klórica" escénica, entre maestros, alumnos, di-
rectores de grupos de danza, llámese folklórica o regional;
ejecutantes e investigadores, en relación con la autenticidad
y veracidad de lo que cada uno propone en sus diversos es-
pectáculos, aseguran muchas veces, poseer la calidad de
hecho folklórico o la autenticidad de "danza prehispánica",
confusión que se multiplica, de manera geométrica, en la
mente sorprendida del alumno de primaria o secundaria, que
se encuentra bombardeado por una parte, por los "coloridos
ballets folklóricos" y por la otra, ante una enseñanza defi-
ciente, transmitida por un maestro a quien no se ha dado los
medios adecuados para su cabal preparación.
De ahí que el presente trabajo no pretenda dirigirse a los
especialistas de la investigación de la danza, sino más bien
pretende ser una herramienta para los maestros deseosos
de comprender el complejo desarrollo de Ja danza como

14
 quehacer humano, con todas sus formas y derivaciones, y
dejarles el testimonio de una RECREACIÓN - a nuestro juicio
bien cimentada - de uno de los géneros sobresalientes de
nuestra danza popular, que por espacio de más de un siglo
recorrió figones, subió a escenarios, vivió en haciendas y
rancherias y terminó prácticamente sus días como símbolo
oficial de "mexicanidad", en fiestas escolares. Todo eso es
el JARABE.
De ese amplio panorama hemos seleccionado un jarabe
de rancho acostumbrado posiblemente en las postrimerías
del siglo pasado, en una versión que nos ha heredado el Dr .
Francisco Sánchez Flores, prestigiado investigador jaliscien -
se y uno de los mejores bailadores de jarabes, profundo co-
nocedor de las costumbres de su tierra, sensible hasta no
más, " Taita, topil, sipil y a un tiempo jocoyote; cacique
blanco, aunque moreno; blando. Bailador y pintor; hechice-
ro", como lo llamara Don Agustin Yáñez.
Ese jarabe de rancho, bautizado por el mismo Dr.
Sánchez Flores como jarabe ranchero o jarabe de Jalisco, re-
coge las caracteristicas de su procedencia: el rancho y de su
antecesor: el jarabe de taberna, y nos ofrece, a través de
sus 30 sones o partes, una visión del hombre de campo y de
"a caballo" en la acción juego -galanteo, por medio de la
cual podemos recoger todo un esquema de la vida de ese
hombre y del carácter de su relación amorosa con su pareja.
La versión del Dr. Sánchez Flores, de este jarabe
ranchero, nos sirve de motivo para exponer nuestra certi-
dumbre en cuanto a que las danzas, y sobre todo los bailes
populares, han sufrido múltiples vicisitudes cambios y adi-
ciones a lo largo de su desarrollo, modificaciones según han
pasado -debido al interés humano- de una esfera del
quehacer dancístico a otra - danza popular a danza escéni-
ca o viceversa-, entremezclándose e interinfluyéndose de
tal modo que, con frecuencia, es dificil definir dónde quedó,
dónde perdió o dónde se inició tal o cual característica.
Así cuando hablamos del jarabe, habría que preguntarse
¿Cuál de todos? ¿el que se bailaba en pulquerías y figones?

15
¿el que se usó en las fiestas escolares? ¿el que se bailaba en
Santa Anita?, ¿el que hacia las delicias de nuestros abuelos
y bisabuelos en los escenarios de los viejos teatros de la ca-
pital o el ampliamente comentado, que bailó Anna Pavlova?
Todos ellos son una forma del jarabe y ocupan un espacio en
su propia historia y en la nuestra, con sus características es-
pecíficas. Surge cada uno de un contexto diferente que a su
vez los define y todos nos muestran todo un marco de refe-
ren·cia rico para su análisis.
Es pues importante diferenciar los géneros con el objeto
de que no "aparezca el gato y salte la liebre", es decir, co-
mo dicta de modo certero el refrán, nos den "gato por
liebre''
Por otra parte, han sido muchos los estudiosos, espe-
cia lmente etnomulsicólogos, que se han ocupado del jarabe.
Entre ellos es ampliamente conocido el estudio realizado por
uno de nuestros eminentes investigadores: Gabriel Saldívar,
quien se ocupó profundamente del tema. Son también en-
cantadoras las alusiones que de este género dancfstico ha-
cen los escritores de costumbres, como Don Niceto de Za-
macois, García Cubas, Guillermo Prieto y otros, de los que
solamente sentimos no hubiesen sido más prolijos y
explícitos, en cuanto a la descripción de los movimientos
propios del baile, pues se hubiese evitado que con tan
amplio criterio e imaginación(?), por decirlo así, fuera abor-
dada su reconstrucción.
l os archivos de la Inquisición nos ofrecen también,
entre otros datos importantes, material relativo a las formas
del movimiento usadas para bailar el jarabe y otros bailes de
la época, pero por su carácter de ser bailes prohibidos, los
testimonios de los denunciantes, a quienes les tendríamos
que dar crédito, hacían énfasis o quizá exageraban sus ver-
siones de aquellos movimientos que mucho tuvieran de las-
civos, dejando de lado los meramente dancfsticos.
l a verdad es que conocemos los movimientos y pisadas
de ciertas formas del jarabe por un mera tradición oral, pero
ningún estudio nos informa en detalle de sus movimientos;

16
 por lo tanto no podemos asegurar que los pasos o pisadas
que ahora conocemos como propios del jarabe o de los jara -
bes, sean los mismos con los que se bailaban en el siglo XIX,
ni existen datos para establecer esa comparación.
Don Guillermo Prieto, con su encantadora y graciosa
prosa costumbrista, nos adentra en el estilo y en el uso de
ciertas formas de aditamentos utilizados por los bailadores,
sin embargo, poco podemos saber con certeza y a falta de
datos precisos debemos contentarnos con deducir de toda
la información aquello que por lógica nos sea revelado ,
hablando desde el punto de vista de la danza .
Por lo mismo, hemos creído urgente, tratar de salvar pa-
ra el futuro este escollo, incluyendo una notación dancistica
o del movimiento, aunque sea rudimentaria pero que, con-
tando con el posible margen de error, pueda servir al maes-
tro o al interesado en el asunto para reconstruir, con más o
menos fidelidad, los pasos y movimientos de la versión del
jarabe ranchero o jarabe de Jalisco que nos ocupa . Conside -
ramos que un trabajo de estas caracteristicas quedaría in-
completo si no se abordara el aspecto dancístico pro-
piamente, por más profundo que fuese su análisis contex -
tual.
La notación que hemos elaborado no pretende ser exhaus-
tiva, es decir, anota sólo los movimientos de los pies, lo
cual, por la complejidad propia de la danza , resulta ya bas-
tante arduo, sin embargo, la consideramos accesible para
quien tenga la voluntad y el interés de traducirla.
En conclusión , en este trabajo recogemos las opiniones
de quienes ya han transitado por el estudio del tema, pero
proporcionamos también los puntos de vista que arroja un
análisis dancístico, que sirva al especialista de esta área, pa -
ra la reconstrucción práctica de un jarabe de rancho, que por
sus características consideramos valioso.
Quede, pues, el deseo de contribuir con este esfuerzo al
trabajo que realiza el maestro de danza -tan necesitado de
material didáctico - y la pretensión de clarificar, en alguna
medida, los antecedentes y vicisitudes de un género dancls-

17
tico 1tan socorrido, por utilizado, ·en nuestros medios esco-
lares.

18
 CAPITULO 1

EL JARABE Y SUS ANTECEDENTES

GENÉRICOS

Pues si al• mundo Adán viniera

y viera a una mexicana
bailar jarabe ligera
temo que a comer volviera
la consabida manzana.1

Niceto de Zamacois

V
ersos y definición
del jarabe que nos
deja Dor1. Niceto de Zamacois, español enamorado de
nuestro país y profundo conocedo~ de nuestras costumbres
de mediados del siglo XIX, dicen:

Nadie ignora en este pícaro mundo, que jarabe es esa bebida

dulce y medicinal que confeccionan los boticarios hasta la
consistencia del almíbar;, y nada más propio que este nombre,
al baile que en esta divina tierra se usa, tan parecido al zapatea-
do español. 2

SegUn todos los investigadores que se han ocupado de este

baile, tan profundamente enraizado en nuestras tradiciones,
pero también tan manipulado y desvirtuado por propios y
extrai'ios, el jarabe tiene su origen en los zapateados espa-
ñoles, con la influencia de boleras y tiranas, pero de manera

19
1. Un1 u11mp1 de 1n11tlo, QUI u un p1lmot de m0\l11Tnento y de
alegrll , no. cll une ide1 gr•fle1 de 11 vida l)Of)Ular hace una edlcl de
abuelo. El pueblo era, 1yer como nov. amigo de 11 s ocilbihcl1cl, y no
1enlendo clSmos ru 1ivolis. 1euniase en el figón pc>pullr. QU. 111 nll
de bl ~• . de gulcle1mus y de1hpuces . i.. hibilcle1 mA!J p1n1or1sca lr1·
1emiubl In esa hol1 de solll Que sorpieoclió uno de nuestros dibu ·
}ln1es de 1n111W, pue1 Dee1en e11 el ed+lor, y los •!111111 eran un
grupo de muchachos mo1ocanos bohemio•, L. C111ro, J . Campino, L
Audl y G. Rodrfguei. que dibu¡aban del '1llUlll lo que 61 le1 lndic1bl
oeloleieg(ln." IRubtn M . C1mpo1o. EJfollllol9ylamUS1C•n»1uc•~I

20
més directa emparentado con la seguidilla que ve las luces
en los albores del siglo XVI.
Sarao, jarabe o "xarab" del árabe, el nombre de
nuestro baile se presta a la especulación de los investigado-
res y se pierde en Jos intrincados vericuetos del quehacer
popular, con frecuencia tan dificil de desentrañar, de escla-
recer, de penetrar.
Del canario y la zambra -danza coral esta última de ori-
gen árabe, que, al decir de Gabriel Saldfvar y de otras autori-
dades, sufrió influencia americana en el siglo XVI-, surge el
fandango, género de baile que al mismo tiempo da su
nombre a la fiesta, y que posiblemente resulta el anteceden-
te más lejano del jarabe.
Es indudable la vinculación de dependencia que existe
entre nuestros bailes de tarima y las antiguas seguidillas y
fandangos españoles. Algunos autores hasta han querido
ver una relación significativa entre tas palabras fandango y
huapango, sin dejar de considerar su posible origen autócto-
no de "cuahuitf': leño o madera; "ipan": sobre él; "co": lu-
gar, o sea sobre el tablado, sobre la tarima.J Bailes de tarima
que según Saldlvar reciben el nombre de jarabes cuando se
bailan en los estados de Nayarit, Durango , Colima, Michoa-
cán, Jalisco y otros, y huapangos y sones de tarima los que
se acostumbran en las costas, pero todos ellos con un mis-
mo origen, derivado de los bailes españoles. 4
El fandago, a su vez, tiene como antecedente directo al
canario, baile antiguo, usado entre pavanas, courantes y
aUemandas en tas cortes europeas del siglo XVI, y uno de los
primeros en los que encontramos la forma coreográfica de
pareja, de galanteo franco y con el uso del golpe de planta,
tacón y metatarso.
Autores e historiadores de la danza no se ponen de
acuerdo en la procedencia de este baile, algunos lo hacen
provenir de las Islas Canarias, y otros aseguran que se "deri-
va de un ballet compuesto para una mascarada en la cual los
bailarines estaban vestidos de reyes y reinas de Mauritania,

21
22
 2 . T1pica China, siglo x1x.

La "china" no recibe una educación más esmerada que los varones.

Se la enseña a cose1 o guisar al estilo del pals, a leer, v de memoria, el
catecismo dal padre Ripalda, pero cuando ella tiene quince años co-
noce todo el valor de sus atrac1ivos, y no piensa más que ostentar
esetrage(siclnacionaltanelegante, tanpeculiardeMéxicotanlteno
de gracia y sal. El cutis de la china es rosado, suave y delicado como
una nutria; sus ojos aceitunados, ardientes y expresivos; su cabello
negro v delgado, su cintura flecsible (sic). sus pies pequeños, sus for-
mas Jodas redondas, esbeltas y torneadas. Este cuerpo tan seductor
lo visie con una enagua interior con encages o bordados de lana en
las orillas; queseUamanpuntasenchiladas;sobreesaenaguavaotra
de castor o de seda, recamada de listones o lentejuelas; la camisa es
fina, bordadadesedaochaquila,ydejaver partedesucuello,queno
siempre encubre con un rebozo de seda llevado con mucho donaire.

o bien, como salvajes con plumas teñidas de distintos colo-

res" .s
Curt Sachs se inc lina por considerar al canario o les ca-
naries, como un baile procedente de las islas del mismo
nombre al afirmar:

Ya la antigua literatura de danza deja pendiente la cuestion

acerca de si el extraño nombre v los movimientos un tanto
rústicos se remontan realmente a las Islas Canarias o a un
ballet de corte deliberadamente exótico. No cabe la menor du-
da, sin embargo, de que 1a decisión debe recaer en favor de las
Islas Canarias, pues el ejemplo más antiguo del canario proce-
de de una comarca que podría ser un intermediario natural, va-
le decir España, siempre que se tratara de una importación de
las Canarias, pero no si fuera simplemente un ballet cortesa-
no. Diego Pisador es el primero que lo menciona en 1552 , no
con la fría designación de danza o baile sino como pieza fú-
nebre, llamándola endechas de canario. La asociación de una
danza sexual salvaje con las celebraciones fúnebres, va no
sorprenderá a quienes hayan leldo la primera parte de este

23
3 G1abldo lrancfs de Babu1t1 . Princlpl09 de Jlglo XIX. Alusrvo a un fan -
dango en Mé•co. aun con luene 1nfluenc.- esoal'loia.

libio, Servir' m's bien pa1a conlirm1u el hecho de que la dann

d.s c11Mries debe de haber procec:Mo de las Islas CaMnH a
t1avff de Espalla hasta llegar a Francia. En la misma Espall1 sa
con1lde1a al canario como el padre de la jo11 .•

Tholnot Arbeau en su Orqvesografla o tratado en forma d11

diálogo, en el cual detalla la forma en que deben ser bailadas
las danzas de salón del siglo xv1, hace las siguientes Indica ·
ciones a su alumno Capriol para ejecutar con corrección las
canaries:

Esta es 11 fo1ma de bail1r C1nafies: un joven 1oma una dama v

blilando con ella al comP's de un1 melodla conveniente, la
conduce 11 utremo del talón. Esto hecho. vuelve al sitio des-
de donde empezó, mi11ndo mientras tanto a la dama. lu~o se
dirige, nuevamente haci1 ell1, efectuando ciertos paujes v

24
 una vez realizado esto, se vuelve como antes. Entonces la da-
ma viene y efectUa lo mismo frente a él, volviendo después al
lugar donde estaba y ambos continúan estas idas y venidas
tantas veces como la diversidad de los pasajes se lo permite.
Y advertid que estos pasajes son animados, aunque extrañoS
v fantásticos, pareciéndose en gran manera a las danzas de
los salvajes. Los aprenderéis de aquellos que los saben y po-
déis inventar nuevos a vuestro gusto. Sólo os daré ta melodfa
de esta danza v algunos movimientos de Jos pasajes que tos
bailarines 1ienen costumbre de hacer v que los espectadores
gustan contemplar.7

Y a continuación describe los movimientos que deben usar-

Melodía de la danza llamada Canaries

Movimiento para bailar Cansries

1. Golpear con el pie izquierdo, efectuando un pied en l'sir

droit.
2. Marque ta Ion droit.
3. Marque pied droit.
A 4. Golpear con el pie derecho, efectuando un pied en /'sir
gauche.
5. Marque talan gsuche.
6 . Marque pied gauche.

1 . Golpear con el pie izquierdo, efectuando un pied en /'sir

droit.
2. Marque talan droit.
3 . Marque pied drair.
B 4 . Golpear con el pie derecho, efectuando un pied en l'air
gauche.
5. Marque talan gsuche.
6. Marque pied gauche.

25
Y continúa:

El resto de esta danza se baila de la misma manera ya expues-

ta, durante todo el tiempo que el bailarln continúe los movi-
mientos frente a su pareja, yendo hacia adelante y retroce-
diendo, para concluir en la posición original. Y advertid que
para un segundo paisaje en lugar de los golpes con los pies se
puede hacer una muy alta, terminando con un arrastre hacia
atrás del pie por el suelo, como si se quisiera pisotear un sali-
vazo o aplastar una arai\a.•

Curt Sachs asegura que las canarias o el canario era una

danza que, como la gallarda y la courante tenía pantomima,
sin embargo ésta se suprime hacia la segunda mitad del
siglo XVl, y poco después el canario desaparece del grupo de
danzas cortesanas .•
Queremos, sin embargo resaltar las caracterlsticas de
galanteo y esquivez que se encuentran en este baile , aun-

4 . El¡.anbfl Utogr11!!1 .

26
que previamente se ejecutara el paseo de las parejas, y su
condición de haber sido uno de los bailes principales entre
los de "requerimiento y rechazo" del siglo XVI, caracterfstica
fundamental de nuestros sones y jarabes.
Dejemos que también Curt Sachs nos relate o, más bien,
nos describa el juego coreográfico de las canaries:

Una pareja danza por la sala. Al extremo de ésta el caballero

deja a la dama y danza hacia atrAs. Se adelanta una vez mAs y
vuelve atrás nuevamente, y la dama después hace lo mismo.
los movimientos son audaces, bizarros y exóticos. La
combinación del saltillo y el pateo, y el alternar del taco y la
suela en el pateo son caracterfsticos. El canario, que es otra
expresión equivalente a la del epígrafe, se vincula, por lo tan-
to, muy estrechamente con el scbubplattlery todavía más con
las danzas de galanteo de este de Europa, especialmente con
el prori-sobé bohemio. Su motivo rítmico es generalmente una
figura punteada de tres por ocho; sólo cuando la anota con
dos corcheas;

¿. ¿ ¿.
¿ ~
¿. ==¡ e:- - ··==-r
do.

Encontramos la misma notación en Mersenne, en 1636 . Ade-

más de las batteries de pieds, en las que también repara Ar-
beau, añade las semicabriofas, piruetas y movimientos simila-
res. En su época esta danza se consideraba grandement difli-
cile y sólo las personas de mucha prActica y pies muy ágiles se
atrevían a ejecutarla . 10

Consideramos pues, que: tanto por el uso del golpe de plan -

ta, tacón y metatarso, por su carácter de "requerimiento y
rechazo" que lleva implfcito el sentido de galanteo, por su

27
5. El}a,,IH. Ernt11tolcu1.

dibujo coreográfico y sus orlgenes espat\oles, es el canario

el antecedente más antiguo de nuestros sones y Jarabes .
Vicente T. Mendoza , al referirse en uno de sus estudios
a las formas simples del jarabe, menciona que " como forma
simple apareció a lo largo del siglo XVIII, siendo el mb anti·
gua de que se tiene noticia, El Canario" ... 11
Naturalmente que podrla tratarse del titulo del trozo
musical o son , pero también podrra ser alguna ant igua refe-
rencia a la forma del baile del siglo XVI que comentamos .
Más tarde el fandango - como una derivac ión del
canario - podrla haberse emparentado con las boleras, cali-
ficadas según fueran de origen popular o teatral con un se -
gundo apelativo : bolero HCO, bolero popular, bolero de me-
dio paso, bolero jarabe o jarabe americano .
Es evidente que, como afirma Saldlvar, la palabra Jarabe
nos llega de Espai'la , hecho ampliamente confirmado, ya
que a mediados del siglo x vm se dio el nombre de jarabe gita-

28
no a la degeneración licenciosa , tanto en letra como en mo-
vimientos, da la segu idilla manchega , asf como a los bole-
ros, se agregó el apelat ivo de jarabe, entre otros .u
A principios del siglo xvm adquieren las seguidillas tanta
importancia que las diferentes regiones de Espal'a se las
apropian , bautizándolas los andaluces como seguidillas bo-
leras , mallares y sevillanas ; en Santander como pasiegas y
aparecen también las guipuzcoanas, gallegas y zamoranas .
Si tales innovaciones suced/an en la Penlnsula , no deja-
ron de tener su contraparte entre los habitantes de la Nueva
Espal'a , quienes pronto empezaron a produc ir sus crea -
ciones propias, no faltas de ingenio y picardla .
Nada de extrai'lo tendrla que Igualmente " la nueva
t ierra " aportara a las diferentes formas del baile peninsular,

6 E/~1MH, b11i.do en un " figón" de bl1rt0, atglo XIII .

29
30
8

--·
C1vd.dimos y llfte ..nos Licognflm de G M Kuri sobre dibUIOI dit M

ya trasladadas a la Nueva Espal\a, las cualidades de su clima

y de sus hombres, para amalgamarse en una nueva expre-
sión danclst1ca que al correr del tiempo serla nuestro jarabe,
de viveza en los pies v tranquilidad en los brazos, como su
antigua progeni1ora, la seguidilla espa~ola.
Considera Saldlvar que la mavorla de los Jarabes primiU·
vos fueron denunciados -a mediados del siglo XVIII- al
Santo Oficio, 1odavla con tas características espa~olas, 1as
que fueron transforméndose al fin del siglo y tomando ya la
forma de la música vernácula de la 1ierta mexicana, "dándo-
se el nombre de ¡arabe a gran variedad de sones. que tenlan
de común algunos elementos, sobre todo en ta parle
bailable. y adquiriendo esplendor desde esa éPoca v duranle
el primer 1ercio del siglo XIX, especialmente en la región de
Jahsco y Michoacén ". u

31
 Cierto es que en el Archivo General de la Nación, en el
ramo Inquisición se consignan numerosas prohibiciones en
relación con ciertos bailes supuestamente lascivos "contra-
rios a la profesión del cristianismo y propiciados por el mis-
mo demonio padre de la mentira (el que) se ha visto precisa-
do a confesar que él es el autor de dichos bailes" . 14
Sin embargo, en los años de las primeras denuncias de
esos bailes aún no se les llamaban jarabes, sino más bien se
les conocía por el nombre que recibía la tonadilla, como la
del jarro, denunciada al Santo Oficio en el año de 1752, "en
la que según al decir de un clérigo que estuvo en el fandango
en que se cantó, es son que resucita las almas". is
Ya desde 1778 se menciona al "baile deshonesto" pan
de manteca, o tirana, el cual sigue siendo objeto de persecu-
ciones en años posteriores, en diferentes regiones de la Re-
pública. Se vuelve a mencionar en el bando que prohibe
bailes indecentes fechado en 1782, en la ciudad de Ante-
quera, Valle de Oaxaca.
En el edicto mencionado se queja el Obispo de Oaxaca
con amargura, que en esa ciudad y Obispado

... entre nuestros súbditos, se va introduciendo o, por mejor

decir, está ya introducida la peste de las almas y la ruina de la
modestia y pudor cristiano. Los bailes digo, y especialmente
ciertos bailes lascivos y llenos de abominación indignos de
nombrarse entre cristianos, que por sus canciones, gestos
movimientos, horas, lugares y ocasiones, en que se ejercen y
frecuentan ... 1s

Y pasa enseguida a prohibir bajo pena de excomunión ma -

yor, Jos llamados ''la Uorona'', ''el rubí' ' , ''la manta'', ''las
lanchas'', " el zape'', "la poblanita'', ' 'Jos temazcales'', ''la
tirana", y el "pan de manteca" o "de jarabe", fijándose el
edicto en la puerta de la iglesia y "demás sitios que conven -
ga".
Es posible que la tirana, el pan de manteca o tirana y el
pan de manteca o jarabe, mencionados en distintas prohibí-

32
 ciones sean el mismo baile, pues en la séptima década del
siglo XVIII aparece un jarabe con el nombre de pan de jarabe
" también denunciado por sus versos ofensivos de castos
oídos y sus movimientos acariciantes y llenos de voluptuosi ·
dad ... " 17
De ese modo, si en 1752 año de las primeras denuncias
de tonadillas prohibidas ante la Santa Inquisición aún no se
les mencionaba con el nombre de jarabe, para 1770 ya apa ·
rece con tal nombre.
Las prohibiciones continuaron con mayor energía en los
primeros años del siglo XIX, en ellas ya se hace una franca
referencia a la forma jarabe, como en el caso del jarabe gatu-
no, cuya música no ha sido posible identificar. Mucho me·
nos ha quedado constancia de la forma coreográ f ica de la
que se han ocupado poco los investigadores de esa y de to·
das las épocas, debido a su desconocimiento de la materia,
y a la falta de una notación coreográfica adecuada. Sin em ·
bargo, en el caso que nos ocupa, quedaron descripciones
debidas a los relatos de los denunciantes al Santo Oficio, los
que con frecuencia reconstruían con cierto detalle las licen-
cias que se permitían durante la ejecución de los bailes de-
nunciados, que según ellos sólo eran bailados en casa ordi-
narias de mulat os y gente de color "quebrado", soldados,
marineros y broza, dando barriga contra barriga y "mezclan -
do manoseos de tramo en tramo".
Los círculos elevados, es justo decirlo, también tenian
lo suyo pues en años posteriores el Arzobispado de la
Ciudad de México lanzó un edicto por el cual se prevenía a
los habitantes de la capi tal, se abstuvieran de disfrazarse
con motivo del Carnaval so pena de excomunión . La prohibi ·
ción les fue dada a conocer el domingo de Carnaval, durante
las misas y en medio del alboroto y la preparación para las
fie stas.
Aunque la mitra no reveló los motivos de tal prohibi·
ción, se decía que existían dos razones: primero, el uso fre ·
cuente del disfraz de fraile, y segundo, que recién se había
celebrado un baile de máscaras en una casa panicular, en la

33
que los invitados no llevaban puesto más prenda que el anti-
faz. 1e
Pero volvamos al jarabe. Innumerables son, pues, los
casos de prohibiciones de música y bailes, por denuncias al
Santo Oficio y cuyas descripciones podemos encontrar con
más detalle en el capítulo sobre el jarabe amplia y sabiamen-
te escrito por Gabriel Saldívar, en su Historia dela música en
México y en su espléndido trabajo sobre el tema que nos
ocupa. De Saldívar hemos tomado 1a siguiente letra de un ja-
rabe fechado por él, en 1795, dato que nos lleva a asegurar
que este género del baile popular, era ya perfectamente co-
nocido en las postrimerías del siglo XVIII:

Adiós carita de cielo

por tiempo de Noche Buena
pareces la luna llena
que alumbras a mi desvelo.
No seas ingrata conmigo,
mátame siempre mirando,
mátame de cuando en cuando.

Y la Bolera (17951 que bien pudiera ser la letra del baile el

za pe, prohibido en el edicto del Obispo de Oaxaca, men-
cionado anteriormen !e:

Con los ojos del alma

te miro siempre
aunque con los del cuerpo
no pueda verte
Av zape! zape!
Del poder de tus ojos
no hay quien se escape.

Nos quedará siempre la duda en cuanto a la verdad de las

denuncias, es decir, si efectivamente los bailes y sus movi-
mientos eran tan escandalosos y atrevidos como se decía, o
sólo eran juzgados a través de los consabidos prejuicios de

34
9 Grabfdo de BocQultl y d1b1.110 de FOt'HV (1840-18501
PeflDllil)el 11pic:os me111caoos

la Iglesia, Sin embargo, las letras del prohibido chuchumbé,

los panaderos, el animal v muchos 01ros de los sones en bo·
ga, nos dan una idea de su au1én11ca picardía, tan arraigada
en el ser de todos los pueblos y en especial del nuestro.
El lamoso pan de Jarabe lo encontramos de nuevo men
cionado por Don Guillermo Prieto, en sus escmos inflama·
dos de mexicanidad y de exaltación hacia las costumbres
nacionales.
En el siglo XIX México nace a su vid~ independiente y
con ello surge 1ambién el esfuerzo de los hombres creadores
de cultura de expresarse con la singularidad de ese pueblo
nuevo, renacieme. La transformación en el émbi10 cultural,
especialmente a mediados del siglo, debido sin lugar a du·
das a los cambios económicos, políticos y sociales. a la
guerra de mdependencia, aunque también a los errores de

35
10 UChina,1lglox111

~china, QUe nada 11une que ver con la ''ch1na poblana" Hldua concurren-
te a los ligones:' .I• le PftlfJ\mlas a un loterato, te responde16 que la china
es una 11111slón de la m1111 espalkila, v el erud110 1e diré que no lllS 01ra cos.a
que un mal boJQue¡o de la manola. pero a mi que no soy n1 erudito m litera
10, la china es la 1eg111ma y heunou h•Jll de Mb1co. v un con¡un10 de ten -
taciones capaz de hace1me 1bandonat mis cos1umbres pacificas "
!Guillermo Pnelo MttmorkU de mt:r t1t1mptJ$)

36
Santa Anna v de muchos de sus hombres, exigían una reafir-
mación de los valores nacionales, los que quedaron plasma-
dos de manera clara en las obras literarias de Don Guillermo
Prieto v de muchos escritores de la misma época.
En sus Memorias, Don Guillermo menciona al pan de ja-
rabe como el género de baile más usado por la gente del
pueblo antes de la Independencia, mientras que la clase
"encopetada", segUn nos relata, se ocupaba de los minués,
del campestre y del olé.19

Del jarabe nos dice lo siguiente:

El jarabe, al que muchos eruditos asignan genealogía morisca,

por poco que se observe, tiene que traducirse en ese albor de
amor, flor de Primavera, del corazón inmortal en su esencia,
seductor v tierno hasta no m<ls.
Es la invitación v el requieb10. el canto del ave y el piafar V
el caracoleo del caballo salvaje.
Vedlos: se reconocen, se espían, se acercan v suena la
copla:

Oigasté güerita santa,

la de la mascada negra:
digaleustéasu mamé
que si quiere ser mi suegra.

Mientras dura el canto accionan los bailadores v se establece

una corriente inmaterial de miradas, de caricias y besos capaz
de incendiar un poste de cantería.
Durante el verso se subentiende la correspondencia v si-
gue el zapateo, que es como el acuerdo, la rabia v la convul -
sión del placer; se repican los pies, se descoyunta el cuerpo; el
retembaleo es como la desarticulación del individuo que al fin,
rendido, descansa en el éxtasis al murmurio de una música
apagada v discreta.
El drama de amor termina con un estribillo epigram<ltico v
cancanesco que sirve como de caricatura al himno erótico :

37
 Estaba una v1e¡a
en su balconcito
gr1U1ndole al gato :
bichito, bichito ...

para que hiciera aphcac1ones y comentarios la malicia de los

concurrentes
La gran prueba de los buenos bailadores de Jarabe, es que
la parte superior del cuerpo se conserve rlg1da, agarrotada y
sm 1nfle111ón, mientras los pies se desmorecen y despOfrondin·
ganen posturas Increíbles, en pespuntes y rasgueos, en el es·
cobeteo v la cuchillada. Y para hacer visible las condiciones
mencionadas, habla bailadores que llevaban un vaso de agua
en la cabeza que sostenlan sin derramar una gota, 1en1endo
atados a los pies pui\ates y cuchillos que esgrimian con rara
habd1dad
Por los al\os que estos recuerdos comenzaron, se bailaba
et dormido, o 1ean vauantes del ¡arabe con su música, y rep1e·

38
 sentado así como otros sonecitos del país (trompito, perico,
etcétera).20

Don Guillermo, con su sabroso relato, nos pone a los jarabes

en su lugar. Si bien estaban cargados de la gracia y picardía
popular, no dejaban su tono de requiebro fino y de habilidad
en su ejecución que jamás cedía a la vulgaridad.
En sus escritos encontramos las letras de los bailes
prohibidos como el de la manta:

¡Ay! remona mía

si para divertir
tú llevaras la manta
yo a la manta y a ti

Y el gato picaresco:

Mamá mía, su gato me araña

con su cola peluda me asusta
digasté si será cosa justa
que se vaya atrevido a mi cama.

También deja bien claro cuáles eran los bailes que se acos-
tumbraban en las distintas clases sociales:

En la parte alta se lucían el zorcico y el baile inglés , y se canta -

ban La posesora, El ámbar y El susurro, canciones hechas
adrede para almas románticas de precios cómodos, como diría
un comerciante de la época.
La posesora se cantaba con los conocidos versos de
Arriaza, entonces muy en boga entre nuestras damas; uno de
los versos de El susurro, según recuerdo, decía así:

En la noche, al susuro del viento,

viendo opaca la faz de la luna,
lamenté mi contraria fortuna
con suspiros de amarga aflicción.

39
Formaba contraste esta queja de trovador melancólico con el
malcriado, que aún vivia, y se bailaba con sombreros anchos,
mangas embrocadas, calzoneras y sables de vaina de acero
que se arrastraban durante el baile, se sacaban y esgrimían en
un momento dado, calentándose los combatientes y dando lu-
gar a escenas grotescas.
Alborotando los barrios y salpicando accesorias y casas de
vecindad, de palmadas, risas y contento, guitarra en mano,
hacían sus excursiones el Artillero y los Enanos, cantando:

¡Ay! qué bonitos

son los enanos
cuando, los bailan
los me;o;icanos.

E/Atole
Yo quiero beber atole
de enfrente de San Fernando:
el atole es de lo bueno,
la atolera se está agriando.

fl Guajiro
Guajito ... ¿a mi qué?
Agua del pozo no beberé
· con una de ta Mareé ...
Guajito too -a mi no
agua del pozo no bebo yo ...

fl Palomo
Una paloma de dijo
en la tapia de un convento :
¿Dónde estás, palomo mío?
¿Dónde estás, que no te tiento? ..

Seña Severiana
¡Qué !'Ja Severiana
tan linda y tan bella!
se puede sacar
un retrato de ella.

40
 ¡Quf ~a Severianal
LI quieto 1ant1to
porque en ella tengo
un Severianlto.

El Durarno
Me he de comer un durazno
desde la ralz hasta el hueso ..•
Me muero por las casadas
ser6 mi gusto v por eso ... 21

Al correr del 11empo muchos de estos soneci1os formarlan

parie de las distintas versiones del jarabe 1apatlo, del Jarabe
nacional o bien de jarabes de diferen1es reglones del pals,
como el que nos transm11e el Prof. Francisco Sénchez Flo-
res, el jarabe ranchero o 1arabe de Jalisco.

12 . fWflf:lwrol •111u~blo. ütogr1ti. de C. Nebel 1183 4 ).

41
 Vicente T. Mendoza considera que en el jarabe se puede
apreciar dos aspectos o etapas muy claras: como forma
simple de canto y baile, es decir, cada son por separado, tal
como aparece en el siglo XVIII, y como un conjunto o una se-
rie de sones, con su canto y su baile cada uno, forma com-
puesta que va adquiriendo hasta fines del siglo XIX.
No sabemos, a ciencia cierta, el lugar de procedencia de
estos sones mencionados por Prieto, algunos de los cuales
q~edaron reunidos en el jarabe tapatío, nacional y "oficial"
y desde luego como hemos dicho, en la versión regional del
ranchero de Jalisco, debida al Dr. Francisco Sánchez Flores;
sin embargo el mismo Prieto hace una referencia al hecho
real del intercambio de canciones, sones y diferentes
melodías, entre las distintas poblaciones del país, una vez
que la comunicación quedó establecida entre ellas.
Nos dice Don Guillermo:

Todas estas canciones y sonecitos que no puedo recordar,

parece que traían en su reflujo la marea de San Juan de los La -
gos, lugar de cita de todos los pueblos de la República, merca-
do animadísimo que llevaba la circulación vivificante del tráfi-
co a los puntos más lejanos de la República y foco de civiliza-
ción, de confraternidad y de ensef'ianza que refaccionaba el
aliento y la vida del trabajo a todos los ángulos de la Repúbli-
ca.22

De ahí que sea congruente que muchos de estos sones y ja-

rabes se hubiesen concentrado en esa región, pasando des-
pués a lugares cercanos y permaneciendo largos años en
ellos hasta tomar las características regionales.
Es el caso que nos comenta Vicente T. Mendoza, en re-
lación con la permanencia de sones y especialmente de jara-
bes, en la región de Zacatecas, cuando afirma que:

El capítulo de los jarabes viene a situar a Zacatecas en un lugar

privilegiado, pues además de entregar cerca de una treintena
de ejemplos originales, incluyendo algunos que aparecen in-
tercalados en los aires nacionales y en las pastorelas, se des-

42
 tacan por su interés en la historia de la música popular de Mé-
xico, un ejemplo del pan de jarabe de finales del siglo xv111, el
palomo federal que podrla fecharse en 1840 y el jarabe
corriente del que hace mención especial Don Gui!lermo Prieto
ensusMemorias2J

Por ot ra parte Don Vicente afirma que para fines del siglo XIX
todos los ejemplos mencionados anteriormente se cantaban
v bailaba n profusamente en San Pedro Piedra Gorda, Zaca-
tecas, por lo que según sus propias palabras " ... puede de-
cirse sin temor a equivocarse, que en este género estaba
represe ntada la casi totalidad de dicho siglo" .2 4
A mayor abundamiento, si tomamos en cuenta que, co -
mo dice Don Vicente T. Mendoza en la obra El folklore de
San Pedro Piedra Gorda, Zacatecas ha recibido influencias
culturales del sur, especialmente de Lagos, Jalisco y de León,
Guanajuato, desde 157 5 año en que se fundó Aguascalien-
tes, la referencia de Prieto al mercado de San Juan de los la-
gos, como lugar al que todo llegaba y de donde todo partia,
toma mayor significación.
Nada nos asegura, como bien dice Saldívar, que los aires
comprendidos en el jarabe tapatio, o en la versión que nos
ocupa, sean de procedencia jalisciense, pero tampoco exis-
ten evidencias de Jo contrario, más bien podria decirse que
pertenecen a un conjunto de aires representativos de una
época dada, provenientes de distintos lugares del país, afi-
nes por circunstancias históricas, a través de los cuales se
conform a la fisonom ía de un pueblo que, como dice nuestro
querido Don Guillermo Prieto

... no puede marcarse, en la intención íntima, la inflexión del

canto correspondiente a determinados afectos; la palabra de
doble sentido, la alusión por e! gesto a la costumbre, a lama-
nera peculiar de sentir de la persona o personas de que quiere
ser comprendido el cantador.25

Para co ncluir diremos que el jarabe no es otra cosa que un

son, derivado de los "sonecitos de la tierra", que posible-

43
1J El jar1be 111>11lo o Mcional que se blillbl en todl.1 IH ncuelu del
1l11em1 eduu!lvo nacion•I por loa 11\o1 treint1

mente tuvo al nacer el apelativo de jarabe, no como un gtl ·

nero como lo conocemos hoy en día , sino como el 1rtulo o el
nombre del son .
Su antecedente lo encontramos en las diversas formas
del baile espaf\ol , pero fundamentalmente en el fandango, y
su antepasado mb remoto podrla ser el canario, uno de los
bailes de moda de las cortes europeas del siglo XVI.
En su primitiva forma bailada aparece como fórmula
simple. como son independiente. En realidad su música fue
creada para bailarse v cantarse, es decir, responde a su fun·
ción esencial, el baile .
Su nacimiento se remonta a la segunda mitad del siglo
XVIII y adquiere su mbimo esplendor en el primer cuarto del
siglo XIX .
Como forma de jarabe simple lo adoptan las clases popu-
lares y es ejecuta~o en figones y pulquerías, acompal\ado

44
 de arpas y bandolones, hábilmente bailado por los persona-
jes populares más característicos de la naciente ciudad de
México.
La inspiración popular dio su aportación para que sones y
jarabes circularan por los caminos de toda la Repüblica, inter-
influyéndose y confundiendo su origen y procedencia y al
mismo tiempo echando raíces en nuevos sitios en donde
permanecieron y se desarrollaron con características pro-
pias.
Et jarabe, casi desde el momento en que aparece en su
forma popular, tiene una doble vida más artificiosa, con la
que vivirá simultáneamente y para siempre y que terminará
por absorberlo: su versión teatral.
Por su importancia daremos a esta forma del jarabe
- que estamos tentados a llamar espúrea y que no lo hare-
mos por las consideraciones que veremos posteriormente -
un capítulo aparte.
Indudablemente que esta forma teatral del jarabe inflÚirá
en la versión popular, es decir, modificará la forma acos-
tumbrada con que era anteriormente bailada y cantada entre
las clases populares de ciudades y rencherías, tanto que al
fina lizar el siglo XIX, el jarabe será ya un conjunto de aires o
sones encadenados unos a otros, que se seguirán cantando
y bailando, pero con nuevas características.
Al iniciarse el siglo xx, se le da al jarabe el rango de
representatividad nac ional y oficial, al tenor de las nuevas
ideas de la educación nacionalista. No tardarlan en aparecer
las versiones regionales equivalentes, los jarabes "estata-
les", conformados muchas veces con sones más del gusto
y del antojo del recopilador o arreglador musical, a quien im-
porta menos el respeto por la auten t icidad de su proceden-
cia, que su efectividad teatral.
Mucho quedará todavía por decir sobre el jarabe, y
mucho que revisar y rectificar en trabajos venideros.

45
 Notas

1. NicetoZamacois. EljariJbe. México. 1861.

2 Ibídem
3 Gabriel Saldivar. E/jarabe. Baile popular mexicano. México. Talleres
Gráficos de la Nación. 1937 p. 4
4. fbidem.
5·. Thoinot Arbeau . OrquesogriJfía ledición original: 1588). Buenos
Aires. Ed. Centurión.
6. Curt Sachs. Historia universal de la drnza . Buenos Aires, Ed. Centu -
rión. 1944, p. 369.
7. Arbeau, op. cit .. p. 172.
8 . Ibídem.
9 . Sachs, op . cit
10 Ibídem.
11 Vicente T . Mendoza. Panorama de la música tradicional de México.
México. Imprenta Univers;tar ia, 1956 .
12 Saldivar, op. r:ít
13. Gabriel Saldívar. Hisroria de la música en México. México, SEP!Publi-
caciones del Depto. de Bellas Artes, 1934. p. 257 .
14 . María del Carmen Velázquez. Histona documental de México . UNAM.
15 Saldívar. E/jarabe, op. cit., p. 6
16. Velázquez, op . cir
17. Saldívar. El jarabe, op. cit. p. 6
18 . Luis Reyes de la Mazii. Cien años del teatro en México. México SEP.
1972 (SEP-Setentas. n. 61 ), p. 16
19. Guillermo Prieto. Memorias de mis tiempos . 6a. ed., México, Ed.
Porrúa,1976,p.240 .
20. Ibídem.
21 . Ibídem
22 . Ibídem .
23. Vicente T. Mendoza. Folklore de San Pedro Piedra Gorda. México,
Congreso Mexicano de Historia, INBAiSEP.
24 lb1dem.
25 . Guillermo Prieto, op. cit .

46
 CAPÍTULO 11

EL JARABE COMO GÉNERO

BAILABLE EN LOS ESCENARIOS
TEATRALES DEL SIGLO XIX Y XX

H a sido un error - el
que afortunadamen-
te empieza a superarse - considerar que los productos de la
creación popular permanecen en el tiempo sin cambio alguno.
Hablando de las formas dancísticas y musicales, las va-
riaciones que muchos de sus géneros han sufrido a lo largo
de ros siglos, han sido considerables. En cambio quizá otras
expresiones también del área de la danza han sido más resis-
tentes al cambio o bien, quienes han estado a cargo de ellas
han tratado de que permanezcan sin adulteraciones, tal es el
caso de las danzas utilizadas para el servicio religioso. Sin
embargo, aun dentro de este género, no se ha podido evitar
que el desarrollo humano o el llamado "progreso", haya de-
jado su huella también en este tipo de danza, debido a los
cambios en usos y costumbres propiciados por el desarrollo
de la ciencia y de la tecnología . Posiblemente este fenóme-
no se nos presenta con mayor claridad a partir del segundo
tercio de este siglo; aunque de manera acelerada se ha dado
siempre, de una forma o de otra.
En el caso de los bailes, producto de la creación popular
que han servido como una forma de esparcimiento en dife-
rentes acontecimientos sociales, la transformación ha sido

47
mucho mayor en virtud de que no ha sido objeto del cuidado
de personas especializadas corno es el caso de la danza ce-
remonial, sino que las modificaciones, influencias o adulte-
raciones se han dado de manera libre y totalmente espontá-
nea. Por lo mismo, los cambios sufridos por sones y jarabes,
desde su nacimiento hasta el presente, han sido evidentes,
más profundos y de mayores consecuencias.
Desde aquellos sonecitos de la tierra que terminaron por
ser sones y jarabes prohibidos por la Santa Inquisición, ya a
fines del siglo XVII, hasta el jarabe institucionalizado por la
Secretaría de Educación, encontrarnos una variedad de for -
mas que conllevan propósitos diferentes utilizados para dis-
tintas actividades sociales, pero que a lo largo de su historia
no han dejado de tener influencia unos en otros.
Así pues, los sones y los jarabes no solamente fueron
utilizados para el regocijo y esparcimiento popular, sino que
pronto fueron trasladados a los escenarios de los teatros de
todos Jos géneros, por toda clase de comediantes.
SegUn la información que tenernos, las versiones teatra-
les de Jos jarabes aparecieron muy poco tiempo después de
haber sido aceptados, cantados y bailados con gran jolgorio
y entusiasmo, por el pueblo. Por lo mismo, su éxito en los
foros de los teatros capitalinos fue tal, que las modifica-
ciones sufridas en los escenarios tuvieron amplia resonancia
en las versiones populares, de tal suerte que sería difícil de-
terminar si tales o cuales movimientos o características se
debieron a la creación popular espontánea o a la invención
de cómicos, maestros o profesionales de la danza de los tea-
tros de la ciudad.
Bien podríamos decir que, en una buena parte, los cam-
bios sufridos por los jarabes se debieron al tratamiento escé-
nico que se les dio en distintas épocas de su larga historia.
Las primeras referencias que se hacen del jarabe en la
Reseña histórica del teatro en México, de Olavarría y Ferrari,
se remontan al año de 1790, y se refieren a una función da-
da por una Compañía de volatines que tuvo lugar el 9 de ju-
lio del año mencionado, en el famoso Teatro del Coliseo.

48
 En el programa se incluye, como gran atractivo, el anun-
cio de que el payaso bailaría el jarabe, vestido de mujer en la
misma "maroma" en que la Romanita, a cuyo beneficio se
daría la función , y harla dificiles equilibrios en la tabla, la me-
sa y la silla. 1
Las funciones de maroma no eran otra cosa que distin -
tos actos en los que se mostraban las destrezas de los parti-
cipantes, sorprendiendo al público con sus ejercicios acro-
báticos y de equilibrio sobre una cuerda tensada en la que
daban saltos y volteretas, muchas veces con aditamentos
como mesas y sillas; en las funciones no podía faltar el pa-
yaso que se dirigía al público para dar inicio a la presenta-
ción y quien siempre terminaba bailando.
En el Libro de mis recuerdos, Antonio García Cubas nos
relata con detalle cómo eran estas funciones de maroma;
transcribimos el siguiente texto el cual era recitado por el
payaso mientras el volatinero probaba el adecuado y nece -
sario temple de su cuerda:

Señores, muy buenas tardes,

la función va a comenzar;
y yo con unas coplillas
que les voy á dedicar.
Déle al bombo, maestro al cémbalo
porque ya quiero bailar.

El volatinero, después de algunos paseos por la maroma de cá-

ñamo, durante los cuales ta constante y fuerte oscilación del
balancín, acusaba el desequilibrio de su cuerpo, retrocedia
violentamente trenzando los pies, hasta tocar con los made-
ros de la tijera, que le servia de reclinatorio; sacaba su pa-
ñuelo, limpiábase el sudor, y esperaba á que el payaso recitase
los versos ofrecidos, para cuya escena callaba la murga.
El payaso, yendo y viniendo y agitando los brazos como
un cómico incipiente, cumplía su cometido de esta manera:

Las Mariquitas son finas,

las Juanitas muy hermosas,

49
 las Catarinas garbosas,
y lindas las Agustinas;
las Tomasas muy catrinas,
las Pepas, cielo estrellado;

Al concluir este verso, poníase á bailar y cantaba con cierta

bellaquería, acompañado del bombo, los últimos versos de la
octava:

aunque sea con una de éstas

yo quisiera estar casado.

Concluido este acto, la murga continuaba tocando y el volati -

nero procedía a ejecutar la segunda y más dificil parte de sus
ejercicios ... 2

En la Reseña histórica de Olavarría y Ferrari, nos encontra-

mos con que entre los años de 1790 a 1792, los programas
se redactaban en verso, el autor nos da un ejemplo de ellos:

Dos pte2as de cantado primorosas

harán los intermedios divertidos,
siendo del mejor gusto, y deleitosas,
que con placer ofrecen muy rendidos,
las Lanchas y boleras tan graciosas,
y otros sones del pais, ya conocidos,
Jarabe y Bergantines cantarán,
las que Acosta y Morales bailarán.3

Por lo anterior sabemos que el baile entraba en los interme-

dios como era la costumbre en Europa desde el siglo XVI, y
que Acosta y Morales bailaban el jarabe. En el mismo anun-
cio se informa que se ha preparado también la allemanda, la
que será bailada para poner fin al programa.4
En la misma época participaba en las funciones del Coli-
seo una bailarina cuyo nombre era Ana Maguei a la que apo-
daban "La Magueyito" y la que se especializaba en tiranas,
fandangos y en el jarabe, el que bailaba con su compañero

50
Arizar, para amenizar las funciones de "beneficio", ofreci-
das a diferentes artistas.
En 1808 , a decir de Olavarría y Ferrari, adquirió fama
otra bailarina apodada "La lnesilla ", destacada por su belle-
za, a quien el Virrey de la Nueva España otorgó la gracia de
su beneficio, como era costumbre en aquella época; en di-
cho beneficio bailó "el son de la tierra llamado jarabe y la
bamba poblana" .s
Para 1846, los problemas políticos del país provocaron
un decaimiento en la vida teatral de la capital, y aun cuando
los espectáculos fueran pobres y ruinosos, como dice Ola-
varría, a "causa de los trastornos políticos y de la guerra
americana, que consumía todos los recursos y diezmaba la
juventud mexicana en infructuosos combates"s, no dejaba
de bailarse el jarabe como fin de fi esta, interpretado por los
mismos actores que dramatizaban sainetes, para no morir
de hambre.
Como vemos, en pocos años, los sones y sobre todo los
jarabes van perdiendo su plural para ir definiéndose como EL
JARABE y, al mismo tiempo, concretando su carácter de baile
nacional, sin que sepamos. a ciencia cierta, cuáles eran los
sones que lo componían, si se trataba de un solo son, y
mucho menos , cómo eran sus pasos y su coreografia.
A fines de 1849, llega a México , procedente de Europa,
"la grande y famosa Compañía Coreográfica" de los espo-
sos Hippolyt e y Adéle Monplaisir, después de haber realiza-
do una exitosa gira por los Estados Unidos. Dan algunas fun-
ciones en el puerto de Veracruz, iniciando sus presenta-
cio nes casi inmediatamente después de haber de ~.e mbarca­
do de Nueva Orléans, el 22 de noviembre de 1949.7
Formaban parte del elenco principal, el nl.cabilísimo y
gracioso bailarín Sr. Corby, quien alternaba en los primeros
lugares con el Sr. Viethoff.
Un año después, la Compañía Monplaisir - que aún per-
manecía en nuestro país- era sumamente querida y admira-
da por el público mexicano, quien para entonces ya le había
prodigado calurosos aplausos, considerándose la larga es-

51
tancia de esa Compañía como un acontecimiento si ngular
en la vida cultural de la capital y de algunos de los estados
que posteriormente fueron visitados por ella.
Ocupaba un lugar especial en el cariño del público el Sr.
Corby y más aUn cuando el 19 de septiembre de 18 50 , con
motivo de su beneficio se presentó vestido de "poblana ".
haciendo pareja con Viethoff en traje de ranchero, y bailan-
do un jarabe, según comenta nuestro cronista. "con mucho
chiste".s
Y así llegamos al 1 7 de noviembre de 1858. fecha en la
que se estrena una ópera cómica en dos actos basada en
costumbres nacionales. titulada Un paseo en Santa Anita,
escrita por Don José Casanova y Don Vlctor landaluce, con
mUsica de Antonio Barilli. En esta ópera cómica no podría
faltar el jarabe y otros bailes nacional es con acompañamien-
to de una "banda de jaranas y bandolones, ensayada y diri -
gida por el profesor Don Sabás Contla'' ,9 La decoración, co-
mo es natural, debla mostrar el conocido canal de Santa
Anita con la vista alejada del puente de Jamaica , bien logra -
da por su autor Don Manuel Serrano . segUn las crónicas de
la época.
Aun cuando ya se habla presentado alguna obra de com-
positores mexicanos, parece ser que Un paseo en Santa
Anira fue la primera escrita con el propósito de mostrar el
ambiente mexicano, pues la anterior, debida a la inspiración
de Don Cenobio Paniagua, pertenecla más bien a la escuela
de música italiana , con textos en ese idioma y cuya trama
nada tenia que ver con nuestro pals.
luis Reyes de la Maza consigna esta obra como Un pa-
seo a Santa Anita, de la que dice :

Presentaba por vez primera las costumbres nacionales en un

escenario, y bien puede decirse que es el antecedente prima-
rio de lo que más tarde seria la revista, género que tanta im-
portancia habla de tener dentro de la historia de los espectácu-
los en México. 10

52
Sin embargo, ya en los primeros meses del mismo año de
18 58 un grupo de actores del Teatro Nacional, habla ofreci-
do a Don Félix Zuloaga "una función de obsequio", con la
comedia mexicana La Ranchera de San Miguel el Grande o
La feria de San Juan de los Lagos, también con bailecitos del
país y música de bandolones.
Es muy posible que esta comedia no hubiese sido lobas-
tante interesan1e como para haber trascendido en el ámbito
cultural o, por el contrario, fuera un antecedente inmediato
que impulsara ta creación de obras con espíritu nacionalista.
lo cierto es que el éxito de Un paseo en Santa Anita permi-
tió que esta obra continuara por muchos años en la cartelera
de los teatros. Treinta años después fue montada nueva-
mente con poemas de Juan de Dios Peza y música de luis
Arcaraz, esta vez con Felicidad Pastor que apenas contaba
con 1 4 años, ta que declamaba y bailaba el jarabe con tal
gracia que, según cuenta el cronista, le valió ser premiada
con el caluroso aplauso del público.
la llegada del can cán a nuestro país fue un aconteci-
miento que entusiasmó a muchos e irritó a otros. las fami-
lias "decentes" proscriblan el pecaminoso baile y los padres
sacaban indignados a sus retoños de las funciones en las
que el can cán enloquecla de frenético entusiasmo a los es-
pectadores.
Don Ignacio Altamirano previene sentenciosamente que
"aquello es el principio de una nueva era de degradación
moral y un golpe de muerte al buen gusto" . 11
Pero ni las críticas, ni la iglesia, ni la indignación de los
padres de familia , con su hipócrita moralina, impidieron que
"el condenado baile" se presentara en pleno domingo de
pasión, con la complacencia de la sociedad católica capitali -
na, ante la cual el propio Altamirano debió aceptar el hecho
con e1 comentario siguiente:

Hace veinte años no se hubiese podido representar el domingo

de Pasión; hace diez habrían sido quemados los actores que la
hubieran puesto en escena; hace uno habrfa sido escuchada

53
 fríamente y hoy fue aplaudida con frenes!. Si esto no es cam-
biar las costumbres que venga Dios y lo diga. 1 2

Ya se comprenderá el disgusto que causara la representa-

ción del can cán, en un día tan respetado.
El concilio de familia o los efectos del cancán fue la obra
que en la cuaresma de 1870 presentaba, entre alcaldes y
artistas trashumantes a un cura que, subiéndose la sotana,
sacaba a bailar a una beata, al lado de robustas "ca ncane -
ras" .
Pocos años después, no sabemos si para atenuar el es-
cándalo cancanesco o bien para dar el toque de mexicani-
dad, nuestro casi ya entonces baile nacional, el jarabe, alter-
naba orgulloso y desafiante con el atrevido y pecaminoso
can-cán. El 11 de julio de 1875 se estrena El Proceso del
can cán en el teatro Arbeu, pieza a la que se agregó la repre-
sentación del jarabe que, según el comentario de Don Enri-
que Olavarría y Ferrari, "por de contado fue muy bien recibi-
do" .13
Anota nuestro comentarista e historiador que en esta
pieza, Matilde Montañés hizo el papel de la "Seguidilla", el
barítono Lino Alpuente el del "Bolero" y el tenor cómico
Manuel Iglesias el de "Mr. Can-cán". Como se ve, la pieza
trataba de un enfrentamiento entre los bailes de vieja tradi-
ción y el discutido cancán, por lo mismo no podría faltar en
la controversia nuestro representante nacional, el jarabe.
Lamentablemente, en la reseña no se consigna, ni el papel
que jugaba el jarabe dentro del enredo, ni por quién fue
bailado en esa ocasión.
Como hemos visto, durante todo el siglo xrx, nuestro ja-
rabe anduvo a bien y a mal traer por todos los escenarios ca-
pitalinos, en pies y manos de payasos, cómicos y bailarines
de todos géneros y con motivo de beneficios, homenajes,
piezas pretendidamente serias y comedias no tanto, hasta
llegar a parar en la Carmen de Bizet, puesta por la Compañía
Pastor en 1889 en el Teatro Nacional, y el jarabe era "baila-
do" por un caballo. Transcribiremos textualmente el comen-

54
tario que con motivo de esa "triste" representación nos de-
jó Don Enrique Olavarría y Ferrari, en su Reseña del teatro en
Mexico:

En la desdichada Carmen de Bizet, quien se llevó los honores

del mayor aplauso fue el profesor de equitación señor Falco,
que montando un precioso alazán de carne y hueso, y vistien-
do el legendario traje de alguacil, se presentaba en el último
acto al frente de la cuadrilla, pedla la llave del toril y ha cia a su
jaco bailar el jarabe.mu

Muchos tumbos quedarlan todavla por dar a nuestro pobre

jarabe, llegado el siglo XX. A principios de este siglo, conti-
nuaba su vida teatral, ya en el Circo Orrfn, entre payasos y
maromeros, ya ahora al lado del nuevo baile menos afrance-
sado: el cake walk.
Encontramos frecuentes menciones, entre los cronistas
de la época, en las que se alude a las interpretaciones de di-
versos bailes, el cake walk y el jarabe, juntos, dentro de una
misma función. Sin embargo, ni a través de las reseí\as te-
atrales, ni de las cró nicas periodlsticas tenemos la posibili-
dad de saber en concreto cuál o cuáles eran los sones o aires
que musicalmente integraban ese jarabe. ¿Cada uno de Jos
intérpretes bailaba distintos jarabes, o bien al paso del tiem-
po, éste se fue conformando con una única versión, com-
puesta por varios aires? La respuesta no empieza a ser clara
sino a partir de la magnifica recopilación de partituras musi-
cales que nos dejó Don Gabriel Saldlvar.
El documento más antiguo que encontramos en su in-
vestigación sobre el jarabe, es un facsímil, anterior a 1 821.
Este jarabe, inclu ido en el Dúo contenga Ud. de los gemelos,
tiene una Hnea melódica muy semejante al utilizado en la
versión del Dr. Sánchez Flores del jarabe de Jalisco, en su
parte del "paseo".
Ya en la Colección de treinta jarabes, sones principales y
mJs populares aires nacionales de la República Mexicana,
recopilados y arreglados para piano y canto por Miguel Rlos

55
Toledano, empezamos a reconocer los aires o sones que
componen la versión última del jarabe, llámese tapatfo o na-
cional. En esa colección, no solamente reconocemos algu-
nos aires de esa última versión a la que hacemos referencia,
sino también algunos otros que se encuentran comprendi-
dos en otros jarabes como el tlaxcalteca y el parreño.
La versión de Ríos Toledano fue publicada en 1890, por
lo que sería muy lógico considerar que, por lo menos las ver-
siones musicales que se bailaban como jarabe, en el último
tercio del siglo XIX, estaban dentro de estos treinta aires.
De la forma coreográfica no tenemos más datos que el
que nos da el propio Saldívar en su estudio citado, al referir-
se a la selección que hace Castro Padilla -músico dedicado
al género de la revista- en los primeros años del XX, de los
nueve sones o aires del jarabe tapatlo o nacional, bien llama-
do por Saldívar "oficial". En esa misma nota, menciona a
Felipa López "maestra tapatía de baile", como la respon-
sable de la selección de los pasos que intergrarlan la versión
del jarabe tapatío o nacional, pronto a oficializarse. Conside-
ra Saldívar que, ni Castro Padilla ni Felipa López, se apega-
ron a la tradición y que ambos se alejaron del buen gusto.
Desconocemos la fuente de donde Gabriel Saldívar to-
mó los datos anteriores. Por nuestra parte, las indagaciones
sobre Felipa López como "maestra tapatia de baile", han si-
do infructuosas. Ni el propio Dr. Francisco Sánchez Flores,
ni otros maestros de Jalisco nos han podido dar noticia algu-
na sobre ella.
Sabemos, sin embargo, que Felipa López ya era buena
bailadora de jarabes por el año de 1887, según la mención
que Olavarría y Ferrari hace de ella en su Reseña histórica,
en la que consigna el dato con motivo del beneficio de Enri-
queta Alemany, en el que alternó con la Lepri, bailando el ja-
rabe con Melesio López, considerados ambos como buenos
bailadores de jarabe. is
Otra mención que Olavarría y Ferrari hace de Felipa ló-
pez es la que transcribimos a continuación, también del año
de 1887:

56
 En Arbeu, el enfermo era el público, tanto que la Compañía de
zarzuela hubo de desistir de dar funciones en las noches, con·
tentándose con tas de las tardes de dlas festivos, en que ponla
El poros/submarino, con muchos aplausos para la sílfide mexi·
cana Felipa lópez, que pareció a muchos la más lista artista
coreográfica del pafs.16

Dejamos pendiente por Jo pronto, el dato sobre Felipa Ló·

pez, a reserva de continuar en la búsqueda de esta ''maestra
tapatla de baile", como la menciona Gabriel Saldívar y a
quien le atribuye la selección de Jos pasos del jarabe tapatío
o nacional en su más reciente versión.
Tocaría ar jarabe de teatro vivir sus mejores dlas, en Jos
albores del siglo XX. Para 1908 María Conesa, la famosa
"Gatita Blanca", harfa una espectacular versión de nuestro
traído y llevado jarabe, vestida de charro, con el natural es·
cándalo de las viejas damas de la sociedad y el consecuente
beneplácito de los caballeros. Enorme éxito tuvo María Co-
nesa bailando y recitando en primoroso traje de charro, ver-
sos del jarabe mexicano, al que el público recibió -según
cuenta el cronista de El Diario- con motivo de la presenta·
ción de la zarzuela Alegrfa de vivir, con música del maestro
Uranga, con vivas a México, al jarabe, a la Conesa y al Sr.
Capella, autor de la obra estrenada, el 11 de marzo de
1911 , época de intensos conflictos políticos en el país.

57
14 Ann11 Pavlov•

58
ANNA PAVLOVA Y El JARABE TAPATiO

ANNA PAVLOVA

Con tus trenzas más trágicas que la negra fortuna

y las cuentas de vidrio que suman tus collares ,
en cuyas perlas falsas la honradez de la luna
se engalla como en mágicas pedrerlas solares;

Con un sombrero digno de Emiliano Zapata,

y el rebozo sedeño que una tela hilandera
echó sobre IUS hombros como en ruecas de plata
y cual si fueras una lírica vivandera;

No te conocerla ni Tatiana ni Oiga,

ni Jos ex-grandes duques, ni los peces del Valga,
ni las cúpulas de oro que delata el Kremlin.

Que en tu carne de cisne, ave egregia y tejana,

el color v la v.da de la china poblana
dan una rara anémona en el patrio jardín.

RAFAEL LóPEZ

Nunca se hubiese imaginado y muy posiblemente jamás se

dio cuenta, la famosa intérprete del "cisne blanco", la tras-
cendencia que tuvo en nuestro país, el montaje que hiciera
del jarabe tapatío, en la obra Fantasía mexicana.
Por los años en que Anna Pavlova vino a México, es de-
cir, ya entrado el siglo xx aún privaba, en los círculos "c ul -
tos" del país, el desp recio por lo propio, lo que aflora de ma-
nera singular en las críticas y reseñas periodlsticas de la
época, a través del hecho, prá cticamente insustancial, de
un jarabe mexicano, bailado por la gran Pavlova. ¿De nada
había valido la obra de Uza rdi, los escritos de Guillermo
Prieto y tantos otros, la lucha de Martl porque se aprendiera
ta historia de América, de los incas, de las culturas preco·

59
Eb UíllVE~iAL IL~iT~ADO

60
lombi nas de México, aunque se desc uidara la de los "a rcon-
tes de Grecia"?
Precedida de enorme publicidad, llega A nn a Pavlova a
nuest ro país, en el mes de enero de 1 91 9, en me dio de un
inhóspito clima invernal. El anuncio del debut de la Gran
Compañía de Bailes Clásicos de Anna Pav lova, previsto pa ra
el 15 de enero, aparece en los dia rios ca pita linos, desde los
primeros días del mes. El 2 de enero de 19 1 9 el Excé/sior,
ya entonces "periódico de la vida nacional", en su sección
de espectácu los anuncia:

Teatro Arbeu
Gran Compai'iía de Bailes Clásicos de "Anna Pavlowa" 17 úni-
ca en el mundo. Corta temporada gran debut el 15 de enero.
Abierto el abono para 8 linicas funciones en el repertorio
de música de Enrique Munguia.

El 3 de enero, informa el mismo diario:

ANNA PAVLOWA. Muy pronto llegará con su gran Compañía

de Bailes Clásicos. Los más grandes y únicos en su género. 15
de Enero Inauguración de Temporada.

De los días 4 al 1 O del mismo mes, continúa profusamente

la información: "El día 1 5 del actual gran debut de la
Compañía de Ballet Ruso Anna Pavlowa. 60 bailarines y bai-
larinas en al Arbeu"
Y el 1 3: "Esta semana llega rá a esta capital Anna Pavlo-
wa y su gran Compañia".
El 14 aparece el anuncio de que en el T eatro Colón, en
tanda especial de las 5 p.m. se presentará a Anna Pavlova
en la película de 8 partes La muda de Portici_ 1s
Y así llega el 1 5, sin que nada se vuelva a mencionar, del
tan anunciado debut. El 16, El Universal, "Diario político de
la mañana ', entonces dirigido por Félix F. Palavic ini, publi-

61
62
 Anna Pavlowa envfa un saludo al Sr. Presidente
Ayer se recibió en esta capital un cablegrama dirigido al Sr.
Miguel Gutiérrez, procedente de La Habana, en el que anuncia
su socio Sr. Valdés, que la gran artista Anna Pavlowa, antes
de embarcarse rumbo a tierra mexicana, tuvo la gentileza de
enviar un cordial mensaje a nuestro primer mandatario, salu-
dándolo a él y al pueblo mexicano y felicitándose de llegar
pronto a nuestro país .
Así pues, podemos asegurar a nuestros lectores que la
grandiosa Compañia "Anna Pavlowa" llegará a Veracruz el
próximo sábado, en el vapor Esperanza.

El 18 de enero, Exc~lsior avisa: "Hoy llegará a Veracruz la

gran Compañía de bailes clásicos Anna Pavlowa, pronto
gran debut en el Teatro Arbeu".
Mientras que El Universal, más conservador, informa:
"Mañana llegará el vapor Esperanza a cuyo bordo viaja la
célebre bailarina Anna Pavtowa".
Por fin et 19 arriba a Veracruz y el 20 se promete: "En
esta semana debut definitivo en el Teatro Arbeu de la gran
Compañía de Bailes Clásicos Anna Pavlowa que acaba de
llegar, saluda al públic o y prensa mexicana." 2 º
Entre la gran expectación de los círculos diletantes de la
capital , se anuncia el debut definitivo de la "grandiosa y úni-
ca Compañía de Bailes Clásicos de Anna Pavlowa", para el
25 del mismo mes, en el Teatro Arbeu .
Apoyan el suspenso las crónicas de Roberto "El
Diablo" , quien en la sección de Crónicas Teatrales de Revis-
ta de Revistas nos habla del ambiente invernal y de Pavlova:

En vez de ir a disipar la diaria monotonía con júbilo breve de

una tanda o en la penumbra amable de algún cine, se experi-
menta el casto deseo de dar a! esplritu una tregua de vida ho·
gareña y presurosos y a temprana hora marcha uno en busca
del calor familiar .
Menos mal que en estas noches hiemales nada digno de
atención y aplauso ha acontecido en nuestros escenarios. Tal
ausencia de novedades fué solo un paréntesis precursor de

63
r: TEATRO ARBEU
Gl'ln Co•P1il1 •• lllln Clialcn
ANNA PAVLOWA
mingo an l1 l1rd1 oltima m1tineé de abono,
repitiéndose al hito de la temporada
"La Bella Durmiente en el
Bosque"
Por la noche a lu 8.45
Gran función popular poniendose en
¡rucanaalgl'lfl 111ucesS'I
- · "RAYMUNDA"

LUNl!T A $6.00 GALERIA $1.00

MW1ll,Ban1ftciodl
ANNA PAVLOWA
Con el Grandioso Baila
••GIBELLE.,

64
 gratos sucesos artísticos: el debut de la compañía de ballets
rusos de la maravillosa Anna Pavlowa en el Arbeu, y el estreno
de Ja espléndida revista El príncipe de Camavaf en el teatro
lris .21

O bien, la entrevista que Xavier Serondo hace a la Pavlova

en ta que sugiere las posibles causas del retraso de su debut:
"Nos dice que ha diferido su presentación hasta el sábado,
tal vez para que la orquesta ensaye debidamente."
Finalmente, aparece el anuncio esperado: " Hoy sábado
25, gran debut en el Teatro Arbeu, acontecimiento de
arte"
La memorable actuación con la que se presentó por pri-
mera vez en México, registra el siguiente programa: La mu-
ñeca encantada, con música de Bayer y otros compositores,
arreglo de lvan Clustine; La noche de Vallpurgis, de la ópera
de Gounod, Fausto, también con arreglo coreográfico de
lvan Clustine y como números finales siete Diverrissments.
Las cascadas de elogios no se dejaron esperar, y entre
frases de "la eximia", "la única", "la grandiosa" etc., y
otras revestidas de poética prosa, muy de la época, el mun-
do cultural de México se estremece:

... Anna Pavlowa, creadora de la danza más espiritual, soñado-

ra e ideal de estos tiempos, dice a nuestra alma el sugestivo y
vivísimo lenguaje de Ja actitud y gestos rítmicos, comprende-
mos mejor la capacidad de vuelo. que no es más que una con-
secuencia de naturaleza espiritual, de que ha de gozar un día
nuestra alma libre . ¿Quién no ha soñado nunca con volar?
tOuién no ha querido ... tener alas, alas sacudidas de huracán,
o en céfiros llevadas , o en leves nieblas de ilusión mecidas en
el jardín del silfo sosegadas, y sobre el st..no del amor dormi-
das, como dice la poesía? Y danzar es casi volar. Cuando la
humanidad danza se halla en su más exaltado momento de pa -
sión y adoración artística.
No basta entonces la palabra: el cuerpo todo habla y dice
un inaudito poema de líneas, ondulaciones y éxtasis indescrip-
tibles; y es el alma toda, hecha de sus sentimientos exaltados

65
TEATRO PRINCIPAL
Graa Ga•p1ll1 fe 111111 Clúlcos
ANNA PAVLOWA
HOY, VIERNES 21. A LIS 7.15 P. M.
TANDA OE MODA

66
 en la belleza, V es el más mustio de sus pensamientos los que
vemos reflejarse en el cuerpo rítmico y bello, dócil al espítitu
artista.
El arte de la danza es maravilla de maravillas. La música y
la poesía en él se encantan y arroban.22

Así escribía en Revista de Revistas Don Leopoldo de la Rosa,

aquel poeta colombiano, bohemio aún cuando lo conocimos
en nuestra infancia, viejo ya, al que veíamos altísimo y del~
gado como et que más, con su noble figura de "caballero an-
dante".
Los poemas salieron de todas las plumas, tanto de las
buenas como de las malas:

Señora que has venido de tu país de nieve ...

huyendo de la lucha de los reyes perversos,
permite a este soneto que mi entusiasmo lleve
en la trompetería de sus catorce versos ... 23

O bien:

Señora que has venido ...

Como en los tiempos de la dulce Grecia, en que todo en la na-

turaleza personificaba un alma ven el aire y en la tierra y en el
cielo ven el mar palpitaban espíritus divinos y el universo todo
era regido, según la Teogonía de Hesíodo, por el amor; como
en los viejos dias de los mitos estupendos ha soplado sobre
nuestro valle una insólita ráfaga de paganismo.24

Solamente hubo una voz discordante, la de Don Carlos Gon-

zález Peña, que empieza por observar el 'iesusado aspecto
que ofrecía la sala del Arbeu: " Encontrábanse allí los viejos
y jóvenes aficionados cultos y cuanto de más relevante y
distinguido cuenta la sociedad mexicana ... " y continúa
expresando su desaliento por no haber encontrado en ese
primer espectáculo "la maravillosa revelación de arte que es
el baile contemporáneo." Se refería a la unión que de la mú-

67
s1ca , la pintura y la coreografla hablan realizado los rusos,
asombrando al mundo , " el cual , ha venido a substituir. por
ser más de nuestra época, y por más hondamente responder
a nuestra propia manera de ver y sentir, al viejo baile
clásico .··n
La amplia cultura de Don Carlos González Peña, aunada
a su sensibilidad y seguramente al conocimien10 que tenla
de la danza y de las nuevas corríentes del ballel clásico que
debla haber vis10 en sus viajes por Europa , fundamentan la
validez de sus criticas . Sin hacer ninguna concesión a la fa.
ma - aunque bien ganada - y al halo luminoso con que ve·
nla cubierta la " gran diva ", Don Carlos dice lo que piensa ,
bueno o ma lo, en pro o en contra del espectáculo que se pre ·
senta .
Afortunadamente nos de1a una seue de magnificas crítl·
cas, perfec tamen1e analizadas y fundamentadas , de cada
una de las obras que fueron presentadas al público de Mbi·

68
co, en aquella primera temporada del año de 1 9 1 9. De esa
manera, recibe la actuación de la Pavlova con Jos siguientes
comentarios, en los q ue se deja ver la seguridad que da el
conocimiento:

Pase, pues, la primera parte del programa, sin que nada e)(t1a ·
ordinario nos arreba1ase con ese avasalladOf ges10 de los en·
tusiastas irresistibles.
Y aguardamos la segunda, fa aguardamos con la esperan -
za de que el noble anhelo artístico que nos llevara al teatro se
cumpliese.
Se cumplió en parte. La noche de Valpurgis, bailable
e)(traldo del Fausto de Gounod, v arreglado en la parte coreo-
gráfica por Yvan Clustine, es una hermosa visión plástica. No
pidáis, ni a Gounod ni a los coreógrafos que interpreten ni si-
quiera sea lejanamente el pensamiento difuso y recóndito de
Goethe en esla parte del poema inmortal. De lo que se trata,
simplemente, es de reproducir a los ojos una embriaguez de
color y de movimiento. Y esto si que lo consigue la Compañia
de Pavlowa.26

Anota que lo mejor del programa son las diversiones, "como

afrancesadamente suele Uamárseles" .21 No deja de recono -
cer que Pavlova da la impresión de ingravidez, a t al punto de
comentar: " ... no sabríamos decir si en ocasiones, estamos
seguros de que no vuele ... "28
De todas fo r mas, term ina su primera c rítica con las si-
guientes palabras:

El espectáculo que nos ofrece la Sra. Pavlowa es, en verdad,

una hermosa nota de arte. Pero, tal y como lo sentimos debe-
mos decirselo: el pUblico culto de Mé)(ico aguarda, en la pre -
sente temporada, algo que responda al deseo que él tiene de
conocer y admira1 tos genuinos bailes rusos. No queremos
Gounod, no queremos Hadas de fas muñecas, por más que to·
do eso nos plazca. Lo que queremos son cosas modernas y
cosas originales. Queremos Moussorgsky y Rimsky-Korsa ·
kow, Glazunoff y Borodine y Tschaikowsky . Queremos ade-
más escenografia de Bakst ...

69
 Ya lo ve !a gloriosa artista, y esto debe complacerla;
queremos algo muy suyo, porque es de su patria: arte ruso in-
terpretado por la más famosa de las artistas rusa.
Decirle lo contrario, asegurarle que nos conformamos con
bailes clásicos sería una inexcusable mentira.29

Sería importante analizar pormenorizadamente cada una de

sus críticas, pues bien que todas ellas lo valen, sin embargo,
no es éste el mejor lugar o más apropiado para hacerlo, ya
que nuestro deseo va solamente encaminado a mostrar el
ambiente cultural en el que se dio un acto involuntario de la
gran artista, el que desde luego no llevaba 1a intención, que
a nuestro juicio, provocó: sacar al jarabe de Jos "bajos fon-
dos" de las tandas y ponerlo frente a un público , pertene-
ciente a una sociedad que se movía dentro de una cultura
profundamente europeizada.
Para la segunda función o segundo prog ra ma, Don Car-
los ya se había entregado a favor de Pavlova. En la crítica de
este programa elogia sin restricciones La Bella Durmiente
del bosque y sigue afirmando que los divertissements son lo
mejor que trae, pues en esos pequeños cuadros "se realiza
el sueño del arte ruso: asociar en un todo pintura, música y
coreografia.''
Y como dice una cosa también dice la otra. Y toca el tu r -
no a Giselfe, obra que.se estrena, no por primera vez en Mé-
xico, pero sí por la Compañia de Pavlova, el 11 de febrero de
1 91 9, según la información de los diarios de la capital.
La crítica de González Peña a Giselle es devastadora.
Como se sabe, es una obra basada en una novela de Teófilo
Gautier, con música de Adam y, en esta ocasión, con arre-
glo coreográfico de lvan Clustine.
Nuestro agudo crítico habla primero del asunto:

las novelas de Gautier -con excepciones muy contadas-

pertenecen a aquel género todo "dulzarronería", conven-
cionalismo y cartón pintado, mil veces peor que los terrones
de azúcar que, en la época en que el gentil "Theo" lucía su in-
mortal chaleco, almibaraban el entendimiento y el gaznate de

70
 damas que, leyendo relatos novelescos, gustaban de sufrir
desmayos. El esplendoroso maestro de la prosa vacía vive por
sus versos y por sus viajes, no por sus novelas .. . 30

Y continua relatando la trama del asunto con graciosa y

mordaz ironía:

A ésta (Giselle) la corteja también un cazador, que sale por

ahí, muy trágico y seriote. No sabemos por qué arte se apare-
cen en escena el Duque y su hija. El cazador despechado reve-
la el enjuague . El Conde se queda de una pieza. Giselle se vuel-
ve loca, baila, baila, y al fin se atraviesa el cuerpo con un tre-
mendo espadón que encuentra a la mano . Desmayos, confu-
sión. Carreras ... (¡Pronto, telonero, pronto! ¡Abajo el telón!) .

Y del segundo acto:

Aparece el consabido cementerio o algo semejante. Allí, la

tumba de Giselle con una cruz de color fila, que se nos antoja
comprada por la mañana en el Mercado de las Flores, junt o a
nuestra vetusta y magnifica Catedral. Llega el vengativo caza-
dor. El Conde gime ... a señas. Las hadas le dan un mortal cha-
puzón en el rfo al cazador. Giselle sale de la tumba. Baila algu -
nos difíciles bailes. Luego al Conde le da un síncope ... ¡Y per-
donen ustedes que no cuente lo que sigue, porque no acierto a
explicármerlo! Creo que Giselle y el Conde se van juntos cogi-
ditos de la mano al otro mundo.

De la müsica de Adam, además de decir que es digna del

as u nto, la compara con las viejas óperas, pero la deja peor
parada, pues agrega que "con diferencia de q u e las viejas
óperas italianas contenían bellísimas melodías, y la müsica
del señor Adam, a más de ser cursi, es de un vacío lamen-
table".
De la escenografía opina solamente que va de acuerdo
con la müsica y con el argumento. Finalmente, además de
comentar y comparar, con juicio certero, distintas obras de
ta ópera y del ballet , exclama un tanto indignado:

71
 ¡No alcanza a compensarnos de tal ausencia de verdad V de
belleza, ni siquiera el primor acrob<ltico de bailes en que abun-
da Giselle!
¿Ouerria creerme una cosa la Sra. Pavlowa? Giselle es un
culebrón indigno de su genio de artista .

Dejemos hasta ahí las criticas de Don Carlos González Peña,

-sin dejar de rememorar sus amenas clases de literatura
española- para retomarlas en otra ocasión y pasemos a1
asunto que verdaderamente nos ocupa en este trabajo .
Sólo agregaremos que nos sorprende enormemente la
amplitud del repertorio que traía la Compañía de Pavlova , y
los innumerables estrenos que continuament e ofrecía, lo
cual nos parece prácticamente imposible de lograr, ya que
se presentaba en funciones diarias y con frecuencia hasta
con dos actuaciones en el mismo dia, es decir, por la tarde y
por la noche.
Además de lo anterior, también tuvieron el tiempo nece·
sario para realizar el montaje de la Fanrasía mexicana, que
tantos comentarios despertara en el medio cultural v artísti-
co de México.
El 18 de febr ero, el periodico Excélsior anuncia la última
función de la Compañía de Pavlova en el Teatro Arbeu, pero
al mismo tiempo, su debut para el 20 de febrero -a precios
populares - en el Teatro Principal.
Con motivo de las presentaciones de Pavlova, en el Tea·
tro Principal, nuevamente Don Carlos Gonzátez Peña lanza
sus dardos, ahora contra - como él lo llama- "el jacalón de
la tanda " y comenta:

En la vida teatral de Mé1dco asistimos ahora a un fenómeno

sorprendente : el arte se ha trasladado del Arbeu al Principal.
Se trata de una rara, de una extraordinaria casualidad. En el
Arbeu, ennoblecido por una tradición de cultura, dignificado
por el recuerdo de Novelli, de Hofman, de luisa Tetrazz ini, de
Teresa Mariani, de Stracciari. de Italia Vitaliani, de Casals, cu·
lebrean ahora los " jipios" de un "cantaor" v guitarrista . Y, al
con trario, el Principal -ese 1ea1ro encanallado por veinticinco

72
 años de 'ºgénero chico", mi amado por las piruetas de dos ge-
neraciones de he1a1ras, y por la groserfa de millares de obfucas
en que ta vulgaridad corrla pare1a con la ausencia 101al de sen-
1ido comün - pur1f1ca su ambiente abriendo las puertas a esa
maravilla de gracia alada, de luz, de genio diverso, que es el
Arte de Anna Pavlowa
Es v1nud del aíre libre orear los panianos hediondos. Asf el
arte de la gran bailarina convertiré en perfumes sutiles - al
menos po' dos semanas - las miasmas pestilentes de esa
vie1a cloaca .u

Tal era el desprecio que se tenía por el género " l anderit " de
tanta tradición en nuestro pals .
El mismo23 de febrero, en el E11cdls1or y en EIUmversal,
tres péginas adelante de la agrésiva crítica de González Pe-

20 los bailes " llotC01·• me.tCanos cor111nuaban s.enda recreados por los
1r11stas de los 11bladol 1n los 1ea1ros, 1 Pf1nc1p¡o De siglo He1m11n111
Nrez Caro. Colección de Felipe Segura

73
ña, encontramos el anuncio de que en el Teatro Lírico, nada
menos que el Lírico, cuya fama de teatro frívolo quedaba
todavia más abajo, se llevaría a cabo el miércoles 26, un ho-
menaje a Anna Pavlova, en "el que tomarán parte todas las
tiples mexicanas"
Por esos días en el Teatro Lírico, se estaba presentando
la Compañía de Opereta y Zarzuela de Leopoldo Beristáin
con obras como: La crisis del papel, Rebozos y mantones, El
señor 1919, México en discos, Don Juan de Huarache, La
ciudad de los camiones y La Princesa Chichicaxtle, entre
otras, seguramente en las que se consideraban los canden-
tes problemas politicos de México, de aquel entonces, la
mayor de las veces con crítica política y subidas de color.
Desconocemos de quién partió la idea del mencionado
homenaje. ¿Sería acaso por el interés de la misma Anna, que
deseaba conocer y ponerse en contacto con las expresiones
más populares del arte mexicano? Revolotearía ya la idea de
realizar una obra "balletística" con tema mexicano como
honesto y sincero homenaje al público de un país que tan cá-
lidamente la había recibido, o bien, ¿alguno de sus promoto-
res de "colmillo retorcido" quería explotar, con fines incon-
fesables, un halago al público mexicano?
Muy posiblemente nos inclinemos a considerar -sin
mayores elucubraciones"- que fue la gente de la "farándu-
la" con su nobleza característica, que -como dice la nota
aparecida el 23 de febrero- deseó rendir un tributo a una
gran artista, que llegó a nuestro país, precedida de una gran
fama internacional.
La verdad, a ciencia cierta, no la sabremos; sin embar-
go, debemos reconocer que era en el ambiente "tanderil",
el único medio artístico, bueno o malo, donde se consentía
el ingrediente mexicano. El artista nacional, músico, pintor o
coreógrafo, dedicado al arte escénico, no podía desarrollar-
se más que en aquel medio, ya que todos los espectáculos
estaban acaparados por el género español y la ópera ita-
liana. El género mexicano se había refugiado en las tandas
que desde e! año de 1916 eran presentadas en el Teatro

74
21. Anna Pavlova y Alaaandre Vc:W1n'ne en el iarabe u,1pa1lo, 1nch.111Xl en la
FantHt. me111cam1 Colección de Felipe Segura

75
2 2 Cróoica de la 1c1u1clón de Ann1 P1vlov1 y 1u comp.11\ll en la
Fantuiil mf!lllCólfll en Rttvlstl de Revistas !marzo de 19191

Apolo, con otros antecedentes. que por el momento nos sal-

laremos .
La función no se llevó a cabo el 26. como fue anun-
ciada, pues el 27 de febrero, encontramos el aviso siguiente
en El Universal:

UAICO

A las 8 :45 función de gala. Beneficio a los autores

de Los silbados tr<lg1cos.
Homenaje 1 la Eximia artista
Anna Pavlowa

76
 Tomando parte las artistas Mimi Derba, Columba Quintana,
Marieta Femández y Eva Pérez

Unos días después, el dia 4 de marzo, aparece una amplia

nota sobre el homenaje:

El homenaje

Las simp<lticas tiples del lirico rindieron un homenaje a !a ex ·

celsa bailarina Anna PavJowa. y Beristáin organizó una serie
de canciones mexicanas con el objeto de que la bailarina cono-
ciera nuestra música nacional.
Se inició la velada con Los sábados trágicos, en donde la .
Rivas Cacho sabe parodiar sabiamente las 1idículas posturas
de Doña Tó1tola Valencia.
Hay una escena de mendigos arrancados del atrio de Ca -
tedral, y pienso que esas lacerias intimas no deberían
mostrarse de manera tan descarada; pero felizmente la Pavlo·
wa se presentó con varias de sus compañeras, cuando la Ri-
vas Cacho soplaba nerviosamente, el brasero de la danza del
incienso.
El público aplaudió a la bailarina y después, cuando se
cantó, bajo la dirección del maeslfo Castro Padilla, la serie de
canciones mexicanas, Berist<lin fue a 1a platea donde se en-
contraba la festejada y le obsequió dos admirables figuras de
cera que representaban a un charro y a una china poblana.
Las tiples, muy sinceras y muy gentiles, deshojaron sobre
la cabeza de la artista multitud de rosas. El público pidió que la
Pavlowa se presentara en el palco escénico v allí fue nueva-
mente aplaudida.
Eso me recuerda el éxito de una famosa bailarina, la Ca-
margo, de las buenas épocas de Versalles, que habiendo sido
calumniada por no ostentar títulos nobilia1ios, logró triunfar
con su arte diciéndoles a los franceses que sus blasones tos
llevaba cosidos a las enagüillas de encaje.
Berist<lin de emoción, empapó tres paliacates.32

En una pequeña nota aparecida en el mismo diario, se anun-

cia: "Se dice que la Pavlowa bailará una danza azteca del
maestro Flascheba".

77
 ¿Habrá sido el obsequio de Leopoldo Beristáin et que
motivó el in1erés de la Pavlova por el jarabe? Solamente
podremos decir que los hechos se dieron de esa forma, con
la cronología que se nos permite consignar a través de las
notas aparecidas en Jos diarios .
El jueves 6 de marzo, la Gran Compa~ra de Bailes Clési-
cos termina su corla temporada en el Teatro Principal, para
trQsladarse a la ciudad de Puebla, donde ofrece algunas fun-
ciones. El debut de la mencionada Compa~fa, es anunciado
para el sábado 8, en el Teatro Variedades de aquella ciudad,
e inmediatamente la prensa capitalina sorprende gratamen-
te al público mexicano con la no1icia de que habrá otra corta
temporada de Anna Pav1ova, antes de marcharse a Nueva
York, nuevamente en el Teatro Arbeu .

23 Anni!I Pa\IJovayE\11 P1hei Ca10.

78
 La reaparición tiene lugar el jueves 13 de marzo, en un
matiné a las 4 de la tarde con el siguiente programa: Orfeo,
Copos de nieve y siete Diversiones.
El domingo 1 6 de marzo, dentro de la cartelera que
anuncia el programa de la función de ese día, nos encontra·
mos ya con la información importante para nuestros fines:
" Proximamente Bailes Mexicanos".
Finalmente, los bailes mexicanos, o más bien dicho la
Fantasía mexicana, es presentada el 18 de marzo, en el Tea-
tro Arbeu, en una función en honor y beneficio de Alejandro
Volinine, junto con Thais, Copos de nieve y seis Diver-
siones. El éxito de Fantasía mexicana fue sensacional y des-
de esa fecha no dejó de bailarse en cada función que la
Compañía ofrecía, ya fuera en el teatro o en la Plaza del To-
reo. El revuelo que levantó la Fantasfa mexicana entre la
crítica, dejó de nuevo, al descubierto, todo nuestro comple-
jo malinchista, y podríamos decir, la vergüenza de sacar "a
la tonta de la casa", como no fuera ataviada y maquillada
por un modisto francés.
De pronto, nuestro humilde jarabe de teatro, bailado
desde hacía más de cien años por payasos, cómicos o co-
mediante~; cuando• mucho como fi~ de fiesta en bene!icios
y homenaies, pasó a ser el consentido de nuestros bailes y
aceptado por la sociedad, naturalmente enmarcado en la
versión de un México romántico, plácido y bucólico, muy
alejado de la realidad que en esos momentos vivía el pueblo
mexicano.
El público y la crítica se rindieron, no ante un jarabe
acostumbrado a ser bailado a mediados del XIX en las pi-
queras, en calzón blanco y tosco huarache, sino a aquella
versión, en delicada zapatilla de raso color de rosa.
El tema de la obra fue creado por J. Martínez del Rfo, el
cual describe Don Carlos González Peña, de la siguiente ma-
nera:

Martínez del Río trajo a la escena, simplemente, un sencillo

episodio pQpular. Son las vendedoras de amapolas, requebra -

'79
24 Eva Pl!rez Caro. Quien par11c1pó en e! montate de la F11nt<11"1 ~•fC•·
11d C~ec:CiÓl'I Fet1pe Segura

80
 das por sus charros, que vienen a ofrecer a una enamorada pa-
reja et fruto divino de la eterna primavera de los canales. La
enamorada pareja baila. las floristas y sus charros bailan tam-
bién y no hay más ... ¿Pero no es eso bastante?33

El punto culminante de la pequeña obra -otro divertimento

más que se unía a su repertorio- llegaba en el momento en
que Anna, ataviada con un sencillísimo traje de "china
poblana", largas trenzas y auténtico rebozo de Santa María,
bailaba el jarabe tapatlo, nada menos que sobre las puntas
de los pies en espectacular equilibrio.
La escena popular, daba motivo a que se fueran presen-
tando diversos trozos bailados, haciendo centro de Jos mis-
mos al jarabe, el que eclipsó a todos los demás, quedando
éste, como único recuerdo, en la memoria del público, cro-
nistas e historiadores. Hasta ahora se desconocen los otros
bailes que integraban la Fantasía mexicana, los cuales
fueron arreglados, casi seguramente, por la misma Pavlova
y por Mihail Pianowsky, su asistente en calidad de "ballet
master"3 4 . De la misma manera se desconocen los otros
aires o secciones musicales, que fueron parte del arreglo
musical de Castro Padilla.
El decorado de la pieza. así como el vestuario, se debió
al pintor Adolfo Best Maugard, que en aquel entonces, en-
tusiasmó al público con su gran colorido y originalidad, y cu-
ya creación hemos visto repetirse en años posteriores como
el necesario telón de fondo, que debe tener todo teatro de
provincia -y también de barrio, refiriéndonos a las carpas
de "postín" - que se precie de serlo. No cabe duda que algo
debió haber tenido la creación de Best Maugard. Desde
luego, tratar de representar algo mexicano con su evidente
calidad como artista.
Dejemos la palabra a Don Carlos González Peña, cuando
se refiere a los decorados:

Encantador de originalidad y buen gusto, el escenario que pu-

so a la pequeña obra. Imaginad un amplio fondo negro, del que

81
25 . L111ipM1 me•ic•nn H •ficloNron 11 empleo de i. upa111J• de pun-
11. Cell1 NrH. Colección de Felipe Segur1

82
 se destaca, admirablemente colorido, el motivo floral de una
jícara de Uruapan. ¡Eso es todo! Pero, al mismo tiempo que
cautiva nuestros ojos, cuánto y qué noblemente nos hace
pensar acerca de tantas encantadoras cosas como encierran
las artes vernáculas de nuestra patria; cosas que pasan ante
los ojos de la muchedumbre todos los dias, y que sólo saben
ver, y que sólo descubren, artistas que, como Adolfo Best,
buscan interpretaciones de honda belleza en la obra popular.
Ai'iadid a esto el primor de los trajes, Best ha estilizado el
de la china poblana con una riqueza tal de color, con una tan
caprichosa seducción de líneas, que nos sugiere mil hermosas
posibilidades respecto a lo que podría ser en lo futuro la aplica-
ción de la pintura - inspirada en ese inagotable e inexplorado
filón que son nuestros viejos trajes nacionales- a la canción
popular y a la danza. También Best renueva, volviéndolo a su
pureza primitiva, el traje de charro.35

No cabe duda que González Peña mostraba ya el camino de

lo que más tarde sería la revalorización de un arte popular
mexicano.
En cuanto a la música, las carteleras anunciaban que la
Fantasía mexicana, se presentaría con las composiciones de
autores nacionales.
El arreglo musical se debió a Manuel Castro Padilla,36
músico destacado del género de revista y al que Saldívar
atribuye la selección de los nueve aires del jarabe, que más
tarde llegaría a ser et "oficial" .3 7
Es importante considerar, sobre este punto, que hemos
encontrado una discrepancia en cuanto a las fechas. Saldí-
var afirma que tal selección fue hecha por Castro Padilla en
1905, lo cual querría decir que de 1905 a 1919 esa ver-
sión, ya se bailaba en los teatros de revista, y que el propio
Castro Padilla solamente la incluyó en el arreglo que hiciera
para la Fantasía mexicana, dentro de la que el jarabe tenía el
l ugar principal.
Sin embargo, según los datos que poseemos, Manuel
Castro Padilla contaba, en 1905, con solamente B años,

83
pues su fecha de nacimiento, según nuestras fuentes, se
consigna en 1897 .Je
Sin que podamos asegurar, ya que este asunto sería moti-
vo de una investigación más profunda, nos inclinamos a
creer que Castro Padilla realizó Ja selección de Jos nueve so-
nes o aires en 1919 , cuando contaba con 22 años, aproxi-
madamente, y con motivo del gran acontecimiento que para
el medio de la revista significó, el que la admirable Pavlova ,
expresara su deseo de bailar un jarabe mexicano.
Si como dice Saldívar, Castro Padilla hizo la selección de
los nueve aires del jarabe "ofic ial ", y ésta corresponde a la
misma selección con la cual bailó Pavlova, y si por otra parte
no la hizo en 1905, sino en años posteriores, también nos
inclinamos a creer que su arreglo se basó en la versión de
José de Jesús Martínez, publicada en 191 3, ya que coinci -
de prácticamente en todos sus sones.
Es decir que, considerando el año de su nacimiento, el
arreglo de Castro Padilla debe haber sido hecho después de
1 91 3, fecha en la que se publica la versión de El verdadero
jarabe raparía, realizada por José de Jesús Martínez, y por lo
tanto muy posiblemente, basado en ella.
Aun cuando Saldívar considera que esta versión de
Martínez fue hecha por :;u autor, o más bien su arreglista
- como claramente se indica en la publicación - en oposi-
ción a la de Castro Padilla, podemos asegurar que contienen
los mismos sones o aires, sólo que están dispuestos en un
orden diferente, como se verá a continuación:
El jarabe "oficial" y supuesta versión de Castro Padilla,
se inicia con el penúltimo aire de la de José de Jesús
Martínez:

84
 El trozo musical anterior corresponde, desde luego, a la
primera "pisada" del jarabe que nos ocupa. l a segunda par-
te es una variación de esta melodía y sobre la cual se ejecuta
la segunda "pisada ". la tercera parte, es una repetición del
primer aire que como ya se indicó, corresponde al penültimo
de la versión de Martínez.
la cua rta parte del jarabe "oficial" corresponde al aire
dispuesto como tercero, en El verdadero jarabe tapatío de
Martínez, y aun cuando éste no lo consigna, la letra de este
son es ta siguiente, en una de sus mültiples versiones:

Si quieres vámonos te llevaré

si quieres vámonos le llevaré
a ver a aquélla, a aquélla,
a ver a aquélla, a aquélla,
a .ver a aquélla , a aquélla,
aquélla que hace muy bien
con Jos pies.

Y cuya melodía se transcribe a continuación:

85
 El quinto aire, que en la versión de Castro Padilla y del ja~
rabe "oficial", corresponde al cuarto del arreglo de J . de J.
Martínez es el son llamado El aro/e, con la siguiente letra que
tampoco la consigna Martínez :

Vengan a tomar atole,

todos los que van pasando,
que si el atole está bueno,
la atolera se está agriando .

De este atolito de leche,

y tamales de manteca,
todo el mundo se aprovecha,
que por esto no se peca .39

Y con la siguiente melodía:

~=-
~~~~[)-"""! :::::.: a
86
!ª
 f. -- 1.
El sexto aire corresponde al quinto de la versión de
Martfnez, con pequeñas variaciones en su linea melódica:

Los aires séptimo y octavo del jarabe "oficial'', corres-

ponden al primero y segundo de la selección de J. de Jesús
Martfnez:~ 0

87
 El verdadero Jarabe 'l'apafio

~~·~·
' ~ ,,~ -.;;~~
·.··' • "!'*!
1 3~ w1
.... 4 "

88
 Por Ultimo el jarabe "oficial" termina de la misma forma
que el de Martínez con lo que se ha llamado La diana, tan
característica en nuestro jarabe, y de la cual se dice también
que fue incluida por un creógrafo checoeslovaco o yugosla-
vo que montaba "bailables" en los teatros de la revista me-
xicana.

89
 Como vemos, de la versión de El verdadero jarabe tapa-
tlo de Martínez, sólo queda fuera del arreglo para el jarabe
"oficial" el siguiente son, el cual se encuentra con frecuen-
cia en varias versiones anteriores, como en la de Miguel Ríos
Toledano, publicada veintitrés años antes y que también es-
tá incluida en la del Prof . Franc isco Sánchez Flores, del jara-
be de Jalisco, como descanso o "paseo", entrelazando va-
rias de sus partes:

90
Y el son conocido como El coconito:

No es nuestro deseo entrar en contradicción con Gabriel

Saldivar, en quien reconocemos al más profundo conocedor
musical del jarabe , únicamente hemos querido registrar un
hecho que nos resulta evidente y que, como hemos dicho,
tendrá que ser motivo de un estudio más profundo.
Volvamos entonces a la interpretación que hiciera la
gran bailarina Anna Pavlova , de nuestro jarabe en aquel me ·
mora ble año de 1 919 , ahora en su aspecto coreográfico.

91
 Muchas son las versiones que hemos encont rado sobre
la forma en que se enseñó a Anna las pisadas del jarabe, y
m uchas las personas que se disputan ese derecho. Entre
ot ras Eva Beltri, quien lo asegura en una entrevista que se
encuentra grabada; se dice también que f ue el coreógrafo
Rafael Díaz . Otras versiones le conceden el honor a otro
maestro de baile de apellido Rubio . El maestro Miguel Peña
lo menciona de manera categórica, en ent re vista realizada
con et maestro Felipe Segura 41 y fin almente la bailarina Eva
Pérez Caro, a quien nosotros le atribuimos el crédito, por las
ra zones que expondremos a continuación.
Por el año de 1 91 9 era Eva Pérez Caro quien, dentro del
teatro de revista cult ivaba con mayor éxito el género del
baile mexica no; las crónicas de la época la mencionan como
una de las artistas que tomó parte en el homenaje que el 2 7
de febrero hicieran a la Pa vlova, los actores y actrices del
medio "t anderil ".
Desgraciadamente , Carlos González Peña no la men-
ciona en su crónica del 1 9 de marzo, sin embargo, en Revis-
ta de Revistas 30 del mismo mes, aparece una fotografía de
Anna Pavlova, Pianowsky y Eva Pérez Caro, en la que se le
menciona como "la tiple mexicana quien dirigió los bailables
mexicanos".
En entrevista que nos concedió Eva Arreola , sobrina de
Eva Pérez Caro, comentó que fue Eva y no otra, la qu e mon ·
tó el jarabe a Pavtova. Nos dice la entrevistada:

En un principio fue difícil para Pavlova, hacer los pasos marca·

dos por la bailarina mexicana, por lo que la propia Eva le sugi-
rió realizarlos sobre las puntas; la misma Pavlova prefirió en -
tonces bailarlo en puntas, pues le era menos difícil y al mismo
tiempo no quería arriesgarse a cualquier "falseo", o lastima-
dura al bailar aquellos pasos tan extraños para ella.

Según Eva Arreola, fue Anna Pavlova la primera bailarina

que bailó el jarabe en puntas; años después nos sigue di-
ciendo, Eva Be1tri lo baila y posteriormente otras más , ba -

92
sándose siempre en los pasos montados por Eva Pérez Caro
a la PavJova.
Por otra parte, existen varias fotograffas en las que apa-
recen la Pavlova y la Pérez Caro juntas, ya con Anna Vestida
de china poblana, posiblemente al finalizar alguna de las
funciones en las que se presentó o en la que se estrenó la
Fantasía mexicana. Por lo anterior y por la coincidencia en
cuanto a las fechas, nos inclinamos a considerar que entre
ellas había nacido alguna simpatía mayor, producto de un
trabajo realizado en comú n.
El maestro Segura . quien posee varios documentos de la
época, coincide con nosotros en que la versión más acep-
table es la que señala a Eva Pérez Caro como la bailarina que
enseñó a Pavlova el tan mencionado ja rabe.
Por lo tanto, la versión de Eva Pérez Caro fue la que se
siguió bailando, tanto por Eva Beltri como por otras bailari-
nas, hasta quedarse plasmada en ta misma versión del jara -
be "oficial".
Después de que Anna PavJova bailó el jarabe, las cróni-
cas de la época parecen descubrir todo un arte popular me-
nospreciado has1a en1onces, gracias a que la "eximia", nos
vino a mostrar "la belleza de nuestros bailes nacionales".
El propio González Peña, comenta:

Ha estilizado el jarabe 1Y comol Los dificilísimos, tremendos

pasos, ros baila con las puntas de los pies. Sin alterar las figu -
ras v las líneas escenciales, convierte el jarabe en una fantasía
riquísima de "fiorituras", ante lo cual no podría menos de
expresar su pasmo ... y su impotencia, la más charra y jacaran-
dosa bailadora de Jalisco. Sonrfe, se indina y animando los
evocadores ritmos, gira armoniosamente la danzante en torno
del clásico jarano.•2

Las crónicas se deshacen en elogios: "Anna Pavlowa digni-

ficó nuestro jarabe" ; ''Fantasía mexicana alcanzó un triunfo
inusitado en su estreno"; "Anna Pavlowa ha engalando
nuestro jarabe " o, bien, "Anna Pavlowa ha embellecido
nuestros bailes populares sin hacerles perder su carácter y

93
originalidades propias"; "La Sra. Pavlowa dignifica nuestro
típico jarabe".
Y por elocuente, transcribimos una parte de la crónica
publicada por Luis A. Rodríguez en El Universal /lustrado, el
28 de marzo de 1919:

Consuela ver que nuestros bailes nacionales , que hasta ahora

sólo se cultivaban en teatros de barriada, mañana, serán ex -
portados, y que públicos extranjeros al aplaudirlos conocerán
que México país de maravillosa vitalidad, tiene su arte propio
que está a una inmensa distancia del mal intencionado calam -
bur de un popular actor y de las insulsas obrillas en que como
tema reglamentario aparecen los más abominables pelafusta-
nes de nuestros bajos y fondos sociales. - Y más adelante
continúa - Y el jarabe ennoblecido, dignificado con su nueva
carta de naturalización, emperla sus notas en la añoranza
discreta ..

Todo esto nos hace pensar, en cómo fue posible que en

aquel mundo en el que el pensamiento y los valores estaban
centrados en el arte de la antigüedad griega "en las danzas
tejidas en las fiestas de los dioses y héroes de Atenas, del
Olimpo, de Pompeya, Tebas", etc ... en que se comparaba
a Pavlova con las vestales de los grandes imperios, aquella
figura "inmaterial", ""inmarcesible", "inmaculada", bajara
a los pecaminosos y bajos fondos, a la "cloaca" como injus -
tamente eran considerados los teatros de revista y tomara y
aceptara , como bello y como válido, un producto de ese gé -
nero y lo mostrara a todos. El impacto para aquellos espíri -
tus "dilectos", debe haber sido brutal y traumatizante. He
aquí que la diosa griega aparece vestida de china poblana,
bailando el jarabe tapatío.
El "coro" debe haber enmudecido de sorpresa, para re -
capacitar y darse cuenta de que era preciso aceptar, porque
"ella" lo validaba, y así, fue ampliamente aceptado, con la
condición de que fuera avalado por "ella" y bailado en pun-
tas, naturalmente, fuera del medio contaminado de donde
se le había sacado.

94
 Creemos que, en todo caso, la versión del jarabe que se
bailaba en el medio de revista, podrla ser criticable por "es-
pectacularizado' ', por no contener cabalmente las caracte-
rlsticas originales, su escencia, por más que este razona-
miento sea también muy discutible, ya que no se puede evi-
tar que el arte popular sea cambiante y sus manifestaciones
utilizadas, modificadas o recreadas de acuerdo y en relación
con el medio que las adopta.
lo que no creo que se pueda aceptar es el espíritu "ma-
linchista'', reflejado en la consideración de que el mismo ja -
rabe que se bailaba en las "tandas" - por nuestros artistas
de la revista- se viera "ennoblecido ", "dignificado", etc.,
por el solo hecho de ser bailado por la Pavlova; más aún
cuando ese jarabe fuese la misma versión y montado preci-
samente por una de las "tiples" del género. Ese género que,
por otra parte, era posiblemente el único que se atrevía a
mostrar en un foro un México real, verdadero, y que moles-
taba a muchos porque hería sus "buenas conciencias".
La incongruencia salta a la vista, al igual que nuestro
"ma linchismo" tradicional. Dicho en forma sencilla: era pre -
ciso aceptar el arte menospreciado de las "tandas",
siempre que hubiese sido "dignificado" por Anna Pavlova.
Ella merece nuestro más profundo respeto y admiración. No
tuvo prejuicio alguno para acercarse a las tiples mexicanas y
aprender de ellas - cualquiera que fuese su versión- una
vieja expresión dancística y tradicional. El mundo de las
"tandas" se le rindió con la nobleza que caracteriza al artis-
ta popular.
Después de mucho anunciarse, Pavlova se despide de
México. el 30 de marzo. cerrando su estancia en tierras me -
xicanas, con una pequeña temporada en el Teatro Granat, a
precios sumamente populares y en la que, en cada función
ya fuera "vermouth" -como se acostumbraba llamar a tas
funciones de "moda" - , o bien de noche, no podría faltar la
Fantasía mexicana, que tantos éxitos le valió en nuestro
país y posteriormente en el extranjero.

95
 Terminaba así, la visita de Pavlova a México del año de
1919 para volver en 1925, trayendo nuevamente en su re -
pertorio el jarabe tapatío.

LAS CONSECUENCIAS

La visita de Anna Pavlova a nuestro país, y su interpretación

del jarabe tapatío, traería sus consecuencias dentro del me -
dio artístico y educativo de México. El jarabe se puso nueva-
mente de moda en el repertorio del género de revista y
muchas "tiples" siguieron el ejemplo de Anna. Eva Beltri, se
especializó en bailarlo de puntas, ya que poseía la suficiente
base técnica para hacerlo .
Algunos piensan que Pavlova tomó el jarabe como un
medio de congraciarse con el público mexicano, solamente
como un señuelo para su éxito, yo no estaría tan segura.
Pavlova era una mujer culta, al tanto de los problemas políti-
cos y sociales de su época y así quedó demostrado por
muchos de sus actos. Tomemos como un ejemplo de ello, la
crónica publicada en Excélsior en abril de 1925, titulada
" lo que dijo Ja Gentilísima Anna Pavlowa a Próspero Mira -
dor", con motivo de su segunda visita a nuestro pais y de la
que t ranscribimos a tontinuación, el siguiente párrafo:

Está la Pavlowa muy enterada del movimiento social en Méxi-

co, al grado de que me manifestó !a complacencia que siente
al saber que el general Plutarco Elías Calles es un hombre que
se ha hecho por si mismo y un antiguo maestro de escuela,
que mucho se interesa por el pueblo mexicano. de cuyo seno
humilde él surgió, y por cuya redención , como hombre que ha
vivido el dolor humano, está preocupadisimo.
Sabe también en e! alcance de la reforma educacionalista
iniciada entre nosotros por Vasconcelos y me advirtió que a su
juicio más que alfabeto, nuestro pueblo necesita que se le
ponga en condiciones de poder desarrollar sus artes autócto·
nas, que ha sido una verdadera revelación para los estelas
europeos.

96
Efectivamente, la "reforma educacionalista" de Vasconce -
tos, como la llama Don Próspero Mirador, trajo consigo, en
el campo de la danza, un reconocimiento a los bailes popula -
res del país, de modo que en todas las escuelas se empeza-
ron a enseñar profusamente . Era lógico, que habiendo teni -
do tanto éxito el jarabe tapatio, fuera éste, es decir la misma
ve1sión, el que se tomara - antes que otros bailes - para ser
incluido en la enseñanza de la danza dirigida a niños y ado -
lescentes. Por otra parte, era el que estaba fresco y tenían a
la mano los maestros. Para los años de 1925, el jarabe tapa -
tio era el repertorio más socorrido en fas escuelas primarias
y en las fiestas ofi ciales, de tal suerte que llegó a ser "ofi -
cial " y " decente' ', aquel jarabe del que Don Julio Jiménez
Rueda dijera lo siguiente :

El jarabe, hasta entonces !antes de que lo bailara la Pavlowa)

estaba condenado a la vida mortecina y pecaminosa de los es-
cenarios de segunda categoría. Alguna vez hacia su aparición
en los teatros del centro para dar vida a una revista nacionalis -
ta y patriotera .
Con los ojos puestos en el mundo externo no nos habia-
mos dado cuenta de la importancia est ética del jarabe. Drama
que realiza en su sencillez aparente todo un conflicto pasional
y pícaro a la vez , como el alma de nuestio pueblo. 4 3

Pues bien, aquella versión del jarabe que era mal vista por
ser ejecutada por las "tiples mexicanas", en ta tandas de los
teatros del género, llegó a ser - vía Anna Pavlova - el jara -
be oficial bailado por la niñez mexicana como un emblema
nacional , como el baile nacional y mexicano por excelencia,
aceptado por las autoridades educativas del país, como ma -
terial didáctico de las escuelas, jarabe tapatío o nacional
que, como dice Saldivar, debería ser llamado más bien, jara -
be oficial.
Tales fueron las andanzas de nuestros jarabes, por los
escenarios de México , desde fines del siglo XVIII hasta el XX
cuando lo encontramos ya establecido y " respetable" , con-
v iv iendo en las fiestas, con to mejor de la sociedad .

97
 Notas

1 . Enrique Olavanía v Ferrari. Reseña hisrórica del teatro en México. Ja.

ed. , México, Ed. Porrúa, 1961, p . 127
2 . Antonio Garcia Cubas. El libro de mis recuerdos. Méi<ico. Imp. Arturo
García Cubas. Hnos., 1904. p. 256.

3. Olavarria v Ferrari, op. cit., p. 128 .

4. lbidem.
5. lbidem, p. 159.
6. Ibídem, p. 452.
7. Ibídem, p. 491.
B. lbidem, p. 500.
9. lbidem, p. 660.
10 . Luis Reyes de la Maza. Cien años del reatro en México . México SEP,
1972 ISEP:Setentas, n. 61 ), p.16.
11 . Ibídem, p . 73
12 . lbidem, p. 76.
13. O!avarria v Ferrar1, op. cit., p. 914.
14 . Ibídem, p. 1262.
15. lbidem, p.1200 .
16 . lbidem, p.1197 .
17 . Entodalainformaciónaparecidaenlosdiarios, lascrónicasvcríticas
periodísticas, el apellido de Anna aparece con W (Pavlowa!, sin em -
bargo ella siempre firmaba como Pavlova.
18 . E/Universal, 14 de enero de 1919, p. 7 .
19. Ibídem, 16 de enero de 1919. p. 7 .
20 . Excélsior, 20 de enero de 1919.

21 Robeno "El Diablo", en "Crónicas teatrales', Revista de Revistas.

26deeneiode1919 .
22 . leopoldo de la Rosa, en Revista de Revistas, 2 de lebrero de 1919 .
23 . Alberto Hidalgo, en Revista de Revistas.
24 . Roberto ' 'El Diablo'', en Revista de Revistas, 2 de febrero de 1919.
25 Carlos Gonz<llez Peña. ' ' la presentación de la Pavlowa ·,en El Uni·
versal, 26 de enero de 1919
26. lbidem
27. Ibídem.
28 . Ibídem

98
29 lbidem
30 . Carlos Gonz.ilez Peña. en El Univers;:lf, 12 de febrero de 1919
31 . Carlos Gonz.ilez Peña . " Anna Pavlowa enel Principal", en EIUniver-
sal, 23 de febrero de 1919 .
32 ''Por los escenarios . Grandes v pequeños sucesos'', en El Universal_
4 de marzo de 1919, p. 7.
33 . Carlos Gonz.ilez Peña . ··Anna Pav1owa v el baile popular'', en El Uni·
versal, 19 de marzo de 1919
34 . Kei1h Money. Anna Pavlova, Her lite and arr. Nueva York, Alfre A
Knopl, 1982 . p . 274.
35 . Gonz.ilez Peña, op cit.
36 . Manuel Cast•o Padilla nació en la ciudad de México. en el año de
1897 ymuereenlamismaciudaden1940.aconsecuenciadelas
heridas que le causaron pistoleros a sueldo, después de que censuró
en alguna de sus revistas a una central obrera -segUnconsignanal -
gunasfuentes - o biencriticóaalgUnaltopersonajedela política de
México.
37 . Gabriel Saldivar. E/jarabe, México, 1937. p. 8 .
38 . Enciclopedia de Mé1<ico . México, 1978.
39 Esta ve1s ión corresponde a la ve1sión de Río Toledano.
40 . Publicado en el estudio El jarabe de Saldivar, mencionado en este trabajo.
41 . ' 'Charlas de Danza' ' . Entrevista con el maestro Felipe Segura ••Era el
que hacia todaslas1evistas mexicanas ise refiere a Castro Padillafy
le hablo a él .. Yo quisiera llevarme un ballet mexicano" lse refiere a la
Pavlova). Y entonces le hizo una especie de selección de sones mexi-
canos como las espuelas de Amozoc, una cosa que había por aquella
época. una especie de popurr!, y que terminaba con el jarabe tapa1ío.
En1onces ella dice: "lquién me lo podrá montar?" "Yo tengo un co-
1eógrafo del Principal". Y fui yo quien montó ese ballet
42 . Carlos González Peña "Crónicas de arte", en Et Universa/, 19 de mar-
zo de 1919.
43 . Julio Jlménez Rueda 'El jarabe y la Pavlowa", en Excéfsior. 3 de ma-
yo de 1925.

99
 CAPITULO 111

JARABE RANCHERO O JARABE

DE JALISCO
CÓMO Y DÓNDE SURGE

E ntremos ahora al
tema del presente
trabajo, el jarabe ranchero o jarabe de Jalisco, a través de
las consideraciones del Dr. Francisco Sánchez Flores, cuya
versión y recopilación estamos exponiendo.
Como hemos dicho, se trata de una recreación de un
"jara be de rancho", que llega a nosotros por medio de los
recuerdos de uno de los mejores bailadores de jarabe de Ja -
lisco, que además cuenta con muchas otras cualidades.
El Dr. Francisco Sánchez Flores es además poseedor de
una gran cultura, de una rica experiencia lograda a lo largo
de su vida; experiencia que ha acumulado a través de su
sensibilidad y de su inteligencia. Su contacto con el paisaje
terreno y humano lo acreditan para heredarnos lo mejor de
sus vivencias, surgidas de la interrelación verdadera con su
pueblo. No en vano coincidió cabalmente con Silvestre Re -
vueltas, con el Dr . Atl y otros exponen les de una generación
que vivió el nacimiento de un arte de carácter propio y de la
revalorización de nuestro arte popular.
El Dr . Sánchez Flores no sólo recuerda este jarabe de
rancho en cuanto a la mecánica de su movimiento y sus "pi ·
sadas", sino recobra mostrándonos - con su atinada mira -
da - la esencia de una manifes1ación popular, plena de sen -
tido, de gracia, de finura .

101
 El Dr. Sánchez Flores, "Taita, topil, sipil y a un tiempo
jocoyote; cacique btanco, aunque moreno; blando. Bailador
y pintor; hechicero." 1 Como le decía Don Agustín Yáñez,
nos cuenta que vio bailar este jarabe desde que era un niño,
en su pueblo natal , Tlajomutco, Jalisco, "a un señor que le
nombraban Don Miguel Platas, porque usaba una pantalone-
ra de plata , allá por los años diez ... "2
Nos narra nuestro maestro y amigo, que además de
bailador, pintor y "hechicero", es también un escritor de cos-
tumbres - que en él, como dice Navarro Sánchez, son vida
propia -, en su libro titulado La vida y la muerte entre los tla-
jomulcas, la historia de T lajomulco:

En la segunda mitad del sigloxv1 los tlajomulcas eran ocho mil;

ayudaron a la reina de Tonatlan en las " guerras del Salitre"
contra Jos tarascos. La Cihuapilli, triunfante, quiso premiar el
valor de tribu tan aguerrida, convenciéndola de agruparse en
la Puebla, que fuera capital del cacicazgo. Hasta entonces vi-
vieron esparcidos en la serranía . Fundaron Tlajomulco. Esta
fundación coincidió con la llegada de algunos frailes. la nueva
capital fue honrada periódicamente con las visitas de la noble
señora y su cor te, quienes venían a Tlajomulco a pasar la tem -
porada de invierno. Así la señora del reino del sol honraba al
pueblo y a su cacique Cóyotl , miembro prominente de 1a Con-
federación de Cacicazgos del Sur. La muerte oteó la llegada
del yerro al valle feliz, con ella arribó Guzmán el malo.
Como fuente de consuelo, como amable lluvia en el am-
biente que ya empezaba a caldear la espada del conquistador,
llegó también Fray Antonio de Segovia . Fue tan bueno el fraile
que se ganó de los indígenas un título honorífico : lo llamaban
"el tatita blanco''. A él se le encargó la nueva traza del pueblo;
cumpliendo con su misión evangelizadora estableció el culto a
la Virgen, proporcionándoles, quizás, su hermosa imagen. El
fraile los conquistó - ¡que no la espada!-, ¿por qué medios?
Cóyotl influyó en el ánimo de Cihuapilli a recibir en paz a
los españoles, actitud extraña en guerreros tan esforzados.
Su belicosidad no era obs táculo a su diligencia en el traba-
jo y en la ciencia; conocían la carrera de los astros, la declina-
ción del sol, los ciclos de la luna .

102
 Usaban muchas plantas medicinales . Culiivaban la tierra y
el ganado, eran muy buenos tejedores de lana y algodón y ex ·
quisitos alfareros : aún se hacen aqul los mejores cántaros y
las preciosas ollas vidriadas con greda .
Eran indígenas de 1an buen ánimo, que el obispo don Pedro
Maraver, ya en plena Colonia, los amó entrañablemente; tan ·
10, que al Tati1a coe1áneo el buen obispo le dio su nombre.
Los tlajomulcas, a la llegada de los encomenderos, y tras
ellos todos sus asecuaces, presintieron el desmoronamiento
de su poder temporal y al abandonarlos el último fraile creye·
ron perder toda esperanza.
La comunidad, reducida a unos trescientos individuos. se
conserva unida en trabajos y alegrías ."'

Los indlgenas de Tlajomulco conservan en la actualidad un

gobierno propio, interno, dentro del municipio.

Año tras año verifican elecciones, y surgen Tatitas, Reyes sin

corona; Mayordomos sin sellos reales, Topiles sin guardias,
Mantopiles sin varas de mando, Sipiles sin llaves palaciegas y
Chiquitos, Jocoyotes , amable trasunto del gracioso de viejos
tiempos; todos ungidos con el cariño y complacencia de la
congregación.
Este gobierno es de auténtica elección popular, aún más,
de convencimiento a los candidatos. quienes no hacen cam-
paña ni buscan votos. Los merecimientos personales de toda
una vida son su credencial para ascender al poder.~

La Villa de Tlajomu lco, lugar donde nuestro maestro vio

bailar el jarabe por primera vez, es un rincón de tierra escon -
dida entre las montañas.
Nada mejor que el relato vivo del Dr. Sánchez Flores, que
nos deja en su libro, para percatarnos del ambiente y de la
vida diaria de su Villa natal:

La Vill~ de Tlajomulco, Xomulli, rincón:t/a//i, tierra . Rinconada.

lugar escondido, En las montañas, al oriente, el cerro del Te·
colote, romo y semi-aislado; al norte la pequeña serranla de
las L.atillas, ágil y de graciosos perfiles, con sus arroyos

103
torrenciales, pedregosos, prestigiados de ópalos y arenas
auriferas; con sus dos minas: una de cantera roja y caolín, y la
oua de oro, enmedio de dos zapotillos señeros -canicas
verdes -, en espera siempre de la anhelada bonanza; con la
barranca de los Venados y et viejo cauce encantado por una
india, quien envió así la codicia de los tarascos: cuando hubo
arrojado un tecomate sobre los veneros líquidos del río, consi-
guió desviar su corriente al otro lado del valle.
Al sur el cerro Viejo impresiona por su magnitud y sus conse-
jas: El atajo empedrado en sus cresterias, el patio de los naranjos
fantasmas, la cueva encantada con su teso10 escondido, fabulo -
so - cien cargas de barras de oro, mil de plata, ornamentos pre -
ciosos, vasos sagrados, armas, etcétera - custodiado por cien
espiritus cuyas osamentas, de gran uniforme y armados de pun-
ta en blanco, permanecen de pie en el vest1bulo de la gran cueva
del Todo o Nada. El viernes santo de cada año, al salir el sol un
peñasco marca con su sombra la boca de la cueva tapiada por los
legendarios bandidos: con sangre de mula hicieron la arga-
masa para pegar las piedras: mas ese dia, s1 apareciera ante
nuestros ojos a las doce de la noche la llamarada del oro,
penetraríamos al misterioso y codiciado escondrijo. Avaros de
amarillas onzas y pesos cuadrados; llenas nuestras alforjas;
dueños de vasos rotos, hechos fardo en una capa pluvial, bor-
dada por regias manos españolas ... Inútilmente buscaríamos
la salida, porque las voces terribles de los esqueléticos guar-
dianes nos aturdirian: "¡Todo o nada!"
¡Nada l..Si, toda la alegria saliendo al fin, para ver nueva -
mente la luz de las estrellas y senti1 el fresco y rumoroso aire
entre los madroños y los pinos, y avizorar, allá a lo lejos, las lu -
ces de la ciudad de Guadalajara, y alli en el fondo, la perfecta
cuadricula que auna su trazo la presencia del franciscano fun-
dador ; la perfecta cuadrícula del pueblo. blanco de luna, cobi-
jado amorosamente por las pétreas alas de la sierra del Águila
- ahora de la Cruz -, que por el poniente cierra el molcajete de
montanas. Con el placer de Lázaro desperezaríamos los múscu-
los en las neverías, estanque en el escarpado arroyo donde
hay que retirar los tejos de hielo para tomar el baño ... y des -
pués ve1 salir el sol sobre el cerro del Tecolote, y allá en su fal-
da, sobre las casas, pintar de azul las banderas de humo que
pregonan el hogar de los humildes. ~

104
Sigamos con nuestro amigo recorriendo la Villa, rica en con-
sejas como todo pueblo viejo, c r ucemos el arroyo y vaya -
mos de su mano hasta la casa de Don MJguel Platas, aquel
personaje que le antecedió en "la bailada":

Cruzamos el arioyo, sediento y blanco de arena, para enfilar

por la calle real, ancha, derecha, llena de presencias nostálgi-
cas: la casa de don Gabriel, mediero de mi familia, con su pata
de palo, con sus muchas matas florecidas en cántaros desfon-
dillados, sus abejas y su miel; la casa de los Cedeño, don Luis,
prohombre de la colonia, castigado por el rey a destierro per-
petuo en este lugar; la casa de Mariquita, la vieja maestra de
palmeta y silabario, planas con tinta - práctica diaria - , traba -
jadas en una habitación contigua a la sala de clases, sobre un
pupitre pintado de negro, que parecía un enorme catafalco;
don Goyo, el sastre que tenía un cine Pathé, un cilindro y el
Chacho, un cerdo de casi tres metros de largo: lo engordaba,
lo flaqueaba, y así años y años; cuando se decidió a sacrifi-
carlo no fue posible cuajar la manteca. La casa de Miguel Pla-
tas -plata en la prestigiosa botonadura de sus pantalones
negros de charro, plata en el arcón, y la mejor plata, su hija
Aurora -, curtidor, gallero, con su fonógrafo de hiedra y dis -
cos de monograma Columbia - canciones mexicanas y ban-
das y voces de Mr. Bell. .. 6

Allí, en ese ambiente, con esa atmósfera, Don Francisco

Sánchez Flores, aspirándola con avidez desde niño, vio
bailar ese jarabe, no nos extrañe pues que su versión encar-
ne tan nítidamente, lo esencial de la costumbre popular.

Lo bailaban por igual, la gente de huarache que la gente de

botin, - nos cuenta el maestro Sánchez Flores- en la Hacien-
da de Villavista, gran hacienda azucarera al sur de Jalisco.
propiedad de la familia Remus, allí en un acabo de cosechas ya
las bodegas vacias de azúcar -porque había sido enviada a
México y Guadalajara - alti se reunían los patrones, auténti-
cos patrones que acostumbraban departir con la gente y los peo-
nes de la hacienda. Y yo Jos vi bailar ese jarabe, yo vi bailar a la
Sra . de la hacienda, a Doña Merceditas Remus con el admi-

105
 nistrador de la hacienda . Se mezclaban .. . cuatro parejas
baillando, parejas del pueblo, algunos con botines, con calzón
blanco o con pantalón ... No había una uniformidad ... el vesti-
do era de la gente de su clase y de su tiempo. Creo que
siempre fue así. .. '

El atuendo para bailar no era otro que el mismo que se lleva -

ba para ir a la misa, tal como lo describe el Dr. Sánchez Flo-
res en el siguiente párrafo:

La iglesia grande - la parroquia - está rebosante de fieles: en

ta nave del centro, las personas de sociedad, las señoras
pulcra y devotamente sentadas en sus banquitos de bejuco, y
los señores, casi todos liberales o librepensadores, con enor-
mes cirios en las manos . En la nave de la derecha, las mujeres
del pueblo con sus enaguas almidonadas, sus rebozos nuevos
y sus niños, llorones de vez en cuando. Y en la nave de la iz-
quierda, los hombres del pueblo, calzón blanco, ceñidor de la-
na, rojo, morado o café; al hombro, el zarape de lana de cinco
kilos; delante de ellos, para hincarse, los sombreros anchos de
soyate; muchos de rodillas y con Jos brazos en cruz.e

O cuando mucho en la grandes ocasiones, "el zarape de la -

na prieta que aún huele a aprisco."9
En los relatos del Dr. Sánchez Flores -a quien por cierto
le apodaban Pancho Panelas, a causa de que siempre lleva-
ba puesta una "panela" o carrete que tanto furor hicieran
en los años veinte - encontramos también la realidad de ese
pueblo que además y a pesar de su pobreza , también bailaba
jarabes y que tan acertadamente nos la describe en su libro,
con motivo del informe que, a través del Mayor, debía dár-
sele al Tatita, de lo ocurrido en la semana:

-Bueno, ¿qué más, Chiquito?

-Pos que la tripa ya se me hizo ñudo, seguro de hambre,
hambre vieja; ya ven, mi coamil casi se perdió y este año no
saqué camotes del cerro; a las gallinas les pegó la cólera, se
murieron todas, y Merenciana mi mujer ya mero trai al mundo
a quien me ha de quitar del campo.

106
 Sonrie el Tatita v con él, los demás.
·No te apures, yo te bautizaré lo que venga y cuenta con la se-
milla V los animales para tu siembra. Decidimos darte la tierra
del rincón grande, allí hay agua, te repondrás, pero el hambre
te la aguantas con nosotros .10

Ése era el pueblo y esos sus hombres, bailadores de jarabe,

cuna del que nos hereda Pancho Panelas y uno de sus mejo-
res hombres: Don Francisco Sánchez Flores.
Un jarabe cuyo antecedente podríamos encontrar, como
dijimos antes, en las costumbres de los peninsulares; en el
viejo canario, en los fandangos, en aquellos llenos de
picardía, prohibidos por la Santa Inquisición; los que lleva -
dos por sus creadores hasta el cruce de los viejos caminos
de México, a los Jugares donde el pueblo se congregaba, a
los mercados centro de reunión de todos los senderos, se
fueron hermanando, y adueñados de nuevas características
se asentaron en el poblado que mejor les acomodó, hasta
hacerse naturales del lugar.
Jarabe, ahora de Jalisco, pero en cuya raíz se encuentra
la aportación de muchos mexicanos, de diferentes rincones
del país, tradiciones recogidas al paso del tiempo, al paso de
los siglos.

MI PRIMER JARABE EN GUADALAJARA''

En la Escuela Preparatoria de la Universidad de Guadalajara,

tenemos una junta con Pancho Marín, Presidente de la So-
ciedad de Estudiantes. Nos reunimos en el Aula Magna, me-
dio centenar de alumnos.
- Los llamé, compañeros y amigos, atendiendo a una in-
vitación que nos hace la directora de la Escuela Federal de
Arte Industrial para Señoritas, Josefina Gómez . Ofrecen un
fiesta al gobernador licenciado Daniel Benítez, mañana en la
tarde a las siete, y quiere que una docena de muchachos de
pueblo vayan a bailar jarabes, como en Ja tierra de cada uno .

107
Dice que aquí en Guada lajara ya nadie sabe, o no quiere
bailarlos. Ayúdenme a salir del compromiso si son mis amigos.
Pancho tiene mucho ascendiente y simpatía en " La Pre-
pa" y fuera de ella. Es nuestro compañero de grupo; nos
consiguió descuentos en cines, teatros, librerías, tiendas
grandes y chicas, tranvías y hasta en las cuotas de inscrip-
ción de la Universidad .
En cambio de impresiones, resultamos algunos bailado-
res; los demás dicen que si supieran hacerlo, irían con
mucho gusto. Decidimos aceptar la invitación; Pancho debe
cumplir su compromiso, y las muchachas de "La Industrial"
son muy simpáticas. Nos enlistamos doce . Pancho está feliz .
- Gracias compañeros. Mañana a las seis, aquí nos
reunimos; vístanse como si fueran a bailar en la mejor fiesta
ranchera de su pueblo.
Eso es lo dificil, pensé: después de tres años, aquella ro-
pa ya no me queda, si guardaron alguna; el sombrero ancho
de fieltro de mi abuelo resultaría inconveniente. Veré qué
puedo hacer.
Llego tarde a la cita. Pancho está solo, preocupado, se
pasea a grandes trancos por la oficina; me ve y habla:
- A! fin llegas -voltea hacia un reloj colgado a la
pared - son unos incumplidos. - Continúa su paseo.
- Se les dificultaría la ropa. Me costó trabajo conseguir
ésta; el sombrero fui a comprarlo a San Juan de Dios. La blu -
sa y el pantalón me los prestó mi tío Manuel a quien cono-
ces.
El reloj suena las seis y media.
- Ya no vinieron esos informales - , se detiene y me pre-
gunta de improviso:
-¿De veras bailas el jarabe? - . A mi asentimiento, con-
tinúa jubiloso:
- ¡Contigo resolvemos el compromiso!, vámonos.
- ¡Yo solo y así! Me sentiría ridículo -le digo, y me suel-
ta un discurso, vuelto a enojar. Cambia de tono y sigue ..
Me convence: no soy tlmido ni apocado: y ¿cómo no voy a
tener confianza, si de veras bailé jarabes, como nadie en mi

108
pueblo? ¡El amor propio y la presunción truinfan! Pancho
con ellos.
Un viejo automóvil nos lleva a "La In dustrial". En la
pueria de la calle de lópez Cotilla está la comisión que reci -
birá al señor gobernador y a sus invitados .
Entramos por la puerta de la calle de Madero. Nos espe -
ran un mariachi reforzado con et arpón de la sierra, de Abun -
dio Martinez, y doce muchachas vestidas de rancheras .
Comprendo su desencanto: llegamos Pancho, y yo solo ves -
tido para la fi esta: pantalón claro medio atacado, de ancho
aletón ; blusa de manta alforzada; sarape blanco de Jocote -
pec, floreado, y sombrero de soyate con cintas y barboquejo
negros de lana. Vengo bien plantado; ¿cuál de todas será mi
pareja?
Pancho me presenta con las muchachas y les dice , segu -
ro para animarlas:
- Mi tocayo es un fenómeno: tan buen bailador que si
quieren las baila a todas juntas o de a una por una. - Me mi -
ran in crédulas, curiosas .
Llega Berenice Aamirez, secretaria de la escuela, y se en -
tera por Pancho de lo sucedido; tranquila me toma ta mano y
habla cordial , amable:
- Con usted y su buena voluntad basta; se lo agradece-
mos.
- Pregunta si vamos a bailar sin algún ensayo.
- Como se pueda; saldremos adelante, descuide.
El director de mariachi, que es de Pueblo Nuevo, me in -
forma que le tocaban a don Rafael Urzúa , allá en la sierra , ja -
rabes hechos con sones , zapateados y coplas viejas que él
escogía . En su violfn me señala el principio de algunos pasa -
jes conocidos y otros que nunca había escuchado.
- Qué bueno "maistro" ¡así es la música de jarabe!, le
intercalamos los "paseos" necesarios y ya está.
Llega corriendo una guapa muchacha con recado: el go -
bernador está por llegar. Berenice nos habla:
- Mis dos Panchos, en ustedes confiamos -me mira;
son muy bellos sus ojos color de miel. Se aleja presurosa .

109
 Algunas muchachas se componen y zapatean tararean-
do el "jarabe tapatío"; me desilusionan. le dije al director:
- lúzcanse tocando; canten todas las partes que me se-
ñaló con un violín y cuanto sonecito viejo se les ocurra; todo
lo que gusten, menos el "jarabe tapatío" del disco para fo-
nógrafo que tocan en los bailes de barrio y en las escuelas
de la ciudad, y recuérdelo "maistro": entreveren algún pa -
seo·cuando nos vea cansados.
Se oyen aplausos y dianas del mariachi que se fue
corriendo al patio del festejo.
Cuatro muchachas me interrogan:
- ¿Cómo vamos a bailar sin haber ensayado antes?
-Como podamos le cumpliremos a su secretaria - les
digo, animándolas. Ellas son: lupe, María del Refugio, Cha-
le, Carmen ..
Aún no conozco a Josefina Gómez, la directora; sólo
presiento su sensibilidad, a través de la singular invitación:
¡dizque a bailar jarabes de pueblo, ante un gobernador y en
su capital! ¡Vaya!
- la fiesta al Mandatario Benítez es un té, amenizado
por las alumnas de la escuela, entonando canciones anti-
guas de Jalisco, y el jarabe como fin de fiesta - me informa
la profesora Cuenca.
En el patio a media luz, colocaron mesitas primorosa-
mente adornadas con bocadillos que par€·cen flores, y lám-
paras con pantallas rosa y verde.
Guapas muchachas, vestidas de rancheras alumnas de
las señoritas Aldrete, sirven el té.
la mesa de honor, con el mandatario, sus invitados y la
Directora, es atendida por la gentil Berenice, Candita, su
hermana, morena de ojos negrisimos, mi preciosa prima Ani-
ta Sánchez del Castillo y lupe Álvarez, breve y linda, "la
monedita de dos pesos", de puro oro, la nombra, cariñoso,
el pintor Sánchez Guerrero, mi tío.
las alumnas, sentadas a las mesas de té, inician una
canción que parece lejana por su delicadeza; acompañan
guitarras invisibles.

110
 Victima fui de un desengaño cruel.
El destino me arrancó lejos de ti
sólo Dios sabe si mañana mismo
el destino me acerque junto a ti.
Si acaso el mundo te ofreció riquezas
yo sólo tengo para darte un corazón.
Las palomitas pérfidas volaron
y yo triste apasionado me quedé.

las voces primera y segunda. lánguidas, tristes. podían ser

voces de pueblo, de muchachas humildes.
Las canciones llegan al corazón de los invitados . El go-
bernador, muchos años lejos de la tierra, debe sentirlas muy
hondo, la penumbra y un pañuelo blanquísimo. hábilmente
manejado, disimulan su legítima emoción.
Allí lo supe : Josefina Gómez había ensayado canciones
de sus recuerdos.
Berenice anuncia: - Para honrar al señor licenciado
Benítez bailarán el mejor jarabe ranchero, dos ja liscienses
del interior, estudiantes en Guadalajara: Cuca Ga rcía Bram -
bila, de nuestra querida Escuela Industrial, y Pancho
Sánchez Flores, de la Escuela Preparatoria de la Universidad
de Guadalajara.
¡Jarabe ranchero! Esto es un bautizo, y ella la mandrina
doña Catarina, y yo el padrino ¡estoy en Zapopanl: ni Bereni-
ce tiene nombre tan feo, ni yo estoy como don Juan Botijdn.
Encienden reflectores afocados sobre una tarima a flor
de piso, frente a ta mesa de honor; el mariachi señala una
introducción al baile. Tomo a Cuca de la mano, y la halo, en
verdad, al centro de la tarima; no sé cómo hacemos la vuelta
que nos deja frente a frente para iniciar el jarabe. Bailamos:
Cuca por su cuenta; a veces acoplándose a mis pasos zapa ·
teados; pero cuando la persigo y trato de cortejarla, se en -
fada; en "el paseo" de "ta pava" intento el beso robado y fra -
caso; el público ríe y ahora todos "van polla"; Cuca es inabor-
dable, incorruptible. Concluido "el cócono", cuando ella hace
"la polla", y logro convencerla para que se "eche" y pueda yo

111
"pisarla", descanso. Al fin permite que la cubra el ala de mi
cobija: ¡la tengo abrazada!
¡Cuca pespuntea la diana!, yo debo seguirla.
Todos pudieron admirar en ella la fiel interpretación del
carácter recatado de la joven jalisciense. Es casi una niña,
arisca, pero baila muy bien; con gran sentido del ritmo, ya
que improvisamos, ella más, en las coplas y sones escucha-
dos por primera vez: de muchos le dije el nombre a la pasa-
da, y de los que nunca escuché antes, me los imaginé, y les
puse nombre. Después de todo, Cuca me dijo:
- Es usted un muchacho bronco y decidido; me gusta
como zapatea, mueve su cobija; y sus botines lucen mucho.
- Claro, los compré en "El nuevo Rigal"; me costaron
noventa y cinco pesos, regateando: son de los más ceros.
- ¡Fue un triunfo! -e xclama Berenice.
Hasta el gobernador, puesto de pie, coreaba y aplaudía.
- ¡Voy polla! - gritó en una ocasión: seguro recordando
viejos tiempos.
-¡Vamos pollo! todavía no tiene espolones de gano
-gritaba la "plebe" de las muchachas.
llevan caballo: el sexo que llaman débil es aquí e\ más
fuerte y opina diferente al señor gobernador. Me siento hala-
gado.
Todos piden otro jarabe. El licenciado Benitez y la direc-
tora nos invitan a su mesa y nos cumplimentan , en tanto los
aplausos siguen; Berenice me pregunta sonriendo, llena de
malicia:
- ¿No le dijo Pancho Martin a las muchachas que usted
podía bailar con todas juntas, o de una por una? - Ríen, y yo
sufro cruel afrenta.
Una muchacha, puesta en jarras, se planta en la tarima y
me interroga sonriendo:
- ¿No viene a bailar conmigo Pan cho?
Ni siquiera digo "con permiso" a mis anfitriones. Siento
que me pongo colorado; corro a la provocación y bailo.
Bailo como nunca lo hice, y Carmen ... Carmen Nava
- escucho el nombre - , si baila conmigo acoplada; quiere

112
hacerlo por su cuenta, y se deja volver al redil; a veces se
enfurruña igual a Cuca; sin embargo, ¡me conquet ea zala ·
meral la plebe de las muchachas aplaude y grita.
Animados los mariacheros, cantan coplas, tocan sones
que involucran objetos, hombres o animales en actitudes que
debemos interpretar bailando "pespuntes", " fl oreos" y
"zapateados ".
Sones y sonecitos y pasos de punta y talón, resuenan en
la tarima: ¡tuviera cánta ros debajo como en las feria s de Ca ·
jititlán, durante la fiesta de sus taumaturgos Santos Reyes !
las contradanzas, pavanas, seguidillas y jotas, vistas en
los ricos salones de la Colonia, por los indios "encomenda·
dos" a cristiano cuidado espiritual, fueron imitadas con jus·
ta ironia, en los tugurios o bajo los árboles, en vergonzante
solaz; escape a su desgracia de esclavos, y son origen de
muchos pasos de todos los jarabes, junto con algunas dan·
zas rituales, interpretativas, como El venado y El guajolote,
antes libres, ahora en el ambiente cristiano-pagano de atrios
y plazas en fiestas de santos.
Más tarde, los peones, y sus mujeres bailaron en las ha ·
ciendas para solaz de sus amos, no entendida ya la crítica
indígena y el remedo mordaz.
los jarabes, desde su aparición, fueron de todos sabores
y colo1es; pero todos cuidaban la fina ironía y delicada
crítica, por ello más sangrienta, señalada por Jos nativos.
En algunas ciudades, ante las pasiones desbordadas, las
pugnas entre clero y autoridades, los bailes traídos de la
Península a teatros , figones, plazas de gallos, con china
bailadora y cantadoras, provocaron la repetición de la reac -
ción popular: los léperos, gente de trueno y mal vivientes,
bailaron los jarabes "gatuno'', "pan de manteca" y de "las
bendiciones", en t re otros, a cua l más irreveren tes y proca -
ces; llegaron a tan t o, que los inquisidores intervinie ron ale·
gando influencia satánica y ataques a la moral.
Aún no habían llegado los franceses, y el mariachi y sus
jarabes, en mayoría de edad, fueron enjuiciados por la Santa
Inquisición.

113
 En la Insurgencia se derramaron, crueles, en el campo de
los pat riotas; en Guadalajara, los chinacos encontraron pas-
to abonado para su desahogo. La Nueva Galicia era panino
de jarabes, v cuna del mariachi.
En la Guerra de Tres Años, las "chinas", entre otras mu-
jeres, usaban zapatitos de raso, verde o rojo, según fueran
conservadoras o juaristas.
Imagino algunos jarabes con resabio amargo: chinas bai-
lando hasta con texanos gringos; antes lo hicieron con inva·
sores franceses. Las litografías de la época me indignan.
La ciudad se conmovió con una desgracia:
-Un tal "Huesitos", jarabero en el teatro Principal de
Guadatajara , se cayó muerto en el foro, bailando un jarabe.
El hombre era muy decente en lo particular, y nunca exageró
cuando jarabeaba - me lo contó un tío abuelo.
Me alegran juicio y admiración de insignes extranjeros
frente a la "singular belleza exótica de los jarabes de estas
tierras americanas ": Humboldt, Pavlova, Madn, Garner,
Markova, Voronova ..

Bailamos La feria:

Si quieres vámonos te llevaré

a ver aquello no no
a ver aquello sfsl
a ver aquello que es puritito amor.

El atole v El borracho:

Pasen a tomar atole

todos los que van pasando
que si el atole está bueno
la atolera se está enfriando.

El Garañón, Reara, Lanzada y El Chabolla:

El Chabolla con su reata

a una china se llevó.

114
 la chinita tenía calzones
y de ta silla se le escapó.

Los enanos:

Ya los enanos
ya se enojaron
porque las na -nas tes pellizcaron .

La bola:

Viene la bola
a'I va la bola
pronto se enredará
viene la bola
a'i va la bola
"échatela " o se te va.

Y entre dos paseos, en tiempo de pavana, nace El beso, crea-

ción tardía que interrumpe El cojo; El limón y El burro:

El Hmón ha de ser verde

para que tiña morado.
El amor para que dure
ha de ser disimulado.

que interrumpe rebuzno inefable, ejecutado por el maestro

en su violín .

La paloma y el palomo nos arrullamos bajo "el durazno

de corazón colorado":

El palomo y la paloma
se fueron a refrescar.
la paloma era solita
de pronto quiso llorar.

115
Y El arrullo:

Ven a casa y no llores más

si tú quieres vamos a gozar.
En mi nido vas a descansar
yo solito te voy a cuidar.

Un paseo merecido y el vivo son "del gusto" anuncian las

travesuras de La perica, que hace de las suyas, y "pica, pica
la estaca" de un pobre hombre, El espinado, buscador de La
alazanas:

Puras alazanas de oro

le pido aunque sea al demonio
me las da en bolsas de cuero
y me voy con San Antonio.

Solt amos brazos y piernas para baila r una jota española que
se naturalizó en la tierra nuest ra, aba nicada por puntas ce-
deñas de rebozo de Santa María y mascada voladora de seda.

Que no hay mañana sin sol

ni buen jarabe sin jota
ni vieja sin su arrebol.

Volvemos a "jugar y correr la bola", entre el entusiasmo ge-

neral. El cojo enternece o causa risa. Los cóconos, después
de La huida, se asustan con la sombra de La media muerte:

Estaba la media muerte

sentada en su carrizal
comiendo tortillas frías
que ria ponerse a engordar.

Al fin somos Carmen, "la polla", y yo, "el gallito", gallo, en

cuanto me crezcan m;ls los espolones -niñas de la plebe-;
aún as/, en inminente y fugaz "pisada":
"En Jalisco es lo mejor"
La diana aplaude:

116
 Diana diana chin chin chin
diana diana chon chon chon
le tiramos al violln
le pegamos al violón ..

La diana aplaude tan singular desbordamiento mágico, y los

subterfugios del amor, que no desdeñó ni el padre de los
dioses para sus andanzas entre los mortales.
¡Dianal, ¡Dianasl, aplausos, flores, apretones de manos,
la mirada ünica de Berenice, y todas la miradas como en una
entrega. Tengo las manos ardientes, sudorosas y el corazón
desbocado.
Al amparo de mi cobija, ceñidos por su guirnalda florecida.
Carmen , Cuca y yo, somos una extrafia trinidad. yo enme·
dio, como santo mojarra, fetiche fugaz, de la vida inmersa
en el amor dionisiaco.
Siguen los aplausos, y hasta el rendimiento de noble
Mandatario.
El jarabe ranchero, los pueblos y el campo, esperan el re·
torno de los hijos pródigos.
El mariachi, en arrullo que se hace lento y termina muy
quedo, lanza su postrera irania al término de la ültima diana:

Ya salió la luna
se fue la tormenta
y si est~n cansados
¿por qué no se acuestan?

En el patio , los once de la lista. ¡tenían que ser preparato·

rianos!, departen con las muchachas de "La Industrial"; ·
aplaudieron con mucho entusiasmo.
- Yo fui el ünico "bendito" - le digo a Pancho.
-Lo que tu dijiste: la ropa. Pienso en el destino:
contra once, y ganas. ¿No esUs contento?
Yo pienso : sí, estoy feliz. Pero no se lo digo.

Guadafajara, mayo de 192 7.

" La Gloria", Pihuamo 1975.

117
 Notas

1. Agustin Yáñez. "'Retrato del 1e1ra1ista o machetazo a caballo de es-

padas''. Presentación a La vida y fa muerte entre los tlajomulcu de
F. Sánchez Flores, Guadalajara, 1956 .
2. El\lrevista con el Dr. Francisco Sánchez Flo<es. Guadala)ara. Jal., 8
de agosto de 1985 .
3. Francisco Sánchez Flores. la vida y fa mue1/f! 1tn1re los flajomulcas.
Guadalaia1a, Biblioteca di! aurores jalisc~nces modernos. 1956.
4. S1fochezF/off!s, op. cit.
5. lbidem.
6. lbidem.
7. Enuevis1a con el Dr. F1ancisco Sánchez Flores. cir.
8. Francisco Sánchez Flores, op. cit.
9. lbidem.
10. Ibídem.
11 Francisco Sánchez Flores. Danzas y bailes fundamentales de Jalisco.
México, FONAOAN, 1976 llragmentosl.

118
 CAPITULO IV

ANÁLISIS DE LA ESTRUCTURA DEL

JARABE RANCHERO O JARABE DE
JALISCO
SECUENCIA

E 1 Dr. Sánchez Flores

consigna treinta par-
tes que, según su versión, comprende el jarabe que estu-
diamos.
Como hemos dicho - a pesar de las discrepancias que
hemos encontrado entre las distintas opiniones de los estu -
diosos del jarabe - con cluimos con Saldfvar, que en un prin -
cipio, el jarabe estaba constituido por un solo son. Con el
tiempo, los sones se fueron agrupando hasta hacer de ello
una de sus características principales . A fines det siglo XIX,
el jarabe empieza a tomar su forma actual en el sentido de
contener un número indefinido de sones . Rubén M. Campos
asegura que eran treinta los pasos variados del jarabe clási -
co .1
A continuación enlistamos las partes que integran el ja -
rabe , con los nombres consignados por su recopilador.

119
Las treinta partes del jarabe ranchero o jarabe de Jalisco

1. Salida y saludo.
2. Zapateado fino con remate.
3. Lazada sencilla y lazada doble.
4. Zapateado fino con medias naranjas.
5. Convite.
6. Atole.
7. Paseo corto con medias naranjas.
8. Taconeo volado y naranjas completas.
9. Paseo largo.
10 . El beso
11. El Chabolla.
12 . Zapateado .
1 3. El espinado.
14 . Paseo largo.
15. El beso.
16 . La bola.
17. El limón.
18. La pavana.
19 . El burro.
20. Preparación para la jota tapatia .
21 . La jota tapatía.
22. La rueda.
23. La perica.
24. La rueda.
25. El palomo.
26. La rueda.
27. La tirada del sombrero.
28. La pisada.
29. La dormida.
30. La diana.

120
ANÁLISIS DE CADA PARTE, EN RELACIÓN CON SU
CONTENIDO, SUS ANTECEDENTES Y SU FORMA

la m ot iv ación fundam ental del jarabe

El jarabe es por excelencia un baile de pareja, que cumple

cabalmente con las características que de él consigna Curt
Sachs cuando dice que si "el júbilo" encontró su expresión
en la danza ora l, el amor lo encontró en el baile de pareja:
" ... la cortezía, empero, necesitó una forma propia de la dan .
za de pareja: aquí el deseo erótico, despejado del rudo ata·
que y la incitación violenta y animal, se expresa en tímida
veneración y el enlace se traduce por tiernos y respetuosos
apretones de manos y rítmicos pasos deslizantes."2
Y añade, como si estuviera refiriéndose al jarabe:

El amor tolerado en todos sus matices, desde la pasión violen-

ta hasta el retozo travieso, el amor al que la rígida costumbre
negaba su consumación, ¿qué símbolo más hermoso y pode·
roso pudo tener que esta etérea pro:io:imidad, inflamada por la
música en la simetría del movimiento, donde el con1acto sub-
yugado y furtivo, apenas osa sugerirse?3

Es ésta la motivación esencial a la que debe someterse todo

bailador de jarabe.
Para Don Guillermo Prieto, el jarabe:

... tiene que Ir aducirse en ese albor de amor, flor de Primavera,

del corazón inmortal en su esencia, seductor y tierno hasta no
más.
Es la invitación y el requiebro, el canto del ave y el piafar y
el caracoleo del caballo salvaje . 4

El maestro Sánchez Flores afi rma, que el jarabe es un conti -

nuo cortejo del "pollo" hacia la "polla": desde que él la inv i -
ta a bailar, está buscando su amor y para ello se in sinúa en
muchas formas, de la misma manera que lo hadan los dio ·

121
ses en las mitologias clásicas, disfrazándose de mil cosas
para enamorar a las ninfas. Así pues, el bailador representa
múltiples situaciones muy particulares, para hacerse no-
table ante la pareja y para que ella ceda a sus insinuaciones.
Es el requiebro a través del cual él aspira a que la "polla" se
le rinda.

Anélisis de las partes o secciones

El jarabe que nos ocupa se inicia con la "sinfonía" - asl lla-

mada por los músicos populares - y que, como afirma Saldr-
var, es una parte no bailable con la que se iniciaba este baile
desde antiguo: la cual servía para la preparación de la danza.
Costumbre que parece ser ya exisitla desde el siglo pasado.
Todo jarabe que se precie de serlo, debe ser cantado y
bailado, por lo tanto, la copla primera de la "sinfonfa" de
nuestro jarabe en estudio, dice lo siguiente:

Chata ve a Guadalajara
si quieres te llevaré
a que bailes el jarabe
con el mero caporal
o con tu prieto mejor.

El galán, sombrero en mano, ya ha elegido a la compañera

que quiere conquistar, por medio del baile.

Vedlos: se reconocen, se esplan, se acercan y suena la coplas

Ahora chatita del alma

no le saque a la cornada
que a este torito ya le anda
porque quere su frazada .

Durante et verso se subentiende la correspondencia y sigue el

zapateo, que es como el acuerdo, la rabia y la convulsión del
placer .. . 6

122
Se inicia la primera parte EL SALUDO, en la que efectivamente
se produce el reconocimiento de la pareja. Se acercan y se
alejan, observándose con disimulo.
La segunda parte: EL ZAPATEADO FINO. Llamado ásf por el
maestro Sánchez Flores. porque la bailadora debe ejecutarlo
como una filigrana, alternando las puntas y los talones. con
delicado asentam iento. Mientras tanto, el hombre lo realiza
con toda la planta del pie, en rápido pero fino movimiento.
la LAZADA SENCILLA y LA LAZADA DOBLE que constituye la
tercera parte es, en sentido figurado, una forma propiciato·
ria de atraer a ta compañera, rememorando el lazo de cuero
que el hombre de "a caballo" echa a la res, para sujetarla.
En la cuarta parte se repite EL ZAPATEADO FINO, con una
serie de medias vueltas que nuestro maestro llama "medias
naranjas", porque asl escuchó que las llamaba Don Miguel
Platas.
la quinta parte es EL CONVITE, en el que se invita a la
compañera, al son del siguie nte verso, sección que Don
Francisco Sánchez Flores llama también La feria:

Si quieres vámonos te llevaré

si quieres vámonos te llevaré
a ver aquello no no
a ver aquello si si
a ver aquello no no
a ver aquello que es purito amor.

Musicalmente, esta parte la hemos encontrado dentro del

grupo de jarabes recopilados por Ríos Toledano en 1890,
colección ya mencionada en el presente trabajo. Ríos Tole·
dano lo titula jarabe tapatío y lo considera oriundo de
Guadalajara, aunque fue también conocido en todo el esta·
do y en la mayor parte de la AepUblica .1
Se continua con EL ATOLE, uno de los sones más viejos,
el que en opinión de Juan N. Cordero -cuyo estudio Jo men·
ciona Gabriel Saldívar, fechado en 1897 - era uno de los

123
cinco que, junto con El palomo, El perico, Los enanos y La
diana, integraban originalmente el jarabe.
i:ste es un son imitativo. En su primera parte los bailado·
res se desplazan de lado a lado, como si se cayeran de borra-
chos; en la segunda, se imita -con los pies- el movimiento
que se hace con la cuchara para menear el atole y que éste
no se pegue en la olla, mientras está en 1a lumbre. Esta sec·
ción termina con cuatro "medias naranjas".
La séptima parte la constituye el primero de los paseos,
EL PASEO CORTO, que no es otra cosa que un pequeño des·
canso.
Según anota Saldfvar, ya el Lic. Juan N. Cordero , en
1897, se referia a Jos pasajes que , como el paseo, eran ver·
daderos periodos de descanso que preparaban partes más
agitadas y difíciles, en las que los bailadores cambiaban de
lugar, con pasos "cadenciosos y lánguidos" En este aspec-
to, nuestro jarabe no se aleja de la tradición.
Sigue precisamente, una parte (octava) de difícil ejecu-
ción: EL TACONEO VOLAOO combinado con "medias
naranjas". i:sta es una pisada caracterlstica de Jalisco, de
gran belleza plástica . Los bailadores hacen gala de sus habi·
lidades, y como bien dice Don Guillermo Prieto :

La gran prueba de los buenos bailadores de jarabe es que la

parte superior del cuerpo se conserve rlgida, agarrotada y sin
inflexión, mientras que los pies se desmorecen y desporron -
ª
dingan en posturas increib1es , en pespunteas y rasgueos ...

Y tal como lo dispone la tradición, después del repiqueteo de

los talones, de la " rabia y la convulsión " , vuelve et descan -
so con EL PASEO LARGO. Largo porque se amplía y los pasos
se hacen más lentos y con movimientos agrandados .
Musicalmente, EL PASEO LARGO, toma la línea melódica
del primero de los jarabes de la Colección de Rlos Toledano,
al cual lo llama " jarabe favorito Mexicano general de toda la
República " y cuya copla dice:

124
 Amor con pena v resabio
es et mayor sacrificio
vale más tonto v no sabio
que amante pero sin juicio
para no sentir agravio
ni agradecer beneficio.

Ingratas crueles fortunas

he llegado a conocer
que al árbol lo van a ver
sólo cuando tiene tunas
sólo cuando tiene tunas
menos ni se acuerdan de él.

En la versión del Dt . Sánchez Flores , EL PASEO no lleva copta,

como si se quisiera que la atención se centrara en el "re·
quiebro amoroso" de la pareja. Este paseo prepara un nuevo
cortejo, pero más atrevido, EL BESO, que corresponde a la dé-
cima parte.
En EL BESO, el bailador efectUa la máxima aproximación a
la pareja.
la siguiente, la undécima parte , se refiere a un individuo
al que llamaban EL CHABOLlA y la copla dice:

El Chabolla con su reata

a una china se llevó
la chinita tenla calzones
v de la silla se le escapó ..
A propósito de esta parte, cabe aclarar que en Jos jarabes,
como en los corridos, se relataban también los aconteci·
mientas del Jugar o bien, historias y consejas que llegaban
de otras tierras.
los bailadores se agitan nuevamente con el ZAPATEADO,
duodécima parte, en la que hacen gala de su habilidad, si·
guiendo fielmente el ritmo propuesto por la müsica. En esta
sección, se debe resaltar el rítmico zapateo, para lo cual ta

125
música sirve sólo de apoyo, ya que permanece en un armo-
nioso segundo plano.
La décimo tercera parte, es el famoso ESPINADO, men -
cionado por Don José Ma. Rivera en su artículo sobre "La
China", publicado en 1855 y del cual dice:

Hace ya horas que el fandango está que se arde : los músicos

han repetido varias veces el jarabe, palomo, espinado,
agualulco, etc. y a cada repetición con sus respectivas etcéte -
ras han hechado sendos tragos del refino.9

Desde el punto de vista dancístico, en este son el movimien-

to que se realiza con el pie, parece que pretendiera quitar del
costado de la suela del botín, algo que molestara, ejecutado
a través del deslizado de un "quebrado hacia afuera". 1 º
El ESPINADO, en la versión que nos ocupa, se encuentra
ligado a una pequeña parte que el maestro Sánchez Flores
llama son indígena, por contener un patrón rítmico que nos
recuerda las danzas de concheros, en la combinación ses-
quiáltera de 3 /4 y 6 ta, que se encuentra con frecuencia en
los jarabes, y en general en la música tradicional de México:

En la décimo cuarta sección vuelve, otra vez, un PASEO

LARGO que se enlaza con el siguiente, El BESO, al que queda
como "anillo al dedo", la descripción del jarabe que nos deja
Don José Ma. Rivera en el artículo mencionado y que trans-
cribimos a continuación, ya que da el tono perfecto para los
bailadores:

... traba una verdadera lucha con su compañero de baile: se

acerca y lo incita, se retira y lo desdeña, gira en su derredor y
lo provoca, le hace una mudanza licenciosa y lo inflama , vuel-
ve a acercársele para obligarlo, roza su cuerpo con el de él pa-
ra exaltarlo, y todo porque no quiere un enemigo débil para

126
 combatir, sino que pretende fascinar. vencer. subyugar al
mentado bailador de jarabes de aquel barrio .

íodo ello si. pero en delicada insinuación. Y como si pare-

ciera que el maestro Sánchez Flores está siguiendo este re-
lato, en el que los espectadores exclaman con voz "estentó-
rea":

-Verso verso
-Si ¡verso! repite la multitud

Alinea la décimo sexta parte con LA BOLA y el verso:

A'i va la bola
A'i va la bola
atájata que se va
corre ta bola
pasa la bola
córrele que se te va ..

Viene la bota
A ' i va la bola
pronto se enredará
Viene la bola
A'i va la bola
"échatela" o se te va.

Y el coqueteo se vuelve juego de pies entre los dos bailado-

re s, en el que cada uno trata de vencer "atajando" el pie del
contrario.
Con la décimo séptima parte viene el famoso son EL Ll-
MON :

El limón ha de ser verde

para que tiña morado
el amor para que dure
ha de ser disimulado ...

127
Según dice Rubén M. Campos, este son es sin duda una alu -
sión al "muitle'', la planta que suelta ese color. Mientras
tanto los bailadores hacen verdaderos equilibrios subiéndo -
se a las puntas de los pies y luego a los talones, o mejor
dicho, a los tacones.
La décimo octava parte es LA PAVANA. Un bello pasaje
musical , en "tempo de pavana " , con movimientos que se
nos antojan el elegante "tranco " de un hermoso caballo
bailador. En este son el cortejo entre la pareja se hace fran -

Yen fuerte contraste , EL BURRO, déc imo novena sección,

que suena a fuerte risotada del pueblo, que así se burla del
almidonado baile europeo. Según dice el maestro Sánchez
Flores, es la ridiculización que la gente del pueblo hacía de
los bailes que traían los españoles y que solamente podían
ver desde sitios apartados, debido a su condic ión de escla-
vos. Posteriormente , una vez liberados, se expresaban fran-
camente.
El vigésimo son, o parte, es nada menos que la prepara -
ción para la jota, JOTA TAPATÍA que, según dice nuestro reco-
pilador, es la fusión que se hace, en Jalisco, de la jota espa -
ñola con América, y el Unico lugar donde encontramos una
jota "naturalizada" y afirma: "La jota española, se hace
tapatía en Guadalajara". El pasaje se inicia tímidamente,
mientras los bailadores se preparan para entrar de lleno con
LA JOTA TAPATiA, la que conforma la vigésima primera sec-
ción.
Así surge el verso:

Que no hay ¡arabe sin jota

ni valona y su arrebol..

Coreográficamente, LA JOTA TAPATiA se inicia con la misma

pisada de la jota aragonesa y, como ésta, también se ejecu -
ta un valseado sencillo y a continuación un valseado con gi -
ro . Las tres pisadas, o pasos, los encontramos idénticos en
la jota aragonesa .

128
 En relación con el verso, el Dr . Sánchez Flores nos hace
el siguiente comentario:

Es curioso que me haya encontrado ese verso, a través de

Cornejo Franco, en un libro español : entonces quiere decir que
el jarabe también se bailaba en España y son las seguidillas, el
zapateado .. . 11

Efectivamente, se ha encontrado que la denominación de ja-

rabe ya se usaba en España a mediados del siglo XVIII, y en
México parece un poco después, en el último tercio del mis-
mo siglo.
A continuación, dentro de la JOTA TAPATfA, se ejecuta un
ZAPATEADO. en estilo y forma definidamente española, ama-
nera de zarabanda.
La zarabanda fue importada de España donde no se co-
nocfa hasta fines del siglo XVI, y de ella se dice que era un
baile punible con doscientos azotes; donde quiera que ésta
se bailase se condenaba a los hombres a galeras por seis
años y se desterraba del reino a las muchachas que la practi-
caban.
Según Sachs, era una pantomima sexual en la que las
parejas balanceaban las caderas y entrechocaban los
pechos.12
La zarabanda también es mencionada por los cronistas
de la Conquista de México, con motivo del comenta rio rela -
cionado con un baile de placer que usaban los naturales del
altiplano, llamado cuecuechcuicarl, el que comparaban con
la zarabanda por los meneos y visajes que en este baile ha -
cfan.
La descripción de la zarabanda, pues, corresponde al ZA-
PATEADO del jarabe ranchero, en su cuarta pisada, dentro del
desarrollo de la JOTA TAPATIA.
Continúa nuestro jarabe con Ja sección vigésimo segun-
da: lA RUEDA , fragmento en que se ejecuta una pisada de al-
ta dificultad técnica , debido a sus cambios inesperados de

129
peso, realizando al mismo tiempo un dibujo en circulo que
hace girar a los dos cuerpos de los bailadores.
A LA RUEDA le sigue LA PERICA -sección vigésima terce-
ra- o EL PERICO, son antiguo que ya hemos consignado . Éste
es otro son imitativo que describe también Juan N. Cordero,
en su ya mencionado estudio de 1897, el que transcribe
Saldívar, en su escrito sobre el jarabe:

Durante El perico, los bailadores intentan alternativamente

con cada uno de los pies una marcha que no llegan a de-
sarrollar, luego con Jos pies marcan un stacatto alusivo sobre
las palabras: "Pica, pica, pica, perico". 11

De Ja misma forma es ejecutado en el jarabe que estamos

estudiando.
Vuelve nuevamente LA RUEDA -sección vigésimo cuar-
ta - cuyo tema musical coincide con la primera parte del
Verdadero jarabe tapatío de José de Jesús Martínez, que ya
hemos analizado en otro capítulo. Sirve también como intro-
ducción al son o parte vigésimo quinta, LOS PALOMOS o de El
PALOMO Y LA PALOMA.
Para comentar esta parte de EL PALOMO o de EL PALOMO Y
LA PALOMA, dejaremos la palabra nuevamente a Juan N. Cor-
dero, que nos dice a propósito de este son:

... tiene en sus movimientos un carácter imitativo. Durante EL

PALOMO el varón y la hembra que forman la única pareja reme-
dando a las palomas, se acercan y retiran alternativamente las
cabezas como para unir los picos, y describiendo en su mar-
cha una circun ferencia, parecen buscarse y huirse a la vez ... u

En la versión que nos ocupa, EL PALOMO tiene el mismo senti-

do, con la diferencia de que en el nuestro la pareja realiza un
pequeño movimiento de "bamboleo", especie de "arrullo ",
a través del cual la bailadora va recostando su cabeza en el
hombro de su pareja. El "arrullo" se hace cada vez más leve
hasta que "la paloma" pareciera que se queda dormida, pre-
sagiando la proximidad de su entrega.

130
 Vuelve nuevamente LA RUEDA -sección vigésimo sex -
ta - que parecería despertar a la pareja, introducción al son
vigésimo séptimo: LA TIRADA DELSDMBRERD, el que, según di-
ce Sánchez Flores, no es otra cosa que el slmbolo del nido,
en el que poco a poco irá a caer la bailadora.
Después de una pequeña introducción en la que la pare -
ja baila alrededor del sombrero - una de las secciones más
conocidas de este baile - en este jarabe, sigue a esta ac -
ción, un movimiento en el que la baitadora va descendiendo
lentamente hasta quedar propiamente dentro del sombrero,
en el nido como bien dice el maestro Sánchez Flores . Sin
embargo no lo toca, la bailadora queda hincada o postrada,
pero fuera del sombrero.
Al respecto debemos comentar, que todos los datos nos
revelan la falsedad de bailar esta parte dentro del sombrero,
es decir, pisando el a1a del mismo; cosa que sí hizo Anna
Pavlova, cuando bailó el jarabe de puntas, to que posterior-
mente repitieron muchas de sus seguidoras.
Según anota Saldívar, en el camPo. jamás se bailaba
dentro del ala del sombrero v comenta:
... la razón nos la dan algunos ancianos, quienes aseguran que
sólo a las instancias de los espectadores v al grito de ¡plsalo
china, que ya está pagado! la china bailaba una vuelta con un
pie dentro v el otro fuera del sombrero. 15

Inmediatamente después se realiza lA PISADA -parte vigési -

mo octava - es el momento en que se consuma el amor,
precisamente en el instante en el que el bailador pasa la pier-
na por encima de la muchacha. "La polla" va se ha entregado.
En el penúltimo son LA DORMIDA, parte vigésimo novena.
el bailador desdobla su sarape con el que e.nvuelve a su com-
pai'iera. con las notas de ta siguiente copla:

Ya se va la nube
se fue la tormenta
v si están cansados
¿por qué no se acuestan? ...

131
Y así meciéndose en tierno abrazo termina prácticamente el
jarabe ranchero o jarabe de Jalisco, pues el maestro Sán-
chez Flores asegura que LA DIANA, el son trigésimo, jamás se
baila; agrega que jamás lo vio bailar en su pueblo.
En nuestro jarabe LA DIANA sirve para agradecer a los
bailadores su actuación, y los bailadores agradecen al públi-
co, a los espectadores, su aplauso.
Y hasta aquí dejamos la descripción de las distintas par-
tes de este jarabe que, como hemos visto y demostrado, se
basa en lo mejor de nuestra tradición musical y dancística,
se fundamenta en la verdadera motivación de los bailes de
pareja, y recoge las caracterlsticas esenciales de auténticas
y viejas costumbres populares.
Por lo mismo, es un material confiable para su inclusión
en la educación de jóvenes y niños.

No ras

1. Rubén M. Campos. Ef folk.fore y la mtisica mexicana. México, 1928.

p.58.
2. Curi Sachs. Historia universal de la danza. Buenos Aires. Ed. CenlU-
rión, 1944, p. 288.
3 . lbidem.
4 . Guillermo Prieto. Memorias de mis tiempos. 6a. ed., México, Ed.
Porrüa, 1976,p. 241 .
5 ltffdem.
6. Ibídem.
7. Miguel ~iosToledano ... Coleccióndetrelnta;arabes, sonesprincipa-
lesy más populares aires nacionates de la RepUblica Mexicana", en
El jarabe, op. cit.
8 . Ibídem .
9 Jose Ma. Rivera. Los mexicanos pintados por si mismos !Reproauc·
ciónlacsimilardelaediciónde 1855). México, Ed. PorrUa, p. 95.
10 ElmovimientodelpieQueconsisteencoJocarlacaraexternadeéste
sobre el piso.
11 . Entrevista con FranciscoSánchez Flores, cit.

132
12. Sachs, op. cir. , p. 3 7 1 .
13 . Gabriel Saldivar, op. cir.
f4. fbidem, p . 17 .
15. fbidem, P. 14 .

133
 CAPITULO V

ANOTACIÓN DE LOS PASOS Y DE

LA COREOGRAFÍA DEL JARABE
RANCHERO O JARABE DE JALISCO
!Sistema de anotación de J. Lavallel

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 CAPÍTULO VI

PARTITURA DEL JARABE

RANCHERO O JARABE DE JALISCO
(Proporc ionada por el Dr. Francisco Sánchez Flores)

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176
177
 CAPITULO VII

VESTUARIO QUE PROPONE EL

DR. SÁNCHEZ FLORES PARA LA
REPRODUCCIÓN E
INTERPRETACIÓN DEL JARABE
RANCHERO O JARABE DE JALISCO

179
2 . Tfllje de lujo de 11 mofet" del twcendedo

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4 . C.mpnino

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7. Tn1~1Mgmmuuconchlipetr9n1

186
 CAPITULO VIII

DATOS BIOGRÁFICOS DEL DR.

FRANCISCO SÁNCHEZ FLORES

N acido en Tlajomul·
co, Jal. en 1910, en
plena época de fuertes con vulsiones revolucionarias, se
descubre a poco andar como predestinado a recoger un Mé·
xico que está fuera de tos textos. Eso lo lleva a una peregri-
nación que hasta hoy -aún con el alma joven - no termina.
Responde a la creencia de que para el hombre, las artes
constituyen un vehículo de realización individual; adquiere
como ser humano cabal dimensión al sumarse al proceso de
crear belleza y cumple, como ser humano creador, la tarea
de transformar el mundo.
Ha vivido el arte en muchas de sus manifestaciones: en
la poesía, en la pintura, en la escultura, en la literatura y en
la danza. En cada una de ellas ha hecho aportaciones pro-
pias, substanciales. Se ha realizado generosamente porque
escogió el camino de un arte en interrelación con su pueblo,
comprometido poderosamente con las rafees de su so-
ciedad.
Muy posiblemente por ello , se quedó en la danza del
pueblo y buscó en ella la respuesta. Comprendió que allí es-

187
1aba el punto de encuentro con esa realidad que, a menudo.
se nos presenta con el rostro enmascarado, como en esos
1tayacates que danzan sin descanso .
Ha viajado al pasado v desde sus sombras ha rescatado
esas antiguas expresiones de humanidad en pos de comuni-
cación, de relación de amor.
Pero no vive en el pasado, afirma solamente :
"Conservamos herencias del pueblo de México, y estamos
obligados, cuando menos, a recordarlas con propiedad ."

26 Fr1mclsco Sjr)Cl'lei Flores. La sertm•t11 (19351- Óleo sobre tel11 Co·

lecc16n del Uc. Juan Diego Cu1al'leda Ceballos

188
 Herencias que se proyectan en el presente entrelazadas
con los hombres que repiten sin tregua su esencia .
El Dr . Sánchez Flores no solamente recuerda, sino más
bien recobra un pasado que al fin de c uentas nos define . Va
por el tiempo , investiga y rearma la tradición perdida.
Es más que un t estigo, es historia, de la buena, la que
brota del quehacer positivo y que no persigue mayor
recom pen sa que la de mostrar su pasión por el ser hum ano.
Pero ... ¿q uién es Francisco Sánchez Flores?
Mi temor a no responder cabalment e a esta pregunta,
me lleva a considerar un mejor camino que revele con mayor
cla ridad quién es este hombre de Tlajomulco que ha hecho
carne y opción de vida su sentimiento de mexicanidad.
Y no hemos encontrado mejor elección que incluir en es-
te capítulo, una bre ve selección de testimonios que han de-
jado verdaderos escritores, conocedores del oficio, que han
sabido plasmar acertadamente tas cualidades de este ser
singular y que como nosotros lo han querido y admirado, se-
guros de que a trav és de ellos encontraremos la respuesta.

TESTIMONIOS

Retrato del retratista o Machetazo a caballo de espadas

por Agustín Yáñez

Alma vegetal - y a no ser por ta ternura que mana podría pensarse

que geológica - ya no enraizada: encarnizada, cristalizada 1elúri-
camente. Tafta, topil, sipil, y a un tiempo jocoyote; cacique blan -
co, aunque moreno; blando. Bailador y pintor; hechicero. Todo a
imperio y ritmo de la Tierra , su señora. Por amor de su señora la
Tierra. En el señorío de Tlajomulco, su tierra, llevada en andas del
corazón a todas otras tierras y, desde luego, transptantada con

189
crecido amor a la Sierra del Tigre, bajando para Pihuamo. (Acá, fu-
nambulesco, hizo pareja con aquel otro doctor telúrico y funambu-
lesco, porción volcánica de Popocatépetl y Paricutfn, rey de oros,
el gran Atl, pintor fáustico. Los dos doctores -el viejo de barba
vellida y carcajada estentórea, el joven lampiño con risa de ra -
tón - allá entablaron competencias de amor a la Tierra: la reco-
rrían incansablemente a caballo y a pie, la miraban y pintaban sin
descanso, la nombraban en cada uno de sus accidentes con leta -
nlas interminables . Aquella gran tierra con el corazón - de pláta-
no - en Pihuamo, señoreada por volcán de nieve y volcán - ro-
to - de fuego, dilatada en paleta de todos colores y tonos, rica en
tesoros y leyendas , custodiada en orden de batalla por las estriba-
ciones de la Sierra del Tigre, broncas . Placeres de oro y de chaca-
les en los rlos, yacimientos de hierro, bosques de maderas pre-
ciosas y de guacamayas, cañaverales , platanares, a la vez tierra
tórrida y fría. En la plaza de Pihuamo las muchachas en coro, y en
las calles, y en los jardines interiores de la casa).
Mas la Tierra centro del alma vegetal que anima dentro del
doctor jocoyote, la tierra de su savia y aliento, impronta de su des-
tino, es Tlajomulco, por los siglos de Jos siglos. Tierra que tiene al
Gato por tótem, y por paisaje nativo la hechicería. Fuerte . Fatal.
tierra de convenciones seculares hechas forma de vida . Inexo-
rable. Tierra reseca . Risueña en sus milagrerfas. En sus historias,
en sus leyendas, trági¡;a. Por tanto, solemne. Religiosa -pagana-
mente solemne. Tierra de continua liturgia. En el centro, la Virgen
y el Gato. En la periferia, los taítas, mayordomos, topiles. Los pas-
tores. Los cortejos del Santo Entierro. La blanca caravana de ceras
decoradas, como un jardín que camina . (Macbeth, tú serás rey.) Y
a un lado la figura del pintor: este funambulesco médico que si de
otro modo lo llaman, fue designio dinástico que se llamara Francis-
co, Francisco Sánchez Flores (vegetal aún el apellidol. Producto
de su Tierra, la lleva en su sangre no sólo a tos actos y preferen-
cias: a cada movimiento de su existir. Ella grita en su cándida o en
su desgrarrada alegría, brota en sus giros de bailador, en la luz de
sus cuadros ensombrecidos. Ella surge cuando él pinta el cuerpo
humano y los cielos. Ocre y verde son sus colores, en deriva-
ciones bermellón y moradas. Cuando canta, cuando asume grave-
dad patriarcal o de médico, se siente la percusión de la Tierra
nutricia. Y tanto , que la fidelidad a ella le ha impedido ser no más
pintor, o bailador, o médico, educador, político y ahora escritor.

190
 Cómo se enamora de tierras ajenas. Quizá porque a través de
cada un a sólo ve trasuntos de ta suya, nativa.
Nat ivo esencial. Pagano-cristia no-pagano. Sin duda nacido en
dla de jubileo. Ueva la música por dentro y por fuera. Sus colores,
fiesta. Igual que bailador fuera mariachi o torero. Le gusta y es él
mismo perpetua pirotecnia . Revestimiento de lluvia de oro. Torito
de bengalas y buscapiés . Nat ivo docto en todos los menesteres de
la liturgia popular, docto en todos los aires del recuerdo local
- músicos, usos, costumbres, bocados, antojos, composturas y
toda ortodox ia suntuaria - , docto en las exigencias de la amistad.
Cordial, t ierno, sombra y juego de platanar. En el fon do del huerto
anida la melancolfa, la nat iva melancolla de formas exquisitas:
cuando el cofrade reflexiona en el transitorio esplendor de la fiesta
o cuando terminada se piensa en el año que ha de transcurrir para
t::¡ue vuelva .
Maestro de ceremonias y obras, albañil también. A veces
construye con las nubes, pero buscándoles apariencias terrenas,
colores indígenas, como cuando pinta es fácil hallar paisajes en
los rostros, manos y actit udes de sus personajes, o rastros de al-
bañilería en el oficio; caras de tierra, de piedra, de arbustos; cuer-
pos de adobe, caicanto y cantera; revoques y aplanados de zoqui-
te ; tonos de pintura municipal. Personajes de cercas , de malezas,
de huertos y jardines . Personajes de terrado, de teja y tejamanil,
parejos , inclinados y de dos aguas, de techo bajo y de varios pi-
sos, con ventanas o a espacios vacíos, de una o varias puertas,
anchas o estrechas, regulares o asimétricas, con apariencia de
iglesia o mesón, de palacio, vecindad, cabaña, enramada .
Conoce , como si se los hubiera dado, los nombres de las pie-
dras , de Jos árboles, de las flores, de los frutos, de los pájaros, de
los peces, de los ríos, de Jos valles de Jos montes; casi todas sus
leyendas y muchas de sus virtudes. Posee un elenco especial de
las estrellas y las constelaciones: astronomía terrena que aprendió
de algún tafta o topil agorero. Sabe donde hay tesoros aunque no
le preocupe halla rlos. Nada, en fin, que la tierra - su tierra - con-
cierna le es ajeno. Por donde hundiendo sus rafees en Tlajomulco,
resulta esencial jalisciense y mexicano hasta las cachas.
Quitándole y poniéndole, asf es el autor de las páginas - ma-
ceradas con sabores vegetales- que vienen en seguida. (Termino
el retrato antes que Sánchez Flores concluya el mio, hace años
proyectado.!

191
27 f,.,,cisco Stnchu Rores Lil p1et#• lm4n 11979). Oteo sobre lel•
Colección del Uc Juan Diego CHIAl\edli CebAUos

Poi paisaje al fondo, bajo la Virgen v el Gato, de¡aremos torre v

campanas de Tlajomulco v el cerro del Tecolo1e, tei'lido con san·
gre de sol.

Abnl 19, 1956

Francisco Sine hez Flores '

Por Adalberto Navarro Sánchez

En Tla1omulco nace v se desarrolla un hombre de inquietudes múl·

11ples: la danza envuelve sus pies y a ella en1rega pronto su rumo;
ahora la naturaleza canta a 1ravés de sus tonos crepuscutaies v

192
 fórjase, en la entraña misma de la tierra, el maestro pintor; o bien
la respuesta del por qué y para qué lo llevan a la medicina: hipocrá-
ticamente realza, entre el dolor, la alegría de los pinceles y el tam-
borileo de los pies . Pero hay también ocasiones en que el humus
exige el sueño de las paradojas , la política ensoñada, que por ser
realidad, también desvela ..
Pero, como Yáñez diria más tarde - aprovechando la fórmula
terenciana -, a Sánchez Flores nada humano le es ajeno: ¿Cómo
puede serle ajena una literatura que el pueblo hace, agita, desen-
vuelve a los cuatro puntos cardinales? Palabra. Silencio .
Recogimiento cordial. Cordón de una geografía que anuda mil ve -
ces el ánimo: por el pueblo y para el pueblo.
Del pueblo Sánchez Flores extrae la más rica sustancia: tan
profunda, que nadie puede medir su anchura y su largura y su pro-
fundidad. El hombre ha quedado allí, enraizado. Las costumbres
no son la superficie -aunque en muchos casos Jo sea - , pues
en tre ellas y con ellas anda un juego peligroso . Sánchez Flores lo
advierte y, no obstante, entrega el cuerpo de sus motivos al abra-
sante ¡uego.
Siempre he creído que el folklor lo ejerce el escritor profe-
sional, cuando, al buscar la nota de lo pintoresco, es falso.
Sánchez Flores no lo es . En él las costumbres son vida propia. Sus
ojos y sus manos de pintor, por ser humano, no rozan la epider-
mis.
No puede rozarla, ya que Sánchez Flores y Tlajomulco son,
convertidos por la literatura mexicana, consiervos de un mismo
reino. Tlajomulco y Sánchez Flores son el pueblo mismo, mejor
dicho, el mismo pueblo. Las palabras en el escritor son el signo de
la verdad; entrecomillarlas sería falsear el sentido propio, indiso -
luble. Forzar la construcción - "embelleciéndola", como muchos
escritores de cuello alto prefieren - seria ocultar la luz que irradia
la comunidad.
Comunidad tiene aqui un sentido casi litúrgico: alguien es Al-
guien cuando, en el silencio de su corazón, se busca y se en-
cuentra, limitado, reducido a su ínfimo valor, pero transformado
por el don de la gracia en columna y sostén de la gran bóveda basi-
lical. ¿Y qué es el lenguaje, sino la intercomunicación de palabras
cultas - tan graves - y llanas?
De este pintor y escritor - fáustico, dice Yáñez -, cuyos inci-
sivos están a flor de piel, siempre hay que esperar algo: puede ser

193
la busca de lo profundo, o el ofrecimiento de una alegría, Dionisos
casi del sueño, que transmuta y ofrece la tierra - tu tierra, nuestra
tierra- a la tierra me>.icana.

é/... 2

Por J uan López

Su nacimiento fue anunciado a los cuatro soles y a las cuatro lu-

nas por el estridente maubufido del gato-ocelote que cuida a la Pu-
rísima Concepción de la Virgen-Madre.
Aquel día hubo papaqui; el "tatita" miró el agua zarca del hos-
pital y adivinó luego que el hijo del "dolor" sería el honor y la glo-
ria de aquella tierra, pues, en sus manos y en sus pies, t an menu-
dos, tan saltarines, brillaban cuatro estrellas, tan bellas como la
estrella de la mañana.
Relamiéndose las morusas de turco, el "topilli" anudaba el
azul que ese día se regaló.
El de las cuatro estrellas creció y vino a Guadalajara, cuando
las tandas del Principal.
El pueblerino descubrió pronto su vocación en sus estrelladas
extremidades, ya que con sin igual maestría elevó de modesta ar-
tesanía a vigoroso arte, el danzar de los tlajomulcas, el valsear de
Jos peladitos y el ritmear de todo un pueblo, y plasmó en muros y
techos, en telas y maderas, de paisaje ... el paisaje .. .el paisaje ...
El bailapintor - no olvidamos sus cuatro estrellas - se entregó
en cuerpo y alma a toda manifestación espiritual.
El pinta bailador - no olvidamos sus cuatro estrellas - , cada
día que pasaba adicionaba un sumando más a su haber artístico y
consecuente con la definición orteguiana, pintó y repinta la cir-
cunstancia humana.
El paisaje que plasma no es mudo, no, porque en cada línea y
en cada color tiene la vida latente y escondida a punto de florecer.
El paisaje musita, habla y a ratos g rita; grita grandeza, susurra
paz, pausada, tranquilamente.

Canta la alegría de la vida .

194
 Con la serenidad de la creación, el paisaje incita a caminar y a
sestear, a ver, oír, oler, gustar y tocar.
Luz y claridad, medios tonos y contrastes se funden en una só-
lida armonía .

Febrero 12 de 19 71

Jubileo de color J

Por Lui s Manuel Portilla

Cincuenta años de fidelidad a la pintura, alternados con et ejerci-

cio de su profesión de médico, con su incursión en la literatura
escribiendo con preciado estilo libros de información y de relatos
reminiscentes, con sus investigaciones en el campo del folklor,
con su impulso permanente al mariachi tradicional y a los bailes re-
gionales en trabajo de tiempo completo, sin regateos; y con et
ejercicio de importantes puestos públicos, hacen de su ocupadísi-
ma personalidad un personaje histórico - quiérase o no- estre-
chamente ligado al devernir histórico de Jalisco y, por motivos
pictóricos, a la his1oria universal de la Escuela de la Pintura Mexi-
cana.
Entre la exposición presentada en el Centro Estudiantil Enrique
Dlaz de León y la siguiente que sería organizada en enero de
1950, en el café Apelo que estuvo en la esquina de las calles Juá-
rez y Galeana, transcurren casi once años que nuestro pintor dedi-
ca al baile regional y a la organización de espectáculos basados en
el folklor jalisciense, y en continuar sus estumos en la Facultad de
Medicina; actividades todas ellas que le ganaron la atención del
Coronel Everardo Topete, gobernador de estado de Jalisco, quien
lo designó director de Cultura Popular y Estética del Departamento
Cultural del Estado.
En el ejercicio de ese cargo organizó y presentó el Ballet Revo -
lución en el Estadio Municipal durante la gira electoral del Gral.
Manuel Avila Camacho, y en el Parque Paulina Navarro de Autlán:
la canción del ejido; espectáculos que gustaron extraordina-

195
28 , Fr•nc11co Sánchei Flores. EJl>aculo "-,. •Jtt•I• 119531. Oleo sobre
1ela. Colección del Uc, F1anc1sco Medina Ascenclo.

riamen1e al candidato, a punto tal, que para su protesta como pre-

sidente de la Reptlbl!ca , pidió v obtuvo que, en el Palacio de Bellas
Aries de la capital del pals, se presentara nuevamente La cancidn
dttl e¡1do; meses después, en los festejos organizados para su 10-
ma de posesión, también en el Palacio de Bellas Artes de 1a ciudad
de Mé111co.
As/ por culpa de otra continuada actividad artfstica totalmente
exnosa, la pintura tuvo que esperar su turno porque el pintor le dio
temporal pre-eminencia al baile v a los espectadores de danza v
teatro ,
Al retornar a Guadala¡ara hubo de terminar sus es1udios v reci -
birse -al !in ~ como Médico Clru/ano v Partero. en la Facultad de
Medicina de la Universidad de Guadalajara; realizando su servicio
social, como médico Interno, en el Sanatorio Guadalajara donde,

196
como no podla bailar, su inquietud eterna lo volvió a lo que es el
tema de esta historia: la pintura . En efecto, en sus ratos "libres"
decoró las paredes del sanatorio con dos murales realizados al
fresco, que fueron sendas alegorias de la Mujer y de la Medicina.
Parece que, definitivamente, el nuevo Médico, va a limitar sus
devaneos artisticos; porque ahora decide establecerse en la pobla·
ción de Pihuamo para ejercer su humanitraria profesión; pero la
verdad es que Sc1nchez Flores no practica "devaneos" con la pin -
tura sino que la sien1e y la vive; como vive y siente el baile regional
y toda actividad folklórica.

FRANCISCO SÁNCHEZ FLORES Y LA DANZA

El Dr. Francisco Sánchez Flores es creador también, de

la coreografía del afamado son de La culebra, actual -
mente incluida en el repertorio de todos los grupos que
cultivan la danza regional, asi como en el material di·
dc1ctico de los miles de maestros de danza que la ense-
ñan a lo largo de toda la RepUblica. la incluyó como fi -
nal en su obra coreográfica La canción del ejido, co-
mentada en el texto anterior por luis Manuel Portilla, y
cuyo proceso creativo narra, con sabroso detalle, en su
Memoria: El genio y la culebra, relato incluido en el fo -
lleto-libro publicado por FONADAN, que se titula Danzas
fundamentales de Jalisco, y que escribió deliciosamen ·
te Don Fram::isco.
Hemos deseado incluir en esta sección el texto
completo del relato El genio y la culebra, por tratarse
de un tema que toca aspectos característicos del son y
del jarabe, con anécdotas afines a nuestro estudio. Por
otra parte, se trata de un narración poco conocida, de-
bido a que los materiales del Fondo Nacional para el De-
sarrollo de la Danza Popular Mexicana (FONADAN) se en -
cuentran agotados.

197
 Con ello queremos además, rendir un homenaje a
nuestro sabio y querido maestro Sánchez Flores, de
quien nunca acabaremos de reconocer todo lo que nos
ha entregado y más aún, Jo que nos inspira: Maestro,
fuente inagotable de tradiciones que como su Culebra,
ha subido y ha bajado por todas las montañas del mun-
do y del espíritu humano.

El GENIO Y LA CULEBRA
Memoria

Entre bastidores y utilerfa salimos del teatro por la puerta de atrás.

El Genio me lleva, en verdad, agarrado del brazo. Adivino la causa,
c uando en la calle me dice:
- Estoy enfermo, hermano. Vamos a tomar una copa.
El concierto final de la Semana Cultural de la Liga Escritores y
Artistas Revolucionarios. en popular de matiné, que llenó el teatro
hasta la cazuela , habla tenido buen éxito. El aplauso final se
prolongaría quién sabe hasta cuando.
Estamos en la cantina del Hotel Francés .
- Te lo agradezco hermano - habla con voz franca; luego in-
terroga preocupado y como sincerándose :
- ¿Nadie nos siguió? Necesitaba salir del teatro; sentía aho-
garme ... Fue una semana de horror. Se los agradezco a todos; ¡pe-
ro así no! Vámonos . -Vuelve a inquietarse.
- Aquí nadie nos encuentra . - Le aseguro.
- No importa ; llévame a Cocula. Quiero conocer aquella tierra.
Vámonos. Alquila un automóvil. - Se habla quitado el saco y bus-
ca en la bolsa de pecho.
- También guardaron la cartera - murmura desconsolado.
Apura el resto de la copa.
- No te preocupes - me apresuro a decirle - . Espérame.
Vuelvo en seguida .
- ¡Que te caiga la viga más grande si vas a descubrirme!
- l o dice con tal protesta de angustia, que no tengo campo a la in-
dignación. le aseguro que no lo haré .
Quiere ir a la tierra en donde el refranero pregona :

198
 De Cocula ni macho ni mula
ni mujer alguna
ni tratos con el cura
ni ropa en el asoleadero .

Y mi abuela paterna fue parienta de los primeros Guerreros de

esas tierras Cocas : relicarios del mariachi. Lares de mujeres bra -
vlas que nunca admitieron al invasor francés.
Debo conseguir dinero . Sé de las consideraciones que le guar-
dan; Sobre todos el Director de Educación, a quien recurro. El Ge-
nio confía en mi. No quiero caer en su desagrado. Afortunadamen-
te encuentro al funcionario en su casa. Por teléfono le informo y
me da instrucciones !lo puse en un brete) :
- Con Tanaka te mando et dinero. Andan locos buscándolo.
-No se los vas a decir . Yo no seria - me interrumpe.
-Pierde cuidado; veré qué hago, pero dime: ¿ha tomado
mucho?
-Sólo una copa.
- Llévalo a Cocula. Debemos complacerlo. Ingéniate para que
yo, y algún acompañante, no de la LEAR, nos reunamos con uste-
des alrededor de las ocho, en la serenata. Miralo siempre como
una gloria nacional. Dime: ¿podrás atenderlo? ...
En la cantina, el Genio tiene los codos sobre la barra, Jos grue-
sos mofletes en las manos velludas. No se inmuta al verme: el
asombrado soy yo cuando pido la cuenta, y advierto que no ha to-
mado ni siquiera otra copa .
Nos detenemos a comer en Acatlán de Juárez .
Su mutismo ha sido exasperante. Va ensimismado. No le im-
porta ni lo malo del camino ni la belleza del paisaje.
De pronto me habla en insospechado 1ono confidencial:
- Me cansan los ensayos. En tanto fluye la música, sientes al-
go que nunca he podido definir. De todos modos acabas como si
te patearan los hombros ... los brazos. Y si algo falla, hasta en la
cabeza golpean los errores más pequeños . No te molestes si me
duermo. Estoy cansado. En Cocuta me despiertas. - Me resultaba
insoportable contraste, tan delicada confianza, con los tumbos del
automóvil y su ruido a veces insoportable. Habla de nuevo, en el
umbral del sueño:
- En Cocula tengo algo que hacer; pero que no vengan ellos .

199
Ténme confianza. Ni mato ni robo. No soy el ogro que piensan to-
dos. Menos maricón . Soy muy hombre y te pagaré a su tiempo.
Tampoco tú eres rico ... y esto no será en balde ... Pronto estaré
bien.
-Despreocúpate. Descansa. El Director de Educación me pi-
dió te recordara que eres nuestro huésped muy estimado, y le gus-
tarla, si lo invitas, acompañarnos en esta aventura. - Me ataja:
-No es aventura. Te digo que voy a trabajar. Ya podrías enten-
derlo. Ellos no. - Cierra los ojos y, a ratos, ronca. Dejó en el aire la
respuesta.
Por esto que nombran camino, nos lleva el automóvil Dodge
abierto. El rey del camino, le dicen.
Arribamos a la plaza de armas de la pequeña ciudad, al ocultar-
se el sol.
Chiquillería en azoro, juega alrededor del vehículo abandonado
al sufrido chofer, que bien ganó la paga.
El crepúsculo es un dechado magnífico de luz y color. Entolda
el recinto flanqueado por el palacio del Ayuntamiento con sopor-
tarles; casas próceres; comercios, v la Parroquia de Señor San Mi -
guel, de alta torre cuyo remate parece un botellón gigante de barro
colorado, ¡de veras! Lo festejamos por su originalidad, y nos gust a
presidiendo al frondoso jardín, con poyos de primitiva mamposte-
ría, angostos andenes v el kiosco
Encienden amarilla luces eléctricas v una veintena de meche-
ros con flama dorada en la plaza del comercio, aquí junto, entre los
pilares del Ayuntamiento y el jardín.
Los músicos de la banda pasan al kiosco. Cargan sus instrumentos.
- ¡Acaben de llegar ! Siempre se demoran - , piensa en voz alta
el Genio y me dice:
-Mira, y las campanas del reloj público sonaron las siete.
Su tranquilo descanso. Sentado en una banca, había sido roto
por otra espera también angustiosa, impaciente por escuchar una
banda del interior. No lo hubiera creído si me lo cuentan. Acaso
estudie la verdad musical de nuestras bandas.
- Cuanta calma - , lo dice criticando al "cita" que distribuye,
sobre los atriles, papeles de alguna partitura.
Los músicos afinan sus instrumentos.
Al fin levanta los brazos el director.
Desentonada marcha espantó a las palomas que zureaban arri-
ba de la linternilta del kiosco.

200
 Alguna campana llama al rosario y hasta el borriquillo del agua-
dor, aliviado de su carga, suelta Inefable rebuzno. Volteo a ver al
Genio. Espero andanada de e1epresiones adversas. Sin embargo,
miro en su cara, con los ojos cerrados, paz y satisfacción. Habla
cruzado los brazos sobre el vien tre . Pienso si estrá dormido. Sigo
de invitado de piedra .
Sin prisa, mujeres y hombres, al encuentro, recorren los ande-
nes . Algunos enamorados intercambian flores .
Resuenan herraduras sobre los empedrados de las calles fron -
teras. Más fuerte pregonan los neveros su nieve de garrafa.
Los vendedores de fruta : de árbol y de horno. los dulceros.
Dos niñas ofrecen, con discreción, pequeños ramos de flores:
desde las románticas violetas, ¡blancas algunas!, hasta pomposas
rosas y una camelia " alba plena" que me apresuro a comprar.
¿Para quién? No conozco a nadie aquí todavla .
La banda concluye su tanda de tres piezas; la última es música
clásica. No discierno al auto1 .
El Genio se incorpora v habla en voz baja, como si no quisiera
interrumpir el final y los ruido s vecinos; ¡eso es !
- Increíble, ¡qué hubiera dado Verdi si llega a escuchar asl su
músical Admira mi camelia y tomamos tepache de ollas relucien -
tes, que nos sirve joven aguafresquera. La bebida se derrama es -
pumante, al añadirle pequeña cucharada de carbona to . ..
- ¡Estupendo tepachel - , exclamó en eructo feliz. De nuevo
en la banca, cierra los ojos y espera paciente que los músicos ter -
minen su descanso.
A la moza de las aguas frescas, con quien me puse a platicar,
le reglé mi "alba plena ". Más brillaron sus ojos verdosos junto al
mechero de petróleo.
La concurrencia a la serenata es nutrida . Las bancas están
ocupadas por " gente del pueblo" ; en silencio disfrutan de la músi -
ca, o descansan. En la nuestra se ha sentado una pareja de novios;
linda chiquilla los acompaña .
Los paseantes siguen incansables su recorrido por los andenes.
Escucharé mejor dispuesto la música de la banda en su am -
biente . Creo entender lo que complace al Genio . Siento frío. Me
pongo el saco, y él, callado después del concepto sobre Verdi y el
saboreo del 1epache, a quemarropa me pregunta por qué bailo so·
nes, jarabes y jotas, que si en Cocula nació el mariachi y mil cosas

201
que no me deja contestar. Con su habla atropellada, pregunta, se
contesta y concluye :
- Sólo falta destruir las trabas. Si es necesario, a balazos
- habla para él, pero logro escuchar.
- Cuajaré mi Jalisco Centro -Y, con voz indefinible, bonda-
dosa o soberbia, me dice:
- Podras oír lo que siempre has escuchado y nunca oído. Has-
ta tus pasos bailadores . Te vi gozar con mis Paralelas; entiendes
mi mUsica ... por eso te la brindo.
-:-Oué voy a entender; o gusto o no de ella. Fue cierta mi gran
emoción al escucharle Siemprevivas a un poeta, y lo del brindis no
lo comprendo.
Vuelve a ensimismarse. ¡Hace anotaciones a pluma, en los pu -
ños de su camisa! Prefiero no interrumpirlo . Con el dedo señala el
kiosco; parece dirigir la banda .
Por el andén viene el Director de Educación, el Secretario y una
cauda criolla de políticos ... Se lo digo al Genio a tiempo de volver a
esfumarnos.
- ¿Llegó? -simplemente me dice y se compone para recibirlo;
cordia l acepta las obligadas presentaciones.
- Estupendo que preferiste Cocula para escuchar un buen ma-
riachi. Nos espera el mejor del rumbo, y allí cenaremos. ¿Vamos?
-Se lo lleva del brazo.
La velada fue corta; lastima. En cambio, el mismo marlachi esta-
ra mañana "en casa de la familia Vidrio", donde las autoridades de
Cocula nos ofrecen " un pico de gallo". Se imponía el descanso.
Amaneció el lunes con Las mañanitas cantadas por mucha -
chas de la ciudad, triste dicen algunos, que hoy trasciende alegría.
Sigue una "cura'" en salud y el almuerzo "para resucitar difun-
tos'
A las once, el mentado "pico de gallo".
Ref inamiento culinario esta conjunción de naranja, jícama y
pepino : finamente picados, ademada con piñones, nueces de la
tierra y cacahuates; cebolla, picantes, limón, "sal y azúcar para
refinar sabores ' ' . Es el comodín de esta rumbosa fiesta pródiga en
botanas .
''La sangre de diablo'' : puro jugo de granadas no dulces, tam-
bién con aditamentos insospechados de sabor, y el "pico de
gallo"' , son cunas y sosiego al bravo "tequila de punta", destilado

202
de mezcales seleccionados a propósito, para las grandes oca-
siones.
Al ponche de granada, cuyos granos deben flotar entrevera-
dos en el " rosado V traidor líquido espirituoso", se le añade, al
servirlo, fruta en vinagre v nuez de Amacueca , en fragmentos pe-
queñísimos.
Et mariachi lo envuelve todo.
- ¡Qué bárbaros! ¡Qué buenos son! v ellos como si nada - ,
habla exclamado el Genio.
Rebumbio magnifico. Cocula engallada, única. Sus palomas
alerta, parecen confiadas.
En los corrales podríamos encontrar algunas mulas.

Sones V jarabes. Jarabes V sones. Canciones . Alegría .

Mover los pies, en tanto se asimila un ritmo que gusta, es reac ·
ción primaria. Más cuando se anda por entre el fuego musical del
mariachi.
En cómodo equipal descanso, escuchando el magnifico con -
junto musical: dos violines; dos vihuelas; un guitarrón granado,
notable por su resonancia; guitaHa sexta v. añadido de lujo, el or -
namental arpón de la sierra. Siete instrumentos tocando en grupo,
que nunca llegan a molestar al sentido del oído . El grito jubiloso de
alguna canción, más podría hostigarlo, que juntos dos o tres ma -
riachis. Su música es caricia .
l Serán las frecuentes libaciones honrando al Sileno Criollo, en
esta jalisciense Arcadia? Los instrumentos no parecen Jos mis -
mos; o la música, que no cantan, es distinta. No ... sólo empezaron
los violines con ascendente suavidad, para desbordar el ritmo en
los restantes instrumentos . Es diferente a los sones escuchados;
el nuevo tema se desgrana pertinaz, para entregarse a otro asunto
todavla más terco. Reitera algo en inverosímil cambio de tono.
Juega en descenso lento v aborda rápido giro para enredarse al ex-
traño ritmo único de la obra; ar final se alternan pianos v fuertes,
que hacen más clara una presencia reptara . ¡Aavel ... ! ¡El Bolero!
eso es, sin flauta ni ocarina. Primitivo, menos barroco; pero sin re -
medio hundida su raiz en algún desierto Maorí.
Escucho: La culebra. " Es la culebra " . El son de la culebra.
No es verdad: esta música repta de veras como las culebras;
pero no es un son.

203
 Zapateo en busca del ritmo. No le viene ninguno de mis pasos
floreados para jarabes.
Con los pies alternando, zapateo el son; tampoco, resultarfa
monótono, precipitado, imposible; lo confirmo. Herejía si lo ha-
ciera en otra forma. Insisto: alterno los pies: izquierdo, derecho,
izquierdo, para pequeño salto del pie derecho sobre el suelo gol-
peando, y el pie izquierdo también al aire. Cae primero el derecho
en fr¡mco golpe; alternan: uno, con el pie izquierdo dos, tres, cua-
tro, cinco, para que el pie izquierdo repita el golpe, suba, y conti-
núe ... Tatáta-tán-tatátatáta-tán-tatátatáta-tán ..
"lo tengo". Sigo zapateando.
- ¡lo tienes! ¿Qué esperas? Párate. - Grita el Genio y las per-
sonas que le forman cohorte. Me incorporo, ajusto el paso al rit-
mo, al bolero .. . a la culebra. Sigo de pie acompasando el ritmo de
la música. Encuentro alguna variante que supero. Trato de esca-
par. ¿El animal, arrastrándose, me seguirá? Volteo y miro donde
pueda bailar sin estorbarle. Busco a la culebra por uno y otro lado.
Como ella, ondulo erecto: así era en el Paraíso. Bailo y la imito. lo
puedo hacer: soy muy delgado. Alguno, a la pasada, me presta un
sombrero ancho. Me adorno cuan largo soy, crecido con el som-
brero al aire en la mano, y con su falda golpeo la tierra dormida. la
llamo: se me ocurre que, despierta, me identificaría con su hija la
culebra. Si lo hace, ya sabré cómo invocarla y pedirle alguna mer-
ced.
Las mujeres gritan: "¡la culebra", "l<i culebra"!, ¡que vieron,
oorque cierran los ojos azoradas, y se cubren las piernas cruzando
las enaguas! Y con los ojos muy abiertos, me grita despavorida mi
pareja;
- ¡No vayas a enredarme!
¡El milagro! ¡Vieron en mf a la culebra! ¡Acaso lo fui en transfi-
guración fugaz! Las mujeres son muy sensibles a su presencia y en
general les tienen horror. Sin embargo, mi especie no tiene ponzo-
ña. No mata humanos. Por el contrario, limpia de alimañas las tie-
rras en barbecho. Es amiga del campesino. Podda ser su interme-
diaria mágica con la tierra, su tierra, la tierra de ambos, la buena
tierra no siempre propicia.
Algunas culebras se engríen, igual que los gatos, en los hoga-
res costeños.
Habla nacido la mística de La culebra, y su coreografía ya ini-
ciad.ci está en proceso de asentamiento emocional. Redonderán su

204
presencia, un grupo de mujeres y hombres del campo, en coro
danzante.
El Genio, que regó cerveza y ponche de granada en tanto yo
bailaba, me habla emocionado:
- lo prometido es deuda. - Y casi me ahoga con su abrazo
que siento apadrina ta nueva danza, nacida en Cocula, donde me
identifico a través del tiempo, con mi ancestro.
Le habla contado al Genio que a mi tío abuelo, don Pepe Trigo,
coronel del Ejército Republicano, le regaban el piso con champaña
y coñac, cuando bailaba su jarabe, como nadie lo hizo, en la ciu-
dad de Tepic. Su hermana: viuda entonces. Mi abuelita, mucho
tiempo después, me lo contó, y más lindezas de su hermanito.
- " Pepe y yo, cuando niños, bailamos jotas, pavanas y se-
guidillas, aprendidas de mi linda tía y aún joven, doña Nepomuce-
na; reunidos en la casa de mi tía doña Ricardita, su hermana, muy
mayor, con quienes también vivía mi abuela doña Mariquita cuña-
da de ambas. "
- " Mi padre, viudo por segunda vez, le hacía la corte a una pa -
rienta lejana, de familia venida de la Península, pocos años antes
que la nuestra: Nicha Fernández del Valle" .
- " Mi padre don Isidro andaria por los cuarenla, y comentaba
con los frailes de San Francisco, nuestros vecinos y en ocasiones
invitados al chocolate de mi tia doña Ricardita, como nosotros,
qué bueno sería cumplir aquel viejo compromiso de unir las dos fa -
milias, que no consiguió aquel Fernández, con mi linda tia doña
Chena, entonces tan bella y distinguida. "
- "Mi tía doña Nepomucena te agradecía la flor; pero asegura -
ba que nunca le gus1ó el novio, y que estaba más a gusto ayudan -
do a vestir los santos del convento. Más de prisa batía el chocola-
te y le servía primero al más humilde fraile."
- " Tu tío don Pepe, pronto se hizo hábil ranchero en San Lo-
renzo, la Presa, y San Isidro. Lazaba y toreaba los animales más
bravos. En una ocasión toreó a uno bravísimo, con una corona de
flores de Santa Maria, en lugar de capote."
- " Y en fas bodas de TéUez, el caporal, sin haberlo hecho nun -
ca, lo vi bailar un jarabe, como el mejor maestro."
"¿Y tú, abuelita? " - le pregunté entonces.
- " No Quito: yo no debía bailar jarabes: no era China .. luego
me casé."

205
 - "En Tepic, al poco tiempo, ya aceptaban el jarabe en casas
distinguidas''.
la culebra triunfa como fin de fiesta en "El pico de gallo" en
Cocula, festival que hicimos en el Centro Escolar Abel Ayala,
correspondiendo a la entusiasta invitación de Magdalena Cuevas,
ameritada maestra. Fue la primera en presentar nuestro pequeño
grupo de danza jalisciense. La chiquilleria tapatía del barrio de
Analco, aplaudió, junto con sus padres y maestros.
Se impuso al público y a los bailadores (no paraban de bailar
aun el mariachi callado) en el bello huerto (hoy desaparecido) del
Hospicio Cabañas: el pilón convertido en foro. Fiesta que apoya-
ron la Directora del Hospicio y don Florencia Topete, presidente
del PRM, entonces nuestro partido. Don Lencho, fino político y en-
tusiasta poeta de la expresión popular, apadrinó a mi grupo en la
canción del ejido: drama sublimado en alegria, que finaliza con la
culebra.
El Parque Paulino Navarro de la ciudad de Autlán fue escenario
natural, durante la visita como candidato del General Ávila Cama-
cho, quien, electo Presidente de la República, dispuso presentarla
en las celebraciones de su toma de posesión.
"Fue un acontecimiento político social la función de gala en
Bellas Artes ... " Allí me pidió el presidente que presentara la obra
en Los Pinos, ante el General Cárdenas y su esposa"
la culebra resonó el entusiasmo de algunos, sobre el tabla-
do del teatro de mármol , y de todos, sobre el suelo del frontón de
la Casa Presidencial, improvisado patio de humilde casa en el eji-
do: la carreta alegórica de paja. Flores de campo fueron cuna a las
mazorcas de maíz, volcadas de canastas piscadoras en ofrenda de
abundancia conseguida con el trabajo. Los hijos de campesinos de
Jalisco: estudiantes, entonces actores, convivieron con el Gene-
ral, su esposa y algunas amistades .
El Departamento Centra), por acuerdo de la Presidencia de la
República, ofreció a los habitantes de la ciudad de México, una
temporada en el Teatro de las Bellas Artes con la canción del eji-
do. El teatro fue puesto a mi disposición:
"En tan corto tiempo Jo negamos a quienes lo disfrutaban a su
antojo''
Una solicitud me angustió: era para rendir homenaje al Genio,
reciente su tránsito. Cedimos el teatro y nos unimos al sencillo ac-
to: para el que no aceptaron nuestra humilde colaboración artisti-

206
ca, fue lo inesperado: en el minuto de silencio a su recuerdo, en
donde se volcaron mil situaciones entrañables, bailé la culebra
como entonces, y pude escuchar lo prometido ... hasta mis
pasos ...
Su faz sin sombras, tanquila, magnifica, se diluyó entre los
bellos mosaicos de la gran bóveda, que resonó final jubiloso, a to·
da orquesta de mi corazón: la diana de Méitico.
Durante la semana de arte jalisciense, organizada por nuestros
artistas e intelectuales, entusiasmaron nuestras danzas, entre
ellas, la culebra, acompañadas por el Mariachi Monumental que,
por primera vez, unificamos para ese evento, el maestro Rolón,
Chucho Estrada y mi audaz intervención; mil perdones.
El señor Omansski, Embajador de la URSS ante nuestro gobier-
no, llegó hasta el foro atestado de jaliscienses entusiasmados; él
quizá más, no tuvo empacho en expresarlo y hacernos la invita-
ción, para que bailadores y músicos del Mariachi Monumental,
fuéramos a su pais - "donde mis compatriotas bailan con la ale-
gría de ustedes" -. Me dijo también que la invitación ternaria los
conductos debidos, y nos abrazó de nuevo; habiamos bailado el
jarabe de Jalisco, Anita Casillas y yo.
En el salón de fiestas del Palacio Nacional, en brillante recep-
ción a los diplomáticos acreditados ante nuestro Gobierno, el nu-
meroso grupo del mariachi, reducido a la mitad, tocó tres bellos
sones y Lety, conmigo y el pequeño Panchito Ruiz, bailamos: él,
Las alazanas; nosotros, el Jarabe . El Presidente quiso que yo hi-
ciera el solo de La culebra.
Dias después, en Los Pinos, me habló de la conveniencia de
preparar La canción del ejido para una gira por e! extranjero.
Desgraciado accidente aéreo borró el deslumbrante sueño vi-
vido con Omansski.
Me retuvo la ciudad de México, y planté algunas lanzas óe bue-
na voluntad. Encontré ta simpatia de los cultivadores de nuestras
danzas populares: las hermanas Campobello, la profesora Duarte,
Luis Felipe Obregón, Amado López, Marcelo Torreblanca ...
Me costó trabajo volver a Guadalajara. Perduran algunas de
mis danzas: El maracumbé, Las coperonas. El son de la negra, ¡a.
carandoso y alegre, lo viven intensamente Guille Galarza y Arman·
do Partida. El caballito trizca feliz con Pita Sandoval y Mario Piza.
no. El jarabe de Jalisco está presente con supresiones y añadidos.
Asl es el jarabe; ahora nombrado Jarabe largo ranchero en el grupo

207
de danza que dirige Elisa Palafox de Jacobo en el Depa rtamento
Cultural, lo guarda en el tono cabal de lo resurgido en su recuerdo,
con amorosa dignidad.
La culebra dormita.
Grave compromiso pendient e con mi Alma Mater fue supera-
do. La ayuda de mi hermana Concha y del general Manuel Ávila
Caíf!aCho fueron definitivas para cumplir la última voluntad de mi
padre: al fin me hago médico.
A las andadas vuelvo: Agustín Yáñez, candidato a goberna-
dor, recorre Jalisco en memorable gira política. El bolero que repta
va por delante con su peregrinar, como señalando sendas en olvi-
do, que redescubren extensas tierras escondidas, arrinconadas:
huertos cerrados inaccesibles, dominio y refugio de caciques into-
cables.
La culebra reptó poderosa en las fiestas de su toma de pose-
sión. entre doce castillos voladores, mil girándulas. Lluvias de oro
en cascadas sobre la gran plaza de La liberación estrenada enton-
ces en verdad, pletórica de tapatíos y jaliscienses que aplaudie ron
sin regateos, La culebra y todos los bailes de los muchachos del
Departamento Cultural, junto a !as danzas autóctonas de Jalisco.
Allí las vio Amalia Hernández, cuyo sentido avezado todo lo vuel-
ve espectáculo deslumbrante.
Asi Jos incrustaría después en su Ballet Folklórico de la Ciudad
de Mexico.
El primero de los siete trabajos emprendidos en la costa por
Agustín Yáñez, gobernador, fue abrir aquellas tierras a la libertad,
para bien de Jalisco.
Los caciques desaparecieron. No fueron problema el embt1za-
do Sipil y el Hueuentón ya sin ahijados, ni onagros ni nahuales.
Los más tenaces y porfiados se autodestruyeron.
Rotundo vuelco. Puertas abiertas al mar. Puertas de casa y del
mundo. La nao de la China se estremeció en soñado museo, surta
entonces en la bahla de su Barra Bíblica cabe la isleta de conchas,
entre mangle caballero y arenas doradas.
O junto a la orquestada isla de los pájaros en Chamela, solaz
de golondrinas y gaviotas, pichichis, tildios y pelícanos, guacos,
cigarras y, ¿alguna vez caracolas?, en conciertos matutinos, ves-
pertinos y nocturnos.

208
 Los zilgueros, cenzontles, mulatos y clarines, son distinguidos
solistas entre los directores de orquesta, los antiguos y siempre
jóvenes tlaloques.
Nereidas y tritones criollos, no permitirfan nuevos maridajes ni
dependencias ...
Termino este capitulo con el ritmo encantado, en honor de
Agustin Yáñez, quien nos dio seis años de su vida fecunda.

Tatatatátatátatátatátátatátatátataá ..

de La culebra. Era . la tierra solazándose alerta en los rincones del

mar, mira y escucha al joven costeño que de nuevo canta, todavla
incrédulo, la vieja baJona, rejuvenecida.

Ay ay ay ay áy hora pesco en los esteros

ay ay ay ay áy y en la orilla de la mar
ay ay ay ay áy yo no sé como los meros
ay ay ay ay áy se comieron al caimán
Yo no sé como los meros se comieron al caimán.
Ay ay áy ay áy ...

Y de tan singular müsica, ni la acuciosidad de José Aogelio Alva·

rez descubrió a los autores.
Cuca Garcla Brambila (Miss Cucal, fue mi pareja en la Escuela
Federal de Arte Industrial para Señoritas, donde bailé mi primer ja·
rabe en Guadalajara.
Cuca: brillante promotora de tablas gimnásticas llenas de sor·
presas y primores en la rama femenil, durante las grandes paradas
deportivas, siguió al frente del grupo de danza del Departamento
Cultural del Estado, en su diario empezar, o perseverante discipli·
na. ForÍó promotores, ahora dirigentes de Jos cuatro grupos de la
Dirección de Educación Püblica del Estado.
Cuca : maestra en los Internados de Segunda Enseñanza de la
Secretaría de Educación Pública, triunfó en concursos anuales,
con danzas de Jalisco, entre otras, La culebra, de la que dieron pe·
regrina interpretación en una memoria publicada entonces.
En el Teatro del Bosque se ofrecfa un festival con danzas mexi·
canas, a huéspedes distinguidos, asistentes a la toma de posesión
del presidente López Mateas. Nos solicitaron las danzas de Jalis·

209
co. El promotor del programa Jo tenia lleno con predominio de bailes
de otros estados. Nos dejó un lugar para la culebra. El grupo de
Jalisco lo formaban fogueada juventud de brillante historial. Se
"crecieron" ante la casi repulsa, y bailaron como nunca: la cu-
lebra reptó ante el entusiasmo de los fríos, en apariencia, especta-
dores extranjeros: los diplométicos y sus esposas obligaron a la
repetición de la danza, y volvieron a verla puestos de pie, rubrican-
do el final encendido aplauso y gritos de aprobación .
Tamaño triunfo confirmó nuestra seguridad en su valor dentro
de la danza mexicana.
En el centro y aqui se inicia la ''nueva onda'' de pasos y actitu-
des "unisex". Las mujeres perdiendo femineidad, frente a honro-
sa protesta que no evitó la escalada.
Se recurrió a ta "calzonera", era obvio, al prescindir de las
enaguas de abajo. De ningún modo son nuestras calzoneras
nobilísimas de cuero, guarnecidas con galones plateados o borda-
dos de pita.
Sin embargo, en grandes conjuntos y espacios abiertos, pro -
pios a la euforia desbordada de las trompetas en el nuevo ma -
riachi, se miran los bailadores llenos de alegría, color y agilidad;
son ellos parte de la juventud limpia y sana: el mejor fruto de la
Patria.
Y no es leal ni justo a la reconocida fuerza creadora de
nuestros jóvenes, en el campo de la danza, orillarlos a la procaci-
dad.
No vayan a la deriva las excepcionales facultades coreogréfi-
cas del grupo que concursó hace poco en el Sindicato de Ma -
estros, y que hubiera triunfado, con amplio margen, con mejor di-
rección, acorde con los valores eternos de nuestra sociedad, y
mejor documentada; en un ambiente sereno, y música mejor
comprendida. la iguana y la mula ... , sean memoria para lo que
no debe hacer ninguno, si queremos que la danza popular conser-
ve su dignidad.
En el mismo evento se bailó la culebra que, a pesar del ves-
tuario diferente y actitudes exageradas, sigue siendo la culebra,
ya en la década nombrada: Jalisco Moderno. Aun asi, la culebra
culminó su triunfo en el foro del Primer Festival Mundial del
FolkJor, durante las representaciones en el Auditorio de Guadajara
lleno a toda su capacidad. El pueblo, después de treinta y tres
años, enterado de la procedencia musical y coreográfica de la cu-

210
lebra, que habfa visto bailar muchas veces, aplaudió con verdade-
ro entusiasmo. la consideró, desde entonces, en su corazón.
Se olvidan circunstancias. Perdura lo esencial. Ojalá viva entre
nuestras danzas populares .
El mariachi de México nacido en Jalisco; en la entraña Coca,
esa indefinida tierra; Cocula casi en el centro, de la que se hicieron
lenguas los cronistas del andariego Fray Alonso Ponce, allá por el
siglo XVI, cuando lo reciblan "con muchas danzas y bailes, mucha
música y ramadas y infinita jente", que se proveía de instrumen·
tos musicales en Cintzuntza; si no, los construían en sus casas:
"instrumentos hechizos", desde Matzamitla hasta Acaponeta;
desde Aullán a Colima , pasando por Zapotlán y Tuchpa, sin olvi-
dar Xalisco y Tlajomulco.
De entonces data la constancia de que en estas tierras tam-
bién existian trompetas . " Salieron a recibir con música de trompe-
tas" . Nada nuevo al fin .
Los mariachis antiguos, de Jos que haya memoria, nunca usa-
ron las tompetas.
¿Prescindieron de ellas al refinarse el gusto, si las usaron en un
principio; y ahora, al recobrarlas, vuelve el mariachi al rudo empe·
zar? ¿O nunca las usaron?
la culebra fue ensayada con un grupo bajo la dirección de Ar-
mando Partida, en la Escuela de Jalisco.
Al siguiente día, en la casa del Lic. Rubén Zuno, la presenta-
mos a María Esther, acompañada por amigas de infancia. Recono-
cieron la danza; algunas la habla bailado.
María Esther, con esa dulzura personal que no trasciende nin-
guna de sus mil fotografías de prensa, le pidió a Heriberto García,
en ausencia de Rafael Zamarripa, que devolvieran a la culebra su
primitiva sencillez.
El grupo Folklórico de ta Universidad de Guadalajara había sido
invitado por el regente de la ciudad de México, Lic. Senties, para
acompañarlo durante la entrega de la Bandera Ollmpica a su nueva
sede: la ciudad de Munich.
Maria Esther me pidió asesoría; Esperanza Castro y Emilio Gó-
mez Martfnez bailaron m i versión del jarabe. lo aprendieron junto
con el mariachi " Los toritoS" de Jalisco, en el corredor de mi casa,
en dos o tres ensayos. No fue posible continuar con la culebra.
Rafael : polifacético artista , director y coreógrafo, me dijo en

211
vísperas de la partida: "Estoy verdaderamente abrumado y aun no
sé por cuáles bailes decidirme para la presentación en Alemania"
Lo supe cuando un músico, al regalarme el disco que hicieron
de la culebra, me contó de su triunfo en Munich; y Pancho Cara-
calla me platicaba que había entusiasmado a profesores europeos,
técnicos de la danza, según informe de Zamarripa.
Rafael la presentó con estupendos jóvenes bailadores; los vi-
mos en televisión, vestidos de charro los muchachos y ellas con el
brillante traje, versión de Jalisco Moderno. Sería que el tiempo les
impidió cambiar vestuario, o no se atrevieron a presentarla en su
nativa humildad: huaraches, calzón blanco, camisa de color, blusa
de manta, alforzada, ceñidor azul, café o rojo, y sombrero de soyate
de trenza parada. Ellas con enagua y saco de percal, rebozo de
Santa María y, eso si: mostrando la espuma de tira bordada y
encajería de sus enaguas blancas, y de la zanca, no más del huesi-
to, como en tiempos de Sor Juana. No de María Castaña.
Fue lo más importante, que Jos muchachos de la U. de G. lleva -
ron en triunfo, a Europa, entre otras danzas, la culebra, cuya
esencia no modifica el disfraz.
"Las palomas de San Gerónimo" preparaban su fiesta anual,
con el rubro de nuestra tierra.
Zamarripa supervisaba Jalisco Moderno; yo, las danzas autóc -
tonas del Sur, y la Boda indfgena de Tuxpan. Rafael me hizo ver a
jovencitos ensáyando la culebra: no hacían el oaso fundamental.
Esa rama de la danza de J.iilisco le correspondía a otro compañero
maestro; sin embargo, La culebra se impuso, y el grupo superó la
prueba.
En este convite inolvidable, María Esther, supo hermanar, sin
levantar la voz, las danzas de Jalisco.
Concluyó la fiesta, y con ella tantas fatigas que no trascienden.
Acompañada por el presidente Echeveria, la regente de la ciudad
de Parls, y de Jos que siempre la secundan en esta actividad que
no ha descuidado. aun cuando cumple tantas y tan graves fun-
ciones inherentes al cargo de su esposo; la aplaudí, adueñándo-
me la representación de todo jalisciense bien nacido, satisfecho
de constatar vivas en su academia, que Dios guarde, nuestras
danzas más dilectas.
El aplauso del público y de los actores; las dianas del mariachi
y de la banda de Tuxpan, se volcaron al palco donde también
aplaudían, puesto de pie, el presidente y sus invitados.

212
 Maria Esther agradeció con delicado saludo.
El palco de honor, igual a todos los del ameno sitio, lucía ex-
quisito v precioso adorno, hecho con ternura indígena tuxpaneca :
festones de oloroso pino v hojas tiernas de maguey, vueltas a flo-
recer con insospechado primor.
El presidente las mostró complacido, a su huésped francesa.
la culebra triunfó en el Caribe, aun cuando Fidel Castro in-
terrogó discreto:
-¿En Mé,dco matan víboras a sombrerazos?
Generalmente nuestros danzantes v bailadores ignoran el con-
tenido de las danzas como fin, las bailan ajenos a principios v me-
dios.
Y es urgente obtener más clara comunicación con los especta-
dores, a quienes les debemos prima información .
Su mejor triunfo: la bailan los niños de las academias de danza
mexicana.
La gozan bailando, a su manera, los jaliscienses nostálgicos de
su provincia.
Está en la conciencia del mundillo afín a estas disciplinas .
los maestros de la Academia Nacional de la Danza Mexicana
del tNBA, bailaron la culebra primitiva, comprendida su esencia, V
fueron aplaudidos por los alumnos, presente "la Compañía" , el
personal administrativo v las autoridades.
los amantes de nuestras danzas criollas v autóctonas son
también valores de la Patria .
No vivimos en el pasado:
Conservamos herencias del pueblo de México, v estamos obli-
gados, cuando menos , a re cordarlas con propiedad .
" Si la creación bate las alas v alcanza la obra de arte, por pe-
queña que parezca. acrecienta el tesoro artístico de la Nación".
Fue la última sentencia del Genio, después de aquel inolvidable
"pico de gallo" en Cocula.

Guadalajara, marzo de 1935

La Gloria. Pihuamo, marzo de 1976

213
 SÁNCHEZ FLORES Y LA LITERATURA

OBRAS:

1 . La vida y la muerte entre los tfajomulcas. Guadalajara.

Biblioteca de autores jaliscienses modernos, 1956.

2. Los palomos toreros. Guadalajara. Publicación de la Co-

rrespondencia del Seminario de Cultura Mexicana.
1975.

3. Danzas fundamentales de Jalisco. México. FONAOAN

(Fondo Nacional para el Desarrollo de la Danza Popular
Mexicana), 19 76.

4. Mariachi sin trompeta México, FONADAN, 1976.

Notas

1. Francisco Sánchez Flores, la vida y fa muerte entre los rlaíomufcas,

Guadalajara, BibliotecadeAutoresJa!isciences, 1956 . Presentación
que hace Adalbeno Navarro Sánchez a este libro.
2 . JuMeo de color 1929-1979, Guadalajara, Gobierno del Estado de
Jalisco y Asociación Juvenil Pihuamense, A . C. Al cumplirse el cin -
cuentenario de la iniciación de E. Sánchez Flores como pintor se
monta una e~posición de su obra en el Palacio de Gobierno en Guada-
lajara, Jal. Con ese molivo se editan tres tomos, que reproducen a to·
do color en magnifica obra realizada durante medio siglo. Del primer
tomo se seleccionó este fragmento escrito por Juan López.
3 . Jubileo de color, op. cit., Prólogo del primer tomo escrito por Luis
Manuel Portilla.

214
 BIBLIOGRAFÍA

1. Campos M., Rubén. El folklore y Ja música mexicana.

México, Publicaciones de la Secretaría de Educación
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2. Covarrubias, Miguel. "La danza", en México en e/arte,

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Bachilleres. Programa de actualización y formación de
profesores. Módulo u, 1981

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co, Imprenta Arturo Garcia Cubas, Hermanos y Suceso-
res, 1904.
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México, Col. Popular, OOF

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1974.

1 2. Olavarría y Ferrari, Enrique. Resefla histórica del teatro

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13. Prieto, Guillermo. Memorias de mis tiempos. México,

Ed. Porrúa, 1976 .

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Panorama , 1985 .

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1855).

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19. Saldívar, Gabriel. Historia de fa música en Méx ico . Mé-

xico, SEP Publicaciones del Oepto. de Bellas Artes,
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20. Saldívar, Gabriel. El jarabe. Baile popular mexicano.
México , Talleres Gráficos de la Nación, 1937.

21 . Sánchez Flores, Francisco. Danzas fundamentales de

Jalisco. México FONADAN, 1976 (fragmentos).

22. Sánchez Flores, Francisco. La vida entre los tlajomul-

cas. Guadalajara , Biblioteca de autores jaliscienses
modernos , 19 56.

23. Stanford, Thomas. El son mexicano, SEP/80. Fondo de

Cultura Económica.

24 . Varios autores. Historia general de México. SEP/ Col. de

México, 1976.

25. Vázquez de Santa Anna, Higinio. Fiestas y costumbres

mexicanas. México, 1953.

26 . Velázquez , Ma. del Carmen. Historia documental de

México . México, UNAM Instituto de Investigaciones His-
tóricas, 1974.

27. Walford , Hyden. The genius of dance Pavlova. Boston,

1931.

2 8 . Weckmann, luis. La herencia medieval de México. Mé-

xico, Centro de Estudios. El Colegio de México, 1984.

HEMEROGRAFIA

EL EXCELs10R. Crónicas y críticas, año 1 91 9-1925

EL U NIVERSA L Crónicas y criticas, artículos , año 1919-1925.

217
Revista de Revistas. Artículos y crónicas sobre Anna Pavlo-
va. 1919.

EL UNIVERSAL Ilustrado. Articulas y crónicas sobre Anna

Pavlova, 191 9.

ENTREVISTAS

Grabación de Eva Beltri. Dir. de Culturas Populares. Museo

de Cultura Popular.

Entrevista con Eva Arrecia.

Entrevista con Felipe Segura.

218
SECRETARiA DE EDUCACIÓN PUBLICA
Miguel González Avelar
Secretario

Martín Reyes Vayssade

Subsecretario de Cultura

INSTITUTO NACIONAL DE BELLAS ARTES

Manuel de la Cera
Director General

Raymundo Figueroa
Subdirector General de Difusión y Administración

Víctor Sandoval
Subdirector General de Promoción y Preservación del
Patrimonio Artístico Nacional

Jaime Labastida
Subdirector General de Educación e Investigación Artisticas

María Esther Pozo

Directora de Difusión y Relaciones Públicas

Esther de la Herrán
Directora de Investigación y Documentación de las Artes

Patricia Aulestia de Alba

Directora del CEN101-0ANZA " José limón "

219
Esta obra se terminó de imprimir en el mes de noviembre de
1988 . con un tiraje de 2 000 ejemplares, en los talleres de
IMAFSA, S.A. de C.V.
INBA DIRECCION GENERAL DE PROMOCION CULTURAL SIJI