- PROSA DEL SIGLO DE ORO -

Cervantes: culminación (imán que atrae todo lo que vamos a ver)

→ Importante el ensayismo del 16 y la historiografía.

La prosa literaria es un concepto formal; tiene un lenguaje marcado en cuanto a

expresión literaria.

A finales del Medieval (XV) la prosa no tiene normas fijas ni gran valoración. (En
Italia van adelantados y ahí sí que la encontramos)

A) No existe tratado de la prosa vulgar en castellano

B) La prosa literaria se crea poco a poco, se va abriendo paso. Así como la
poesía se identifica fácilmente como tal, la prosa no.

→ Algunos letrados acerca de la prosa..

- Ferrán Núñez (época imprenta): “dudas”, “no es tan elocuente, dulce..”. Como que
se disculpa por estar escribiendo prosa en vez de verso.
- Nebrija: “suelto de leyes, prosa”. La llaman ‘soluto’, todas las ideas disueltas, no
están atadas. “Vaga por inciertas maneras”

- La defensa de la prosa literaria va a ir de la mano de la defensa de la lengua

materna: Alfonso de Toledo: “plano estilo y ditor en lengua materna” (que lo
entiendan todos)

- Hernando del Castillo: “todos los ingenios [...] inclinado naturalmente [...] prosa,
romane, verso...” (Existe una declinación natural que te conduce a escribir en prosa o
en verso etc.

En el Quijote aparece un humanista que se autocalifica porque hace recopilatorio de

libros de inventos

→ La prosa de ficción también va buscando su hueco y no lo consigue; las de

principio del XVI mezclan prosa y verso (esto sobre todo lo encontramos en la prosa
sentimental)

→ Prosa: carta literaria en la historia (historiografía); justificación para ser escrita, en

la ficción pedían perdón al principio.

*Dos tipos de historiografía: A) Propatria

B) Propersona: historia de los protagonistas, vencedores

COMENTARIOS SOBRE LA HISTORIOGRAFÍA SEGÚN AUTORES:

http://www.emblematica.com/asignaturas/prosa_siglo_de_oro/historiografia-
renacimiento/Garin-Historia-Renacimiento.pdf
HISTORIOGRAFÍA

La prosa de ficción y la literaria del siglo de oro es una prosa experimental, son
autores que escriben en todas direcciones (algunos encasillados en un solo género);
pero a la vez que se basan en tradición anterior, están en un mundo nuevo con unas
características que fuerzan la experimentación, la novedad; escritura de tanteo. No
existe el concepto novela. Son autores que buscan su espacio en la importancia de la
imprenta; la imprenta es muy importante ya que fuerza al escritor a producir, la
imprenta crea una industria, y esa industria necesita materia prima, que es la escritura,
y la escritura está ligada al escritor. El editor pide al escritor/erudito/letrado/literato
textos.

Los humanistas en cuanto instalan esas características, lo hacen a través de un triple

patrón nuevo esencialmente, que es: reflexión sobre la poética; nuevo acercamiento a
la historia y luego a la filosofía moral.

 En cuanto a la historia la ven como un lugar donde la nueva poética humanista

se va a desarrollar, nueva estética literaria. Lugar de desarrollo de una nueva
filosofía moral. Tres grandes preocupaciones del humanista, que suelen tener
que ver con la pedagogía; muchos humanistas tienen preocupación pro la
enseñanza, por la transmisión de las ideas; la escritura de la historia es donde la
trasmisión de valores se puede hacer de manera más extensa.

En España no tenemos una gran originalidad sobre la escritura de la historia,

actúan las ideas del humanismo italiano (Lorenzo Valla) también encontramos
ideas muy interesantes en la obra de Juan Luís Vives (1540 la palma): en dos de
sus obras Las causas de la corrupción de las artes es muy novedoso y moderno
ideológicamente, en estos pequeños tratados dice que la historia y los escritores
que escriben sobre historia muchas veces traicionan a la verdad y la ‘maltratan’;
se tragan las patrañas que transmite la tradición sin contrastarlo con fuentes y
opiniones diversas, la cierta facilidad dice que tienen los historiadores para
mentir si tiene un determinado fin (convencer al pueblo de cualquier patraña,
dando por cierto y argumentando muy bien mentiras interesadas en nombre de
un colectivo o ideología determinada). Dice Vives que el amor a la patria propia
es como un pecado, al igual de la religión. La historiografía tiende a la
recopilación de informaciones sin importancia, por la pura acumulación; al
igual que el exceso de elogios y hacer la pelota a los grandes.

Cuales son las ideas que el defiende como ‘nueva historia’:

- Necesario cultivar preferentemente lo que hoy llamaríamos la historia

interna, la historia de cuidadosa de aquellos elementos que intervienen en la
formación de una comunidad y su cohesión (vemos preocupación de
pedagogo/educador; no hablamos de pedagogía de masas, sino hacia el
gobernante, hacia la persona excelente. Encontraremos muchos tratados
históricos como ‘regimiento de príncipes’; para la correcta educación del
gobernante). Uno de los libros capitales alrededor que se realiza la discusión
política es El príncipe de Macchiavello; genera tratados que contradicen el
naturalismo de esa obra. La educación del príncipe (que se hace a través de
 la historia) es un punto imprescindible en estas fechas; Vives alrededor de
esto hace su teoría.
- El conocimiento del pasado tiene que ser fundamental, para el buen
comportamiento del monarca. La historia tendrá que fijarse especialmente
en como se han ido creando las convenciones: las ciencias, costumbres,
ideologías, religión…de cada pueblo. Esto ya es un trabajo de nivel
individual, de donde parten las grandes ideas, del comportamiento
individual de las personas que han ido creando ese entramado y las capas de
las estructuras que se acabarán generando. Vives profundiza de una manera
muy novedosa en esto.
Se está dando valor a la vez, entonces, a las anécdotas, el mundo de la
fábula y lo anecdótico. Ahí entramos un poco en la práctica que van a llevar
a cabo algunos historiadores que conociendo o sin conocer las ideas de
Vives (algunos son anteriores) trabajan alrededor de aquellas historias
individuales convertidas casi en retratos. Por tanto la importancia del
individuo, del rostro como protagonistas de la historia.
http://www.emblematica.com/asignaturas/prosa_siglo_de_oro/
historiografia-renacimiento/02-pulgar-claros-varones.pdf
Historia del conocimiento, del perfeccionamiento humano.
El mismo Vives dice que no debemos contar las guerras, las batallas, los
grandes conflictos bélicos; porque da una idea de que es el que tiene la
fuerza bruta el que vencerá, el que crea verdad y no hay que crearla por
medio de la violencia. El anti-maquiavelismo maquiavélico, forma una
parte muy importante de la historiografía y de la teoría de la historia, de la
educación de príncipes del barroco sobre todo: títulos como El
maquiavelismo degollado

En la historiografía posterior del 17, es diferente, encontramos una asunción

íntima, filosófica, moral de la derrota, de la pérdida; convertida en una
especie de paradoja victórica; a partir de 1625 (de la derrota de la armada
invencible, que es antes) se empieza una sensación de decadencia. Los
historiadores lo justifican como un castigo, o advertencia divina que no hace
más que advertir sobre los pecados y el mal comportamiento individual del
pueblo (muy retorcido). Castigo reparador, castigo salvador.

 Idea fundamental: atención a lo individual.

La historiografía humanista no va a ir a los grandísimos historiadores conocidos (no

les prestarán tanta atención), se centran más en los pequeños autores más literarios, es
decir, que contienen anécdotas, ejemplos, anécdotas, fábulas. La historia siempre se
ha defendido o ha intentado diferenciar la ‘patraña’ de los hechos científicos. Para la
convicción y exposición de ideas y de hechos, las fábulas, leyendas etc. son
fundamentales y ‘más fáciles de escribir’ (este tipo de autores se convierten en
ejemplos para los ejercicios escolares de aprendizaje de escritura).

¿Quiénes son?
- Valerio Máximo Dichos y hechos memorables (a este hombre se le traduce
incluso antes de la aparición de la imprensa)
- Plutarco (dice: ‘no escribimos historias, sino vidas’; esto ya es novela) lo
encontraremos en Cervantes
*Tienen gran variedad de ejemplos en su obras. Ya Aristóteles decía que el ejemplo
es el principal recurso persuasivo, de convicción; que es incluso superior al
argumento probatorio, ya que el ejemplo toca lo sentimental; y lo que apela al
sentimiento siempre es más convincente a lo meramente intelectual. Y las acciones
humanas son las que más nos conmueven (esto Valerio Máximo lo utiliza muchísimo)

Estos historiadores se divulgan por medio de colecciones fragmentarias de sus obras,

a esto se le llama: excerpta. Tanto manuscritos como después por medio de la
imprenta. De estas selecciones, luego se hacen comentarios. Llega un momento que
con una pequeña mención o conmemoración de un nombre provoque ya una anécdota
mental y una serie de memorias. Sentencias!

En los ejercicios escolares de retórica por ejemplo, este tipo de comentarios sobre la
historia son imprescindibles.
 Progymnasmata: ejercicios preliminares. Ejercicios que hacían los escolares:
fábula, narración, anécdota, la máxima, la refutación, la confirmación, el trabajo
sobre un lugar común (muchos sacados de la historia), la comparación, la
etopeya (comparación moral de una persona), la defensa… La mayoría son
ensayos de narración, ejercicios sobre el relato.

Fasciculus temporum ; primer libro que reúne la historia universal de manera breve.
Empiezan con Adán y Eva y llegan al presente. No más de 50 páginas. Pequeños
fascículos construidos casi como diagramas. Una especie de hipertexto de la historia,
donde el lector gracias a la imprenta puede memorizan pequeñas imágenes y
sentencias. Era en su momento una absoluta revolución. La accesibilidad al ‘librito
multimedia’ era muy importante, ya que da al lector una imagen de si mismo en la
historia, implicación mayor en la conciencia historia.

*Importancia de los cronistas reales, tiene la responsabilidad de reescribir la historia a

favor de ese rey. Algunos eran críticos y eso les podía costar algún castigo.

Los cronistas de India son muy importantes, cambian el panorama. ¿Por qué son tan
importantes?
- Nos hablan de un mundo totalmente nuevo, lo pueden hacer de una manera
muy libre. Muchos de ellos son protagonistas de los hechos
- Entre los que son protagonistas y los que no lo son de la conquista se
entabla una especie de dialéctica (entre los testigos y los interpretadores)

La historia verdadera de la conquista de la nueva España de Bernal Díaz del

Castillo !! (Bernal escribe con toque picaresco) Recursos muy novedosos: primera
persona. Doble justificación de esa escritura es: un memorial de soldado y debatir con
Lopez de Gómara (escribe la verdadera historia… pero sin ser testigo) y desmentirle.

Gran ejemplo de los dos modos de relatar que se encuentran en ese momento, el
experimental, como testigo; frente al que se documenta y contrasta informaciones
(historiografía documental), no tener por qué arraigar la información en base a la
presencialidad de los actos.

Enlace con los libros de caballería.

  Aspectos que coinciden en la prosa de ficción y en la historiografía:

- La construcción del relato como tal. Los recursos clásicos de búsqueda de

verosimilitud, certificación de lo que se dice, recursos retóricos que tienen
que ver con la evidencia (enargeia); recursos que tienen que ver con la
descripción (castillos, cortes, ciudades…). También aparecerán recursos de
persuasión, la finalidad persuasiva del relato histórico también se puede
trasladar a fragmentos de obras imaginarias. La historiografía del
descubrimiento de América es muy importante (los cronistas de india;
núcleo importantísimo de fermento de los nuevos modos de narrar).
Importancia de la experiencia (si lo has vivido).
[Núñez Cabeza de Vaca hace un relato prácticamente novelesco; lo que ha
vivido, hechos reales]

ENSAYO

Es una palabra moderna, que no se utiliza en esa época (no existe el término ensayo),
no encontraremos obras bajo el título de ‘ensayo’ hasta el siglo XVIII (pasa lo mismo
que con la novela). Sin embargo si aparece algo parecido: Los ensayos de Montaigne
(Francia) en 156X los empieza a hacer y en 1580 aparece de manera completa; en
Inglaterra Essays de Bacon.

¿Cómo se definiría este nuevo método de escritura? Normalmente cuando hablamos

de estos géneros los encontramos englobados a veces en manuales como ‘prosa
didáctica’ o ‘prosas de idea’; habría que poner esto en cuestión, por qué se llama
didáctica si no siempre la intención es esa, además que no siempre ha de ser prosa.
El ensayo no es directamente literatura en el sentido que la conocemos, tiene gran
relación con la filosofía en cuanto a la especulación de todo; con la crítica indagar
sobre textos ajenos, comentarios de otros textos a modo de crítica (muy importante) y
con la ciencia, busca la exposición más que la averiguación de verdades
fundamentales; estamos en un lugar fronterizo. Ortega y Gasset decía que el ensayo es
la ciencia menos la prueba explícita (es decir, la exposición de unas verdades a las que
ha llegado la ciencia y de una manera más libre que esta).

En el ensayo tenemos un tipo de escritura que se dirige a un público no especializado,

pero como veremos, a un público cómplice, que participa de una manera nueva hasta
hora de la comprensión del texto; la actitud del lector es diferente al lector de un
tratado; es más juguetón, libre con el texto. Asume una menos autoridad del texto que
lee (entramos en un mundo nuevo, de verdades más cuestionables, más opinables). El
ensayo es, en parte, opinión; y como tal, fruto de un ‘yo’ que no esconde su presencia
en el texto y buscando el debate y el diálogo implícito con el lector y su mundo de
creencias y conocimientos (la poética moderna lo llamaría el horizonte de
expectativas del lector). La experiencia, otra vez, aparece por aquí.
El ensayo pro lo tanto, apunta ideas, las esboza y las enmarca de manera convincente
(manera de convicción diferente a los tomos científicos, demostraciones filosóficas,
tratado, manuales etc.…) pero las escribe bien, y se escribe también el enayo sin
temor de utilizar una y otra vez los textos ajenos y las ideas de otros; se incluyen de
manera libre dentro del texto, se debaten o se roban directamente; por eso otro de los
lugares donde se expande el ensayo es en los florilegios (las flores de pequeños
ensayitos); en culto se llamarán polyantheas (muchas flores), la imagen de la abeja
que pica néctar y construye con un poco de todo (picaflor vamos).
El ensayo es moderno, trabajo de reevaluación de conocimiento y como actitud
moderna.
Se dice también que se escribe a partir de la diversión, de la libertad de asociación de
ideas por parte del escritor. No se ata de manera directa a una técnica de demostración
imperativa de lo que dice sino que puede dejar a medio argumentar sin problema una
idea y pasar a otra y luego enlazarlas de manera retórica, convincente e ingeniosa;
pero no científica.

El lector está implícito dentro del texto e incluso a veces explícito. El ensayista tiene
que conocer bastante bien el estado de cultura de sus lectores; aunque muchos
ensayistas dicen que escriben para ellos mismos. De ahí también que los ensayos se
viertan de manera productiva en forma de diálogo.
Nunca hay que desdeñar (infravalorar) en qué moldes materiales se presenta el
ensayo: la imprenta. La imprenta crea el público de la literatura nueva; lo hace
expandiendo la posibilidad de este tipo de textos.

La imprenta influye mucho, esos libritos pequeños son baratos y breves; la imprenta
modifica ese trabajo de lectura (pueden aparecer en vez de en tomos grandes, en mini
ediciones). La revista de pensamiento era ese lugar propio del ensayo en siglo XIX y
XX.

Ensayo es fecundo de la consolidación de la modernidad; el lugar especialmente

activo en la producción y escritura de ensayos es la Francia de segunda mitad del
XVI; es el fermento de la ilustración. Hay un grupo de escritores franceses que en
España no entran porque España cierra fronteras, y ahí encontramos el atraso. Esos
autores se llaman ‘los autores del libertinaje erudito’, los cuales van a dar lugar a esa
fermentación de ideas que conducen a las ideas laica de la ilustración; estos autores
son herederos del ensayo. En España esto no va a llegar nunca ya que en el siglo XVII
se cierra, y estos modos de escritura no entran.

El ensayo tiene ese punto de corrosividad, no podemos encontrar ensayo en un

ambiente dominado por la ideología escolástica; nace en esos lugares donde premia el
escepticismo, la puesta en cuestión de la ideas, cuestionar las creencias; por tanto el
ensayo también roza con otro género/línea de escritura: el panfleto ideológico; el texto
parcial. El ensayo no pretende dar ideas completas, solo dar un punto de vista.

Los autores clásicos que se pueden considerar como faros: Plutarco, Aulo Gelio con la
obra Noches áticas, reflexión, señor desterrado en el ática, escribe a través de
recuerdos y lo que pilla; pasa las noches muerto de frío escribiendo sobre diversos
temas. Gran parte de la novela tal como la conocemos nace de esta actitud de
absorción de ideas, elaborándolas para crear historias. El ensayo, de todas formas, en
sí mismo se genera en un mundo con una determinada educación literaria (s. XVI, en
ese momento los ejercicios escolares); un ejercicio escolar (diatriba) es el ensayo de
una discusión, de una refutación; hacer mano parar el ensayo; lo que se conocían
como ‘cuodlibetos’ que son otros ejercicios retóricos donde un estudiante tiene que
hablar libremente sobre un tema. Otro tipo de ejercicio, ejercicios de copia rerum o
verborum; ser capaces de elaborar un discurso a raíz de otros documentos (como
ejemplo los adagio, son el ejemplo máximo de ensayos, que son sobre dichos,
palabras etc. o sobre una actitud de un personaje literario/real)
*La conversación es muy importante también

- La república de las letras: se crea un tejido/red europea, que se crea más o

menos en los años donde publica Erasmo, habla de espíritus afines, los
cuales intercambian ensayos. Esto se relaciona con una actitud ante las
letras, la discusión, la puesta en cuestión, es fundamental; la importancia
del contraste de ideas, esto es mucho más atractivo que escribir sin más.

PROSA DE FICCIÓN EN EL SIGLO XVI

Dos grandes modelos medievales (también incorporan cosas nuevas) : libro de

caballerías y novela sentimental. La novela sentimental es un tipo de relato que deriva
en parte del libro de caballerías, que habla de un conflicto amoroso que nos recuerda
mucho a la poesía de cancionero, pero en prosa; dramas amorosos que derivan en
muerte y agonía. La mayoría de autores de novela sentimental son autores que
aparecen en el cancionero general, también son poetas de cancionero. Cuentan una
historia con las mismas marcas sentimentales y la misma teoría amorosa que la de
cancionero, que es bastante medieval.

Los problemas derivan de que no hay teoría preceptiva sobre estos nuevos relatos,
libros. ¿Qué son? Tenemos que ponernos en la situación de un público que de repente
se encuentra con estos nuevos objetos, encuadernación de páginas enormes que
inunda las casas, cosa que antes no existía (casi nadie tenía libros). Importancia de los
nuevos hábitos que impone la implantación de la imprenta:

1. Democratiza el saber; dicho con mucha restricción porque muy pocos saben
leer.
2. La bibliotecas van a cambiar, pasan a existir las grandes bibliotecas
universitarias de la mano en España con las unis
3. Multiplica la irracionalidad; las posibilidades de la imaginación o de la
expresión de la imaginación y la lectura de sucesos novedosos, sorprendentes
para cualquier tipo de público. La imprenta aumenta el saber pero también la
desinformación.

Incunable: libros producidos desde 1472/4 hasta el 31 de diciembre de 1499. En

algunos manuales se habla de postincunables.

En 1608 aparece el Amadís de Gaula en Medina del Campo (ahí porque se producía
una de las mayores ferias, donde había objetos de todo tipo etc. También podíamos
encontrar libros; alguien con buen olfato y negociante ve la nueva posibilidad hacer
industria con los libros; de hecho los libros de caballería crearán una industria en sí
misma. Don Quijote no puede existir antes de la explosión de la imprenta, ya que esta
derivó en la explosión de los libros de caballería. Su locura viene por enloquecer
debido al exceso de lectura de estos libros; enloquece por leer romances.)
  El libro de caballerías, género de origen medieval

Antecedentes en el S. XIV español:

- El Caballero Cifar y El Caballero del Cisne; inserto en La gran Conquista

de Ultramar.

Origen lejano fundamentalmente en la elaboración de la “materia de Bretaña”

(aparece como personaje el rey Arturo, tiene mucha importancia. Monmouth da el
primer paso al incorporar este tipo de personajes históricos añadiendo un toque de
ficción, aventuras, fantasía... Él va desde la conquista de Bretaña hasta el siglo VII;
Monmouth escribe en el siglo 12. Merlín es otro de los textos clave de esa lectura de
bretaña, importante en él la palabra ‘profeta’, se traduce muy rápido en España.
Posteriormente tendrá mucha influencia ya que es algo que engancha [el señor de los
anillos es muy Merlín]. Poco a poco se está creando un corpus que llama mucho la
atención y que la gente lee, pero el punto fuerte de reelaboración literaria con
inclusión de elementos sentimentales y con una elevación de la calidad y el tono
literario y además en lengua vulgar, en francés lo lleva a cabo Troyes) en Francia en
los ss. XII y XIII:

- Chrétien de Troyes y sus cinco narraciones en verso octosílabo: Erec,

Yvain, Cligès, Lancelot y Perceval
(Son 5 narraciones en verso, incluyendo toques sentimentales. Tiene una
voluntad más fuerte que Monmouth por ejemplo. Estos historiadores
primeros aunque escriban historias legendarias incluyen nuevos toques)

- A su vez dan lugar a la posterior prosificación del “ciclo Bretón” (debido a

que ven que ha tenido mucho éxito este tipo de narraciones, y cada vez van
apareciendo más narraciones elaboradas y extensas ya que se incorporan
personajes anteriores y se elabora mucho más la creación del relato. La
progresiva espiritualidad del libro caballeresco lo encontramos con la
llegada del Grial): la Vulgata: estoire del Saint Graal, Merlin, Lancelot,
Queste del Sant Graal, Mort Artu.

 Libros de caballerías s. XVI (importante el linaje, son caballeros de sangre, y

su actitud viene determinado, y su destino también; determinismo)

1. El “ciclo bretón” propicia algunas traducciones y reelaboraciones (desde las

obras francesas)
2. El “ciclo carolingio” (narración francesa fundamentalmente) deja más huellas
en la tradición Italiana (Orlando etc.) que en España
3. Los temas clásicos estaban presentes en poemas épicos anónimos en la
literatura francesa del s. XII (Tebas, Eneas) que ya revelan un cierto cambio
desde una literatura oral a otra para ser leída, más culta, impulso que
aprovechará Chrétien de Troyes. (En España apenas dejan un relato
caballeresco reseñable: las sumas de Historia Troyana de Leomarte). Son
versiones muy reelaboradas con elementos añadidos de los grandes poemas
épicos grecolatinos/latinos sobre todo Virgilio
4. Es importante en España el influjo de la novela bizantina (nos vamos muy
atrás, salta toda la edad media y salta en Amadís y en la novela bizantina del
 XVI y lo hace de manera compleja, a veces no es copia directa sino más bien
de formas narrativas. Normalmente pareja de enamorados que viven muchos
desastres a lo largo de su periplo. Al último Cervantes viejo y moribundo se le
ocurre escribir una novela Bizantina). Se nota ya en El caballero Cifar. Y se
recupera en las dos últimas partes de Amadís, en Las sergas de Esplandian y
en el Palmerín de Olivia. Influye en la estructura (entrelazan historias, cada
uno cuenta su historia y de repente se juntan por el destino y luego se vuelven
a juntar… se llama “el entrelazamiento de historias”; aparece también este tipo
de estructuras en los libros de caballerías pero no tan potentemente como en la
bizantina. Los libros de caballería son muy repetitivos y nunca perdemos de
vista al protagonista, así como en la Bizantina vamos saltando de uno a otro;
en las historias secundarias sí que aparece el entrelazamiento) y en el modelo
de aventura (pareja que cree que han matado a su novia por que ve no sé qué
de un pirata y luego resulta que no, que era otra etc... movidas varias).

*El modelo de género es el Amadís de Gaula (recoge leyendas de este personaje que
ya tenía ese nombre). Refundición hecha hacia 1500 por el medinés Garci Rodríguez
de Montalvo de unos materiales narrativos anteriores. Polémica sobre los orígenes de
la obra (¿Portugal?)

Desde la 1ª edición en Zaragoza, 1508, hasta 1602, se desarrolla el género en tres

fases:
1. 1508 - 1550: éxito abrumador. Unos 40 libros distintos.
2. 1550 – 1588: inicio del declive. 9 títulos distintos.
3. 1588 – 1602: sólo 3 obras originales.
Pero las reediciones y refundiciones serán constantes.

 Éxito de público y desprecio crítico

¿Por qué el éxito? (público femenino muy activo a este tipo de lecturas. Muchas veces
ni siquiera lector, sino oidor, se leía en voz alta. Eran muy fanes.)

- Éxito tardío respecto a otros países. Revitalización de las hazañas

guerreras de un héroe tardo-feudal
- Identificación con las empresas del Emperador Carlos V
- Conquista de América
- Lectorado formado por hidalgos y caballeros que colmaban así anhelos y
nostalgias de clase aristocrática cuya libertad y posibilidades estaban cada
vez más sometidas a los concepcionalismos cortesanos [M. Chevalier
desarrolla esta hipótesis]
- Importancia de la imprenta como creadora de gustos [Hipótesis de M.
Lucía de Megías]
- La fantasía y la maravilla. Descubrimiento de la ficción. Nueva tensión
entre historia y poesía
Críticas
- Censuras constantes del moralismo reformista, primero, y contra
reformista después. Anécdotas tempranas sobre la capacidad enajenadora
de la ficción. (¿Por qué? En un sistema pedagógico social como el que
podría proponer Luis Vives, no compaginaba un tipo de entretenimiento
tan soez, quitan el tiempo de otras lecturas ‘más importantes’ y hacen
 pensar en cosas utópicas a los niños, mundos de fantasía que nos existen.
Erasmo escribe: manual del caballero cristiano; propone un tío menos
salvaje que no mate a diestro y siniestro.)
- Sin embargo, esta crítica fuerza nuevas formas de “deleitar aprovechando”
y el L. de C. está en la base de la recombinación de géneros: diálogos,
coloquios, novelas dialogadas, misceláneas…, hasta la novela picaresca. El
idealismo se aisló en lo pastoril, morisco, bizantino… ya plenamente
renacentistas. (Pretenden crear nuevos géneros, creando algo entretenido
que contrarreste a los libros caballerescos pero que contenga más valores
morales. Géneros de entretenimiento menos primitivos y más cultos; por lo
tanto la aparición del realismo como reacción directa al libro de
caballerías. Realismo (picaresca) = parodia de los libros de caballería.
Quieren llevar la contraria a ese modelo; lucha de modelos.)

(La ficción de corte idealista (en la que estamos ahora) quedó muy pronto posibilitada
para desarrollarse en ámbitos más modernos, más de tipo renacentista/humanista; el
libro de caballerías hizo un poco de quitanieves, donde la imaginación entrara y
desbordara todos los temas del relato.)

El Quijote NO ES UNA PARODIA del libro de caballerías, es la creación de un

personaje liberado de sus condiciones. Evidentemente hay parodia, pero no es la
finalidad.

 Rasgos fundamentales del género

- Relatos de larga extensión (para que sea tan extenso tienen que
relacionarse con la propia estructura, una estructura que permita esa
extensión: capítulos ensartados; son capítulos yuxtapuestos, la causalidad
de los acontecimientos no es tan importante. Importa que haya muchos
episodios) Estructura relativamente simple y no muy elaborada. Se van
constituyendo estos ciclos en grandes sagas.
- Concepción estructural completamente abierta: esquema de episodios
ensartados. Una aventura da lugar a la siguiente sin nexos causales fuertes.
Es importante que las historias son arrastradas, no tanto justificadas.
Encontramos repetición de un mismo esquema. No encontramos un núcleo
alrededor del cual se construya todo. No hay un desenlace del libro de
caballerías en su conjunto, hay desenlaces en cada una de las historias
- Constitución de ciclos prolongados. Descendencia de caballeros y damas
en sagas.
- Los obstáculos de los caballeros españoles no implican la superación de
pruebas articuladas en un proceso de perfeccionamiento sucesivo. Trabas
físicas.
- Repetición del esquema de aventuras:
1. Gratuidad de las peripecias
2. Falta de una meta única: carencia de núcleo constructivo: acción
fundamentalmente externa
3. Oponentes del héroe: jayanes, enanos, monstruos, magos,
encantadores, caballeros soberbios, caballeros desconocidos…
4. Móviles del héroe:
 a) La dama (esquema básico de amor cortés): desamparada, acusada
injustamente…
b) Lucha con guerreros malvados

- Constatación de dos tipos de lealtades:

1. Política: rey
2. Amorosa: a la dama
a) Son también libros de amor: fidelidad absoluta de la pareja
(honradez y pureza de sentimientos a diferencia de los amores
adúlteros del ciclo bretón. Modelos de casto amor (no siempre))
b) El amor como desencadenante de aventura: amor imposible o
secreto. Matrimonio secreto (es un subtema interesante.
Matrimonio que podía validarse en un futuro, si no quebrantaban el
juramento de fidelidad podía llegar a ser válido. Tenía
inconvenientes; los personajes entran en una relación diferente ya
que entre ellos son los únicos que conocen este hecho; el lector que
conoce esta información como los protagonistas se identificará
mucho más con ellos a lo largo del desarrollo de esta intriga. Es un
pequeño elemento de suspense, de continuidad en el conflicto;
puede justificar los comportamientos que solo conocen el lector y
los protagonistas; ahí ya hay un principio de recurso de
intriga/atracción del manejo de la información que no es el puro
relato ya conocido. Obliga a hablar de actitudes y comportamientos
psicológicos.) como recurso constructivo fundamental: uno de los
pocos centros de justificación. El caballero se ve obligado a
demostrar su nobleza de espíritu y de sangre con hechos de armas y
de amor porque: su origen es desconocido y existen obstáculos
sociales difícilmente salvables de otro modo.

- Marco geográfico de la acción: exótico. Escocia, Irlanda, Gaula,

Constantinopla, Grecia…O totalmente fantástico. No hay apenas
descripción del paisaje. Se describen algo más los vestidos y objetos
(simbólicos). En cambio, se describen con más detalle los lugares
fantásticos, puramente imaginarios: La torre de Arcalaus, la Ínsula Firme,
los palacios de Urganda…
Los paisajes que eran nombre conocidos podían tener incorporados
elementos fantásticos ya que el lector no conocía cómo era Grecia por
ejemplo.
- Marco temporal: alejamiento. Desde la aparición del cristianismo, hasta las
cruzadas. (Nos encontramos con saltos, mezclas de acontecimientos, que
pudieron o que ocurrieron en años muy diferentes, importante tener en
cuenta que siempre todos estos libros hablan de la era cristiana. Tienen que
ser cristianos. Es muy indeterminado; sobre los siglos XII, XIII, XIV si
tuviéramos que datar el tiempo d ellos libros de caballería.)
- Despreocupación por el realismo. Despreocupación por la verosimilitud (a
pesar de que esta se estaba constituyendo como eje de la nueva narrativa y
de la novela “moderna” que se instaura en el Siglo de Oro. Todo es
maravilla, fantasía, magia y “ficción”. Alguno de estos libros reacciona
contra esta tendencia: el Florisando (1510)
 (Hay una especie de tendencia crítica que nos hace ver como que este tipo
de relatos fantásticos, no solo los de caballería; son como más primitivos y
menos evolucionado y tienen menos que ver con el desarrollo de la novela
moderna que su contraparte de la novela realista. ¿Por qué ha de ser así?
La realista no es superior a la idealista. El gusto por la fantasía, y la
materia fantástica no tiene por qué decir menos y menos profundamente
decir cosas acerca de nuestro mundo que el realismo. Si alguien quiere
saber cómo es una época que vaya a aquellos textos e imágenes más
fantásticas; algunos dicen que se aprende más a nivel de valores viendo la
“guerra de las galaxias” que leyendo el periódico; no hay que desdeñarlo
como infantiloide)
- No hay evolución cronológica ni psicológica. El héroe es siempre maduro
y perfecto. Va de lo bueno a lo óptimo. Su tarea es demostrar una y otra
vez su perfección.

 Evolución de los libros de caballería

- Tras el Amadís, Montalvo da un giro religioso-moral en las Sergas de

Esplandian (1510). A imitación del artúrico Galaad, hijo de Lanzarote;
Esplandian, hijo de Amadís, se transforma en un caballero al servicio de la
religión. La implantación del género se completa con Florisando (1510),
Palmerín de Olivia (1511) y Primaleón (1512)

- Otros libros de caballerías ofrecen innovaciones y apuntan nuevas vías:

a) Aparición de historias pastoriles: con el precedente del Primaleón, que
contiene los amores pastoriles entre don Duardos y Flérida. Feliciano
de Silva desarrolla la historia de Silva y Darinel en su Amadís de
Grecia (1530); (lenguaje muy arcaizante, muy entretenido, historias
muy enrevesadas. Feliciano también sabe escribir realismo)
b) Caballerías a lo divino: El caballero del sol; Caballería celestial de la
rosa fragante. Coincidente con el aire espiritualista de la bizantina
española
c) Creación de héroes españoles (en fechas tardías). Nacionalización
progresiva de temas y géneros que presidirá la gran novela barroca.

Cervantes salva dos libros principalmente: El Amadís y el Tirant lo Blanc; obra

escrita en catalán y escrita antes que el Amadís, en 1511 ya se pudo leer en castellano
que es probablemente cómo lo leyó.
La diferencias entre ambos son importantes y encontramos una propuesta de mezcla
de fantasía y realidad; de historia y poesía de una manera más moderna. Tirant tiene
un fondo del sentido del humor realista, relación entre los personajes mucho más real
y normal, la toponimia, la onomástica, datos sobre el mundo cultural de alrededor,
datos técnicos, cuestiones legales… mil cosas que tienen que ver con el mundo real y
que incorporar el Tirant aunque sea en ese marco de un caballero similar al de los
libros de caballería.

¿Es Tirant un libro de caballerías?

- Pelayo: “sí pero de una especie nueva”
- Riquer distingue entre libros de caballerías y novela caballeresca
- Alonso: “no aunque haya muchas caballerías en sus libros”
  Dos líneas evolutivas

IDEALISTA

Prolonga en el siglo XVI el camino abierto por los libros de caballerías y la novela
sentimental  lo pastoril, morisco y bizantino.

- Carácter ficticio/imaginario de la trama

- Se centra en el amor
- Protagonistas de connotaciones heroicas (valor, audacia, generosidad,
nobleza)
- Utilización de la tercera persona

REALISTA

Se opone a la anterior y desdeña sus bases medievales y sus actualizaciones

renacentistas. Sigue la línea apuntada en la Celestina. Novelas dialogadas 
realización máxima en la picaresca

- Lo imaginario, fantástico o inverosímil se utiliza para la crítica de la

realidad: relatos lucianescos
- No hay idealización del amor, sino satisfacción de necesidades, con lo que
no funciona como motor de la acción
- No hay protagonistas heroicos, ni nobles. Lo que les libera de presentarse
como dechados de virtudes
- Utilización de la primera persona y del punto de vista limitado. Cierta
evolución psicológica y temporal de los personajes. La trama está en
función del punto de vista

 Técnicas de los libros caballerescos

Avance en las técnicas narrativas; esos textos anteriores exigen una nueva finura
en la presentación, un nuevo tipo de lector; ya no es un lector tan ingenuo que
busca la verdad. Un receptor que quiere entretenerse que jueguen con él, que le
cuenten las historias transformándolas, hablando con él, añadiendo cosas de su
interés, acciones comunes, algo de humor, ironía…Esto ocurre relativamente poco
en el libro de caballerías; tiene un poco de arraigo en las técnicas medievales. Sin
embargo hay técnicas nuevas: elaboración mayor del punto de vista narrativo, de
la presentación de los hechos (no absolutamente omnisciente sino buscando
elementos de equiescencia con los personajes, ponerse en el mismo nivel y darle
la info al lector a la vez que la adquieren los personajes  eso lleva a la
intensificación del suspense narrativo, por tanto de la identificación de los
personajes. Cuando esta identificación se empieza a elaborar también se da con el
lector; se siente más próximo a unos personajes que van adquiriendo la acción a
medida que avanza el relato, y no que nos la da ya todo hecho. Cuanto más se
aproxima narrador y personaje, más se aproxima el lector al personaje y a su
modo de pensar etc. se identifica con él.
 - Incorporación del lector al texto:
a) Interpelaciones reveladoras del lector ideal en la mente de Montalvo
b) Aspecto didáctico: apelaciones que subrayan ejemplaridad de los
comportamientos ofrecidos
c) Diálogo cómplice con el lector sobre el proceso creativo:
1. Frecuentes casos de insuficiencia retórica (el narrador no lo sabe
todo)

Por otra parte, tenemos una presencia mucho mayor de diálogos (no en un sentido
muy ágil) sino parlamentos de los personajes, monólogos en gran parte. Se avanza en
la mayor interacción dialogada entre los personajes de la obra de ficción y se
introducen algunos elementos retóricos provenientes de otros ámbitos, por ejemplo la
carta cruzada entre personajes como modo de completar el relato y también de
completar el cuadro de los personajes ya que puede expresar sus pensamientos etc.
ámbito de representación del personaje (en el caso del libro de caballerías se cuenta
con cuentagotas)

La maravilla y los prodigios si que es algo que marca una gran diferencia entre los
libros de caballerías y otros relatos, encontramos acontecimientos prodigiosos:
sueños, profecías etc. Lo podemos encontrar en otros ámbitos pero de manera más
moderada y realista (en la bizantina). En la pastoril pueden aparecer personajes
mitológicos: fauno, ninfas etc. pero es muy diferente a los prodigios del mundo
caballeresco (“señor de los anillos”).
Esa fantasía introduce elementos que permiten vislumbrar la interioridad de los
personajes. El sueño por ejemplo; la mayoría de sueños son proféticos (con función
narrativa; trucos de prolepsis. O de creación de unas expectativas misteriosas que no
tienen explicación inmediata). Este tipo de sueños tienen unas fuentes (La
interpretación de los sueños de Artemidoro).

!! Importancia de la función de esas técnicas. Podemos leer de manera: alegórica,

moral y elemento retórico puramente de explicación de lo que ha ocurrido o va a
ocurrir.

Respecto a la lengua: el libro de caballerías fuerza un lenguaje que para esa fecha es
ya un poquito arcaizante; siempre tenemos un lenguaje elevado (polido), hablan igual
más o menos todos. En algún libro de caballerías (excepcionalmente) encontraremos
algún escudero o criado expresando algunas expresiones coloquiales. [Vemos la
diferencia con el Quijote; donde cada uno tiene un lenguaje muy marcado].
Que tengan un lenguaje plano, no tiene por qué implicar que sea monótono y
aburrido. Justamente el lector tiene ese lenguaje como un atractivo de esos libros; ya
que los imitaban y les hacía gracia; esa lengua es un elemento de atracción, interés y
curiosidad. El lector disfruta con ese tipo de lenguaje: latinizante, frases largas, juegos
de palabras, paranomasia, paralelismos…dentro de un lenguaje arcaizante en general.

LA NOVELA SENTIMENTAL

Es un género escrito simultáneamente al libro de caballerías, quizá incluso el

fenómeno de este tipo de relatos es un poquito anterior (punto de vista de difusión
impresa) al de los libros de caballerías. Representan un mundo parecido y en algunos
casos los autores coinciden.
Dentro del libro de caballerías encontraremos relatos sentimentales, ya que trata de
una historia de amor o desamor casi siempre tremendamente trágica; con muerte
mucha sangre algunas traiciones y sobre todo con algo muy interesante: representan el
peso de la autoridad, la tragedia que supone oponerse a una autoridad super
estructural; autoridad como princicio (desobedecer al padre, rey, principios de
convivencia-sociales establecidos). Son libros que en el fondo esconden un cierto
juego de represiones sociales y morales que actúan de una manera muy fuerte en la
sociedad española, en el tránsito al renacimiento. Estos amantes tienen una vid
atrágica y eld esenlace es siempre o casi siempre fatal; ya que no pueden vivir con esa
trasgresión a la autoridad que viene impuesta por leyes, costumbres, sociedad etc.
En el libro de caballerías esto en general no ocurre; es la demostración de que el más
fuerte gana y que el más poderoso tiene la razón. Puede haber crisis pero en principio
se demuestra siempre eso. En la sentimental se demuestra quizás desde la otra parte
de la historia; infeliz. Siempre acaban mal.

!!Tratado; palabra importante

La nómina es escasa de estos libros [importante para Vistarini]: Juan Rodriguez de

Padrón: Siervo libre de amor; Diego de San Pedro: La cárcel de amor (Leriano y
Laureola) y El tratado de amores de Arnalte y Lucenda; Juan de Flores (es también
poeta): Grimalte y Gradisa y Grisel y Mirabella: Juan de Segura: Proceso de cartas
de amores (es el primero que escribe un relato puramente epistolar).

Precedentes/modelos:

- Bocaccio: Elegia di Madonna Fiammetta (como modelo nos aporta: es un

lamento de Fiamita; exposición como si fuera en 1ª persona, exposición
expansiva de sus sentimientos, contradicciones etc. que ha sido
abandonada por su marido. Aquí ya se marca un poco la característica del
dolor individual, en este caso el lamento de una mujer. Desde el punto de
género: hombre-mujer; ahí está la lucha de autoridad y poder. Entre enfado
y amor; el amor presentado de manera dolorosa, cruda y contradictoria.
Por supuesto, tampoco sale de la nada, es una versión prerrenacentista de
el ambiente de las Heroidas de Ovidio, es una colección de lamentos en
forma de epístola muchas de mujeres o abandonadas o en un estado de
conflicto amoroso fuerte, momentos críticos en los que hablan. Bocaccio
mete este ámbito de Ovidio de personajes mitológicos (Eneas…) pero en
la vida urbana. El texto de Bocaccio marca un modelo de extensión
sentimental de la mujer: abre esa voz moderna dentro de fragmentos de
algunas de las novelas.)
- Eneas Silvio Piccolomini: Historia duobus amantibus (Eurialo y Lucrecia;
en pocas páginas contempla un amor explosivo. Final inesperado frente a
la exposición de la autoridad. La textualidad de la obra es lo más
interesante ya que la historia es bastante simple: un enamorado soldado
importante, hay muchos impedimentos para que puedan estar juntos que
tienen que ver con las prohibiciones de las familias; finalmente se
encuentran y en la última parte del relato el rey manda llevara a la guerra a
Eurialo, consiguen previamente una noche de amor muy viva y a la
mañana siguiente recibe la orden; esta ausencia, y frente a la partida
Lucrecia se suicida pensando que nunca lo volverá a ver y Eurialo por
 consecuencia también. Colocan el amor y la pasión como una categoría tan
inalcanzable que los que se acercan no tienen vuelta atrás; o todo o nada).
Este señor era Papa, escribió muchas cosas (incluso relatos eróticos)

El elemento más difícil de integrar con un relato de pasión sería la alegoría (todo lo
contrario, generalmente frío, abstracto…). La alegoría sin embargo está muy presente
en la novela sentimental sobre todo en la Cárcel de amor (la mejor novela);
progresivamente va desapareciendo (esta alegoría tiene un poco de justificación de un
relato que difícilmente tiene una reducción a la moral didáctica/doctrinal; son relatos
de locura, pasión y muerte). En las novelas de Juan de Flores, al final casi desaparece.
En Fiamita no hay alegoría, sigue una línea contradictoria.
Son elementos que no casan muy bien: empezamos viendo una alegoría y acabamos
viendo una historia de amor pasional. (Novela sentimental dentro del marco de novela
idealista. La Celestina es excepcional ya que abre una veda y una línea hiperrealista;
abrirá camino a la novela celestinesca).

Si echamos un vistazo a nuestra primera novela sentimental: El siervo libre de amor,

veremos cómo funciona esta mezcla de alegoría y pasión. Es un relato entre
caballeresco y una novela sentimental mezclados; nos cuenta una historia que en
principio narrador empieza a exponer sus situación de dolor por el abandono y por la
inaccesibilidad que su enamorada le da. Empieza diciendo que nos va a contar esa
relación y ese dolor, es casi como una carta escrita a un amigo, esa carta empieza con
un tono elevadamente alegórico y se desliza poco a poco sin que lo notemos al relato
de su vida y de su vida concreta. Cuando va a entrar en el relato de su relación
amorosa introduce de repente y de manera sutil una pequeña novelita que podemos
llamar puramente novela sentimental; cuya función podría ir de ejemplo o paralelismo
a su propia experiencia pero es una historia legendaria (Andalier y Liesa, dos
enamorados que para poder estar juntos huyen con sus confidentes, se van a vivir en
medio del bosque. El rey, padre de ella, los descubre y atraviesa con la espada y sin
pensar a su propia hija, que además está embarazada, le atraviesa el vientre. Un
movidote vamos). Cuando acaba de contarla vuelve a contarla a su deseo de contar su
propia historia que no acaba de contar, sabemos que es una historia desgraciada pero
no sabemos los detalles (tres pasos).

A veces ese debate ideológico se explicita en el texto, por ejemplo en La cárcel de

amor encontraremos las tantísimas razones por la que hay que amar a las mujeres,
contestadas por las tantas razones por las que la mujer es el demonio (debate
ideológico; pro-feminismo vs misoginia medieval).
En esta obra encontramos análisis de los amoroso; exposición de pros, contras,
consecuencias, causas…
Dificultad de diferenciarlo de lo alegórico, de la primera parte de la novela
encontramos un marco alegórico muy fuerte (nos sirve para entender la evolución de
otros géneros)

LA NOVELA PASTORIL

Vamos a echarle un vistazo a un género muy diferente, con el funcionamiento y las

ideas propiamente renacentistas: la novela pastoril.
En el mundo pastoril de las églogas (poesía), veíamos que en el fondo se encontraba
sobre todo la plasmación de la intimidad del poeta roto que se lamenta de sus
sentimientos en un lugar apartado. Pero el relato en prosa desarrolla también fantasía,
conflictos, relatos, introducción de lo que es propiamente novelístico dentro de lo
pastoril.
El mundo estético de ese Renacimiento todavía incipiente, cuando lo pastoril se
desarrolla, está formado por un escritor que se dirige a una comunidad de lectores que
tienen que ver mucho con él, que crean una especie de academia. Escriben entre ellos
para ellos. Tanto en la poesía como en lo narrativo, percibimos esa escritura para
escritores. Es un mundo en el que están a gusto los escritores renacentistas que
reelaboran todo un material clásico, imitan textos muy venerados y hacen una especie
de ejercicio de escritura con esos temas y en ese ámbito de la naturaleza y el amor.
Todo esto es a diferencia de la novela sentimental, que se escribe para un público de
nuevos lectores.

Todavía había una vía suficientemente ancha de lo imaginario de lo pastoril.

Deberíamos añadir a Bocaccio, que nos da cierta pauta de restauración de lo pastoril

con el Nimfale fiesolano y sobre todo La Arcadia de Sannazzaro.

Los siete libros de Diana de Jorge Montemayor. Hay un precedente de esta obra, de
tipo más híbrido, donde se mezcla bastante lo sentimental, lo caballeresco y lo
pastoril, que es Menina y moza, de Bernardim Riberio. Los dos autores viven en ese
ámbito de contacto entre la literatura castellana y la portuguesa. La Diana de Jorge
Montemayor es el núcleo a partir del cual entenderemos la novela pastoril en su
conjunto, aunque también encontramos relatos pastoriles dentro de obras literarias que
no lo son. Por ejemplo, dentro de la segunda Celestina, de Feliciano de Silva.

La novela pastoril, como tal, (esas serían las fuentes lejanas ), se va gestando a partir
de un hibridismo narrativo muy fuerte. Aparece lo pastoril mezclado con otras formas
narrativas: aparece un episodio pastoril idealista de Silvia Iradinel en la segunda
Celestina, curioso porque es un ámbito realista. También aparece un relato previo a la
Diana en el Clareo y Florisea, donde hay una parte del propio relato que es una
historia pastoril (cuando acaban en una ínsula pastoril). También aparece la Ausencia
y soledad de amor, un relato de autoría debatida, publicado dentro de un libro de
Antonio de Villegas, el Inventario, un libro miscelánea. Es híbrida también porque se
relaciona con la novela sentimental. Hay un interludio en la novela sentimental en
donde se cuentan 2 historias de pastores.

Se trata de un género que no tiene una gran cantidad de títulos. Entre 1559, que surge
la Diana y 1633, donde aparecen los Pastores del Betis (probablemente la última que
vale la pena mencionar), hay un género de pocas novelas entre las que destacan
notablemente dos: la Galatea de Cervantes, y la Arcadia de Lope de Vega.

El modelo de Montemayor en la Diana llama la atención por su combinación libre

entre verso y prosa, donde los protagonistas muestran lo más profundo de sus
sentimientos. En esta obra, actúa de manera muy directa la teoría del amor
neoplatónica. (Hemos visto que en la novela sentimental no, sino que es una
enfermedad de amor donde se suicidan y se mueren los personajes según las normas y
pautas de la patología médica medieval). Aquí estos personajes no quieren
íntimamente consumar su deseo, sino que quieren expresarlo, vivirlo intensamente.
Aunque en esta obra también hay violencia, pero una violencia siempre suavizada,
como ataques externos a ese mundo en el que viven esos personajes.

Los libros de pastores tenían una serie de características comunes:

1) La alternancia de verso y prosa
2) El poeta es pastor y vive en un mundo mítico, en un lugar próximo a la edad de
oro, muy neoplatónico todo, donde no se tienen que preocupar por nada más que pasar
el tiempo cantando, pensando en sus amores y sufriendo los conflictos donde andan
metidos.
3) Aparecen personajes como ninfas y faunos. También aparecen Dioses que son
citados por los propios pastores para crear esa especie de referencias clásicas. Dioses
que aparecen de verdad. Por ejemplo, hay uno que aparece como una especie divina
por encima de las demás en la Diana, que es la diosa fortuna.
4) La cohesión estructural se pierde un poco, porque se trata de aproximar el relato
narrativo a la poesía.
5) En ese ámbito abstracto, donde la naturaleza es escrita de manera epitética, esos
lugares idealizados pueden estar mezclados con lugares geográficos: Portugal,
Sevilla… (luego encontraremos esa conversión de espacio mítico en espacio real).
Otro elemento interesante que se ha mencionado varias veces es que autores como
Montemayor tienen un origen converso.
6) A diferencia de la novela sentimental, los personajes no quieren íntimamente
consumar su deseo, sino que quieren expresarlo, vivirlo intensamente, aunque
también pueden morir en su efecto, en su realización, como en la propia Galatea de
cervantes que empieza con un asesinato.

Vamos a repasar uno de los fragmentos más importantes de la novela pastoril para ver
como avanza en la historia del relato.
Las églogas se diferencian bastante de la novela pastoril, ya que en estas últimas
tenemos que hablar de un mundo humanista, un mundo ideal, donde se imagina a sí
mismo en una arcadia y donde se representa la añoranza de la naturaleza y el deseo de
apartarse de las normas de la ciudad. De ir a un lugar superior, y para que sea
superior, tiene que seguir las ideas del neoplatonismo. Esa comunidad de seres
elevados, refinados, que son los pastores (poetas), con una sensibilidad amorosa y
hacia la música, naturaleza, y maravilla del mundo, quieren vivir en ese espacio de
música, de abstracción de lo real. Esa abstracción de lo real se ve sobre todo en la
Arcadia de Sannazaro, que mezcla verso y prosa. En este ámbito es donde lo
aprendieron también los narradores de la novela pastoril.
En las características de lo pastoril, hay que tener muy en cuenta ese mundo
paganizante de las novelas pastoriles. Esa presencia de deidades de los bosques,
ninfas, etc. Un mundo muy pagano, donde lo religioso no va a tener presencia, y que
tampoco está muy presente en la novela caballería (aunque haya novelas de caballeros
cristianos y con marcos cristianos) y cero presente en la sentimental. Sí estará
presente en la picaresca. En la pastoril no hay religión, sino que interviene la
FORTUNA, que cambia los destinos de los personajes de manera caprichosa.

Una vez vistas las características (en la clase anterior), habría que señalar que la
novela pastoril evoluciona eliminando en buena medida los elementos más serios que
eran constitutivos suyos al principio (serios quiere decir más profundamente
filosóficos y motivadores de un género). Es decir, ese ámbito ideal donde vive el
humanista, que busca ese espacio de comunidad en contacto con otros escritores, se
va a ir convirtiendo simplemente en un pretexto para un juego literario: el juego de las
academias. Por ejemplo, la Cintia de Aranjuez de Gabriel del Corral, representa una
academia donde unos personajes se dedican a contarse historias de amor e
intercambiar poemas.
Otro elemento importante de la novela pastoril es el autobiografismo. En la Diana de
Montemayor parece que hay una serie de elementos que tienen que ver con la
experiencia personal del autor y de algunos amigos suyos. Parece incluso que esta tal
Diana existió. En el origen está ya ese juego entre realidad y ficción. Es interesante
que tanto la Diana o la Galatea, entre muchas obras más, esencializan y subliman
espacios reales. La Diana convierte en un espacio ideal el ámbito geográfico del norte
de León, Galicia y Portugal. Por tanto, estas obras buscan esa elevación de su mundo
a un ámbito superior, y se introducen, por lo tanto, elementos autobiográficos. Donde
más vemos esto es en la Arcadia de Lope.

De todos los títulos que hemos visto en la pastoril (que son más que en la sentimental
ya que dura mucho más tiempo), nos vale conocer La Diana de Montemayor.
(Además de lo visto en la anterior clase) vamos a ver el modelo: en él, tenemos un
texto donde hay una voluntad de abstracción de la realidad y ubicación de los
personajes en ese neoplatonismo depurado, que se representa no solamente en las
descripciones de la naturaleza (esencializadas, hipotéticas), sino también en rasgos
estilísticos. Por ejemplo, la anteposición sistemática del adjetivo al nombre (muy
común en lo pastoril), que pone de relieve lo arquetípico del nombre.
Los personajes que parecen son una mezcla de pureza, actuaciones y moral muy
grande. Hay conflictos de tensiones pasionales, pero no de pureza abstracta. Por lo
tanto, diferencias absolutas con el planteamiento sentimental.

Una de las líneas más desarrolladas del renacimiento es esa línea idealista,
aproximación a la naturaleza, poetizada. Se traslada desde la poesía hasta la ficción en
prosa. Siendo obras tardías dentro del panorama de la aparición del bucolismo; de
repente tienen éxito ¿por qué?
(respuestas, desde punto de vista extraliterario)

1. Se intensifica el papel de personajes en clave, en las Academias posteriores se

juntan autores y crean este tipo de juego de personajes pastoriles (éxito entre
autores, se leen entre ellos)

1. Para el público; mirar lo intraliterario. Atractivos para el público:

ficcionalización de un mundo de sentimiento amoroso que se presente
sublimado de una manera diferente, más moderna, más nueva, más humanista,
renacentista de lo que se había visto hasta entonces en los otros modelos de
prosa ficticia. En la novela pastoril: delicadeza de sentimientos; no hay
desgarros impresionantes ni situaciones extremas inverosímiles; aunque la
pastoril también es conflictivo SUBLIMACIÓN Y ESENCIALIDAD; en la
sentimental es violenta (hay algo de violencia que irrumpe en la pastoril; que
incluso agrava la atracción: son chispazos esporádicos que marcan puntos o
contrapuntos de tensión fuertes frente al panorama más o menos armónico en
el que se envuelven las historias) [in arcadia ego; cuadro]
2. El hecho posterior en el tiempo de que desde los géneros de ficción que hemos
visto el pastoril acoge de una manera más fuerte, presenta la posibilidad de
 incluir en los relatos dentro del texto, elementos de erudición: mitológica,
científica, prodigiosa, curiosidades…y eso lo va a aprovechar Lope de Vega
en su Arcadia (a parte de incluir mucho autobiografismo “en clave”; interesa
mucho al lector porque somos cotillas)
3. Metiéndonos más en el texto, encontramos una elaboración textual muy
refinada, sobre todo en las tres que marcan el canon principal: La Diana de
Don Jorge de Montemayor; La Galatea de Cervantes escrita cuando empieza
el declive de lo pastoril (1580), la publica un poco arrinconado, como única
opción que tiene de incluirse otra vez en el mercado (Cervantes ama ese
mundo, para él es nostálgico; querría estar ahí pero lo reelabora. En ese obra
son distintas historias alrededor de un marco pastoril. Nada más empezar la
Galatea nos encontramos con un acontecimiento extremadamente violento que
poco a poco se va aclarando y apagando; solo con ese principio ya marcaba un
cambio), y La Arcadia de Lope (bastante poesía y añade algo que está en
novelas pastoriles muy inferiores: la erudición; incluso incluye al final de la
Arcadia un índice de notas con comentarios sobre los elementos que ha ido
presentando sobre el relato, anota las fuentes, da noticias astrológicas,
mágicas, de ciencia, de filosofía natural…) eso también le da interés a esos
lectores que se interesan en “las curiosidades” mezclado con leer un relato
interesante no solo doctrinal.

Si vamos desde la Diana hasta la Arcadia nos encontramos distintas características;

bastante dispares.
Para las más generales centrarnos en La Diana: reelaboración creativa de lo ilógico.
La Diana son 7 libros y tiene una tradición textual un poco complicada; como ocurrirá
con la novela morisca son novelas que tiene ediciones diferentes, con cambios
relativamente importantes (habrá una edición que incluirá dentro de sí una historia
morisca; tiene que ver un poco con la presentación de estas historias al público por
parte del editor, el autor no lo escribió evidentemente). Hay cierta continuidad
evidentemente entre lo que se añade (el editor piensa que le dará un plus de interés y
venderá más); también podemos encontrar diferencias editoriales a nivel textual: se
pueden eliminar cosas o modificarlas.
Las 7 historias (no son exactamente 7 historias; son 4)  contradicción: siete libros
que permiten una estructura original por parte del autor que ha estructurado la obra en
tres capítulos primero; luego un capítulo central “historia de Diana” que queda sin
finalizar (palacio donde confluyen las 3 primeras historias) y finalmente otros tres
capítulos finales (conclusión de las tres historias internas) [es muy renacentista, muy
estructurado y equilibrado; pero no funciona porque es apresurado. Lo pastoril ha
tenido éxito tiempo atrás su reconversión en el ámbito de prosa está en camino al
barroco// hasta qué punto tenía preparado esos cierres?? Se le acaba la narración
aunque tenga el esquema previamente hecho]
Los problemas se resuelven gracias a un filtro mágico amoroso (un poco falso) // a
Cervantes le molesta ya que cree que los problemas se tienen que resolver en el plano
de lo humano como se han planteado las historias al principio; lo encontramos en
Galatea (y en su obra en general) ahí descubre que puede contar cualquier cosa
prodigiosa dentro del plano de lo real  “contar con propiedad un desatino”
Otro elemento interesante en Diana (comparamos con Quijote): importancia de las 4
historias convergiendo en el Palacio en Diana; comparado con el Quijote donde
encontramos en la venta muchas historias que confluyen !! (confluencia en un lugar
de las historias; descoloca la estructura de la primera parte del Quijote)

*Son historias que confluyen etc. pero apenas son historias (no confundir), son
conflictos muy estáticos de: “la pastora fulana no me quiere y por qué”, a veces las
razones son complicadas pero no pasa a penas nada a nivel aventurero o así. Un
elemento también que nunca hay que dejar de lado es que eso es así ya que responde a
unos planteamientos filosóficos profundos: la teoría del amor de : Los diálogos del
amor de León Hebreo (sobre todo a Montemayor le interesa esa filografía
neoplatónica; novelización de esa ideología) [GRAN TRATADO DE AMOR DEL
RENACIMIENTO PRESENTES DE MANERA DIRECTO !!]

Ese estado de quietud y de permanencia en el sentimiento amoroso exacerbado, en el

sentimiento de amor puesto en carne viva, no pueden pensar en otra cosa  es lo que
se propone como suma, elevación del espíritu en Los diálogos de amor (ese amor que
se puede sentir en el alma es el reflejo del gran ideal de amor) ¿para qué destruirlo? Si
es un estado superior, mantengámonos ahí; es el estado que les hace cantar, hacer,
poemas. Hay una delectación en ese fuego de sentimientos, mucho más que una
búsqueda de acción resolutoria; es por eso por lo que la realidad, el ambiente, todo lo
que se nos ofrece a los sentidos: están esencializados y depurados. [simbología agua
que fluye; es musical]
En la novela pastoril el pasado es siempre mejor que el presente; en la memoria es
donde buceando en ella el hombre puede encontrar la verdad; es una memoria que
puede retrotraerse hasta el mundo ideal, fuera de lo carnal. En la novela pastoril todo
parece como si se hubieran tomado un ácido: todo colores brillantes, estáticos,
lucientes que bucean hacia atrás, mezclan imágenes de la memoria y lo superponen al
presente… Encontramos écfrasis también en las novelas pastoriles (muy detallista
“cinta roja […]; no lo encontramos en la novela sentimental ni caballeresca)
Estos personajes lloran sin parar, es muy importante; el llanto es la expresión máxima
de su sensibilidad, acabas mojado de leer la Diana. Lloran ríos, de manera
incontenible; expresión más íntima de lo que siente el corazón (revienta el corazón
por los ojos)

LA NOVELA MORISCA

¿Por qué nos interesa? Sobre todo el Abencerraje y la hermosa Jarifa. La novela
morisca como tal no tiene apenas más recorrido que esta novelita y algo dentro de las
Guerras civiles de Granada (hay varias historias de tipo morisco). Pequeña nómina:
- La Guerras civiles de Granada; Ginés Perez de Hita (no todo es morisco,
sino que hay historias clasificables)
- El Abencerraje. (La historia del abencerraje tuvo éxito; tiene una tradición
anterior en el romancero (y posterior también); romancero morisco.
Historia de conflicto entre musulmanes y cristianos que siempre queda
trasladado todo el conflicto a una relación amorosa; por un lado va la
guerra y los conflictos de verdad y por otro esa historia de amor que se
toma como núcleo del relato. Se publicó con muchas variantes)
- La historia de Ozmín y Daraja (conflicto caballeros cristianos y
musulmanes)
Moriscos = musulmanes conversos
Mudéjar = los que viven en España sin convertirse

[En 1502 los reyes católicos hacen una ley de conversión forzosa de todos los
musulmanes; pueden elegir entre convertirse o largarse  provoca situaciones
complejas entre los judíos y musulmanes. “hay un historiador árabe mentiroso en el
Quijote; hay bastantes alusiones a este conflicto”.
Esto deja en el país muchos moriscos a los que se les mira con desconfianza; la
convivencia es difícil, no solo por lo obvio, también quedan grupos moriscos que
mantienen plenamente sus vidas musulmanas porque las poblaciones moriscas
generalmente viven en el campo y tienen oportunidad de ir más a su aire, fuera de la
metrópolis, crean grupos impermeables al cristianismo y además estos moriscos en
más de una ocasión se les pilla en contacto con emisarios o espías/embajadores del
norte de África que son avanzadilla del imperio otomano “en el caso de los judíos no
pasa porque son urbanos”; llega un punto en que cuando las hostilidades entre el
imperio español y el imperio otomano y la desconfianza ya es total y se les imponen
regla mucho más duras  1563 por ejemplo se les prohíbe a los moriscos de la zona
valenciana llevar armas, o vestir con según qué ropa  1568: revuelta: la de las
Alpujarras. En 1609 expulsión definitiva]

En estos años van apareciendo relatos entre estos dos mundos en contacto y conflicto.
El relato moriscos no tiene problemas de estructuras, está muy trabajado, incluso
contiene una micro novelita intercalada de 3-4 páginas.

Podríamos decir que la novela morisca es una variación hispánica de característica

propiamente española (conflicto moros vs cristianos); revitalización de lo hispánico;
relación moros y cristianos. Tiene repercusiones muy variadas:

1. Ubicación, recolocación y una reflexión nueva sobre el espacio real de los

acontecimientos (historiografía real). Sin embargo estas historias se subliman
y se convierten en historias de ficción donde el comportamiento de personajes
es totalmente trazado sobre el idealismo caballeresco pero sin embargo las
alusiones continua a la realidad histórica, es lo que da una peculiaridad muy
especial a este género.
2. Traslación del relato dentro de la Diana nos lleva a unas modificaciones
estilísticas de contenido y tono del texto. En la Diana desde el momento en
que esa novelita se introduce dentro de un material que no es el suyo propio
hincha y desarrolla de una manera mayor la amplificatio de recursos
estilísticos y el contenido pasional. Con el relato morisco, lo fantástico
desaparece; hemos dado un paso más en la integración de lo imaginario
(incluso inverosímil) pero se ha colocado sobre un fondo y sobre unas
preocupaciones estrictas de verosimilitud; es un paso hacia la mezcla
verosímil, moderna, de lo insólito sobre lo real. El mundo de frontera que
vemos en estas novelas se sublima y se convierte en un lugar homologable al
de los lugares míticos de caballerías, pastoril o sentimental; pero sin perder su
contacto con la realidad. En estas novelas no cabe la aparición de magos etc.
sino la propia fuerza y personalidad compleja (no tan simplificada); poco a
poco son personajes donde se encuentran contradicciones y problemas morales
más elevados (no tan estrictos como en los otros tipos).
 3. Los lectores de la época y posteriores se dieron cuenta enseguida de la
novedad que supuso ese tipo de relatos, y crearon una moda. El exotismo, el
orientalismo, inclusión de vocabulario a ese mundo poco conocido. En estas
historias si nos centramos en abencerraje y en las de Granada vemos como hay
una relación nueva diferente entre los hechos de armas (fondo de violencia) y
la historia amorosa; si bien en el mundo caballeresco y en cierto modo en las
sentimentales, las armas eran un mero pretexto para el amor (donde el
apartado bélico quedaba supeditado a la amorosa; o en la caballeresca el amor
era causa y pretexto para la lucha); en este género ambas instancias se
equilibran, se hace verosímil la relación entre la violencia de las armas y la
relación amorosa tensa e imposible; se hace verosímil desde el momento en
que se coloca en un ambiente y sustrato real, y se conocen algunas historias
reales verificables de amor entre familias árabes y cristianas.

SEGUNDO PARCIAL

Cervantes trabajó con muchas incitaciones desde las más literarias hasta las más
reales.
Desde el prólogo tenemos esa idea bastante clara, rechaza los prólogos que ponen en
las novelas que tienen éxito entonces; esos prólogos de ostentación, por un lado
erudita, también crítica a la vanidad del escritor.

Tema importante al inicio de la obra: libertad de los personajes para desarrollarse, o al

menos da esa sensación; también en la misma medida libera al lector, deja libre al
lector para dar su lectura de la obra, para completar con su capacidad lectora aquellos
elementos que no quedan explícitamente dichos (ejemplo: en todos los textos que
hemos leído de ficción con aquella necesidad que se tiene de remitir la historia el
enredo y el texto a una lección última moral, los escritores subrayan los contenidos y
las cosas de tipo moral que pudiera haber; Cervantes rehúye de esto desde el
principio, esta idea incluso se puede llegar a ver explícitamente escrito por el autor;
continuamente tenemos que preguntarnos la finalidad)
[En el prólogo le da la responsabilidad al lector de entender la obra y habla de que
cada cual opine lo que quiera tanto bien como mal]

Necesitaba Cervantes colocar el texto sobre algunos raíles fijos, para que no se abriera
todo de una manera demasiado desordenada. Para ello por lo tanto, la parodia de los
libros de caballerías es decisiva; la parodia permite remitir el texto a algo conocido
por parte del lector y facilitarle la comprensión inicial; aquí hay una trampa: la
parodia lo que hace de manera estricta es tomar un texto original y exagerar sus
rasgos más risibles (en general) o más prominentes/criticables; y ponerlas de
manifiesto de manera deformada. Es un proceso de simplificación que permite juegos
bastante limitados desde el punto de vista literario. Cervantes hace lo contrario, no es
nada simple, se vuelve un texto muy complicado; otra cosa en la que la parodia limita
las posibilidades es en la medida en que la parodia depende del texto parodiado, si
uno no conoce el texto del que se está burlando pues no va a entender el texto
derivado de él. En el caso de Cervantes, la lectura del Quijote no depende del
conocimiento exhaustivo de los géneros parodiados, en el especial del género
caballeresco; si que es verdad que si lo conoces hay frases y cosas que entiendes, y
disfrutas mejor el Quijote [el capítulo de la penitencia del Quijote en Sierra Morena;
se encuentra a un personaje de novela sentimental (si sabemos de él, entendemos
mejor al personaje) pero no hace falta]. La parodia del libro de caballerías la lleva a
cabo mayoritariamente don Quijote.
No solo hay parodia de lo caballeresco sino también de lo pastoril aunque de una
manera más difícil de ver. En los episodios donde aparece el mundo pastoril, la
parodia no es propiamente cómica y ni si quiera puede llamarse de una manera directa
parodia [por ejemplo: el capítulo de Marcela y Crisóstomo?, es uno de los episodios
más importantes de la primera parte; [En el capítulo XI en un mundo descrito como
rudo aparece un testamento donde el Quijote muestra su inteligencia; texto sobre la
edad de oro]
A la pregunta de hasta qué punto hay parodia de lo pastoril hay que dar una respuesta
bastante completa y matizada; no es una parodia de lo pastoril directa pero si exige la
presencia de un texto sometido a crítica y sometido a cuestionamiento del
comportamiento de los pastores y del suicidio final de Crisóstomo. La defensa que
hace Marcela de su libertad es también un pequeño ensayo acerca de la libertad de las
mujeres, es una de las piezas ideológicas más propias del pensamiento de Cervantes,
donde se reflejos de una manera más profunda su pensamiento. En el caso de este
sermón de Marcela veremos un discurso y una disposición mucho más fría/silogística
(comparando con el de Quijote), argumenta de una manera lógicamente implacable a
favor de la libertad de la mujer (y de las personas en general), no es un discurso
especialmente simpático; es como si diera una lección de maestra de escuela, ideas
revolucionarias y plasmadas totalmente enserio, no hay ni un ápice cómico.

Los personajes de Cervantes casi siempre se presentan de forma dual: Quijote y

Sancho.

Locura

Don Quijote está loco, y tiene que quedar claro para el lector en el propósito de
Cervantes, porque de esa locura derivan muchas acciones.

- ¿Está loco? Sí
- Causa de la locura: libros de caballerías. Esa estancia absolutamente
cerrada en su aposento, sin salir va ligada a ala lectura. Unión entre
literatura y vida; la lectura de los libros le vuelve loco pero la lectura loca
de estos libros ya está en su predisposición mental. Personaje inclinado
casi biológicamente a esa locura (imágenes tradicionales del melancólico)
[manual: Era melancólica, de Flor]
La melancolía con esa doble marca, oscilación entre causas y efectos
Ese elemento físico de locura lo vemos en la obra en: “cuando se queda en
la Sierra y hace penitencia, se pega y se desnuda (parodia Amadís)”, “un
sueño en el que salen de las bodas de Camacho (Quijote está agotado), se
dirigen a una cueva y él quiere verla, Cervantes de una manera muy hábil
lo plasma como la bajada a la mente del Quijote, nos metemos en su
cabeza. Hay fantasmagorías, de presagio final y mal augurio: ejemplo 
Dulcinea grotesca”
¿Es siempre un personaje melancólico? (no dormir, no comen, secos…)
- El que realmente insiste en la segunda parte en seguir el juego es Sancho,
incluso se deja llevar por Rocinante.
 - Don Quijote al principio es consciente “yo se quien soy”; luego ya no
¿La locura de don quijote es un vehículo de crítica? ¿De qué?

 Se puede argumentar tanto SÍ como NO, depende de la argumentación que

demos:
Argumentando NO: la locura no es el vehículo de la crítica, sino el detonante
que configura las acciones del personaje, no las utiliza para hacer el papel de
bufón (prototípico de personaje disparatado que hace crítica), tampoco es un
enfermo de locura (tratado como tal en la obra) es un loco amistoso, muestra
de decadencia.

El bachiller es el antagonista del Quijote, se ha leído los libros de caballerías por

encima, sin vivirlo. Él es el que mata al Quijote. Analizar por qué. El hombre culto,
antagonista del idealismo.

- Representación de tipos de la época mediante personajes:

1. Diego: parecido a un hidalgo, su hijo es poeta, hay un diálogo en su
capítulo de la validez de la poesía. Personaje que vive de manera
acomodada, no muy diferente de cómo podría vivir Quijote.
Aficionado cuerdamente a las letras, alusión a métodos de lectura
furiosos del Quijote.

El Quijote loco va encontrándose con gente de corte parecido a él si no

estuviera loco. ¿Hay voluntad de crítica social?

*Hay muchos elementos de conflicto que aparecen en la obra (hay muchos

micro episodios; hay un encuentro con un chavalín que va al ejército como
soldado  se oye algo y empieza el diálogo; el chico dice “a la guerra
lleva mi necesidad[…]” o sea que va forzado pro el hambre o por algún
motivo parecido, no decide ir por voluntad. Podría desarrollar ese
encuentro en un discurso sobre política de la época o así; OPINIÓN DE
VISTARINI: Cervantes simplemente presenta la situación con todas sus
aristas, carga de dolor y angustia que puede tener el personaje, que se va,
que puede que no vuelva…Tienen un diálogo y no suelta nada en relaciona
la política sino que deja al personaje que sea ambiguo, que sus
motivaciones estén en su interior, eso implica una situación social.

*La relación que tiene Sancho con su mujer Teresa y su hija; hay varias
cartas preciosas. En un momento determinado, recibe la carta de su mujer
Teresa a la que le ha preguntado qué tal están en la aldea, en esta carta
Teresa le dice: bueno pues ha pasado esto, lo otro, fulanita ha tenido un
hijo... y le dice también: pasó una compañía de soldados por el pueblo y
tres mozas (o sea, de prostitutas) se fueron detrás y dice Teresa: “sus
nombres no te los voy a decir porque a lo mejor vuelven, y si vuelven los
vamos a tener que perdonar”  esa empatía, y respeto por sus personajes,
no quiere rebelar sus nombres. Esto es crítica social, Don Quijote podría
ser el vehículo de una crítica desmesurada y afilada y explícita contra
comportamientos o situaciones como esta; don Quijote en este ejemplo ni
si quiera está; ni si quiera con la locura lo simplifica, lo hace más rico, no
 más simplificado. No encontraremos en el Quijote ninguna expectativa
fácil, ninguna simplificación.

Sin embargo Sancho sí que es un personaje mucho más dibujado sobre este
esquema; es un personaje al principio ‘bobo, rústico’ son graciosos por su
poca cultura, se equivocan, chistes sobre ello. Rústico que aparentemente
es bobo pero es más listo que nadie, es el listo de la obra, sabe salir de todo
con un golpe de ingenio. Sancho no habla como una persona que no tenga
sabiduría profunda, es inculto no sabe leer. Raíz folclórica del personaje
(refranes), en boca de Sancho se traslada a un nivel superior, sabiduría
popular de verdad.
¿Sancho está loco? ¿Qué tipo de loco es? Tipo de loco carnavalesco,
quiere vivir, pasarlo bien, incluso abandona a su mujer y a su hija por ello
(mayor locura que la del Quijote) Sancho tiene más características serias
del loco. También es cauto (impide algunas aventuras peligrosas para su
amigo porque ya va conociendo como va a reaccionar)

[manual Antonio Vilanova, sobre el erasmismo]

- Dulcinea: personaje que funciona de manera curiosa en un doble plano. No

es un personaje que aparezca personalmente de hecho; tiene raíz real pero
es fantasmagoría. Hay una dualidad entre la Dulcinea del Toboso y
Aldonza Lorenzo. Aparece primero como Dulcinea.
Necesidad de la dama (esquema paródico de las caballerías); parodia del
amor de oídas (fuente lejana: poesía provenzal); se la describe
abstractamente: preciosa, dulcísima, huele bien xd, la mejor...
De Aldonza Lorenzo  descrita como un marimacho, peluda, forzuda, una
salvaje, casi puta etc. (hija de Lorenzo y Aldonza). De ella sabemos los
nombres de los padres; estos nombres y apellidos remiten a lo aldeano y lo
quemado, lo negro, le ha dado la luz (lorenzo)
Actúa en capas, desde esa representación de la realidad más baja; hasta la
sublimación más alta. Es el personaje que hace un recorrido más extremo.

La novela depende básicamente de los dos protagonistas, alrededor de ellos se

construye la novela (en la época no era tan común). Las novelas de ficción se podían
construir alrededor de un argumento o bien alrededor de una idea que se va a
ejemplificar por medio de un relato; el hecho de que se construya alrededor de
personajes es algo novedoso. Además de ese personaje bicéfalo y dialéctico; de ellos
depende la obra, la visión del mundo que ese texto vehicula…
Hay una diferencia básica con ese otro gran modelo (novela picaresca)  picaresca en
primera persona y Quijote tercera (con un narrador)

Este narrador que inventa Cervantes es la instancia más rica y compleja, casi se puede
decir que es un personaje más, de hecho en cierto modo lo es. Se llama segundo autor
que además aparece en el texto como personaje es el que encuentra los manuscritos en
Toledo. Dos líneas de lectura fundamentales  como se presentan los hechos y la
relación con Cervantes. Importancia de la multiplicidad de puntos de vista. En el
Quijote hay tres fases de presentación de hechos, a medida también que Quijote-
Sancho evolucionan como personajes:
 1. Capítulos 1-17
2. Capítulos 18-final
3. Continuación (dice Riley que se concentra entre los capítulos 9-30 de
la segunda parte)

No son absolutamente tajantes/cortadas; por ejemplo no se dejan de ofrecer

tajantemente esas formas, aunque si en menor medida. La tercera si que es más rica,
capacidad de ambigüedad.

Al principio, se presentan los hechos y ya. COMPLETAR CON RILEY

Los lectores vamos viendo los acontecimientos cada vez más próximos a sus ojos (en
el cap. 23 queda muy claro, con la penitencia de sierra morena)

El narrador se convierte en alguien a quien le cuesta identificar los hechos narrador tal
y como son (si es que para Cervantes son de un modo concreto)

Quijotización del narrador:

- El narrador descree, pone en cuestión la exposición cuidadosa, la
necesidad de hablar con mucho cuidado de los detalles, de los pequeños
acontecimientos. Hace de manera irónica hablar minuciosamente. Nos
habla siempre de que lo que ocurre, ocurre de una manera muy fuerte en el
presente; lo dice en ese modo porque hay unos personajes que están y no
otros, con cada personaje hay que tratar de manera diferente. Lo hacemos
continuamente en la vida real, contamos las cosas de manera diferente
según con quien estamos según quien nos oye. En este narrador hay mucho
de esto, plantear los relatos en su circunstancia; los detalles es verdad que
son muy importantes, pero también hay un punto irónico en cuanto al
punto de certificación de los hechos. Nos interesa ver la reacción y como
actúa, como vive en progreso ese cúmulo de decisiones que le han llevado
hasta ahí.
- En la segunda parte el Quijote se vuelve cada vez más prudente (barroco),
se guarda de las apariencias. Poco a poco el narrador y los personajes
funcionan de una manera similar; el narrador pierde autoridad (que ya
tenía poca) incluso para nombrar lo que ve; bosque se puede convertir en
selva (+2 más que no he pillado, sorry andrea del futuro). Esa pérdida de
autoridad del narrador aparece muy pronto (en la venta primera) pero se
complica todo mucho entre esos capítulos 9-30 de la segunda parte
- No solamente las versiones que cuentan los personajes, todo el Quijote
está englobado en un sistema de narradores relativamente complicado; a
veces es un poco indescifrable. Nadie puede rigurosamente saber quién es
el narrador (en algunos fragmentos). La estructura paródica en el Quijote
es lo más obvio

ESTRUCTURA
El tema de los puntos de vista y los pasos en la transmisión del texto es un tema que
se incardina íntimamente con la consideración que hagamos de la estructura de la
obra. En la estructura del quijote aparecen elementos aislables que aparecen ser
escritos al margen, además de que la primera secuencia narrativa (primera salida) es
un relato muy cerrado pero que poco a poco se va abriendo ya que Cervantes va
escribiendo la historia a la medida de que se le van ocurriendo las cosas.

¿Qué aporta al relato este “tinglado” de autores?  el Quijote complica el libro de

caballerías con este tinglado paródico. El juego de complicación narrativa: la
discusión con los métodos de transmisión de un relato se está llevando hasta casi el
final; Cervantes nos hace esa burla, no es posible decir nunca del todo la verdad; es
imposible alcanzar el final/fondo de los acontecimiento. Son siempre circunstanciales
y depende de los personajes y si situación en ese momento  todo esto tiene un
sentido todavía más allá; conocimiento del mundo a través de la ficción. Alcance
desde la parodia hasta proponer la verdad específica/única de la ficción como medio
de conocimiento del mundo; no es tan importante la verdad de los hechos
documentada como su verdad  ¿cuál es la verdad? La verdad en el Quijote se
diluye.

*[Capítulo de los leones es ejemplar para este asunto. Capítulo XVI de la segunda
parte  encuentros en la tercera fase de Don Quijote, le vemos identificando un
objeto, de manera gradual; don Quijote no mal interpreta, es el que mejor atina en lo
que está viendo. Ve una posibilidad de aventura, que desarrolla de manera loca pero
no por mal interpretación, sino por demostración de su valor. Cervantes plantea el
acto gratuito (se plantea en filosofía moderna, ¿por qué hacemos las cosas?; no todo
va regido por un código moral)
Su actuación, actos, palabras… son de una exactitud casi telegráfica, no modifica ni
un ápice lo que ve o lo que es en realidad; en este episodio ejerce y por parte muy
consciente de Cervantes, una contraposición con su forma de actuar; crítica al modo
tradicional de presentación de relatos.
Narrador que cuenta lo que ha contado (metaliteratura) un primer autor/narrador
(Cervantes); el segundo narrador realiza una valoración sobre este relato, más bien
sobre el Quijote. La versión verdadera, la original sale de un libro de caballerías.
Aparece la palabra “verdad” un montón de veces. Se habla de hechos reales, no hay
apenas adjetivos, se narra de forma real.
No acaba aquí, ahora vienen dos versiones más  lo que construye la ficción, la
leyenda…Como los testigos de este acontecimiento estaban escondidos, no lo han
visto o lo han entrevisto; entonces aparecen las versiones narrativas. Sancho quiere
saber qué ha pasado  el leonero (primer testigo) se lo cuenta añadiendo el adorno
ficticio, exagerando. Esta es la versión que van a conocer los otros.
Sigue la historia y hay una conclusión sobre cómo se alcanza la fama por las hazañas]

Cervantes va escribiendo la historia al paso de lo que se le va ocurriendo, importancia

del análisis que lleva a cabo Cervantes respecto al interés del relato. Improvisación
también encontramos; se van aconteciendo así como los conocemos. Don Quijote y
Sancho forman una unidad dialógica y no sabemos lo que va a pasar porque depende
de lo que hablen de un día para otro; uno de los trozos de suspense del relato es el
hecho de que permanentemente desde que aparece Sancho parece que flota sobre el
texto la ruptura de esa pareja; estamos pendientes de a ver cuánto aguantan juntos sin
pelearse; es una relación dialógica difícil que añade interés a la lectura y la hace más
atractiva. También el hecho de que si observamos la estructura del texto en su
conjunto tenemos una cierta dificultad para decidir si es una estructura lineal (a fin de
cuentas es un viaje, es una estructura de viaje, y de conocimiento, de aprendizaje de la
decepción sería en este caso, del desengaño al final) como todos los viajes; o bien
circular, más bien de tres círculos concéntricos (3 salidas y vueltas) la última es
definitiva con la muerte. Distintos modos de aprendizaje y de evolución de personajes
en cada una de las tres vueltas. Aunque el Quijote muera, hay dudas de si hay
estructura abierta o cerrada. Los episodios en verdad no tienen causalidad aparente, es
azar; podemos quitar algunos capítulos o cambiar el orden…O bien, estructura
cerrada ya que cada parte conduce a un final  estas posibilidades de lectura quedan
bastante abierta, como quedan muchas en el texto (hay que saber delimitarlas, de ello
depende la comprensión del texto).

[Hay argumentos para cada tipo de lectura; deberíamos estar más inclinados/optar por
la lectura más compleja; la que nos enriquece más ese sentido de la obra. De este
modo tendríamos que rechazar la de que está todo escrito de una manera
desorganizada y un poco ‘al tuntún’; y si se ve con mucha atención el texto no es muy
corroborable ya que hay muchos niveles de profundidad y hay relaciones muy
estrictas/estrechas y fuertes entre elementos que a veces aparecen muy separados. Ej.:
la historia del curioso impertinente, con la forma de pensar del Quijote]

Cervantes es muy consciente de este “caos” en cuanto a la lectura; y nos lo hace

saber.
La historia está salpicada de lo que llamaríamos “prolepsis y analepsis”; ciertos
avances de lo que va a ocurrir (premoniciones del narrador; alguna marca de
desarrollo. Dulcinea, de hecho, es una especie de rail sobre el que funciona la
mentalidad del Quijote); a largo plazo funciona la voluntad de don Quijote de hacerse
pastor. Hay todo un mundo de elementos que se van repitiendo para que reforcemos
cosas que ya se han dicho; recapitulaciones a veces (un recuerdo, un refresco al
lector). Está en la superficie, no nos dice mucho sobre el tinglado que ha montado
cervantes.
El gran problema del texto es el de las historias intercaladas de la primera parte;
cuando empieza la segunda parte revisa la primera  escucha y lee las críticas de la
primera y ve como ese desorden de historias embutidas es lo que más se critica.
La reconduce en la segunda parte (lo arregla)

La constelación meteórica de novelas en embrión  historias de vidas humanas que

se cruzan con los personajes, otras se marchan. El caso más notorio: Ginés de
Pasamonte que se cruza repetidamente con Quijote; los personajes centrales del
Quijote serían los secundarios de Ginés (él va escribiendo su vida). Estos personajes
tan esporádicos también pueden dar sensación de desorden. REPRESENTACIÓN DE
UN MUNDO LO MÁS PRÓXIMO AL MUDNO REAL  esto provoca el problema
del desorden en la estructura, que luego habrá que someter a algún tipo de principio
estructurante. Es el mundo y no el vacío el lugar en que se ejerce su actuación (no es
el mundo de las ideas, es el mundo de los hechos vividos por los personajes). Esto era
uno de los temas centrales que se estaban publicando, Cervantes reflexiona sobre ello.
El tema de la unidad y la variedad importante también para Cervantes.

*[Capítulo 44 de la segunda parte del Quijote  ya han descubierto los personajes

que su vida está contada en la primera parte y también sabe que existe el Quijote de
Avellaneda que cuenta falsas historias. En este punto leemos lo siguiente sobre el
tema de las interpolaciones y las novelas intercaladas en la primera parte, que es el
gran desajuste que se el achaca a Cervantes: “EL IR SIEMPRE ATENIDO…
DEJADO DE ESCRIBIR” (BUSCAR EN EL TEXTO) (ahí se intenta justificar esas
novelas interpoladas; diciendo que si hubiera solo contado una cosa no le habría
pasado. Y que todo lo que ha dicho es porque necesitaba ser escrito !!; en la segunda
no lo hace, añade capítulos que lo parecen; utiliza solo lo que basta para declarar los
hechos; el autor pide que no se desprecie su trabajo, no por lo que escribe sino por lo
que ha dejado de escribir).

Cervantes pone algo en cuestión muy relevante para el desarrollo de la novela 

conflicto entre lo central y lo episódico (qué es lo que podríamos obviar para poder
entender la obra) ¿Por qué hay que darle gracias por lo que NO escribe? [Problema de
selección narrativa; nos lo pone como problema metaliterario que él resuelve sobre la
marcha. Hay varios ejemplos irónicos  ejemplo: la pastora Torralba que le cuenta
Don Quijote a Sancho; Sancho no para de hablar y el Quijote está hasta los cojones y
le manda callar, no puede más; Sancho le propone contarle un cuento al Quijote y le
dice que no le puede interrumpir para nada, en el momento en el que lo interrumpa la
historia acaba  vivir es hablar, contar; si no estás contando no hay nada; la altura
máxima de lo literario, la salvación por medio de la literatura. En este cuento hay
muchísima repetición de palabras, es agotador. Muy reiterativo todo. Ejemplo:
“enamorado de una pastora que se llamaba Torralba, la pastora se llamaba
Torralba…” Este capítulo es una ironía y un cachondeo puro sobre la importancia de
los hechos seleccionados; si pierdes la cuenta de las cabras ya no puedes entender la
historia y no puedes seguir]

LECTURA DEL QUIJOTE DE MANERA ATENTA A PARTIR DE PUNTOS

CLAVE:

1) CONTEXTO DE CREACIÓN DE LA OBRA; COMO ES EL MUNDO DE

CERVANTES (EL SUYO PERSONAL) CONTEXTO DE SU ENTORNO;
REFERIDO A LA NOVELA Y LA TRADICIÓN IMPORTANTE. ¿QUÉ HABÍA
ESCRITO? SU TRAYECTORIA. QUÉ PROCEDIMIENTOS, CLAVES DE
ESCRITURA UTILIZA. QUÉ TIPO DE NOVELA SE PROPONE HACER Y POR
QUÉ. El quijote es una obra que vemos escribir, va creciendo ante nuestros ojos

2) CREACIÓN DEL PERSONAJE: DON QUIJOTE Y SU DUALIDAD

(QUIJANO); INGENIOSO CABALLERO!; INGENIOSO/LOCO?; CÓMO
FUNCIONA ESTO ÚLTIMO. COMO EL ARGUMENTO SE VA GENERANDO Y
A LA VEZ SE VA DEBILITANDO LA INSTANCIA PURAMENTE
ARGUMENTAL EN FAVOR DE OTROS ELEMENTOS QUE NO SON
PURAMENTE EL DESARROLLO ARGUMENTAL. LA APARICIÓN DEL
RESTO DE PERSONAJES; SOBRETODO SANCHO. PERSONAJES CLAVE:
DULCINEA (IMAGINARIO). CADA PERSONAJE QUE VA APARECIENDO
VAN REFLEJANDO PARTES DEL PENSAMIENTO DE CERVANTES (GINÉS
DE PASAMONTE IMPORTANTE; NOS ENLAZA PERMANENTEMENTE CON
CÓMO SE ESTÁ CONTANDO LA HISTORIA)

3) NARRADOR; TENSIÓN NARRADOR-AUTOR. CÓMO SE NOS CUENTA LA

HISTORIA. NARRADOR FICTICIO (ARTÍCULO DE 3 PÁGINAS). CÓMO ESTÁ
CONTADO EL QUIJOTE. NO TANTO EN EL CAPITULO 9 APARECE BLABLA
SINO QUE ENTENDAMOS EL POR QUÉ DE ESTE TINGLADO; ELABORAR
RESPUESTA QUÉ APORTA A LA HISTORIA?QUÉ FUNCIÓN TIENE ESA
VOZ NARRATIVA QUE PRETENDE CERVANTES?

En el Quijote tocamos temas duros, espeluznantes: hambre, palizas, pobreza…Todo

lo amargo que forma parte de su experiencia, de su autobiografía no lo traslada al
texto.

El problema de los narradores, por qué hay tanta cosa?  busca verdad compleja, el
espejeo entre las conciencias; el dolor que yo siento no lo sientes tú. Hay que contar
diferentes puntos de vista, queremos algo más humano. No tenemos ni idea de quien
era Alonso Quijano, parece que Cervantes huye del biografismo pero no es verdad;
vemos al personaje construir su vida.

Todos los personajes cervantinos se construyen a sí mismo a raíz de su relato.

Todos los personajes del Quijote viven en el mundo real; eso es nuevo. En algún
modo lo podemos ver en los relatos “novel” (Riley) especialmente en la
protopicaresca del Lazarillo. Esos personajes viven en un mundo más real incluso que
en los relatos tradicionales; viven en la literatura aunque se aproximen a la gente. No
solo son encarnaciones de típicos, son personajes trazados sobre su circunstancia
(información secundaria muy refinada y atentas a su circunstancia vital). Todos esos
personajes son crítica social lo que no hay es una visión única, determinismo; siempre
son ellos los que deciden ser como son. Luego hay una crítica social que se puede ir
leyendo más afinadamente, el texto está lleno de opiniones de lo que va aconteciendo;
por ejemplo juicios sobre costumbres, acontecimientos históricos; pero no es una
opinión autoritaria, siempre colocada dentro de un diálogo.
No hay determinismo ni voluntad de dar una lección única ; la lección deriva de todo
el conjunto. Cómo se puede vivir un acontecimiento horrible y contarlo de todas las
maneras posibles; sin edulcorar, ni dulcificar; de la mejor manera para que se
entienda.

Hay también crítica literaria que siempre está rozándose con la realidad. Marcela y
Crisóstomo (capítulo)  crítica a la novela pastoril. Doble cara, personajes que viven
en la literatura; viven en SU mundo real, se acaba suicidando. Es una aparición con un
discurso se Marcela ambiguo porque es una defensa de libertad pero incluso le
podemos descubrir algunos fallos. La libertad le ha llevado al suicidio. La literatura y
la realidad chocan en el Quijote siempre; forman una unidad difícil.

Los propios personajes del Quijote son lectores del mismo libro, creando así varias
versiones.
Relación personaje-lector  ambos condicionados por su entorno y experiencias.