UNIVERSIDAD DE MÁLAGA

Facultad de Filosofía y Letras

PEDRO SÁENZ Y SÁENZ:

BIOGRAFÍA Y OBRA.
LA VISIÓN DE LA MUJER FIN DE
SIGLO A TRAVÉS DE SU PINTURA.

TESIS DOCTORAL

Tomás Galicia Gandulla

Málaga, 2001
Autor: 7RPiV*DOLFLD*DQGXOOD

Edita: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Málaga

ISBN: 

Esta obra está sujeta a una licencia Creative Commons:

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Esta obra se encuentra depositada en el Repositorio Institucional de la Universidad

de Málaga (RIUMA). http://riuma.uma.es
A Elena , Alberto y Carlos,
razones de este trabajo...

Algo más que palabras

Agradecimientos

Quisiera manifestar y expresar mi más profundo agradecimiento a todas

aquellas personas sin cuya colaboración, la realización de esta Tesis Doctoral
hubiese sido imposible.

En primer lugar, quiero expresar mi enorme gratitud a la Doctora Dña.

Teresa Sauret Guerrero, Profesora Titular del Departamento de Historia del
Arte, Directora de la Tesis, a quien tanto debo, pues es en los conocimientos
que me ha transmitido y en el apoyo desinteresado prestado donde reside el
fundamento de que este trabajo haya podido ser realizado y terminado. Su
labor de coordinar, dirigir y supervisar el desarrollo del trabajo de
investigación, así como la tutela en la redacción del texto definitivo es crucial
en un trabajo de este tipo, partiendo de la inexperiencia por mi parte en labores
de este tipo, tareas a las cuales la Dra. Sauret ha invertido grandes dosis de
tiempo y de la paciencia necesaria hasta que el trabajo fue adquiriendo notas de
la calidad necesaria.

También deseo manifestar el inmenso agradecimiento hacia mi familia,

desde el apoyo recibido hasta la comprensión por tantas horas de dedicación a
la realización de este trabajo, tiempo que he tenido que restar de poder atender
más a mi mujer, Elena del Visso López, y a mi hijo, Alberto Galicia del Visso,
así como expresar mi gratitud por el interés manifestado por la marcha del
trabajo y el apoyo recibido tanto por mis padres como por mis suegros, por el
aliento dado para que esta tarea llegase a buen término.

También expresar el reconocimiento hacia el Departamento de Historia

del Arte de la Universidad de Málaga, personas que han colaborado desde la
aportación de ideas relativas a la realización de la Tesis hasta la manifestación
de la inquietud hacia la marcha del trabajo.

Quisiera también demostrar mi agradecimiento a aquellas

personas que han colaborado en la recogida de datos necesarios para poder

III
realizar esta investigación, personas como la Dra. Mireia Freixa, de la
Universidad de Barcelona, F. Fontbona, de la Biblioteca Nacional de Cataluña,
Manuel Molina, de la Sala Temboury de la Diputación de Málaga, Antonio
Luque Cuevas, encargado del Juzgado de Paz de Riogordo, José Luís Díez,
Jefe de la Sección de Pintura del S. XIX del Museo del Prado, así como
agradecer la colaboración de compañeros de estudio y amigos como Juán Luís
Puerto Fernández, J. Ramón Jiménez Martínez Algora, Lourdes Jiménez
Fernández, Alberto Huertas Mameli, Francisco Fernández Cervantes, Felipe
García Pérez, Antonia Gandulla López, y tantas otras personas que han
ayudado para la realización de este trabajo.

También quiero demostrar mi agradecimiento a todas aquellas personas

que me han facilitado el acceso a las pinturas de Pedro Sáenz, escaparate de su
producción y reflejo del credo artístico que cultivó durante su carrera. Entre
estas personas, citar a Dña. Lolín Lozano Sáenz de Arbaiza, D. Antonio Pérez
Gascón, D. José Lozano, , Dña. Concepción Ramos, D. Jorge Huelin Benítez,
D. Francisco Blanca, D. Rafael García Valdecasas, D. Carlos Hafner, D. Juan
José Gómez Raggio, , D. R. Luque Navaja, Sr. Gil Quero, Sr. Martín Sáenz, Sr.
Guerrero, D. Pablo Martí Torres, D. Eusebio Villegas, D. J. Luís Valcarce, D.
Manuel Ramos, D. Luís Quesada, y otras personas, que respetando sus deseos,
no aparecen aquí al manifestarlo de esa forma.

Igualmente manifestar mi reconocimiento a aquellos que han

colaborado como representantes de instituciones, como Dña. Rosario Torres,
Delegada Provincial de Cultura de la Junta de Andalucía, D. Juan García
Martínez, General Jefe de la Región Militar Sur, D. Francisco M. Arniz Sanz,
Presidente de la Academia de Bellas Artes de Sta. Cecilia del Puerto de Sta.
María (Cádiz), al personal del Museo de Bellas Artes de Málaga, del
Ayuntamiento de Málaga, del área de Cultura de la Diputación Provincial de
Málaga, a Unicaja, en especial a Trinidad, del archivo Díaz de Escobar, a la
Asociación Económica de Amigos del País, personal de la Biblioteca de
diversas facultades de la Universidades de Málaga, Granada y Sevilla, personal

IV
de la Biblioteca Nacional de España, de la Biblioteca Nacional de Cataluña, de
la Biblioteca de la Real Academia de Bellas Artes de S. Fernando.

También expresar la gratitud hacia otros sectores vinculados al mundo

de la cultura, como los anticuarios A. Ramón, de Barcelona o “El Portalillo”
en Málaga, María I. Palacín y Violeta Moreno, de Arte Nova, casas de
subastas, como Durán Subastas, Ansorena y otros locales, la Cofradía del Sto.
Sepulcro, Iglesia de los Stos. Mártires, así como pedir disculpas si por error me
olvidase de alguien.

V
0. INTRODUCCIÓN

0.1. Estado actual de la disciplina

El estudio de la pintura ecléctica que se desarrolla a fines del siglo XIX,

vinculada a la promoción que de ella hace la burguesía como clase promotora,
es un campo de la Historia del Arte de reciente estudio, aspecto motivado entre
otras razones por lo actual de este tipo de producciones, lo que ha hecho que
los trabajos realizados sobre la materia hayan estado más volcados hacia
periodos anteriores de la Historia del Arte, los cuales han servido de base
sólida para poder comprender a este tipo de pinturas como resultado tanto de
las tendencias precedentes como del mismo contexto histórico en el que se
desenvuelve.

Junto a este aspecto, las reivindicaciones culturales que han surgido

recientemente en el país, han hecho que la investigación del fenómeno del
Eclecticismo decimonónico se haya visto en aumento, gracias a trabajos como
los realizados por los profesores Carlos Reyero o Teresa Sauret, por ejemplo.
Junto a esta visión del fenómeno marco se han realizado estudios particulares,
sobre todo desde el punto de vista del caso de artistas ligados a cada región
objeto de investigación por razones específicas. Es el caso de la pintura
malagueña de fines del siglo XIX, representada en figuras como Bernardo
Ferrándiz, José Denis o Martínez de la Vega, estudiados por la Doctora Teresa
Sauret, el estudio de la historia social de los pintores en esta época y el
concreto sobre Enrique Simonet, realizados por el Dr. Francisco J. Palomo o el
caso de estudios más recientes como el de José María Fernández por parte de la
Dra. Belén Ruiz o investigaciones que se realizan en la actualidad como las que
se llevan a cabo sobre Horacio Lengo o esta actual sobre Sáenz, por citar
solamente a los relacionados con el centro malagueño. Es justamente este
aspecto, el del papel que juega este pintor dentro del ambiente cultural que se
desarrolla en la ciudad en estos momentos, el principal objetivo de este trabajo,
junto a la visión de la mujer en un contexto cultural determinado, estudios

5
INTRODUCCIÓN

relacionados con los resultados de la investigación realizada a través del

Proyecto I + D PB97/110, “Imagen y recepción de la mujer en la Historia”, con
Investigadora Principal en la persona de la Doctora Sauret, a la vez que se
incardina con las líneas de referencia de los cursos de doctorado de la
Universidad de Málaga “Relaciones de Género en el ámbito mediterráneo”.
Gracias a la labor desarrollada, sobre el caso concreto de Sáenz es posible
ratificar de forma categórica datos concretos sobre su biografía, a la vez que
reafirmar el papel predominante que juega el artista como introductor del
Modernismo en el ambiente pictórico de la Málaga de comienzos del siglo XX,
actitud con sello propio e influencias predominantes del foco madrileño en que
se desenvuelve la principal etapa de su producción

La existencia de artistas que llegan desde fuera de Málaga concentrados

en la ciudad en un momento concreto y gracias a unas circunstancias
específicas que lo favorecen, junto a los que se forman en la misma y parten
hacia lugares distantes, es el motivo de que se halla hablado durante cierto
tiempo de la existencia de una Escuela Malagueña de pintura, aspecto
controvertido entre los expertos ante la ausencia de una serie de criterios
unificados a la hora de poder hablar de escuela como tal. Lo que sí es cierto es
que se produce en estas fechas una revitalización del panorama artístico tanto
en la ciudad como a nivel estatal, factor en el que tuvo mucha incidencia el
influjo de las celebraciones de Exposiciones de Bellas Artes, realmente una
nueva forma de mecenazgo artístico en cuya competitividad radica parte de esa
ansia de originalidad así como el cansancio hacia las formas preestablecidas
que se materializó en fenómenos como el Decadentismo Fin de Siglo o en
todos los fenómenos de revisión de la tradición pictórica asociada a las
Vanguardias.

Este estudio sobre la vida y obra de Pedro Sáenz y Sáenz pretende

justificar la carrera artística de un pintor plenamente identificado con una
época concreta y con el mundo que le rodeó, de tal forma que ese ambiente
cultural y económico condiciona gran parte de su trabajo, el cual se plasma en

6
 INTRODUCCIÓN

sus lienzos. Es en la trayectoria profesional de Sáenz donde se observa un

recorrido que comienza desde una orientación de claro Eclecticismo pictórico
decimonónico, evolucionando hasta lo que se ha dado en llamar Modernismo
desde la ruptura con esas formas hacia las que impone la actitud que defiende
un sector crítico que dirige la producción artística enfocada hacia la actitud de
ser modernos, rompiendo con los esquemas establecidos.

Gran parte de este trabajo se centra en estudiar un fenómeno devaluado

hasta épocas recientes, el de la pintura ecléctica decimonónica con finalidad
comercial, creada con una orientación concreta hacia un sistema de promoción
artística determinado por una sociedad que lo promueve. La situación que se
crea es consecuencia de una serie de circunstancias relacionadas entre sí, desde
el aspecto de la propia evolución de la sociedad como en la economía que ésta
promueve, plasmadas ambas en un fenómeno cultural que ocasiona una
manifestación plástica concreta. Para ello se parte desde la perspectiva del
estudio de la vida y la obra de Pedro Sáenz y Sáenz (1864 - 1927),
concerniendo al enfoque citado la parte que corresponde a la primera
producción del pintor, centrada entre los años 1884 a 1899. A partir de este
momento, los derroteros de su carrera se encauzan hacia el sentir modernista,
nuevo enfoque que se reflejará en el lenguaje pictórico con que aborda sus
producciones.

En el caso de la pintura ecléctica, lenguaje plástico generado en el siglo

XIX y continuación de las tendencias culturales con origen en el siglo anterior,
se asiste a un fenómeno devaluado casi en su momento, como consecuencia de
la aparición de diversas formas de entender al producto artístico que rompen
con lo establecido por la tradición académica, en esa revolución de las formas
culturales y de sus lenguajes asociados que ocasionaron la eclosión de las
Vanguardias, y también gracias a la influencia ocasionada por la aparición de
la fotografía, nueva forma de atrapar la realidad que cuestiona la misma
finalidad de la pintura y de sus formas expresivas. Y esa devaluación que la
pintura de origen ecléctico sufrió se debe principalmente entre otras

7
INTRODUCCIÓN

consideraciones, a la asociación entre este lenguaje artístico y arte de

promoción burguesa1.

Para poder comprender esta orientación cultural, es necesario entender

que contexto social es el que promueve la ruptura en el concepto de obra
artística, reflejado en ese cambio de tendencias que surgen como consecuencia
de las mutaciones en las modas y los gustos de la clase social que lo promueve,
grupo necesario en este momento histórico para que exista este producto
artístico, un conjunto social que es el que promociona estas creaciones dentro
del afán por la posesión de la obra de arte, asociado al interés de denotación
social. Es por ello, y referenciado a un marco temporal concreto, lo que hace
que la orientación en lo concerniente a la producción artística del siglo XIX,
sobre todo a finales del mismo y comienzos del XX, ocasione una situación de
especial complejidad.

En cuanto a los estudios científicos realizados por historiadores del Arte

sobre los productos propios del Eclecticismo pictórico y del Academicismo Fin
de Siglo, éstos son escasos2, situación motivada por esa depreciación hacia
estas manifestaciones artísticas, relacionado con el concepto que de artista
funcionario se asocia a dichos creadores y que se mantiene durante cierto
tiempo. La mayor parte de las publicaciones sobre el arte pompier francés,
similar en muchos aspectos a la producción del mismo período en España3,
coinciden en catalogar a estas pinturas como despreciadas por la crítica y la

1
El aspecto de la devaluación de la pintura ecléctica de origen académico es afirmado entre
otros autores por BORNAY, E., Las hijas de Lilith. Las artes plásticas y el mundo de la mujer
a finales del siglo XIX, Madrid: Cátedra, 1990; BUROLLET, T., “L´Art Pompier”, en
V.V.A.A., Bouguereau, 1825-1905, París: Petit Palais, 1984; FUGAZZA, S., I Pompiers. Il
volto accademico del Romanticismo, Nuoro: Ilisso Ed., 1992; HOUSE, J., “Pompier Politics:
Bouguerau´s Art”, en Art in America, Núm. 9 (1984), pp. 141-144; LECHARNY, L. M., L´art
pompier, París: PUF, 1998; SAURET GUERRERO, T., Bernardo Ferrándiz Badenes y el
Eclecticismo pictórico del siglo XIX, Málaga: Benedito Ed., 1996; THUILLER, J., Peut-on
parler d´une peinture pompier?, París: PUF, 1984.
2
En este sentido, aparte de las obras citadas en la nota anterior, destacan los estudios de Carlos
Reyero y Teresa Sauret para el caso español y de A. Boime para el contexto europeo (Ver
Bibliografía).
3
Las influencias que se generan en la pintura española por parte de la situación que se origina
en países como Francia e Inglaterra es objeto de estudio por C. Reyero en su obra París y la
crisis de la pintura española, 1799-1889, Madrid: Univ. Autónoma, 1993.

8
 INTRODUCCIÓN

Historia del Arte, achacando como causa principal precisamente la asociación

entre arte académico y burguesía promotora, sin tener en cuenta que es
precisamente la nueva burguesía la que promocionará el desarrollo del arte de
vanguardia4, desde la óptica de promoción de nuevos valores plásticos y como
inversiones monetarias en un producto con valor económico, posible de
especular con él, que va adquiriendo principalmente en esta situación el
producto artístico.

Es en este aspecto, el de la concepción de la obra de arte como

mercancía con valor económico y sometido a las leyes de mercado y, por
consiguiente, a la ley de la oferta y la demanda, situación que a su vez se
asienta en estos momentos, donde es más evidente el asunto de los cambios de
gustos y modas que se reflejan en el mundo del Arte5. La pintura ecléctica,
ligada en gran parte a los medios de promoción académicos, herederos de la
tradición figurativa continuada desde el Renacimiento, es la preferida por parte
de la nueva clase promotora, la burguesía, factor que hace que en su momento
sea un producto de alto valor económico, debido a los cambios de gustos que
ocurren a finales del XIX y comienzos del XX. Simultáneamente aparece la
mutación generada entre otros por la irrupción de la fotografía y las
consecuencias que ello lleva aparejado en la concepción de la unicidad de la
obra de arte, aspecto que incide en la aparición de las Vanguardias y la
formulación de nuevos lenguajes artísticos necesarios para dar respuesta a las
nuevas necesidades que se plantean como consecuencia en los cambios de
finalidad del Arte y su misión social.

4
Los aspectos relativos a la incidencia de las formas propias de la pintura pompier en las
plásticas posteriores son estudiadas sobre todo en la obra de Fugazza, Ob. Cit., y en la de
Lecharny, Ob. Cit., autores que defienden la idea de la promoción de las vanguardias por la
nueva burguesía.
5
La concepción de la obra de arte como mercancía en un sistema capitalista sometida a la ley
de mercado aparece reflejada en las obras BELL, O., Las contradicciones culturales del
capitalismo, Madrid: Alianza, 1997; GIMPEL, J., Contra el arte y los artistas, o el nacimiento
de una nueva religión, Barcelona: Gedisa, 1979; HEINTZ HOLTZ, H., De la obra de arte a la
mercancía, Barcelona: Gustavo Gili, 1979; POLI, F., Producción artística y mercado,
Barcelona: Gustavo Gili, 1976.

9
INTRODUCCIÓN

Será en los años setenta del siglo XX cuando esta pintura comience a
revalorizarse, considerada en el mercado del arte como unos de los productos
seguros de inversión económica con posibilidad de mantener un valor o
evolucionar al alza en cuanto a la cotización monetaria de la obra de arte6. Este
factor incide en un aumento del estudio de estas manifestaciones artísticas,
como consecuencia de la necesidad de disponer de una serie de argumentos que
hagan factible el análisis de un sistema socioeconómico que asegure el
mantenimiento de esa inversión, junto a la necesidad de dotar a cada obra de su
historia particular, factor que asegura la autenticidad de la misma.

Dentro del marco temporal en que se desarrolla el fenómeno, es

esencial el conocer a la clase social que patrocinó la producción de este tipo de
manifestaciones artísticas, reflejo de la sociedad que la promueve, sociedad que
es a su vez producto de una serie de condicionantes de tipo político,
económico, así como de la tradición cultural de la que es heredera. La clase
promotora de este resultado cultural es una categoría propia con sus
peculiaridades, y que es producto de una serie de cambios de diversa índole a
todos los niveles, asumiendo las funciones que antes recaían en la nobleza, que
es sustituida en su papel por esta nueva ordenación clasista fruto de un proceso
de cambio de fundamento económico como supuso para Europa la Revolución
Industrial, con todas las consecuencias que ésta ocasionó en su momento. Es
una nueva clase que destaca por su pretensión de denotación en la sociedad, en
un intento de destacar como la nueva promotora de la cultura, en un marco
heredero de una serie de instituciones de raíz nobiliar.

Es precisamente la burguesía la que hace que aparezcan una serie de

fuertes condicionantes en el desarrollo de la pintura decimonónica, destacando
entre todos ellos la similitud de referentes en los diferentes países en los que se
manifiesta, en un proceso en el que se importan a España modelos culturales y

6
El valor monetario que adquiere la producción de un artista determinado puede ocasionar el
ocaso de la misma, situación que se produce si ocurre el hecho de que la demanda de obras de
ciertos artistas provoca la aparición de falsificaciones de los mismos, lo que genera la aparición
de desconfianza por parte de los coleccionistas hacia la producción en general de este pintor, lo
que crea la devaluación de estos productos asociados a un artista concreto.

10
 INTRODUCCIÓN

sociales con origen en Francia e Inglaterra, así como la influencia continua de

Roma en cuanto a tradición artística se refiere. Será en estos ambientes
culturales donde se mantengan instituciones que harán de marco para el
desarrollo del proceso pictórico, entre las que destacan las Academias de Bellas
Artes, especialmente la de San Fernando de Madrid, centralizando la
producción artística a través de las Academias provinciales en aquellos lugares
donde aparecen, las cuales surgen como prolongaciones de su actividad.
Paralela a esta institución, surge otra fórmula de gran trascendencia para este
proceso, la de las Escuelas Provinciales de Bellas Artes, centros de formación
de los futuros artistas en los cuales aprenden la técnica de expresión a emplear
en sus manifestaciones artísticas; son los centros en los que los futuros
profesionales adquieren los fundamentos necesarios para su posterior carrera
profesional, y dentro de unos parámetros estéticos que son los que da la
Academia en cuanto a ente que vela por la pervivencia del considerado buen
gusto, el cual se manifiesta en una serie de concepciones, formulaciones de
carácter neoclásico que serán cuestionadas, entre otras, desde la renovación que
supuso la actitud modernista.

Junto a estos aspectos que marcan la base de la producción artística,

destaca un producto generado en el ambiente oficial plenamente ligado a la
protección de estos objetos de arte. El proceso de secularización de la sociedad
junto a las revoluciones económicas y los cambios políticos, hacen que la
figura del promotor de arte cambie desde su concepción tradicional asociada a
la clase nobiliar y a la eclesiástica, necesitando un nuevo medio de difusión y
comercialización del producto artístico que se promueve en este ambiente.
Asociado con las instituciones anteriores surge un método de apoyo ligado a la
oficialidad, el de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes, medio de
difusión y reconocimiento de la labor artística. Es este fenómeno de las
Exposiciones y su relación con el ambiente de promoción estatal el que hace
que aparezcan conductos paralelos de divulgación del producto cultural como
reacción en un estado embrionario, materializado en galerías de arte y
marchantes. Como alternativa al medio de promoción estatal, aparecen salones

11
INTRODUCCIÓN

y muestras paralelas, relacionadas con esas manifestaciones artísticas

rechazadas por este medio, y que se canalizan como alternativa cultural a la
que establece el circuito oficial.

Análogo con este fenómeno de difusión del ambiente artístico, aparece

una nueva manifestación cultural de especial trascendencia, el de la crítica
artística, realizada en un principio por literatos afines a la evolución de las
formas culturales, y que con el paso del tiempo evoluciona hacia la creación de
un lenguaje propio y específico que dé solución a los problemas que el mundo
del arte plantea y a la visión de la situación artística en el momento de su
realización. Son indicativos de especial importancia para evaluar la evolución
de las tendencias artísticas en su momento, índices del grado de aceptación del
artista en su tiempo, así como referente para observar la aparición de
novedades y de cómo estas son aceptadas o no por el sistema que rodea al
mundo del Arte.

Estamos así ante una producción pictórica caracterizada por un fuerte

condicionamiento de tipo social en su concepción, con raíz desde la misma
formación del artista, la promoción de su carrera y la incidencia de la crítica
especializada en la misma, aspectos que limitan la posibilidad de libertad
expresiva de profesionales que intentan destacar en este mundo y vivir de su
profesión. Precisamente, el reconocimiento del artista por el medio será una de
sus posibilidades para conseguir una cierta autonomía en el mundo artístico, al
producir a un nivel de reconocimiento social que permite la aportación
individual en un referente asociado al concepto de genio otorgado por el
público al que se dirige.

Es el direccionismo que este sistema imprime al mundo artístico, con

las formulaciones que lleva aparejado, el que provoca un cansancio hacia las
formas establecidas ya en su mismo momento, en referencia a la necesidad
constante de conseguir cierta originalidad en el tratamiento de los temas
propuestos, lo que ocasiona un movimiento de ruptura y cambio, parte del cual

12
 INTRODUCCIÓN

se presenta formalmente como continuación del sistema figurativo anterior, de

base ecléctica, al conservar aspecto propios de la tradición anterior, como son
la técnica que se aplica a la obra, la composición utilizada, etc., generando un
producto nuevo desde diversos enfoques, nacidos de la decadencia de las
formas tradicionales y en un intento de hacer algo nuevo que dé al arte un fin
social. Surge el llamado “Decadentismo Fin de Siglo”, movimiento
considerado desde la perspectiva más de actitud, entendido como ruptura de lo
caduco, y enfocado al nacimiento de las nuevas formas.

Esta situación provoca una serie de consecuencias, como son el cambio

en la concepción de la misión del artista, profesional que adapta su producción
a las nuevas tendencias, tanto para dar reflejo de su época, en un intento de ser
de su tiempo, moderno, a la vez que necesita dar salida al mercado artístico a
su producción. La nueva ideología parte del intento de la consecución de la
belleza dentro del marco de un objetivo compartido de dar utilidad al arte como
un fin social, lo que hace que el producto artístico evolucione hacia nuevos
derroteros, aspecto que se refleja en las temáticas que serán tratadas por los
artistas, ocasionando la caída cuantitativa en el tratamiento de la pintura de
historia y religiosa, a la vez que una orientación hacia el tratamiento de asuntos
como el retrato o la pintura de género, circunstancias a las que los artistas se
han de acomodar. Y con un protagonismo en lo narrado centrado en la figura
de la mujer, a la cual se le niega su participación como profesional de la
pintura, consecuencia de la estructura social en que se divide la sociedad del
momento, relegando a ésta a tareas establecidas desde la organización
masculina de los deberes y derechos propios de cada sexo.

Es en este ámbito en el que se desarrolla la vida y obra de Pedro Sáenz

Sáenz, pintor representante de su tiempo, que se muestra influido por una serie
de condicionantes en su obra pictórica fruto de la interacción del marco social,
económico y cultural del momento. Es el caso del pintor que comienza su
carrera profesional desde la formación académica que recibe en la Escuela
Provincial de Bellas Artes de Málaga bajo la tutela de su maestro Bernardo

13
INTRODUCCIÓN

Ferrándiz, quien le proporciona una base formativa dentro de los parámetros

dictados por la Academia, los cuales se insertan dentro del ambiente del
Eclecticismo decimonónico. Seguirá los pasos acostumbrados en este marco
cultural, continuando una formación encaminada a la participación en el
fenómeno de las Exposiciones de Bellas Artes, para lo cual amplía su
formación en ciudades consideradas como capitales del arte en estos tiempos:
París y Roma, donde comienza a adquirir una tendencia a cambiar de plástica,
comenzando el camino del giro hacia el ambiente modernista.

Su carrera se verá afectada de gran manera por el fenómeno de las

Exposiciones de Bellas Artes, circuito de promoción y reconocimiento de su
producción desde 1887, fecha temprana en la que comienza su participación en
estos eventos, y que continua en Barcelona al año siguiente, verdadero origen
de la actitud de cambio que promociona el Modernismo. La participación de
Sáenz y de otros artistas de su círculo en estos certámenes junto al
reconocimiento por parte de la crítica hacia este tipo de pinturas será uno de los
factores esenciales para el asentamiento de las nuevas orientaciones en el
campo artístico.

La carrera posterior de Sáenz es la típica de los pintores de su momento,

caso de Blanco Corís, Emilio Sala y otros que forman el núcleo modernista
madrileño, ambiente del que marchará Sáenz hacia 1910, una vez reconocido
su prestigio, volviendo a su ciudad natal, lugar en el que desarrollará su
actividad, principalmente centrada en la retratística femenina con tintes de
cierto simbolismo de contenidos poco comprometidos, dentro de la línea de
una gran influencia del Eclecticismo que marca sus primeros estadios
profesionales. Es el caso del pintor reconocido en su tiempo, compañero de
artistas afamados desde su misma actividad, y que cae en cierto
desconocimiento a causa de la evolución de los condicionantes del mercado
artístico.

14
 INTRODUCCIÓN

0.2. Estructura del trabajo

La organización que se ha dado a este estudio sobre la situación

generada a fines del siglo XIX y comienzos del XX, la cual se refleja en la
pintura de Pedro Sáenz, se ha organizado desde el enfoque de tres grandes
bloques diferenciados entre sí, a los que se aplica una metodología
historiográfica concreta según las necesidades planteadas para realizar el
discurso que defienda la tesis planteada.

El primer capítulo se centra en el estudio de la biografía de Pedro

Sáenz, contextualizada en un momento cultural, social y político concreto, con
la existencia de ciertos aspectos que marcarán su carrera, y que se reflejan en
sus creaciones artísticas. En su primer apartado se estudia la situación social,
política, económica y cultural del país, así como el caso concreto de Málaga,
ciudad donde inicia su actividad y a la que vuelve a mediados de su carrera,
permaneciendo en ella hasta su muerte.

Su biografía se divide en unos periodos delimitados por unos hitos de

cierta consideración. Durante el primer periodo pictórico, el de su formación
aparecen unos jalones importantes para el posterior lenguaje plástico de Sáenz,
como son el aprendizaje con Ferrándiz entre 1882 y 1884 y la posterior salida
desde Málaga hacia Madrid, Roma y París, en un proceso de formación similar
al del resto de los artistas afamados del periodo, aspecto que condiciona su
primera producción y que aporta la base técnica manifestada en el resto de su
carrera profesional.

El siguiente aspecto de importancia dentro de su trayectoria es la

estancia como profesional de la pintura en Madrid, caracterizada por la
inclusión de sus pinturas en los principales medios de promoción oficiales del
arte de su época, el de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes, así como
en las que se realizan siguiendo este modelo en diferentes ciudades de España

15
INTRODUCCIÓN

y del extranjero, reflejo de parte de la producción pictórica del momento.

Igualmente, es el momento en que comienza la aparición de sus pinturas en las
revistas artísticas ilustradas de su tiempo, fenómeno de especial relevancia en
cuanto a la difusión de la cultura de la época en cuestión a diversas capas
sociales a las que antes le estaba vedada este aspecto.

Es en este periodo madrileño cuando se produce un cambio definitivo

en la plástica de Sáenz, a raíz de las relaciones que establece con otros pintores
de este núcleo cosmopolita, caso de E. Sala y la órbita de modernistas que
trabajan para la redacción de Blanco y Negro, aspecto que condiciona la lectura
que de la actitud modernista realiza Sáenz en su pintura. Aparejada a esta
situación está la escalada en cuanto a reconocimiento de sus cuadros en lo
referente a su participación en las Exposiciones Nacionales, especialmente en
los certámenes de 1901 y de 1904, que junto a la aparición de reproducciones
de sus trabajos en revistas ilustradas, hacen que la pintura de Sáenz se difunda
a muchos niveles y que éste adquiera el prestigio necesario para que sea
considerado como gran profesional de la pintura.

El tercer apartado dedicado a la biografía del artista se centra en su

trayectoria tras el definitivo asentamiento en Málaga, las relaciones que entabla
desde 1914 con la revista de orientación modernista y con sede en Madrid La
Esfera, dirigida por los hermanos Verdugo Landi, malagueños como Sáenz, y
la relación del artista con la Academia de Bellas Artes de San Telmo, aspecto
que vincula a Sáenz con este tipo de instituciones desde la época de formación
hasta su muerte en 1927, asistiendo a la evolución de las directrices de la
misma. Es el momento de apogeo de su carrera profesional, con su
nombramiento como académico de la Academia malagueña, la Exposición
monográfica de 1917 en su ciudad, etc.

El segundo capítulo se dedica al estudio de los condicionantes artísticos

que provoca el ambiente cultural en la producción pictórica de Sáenz, aspecto
que se refleja en sus pinturas. Y son éstos los que dan esa orientación y

16
 INTRODUCCIÓN

personalidad propia al conjunto de la carrera de Sáenz, con la separación de su

plástica en dos grandes tendencias: la del Eclecticismo academicista de
orientación comercial, y el posterior cambio de rumbo hacia las formas
plenamente modernistas, dentro de la visión que de esta actitud reelabora el
artista en su producción.

Dentro del primer apartado de esta parte se estudian los condicionantes

a su primera producción, de especial importancia en estos momentos, sobre
todo por el papel cultural que asumen las Academias de Bellas Artes, que
desarrollan una actividad de gran incidencia en cuanto a la canalización de la
formación del artista se refiere a través de las Escuelas Provinciales de Bellas
Artes, y sobre el fomento que de estas formas establecidas se realiza desde los
circuitos de promoción de la obra artística a través de la fórmula de las
Exposiciones Nacionales de Bellas Artes, estableciendo un sistema de
competición entre los artistas debido a la ansiada obtención de estos premios,
valor de referencia del reconocimiento de la labor del artista por esta nueva
forma estatal de mecenazgo. Junto a estos fenómenos de capital importancia
para comprender este contexto cultural, así como de la evolución posterior, se
contempla el fenómeno de la crítica artística coetánea, teniendo en cuenta la
situación peculiar de los mismos críticos, en un momento incipiente de esta
profesión, actividad que aparece generalmente asociada a la celebración de
exposiciones, bien nacionales o de otros tipos. Destaca el hecho de que desde
la primera intervención de Sáenz en la Exposición Nacional de Bellas Artes de
1887, sus obras ya son objeto de la crítica artística, manteniéndose en general
el tono de aprobación hacia su trabajo por parte de este sector intelectual.
Conjuntamente a la celebración de estos eventos, comienzan a aparecer sus
obras reproducidas en revistas artísticas del momento, hecho de importancia en
lo referente a la crítica, que aparece en forma de comentarios críticos sobre las
obras en cuestión.

El papel que juega este sector intelectual en estos momentos es de

especial importancia, siendo uno de los referentes principales para poder

17
INTRODUCCIÓN

estudiar los cambios de los gustos y modas estilísticas, aspecto reflejado en el

mercado contemporáneo del arte. Los juicios de valor que emiten sobre las
trayectorias de los artistas o sobre sus trabajos concretos son reflejo de la
aceptación o de reprobación de las obras de cualquier pintor por parte de la
sociedad que lo promueve, a la vez que permite comparar sus criterios
particulares con las opiniones que se vierten sobre otros artistas
contemporáneos. Destaca en el caso de Sáenz las críticas positivas que
aparecen sobre su trayectoria profesional, evidenciando la aceptación de su
carrera desde sus comienzos en 1887 hasta su muerte en 1927.

El segundo apartado de este capítulo trata sobre los lenguajes estéticos

relacionados con la carrera de Sáenz, iniciada desde el Eclecticismo como
fenómeno marco que engloba su primer periodo como profesional, así como las
incidencias que este lenguaje artístico tiene sobre su formación. Lo cierto es
que dentro de la esencia del Eclecticismo destacan diversas orientaciones, entre
las que Sáenz opta en sus comienzos por una orientación de tipo comercial, con
lo que roza las características del arte pompier francés de la misma época, tanto
por afinidad como por la influencia de su aprendizaje dentro de la órbita del
Academicismo. Es por ello por lo que la primera etapa de Sáenz, desde 1884
hasta 1899 se caracteriza por el predominio de la plástica ecléctica, destinado a
los circuitos de promoción artística ligados al ambiente que promociona la
oficialidad.

Posteriormente se produce un cambio en su orientación plástica y

temática, con tendencias a su inclusión en las claves del Fin de Siglo
relacionadas con el Modernismo, con las correlaciones que aparecen entre esta
tendencia y los círculos del decadentismo, así como la relectura que se efectúa
en el país de los prerrafaelistas a partir de su introducción en España
principalmente desde Cataluña7. El Modernismo es adaptado en el país a las
necesidades culturales que aparecen en estos momentos, con peculiaridades

7
La introducción del prerrafaelismo en Cataluña como consecuencia de la situación social que
existe en esta zona del país es reflejada en la obra CERDÁ I SURROCA, M. A., Els pre-
rafaelites a Catalunya, Barcelona: Ed. Curial, 1981.

18
 INTRODUCCIÓN

propias como consecuencia de las características intrínsecas de la sociedad del

momento en las diferentes regiones de España.

En el tercer apartado del segundo capítulo se estudian las formas en que

Sáenz hace suyas estas tendencias culturales del fin de siglo, reflejadas en sus
trabajos, a la vez que los mismos permiten observar la evolución del artista en
el marco de dichas tendencias pictóricas. A través de los mismos es observable
ese cambio de orientación coincidente con el cambio de siglo, manifestado en
aspectos que van desde la temática que aborda, el empleo de la luz y las
propias declaraciones del credo artístico de Sáenz, materializado en un culto a
la belleza que se concreta en la figura de la mujer como protagonista de su
producción.

El cuarto apartado se centra en el estudio de las diferentes temáticas que

cultiva el pintor, desde las copias realizadas sobre obras de grandes pintores en
su primera etapa, pasando al retrato, alegorías, etc., con el elemento común del
protagonismo de la mujer en su pintura, lo que hace necesario estudiar la
situación de este género en este contexto social y temporal concreto, con
peculiaridades necesarias de entender para poder asumir en su integridad el
mensaje que transmite Sáenz en sus obras, protagonizada casi en exclusividad
por el tema femenino.

El tercer bloque versa sobre el estudio razonado del catálogo aportado

de las pinturas de Sáenz, dividido en dos grandes apartados, el de los óleos y el
de las reproducciones que de los mismos aparecen en las revistas artísticas del
momento. Y cada bloque se subdivide en atención a los ciclos de la evolución
de la carrera del artista: formación, Madrid y Málaga, periodos de su vida con
peculiaridades propias que hacen aconsejable proceder de esta forma.

19
INTRODUCCIÓN

0.3. Metodología

La metodología empleada para la elaboración del estudio parte desde

dos grandes apartados, el del trabajo de campo y el de una consulta exhaustiva
de bibliografía relacionada tanto con su vida como con las tendencias artísticas
de su momento, la sociedad en que se mueve, la política que la condiciona, así
como aspectos de relevancia para poder entender el fenómeno en su integridad.

El trabajo de campo se divide en dos apartados principales: la recogida

de documentos de época relativos a su vida y la búsqueda de obras del artista.
La primera de estas actividades se desarrolla principalmente en los archivos
históricos, especialmente en los relativos a las revistas de la época en la que se
refleja la evolución de la carrera de Sáenz, así como referentes de importancia,
como la crítica, etc. Para ello se consultaron los archivos históricos Díaz de
Escobar (Málaga), la Sala Temboury de la Diputación Provincial de Málaga, el
Archivo Histórico del Ayuntamiento de Málaga, en cuanto a recogida de datos
de cronistas del momento, destacando entre ellos los que aporta el primero,
personaje destacado en la conservación y la difusión de la cultura de la ciudad
y de los personajes ilustres que destacan en la misma.

Otra fuente de datos de especial importancia son las revistas ilustradas

y periódicos de su tiempo, de las cuales se ha hecho un estudio exhaustivo en
especial en aquellas fechas en las que se celebran Exposiciones de Bellas
Artes, las cuales aparecen reflejadas en estos medios, apareciendo críticas a sus
cuadros desde 1887 hasta la fecha de su muerte. Entre ellas destacan
publicaciones como Blanco y Negro, La Esfera, La Ilustración Española y
Americana y otras de este tipo, así como periódicos como El Liberal, El País,
La correspondencia de España y otros radicados en Madrid. De otro lugar,
reseñar la aparición en publicaciones locales como La Unión Ilustrada y en
periódicos como El Regional. De todas ellas, destaca por varias razones su
participación en las páginas de Blanco y Negro, a raíz de obtener el primer
premio del Primer Concurso Artístico en 1900, a partir del cual se publican

20
 INTRODUCCIÓN

copias a color de sus pinturas, aspecto que posibilita el poder valorar sus obras
con más integridad que cuando las mismas son reproducidas a partir de
grabados y en blanco y negro. Es de especial relevancia el poder estudiar estos
documentos de su época, en los cuales se refleja el grado de aceptación de su
producción, consiguiendo en la mayor parte de las ocasiones la aprobación por
parte de este sector de importancia decisiva en su trayectoria profesional.
Igualmente sirve de referente en cuanto a comparación con ese indicativo de
aceptación de los pintores de su entorno, apareciendo comentarios sobre sus
pinturas junto a los que se efectúan sobre artistas de prestigio como Sala,
Muñoz Degrain, Romero de Torres, Sorolla, Viniegra y otros representantes de
talla de este contexto cultural.

Para conseguir estos documentos se han utilizado los fondos presentes

en los archivos mencionados con anterioridad, así como los existentes en la
Biblioteca Nacional de España, la de la Universidad de Málaga, de las
universidades de Granada, Sevilla, así como en las bibliotecas de museos e
instituciones relacionadas con este mundo, como la del Museo del Prado o la
de la Real Academia de Bellas Artes de S. Fernando. Esta búsqueda de datos
de la época del pintor se completa con la adquisición de volúmenes de Blanco y
Negro y de La Ilustración Artística, destacando los datos existentes en la
primera de ellas en el periodo de colaboración de Sáenz entre los años 1900 a
1904, tras obtener el primer premio como ilustrador en la misma.

Otra aportación documental de especial interés es la de la obtención de

las reproducciones necesarias para elaborar el catálogo documental de sus
pinturas. Este trabajo se realizó principalmente entre colecciones privadas de
pintura, de difícil acceso por diversas razones, generando la dificultad
consecuente de establecer y conseguir el poder visitar domicilio particulares y
el que el propietario acceda a que se realicen fotografías de algo muy personal
y valorado, como es el patrimonio pictórico de personas gracias a las cuales se
ha podido elaborar este trabajo. Junto a los fondos obtenidos del mundo del
coleccionismo, la labor de recogida de fotografías de los trabajos de Sáenz se

21
INTRODUCCIÓN

completa con los existentes en instituciones públicas, como los depósitos del
Museo del Prado en diversas instituciones, los del Museo Provincial de Bellas
Artes de Málaga, de la Diputación Provincial de Málaga, etc., así como las
obras existentes en casa de subastas y anticuarios de diversas provincias
españolas a su paso por las mismas. Y por último, citar ese referente de
especial importancia como es la aparición de sus cuadros en revistas ilustradas
del momento, doblemente importante al permitir ubicar de forma concreta en el
tiempo la producción de sus obras, a la vez que permiten observar
objetivamente la evolución en la plástica de Sáenz, lo cual contribuye
igualmente a tratar desde un enfoque lo más completo posible la biografía del
artista, gracias a los comentarios que acompañan a dichas reproducciones.

En cuanto a los criterios metodológicos que se han seguido para la

elaboración de esta tesis, si algo caracteriza a la misma es el eclecticismo del
mismo, entendido como la suma de conocimientos desde diferentes enfoques,
motivado por las necesidades que el propio trabajo va solicitando. Es la
necesidad de conseguir los logros que el estudio necesita lo que obliga a
adoptar diferentes enfoques a la hora de poder comprender en su totalidad lo
que representa la obra de Sáenz en su momento, a la vez que justifica la
importancia de su aportación al mundo artístico.

El apartado de la biografía necesita de un enfoque contextualizado

dentro de la sociedad de la época, sobre todo en unos momentos históricos de
gran complejidad como es el final del siglo XIX y la prolongación de sus
características en la primera década del siglo XX, aspecto que evidencian la
mayor parte de los estudiosos de la materia, sobre todo en lo tocante a esa línea
de continuidad cultural desde finales del siglo XIX hasta los comienzos de la I
Guerra Mundial. Se trata de unos momentos históricos de un protagonismo
social asumido por la nueva clase, la burguesía, que manifiesta ese ansia de
moderación que se refleja en el resultado pictórico del Eclecticismo, con unos
mecanismos de promoción artística evidenciados en el sistema de las
Exposiciones de Bellas Artes, aspecto que condiciona en gran medida la

22
 INTRODUCCIÓN

producción artística del momento, y que se ven reflejados en la misma. De ahí

la importancia de poder comprender el sistema sociológico que condiciona la
creación de obras de arte con unas características propias que la diferencian de
otras anteriores y posteriores.

Es por ello que para la elaboración del primer capítulo, se haya seguido
un enfoque prioritariamente desde el punto de vista de la Sociología del Arte,
en cuanto se justifica esa trayectoria profesional de Sáenz como el resultado de
una situación social concreta dominada por la diferenciación clasista que se
efectúa en Europa como resultado de las diferentes revoluciones industriales y
sus consecuencias en la aparición de la nueva ordenación social, aspecto con
particularidades en el caso español, como el retraso en la llegada de este
fenómeno al país así como las desigualdades existentes en la conformación de
la clase social que patrocina las formas culturales asociadas, la burguesía, con
sus diferencias en cuanto a origen, aspiraciones y tipologías resultantes.

Otras de las orientaciones necesarias para poder estudiar lo que es la

vida de Sáenz ha sido el enfoque propio de la metodología comenzada por
Vasari con sus Vidas, aspecto en el que se contempla la trayectoria profesional
de Sáenz desde un aspecto cronológico, ordenando sus etapas respecto a
cambios decisivos en su vida que son los que orientan su propia producción.
Desde este punto de vista, se sigue la biografía del pintor en lo referente a sus
orígenes burgueses, su formación profesional dentro del marco del
Eclecticismo académico de orientación comercial, su estancia en Madrid, lugar
donde asimila las tendencias del Modernismo, así como la vuelta a Málaga, ya
como artista de prestigio reconocido, donde permanece hasta su muerte.

En cuanto al capítulo destinado a las claves de la plástica de Sáenz, el

enfoque es similar a lo anterior en lo relativo al objetivo prioritario del estudio
de ese ambiente cultural que le rodea, tendente a encontrar unas claves
comunes que se reflejan en las manifestaciones culturales del momento,
producto de esos condicionamientos sociales, políticos y económicos, a la vez

23
INTRODUCCIÓN

que participa del enfoque formalista en cuanto a la oposición entre una serie de
categorías formales a la hora de justificar el empleo por parte de Sáenz de
criterios adscritos a una u otra tendencia pictórica, que se materializan en su
pintura, como en el caso del empleo de la luz y el color, aspectos definitorios
claves de ese cambio que se percibe en su trayectoria desde el predomino del
empleo de las normas impuestas por la Academia hacia esa liberación de la
creatividad que supone la actitud de querer ser modernos que caracteriza a los
protagonistas del Modernismo, más como actitud que como estilo. Y esas
manifestaciones pictóricas han sido argumentadas en cuanto al significado que
las mismas poseen, sentido dado por el artista en una intención concreta que
hace posible la asimilación de la obra en un significado pleno. Es la lectura
iconológica de esas formas producto de la creación del artista un aspecto que
responde a esas categorías de estudio relacionados con la Psicología del Arte,
mediatizadas por la presencia de una serie de condicionamientos de toda índole
que el círculo cultural y comercial le impone, formas que obedecen a una serie
de limitaciones de diversos tipos, uno de los cuales es el de la intencionalidad
del artista.

En el tercer bloque, el destinado a estudiar la obra de Sáenz, es donde es

más patente ese eclecticismo metodológico, justificado de nuevo por las
necesidades que éste requiere. Para dar una unidad de criterios al mismo, he
aplicado una formulación al estudio individualizado de cada trabajo del artista,
partiendo del estudio de los datos concretos del cuadro, seguido por la
explicación iconográfica del mensaje que nos transmite el pintor. A este
enfoque le continúa el estudio formal de las diferentes obras, en el que se pasa
a contemplar aspectos como composición, colorido, etc., permitiendo entender
la evolución estilística a través del resultado plasmado en ellas. Como
conclusión, sigue el estudio de la adscripción a un lenguaje pictórico concreto,
gracias a la unión de los aspectos estudiados con anterioridad.

24
 Biografía

1. Biografía. Pedro Sáenz y Sáenz (1864-1927). El artista en su

contexto

1.1. La España de Pedro Sáenz: política, sociedad, economía y cultura en

el ámbito decimonónico

El contexto histórico en el que se desarrolla la vida de Pedro Sáenz es

un tiempo marcado por una vida política agitada, con frecuentes sublevaciones
militares y con diversas fórmulas de gobierno: república, regencia y
monarquía, formas que se van alternando en el poder, causante y causa de la
inestabilidad social que se vive en el momento, todo ello acentuado por el
papel del ejército como catalizador.

En 1864, año del nacimiento de Pedro Sáenz y Sáenz, se desarrolla la

etapa final del reinado de Isabel II. Entre 1864 y 1865, gobierna el Gabinete de
Narváez, rebatido por la represión efectuada contra las protestas estudiantiles
que se producen, muestra de la conmoción social continua de este periodo.
Como consecuencia, en 1868 accede al poder el gabinete de González Bravo,
de claro carácter dictatorial.

En el periodo 1865 - 1868 comienza un nuevo periplo de la vida

política española, definido por la aparición de nuevos bloques políticos: el
republicano de Castelar, el democrático de Salmerón y el federal de Pi y
Margall, a la vez que, aumentan los pronunciamientos militares. Entre 1868 y
1869 se forma un gobierno provisional presidido por Serrano, formando parte
del mismo Prim, Sagasta, Topete y Ruiz Zorrilla, llegando al día 6 de junio de
1869, en que se redacta una nueva Constitución, tras la cual se inicia la
búsqueda del nuevo rey para el país. Desde julio a diciembre de 1869 tiene
lugar el gobierno de Prim, a la vez que se decantan por la elección de Amadeo
de Saboya como rey de España, pero la llegada al país del nuevo rey coincide
con el asesinato de Prim. También, en 1870, se produce la abdicación de Isabel

25
Biografía

II en su hijo Alfonso XII. La falta de apoyo de las clases políticas al gobierno

de la nueva monarquía ocasiona la abdicación de Amadeo I en 18731. En este
año, Estanislao Figueras asume la presidencia, instaurando la vigencia de “La
Gloriosa”. El 11 de junio de este año es elegido presidente Pi y Margall,
proclamando la República Federal. La reacción inmediata es la formación de
cantones por grupos federalistas provinciales, entre los que se encuentra
Málaga.

Los problemas se suman: continúa la III Guerra Carlista, la Guerra de

los 10 Años en Cuba y la presencia de los cantones dentro del país. A este
aspecto se une la formación del partido alfonsino por parte de Cánovas del
Castillo, instando a una monarquía parlamentaria y contando con el apoyo
burgués. Salmerón, como Presidente de la República realiza la represión contra
el movimiento cantonés, aplicando una política radical unitarista. Le sucede
Castelar, representante de la derecha republicana, instaurando un gobierno de
tipo dictatorial.

El 3 de enero de 1874 se produce el Golpe de Pavía, en el que Serrano

asume el ejecutivo, generando una ofensiva contra el carlismo y los cantones.
A continuación le sucede Zavala, de orientación monárquica. Todo termina con
la sublevación del general Martínez Campos, proclamando la Restauración de
la monarquía, representada en la figura de Alfonso XII, primogénito de Isabel
II. Antonio Cánovas del Castillo constituye el Ministerio de la Regencia,
teniendo lugar la recepción del nuevo rey el 14 de enero de 1875. La
Restauración supone la vuelta al poder de la clase burguesa de base agrícola
latifundista.

Esta situación da lugar a la redacción de una nueva Constitución,

realizando Cánovas en su aplicación una labor política de tipo centralizadora

1
Sobre la situación sociopolítica del país en estas fechas, ver entre otros MONTERO, F.,
Historia de España. Restauración y Regencia. La España Canovista, Madrid: Espasa Calpe,
1999, V.V.A.A., Historia Social de España. Siglo XIX, Madrid: Guadiana de Publicaciones,

26
 Biografía

jurídico-administrativa. Es el momento del llamado bipartidismo, con un

sector Conservador, encabezado por Cánovas, con apoyo de la aristocracia
madrileña y rural y otro partido, el Liberal, encabezado por Sagasta, apoyado
por comerciantes e industriales. Las consecuencias en el plano social serán
fenómenos sociales como el caciquismo y la oligarquía, verdaderos males de la
sociedad de la época, que tendrá consecuencias en el posterior desarrollo
político y social.

El primer tercio del S. XX aparece bajo el signo del regeneracionismo

político y social. Aparecen dos sectores claramente diferenciados por Ortega y
Gasset: la España Oficial, que prolonga los gestos de la época anterior, y la
España Vital, aspirante, germinal y vitalista. Es la raíz de la sucesión de etapas
alternantes que se desarrollan de forma continua en este espacio de tiempo: 2ª
Etapa Canovista, Dictadura de Primo de Rivera, II República, Guerra Civil, etc.

El desastre del 98 da lugar a una serie de consecuencias en el orden

político, tales como la insolidaridad de los grupos políticos ante el desastre, el
impacto en el mundo comercial e industrial, el sufragio regionalista con la
consiguiente oposición, la polarización marginal del sector obrero o el rechazo
intelectual a la actualidad del país. Es esta situación la que ocasiona el hastío
hacia la producción artística de la etapa anterior, ocasionando los deseos de
recuperación del tradicional genio artístico español.

El Regeneracionismo de Alfonso XIII se convierte en un intento de

unificar el país en todos los ámbitos de la sociedad. La coincidencia al mismo
tiempo de tres generaciones de intelectuales produce una gran expansión del
desarrollo artístico, creando un clima y ambiente cultural que no se
corresponde con la situación de depresión que se vive en España, situación
similar a la vivida en el Siglo de Oro. Sin embargo, como contrapartida, no
mejora la distribución de las riquezas y se manifiesta en un aumento de las

1972.

27
Biografía

diferencias sociales. La paradoja es la de un desarrollo cultural sin el progreso

aparejado en la formación intelectual en los distintos niveles de la sociedad,
con un alto porcentaje de analfabetos frente a un número escaso de población
con estudios.

La situación del gobierno genera una necesidad de dar autenticidad al

sistema político, revitalizándolo, debido a la necesidad de integrar a los
regionalismos y la socialdemocracia, así como responder a la exigencia de
atemperar los ánimos de la Iglesia y del Ejército.

El golpe de Estado de 1923 es el fin del proceso de disgregación

política que se vive en el país, y el comienzo del final para la monarquía de
Alfonso XIII. Se suceden una serie de periodos claves:

-1909: Liquidación del pacto de El Pardo o de la solidaridad

política.
-1913: Crisis de los partidos dinásticos
-1917: Marginación del movimiento obrero
-1924: Cuarto momento de la crisis.

La dictadura de 1923 es la consecuencia directa a la apelación a los

técnicos y el arrumbamiento de los políticos en la dirección del país,
ocasionando la crisis sociopolítica de 1929, que será el origen directo de la
Guerra Civil que asolará a España.

En el aspecto económico, el periodo se configura como en el que se

produce la transformación industrial del país, desfasada con respecto a la que
tuvo lugar en Europa. Se distinguen dos periodos en el caso español: el primero
transcurre desde 1865 hasta 1881, y es el del definitivo equipamiento industrial
del país. En el segundo, que se desarrolla desde 1881 hasta 1914, se consolida
la industria en la periferia del país. La industrialización genera el progresivo
aumento del consumo respecto a la economía en general, así como el

28
 Biografía

incremento de inversiones extranjeras en España por parte de industriales y

burgueses de países con economías más desarrolladas. Igualmente, se produce
la concentración de la industria textil en determinadas zonas. Este es el caso de
Málaga, ciudad en la que comienza a desarrollarse una industria incipiente,
gracias a la llegada de inversores tanto de otras regiones de España como desde
Europa, afluencia de capital que favorecerá la creación de las bases económicas
de la provincia. En la ciudad, el periodo 1840 – 1860 marca la introducción y
desarrollo del nuevo sistema de producción capitalista, proceso que lleva
aparejada una serie de transformaciones sociales y económicas, a través de la
aparición de nuevos grupos y nuevas relaciones sociales2. El proceso de
inmigración a la capital, principalmente situado entre 1808 y 1877, produce un
aumento de población de origen no autóctono; dentro de este grupo de
inmigrantes adinerados e inversores que llegan a Málaga se encuentra la
familia de los Sáenz, originarios de la provincia de Logroño, concretamente de
Lagunas de Camero, al igual que los Larios, emparentados ambos, quienes
invierten en la industria textil, como la factoría de paños de El Pario en la
hacienda de S. Isidro en la barriada de Pedregalejo, propiedad de la familia
Sáenz3. La filoxera contribuye al proceso de aumento de habitantes en la
capital desde los municipios dedicados al sector vitícola, atraidos por la
actividad industrial, proceso que conlleva una especialización en actividades
concretas: siderurgia y textil fundamentalmente.

La estructura social consecuente con a la situación política y económica

de la España del siglo XIX, se considera como transicional entre dos épocas, la
del S. XVIII y la actual. La sociedad aparece como un elemento dinámico, una
realidad histórica caracterizada por un sistema de tensiones y movimientos en
continuo cambio. El origen de las transformaciones sociales en el país
comienza hacia 1808: es el momento en que se produce en España un cambio
súbito, debido al efecto catalizador de una serie de acontecimientos, entrando

2
MORALES MUÑOZ, M., Economía y sociedad en la Málaga del siglo XIX, Málaga:
Diputación, 1983, p. 11.
3
La relación de la familia con este lugar es indicada tanto por descendientes de la familia así

29
Biografía

la misma en una fase profunda de metamorfosis. Hasta este año, predomina la

organización típica del Antiguo Régimen, sociedad aristocrática de base
campesina ordenada jerárquicamente por estamentos. La transformación hacia
la nueva sociedad clasista se convierte en un proceso imparable, asociado al
fenómeno de la industrialización y el comercio, junto a la desaparición de los
estamentos y a un aumento del total de la población, gracias a los avances que
se generan en los campos de la higiene y la medicina.

La sociedad del momento experimenta cambios radicales4. Hacia 1860

ya no aparece la nobleza como tal en el censo del país, no por que desaparezca,
sino por su asimilación con la alta burguesía, que en estos momentos se
consolida5. Esta nueva clase social se asimila a la aristocracia mediante
fórmulas como la política matrimonial, apareciendo cierta forma de endogamia
entre las principales familias adineradas de Málaga6, así como por la compra de
títulos nobiliarios. El descenso en el clero que se produjo en épocas anteriores,
comienza a recuperarse de nuevo hacia 1860.

La burguesía española durante el S. XIX aparece con aspecto complejo,

deformado su concepto respecto al que posee en esta época en el resto de
Europa debido a la existencia de varias clases, factor clave en la evolución
política y social de España durante todo el siglo. Coexisten tres tipos, cada una
de ellas con sus características e intereses propios. Junto a factores anacrónicos
y disgregadores, aparece la influencia que ejerce en su evolución la pérdida de

como por su mención en la partida de defunción, lugar del fallecimiento de Sáenz.

4
Los cambios en la sociedad del momento, desde la estamentaria a la nueva sociedad de clases
protagonizada por la burguesía y sus enfrentamientos con el resto de grupos, es estudiado con
profundidad entre otras, en los siguientes estudios: MARÍAS, J., “Estructura social de
España”,; JIMÉNEZ BLANCO, J., “Estructura social e ideologías”, CARO BAROJA, J.,
“Costumbres y formas de vida en la España del Siglo XIX”, ARANGUREN, J. L. “Moral y
sociedad en el siglo XIX”, JUTGLAR, A., “Evolución de las burguesías españolas en el siglo
XIX”, PALACIO ATARD, V., “De la sociedad estamental a la sociedad de clases”,
MURILLO, F., “Los orígenes de las clases medias en España”, SALOM COSTA, J.,
“Proletariado y clases populares en el siglo XIX”, SECO SERRANO, C., “España oficial y
España vital a comienzos del siglo XX”, todos ellos en Historia social de España. Siglo XIX,
Madrid: Guadiana de Publicaciones, 1972.
5
PALACIO ATARD, V., Ob. Cit., p. 104 y ss.
6
MORALES MUÑOZ, M., Ob. Cit., p. 76.

30
 Biografía

las últimas colonias, suponiendo ante todo una disminución de mercados para
los productos españoles, con la incidencia lógica que ocasiona en el desarrollo
económico del país, y las derivadas al mundo de la cultura, considerando la
noción de mercancía de la obra de arte como consecuencia de la capitalización
de la pintura. La crisis del 98 es el despertar de la sociedad española a la
realidad cultural, generando una apertura a la creación intelectual y destacando
por su calidad artística, así como la disminución de las diferencias con el resto
de Europa en todos los ámbitos.

La etapa que transcurre desde 1900 a 1930 se caracteriza por un fuerte

incremento demográfico, pasando de una población aproximada de 18 millones
de habitantes a 23 millones en 1930. Este aumento se produce sobre todo por
un descenso de la natalidad, un fuerte declive de la tasa de mortalidad y una
importante caída de la emigración, debido a la pérdida definitiva de las últimas
colonias. Los movimientos interiores se centran en el trasvase de habitantes
desde el interior hacia las zonas costeras, lugares donde se gesta principalmente
la escasa industrialización del país. También las capitales de provincias se
convierten en focos de atracción, debido generalmente a un aumento del sector
servicios y de la burocratización creciente de la Administración.

Este aumento de la población, junto al auge económico que vive el país

a comienzos de siglo generan un aumento de la clase burguesa, con el
incremento de nuevos banqueros, la aparición de la nueva burguesía en Castilla
y León, los ricos que aparecen debido al aumento del ferrocarril, etc. El ejército
toma conciencia de clase social unitaria, mientras que aparece un grupo social
proletario asociado a las zonas de industrialización y a las grandes ciudades.
Dentro de la curia eclesiástica aparecen tres grupos diferenciados: el rural, el
urbano y el alto clero. Con estas nuevas clases sociales aumenta el grado de
complejidad de la sociedad española, sobre todo por la falta de una idea
unitaria de clases como tales respecto a las novedades.

31
Biografía

Como consecuencia de lo anterior, se asiste a una serie de cambios en

las estructuras jurídicas, en los fundamentos económicos y en las mentalidades,
con repercusión en el mundo artístico.

El cambio social que se gesta en este periodo conlleva el paso del modo
de vida propio de la Ilustración al del Romanticismo, con un desfase en la
entrada de sus principios en el país respecto al resto de Europa, y con
manifestación aun más tardías en el campo artístico. El Romanticismo es
considerado en ese contexto como “mal del siglo”, al promover un estado de
indefinición política. La exaltación del movimiento evoluciona hacia una época
de calma, asociado al comienzo de la industrialización.

En este contexto nacional, Andalucía se convierte en la quintaesencia

de lo español durante el periodo, expresión de una forma de vida acentuada,
apareciendo en el plano cultural una exageración del casticismo propio del s.
XVIII, aspectos tratados por la pintura en general, dentro del ámbito propio del
Eclecticismo, y reflejado en los trabajos de Sáenz en producciones en donde
los prototipos étnicos, representado en lienzos del tipo de “Gitanilla”, o los
tipos regionales, en obras como “Una malagueña”7, así como en las diferentes
variantes de andaluzas que representa en su producción, especialmente en sus
retratos de género, dando consistencia al fenómeno. El costumbrismo burgués
aparece como tipología en Madrid, manifestado principalmente en las obras de
Galdós, como Fortunata y Jacinta. Los arquetipos planteados en esta novela
serán explotados por el mundo del arte, reflejados en la temática de los artistas
de este tiempo. La pintura de género se convierte en uno de los temas de mayor
predicamento por parte de los pintores, asuntos de fácil lectura y no
comprometidos, con resultado agradable a la vista y que gusta a la burguesía,
clientes principales de sus producciones, con paralelismo en la temática de la
literatura coetánea.

7
Lámina XVI y XLV.

32
 Biografía

Todas estas transformaciones hacen que el S. XIX aparezca como un

periodo magnífico en el plano cultural, frente a la idea de decadencia y
degeneración que se posee de las formas plásticas anteriores, ideas
manifestadas en el círculo de los llamados “decadentes del fin de siglo”. Los
periodos de declinación artística, como la fase anterior al resurgimiento
cultural del país a fines del siglo XIX, se caracterizan por una serie de rasgos
comunes: apología de lo oscuro y enigmático, pasión por doctrinas místicas,
gusto por el sentimiento, la sensación y el instinto, lo refinado, lo raro y lo
artificial. El impulso de la individualidad genera el exceso, a la vez que
provoca la existencia de una zona para la imaginación, el inconsciente, la
hostilidad a la razón y la lógica, todo ello dentro de la repulsa generada como
consecuencia de la imposición anterior del racionalismo, ocasionando la vuelta
al predominio de los sentimientos, aspecto propio del Romanticismo. El pintor
burgués, caso de Pedro Sáenz, aparece enfrentado en ideas al bohemio,
considerado ser equilibrado, realista y dueño de sí mismo, sin conocer la duda
ni la inquietud moral.

La ambición de los pintores relacionados con el ámbito académico

propio de este tiempo, se encamina hacia la búsqueda de la realidad
fotográfica, objetivo plástico de nuestra cultura hasta 1839, año de aparición de
la fotografía, hecho que ocasiona la ruptura de su objetivo tradicional,
apareciendo un sector dirigido hacia la pintura no fotográfica, las vanguardias
históricas, nueva forma de el lenguaje artístico frente a los que representan la
línea de la pintura oficial. El mayor exponente de la continuación en la línea
tradicional aparece en los pompiers franceses, quienes en sus obras siguen
persiguiendo esa plasmación de la materialidad con calidades fotográficas,
aspecto que se refleja en la pintura de Sáenz dentro de su etapa propiamente
ecléctica, la que se observa en su producción desde 1887 hasta 1900
aproximadamente, fecha del cambio en el tratamiento de formas y asuntos.

El principal origen de los artistas académicos se localiza en la aparición

de los talleres de pintura, en los cuales se realiza la transmisión de

33
Biografía

conocimientos técnicos de generación a generación. La obra de arte pasa a ser

considerada a partir del Romanticismo como el espejo de un pensamiento
individual y no como una idea superior, generando la primacía del individuo
frente al taller, aspecto que se potencia en la cultura finisecular gracias al
aumento del individualismo. Es la postura defendida por Alma-Tadema cuando
habla de su concepción del arte y de los artistas, pensamientos generalizados
entre los intelectuales del Fin del Siglo, momento cultural en el que se
cuestionan los valores fundamentales del Arte8.

Aparece una nueva religión distinta de las acostumbradas, asociada a la

elite intelectual de la sociedad. El movimiento del arte por el arte se desarrolla
principalmente en estos momentos, así como el aumento de importancia del
maestro artista frente a su creación. Comienza a tener mayor relevancia la
firma del cuadro que la obra en sí, asociado al concepto de valorización de la
producción del pintor por los sectores tanto oficiales como privados, pero
detentados ambos por la burguesía del momento, de ahí la gran importancia de
esta clase social en el desarrollo de las formas artísticas a partir del siglo XIX,
sus verdaderos mecenas9.

La ley de la oferta y la demanda aplicada al mundo del arte favorece a

algunos artistas, logrando éstos su enriquecimiento y disfrutando de vida de
grandes señores frente a los artistas bohemios que no se someten a las reglas
que propicia la oficialidad, aunque la mayoría de ellos proceda de esta capa de
la sociedad10, así como los que lo intentan y son rechazados por el círculo. De
ahí la creciente importancia que van a tener los nuevos medios de difusión
culturales, sobre todo revistas ilustradas y periódicos, debido a las opiniones y
críticas que en ellos aparecen relativas a este ámbito.

8
ZIMMERN, M., “Lorenzo Alma-Tadema”, en L.I.A., Núm. 227 (1887), pp. 120-134.
9
Sobre los cambios efectuados en la consideración del artista y de su obra, destaca la obra de J.
GIMPEL Contra el arte y los artistas o el nacimiento de una religión, Barcelona: Gedisa,
1979.
10
FUGAZZA, S., I pompiers. Il volto accademico del Romanticismo, Nuoro: Ilisso Ed., p. 80.

34
 Biografía

Frente a la actitud de la vida artística bohemia, las Academias de Bellas

Artes ofrecen a los artistas el prestigio social y la seguridad para su producción,
pero a costa de mermar la libertad de expresar sus propias ideas en los cuadros,
convirtiéndose en lo que se ha dado por llamar funcionarios al servicio del
régimen11. Es el caso de Sáenz y su inclusión dentro del ámbito de la
Academia, tanto en lo referente a su formación como a la participación desde
fechas tempranas en las Exposiciones de Bellas Artes que la oficialidad
convoca, forma de promocionar el arte y a los jóvenes artistas, tal como
establecen sus normas12. Aunque no se formalicen reglas sobre la forma de
manifestar los temas ni sobre su ejecución, la existencia de un jurado previo de
admisión comienza a condicionar la libertad de expresión de los pintores. Las
Exposiciones se convierten en la forma de promocionar la producción de los
artistas en el círculo de los posibles compradores, a la vez que la concesión de
premios se convierte en el medio de reconocimiento de su valía, aspecto que es
observable en lo referente a Sáenz, desde que obtiene la consideración de
tercera medalla en el certamen de 1887 por su gran lienzo “Las Tentaciones de
S. Antonio”13.

Las Academias de Bellas Artes, en cuanto a centro de tutela del gusto

estético, se convierten en medios de presión sobre los artistas, al llevar
aparejados una serie de privilegios como salarios, premios y las codiciadas
pensiones en Roma, opotunidad para conocer el arte en su cuna, a la vez que
promocionan Exposiciones al público, bien colectivas, como los famosos
Salones de Francia, bien individuales, como la que le organiza a Sáenz la Real
Academia de Bellas Artes de S. Telmo en 1917. La pérdida de la libertad de
expresión artística es recompensada con seguridad y honores.

11
GIMPEL, J., Ob. Cit., p. 55.
12
Sobre el papel de las Academias de Bellas Artes como promotoras de la pintura oficialista
ver: BOIME, A., The Academy and French Painting in the Nineteeth Century, Londres: Ed.
Phaidon, 1971; PEVSNER, N., Las Academias de Arte, Madrid: Cátedra, 1982. En el contexto
de Málaga, ver ÁNGELES PAZOS, Mª Ángeles, La Academia de Bellas Artes de Málaga en el
siglo XIX, Málaga: Ed. Bobastro, 1987; SAURET GUERRERO, T., El siglo XIX en la pintura
malagueña, Málaga: Universidad, 1987; PALOMO DÍAZ, F. J., Historia Social de los
pintores del siglo XIX en Málaga, Málaga: Imp. de la Universidad, 1985 .
13
Lámina IX.

35
Biografía

La compra de cuadros y obras de arte en general por parte de la

oficialidad era entendida como una forma de aumentar el patrimonio cultural
de los países, destinados a engrosar los fondos de museos y las decoraciones de
edificios oficiales. La reducción de encargos por parte de este sector aumenta
la importancia de las Exposiciones de Bellas Artes, como un modo de acceder
a la clientela particular, formada en la mayor parte de los casos por burgueses y
nobles relacionados con el ambiente de lo oficial, dado el carácter de
acontecimiento social que poseen.

Las Exposiciones de Bellas Artes llevan aparejadas la edición de

catálogos, con inclusión de reproducciones de obras presentadas y notas que
acompañan a la relación de las mismas, así como el curriculum profesional de
los artistas que comparecen, relatando los méritos que poseen en lo relativo a
este ambiente. Asociado a este mundo aparece la crítica de arte, verdadera
difusión de los artistas y su producción, enfocada en su origen hacia una
discusión de los méritos individuales de los lienzos presentados, influyendo
sobre su aceptación o rechazo por el círculo cultural, con las consiguientes
consecuencias para el pintor.

1.1.1. Málaga en el Fin de Siglo. Condicionantes

Dentro del contexto del desarrollo industrial del país y de las

consecuencias en todo orden de la sociedad, las excepciones en el proceso de
desarrollo industrial de España son Bilbao, Barcelona y Málaga, islotes
urbanos y primeros conatos de industrialización de España. Málaga posee una
industria textil importante, a la vez que sidero-metalúrgica, pero que sin
embargo evoluciona posteriormente hacia un proceso de desindustrialización
difícil de explicar. En el momento del nacimiento de Pedro Sáenz, 1864, la
situación es la de una ciudad que se encuentra en plena fase de expansión
económica.

36
 Biografía

Es el período en que se acusa en la ciudad una serie de circunstancias

que influyen en el desarrollo urbanístico posterior. El punto de arranque del
progreso de la provincia comienza hacia 1830, con precedentes en el último
tercio del siglo XVIII, por el auge de las actividades básicas de su economía,
en torno a la uva y sus derivados, así como en lo relativo a la caña de azúcar y
su industria. El volumen de comercio a través de su puerto alcanza gran
importancia, condicionando la economía malacitana. Artesanía y pesca son los
otros soportes de la producción malagueña. El desarrollo económico junto a las
características climáticas favorecen la instalación en Málaga de familias
inversoras de otros puntos del país o del extranjero, caso de los Larios,
Heredia, Livermoore, Crooke, Schooltz o Loring, colaborando en empresas que
aumentan el potencial económico de la provincia, a la vez que debido a ello se
convierten en la nueva burguesía del siglo XIX14.

Consecuencia de los cambios que se producen en la economía y de la

división social aparejada, la fisonomía de la ciudad experimenta una serie de
mutaciones, confiriéndole la base de partida para su actual conformación15. La
ciudad se articula en torno al eje Parque-Alameda, dentro de una serie de
actuaciones urbanísticas como el Plan de Ensanche de J. Moreno Monroy, en el
que se busca dar respuesta a los deseos de modernidad a partir de un nuevo
diseño del urbanismo. La Desamortización provoca una serie de grandes
cambios, mediante la liberación de terrenos por la enajenación de solares
propiedades de las órdenes religiosas, aprovechados para la creación de plazas
y viviendas.

La burguesía se instala en la nueva zona de la Alameda así como en la

parte oriental de la ciudad, apareciendo nuevos enclaves urbanos como La
Malagueta, La Coracha, El Limonar y Pedregalejo. Asimismo, esta clase social

14
En este sentido, ver GÁMEZ, A., Fermín Alarcón Luján, un empresario capitalista en la
Málaga de la segunda mitad del siglo XIX, Málaga: CEDMA, 1990.
15
Los cambios sociales y su influencia en la conformación de Málaga como base de la forma
actual de la ciudad es estudiada en la obra MORALES FOLGUERA, J. M., Málaga en el siglo
XIX. Estudio sobre su paisaje urbano, Málaga: Dpto. de Historia del Arte, Universidad, 1982.

37
Biografía

será la que protagonice la transformación del centro urbano mediante la

reordenación de sus calles, sobre todo en las actuaciones en torno a calle
Larios, mediante la cual se comunica al puerto con la zona más interior de
Málaga, a la vez que se ejecuta la calle paralela a la misma, la de Molina Lario.

Consecuencia del desarrollo industrial de la ciudad, comienzan a

aparecer barrios obreros, sector de atracción de los inmigrantes que llegan en
busca de empleo en la actividad industrial. Se polarizan en el sector occidental
del planteamiento urbano, debido a la proximidad de fábricas así como por la
extensión del ferrocarril, con viviendas que son patrocinadas por la misma
burguesía inversora.

Igualmente, la oligarquía de la ciudad toma conciencia de un interés en

la mejora de los equipamientos urbanos, comenzando el proceso de alumbrado
público y del mobiliario, apareciendo la electricidad como una novedad en este
sentido, aspecto paralelo a la construcción de la fábrica de suministro eléctrico
que se construye en la zona de la Malagueta.

Urbanísticamente, se actúa en zonas emblemáticas, como las plazas de

La Merced y de La Constitución. Junto a la primera de ellas se construyen las
Casas de Campo, fomentando en este lugar un sentido comercial que pervive
en la actualidad. En la segunda, los cambios obedecen sobre todo al traslado
del Ayuntamiento al sector del Parque, factor que ocasiona un cambio en la
centralización de la vida política en la capital. La construcción de la nueva
Casa Consistorial será uno de los revulsivos de cambios en este contexto,
actividad afrontada por Fernando Guerrero Strachan como arquitecto16

16
Esta figura es de gran importancia dentro del contexto cultural de la ciudad, contemporáneo
de Sáenz. Arquitecto municipal, nombrado Académico de Número de la Academia de Bellas
Artes de S. Telmo el 17 de diciembre de 1910, siendo nombrado su Presidente en 1926. En
1911 ganó el concurso para la edificación del Ayuntamiento, en colaboración con Manuel
Rivera Vera. Fue Alcalde de Málaga desde 1928 hasta 1930, año en que fallece. (PASTOR
PÉREZ, Fca., “Apuntes para la biografía de una familia de arquitectos: los Strachan”, en
Boletín de Arte , Málaga: Dpto. de Historia del Arte, Universidad, Núm. 1 (1981)).

38
 Biografía

El comercio pasa a ser dominado por inmigrantes foráneos, que en un

primer momento provoca la lucha de intereses con la anterior clase comercial de
la ciudad17. Estos aspectos ocasionan la unión de actividades relacionadas de la
agricultura con el comercio, generando la aparición del núcleo burgués
malagueño, caracterizado por el cosmopolitismo, enfocado hacia la evolución de
la economía de mercado18. Toda la organización económica que es necesaria es
establecida por el Montepío de Viñeros, el Consulado y la Sociedad Económica de
Amigos del País, adquiriendo esta última el verdadero protagonismo en el
proceso. Tras este inicio llega una crisis como consecuencia de la filoxera,
ocasionando la caída de la producción de la uva y de la comercialización de los
productos derivados de la misma.

Esta actividad hace que se tenga una visión de la burguesía dominada por una
serie de familias que conforman la oligarquía malagueña, dueñas de la economía
de la ciudad:

En Málaga, como en otros puntos del país, de la misma Europa,

los años centrales del siglo XIX, fueron años de cambio. Cambios
económicos, cambios sociales, culturales e incluso de carácter
político. Unos cambios, unas transformaciones detrás de las cuales se
hallaba la fracción dominante de la burguesía. Con nombres y
apellidos bien conocidos, fueron los casos de Manuel Agustín
Heredia, Martín Larios, Jorge Loring, José de Salamanca. (...)
Comerciantes, industriales, especuladores y financieros que ocuparon
posiciones sociales preeminentes junto a la vieja aristocracia
patrimonial.19

17
HUELIN RUIZ, B., “Apuntes para una historia de la sociedad malagueña”, en Gibralfaro,
Núm. 22 (1970), p. 37-41.
18
LACOMBA, J. A., “La economía malagueña del siglo XIX”, en Gibralfaro, Núm. 24
(1972), p. 108.
19
MORALES MUÑOZ, M., en SALINAS, R., Obligado por la burguesía, Málaga,: CEDMA,
2000, p. 11.

39
Biografía

Hacia 1833 se inicia la recuperación de la ciudad, gracias a la

industrialización comenzada principalmente por Manuel Agustín Heredia. En
la prosperidad de la ciudad intervienen otras familias como los Larios,
orientada hacia la metalurgia, textiles y derivados de la caña de azúcar, junto a
otras industrias como la fundición de hierro de Tomás Triguero, abanicos,
litografías y envases para comercializar derivados de la agricultura. La ciudad
cambia su fisonomía, apareciendo altas torres de ladrillos asociadas a las
fundiciones20. En Marbella aparecen los altos hornos de “La Concepción” y “El
Ángel”, beneficiados por los problemas que sufre la siderurgia del norte como
consecuencia de las Guerras Carlistas. El sector textil conoce un importante
desarrollo debido a las actividades de los Larios, con la creación de la
“Industria Malagueña”, dedicada a la manufactura del algodón. Junto a este
grupo aparece esa clase media asociada a las profesiones liberales, así como la
pequeña burguesía dedicada a actividades comerciales, establecidos en la zona
de Atarazanas y calle Nueva, como en el caso de la familia Sáenz.

El progreso económico se vio acompañado de un resurgir cultural,

fomentado desde diversas instituciones, como la Sociedad Económica de Amigos
del País, gestionando la creación de escuelas y bibliotecas. Hacia 1830 comienza
el proceso de desarrollo cultural mediante la aparición de nuevos organismos. En
1845 se crea la Escuela de Bellas Artes, centralizando las inquietudes artísticas de
la localidad. El Liceo desarrolla desde sus inicios una labor de fomento de la
cultura local, mediante la celebración de actividades como concursos y
exposiciones de pintura, pero la crisis económica le afecta, hasta llegar al cierre a
inicios del S. XX21. En esta situación se encuentra el germen para el desarrollo
artístico que se produce en Málaga a fines del S. XIX y comienzos del XX,
favorecido por el hecho de la llegada de Bernardo Ferrándiz a la Escuela de Bellas
Artes, profesor e iniciador de Sáenz en el mundo de la pintura.

20
SAURET GUERRERO, T., José Denis Belgrano, pintor malagueño de la segunda mitad del
siglo XIX, Málaga: Museo Diocesano, 1979, p. 31.
21
SAURET GUERRERO, T., Ob. Cit., p. 34.

40
 Biografía

1.2. Biografía

1.2.1. Los primeros años: el periodo de formación artística

1.2.1.1.Primeros años: el origen de la familia Sáenz en la ciudad

La fecha de nacimiento de Pedro Sáenz y Sáenz aparecía controvertida

debido a las diferencias que aparecen en los diversos datos biográficos
existentes22. La realidad es que nace el día 4 de Octubre de 1864 en Málaga, según
aparece en su partida de bautismo23, falleciendo en Málaga el 10 de enero de
1927, con 62 años de edad24. En la partida de bautismo se especifica lo siguiente:

En la ciudad de Málaga a seis de Octubre de mil ochocientos

sesenta y cuatro yo D. Miguel Gradit, Cura Teniente de la Parroquial de
S. Juan de esta ciudad, bauticé a Pedro, Francisco de Asís, de la
Santísima Trinidad, que nació el día cuatro del corriente a las once y
media de la mañana, hijo legítimo de D. Pedro Ángel Sáenz y Larios,
natural de Laguna de Cameros, y de Dª. Ángela Sáenz Martínez, natural
de Málaga. Abuelos paternos D. Julián Sáenz, de Robles, el Logroño, y
Dª Gerónima Larios, de Laguna de Cameros, y maternos D. Antonio
Sáenz y Dª María Martínez, naturales de Laguna de Cameros. Fueron
sus Padrinos sus abuelos maternos a quienes advertí su obligación y
parentesco, siendo testigos D. José Benito Sáenz y D. Silvestre García. Y
para que conste firmo la presente en el mismo día, mes y año.25

Como se desprende de este documento, los padres de Pedro Sáenz y Sáenz

fueron D. Pedro Ángel Sáenz Larios, nacido en Laguna de Cameros, provincia de

22
Olalla Gajete lo hace en 1863, mencionando que Cuenca lo sitúa en 1864. J. Temboury en
1864 o en 1866, Cuenca en 1864, mientras que su hermano Antonio Sáenz lo sitúa el 14 de
octubre de 1863, aspecto que recoge Díaz de Escobar en sus escritos sobre el pintor.
23
Documento 1. La partida de nacimiento desapareció en uno de los avatares que sufrieron los
documentos de las instituciones públicas en los acontecimientos previos a la Guerra Civil.
24
Estos datos aparecen en la partida de defunción. Documento 2.
25
Libro de Bautismos de la Parroquia de S. Juan, legajo 447, Núm. 1, libro 98, folio 98, año

41
Biografía

Logroño, y Dña. Ángela Sáenz Martínez, natural de Málaga. Aquí se comprueba

el origen foráneo de la familia Sáenz, llegando ésta a Málaga en varias tandas, de
las cuales Pedro Ángel Sáenz llega en el segundo grupo. La familia se convierte
en una de las que arriban desde el exterior con ideas emprendedoras, logrando con
su gestión contribuir al desarrollo económico de la provincia, emparentados con la
familia de los Larios y otras oriundas de Logroño que contribuyeron al
lanzamiento económico de la ciudad.

La estirpe pertenecía a la clase acomodada de la época, alta burguesía

comercial con recursos económicos holgados. Del matrimonio nacieron varios
hijos: Pedro, Ángela, Dolores, Pilar, Antonio y José. La familia se dedicó a
actividades comerciales, principalmente a la industria textil, a la vez que poseía
numerosas propiedades en la provincia, con explotaciones agrícolas.

Igualmente, la situación económica holgada de la familia queda de

manifiesto en la entrevista realizada por Manuel Carretero para Vida Galante en
190326, durante el periodo de actividad del pintor en Madrid, en la cual reconoce
la inversión de parte de su fortuna personal para su dedicación al arte, ante la
sugerencia del periodista de poseer cierto patrimonio. No es de extrañar por ello la
vinculación de ambos hermanos, Pedro y Antonio, con el ambiente artístico, dada
la condición de burgueses de la familia, dedicándose Pedro a la pintura y Antonio
a la literatura. Así, este último destaca en la composición de escritos de obras
escénicas, publicando artículos poéticos en revistas como Málaga Moderna,
revista dedicada a las artes, de ámbito local y de corta vida de aparición27.
Antonio se formará como abogado, destacando en publicaciones como crítico
taurino. José se dedicó a la vida pública, llegando a ser Síndico del Ayuntamiento
de la capital28. La educación de los hijos evidencia, respecto a las costumbres de

1864, A.H.D. Málaga.

26
CARRETERO, M. “Pintores Ilustres. Pedro Sáenz”, en Vida Galante, 23 de enero de 1903,
s/p.
27
SÁENZ, A. Málaga Moderna, Málaga, 1 de agosto de 1901 y 24 de septiembre de 1901. En
1915 aparecen artículos en La Unión Ilustrada en los que se comenta el estreno de obras
teatrales originales de Antonio Sáenz Sáenz.
28
Sobre las profesiones de los hermanos de Pedro Sáenz, la de Antonio es corroborada por

42
 Biografía

la época, los recursos económicos del padre, considerado como un privilegio

reservado a las clases pudientes en exclusiva.

Pruebas evidentes de la relevancia social de la familia del pintor son tanto

la esquela que se publica con ocasión del fallecimiento de Pedro Ángel Sáenz
como el artículo relativo al cortejo fúnebre que lo traslada al cementerio. En la
esquela se indica:

El señor don Pedro Ángel Sáenz Larios ha fallecido el día 5 de

Julio de 1902 a las nueve de la mañana. –R.I.P.- Su director espiritual,
sus hijos Dª Ángela, D. Pedro, Dª Pilar, D. José, D. Antonio y Dª
Dolores, hijos políticos Dª Josefa Reguera29, D. Ángel Mondragón
Martínez y D. Esteban Cebrián de la Tovilla, nietos, hermano político,
sobrinos, sobrinos políticos, primos, primos políticos y demás parientes,
albaceas y amigos,
Le ruegan se sirven encomendar su alma a Dios y asistir a la
conducción de su cadáver que tendrá lugar el día 6 del corriente a las
diez de su mañana, desde la casa mortuoria Pasaje de D. Luciano
Martínez núm. 2, principal, al cementerio de San Miguel, favor que les
será reconocido.
Por disposición expresa del finado se suplica se abstengan de
enviar coronas.
El duelo se despide en el Cementerio. No se reparten esquelas.30

Las grandes dimensiones de la esquela y su ubicación en la portada del

ejemplar de ese día ya hablan de la importancia de este hombre en la sociedad de
la ciudad, así como el hecho de aparecer en primera página, algo inusual y
reservado para autoridades y personalidades de la vida pública.

artículos referentes a él, por parte de Díaz de Escobar y de los artículos de prensa aludidos, así
como por la familia en la actualidad, siendo este último el caso de José.
29
Sobre la esposa de Sáenz, en las notas mecanografiadas de J. Temboury se la menciona
como Josefa Marcos de la Reguera. Sin embargo, en esta esquela aparece como Josefa
Reguera, y en el padrón de 1923 aparece como Josefa M. Reguera de Sáenz.
30
La Unión Mercantil, Núm. 5.806 (1902), p. 1.

43
Biografía

Reforzando el documento anterior, se une el artículo publicado sobre la

conducción del cortejo fúnebre:

Conducción. Ayer a las diez de la mañana se verificó la

conducción del cadáver al Cementerio de San Miguel, del que en vida fue
nuestro querido amigo don Pedro Sáenz y Larios.
El acto resultó una verdadera manifestación de pésame dada las
muchas simpatías y amistades con que cuenta la familia del finado.

La comitiva. La comitiva se puso en marcha llevando el siguiente

orden. Veinte y cuatro [sic] niños del asilo de San Bartolomé con luces.
Pobres del asilo de San Enrique. El ataúd sobre un lujoso coche
arrastrado por ocho caballos empenachados.

Las cintas. Llevaban las cintas los señores don Félix García
Souviron, D. Lorenzo de Sandoval, don Juan Gómez Mercado, D. Alejo
López, D. Simeón Giménez, D. Martín Domingo, D. Joaquín Guerrero
Ruiz y don Salvador Alvarez Net.

El cortejo. En el acompañamiento vimos representantes de la

industria, banca y el comercio (...).

El duelo: Componían el duelo los Sres. D. José Navas

(presbítero), don Esteban Cebrián, don Ángel Mondragón, don Juan
Cebrián, don Eugenio y don Matías Benito Sáenz, D. Miguel Sáenz y don
Ramón Martín Gil.

Nuevamente enviamos a la distinguida familia del finado el

testimonio de nuestro pesar.31

Al sepelio asiste toda la alta sociedad de la ciudad, relacionando a los

asistentes de importancia en una larga lista, apareciendo en la misma más de cien

31
Artículo de prensa sin especificar procedencia, en propiedad de los herederos de la familia
Sáenz.

44
 Biografía

personas. Un cortejo fúnebre de esta característica sólo se organizaba para alguien

con mucha trascendencia en el contexto de la ciudad en estos años de comienzos
del S. XX.

La formación de los hijos varones de Pedro Ángel Sáenz es realizada

siguiendo los cánones de las familias adineradas de la época. Según sus
descendientes directos, los hermanos estudian internos en el colegio de los
Escolapios de Archidona32.

Tras este periodo de formación, parece ser que P. Sáenz es enviado a

Londres a pasar una temporada, debido a su inclinación hacia el toreo, aspecto del
que el padre intentó disuadir33. Lo cierto es que el negocio de paños que poseía su
padre podía tener vinculaciones con Inglaterra, país con el que el joven Sáenz
mantuvo contactos, hasta el punto de que algunas telas empleadas en sus lienzos
son manufacturas de Londres, como en el caso de la empleada en “La tumba del
poeta”34. A partir de este momento comenzará el futuro pintor el aprendizaje de
las técnicas artísticas encauzada de forma directa hacia el ambiente del sector
oficial.

1.2.1.2. Primera formación: la Escuela Provincial de Bellas Artes de Málaga

(1882-1884)

La pertenencia a una familia acomodada es causa para que el padre de P.

Sáenz sintiese deseos de educar a su hijo dentro de los ambientes oficiales del
momento, comenzando lo que se entiende en este contexto la formación para la
carrera artística, bajo la tutela de las instituciones oficiales de enseñanza,
materializado en sus estudios con Ferrándiz en la Escuela de Bellas Artes de

32
Este aspecto no ha podido ser documentado al haberse destruido el archivo del colegio,
según el encargado de los pocos documentos existentes, de fecha posterior, el padre Iniesta, de
la Orden de los Escolapios en Granada.
33
Esta información es suministrada por un eminente coleccionista malagueño, D. Rafael Vera,
quien conoció en vida a la nuera de P. Sáenz, quien le comentó este aspecto.
34
En la parte posterior del lienzo aparece una inscripción que menciona la procedencia de la
tela como manufactura de Londres. Lámina XXXIX.

45
Biografía

Málaga. Se trata de obtener una serie de conocimientos y destrezas para ser

considerado pintor profesional, a partir de la obtención de títulos y diplomas con
que nutrir la trayectoria artística del malagueño.

Las instituciones oficiales son las responsables en estos momentos de

establecer la dinámica del proceso de divulgación, legitimación e integración
social de los valores específicos del arte en el ámbito de macroambiente
cultural; son los encargados de establecer la política cultural de una sociedad
en un tiempo concreto, desarrollado a través de una serie de elementos. Entre
éstos destacan las Academias de Bellas Artes, instituciones que asumen el
dirimir el desarrollo de las formas artísticas a través de la celebración de las
Exposiciones Nacionales de Bellas Artes, con el prestigio que la obtención de
premios conlleva para los galardonados35.

El comienzo de la vida artística de Sáenz está marcado por su inclusión

en esta dinámica. Las Academias asumen el papel de formar a los artistas en su
profesión y velar por el buen gusto36, ocasionando una serie de rasgos
particulares asociados al tipo de pintura denominada academicista. En estas
instituciones se velará por la transmisión de los valores artísticos, establecidos
por parte del sector oficial inculcados a los alumnos, dotándoles de las técnicas
artesanas necesarias para la transmisión de una idea materializada en la pintura.
Aparece la figura del profesor burócrata, cuya misión consiste en la formación
del discípulo según los dictámenes académicos establecidos. Para Lecharny, el
objetivo principal es dotar al estudiante de una técnica que le ayude a
representar con fidelidad el motivo escogido.37. La finalidad de los estudios

35
Las Exposiciones de Bellas Artes aparecen como un producto de la Academia, siendo la
institución que las organiza hasta pasar estas competencias al Ministerio de Fomento a fines del
siglo XIX. Para este aspecto, ver GUTIÉRREZ BURÓN, J., Exposiciones Nacionales de
pintura en España en el siglo XIX, Madrid: Univ. Complutense, 1987.
36
Sobre el origen y el papel de las Academias de Bellas Artes, ver el monográfico PEVSNER,
N., Las Academias de Arte, Madrid: Cátedra, 1982.
37
LECHARNY, L. M., L´art pompier, París: PUF, 1998, p. 5. Los antecedentes de la teoría
académica se sitúan en Francia hacia 1745, como consecuencia de la reacción contra el rococó.
La génesis de tendencias contrarias a estas formas artísticas se concreta en la reaparición de las
formas neoclásicas, como reacción contra unas formas consideradas decadentes. Diderot lo
esboza como una renuncia a los modos frívolos, siendo el replanteamiento para el renacimiento

46
 Biografía

impartidos en las Escuelas de Bellas Artes tiene por objeto la enseñanza de los
medios técnicos y culturales necesarios para representar principalmente a la
pintura de historia con la categoría de universalidad, género noble por
antonomasia. Los elementos de conocimiento suministrados en la formación
del discípulo son los necesarios para representar las especialidades propuestas:
retrato, pintura de historia, paisaje, naturalezas muertas, etc., a partir de cuya
finalidad se organizan las asignaturas a impartir38. El retrato será uno de los
géneros principales a tratar, rápido y lucrativo, variando el estilo aplicado
según la evolución de los gustos del circuito artístico.

En 1849 se publica un Real Decreto en el que se instaura la norma

básica que rige las Academias Provinciales, coincidiendo con el inicio de la de
Málaga. Se establecen Academias de primera clase, dedicadas a la formación
artística, y de segunda clase, como el caso de la malagueña, cuyo fin prioritario
era la cualificación artesanal, relacionado con la expansión industrial que vive
la ciudad en estos momentos39. Dentro de sus estatutos aparece el envío de
pensionados a Roma, siendo a París en el caso de los grabadores. Es la gran
oportunidad para la adquisición de formación fuera del país, en los centros
internacionales del arte, a la vez que ocasión para ganar prestigio en el
ambiente de la pintura oficial. A los profesores se les concede una serie de
beneficios similares a los privilegios de la nobleza. Así, los alumnos aparecen
igualmente exentos de cargas, así como se manifiesta la provisión de ayudas
para estudiantes prometedores y sin medios económicos. La entrega de premios
en actos solemnes es otro de los alicientes para la participación en este
ambiente oficial, verdaderos acontecimientos sociales de la época.

de la pintura de historia, considerada como el principal de los géneros a cultivar

38
Sobre la composición de las enseñanzas impartidas en la Escuela de Bellas Artes de San
Telmo ver las obras de PAZOS, Mª Ángeles, La Academia de Bellas Artes de Málaga en el
siglo XIX, Málaga: Ed. Bobastro, 1987; SAURET, T., El siglo XIX en la pintura malagueña,
Málaga: Univ. de Málaga, 1987; y PALOMO DÍAZ, Fco. J., Historia social de los pintores
del siglo XIX en Málaga, Málaga: Imp. de la Univ. de Málaga, 1985.
39
SAURET GUERRERO, T., El siglo XIX en la pintura malagueña, Málaga: Universidad,
1987, p. 30.

47
Biografía

En el caso de Málaga, el escaso número de artistas malagueños

presentes en las Exposiciones Nacionales antes de la llegada de Ferrándiz a la
ciudad, es indicativo de la situación de las artes en este momento40. Los
factores de desarrollo artístico de la ciudad se basan en el desarrollo de la
economía generada por la creciente industrialización, la aparición de las clases
media y alta como consecuencia de lo anterior, la secularización de las formas
de vida, el gusto de exteriorización de la clase dirigente y el desarrollo de la
docencia en la capital para satisfacer la demanda cultural existente.

La afición de P. Sáenz por el arte comienza pronto. Su inclinación por el

dibujo arranca desde pequeño, tal como manifiesta su hermano Antonio, quien
describe como Pedro tenía predilección “por los lápices de colores”41. De ahí
quizás el consentimiento paterno para que el hijo se dedicase al arte, relacionado
con el relanzamiento del mundo cultural en la ciudad y la habilidad temprana de
Pedro para el dibujo.

La etapa de formación de Sáenz en la Escuela de Bellas Artes de S.

Telmo es la que está presidida por la figura de Bernardo Ferrándiz y Badenes, a
cargo de la Cátedra de Colorido y Composición. Hombre dinámico de fuerte
personalidad, será quien lleve a cabo la reforma de la institución42. Su relación
con Sáenz aparecerá reflejada en cualquier medio en el que se relacione la vida
artística del pintor, desde los catálogos de las Exposiciones Nacionales hasta
los artículos de revistas artísticas, considerado como un aval en cuanto a la
buena preparación del artista malagueño, gracias a la labor del reputado
maestro, considerada demostración del buen aprendizaje del alumno. Esta es
época de inicio del decaimiento industrial en la ciudad y de formación del

40
Este aspecto es estudiado en PEÑA HINOJOSA, B., “Los malagueños en las Exposiciones
Nacionales”, en Gibralfaro, Núm. 10 (1959), pp. 3-5, y en SAURET GUERRERO, T.,
Bernardo Ferrándiz badenes y el eclecticismo pictórico del siglo XIX, Málaga: Benedito Ed.,
1996.
41
SÁENZ SÁENZ, A., Ob. Cit. .
42
Sobre la actividad y la vida de Bernardo Ferrándiz y su papel en la pintura malagueña de esta
época ver la obra SAURET GUERRERO, T., Bernardo Ferrándiz Badenes..., Ob. Cit.

48
 Biografía

plantel de la mayoría de los artistas locales que despuntarán en estos momentos

artísticos.

Durante esta fase de formación concursa durante dos años consecutivos al

Premio Barroso, sin conseguirlo43. Estas recompensas se enmarcan dentro de las
actividades de promoción que se destinan al mecenazgo de artistas noveles. Los
antecedentes de promoción de las Bellas Artes, hasta la aparición de la Academia,
se centran en la labor que realiza el Real Consulado junto a mecenas y artistas
privados. Uno de estos mecenas será Salvador Barroso, estimulando la producción
artística, al crear el premio de su nombre, enfocado a las matemáticas y el dibujo,
creado en 184244.

Las pruebas de dibujo realizadas en este concurso comprenden ejercicios

de aritmética y geometría del dibujante, copias de figuras de yeso y tanteo de
invención propia, todo ello en tiempos determinados, a discurrir en seis días,
cuatro para copiar el yeso en sesiones de cinco horas, y dos días para el tanteo.
Desde 1851 la Escuela de Bellas Artes se hace cargo de la celebración de los
exámenes, estableciendo un tribunal con profesores de la misma45. De aquí de
deduce la esencialidad de la técnica como objetivo de la formación del artista.

43
A. M. M. Actas Capitulares de 1882, fol. 295 y de 1883, fol. 241.
44
Salvador Barroso nace el 26 de diciembre de 1776 en Granada, estudiando Derecho Civil y
ejerciendo como abogado en la Real Chancillería de Granada y de los Reales consejos. Ejerce la
abogacía en Málaga, convirtiéndose en hombre de riqueza. Para la promoción cultural en la ciudad
establece dos premios anuales, uno para matemáticas y otro para Dibujo y Pintura, destinados a
jóvenes entre 15 y 20 años, naturales de Málaga capital, convocado como concurso publico. El
tribunal estará formado por tres jueces peritos en cada materia, nombrados por el Ayuntamiento.
Para sufragar el premio se establece una pensión sobre una de sus fincas de tres mil reales, a
distribuir entre los dos premios. Se celebrará el concurso el 26 de diciembre de cada año, en el
periodo entre 1842 a 1885. El Ayuntamiento colaborará con dos accésit de 320 reales. Las
convocatorias serán publicadas en el Boletín Oficial de la Provincia. Los problemas económicos
junto a las repercusiones de la filoxera en la economía de los sucesores de Barroso darán fin al
premio.
45
BARRIOS ESCALANTE, C., “Los premios Barroso de Matemáticas y Dibujo”, en Jábega,
Núm. 50, pp. 146-150.

49
Biografía

Es en estos años cuando Sáenz pinta con Ferrándiz tres naturalezas

muertas, “Conejo” y “Pato”, en posesión de su hijo en 1958, y actualmente en
paradero desconocido, referentes de ese proceso de aprendizaje inicial46.

Las obras de Sáenz durante esta primera etapa se verán muy influidas por
el Academicismo imperante en los medios de enseñanza de la época, generando
una plástica influida por el costumbrismo que se hereda de tiempos anteriores,
dentro de las líneas del Eclecticismo difundida por sus maestros, especialmente
reflejada en la producción de Ferrándiz. Pero ya en tempranas obras se ve el
artista que habría de llegar poco después, una vez concluido su periodo de
formación en Málaga y asimiladas las tendencias de otras formas pictóricas
europeas desde sus orígenes.

Este tipo de preparación asociada a las instituciones oficiales se verá

complementada por su asistencia a las clases de la Escuela Especial de Pintura,
Escultura y Grabado de Madrid, dependiente de la Real Academia de Bellas
Artes de S. Fernando47. Es patente la realización de copias de los grandes
artistas reconocidos en la tradición de la historia del Arte, al ser considerados
referentes en estos momentos, aspecto ejercitado por gran parte de los pintores
del momento, siendo una forma de asimilar la técnica empleada. Lo
incuestionable es la formación académica que recibe Sáenz, reflejada tanto en
su producción como en la inclusión de la misma en las Exposiciones de Bellas
Artes durante toda su vida, desde 1887 en que participa en el certamen de
Madrid hasta 1927, año de su muerte, en el que participa en la celebrada en
Málaga.

46
Este aspecto aparece documentado en las notas que sobre Sáenz realiza TEMBOURY, J.
Ibid.
47
Ya en 1903 Sáenz se menciona como alumno de la Academia de Bellas Artes de S. Fernando
en la entrevista que concede a M. Carretero para la revista Vida Galante, aspecto que es
asegurado por cronistas como Díaz de Escobar o su propio hermano Antonio. Pero sin
embargo, no aparece en los documentos relativos a los alumnos que pasan por este centro de
formación artística, por lo que se supone que asistiría por libre a esta institución, al igual que
va a continuar su formación a Roma por estos medios. Escuela Especial de Pintura, Escultura
y Grabado. Libro de matrículas (1877-1904), Archivo de la Facultad de Bellas Artes de
Madrid.

50
 Biografía

Su formación artística con Ferrándiz en la Escuela Provincial de Bellas

Artes de Málaga aparece reflejada en las actas de alumnos distinguidos en la
asignatura de “Colorido y Composición” en los cursos de los años 1882-1883 y de
1883-188448. Del primer periodo aparece la “Lista nominal de los alumnos que
por su aplicación y su puntual asistencia se han distinguido en el referido curso”,
apareciendo el primero en una relación de cuatro alumnos, citando su domicilio en
calle Nueva Núm. 34, con distinción de sobresaliente y primero de la clase. La
alta calificación con que Ferrándiz premia su aprendizaje son muestra del
reconocimiento por parte del maestro de la labor de Sáenz como alumno, lo cual
es índice de referencia de lo prometedor de su carrera. Será durante este curso
cuando realice uno de sus primeros dibujos, “La clase de los Escolapios”49,
realizada bajo la clara influencia de su profesor en una línea costumbrista al gusto
de la época, anticipo de su primera producción como profesional bajo el signo del
eclecticismo.

En el año siguiente vuelve a aparecer en el acta de ese curso, esta vez con
domicilio en Calle Nueva (pasaje), nº 2, apareciendo relacionado cuarto de la
clase y con calificación de notable. Aparece con artistas como Francisco García
Santa-Olaya, Federico Bermúdez Gil y otros futuros destacados pintores de este
ambiente50, germen de artistas que saldrán de la enseñanza del gran maestro
Ferrándiz51. Son los nombres de artistas locales que aparecerán en los catálogos de

48
La primera vez que aparece en estos documentos es en el año 1882, no apareciendo en las
actas de cursos anteriores. Escuela Provincial de Bellas Artes de Málaga, Libro de Actas de
Premios, Clase de Colorido y Composición, cursos 1882/83 y 1883/84, folios 6 y 7. (Archivo
de la Escuela de Artes y Oficios Aplicados)
49
Lám. I.
50
Federico Bermúdez Gil fue compañero de clase de Sáenz en su año de ingreso en la Escuela
de Bellas Artes, con Ferrándiz como maestro. Concurre, al igual que su compañero, por
primera vez a las Nacionales en 1887, tras conseguir galardón en el premio Barroso en 1885.
Se incorpora como profesor a la Escuela Provincial de Bellas Artes de Málaga en 1903,
estando en la misma hasta su jubilación en 1951. Más factores son coincidentes entre las
carreras de ambos, como el hecho de realizar este pintor un estandarte para la Cofradía del
Sepulcro y participar en la decoración del nuevo Ayuntamiento de la ciudad, a la vez que
mantiene relación con la revista La Esfera, esta vez como crítico. Fallece el 25 de octubre de
1957.
51
Escuela Provincial de Bellas Artes de Málaga, Libro de Actas de Premios, Clase de
Colorido y Composición, curso 1883/84, folio 7

51
Biografía

las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes de forma continua, realizando

también actividades de docencia de las Bellas Artes con posterioridad, forma de
poder subsistir a costa de su profesión.

En este contexto, el comercio pictórico es escaso en Málaga durante

casi todo el S. XIX, debido a la inexistencia de un mercado organizado para la
difusión y la promoción de las obras de arte, apareciendo la ciudad sin
marchantes ni galerías especializadas52, contexto en el que la oligarquía de la
ciudad ejercerá el mecenazgo de forma esporádica. Los encargos no son
generalizados, ante el número reducido de personas en condiciones de efectuar
las compras y son pocos los destinados al coleccionismo. Se compran cuadros
de poco valor, coincidiendo con la depreciación de la pintura ante la
inundación del poco mercado existente por los pintores que van emergiendo en
la ciudad53. La posterior bajada de precios que se origina genera la posibilidad
de compra por parte de las clases medias, redundando en un aumento del
comercio pictórico y de las posibilidades de los artistas de vivir de la profesión,
sobre todo en campos como el retrato54. Será Ferrándiz el que patrocine entre
los artistas la costumbre de vender sus obras en el extranjero, superando el
comercio local. Estas condiciones de la situación de los pintores en el Fin de
Siglo unido a los deseos de la familia por aumentar la formación artística de
Sáenz deben ser las causas para la salida de Sáenz hacia 1884 para viajar a
París y a Roma, tras su estancia en Madrid.

52
Este aspecto aparece estudiado en SAURET GUERRERO, T., “Bernardo Ferrándiz y su
relación con los marchantes franceses. Una aproximación al estudio de la problemática del
mercado del Arte en el siglo XIX”, en Boletín de Arte Núm. 1 (1981), Málaga: Universidad,
Departamento de Historia del Arte, pp. 187-205.
53
PALOMO DÍAZ, F. J., Ob. Cit., pp. 219-257.
54
En un artículo de La Unión Ilustrada de 1911, aludiendo a Sáenz y su éxito, refleja el
articulista a la dificultad de vivir de este oficio por parte de los profesionales. La Unión

52
 Biografía

1.2.1.3. La formación cosmopolita: Madrid, París y Roma (1885-1888)

En 1884 Sáenz pasa una temporada en París, el mismo año en que se casa
con Dña. Josefa Marcos de la Reguera55. El pintor tiene en este momento 20 años.
Esta mujer será la principal fuente de inspiración del pintor y modelo de algunas
de sus obras, como la que realiza para la Asociación de Prensa56. De este
matrimonio nacerán dos hijos: José Sáenz Marcos y Trinidad Sáenz Marcos57.
Josefa, su mujer, nace en 1872, Trinidad, su primera hija, lo hace en 1892 y José
lo hace en 1894, naturales todos ellos de Málaga.

Es la etapa de contacto con las tendencias más innovadoras en la época,

siendo París el centro del mundo artístico58. Posteriormente, esta ciudad se
convierte en la metrópolis por excelencia para el movimiento modernista, así
como el lugar donde impera el Academicismo, predominante en los Salones de
pintura que promueve el Estado, similar al caso español. Sáenz continua su
formación en este contexto, pudiendo calificar su producción en estas fechas bajo
las formas propias del Eclecticismo. A su vez, París es considerado como el lugar
de asimilación y reelaboración de otras corrientes artísticas foráneas, crisol de
ismos y de influencias recíprocas, destacando la reelaboración de variantes a
partir del prerrafaelismo y de la plástica oriental aportada por el arte japonés,
asumida esta última influencia por otros movimientos, como el Impresionismo. Es
durante esta etapa cuando pinta en París una serie de obras como “Retrato de T.
S.”59. La mayor parte de las pinturas conocidas de este periodo son de pintura de
género y de retratos, siguiendo las tendencias que se imponen en la capital

Ilustrada, Núm. 88 (1911), s/p.

55
Este dato aparece un tanto confuso en la biografía que realiza J. Temboury, organizada de
forma cronológica, apareciendo en este año de 1884 la marcha de Sáenz a París y su boda.
56
Lámina XCIII.
57
A. M. M. Padrón de contribuyentes obligados al pago de Impuesto de Células Personales.
Año económico de 1923 a 1924, Tomo 1406/3, sección 474.
58
La importancia de París en el mundo de la pintura de España es estudiado con detenimiento
en REYERO, C., París y la crisis de la pintura española. 1799-1889, Madrid: Univ.
Autónoma, 1993.
59
Lámina XVII.

53
Biografía

francesa, a la vez que ya en estos momentos se convierte en el medio principal de

subsistencia de los pintores de tradición académica.

El gran salto lo experimenta al año siguiente, estudiando en Roma,

costeado por su cuenta, a pesar de que algunos biógrafos lo sitúan como
pensionado de la Academia60. Es en esta ciudad donde permanece con Sorolla,
Viniegra y Simonet como compañeros, entablando amistad con el primero. De
esta relación no hay duda, hasta el punto de poseer cuadros de este artista sus
descendientes en el estudio de Málaga tras la muerte de Sáenz.

1.2.2. Madrid (1888-1910)

Tras las estancias de formación en los principales centros artísticos

europeos, Sáenz comienza a ejercer su oficio en Madrid, comenzando a darse a
conocer en la capital del país y centro cultural del mismo, sobre todo en lo tocante
a la producción académica ligada a la labor de la Academia de S. Fernando y los
medios de promoción artística que la misma proporciona. A partir de 1887 ya
posee domicilio en Madrid, comenzando su actividad en el mundo de las
Exposiciones de Bellas Artes. Lo cierto es que su trabajo estará condicionado por
su concurrencia a estos eventos culturales, sujetos a las normas propias de
participación y de admisión de obras, con lo que su producción estará sujeta a una
serie de limitaciones. A pesar de ello se observa una evolución patente en estos
circuitos tanto en la forma como en la temática, la cual es preconizada por los
artistas con su participación y gracias a la designación del jurado entre miembros
del círculo de los mismos artistas premiados, como el caso de la pertenencia de
Sáenz al jurado de la Exposición Nacional de 1910.

60
Mientras que Díaz de Escobar o Temboury lo mencionan como pensionado, él mismo se
queja de que su estancia en Roma fue costeada de sus fondos, en el artículo de Vida Galante de
1903 (Ob. Cit.). En la carpeta que Temboury posee para Sáenz menciona la existencia de una
fotografía de Sáenz con Simonet, Sorolla y Viniegra en Roma, la cual no está junto al
documento escrito. Igualmente, investigadores de la actualidad mencionan la estancia de Sáenz
en Roma, como CAPARRÓS MASEGOSA, L., Prerrafaelismo, simbolismo y decadentismo en
la pintura española de Fin de Siglo, Granada: Univ. de Granada, 1999, p. 602; GONZÁLEZ

54
 Biografía

Sáenz alterna en este periodo permanencias en Madrid, Málaga, Barcelona

y París, hasta fijar su residencia en la capital del país, lugar con mayor facilidad
para divulgar su producción, así como para poseer una clientela a la cual venderla.
La permanencia de Sáenz en estos sitios es posible gracias a la situación
económica holgada de que disfruta gracias a su familia, así como a la venta de sus
cuadros. De 1893 será la caricatura que le realiza Blanco Coris, propiedad de
Unicaja61, en la cual se nos presenta desde una perspectiva desenfadada,
representado como pintor profesional gracias a los atributos con los que aparece,
siguiendo la tradición de la retratística del momento. Retrata a Sáenz con 29 años
de edad en cuyo tratamiento se centra en el rostro, aumentado en proporciones
respecto al resto del cuerpo. De su oficio no deja ninguna duda, al representarlo
frente a un caballete y con la paleta y pinceles en las manos. Igualmente, parodia
incluso la firma que Sáenz emplea en estos momentos en la dedicatoria que le
acompaña.

De capital importancia dentro de este periodo será la relación de amistad

que entabla con Emilio Sala, la cual continuará en el tiempo, llegando a ser
decisiva en su evolución posterior62.

LÓPEZ C. y M. MARTÍ, Pintores españoles en Roma, Barcelona: Tusquet, 1987, p. 523.

61
Pintura del S. XIX. Colección de Unicaja, Málaga: O.B.S. de Unicaja, 1996, p. 22. Lámina
CXXIV.
62
Emilio Sala nace en Alcoy en 1850, falleciendo en Madrid en 1910. Es para sus
contemporáneos un artista de gran nerviosismo y de carácter seco. Hijo de padres
comerciantes, al igual que Sáenz, consigue una educación tangencial en el mundo del arte.
Durante su formación en Valencia destaca en lo relacionado con el arte. Su primo, Plácido
Francés era académico en la Academia de Bellas Artes de S. Carlos, utilizando Emilio esta
excusa para entrar en el mundo artístico. Pese a ello, la familia se opone, obteniendo clases de
Salustiano Asenjo, comenzando sus estudios artísticos en 1864, año de nacimiento de Pedro
Sáenz. La obtención de una medalla en la Exposición Regional de Valencia le ocasiona
enemistades fruto de la envidia Como consecuencia de lo anterior, viaja a Madrid, estudiando a
Velázquez, del que recibe sus influencias. Igualmente conoce la obra de Rosales, sobre todo a
partir de fotografías. Ya posee una serie de cualidades artísticas basadas en la ejecución, la
sobriedad y la corporeidad lograda en sus obras. Su establecimiento en Madrid le granjea las
relaciones con el círculo de literatos y artistas del lugar, como Rosales, comenzando a exponer
en las Exposiciones Nacionales desde 1874. En 1882 consigue medalla de oro en la Exposición
Nacional de ese año por las obras realizadas para el techo de la casa de Juan Anglada. En 1885
se traslada a Roma durante tres años como pensionado de mérito para la Academia Española,
entrando en contacto con Benlliure y con Villegas entre otros artistas del momento. El último
año permuta la estancia de Roma a París, donde reside durante varios años, periodo en el que
entabla amistad con Sáenz. En 1891 consigue medalla de oro en la Exposición Internacional de
Berlín por La Expulsión de los judíos de España. Se presenta a la plaza de profesor de la

55
Biografía

1.2.2.1. Las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes. Primeras apariciones

en las revistas ilustradas: importancia del medio en el contexto finisecular

En este periodo de la vida de Pedro Sáenz, los circuitos de promoción

oficiales de la pintura cobran especial importancia. Las Exposiciones de Bellas
Artes se convierten en el centro de intereses políticos de todo tipo, ligados a
una idea de promoción de una cultura concreta, y de juegos económicos
relacionados con el mundo del arte. Frente a esta forma de promoción, la
reacción de los artistas contestatarios es la de escapar a la comercialización de
este sistema y la lucha contra el arte tradicional establecido, bien mediante la
presentación de obras provocativas o por la celebración de Exposiciones
paralelas a las oficiales.

Dentro de los tipos de Exposiciones, las universales eran las más

concurridas, como las ocurridas en 1888 en Barcelona o 1900 en París. Estos
eventos suponían la posibilidad de conectar con compradores del extranjero,
entre los que destacan los ricos industriales americanos63. En una época en la
que la forma de darse a conocer es principalmente mediante la participación en
estos acontecimientos, es de gran importancia el reconocimiento hacia la obra
por parte de la oficialidad ante el público en general, forma de demostrar la

Escuela de Artes y Oficios de Madrid, plaza que le es denegada. Como consecuencia, se dedica
a dar clases particulares, a la vez que obtiene la medalla de pensionado en Roma. Ya posee en
estas fechas una cultura vastísima, con estudios sobre la física de la luz, declarándose partidario
de la filosofía positivista inglesa. De gran espíritu observador, analiza todos los elementos de
sus obras, tomando apuntes del natural. De gran importancia en el contexto de Sáenz será el
trabajo conjunto como ilustradores de la revista Blanco y Negro desde 1899 hasta 1903. Desde
1907 a 1910 ocupó la cátedra de Teoría y Estética del Color de la Academia de S. Fernando,
publicando obras como Gramática del color en 1906.
63
La importancia de la burguesía como clase social impulsora de las formas académicas,
responsable igualmente de la devaluación posterior de este tipo de pintura es estudiada en obras
como HARDING, J., Les peintres pompiers, París: Flammarion, 1980; LECHARNY, L.M.,
Ob. Cit.; CELENONOVIC, A., Peinture kistch ou realisme bourgeois: L´Art Pompier dans le
monde, París: Ed. Seghers, 1974; D´ARGENCOURT, L., “Bouguereau et la marche de l´art en
France”, en Bouguereau, 1825-1905, París: Petit Palais, 1984; FUGAZZA, S., Ob. Cit.;
ISAACSON, R., “Les collectioneurs de Bouguereau en Angleterre et en Amerique”, en
V.V.A.A., Bouguereau...., Ob. Cit..

56
 Biografía

valía artística y de conseguir subsistir dentro del mundo del arte. Este aspecto
condiciona en gran medida la producción de los artistas, al ver como unas
temáticas son más solicitadas que otras, como el caso de la pintura religiosa
que pierde campo frente a los retratos, el paisaje y la pintura de género, dentro
del Eclecticismo decimonónico, como en el caso de España, donde se imita el
modelo francés y las tendencias de su mercado.

Las dificultades aparecen en el aumento de la concurrencia de pintores

y cuadros, aspecto favorecido por las experiencias favorables de algunos
artistas en cuanto a reconocimiento social y encargos, aparte de las ventas
directas en la misma Exposición, donde suele aparecer el precio de las obras64.
Ante esta competencia, el objetivo del artista reside fundamentalmente en
mostrar originalidad en la forma de plantear el asunto y hacerlo de manera
insólita, ajustándose a los temas que poseen mayor demanda, como es el caso
de los de carácter melodramático, de género o desnudos femeninos. La
originalidad estriba en la forma de tratar los asuntos propuestos, como los que
aparecen constantemente asociado a temas como la inocencia, bacantes, o
dentro de lo religioso, aspectos repetitivos como las tentaciones de S. Antonio,
las de S. Jerónimo o las variantes del tema mariano, preferentemente el asunto
de la Stella Maris o de la Stella Matutina, relacionados con el tema
preponderante de la mujer como motivo artístico y el concreto de la Virgen en
la cultura finisecular65.

De esta forma, las Exposiciones se convierten en un referente de los

gustos de los clientes y los cambios que se producen en los mismos. En la
Exposición de 1887 se presentan un total de 853 obras de pintura, de las cuales
85 son de tema de historia, 16 religiosas, 385 de género, 248 de paisajes y
marinas, 20 de alegorías y 80 de retratos66. Como ejemplo ilustrativo, en la

64
El aumento de participantes en las Exposiciones durante el siglo XIX y la similitud de obras
en cuanto a asuntos concretos es estudiada en GUTIÉRREZ BURÓN, F., Ob. Cit.
65
Este aspecto aparece reflejado de forma extensa en HINTERHAUSER, H., Fin de Siglo:
Figuras y Mitos, Madrid: Ed. Taurus, 1980 y en PRAZ, M., Ob. Cit.
66
GUTIÉRREZ BURÓN, J., Ob. Cit, p. 940.

57
Biografía

Exposición Nacional de Bellas Artes de 1895, se presentan un total de 1.257

pinturas, de las cuales 281 corresponden a paisajes, 79 a marinas, 117 a flores y
naturalezas muertas, 24 al género “bucólico”, 180 a retratos y 308 a bocetos,
apuntes, etc.67. En 1897 se presentan un total de 1211 pinturas, de las cuales 19
son de historia, 28 religiosas, 623 de género, 397 de paisajes y marinas y 131
de retratos, sin concurrir ninguna alegoría. En el certamen de 1899 se presentan
un total de 907 cuadros, de los cuales 2 son de historia, 13 de asunto religioso,
430 de pintura de género, 307 de paisajes y marinas, 18 de alegorías y 120 de
retratos68. Como consecuencia, se amolda la producción a los aspectos más
solicitados y con mayores galardones, de donde se concluye cuales son las
obras más solicitadas por el público de la época69. Lo innegable es el descenso
en la realización por los pintores de asuntos de historia, a la vez que aumentan
tanto el retrato como la temática del género. A partir de 1887, disminuye de
forma paulatina el número de premios destinados a las obras de historia.

Las Exposiciones, al ser una de las formas principales de dar a conocer

la producción artística, se extienden al ámbito de lo provincial. Surgen
exposiciones en el entorno de aquellas capitales que poseen Academias
dependientes de la de Madrid. En el caso de Barcelona, adquieren mayor
importancia como consecuencia de una suma de factores, al ser centro de
recepción de novedades culturales, y sobre todo como consecuencia de su
poder económico e industrial, gracias a la presencia de un capital importante y
la inversión por parte de la burguesía en adquirir obras de arte.

Muestra de la importancia social de este evento cultural se observa en

un acontecimiento que se repite en las exposiciones de forma generalizada,
como es el día del “vernissage” o barnizado de los cuadros70. Durante la
jornada previa a la inauguración de la muestra se realizaba el barnizado de los

67
BALSA DE LA VEGA, R., “Exposición Nacional de Bellas Artes”, en L.I.A., Núm. 701
(1895), p. 386.
68
GUTIÉRREZ BURÓN, J., Ob. Cit. p. 946.
69
Ibid, p. 947.
70
ENSEÑAT, J. B., “Crónica parisiense”, en La Ilustración Artística, Núm. 697, (1895), pp.

58
 Biografía

cuadros, pues los mismos debían ser entregados al certamen sin esta capa de
protección. Representaba un ensayo general de primer orden en la víspera de la
apertura del Salón, confluyendo artistas, barnizadores profesionales y críticos
de arte, que tantas influencias tendrán en la valoración de la producción
artística. Los pintores jóvenes solían barnizar ellos mismos sus obras, a fin de
darse a conocer junto a las mismas. Otro de los protagonistas de la jornada eran
los modelos profesionales, principalmente mujeres, como consecuencia del
culto a la belleza femenina y al desnudo como principales temas a tratar por
parte de los artistas. La presencia de los comerciantes, en el inicio de su
establecimiento como marchantes actuales, también era habitual, atentos a los
comentarios de la crítica, los precios indicados en los catálogos así como a las
manifestaciones de las personalidades sobre las obras de los pintores, aspecto
que incidirá para el reconocimiento social y asegurar la clientela en un futuro,
germen de la evolución de las cotizaciones posteriores de los trabajos de los
pintores de este marco cultural.

En relación a la promoción de la labor individual de cada artista, la

importancia de la presencia de P. Sáenz en las revistas ilustradas de la época
obedece a un triple motivo: de un lado, la reproducción en estos medios de sus
trabajos, en relación con la tarea de mecenazgo artístico cultural que llevan a cabo
estas publicaciones. Sus obras comenzarán a aparecer en ellas tras sus inicios en la
participación en las Exposiciones Nacionales de Madrid de 1887 y en la Universal
de Barcelona de 1888. Es el comienzo de la aparición de reproducciones de sus
cuadros, primero a partir de grabados litográficos, y posteriormente a partir de
fotograbados.

La segunda consecuencia relacionada con este campo es la de su actividad

como trabajo para las páginas artísticas de estas publicaciones, caso de Blanco y
Negro y La Esfera. En esta faceta, los editores contribuyen al mecenazgo artístico,
a la vez que crean un nuevo campo de ocupación para los artistas, compensando la

326-330.

59
Biografía

pérdida que tiene el sector como consecuencia de la competencia que la aparición

de la fotografía. Es en esta faceta donde se incluye su presencia en las páginas
artísticas de Blanco y Negro, tras ganar el primer premio del “Primer Certamen
Artístico” de la revista en el año 1900.

Otra de las facetas relacionadas con el mundo de las revistas es la de

servir de fuente de inspiración para los artistas del momento, al presentar obras
de artistas de diferentes nacionalidades que son contempladas y estudiadas por
los sectores intelectuales. Abundan las imágenes de distintos pintores con la
misma iconografía y parecida presentación, principalmente en La Ilustración
Artística, aspecto que refleja un indicativo de las temáticas preferentes que
abordan los artistas en la época en cuestión, variando las mismas con el paso
del tiempo. Suponen el manifiesto de las inquietudes artísticas de cada
momento, enjuiciadas las producciones por la crítica contemporánea, en
relación tanto al gusto de la oficialidad como a las efectuadas desde las
posturas encontradas con la misma, personificado críticas artísticas como las de
figuras como Valle Inclán.

La aparición de la producción pictórica de Sáenz forma más o menos

continua en las páginas de estas publicaciones ayuda a seguir la evolución del
lenguaje artístico del pintor, materializada en sus obras publicadas. Permite
comprender la variedad de los registros que emplea en su carrera, hasta llegar a la
manifestación de un estilo maduro y asentado En el caso de P. Sáenz se observa la
evolución de las formas desde los inicios en 1887 con “Las tentaciones de S.
Antonio” hasta la última aparición en La Esfera en 1919, con lo que es posible
asistir a la metamorfosis del lenguaje pictórico durante 32 años de su vida
artística, teniendo en cuenta que los grabados son copias ajustadas a la realidad,
pero mediatizadas por la falta de color en las reproducciones, aspecto fundamental
en la pintura, pero que se pierde debido a los medios existentes en la época de
estas revistas.

60
 Biografía

Igualmente es de gran trascendencia la publicación de los comentarios y

juicios de los críticos del momento hacia las obras que se reproducen,
especialmente en lo referente a las producciones presentadas con motivo de la
celebración de los certámenes de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes,
así como en otras exposiciones de menor trascendencia. Las críticas, tanto por
parte del sector defensor del arte de la oficialidad como del sector contestatario
ante las normas impuestas, dan juego a la hora de valorar el reconocimiento de
las obras por la sociedad del momento y su posterior evolución dentro del
mundo artístico, entrando en juego las influencias que sobre el público realizan
esta serie de comentarios, aceptándose en todos los publicados el valor de la
obra de Sáenz y contribuyendo con ello a difundir su prestigio.

El año 1887 es el del inicio de participación de Pedro Sáenz en las

Exposiciones Nacionales de Bellas Artes, medio de promoción de su trabajo.
Según Díaz de Escobar, desde Roma envía “Las tentaciones de S. Antonio”71,
lienzo con el que obtiene Consideración de Tercera Medalla en la Exposición de
Bellas Artes de Madrid72. Comienza así un periodo de la vida del pintor
caracterizado por la presencia en los certámenes de pintura, tanto en Madrid como
en Málaga y otros lugares del país y del extranjero, con residencia fijada en
Madrid hasta 1910 aproximadamente. Sáenz se va introduciendo en los
principales medios de difusión del arte de su época, dándose a conocer al público
y clientes de este mercado, aumentando su prestigio a la par que consigue
medallas y títulos.

La Exposición Nacional de Bellas Artes de 1887 se convierte en un

verdadero acontecimiento social. Muestra de ello es el elevado número de
artículos de prensa que aparecen como consecuencia de la celebración del mismo,
verdadero indicativo de la expectación que estos acontecimientos culturales
provocan en la sociedad del momento. La Exposición se convoca por Real

71
DÍAZ DE ESCOBAR, N., Ob. Cit..
72
PANTORBA, B. de, Historia y Crítica de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes
celebradas en España, Madrid: Ed. Alcor, 1948; GUTIÉRREZ BURÓN, J., Ob. Cit., pp. 1.040

61
Biografía

Decreto de 18 de junio de 1886, con reglamento de 3 de agosto de 1886, en el que

se plantea un plazo de presentación de obras desde el 26 de abril al 5 de mayo de
1887, inaugurada el 21 de mayo de ese año, y clausurada el 10 de julio. A la
misma concurren 522 expositores, con un total de 853 obras, destinándose un total
de 36 medallas y 67 menciones, adquiriendo el Estado un total de 60 de ellas. De
éstas, 25 son de temática histórica, 20 de pintura de género, 12 de paisaje y
marinas y tres alegorías73.

El jurado de admisión, colocación de obras y confección del catálogo

aparece formado por Federico de Madrazo como Presidente, en su condición de
Presidente de la Academia de S. Fernando y Director del Museo del Prado,
siendo Secretario el crítico Augusto Comas y Blanco, mientras que el jurado de
Calificación está formado en la sección de pintura por Federico Madrazo,
Carlos Luís de Ribera, Germán Hernández, Ricardo Navarrete, José Parada y
Santín, Jacinto Octavio Picón, Juan Peyro Urrea, José Nin y Tudo y Modesto
Urgell, elegidos por sufragio universal directo en la sesión del 20 de mayo de
1887, de acuerdo con el artículo 15 del Reglamento74. Las primeras medallas
correspondieron a Villodas por “Victoribus gloria”, Checa por “La invasión de
los bárbaros”, Amerigo con “Del saqueo de Roma”, J. Benlliure con “La visión
del Coliseo”, Viniegra con “La bendición del campo 1800” y Martínez Cubells
con “Doña Inés de Castro”. De estos premios se deduce la importancia aún de
la pintura de historia en este contexto, siendo la mayor parte de los galardones
para pinturas de este género. Entre las segundas medallas aparecen figuras
como G. Bilbao, J. Garnelo, T. Muñoz Lucena, A. Reina Manescau, C. Pla, C.
Álvarez Dumont y E. Álvarez Dumont, entre otros. En la ampliación que se
concede para los premios de pintura aparecen Sorolla, con su “Entierro de
Cristo”, E. Simonet, con “Decapitación de S. Pablo” y P. Sáenz con “La
Tentación de S. Antonio” entre otros. La presencia de artistas malagueños en
las Exposiciones Nacionales comienza a ser algo usual por estas fechas, al

y 1.302.
73
Ibid, pp. 943-948.
74
Catálogo de la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1887, Madrid: Imp. Tip. El Correo,

62
 Biografía

valorarse como el principal medio de reconocimiento social gracias a la

obtención de premios en ellas. Así, en 1887 concurren artistas como A. Reina
Manescau, con la obra “Floralia” o Luque Roselló con “César Borgia”,
obteniendo medallas de tercera clase75.

Sáenz presenta para esta ocasión su lienzo “Las tentaciones de S.

Antonio”. La otra de las obras presentadas será “Estudio de cabeza”76. En el
catálogo de la Exposición Nacional de este año aparece con domicilio en
Madrid en C/ Montera, 30, segundo. En la primera de estas dos creaciones,
asimila el lenguaje ecléctico propio de los requisitos para la participación en
este tipo de competiciones, tanto en la forma de presentar el tema como en la
elección del mismo, tratado de forma asidua por los artistas de este círculo,
desde la doble vertiente que ofrece en tanto desnudo femenino como asunto
religioso, similar en el tratamiento a la versión de D. Morelli de 187977. La
omnipresencia del tema de las tentaciones de santos en el círculo de los
expositores, tiene como referente el comentario que realiza Segovia Rocaberti
sobre el mismo:

¿Pero es que no ha de haber exposiciones

sin sus correspondientes tentaciones?
Francamente, además de irreverencia,
Eso es “tentarle” al santo... la paciencia.78

La primera crítica que aparece sobre este cuadro aparece en las páginas del
periódico La Época, dentro de los artículos que con motivo de la celebración del
certamen se publican en este medio. Analizando la pintura de historia, el

1887. GUTIÉRREZ BURÓN, J., Ob. Cit., pp. 965 y 966.

75
PEÑA HINOJOSA, B., “Los malagueños en las Exposiciones Nacionales”, en Gibralfaro,
Núm. 10, (1959), pp. 3 a 5.
76
Catálogo de la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1887, Madrid: El Correo, 1887, p.
175.
77
D. Morelli, “Las tentaciones de S. Antonio”, óleo sobre lienzo, Galería Nacional de Arte
Moderno de Roma. Reproducido en FUGAZZA, S., I Pompiers, Nuoro: Ilisso Ed., 1992, p. 71.
78
SEGOVIA ROCABERTI, E., Catálogo humorístico en verso de la Exposición Nacional de
Bellas Artes de 1887, Madrid: Librería F. Fe, 1887.

63
Biografía

articulista procede a estudiar los trabajos de varios pintores destacados, entre los
que aparece Sáenz. Junto a éste, los comentarios sobre Muñoz Degrain, Muñoz
Lucena, C. Pla o Simonet, por su óleo “La decapitación de S. Pablo”. Sobre el
trabajo de Sáenz se afirma lo siguiente:

SÁENZ. – La tentación de San Antonio.- Es un cuadro escogido

como pretexto para la exhibición de figuras desnudas, pero que resulta
una composición original, expresada con gran fuerza. El Santo,
arrodillado en su cueva, es atormentado por una visión de seductoras
mujeres, que entre besos y canciones penetran en su retiro. Es un cuadro
de agradable efecto, en que el desnudo aparece tratado al modo
rosalesco. La mujer que ofrece el dorso al espectador es un encanto de
encarnación, verdad y modelado. Acaso el fondo está algo confuso; tal
vez las rocas se acentúan poco visiblemente. De todos modos, las figuras,
única cosa a que parece haber atendido el artista, tienen pocos rivales en
la Exposición.79

Junto a la crítica anterior, por “Las tentaciones...” recibe una serie de

críticas en las revistas y periódicos que reflejan el certamen, siendo reproducido
como caricatura en la revista satírica La Avispa de 188780, así como en La
Ilustración de 1887 y en La Ilustración Artística de 188981, con motivo de la
presentación al certamen barcelonés de 1888. En la primera de ellas se trata de un
grabado caricaturesco en el que se representan los dos verdaderos protagonistas de
la obra, el desnudo femenino, concretado en la mujer del primer plano, y la figura
del santo, junto a la Biblia que aparece delante de él con la inscripción “Biblia de
Carulla”, en alusión al crítico y escritor de este tiempo82.

79
SILES, J. de, “La Exposición de Bellas Artes. Pintura. III”, en La Época, Núm. 12.519
(1887), p. 2.
80
La Avispa, Núm. 145,(1887), p. 7. Lám. CXXV.
81
L.I.A., Núm. 417,(1889), p. 424. Lámina IX.
82
Sobre la incidencia de la revista La Avispa en el mundo artístico del momento ver el artículo
REYERO, C., “El arte desacralizado: La Avispa (1883-1892)”, en V Congres Espanyol
D´Historia de L´Art, Barcelona, pp. 86-90.

64
 Biografía

El comentario que acompaña a la reproducción de la obra en La

Ilustración Artística en 1889 con ocasión de la obtención de premio en la
Exposición Universal de Barcelona del año anterior, es concluyente:

Asunto éste que ha servido de tema a innumerables cuadros

de pintores de todas las épocas y de todas las escuelas, y la verdad es
que como pocos se prestan a grandes concepciones, ora el artista
dejando volar su imaginación libremente acude a su fantasía para
personificar la tentación en las más caprichosas formas, ora
acudiendo al estudio del natural y ciñéndose a los preceptos de la
escuela realista, trace una escena en la que el elemento humano
prepondere de tal modo que a su lado palidezca, sino se borre por
completo el carácter religioso que generalmente suele destacar por
encima de todo en las obras del género de La Tentación de San
Antonio. ¿Cuál de esas dos tendencias es preferible?. He aquí una
pregunta que sólo nos atrevemos a contestar diciendo que ambas
pueden producir obras dignas de ser admiradas.
Pedro Sáenz se ha amoldado a la segunda de las escuelas
indicadas para presentarnos el interesante episodio de la vida del
santo asceta de composición atrevida, dibujado con gran
conocimiento del desnudo y pintado con seguridad y valentía; el
lienzo del distinguido pintor madrileño fue con justicia alabado por
cuantos lo vieron en el Palacio de Bellas Artes de nuestra Exposición
Universal, no acaso por las bellezas de su ejecución que dejamos
señaladas, sino también por el sello de originalidad que ha sabido
imprimir a un asunto nada nuevo y por la habilidad con que ha
salvado algunas dificultades anejas a la índole un tanto escabrosa de
la escena representada.83

Sáenz elige un tema ecléctico dentro de la línea de las composiciones

pompiers que se presentan en los Salones parisinos, conjugando uno de los
asuntos de mayor predicamento en los mismos, el de las tentaciones de S.

83
L.I.A., Núm. 417 (1889), Ob. Cit.

65
Biografía

Antonio o las de S. Jerónimo, junto a la presencia del desnudo femenino, otro

de los protagonistas en estos certámenes. La presencia de la mujer de espaldas
del primer plano fue el que más dio que hablar, como la cita que apareció en la
revista La Avispa del mismo 1887, en la que aparece: A propósito de este
cuadro, dice en un periódico cierto crítico: <<La perspectiva aérea nos hace
forjarnos la ilusión de que el primer desnudo está al alcance de nuestra
mano>>84. Junto a la caricatura de este cuadro, aparecen obras tratadas en la
misma línea de autores como A. Muñoz Degrain, F. Terry y E. Garnelo
Aparicio, todas ellas realizadas dentro de la misma tendencia ecléctica.

El aspecto ecléctico de “Las tentaciones...” es la consecuencia de la

mezcla de elementos de varios estilos en la misma obra: de un lado, la
presencia del dibujo armonioso con origen en el Neoclasicismo; de otra, un
colorido, similar al de otras obras del periodo, procedente del Barroco y del
Romanticismo; el aspecto carnal es el propio de un naturalismo en la
representación de las carnaciones; y por último, un intento de realismo en el
tratamiento de las formas similar al que ofrece la fotografía. El resultado es un
arte de lo extremo, que gusta del detalle en el intento de hacer creíble el
discurso planteado.

El desnudo es un tema permitido en este ámbito y justificado desde la

forma académica, gracias a la ambigüedad que existe en este tipo de obras. La
escena aparece sugerida por la historia religiosa, dándole a la misma un matiz
onírico, mediante la composición que plantea el pintor a la hora de ejecutarla.
Son las excusas para hacer de la mujer desnuda la protagonista de lo
presentado, situadas de las más diversas formas y en escenarios distintos, y
planteada como la materialización de la mujer fatal, encarnando el mal85.

84
La Avispa, Núm. 145, (1887), Ob. Cit.
85
Este aspecto aparece tratado en profundidad a partir de la obra de Flaubert sobre el tema de
las tentaciones en PRAZ, M., La carne..., Ob. Cit. pp. 390 y ss.

66
 Biografía

La forma de representar el asunto por parte de Sáenz entra dentro de la

más característica plástica pompier, aportando la visión de criaturas idílicas
sublimadas por el asunto que tratan, que evolucionan en un escenario acorde.
Es la síntesis de los conocimientos adquiridos durante su formación, primero
con Ferrándiz, luego durante su estancia en Madrid y las posteriores en
Barcelona, París y Roma, lugares donde impera esta forma plástica asociada a
los eventos de los certámenes artísticos.

“La Tentación de S. Antonio” será comprada por el Círculo Mercantil de

Málaga en 1893, colocado en el testero principal del nuevo salón, como se deduce
del siguiente artículo de prensa:

Cuadro notable: Ha sido adquirido por el Círculo Mercantil el

admirable cuadro del distinguido artista D. Pedro Sáenz “Las
Tentaciones de S. Antonio”.
Dicho cuadro será colgado en el testero principal del nuevo
salón, en el que ya a comenzado a instalarse el nuevo mobiliario de
cuero, cómodo y elegante en extremo.
Las obras de decorado de este salón y el inmediato serán en
breve terminadas.86

El cuadro es destruido como consecuencia del incendio de este edificio

en los disturbios previos a los producidos en la ciudad anteriores a la Guerra
Civil.

La siguiente ocasión de la que se tiene noticia en que se presenta Sáenz

a un certamen será en la Exposición Universal de Barcelona de 1888, con la
misma obra, “La Tentación de S. Antonio”87.

86
Recorte de prensa sin especificar, publicación del año 1893 de la carpeta de P. Sáenz del
A.D.E.. Málaga.
87
L.I.A. Núm. 417 (1889), p. 424.

67
Biografía

Su trabajo vuelve a aparecer de nuevo en revistas ilustradas en 1890,

con la obra “En el palco”88. Ésta aparece de nuevo reproducida mediante
grabado realizado por Sadurní, en el cual aparecen exactamente los mismos
motivos que en el lienzo que perdura hoy89. Presentando a una mujer en primer
plano, de espaldas al observador, permite ver su rostro de gran belleza, que
contrasta con el envejecido de la mujer que mira por los anteojos hacia el
exterior de la obra situada en segundo plano. Aparece el estilo de Sáenz que
mantendrá durante un periodo de tiempo más o menos acusado, en la época
más cercana a su formación. En el comentario se menciona la realización por
parte de Sadurní del grabado, manifestando la importancia de los grabadores en
el mundo artístico y editorial del momento. Ya el crítico alude a la gran
formación artística del pintor, comparando “Las tentaciones...” con este
trabajo, con lo que la habilidad de cambiar de temática por parte del artista es
manifiesta. Ya en estas fechas tempranas de su producción se habla de su
habilidad para tratar el género femenino, convirtiéndose en la parte central de
su producción, evolucionando hasta buscar la plasmación de la belleza a través
de la figura femenina. Tan tentadora resulta una obra como la otra para la
sociedad de la época, en referencia a la moralidad del momento, manifestando
el mensaje de la personalidad de la mujer como encarnación de la tentación
hacia la virtud masculina, dentro de un cierto juego simbolista de carga moral:

En el palco, cuadro de Pedro Sáenz, grabado por Sadurní. –

Aquellos de nuestros lectores que recuerden La tentación de San
Antonio, que hace algún tiempo publicamos, y vean el cuadro En el
palco, que hoy reproducimos, habrán de convenir con nosotros en que
el autor de ambos trabajos está adornado de cualidades
excepcionales que le permiten abordar con igual éxito los géneros
más distintos. Y sin embargo, hay en el fondo de las dos obras una
idea común que se traduce por la exposición de la tentadora belleza
femenina aunque presentada de diversas formas. En la una, la mujer
aparece en toda la desnudez que el espíritu del mal inspira para

88
L.I.A., Núm. 450 (1890), p. 97.

68
 Biografía

apoderarse del alma del santo incorruptible; en la otra la apuesta

dama se nos presenta cubierta de espléndidas galas que la moderna
sociedad ha inventado para realzar las gracias que en ella puso la
naturaleza: en aquella, el desierto adonde fueron a hacer penitencia
los santos; en ésta, el teatro, sitio solaz y de recreo de los pecadores.
La tentación es la misma, lo que varía es el objeto de ella y el
resultado: el objeto, porque no se trata ya de impecables varones,
sino de hombres muy dispuestos a dejarse querer; y el resultado,
porque lo que no lograron las unas del austero anacoreta, de fijo lo
conseguirá de los modernos sibaritas esa hermosa mujer que con tan
inspirados y ricos toques ha pintado Pedro Sáenz en el palco,
haciendo resaltar sobre el obscuro fondo aterciopelado las delicadas
facciones y el escultórico busto de la joven, que contrasta con su no
menos apuesta pero más caduca compañera.

El artista realiza un cuadro en consonancia con los modelos publicados

en estas revistas, en cuyas páginas abundan grabados realizados a partir de
lienzos originales, de motivos agradables y con cierto trasfondo en lo tocante a
la temática. Son temas que a su vez sirven de inspiración a los artistas de la
época, sobre todo cuando se reproducen trabajos de artistas extranjeros, como
Chaplin, Bouguereau o Alma-Tadema, imitados gracias al éxito que cosechan
en su momento y al reconocimiento social que ello acarrea. El conseguir este
fin es logrado a partir de la premisa de la originalidad, reinterpretando los
temas acostumbrados pero de una forma que conlleve una cierta admiración en
la forma de tratar un tema ya conocido, que de hecho su conocimiento previo
facilita la lectura por parte de los entendidos del momento.

En las Exposiciones Nacionales no vuelve a aparecer hasta 1895,

certamen en el que concurre con tres obras, “Desengaño”90, “En Viena”91, y
“Coquetería”, relacionadas con los números 1.056 a 1.058 del catálogo92. Esta

89
Lámina X.
90
Lámina XVIII.
91
Láminas XX.
92
Catálogo de la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1895, Edición Especial, Madrid: Est.

69
Biografía

ocasión marca el punto de arranque para su comparecencia en esta actividad de

forma ininterrumpida hasta 1910, reapareciendo en 1915 por última vez de las
celebradas en Madrid.

La Exposición de 1895 se convoca por Real Decreto de 20 de febrero

de ese año, con reglamento aprobado en la misma fecha. La inauguración se
celebró el día 20 de mayo, siendo clausurada el 10 de julio del mismo año93. A
la misma concurren 728 expositores, con un total de 1.280 obras,
concediéndose un total de 55 medallas y 117 menciones, adquiriendo el Estado
44 de ellas. Se asiste a una disminución en el número de pinturas de historia y
alegorías presentadas, a la vez que experimenta un gran aumento el número de
pinturas de género y paisajes94. El jurado tiene como Presidente a Pedro de
Madrazo, y como Vicepresidente a V. Palmaroli, Director del Museo del
Prado. En la sección de pintura, los vocales son A. Ferrant como presidente, J.
Moreno Carbonero, A. Gomar (en sustitución del dimitido A. Degrain), S.
Martínez Cubells, Fco. Alcántara, Luis Sainz y J. Parada Santin. El Presidente
y el Vicepresidente fueron nombrados directamente por el Ministro de
Fomento, mientras que el Secretario fue nombrado por el propio jurado95.

La Medalla de Honor fue concedida para M. Benlliure por una de sus

esculturas. En pintura, las medallas de primera clase fueron para J. Sorolla por
“Aun dicen que el pescado es caro”, A. Pla y Rubio por “¡A la guerra!” y M.
Urgell con “El Pedregal, pueblo civilizado”. En el reparto de medallas de
segunda clase, destacan pintores de la talla de S. Rusiñol, J. Garnelo o C. Pla.
En las medallas de tercera clase aparecen entre otros P. Sáenz, I. Díaz Olano, a
la vez que en el apartado de menciones aparecen artistas como Pinazo o J.
Romero de Torres96.

Tipográfico de Tomás Minuesa. 1895, p. 181.

93
GUTIÉRREZ BURÓN, J., Ob. Cit., p. 943.
94
Ibid, pp. 944-948.
95
Ibid, p. 970.
96
Ibid, pp. 1.055-1.063.

70
 Biografía

La crítica sobre la Exposición de este año fue dura, y suscitó más de

una polémica sobre la concesión de los premios, así como sobre el nivel
general de las obras presentadas al certamen97. La impresión general no era
positiva, y los lienzos grandes los peores. Se manifiesta la censura al jurado
por el exceso de benevolencia en admitir las obras, no contando más de
doscientas obras dignas98. En otro artículo del mismo año, Balsa de la Vega
afirma: La exposición actual tiene la importancia de un desastre. Las
exposiciones le suponen (...) un desfallecimiento enorme del artista, una
vacilación grande, un extravío del gusto, más grande todavía, un agotamiento
completo de la inspiración99. No pretende entrar en la valoración de la
inclusión en el certamen de artistas representantes de nuevas formas artísticas,
como las propias de los inicios del Modernismo:

97
La repercusión de la Exposición se puede observar en la cantidad de artículos publicados en
la prensa del momento: ALBIÑANA, A., “Exposición de Bellas Artes”, en La Unión Católica,
Madrid, mayo y junio de 1985; ATICO, “Impresión de la Exposición de Bellas Artes”, en
Diario de Barcelona, 23 y 28 de mayo y 3y 8 de junio de 1895; BAHAMONDE, P., “La
Exposición de Bellas Artes”, en El Diario Español, Madrid, 21 y 30 de mayo y 4 de julio de
1895; BALSA DE LA VEGA, R., “Conversaciones críticas”, en El Liberal, Madrid, mayo y
junio de 1895; CASALS, S., “Exposición de Bellas Artes”, en El Nuevo Mundo, Madrid, 23 de
mayo y 6 y 27 de junio de 1895; CONTRERAS Y CAMARGO, E., “Exposición de Bellas
Artes”, en El Resumen, Madrid 23 de abril, 28 de mayo, 7 de junio y 3 de julio de 1895;
FERNÁNDEZ DEL CARPIO, M., “La Exposición de Bellas Artes”, en La Izquierda
Dinástica, Madrid, 19 y 20 de junio y 1 de julio de 1895; FUENTES E IRIARTE, F.,
“Exposición Nacional de Bellas Artes”, en El Tiempo, Madrid, mayo, junio, julio de 1895;
GÓMEZ CANO, M., “Exposición de Bellas Artes”, en El Movimiento Católico, Madrid, 24 y
28 de mayo y 6 de junio de 1895; GONZÁLEZ TURIOLES, N., “La Exposición de pinturas”,
en El Correo, Núm. 5.511 (1895); GROIZARD, C., “Exposición de Bellas Artes”, en La
Correspondencia de España, Madrid, 21 y 31 de mayo y 4 y 12 de junio de 1895; LAFONT,
C., “Exposición de Bellas Artes”, en La Gran Vía, Madrid, 16 y 23 de junio de 1895;
MECACHIS, “En la Exposición de Bellas Artes”, en Blanco y Negro, Núm. 215 (1895), pp. 8-
11; MELIDA, J. R., “Balance de la Exposición de Bellas Artes”, en Boletín de la Sociedad
Española de Excursiones, Núm. 30 (1895), pp. 129-132; MILLÁN, P., “Exposición de Bellas
Artes”, en El País, Madrid, mayo, junio y julio de 1895; QUEJERO BUSTAMANTE, E., “La
pintura religiosa de la Exposición”, en La Unión Católica, Núm. 2.370 (1895); PALACIO, M.,
“Los pintores poetas”, en La Época, Núm. 16.168 (1895); PARDO, L., “Exposición de Bellas
Artes. La primera impresión”, en El Globo, febrero-junio de 1895; PICÓN, J. O., “La
Exposición de Bellas Artes”, en Historia y Arte, Núm. 4 (1895), pp. 57-62; ROYO
VILLANUEVA, L., “En la Exposición de Bellas Artes”, en Blanco y Negro, Núm. 215 (1895);
RUEDA, S., “Exposición de Bellas Artes”, en La Gran Vía, Núm. 100 (1895); SENTENACH,
N., “Exposición Nacional de Bellas Artes de 1985”, en L.I.E.A., Madrid, 30 de mayo y 8 y 15
de junio de 1895; SORIANO, R., “Exposición de Bellas Artes”, en La Época, Madrid, mayo,
junio, julio de 1895; STOR, A., “La Exposición de Bellas Artes”, en Pro Patria, Madrid, Mayo
de 1895, pp. 370-377. (Recogido en GUTIÉRREZ BURÓN, Ob. Cit.)
98
BALSA DE LA VEGA, R., “Exposición Nacional de Bellas Artes”, en L.I.A., Núm. 701,
(1895), p. 386.
99
BALSA DE LA VEGA, R., “Exposición Nacional de Bellas Artes. Pintura”, en L.I.A., Núm.

71
Biografía

(...) lo de aplaudir o rechazar las obras de Rusiñol, Casas,

Guinea, Nonell, Monturiol y demás pintores fin de siglo que pretenden
crear una nueva estética y por lo tanto toda una modificación
completa del sentimiento, del gusto, de la interpretación, de la verdad,
etc. (...).100

Y es que comienzan a aparecer exposiciones de grupos y artistas al

margen de la oficialidad, promovidas por marchantes y promotores ajenos a los
dictámenes de la Academia, debido sobre todo a la disconformidad con los
fallos del jurado, pero que a pesar de esto continúan exponiendo en las
Nacionales. En este mismo año, en el Salón Parés de Barcelona expone la
Hermandad de S. Lucas, asociación de artistas de reciente creación101. En la
misma figuran pintores de la talla de Riquer, Caba, Mestres, L. Buxó, Hoyos o
Utrillo, representantes de las novedades artísticas del fin de siglo en Cataluña y
de la introducción de las formas modernistas en España. Este aspecto evidencia
las influencias recibidas desde el contexto europeo en lo tocante a ese
sentimiento de corporativismo que nace entre los pintores, siguiendo el
ejemplo de los Nazarenos alemanes o de los Prerrafaelistas ingleses, en el
sentido de grupo con finalidades comunes a defender dentro del ambiente
pictórico de la época.

Las discrepancias en torno al fallo del jurado fue más allá, con
consecuencias como la anulación de las medallas no reglamentarias por parte
del ministro de Fomento, Sr. Bosch. Otra de las medidas adoptadas fue la
compra de obras premiadas según los criterios de los críticos, no los del jurado.
Las opiniones de artistas, críticos y académicos difieren bastante en esta época,
a pesar de que el tribunal de pintura esté constituido por académicos.

704 (1895), p. 434.

100
Ibid.
101
“Exposición en el Salón Parés de la Hermandad de S. Lucas”, en L.I.A:, Núm. 699 (1895),
p. 362.

72
 Biografía

En esta Exposición se reserva una sala para los “pintores modernistas”,

suscitando con ello cierta polémica, como se plasma en la crítica que realiza
Sentenach:

Llaman la atención en el certamen unos lienzos en que lo

extraño de sus líneas y de sus tintas paran ante ellos a los visitantes.
Muchos ríen al contemplarlos y aun hay quien los defiende, encontrando
en ellos revelaciones de nuevos caminos. Llámense sus autores
modernistas, impresionistas, puntillistas y otros apelativos, siendo los
que figuran en nuestra exposición imitadores de otros de sus copias que
hace año hicieron cierto ruido en la vecina Francia. ¿Debemos nosotros
aceptar algo de lo que nos quieren imponer?, ¡No y mil veces no!. Se
comprende que en Francia, donde la pintura a pesar de sus esfuerzos aun
no ha podido obtener el dominio de uno de sus principales elementos, el
color, ensayará por un momento de ver si por tales vías podía llegar en
algo a conseguirlo; pero entre nosotros, en nuestra admirable
escuela…ni podemos no debemos admitir tan morbosos dislates que
hacen suponer que quienes lo cometen en una patológica afección de la
retina y del sistema nervioso o en amén de llamar sobre sí la atención
por la extravagancia, no descubriéndonos por lo demás ningún nuevo
mundo con sus estilos.102

De las dos primeras telas con las que participa Sáenz, aparecen
reproducciones en La Ilustración Artística, con sus respectivas críticas.
“Desengaño” aparece publicada en 1895, el mismo año de su participación en
el certamen103. Se trata de un semidesnudo cuya presentación es semejante a la
de numerosas obras de este tiempo, narrando una escena de género con
ambiciones morales. Se presenta en ella a una mujer sentada en el suelo con
una carta en las manos y trozos de otras rotas en el suelo, con postura de
abatimiento tras la lectura de la misiva. Es similar a la obra de F. Stahl

102
Recogido en PANTORBA, B. de, Ob. Cit, p. 159.
103
L.I.A., Núm. 729 (1895), p. 842.

73
Biografía

“Ojeada Retrospectiva”, publicada en la misma revista, con similar forma de

representar la escena y el mismo contenido moral.

Del comentario que acompaña a su publicación se deduce el éxito de

Sáenz en las Nacionales, y como son los adinerados extranjeros unos de los
mayores clientes de este tipo de pintura, al ser las Exposiciones lugares de
confluencia de la clase intelectual de la época, a la vez que tanto la venta de sus
cuadros como la obtención de premios dan carisma y reconocimiento social a
la producción del pintor, dentro de una economía capitalista que se introduce
dentro del arte:

Desengaño, cuadro de Pedro Sáenz.- El autor de este cuadro

no es desconocido para nuestros lectores; en los números 417 y 450
de LA ILUSTRACIÓN ARTÍSTICA reprodujimos dos bellísimos
lienzos suyos, Las tentaciones de San Antonio, que fue premiado en la
Exposición Universal de Barcelona de 1888, y En el Palco; ya
entonces alabamos como se merecía el talento artístico del joven
pintor madrileño, que lejos de dormirse sobre sus laureles, sigue
progresando en su brillante carrera, como demuestran los cuadros
que presentó en la última Exposición General de Madrid, uno de los
cuales fue premiado con medalla de tercera clase, que merecieron
justos elogios de la crítica. Desengaño, que también figuró en ese
último certamen, fue adquirido por el distinguido aficionado
londinense Mr. C. Kettwell.

“Desengaño” entra dentro de la producción académica relacionada con

el reflejo de la anécdota, escenas de género que transforma lo representado en
una instantánea, convirtiendo al observador en un mirón involuntario, al
representar un momento intimo de la vida de la representada. Es un arte
erótico, en el que se combinan técnica más belleza, a la vez que arte de
contraste, con el maniqueísmo de lo moral junto a lo inmoral, implicando con
este juego al espectador dentro de lo narrado. El título informa del contenido,

74
 Biografía

pero sin aclararlo del todo, generando una lectura secundaria. Es la versión
pictórica de la novela romántica, todo ello bajo la señal de lo melodramático.

Una de las características de este cuadro que se repite desde sus

primeros lienzos, es la acumulación de objetos pintados, copiados del real,
dando credibilidad a la escena gracias a un tinte de realidad en el tratamiento
técnico de lo representado.

Del mismo año es la reproducción de otras de sus obras, “Fantasía

japonesa”, presentada en la Exposición Nacional de 1900104. Lo extraño es el
pie de ilustración, en el que se dice presentada a la Exposición Nacional de
1895, sin que aparezca en el catálogo de ese año105. Tampoco acompaña a la
reproducción el comentario acostumbrado dentro de la sección de “Nuestros
grabados”, característica de esta publicación. Sin embargo, la inclusión de dos
obras del pintor malagueño en el mismo año indica la aceptación por parte del
mundo editorial de la producción del artista.

La obra en sí sigue siendo manifestación del lenguaje académico de su

primera época, realizando un tema costumbrista siguiendo las influencias que
de Japón llegan a la cultura occidental, motivado tanto por las Exposiciones
Universales como por la inclusión de temas relacionados con este mundo por
las revistas ilustradas, en consonancia con la aparición paralela de folletines
ambientados en este lejano país, pero que se queda en una simple escena de
género ecléctica con temática exótica por la personalidad dada a su
protagonista.

Otro lienzo presentado en el certamen de 1895 es “En Viena”, por el

que obtiene medalla de tercera clase. Refleja un aspecto de la vida social propia
de la burguesía y de la clase intelectual de la época, la reunión en cafés como

104
L.I.A., Núm. 730 (1895), p. 854. Lám. XC.
105
Catálogo Oficial de la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1895, Madrid: Est.
Tipográfico de Tomás Minuesa, 1895, p. 181.

75
Biografía

lugar de actividad social. Para exponer el mensaje se vale de la representación

de una dama caracterizada como perteneciente a la clase social acomodada,
manifestado por la vestimenta que lleva. La sitúa en el interior de un café
tratando el ambiente de forma que ayuda a contextualizar la escena descrita,
todo ello con una minuciosidad en la representación que da ese índice de
credibilidad a lo planteado.

Es la manifestación del arte de la anécdota, escena de género basada en

un retrato ubicado en un entorno específico caracterizado gracias a la presencia
de diversos elementos. Se inscribe en la temática de escenas contemporáneas
tan prodigadas dentro de la plástica pompier, reflejo de la vida mundana de la
sociedad, donde se aprecia la influencia del realismo pero con una carga
melodramática distinta del fin que persigue la pintura realista.

La crítica a la obra es clara:

En el café de Viena, cuadro de Pedro Sáenz.

El elegante café y repostería que con el nombre de Viena se
abrió hace algunos años en la calle de Alcalá fue durante bastante
tiempo punto de reunión de lo más escogido de la corte. Allí acudían
las personalidades más importantes de la política y de la literatura
madrileñas, que se pasaban las horas en interesantes discusiones de
los problemas de la cosa pública los unos, y los otros de asuntos
literarios, del último estreno, de la novela recién salida, del drama
próximo a ponerse en escena, del poema que en breve se publicará;
delante de sus puertas deteníase, al regreso de la Castellana o el
Retiro, los más lujosos trenes, de donde descendían las damas que en
Madrid más se distinguían por su elegancia (...).106

El artículo continúa comentando la habilidad de Sáenz para retratar a

mujeres, así como su gusto al seleccionarlas. El óleo fue comprado por un

106
L.I.A.., Núm. 735, (1896), p. 97.

76
 Biografía

aristócrata belga, el Conde Harmans de Bruselas, yendo a parar fuera del país,
tal como sucedió con la obra anterior, “Desengaño”.

Sáenz continua su actividad como pintor en Madrid, con la siguiente

aparición en Exposiciones Nacionales en el certamen de 1897, mediante
convocatoria y reglamento aprobados por Real Decreto de 18 de marzo de ese
año, inaugurada en el Palacio de Artes e Industrias el 25 de mayo y clausurada
el 1 de julio, con asistencia de la reina regente, la familia real y autoridades,
organizada en las tres secciones habituales de pintura, escultura y arquitectura,
agregándose la de arte decorativo. Participaron 686 expositores, con 1.606
obras, de las que 1.211 eran de pintura, dibujos y grabados. Se concedieron 45
medallas y 118 menciones, adquiriendo el Estado 26 de ellas107 El tribunal
estaba formado por Rafael Conde y Luque como presidente, F. Pradilla como
vicepresidente, y secretario, F. Arbós. Los vocales de pintura son Modesto
Urgell, F. Alcántara, L. Sáinz, J. Nogales, Manuel Ramírez, Juan Peyro y
Serafín Avendaño108. Rechazaron su condición de jurados A. Muñoz Degrain,
S. Martínez Cubells, Augusto Comas y Alejandro Ferrant.

En esta exhibición, las medallas de primera clase serán para Ignacio

Pinazo por “Retrato de D. José María Mellado” y para Sebastián Gessa por
“Flores y frutas”. Es en este certamen cuando gana Sáenz por primera vez la
medalla de segunda clase por “Crisálida”109. Para esta ocasión, el pintor se
presenta con cinco obras: “Malagueña”, “La modelo”, “Crisálida”, “Ensueño”
y “Santita”, relacionadas todas con los números 957 a 961 del catálogo110.

La primera de ellas, “Una Malagueña”111, aparece reproducida ese

mismo año en un número de La Ilustración Española y Americana, dentro del
apartado “Nuestros Grabados”, siendo la portada del ejemplar, publicada

107
GUTIÉRREZ BURÓN, J., Ob. Cit., pp. 943 y 944.
108
Ibid p. 971.
109
Lámina XXIII.
110
Catálogo de la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1897, Madrid: Celestino Apaolaza
Imp., 1897, p. 145.

77
Biografía

mediante un grabado firmado por Laporta112. Es la primera vez que aparece

Sáenz en esta revista ilustrada de gran prestigio en los medios intelectuales.

De la crítica se deduce simplemente el aspecto formal del cuadro,

perteneciente al tipo de pintura de género tan del gusto de estos ambientes por
esta época, así como la mayor parte de los temas presentados:

Una malagueña, cuadro de Pedro Sáenz y Sáenz. El cuadro

de Pedro Sáenz, cuya reproducción publicamos en la primera plana
de este número, figuró en la última Exposición General de Bellas
Artes, y fue muy celebrado por la corrección y la gracia con que está
dibujada la interesante figura de la malagueña, y por la brillantez del
color. Pedro Sáenz, que es discípulo de Ferrándiz, alcanzó una
tercera medalla en la Exposición de 1895, y una segunda en la de este
año por su cuadro Crisálida.

El mismo apareció reproducido a color en la revista Blanco y Negro en

1901, siendo una de las que más apego manifestó el artista113. Las obras
presentadas en esta ocasión son el exponente de los gustos de la clase
interesada en adquirir pinturas en estos tiempos, respaldados por la oficialidad,
comprándole el Estado a “Crisálida” con destino al nuevo Museo de Arte
Moderno, creado a instancias del ministro de Fomento, Sr. Bosch. El lienzo
será adquirido por Real Orden 1.930 de 15 de julio de 1897 en 3.500 pesetas, a
cargo de la partida destinada a la compra de obras premiadas. Para la crítica del
momento, esta tela es un cuadro no bello ni agradable114.El tema es el
resultado de la suma de dos de los géneros preferidos para las Exposiciones,
sobre todo en París, el de los niños y el de los desnudos, aspectos que se suman
hasta el punto de ser uno de los temas más desarrollados en estos eventos

111
Lámina XLV.
112
L.I.E.A., Núm. 36 (1897), p. 187.
113
“Cantando sus penas”, en Blanco y Negro, Madrid, 24 de agosto de 1901, p. 5. Aún a pesar
de las similitudes entre ambas obras, en la relación de cuadros que efectúa J. Temboury
aparece una de las pinturas que poseía su hijo titulada como “El descanso de la copla”.
114
PANTORBA, B. de, Ob. Cit., p. 131.

78
 Biografía

artísticos115. Supone la representación de un elemento anecdótico mediante la

plasmación de la técnica pictórica aprendida en la Academia. Es la
materialización del componente erótico de la temática pompier, con la
aplicación de un colorido propio de cuadros del barroco. La presencia de
anécdotas afectan al contenido que se transmite, como la presencia de objetos
típicos de la gimnasia rítmica, dentro de un decorado natural tratado para ser
creíble. El desnudo es contemplado de una forma por completa ambigua, más
si se tiene en cuenta el título, haciendo alusión al estado intermedio de los
insectos por el que pasan en su evolución desde larva a mariposa. Es una fase
de transición hasta llegar a la madurez plena de belleza, relacionado con un
tema que es del gusto de Sáenz, el de las mariposas, las cuales estarán
presentes en varios de sus cuadros.

La otra obra que aparece reproducida en revistas ilustradas es “La

modelo”116, composición marcada por el naturalismo en el tratamiento y que se
complementa con un intento de naturalidad por la pose. La crítica afirma en
esta ocasión:

La modelo, cuadro de Pedro Sáenz (Exposición Nacional de

Bellas Artes de 1897).- El ser anónimo que ofrece el artista forma
parte del concepto, la desdichada criatura que presta su belleza y sus
encantos para que el pintor los retrate en el lienzo, contribuyendo
inconscientemente a aguzar sus aptitudes y cimentar su gloria, es la
modelo que nos presenta en su precioso lienzo el discreto pintor don
Pedro Sáenz, representándola en el momento en que fatigada por la
violencia de la actitud adoptada, busca junto a la chimenea del taller
calor y descanso para sus entumecidos y fatigados miembros. La
producción de nuestro amigo ha de estimarse como un estudio, y
como tal fue juzgado y apreciado en la última Exposición Nacional de

115
El aspecto de los desnudos infantiles y el mundo de la pintura es tratado en BORNAY, E.,
Las hijas de Lilith, Madrid: Cátedra, 1998, pp. 142-157.
116
Lámina XXXII.

79
Biografía

Bellas Artes, llamando la atención por su buen dibujo y acertado

colorido.

La escena en cuestión puede encuadrarse dentro de la producción

ecléctica de narración de escenas contemporáneas, relacionada con la actividad
de una modelo profesional, creando un misterio añadido por el desarrollo de lo
insignificante. Refleja a una criatura sublimada por el tratamiento de la escena,
con luces frías y sombras cálidas, utilizando el claroscuro para hacer salir a los
cuerpos de la oscuridad que domina el cuadro. Vuelve a utilizar la acumulación
de objetos en la obra con la finalidad de crear un ambiente creíble, copiándolos
del real y que se incluyen en el espacio ficticio creado en el lienzo. La obra, de
las preferidas por Sáenz, fue copiada por él mismo con posterioridad, creando
una versión reducida del mismo centrada en la figura de la mujer y la
chimenea, titulada “Ante la lumbre”117, que presentará en la Exposición de
1917 en Málaga.

También aparece reproducida su obra “Ensueño” en otro de los

números de revistas ilustradas118. El asunto es el de un semidesnudo de perfil
en el que se acerca el hombro desnudo hacia el espectador, en una pose muy
estudiada. La presencia de flores en la obra es de gran importancia, pues ya
comienza a aparecer la unión de los elementos inseparables de su pintura,
mujeres y estos elementos vegetales, aspecto por el que el artista va
encaminando su producción hacia los retratos caracterizados por la influencia
del Modernismo.

La crítica de la Exposición fue la acostumbrada, de desacuerdo hacia

los premios concedidos y por la repetición de los temas usuales. Lo que sí es
claro es el descenso del número de pinturas de historia, el género propugnado
por parte de la Academia en tiempos anteriores, lo que refleja un cambio de
gustos en lo tocante a la temática a abordar por los artistas.

117
Lámina XXVI.
118
L.I.A. Núm. 799 (1897), p. 258. Lámina XCII.

80
 Biografía

La siguiente exposición a la que concurre es la de Barcelona de 1898.

Los grabados publicados sobre el evento demuestran lo concurrido de la
muestra y la forma de exponer las obras, documento gráfico de la época119. Las
bases serían las mismas que se establecen para el certamen de 1896. Dentro de
este contexto, los certámenes organizados por el Ayuntamiento de Barcelona
adquieren gran importancia en el mundo artístico. Las normas para la
participación son similares a las de cualquier certamen tanto nacional como
extranjero; para esta ocasión se establecen una serie de condiciones: han de ser
obras admitidas que no hayan figurado en exposiciones anteriores ni expuestas
públicamente en Barcelona, incluyéndose en las secciones de Bellas Artes o
Industrias Artísticas. El máximo de obras a presentar por cada participante es
de cuatro, que sólo se puede modificar en casos excepcionales o por
consideración del jurado. Las obras particulares deben llevar el permiso por
escrito de su autor. El plazo de admisión será desde el día 20 de marzo hasta el
día 1 de abril de 1896, teniendo que ser entregadas las obras en el Palacio de
Bellas Artes por su autor o representante autorizado. Se establece el jurado de
admisión de obras, quienes valorarán las obras antes de su exhibición. Los
gastos de transporte correrán a cargo del expositor, menos los autores
premiados, a quienes se le reembolsará dichos costes.

El jurado para adjudicar los premios estará formado por cuatro

representantes para la sección de pintura, dos para escultura y dos para
arquitectura. Junto a éstos, elegidos por votación secreta entre todos los
participantes en la muestra, aparece una Comisión Ejecutiva, el Presidente y el
Secretario. Los premios establecidos serán los de Medalla de Honor, de
Primera, Segunda y Tercera Clase, sin que el número de premios pueda
exceder del cinco por ciento del total de obras expuestas. Se destinan 75.000

119
“IV Exposición de Bellas Artes e Industrias Artísticas”, en L.I.E.A., Núm. 18, (1898), p.
285 y Núm. 20, (1898), p. 320.

81
Biografía

pesetas para la compra de obras120. Es de suponer que estas normas o similares

serán las que estén en vigor cuando participa de nuevo en Barcelona en 1898.

Para la presentación en el certamen, Sáenz lleva sus cuadros “Ensueño”,

con el número 85 del catálogo, y “La toilette”, presentada con el título de “El
aseo” en otras ocasiones, con el número 155121. Será por esta última por la que
consiga la medalla de tercera clase en este certamen, tal como atestiguan los
documentos existentes, como la medalla, título y mención concedida por el
Ayuntamiento de Barcelona al pintor122. Los cuadros aparecen valorados en el
catálogo en 750 ptas. el primero y en 3.000 ptas. el segundo, aspecto extraño ya
que las obras del pintor no suelen aparecer con precios. En cuanto al domicilio,
ya aparece en su residencia de C/ Barbieri, 5 en Madrid.

Sáenz concurre a la Exposición de Barcelona por segunda vez, debido

sin duda a la importancia del evento en el ambiente cultural de la época.
Pretende darse a conocer en la ciudad que es el núcleo de recepción de las
novedades pictóricas y culturales europeas.

En La Ilustración Artística, aparecen reproducidas dos de sus obras; se

trata de “Arte y juventud” y de “El aseo”123. La primera muestra a una joven
que sostiene un libro en sus manos que tiene el formato de las revistas
ilustradas de la época, retrato de una mujer agraciada vestida con ropas de su
tiempo y con un paisaje de fondo. Sin embargo, “El aseo” entra dentro de la
misma temática que afronta en “La modelo”, pero tanto el lienzo original, en
propiedad de un coleccionista malagueño, como en una fotografía de su estudio
de esta época, el lienzo es más alargado de cómo lo representa el grabador que
copia la tela para su publicación en la revista, faltando ambos extremos en la

120
“Exposición General de Bellas Artes e Industrias Esencialmente Artísticas de Barcelona de
1896”, en L. I. A, Núm. 721, (1895), p. 714.
121
IV Exposición de Bellas artes e Industrias Artísticas. Catálogo Ilustrado, Barcelona: Imp.
de Heinrich y Cia, 1898, PP. 40 y 47.
122
Documentos 6 a 9. Son propiedad del coleccionista que posee el lienzo en cuestión.
123
Láminas XXXV y XXV.

82
 Biografía

reproducción. La firma del grabador aparece en el margen derecho, pero es

ilegible.

En el comentario de las obras se alude a la diferencia temática entre

ambas producciones. Le califican como Discreto pintor malagueño Sr. Sáenz, a
la vez que le introduce en (...) la escuela artística en la que milita. A “Arte y
juventud” lo relaciona con la pintura simbolista, comparándolo con las obras de
Van Hove, argumentando que armoniza las corrientes artísticas de la época con
los principios simbolistas. Es de resaltar el concepto que del simbolismo se
tiene en una época en la que Barcelona es ya el centro de asimilación del
lenguaje modernista que se extenderá al resto del país. En cuanto a “El aseo”,
es enjuiciado como un “estudio”, el mismo calificativo que se utiliza para “La
modelo”, ambas de la misma época. Hace mención de la obtención de premio
por la presentación de la pintura en la exposición de 1898 en Barcelona.

El siguiente certamen al que se presenta es el último del siglo XIX,

celebrado en Madrid en 1899 en el mismo lugar que la vez anterior, con
convocatoria y reglamento aprobados por Real Decreto 10 de marzo de ese
año. Se inaugura el día 20 de mayo, clausurándose el 10 de junio. El jurado
estará compuesto por E. de Hinojosa, Director General de Instrucción Pública,
J. Facundo Riaño de Vicepresidente, y Fernando Arbós como Secretario. De la
sección de pintura, los vocales serán S. Martínez Cubells, A. Ferrant, M.
Villegas, M. Domínguez, E. Pelayo, M. Ramírez, M. Santamaría. Como en la
ocasión anterior, se produce el rechazo de nombramientos para el tribunal,
haciéndolo L. Menéndez Pidal y E. Álvarez Sala124. En esta ocasión concurren
508 expositores en pintura; se exponen 1.294 obras, de las que 911 son de
pintura, dibujo y grabado, 99 de escultura, 13 de arquitectura y 171 de arte
decorativo. Este año será de nuevo polémico, dejando desierta la medalla de
honor del concurso125. Las primeras medallas corresponden a L. Menéndez
Pidal por “Salus infirmorum” e I. Pinazo con “Lección de memoria”.

124
GUTIÉRREZ BURÓN, J., Ob. Cit., p. 972.
125
PANTORBA, B. de, Ob. Cit. p. 160.

83
Biografía

En las críticas que van apareciendo con ocasión del evento, el tono que
predomina es el crítico, como en la realizada por R. Blasco en las páginas de
La Correspondencia de España. En el apartado dedicado a la “Impresión
general”, el escritor ataca a la faltas de ideas, la disminución en el número de la
pintura de Historia así como la apelación a la temática basada en la sociedad
moderna como alternativa válida frente a la anterior:

(...) En efecto, si abundan los trozos de pintura admirables,

por lo general hay escasez, por no decir pobreza, de ideas; pequeñez
o frivolidad vulgar en los asuntos.
No es que lamentemos la casi total ausencia de los cuadros de
historia y de los asuntos religiosos, antes bien aplaudimos la
tendencia que parece impulsar a casi todos los pintores y aun a
algunos de los más notables escultores – entre los pocos de estos
últimos que concurren al certamen – a cumplir la misión de pintar su
tiempo, a no vivir del pasado, sino del presente mirando el porvenir, y
a buscar en el diario drama de la vida sus asuntos y sus modelos.
(...) En ese estudio de sociedad moderna encontrará el artista
más elevado asunto – y acaso más difícil, lo cual hará más ruidoso el
éxito y más sólido el triunfo – que en el estudio de la historia más o
menos antigua.126

En Blanco y Negro aparece un artículo sobre la Exposición, en el que

anticipan las preferencias sobre las obras de los artistas que participan:

En nuestra rápida visita a la Exposición durante los días del

barnizado, hemos participado del entusiasmo de los artistas hacia las
obras de Sorolla, Emilio Sala, Moreno Carbonero y Blay, en primer
término, mas nada podemos anticipar en este número, o por lo menos

126
BLASCO, R., “Exposición Nacional de Bellas Artes”, en La Correspondencia de España,
Núm. 15.070 (1899), p. 1.

84
 Biografía

en estas primeras planas, ya que no sabemos todavía que sitios de la

Exposición serán este año los preferidos por el público.127

Pedro Sáenz concurre con nueve obras, relacionadas desde los números
726 a 734128. Las mismas fueron: “Aseo”129, “Inocencia”130, “Una mariposa”,
“Arte y Juventud”131, “Amapola”132, “La gitanilla”133, “Violeta”134, “Retrato de
la Sra. A. de T.”, y “De la compra”135. En las mismas páginas del catálogo
aparece junto a personalidades del arte como Santiago Rusiñol y Emilio Sala,
su gran amigo. En el reparto de premios aparecen Mestres Borrel y J. Romero
de Torres con terceras medallas. Aparece la sección de premios para pintura de
paisaje y marinas, dentro de la cual aparece G. Bilbao con medalla de primera
clase, y los malagueños F. Bermúdez Gil y R. Verdugo Landi con medallas de
tercera clase.

De las obras presentadas por Sáenz, Blasco afirma:

(...) Seis cuadros de correcto pincel de Pedro Sáenz ocupan el

centro de la pared de la derecha. Sus títulos son: <<Violeta>>,

<<Gitana>>, <<Amapola>>, <<Inocencia>>, <<De la compra>>,

<<Aseo>>. Lo simpático del color atrae la vista sobre estas obras, de
las cuales preferiríamos, por su ejecución, la última, si el asunto no
fuera tan tristemente prosaico.136

Las revistas ilustradas de la época le reproducen algunas de sus obras

presentadas, con mayor presencia de las mismas que en otras ocasiones,

127
L. R., “Exposición de Bellas Artes de 1899”, en Blanco y Negro, Madrid, 13 de mayo de
1899, s/p.
128
Catálogo de la Exposición General de Bellas Artes de 1899. Edición oficial, Madrid: Imp.
Y Fundición de los Hijos de J. A. García, 1899, pp. 106 y 107.
129
Lámina XXV.
130
Lámina XXXI.
131
Lámina XXXIV.
132
Lámina XXXIII.
133
Lámina XVI.
134
Lámina XXIV.
135
Lámina XXIX.
136
BLASCO, R., Ob. Cit

85
Biografía

motivado por un aumento de renombre en este ambiente gracias a la obtención

de premios en anteriores certámenes. Una de ellas es “La gitanilla”, publicada
en La Ilustración Española y Americana137. Del comentario se desprende la
continuidad en la línea del eclecticismo de la producción del pintor, dentro de
la temática de escenas y tipos populares, pintura de género en la que el
detallismo y la veracidad de la modelo representada da ese grado de verismo a
la obra que la hace atrayente para el público. Pese a las críticas por parte de los
comentaristas del momento hacia la Exposición, Sáenz no sale mal parado de
las mismas, sino todo lo contrario. Remarcar la insistencia que se hace en estos
medios y en los catálogos de las Nacionales sobre el aprendizaje con Ferrándiz,
omitiendo la presencia en la Real Academia de Bellas Artes de S. Fernando. Lo
que es evidente es que el hacer referencia a su formación con el maestro es
muestra de prestigio dentro del ambiente académico:

En la última Exposición General de Bellas Artes figuró el

cuadro que nuestro grabado de la página 204 reproduce. Una gitana
le tituló su autor, el laureado pintor malagueño Pedro Sáenz,
discípulo de Ferrándiz, y sin necesidad de título compréndese, por la
verdad y arte con que está pintado, que el original pertenece a la
gitanería que abunda por las regiones andaluzas.

Un aspecto de interés es la existencia de una fotografía de su estudio

madrileño en el que están dispuestas casi todas estas telas, datada
aproximadamente en este tiempo. Entre otras obras aparece “Inocencia”,
“Retrato de la Sra. A. de T.”, “De la compra”, “Amapolas”, “El aseo”, “Retrato
del niño J. S.”, “Venus de Tiziano”, “Arte y Juventud” y algunos más, por lo
que podría tratarse de los días previos al envío para su exposición138.

137
“Una Gitana”, en L.I.E.A., Núm. 37, (1899), p. 204.
138
Apéndice fotográfico.

86
 Biografía

Otra de las reproducciones de las pinturas presentadas en este certamen

es “Violeta”, aparecida en La Ilustración Española y Americana139. El asunto
del cuadro es típicamente ecléctico, representando la vida cotidiana de la
ciudad de una clase social en concreto, asociado a la materialización de la
belleza en la figura de la mujer. El tema es el mismo, incluso en la
composición del cuadro, que el representado en “En Viena” por el que obtuvo
tercera medalla en el certamen de 1895, aspecto que le motiva a repetir tema. A
su vez, comienza la etapa en la que el simbolismo adquiere mayor presencia en
su temática, con las relaciones entre el título, lo representado y la presencia de
la mujer, aspecto cultivado en el eclecticismo gracias a la presencia de títulos
dudosos que generan ambigüedad. Las flores comienzan a ser una constante en
su producción, bien materializadas en el lienzo y también presentes en el título
del cuadro, como en este caso. Igualmente, comienzan las relaciones estrechas
de su pintura con otras artes, como la poesía o la música, similar a la
establecida entre el mensaje de esta tela y la ópera de Verdi por parte del
escritor responsable del comentario que acompaña al grabado:

Violeta, el mismo nombre que lleva la ópera de Verdi La

dama de las camelias, convertida en Traviata por el libretista
italiano, lleva la protagonista del cuadro de Pedro Sáenz cuya copia
figura en nuestro primer grabado del presente número. Cuando en la
última Exposición de Bellas Artes contemplábamos este cuadro,
admirando su colorido y lo elegante de la figura, dudábamos, como
dudamos ahora, si la identidad de nombres era debida a mera
coincidencia o a deliberado propósito.......simbólico.
El autor es discípulo de D. Bernardo Ferrándiz, y obtuvo tercera
medalla en la Exposición General de 1895, y segunda en la de 1897.

Es en revistas catalanas donde comiencen a aparecer reproducidas sus

obras de este certamen. En diciembre de 1898 aparecen publicados grabados de

139
L.I.E.A., Núm. 27, (1899), p. 33.

87
Biografía

los cuadros “Arte y Juventud” y “Aseo”140. En el comentario que las acompaña

se menciona la variedad de registros pictóricos de Sáenz en sus
representaciones. La primera de las obras, “Arte y juventud”, es referida como
pintura simbolista. Un retrato de una joven vestida de traje de gala con guantes
negros leyendo una de las revistas de gran formato propias de la época se
asocia con un título que no concreta la acción, lo cual es interpretado por el
periódico como un estilo moderado de simbolismo. Igualmente le relaciona con
esta estética, al incluirle dentro de (...) la escuela artística en que milita,
reflejando el ambiente de tendencias diferenciadas propias de la cultura
finisecular.

“El aseo”, llamada en otras ocasiones “La toilette” o “El aseo de la

modelo”, es definido como un estudio, en la línea de “La modelo”. Por estudio
se entiende la obra que reproduce una actividad dentro de las tareas cotidiana
de la profesión de modelo, caracterizando para ello el ambiente mediante la
disposición de profusión de elementos propios del taller del pintor, situando
lienzos, bastidores, máscaras, etc. en un ambiente cercano al que dispuso para
“Desengaño”. La credibilidad de la escena está asegurada por la presencia en
un primer plano cercano al espectador de la palangana en la que ella se lava,
naturalismo en la escena parecido al realismo de Courbet, pero sin la
provocación esencial en los cuadros de esta tendencia pictórica. Importante es
la pose de la mujer reflejada en el lienzo, prácticamente la misma que adoptará
para su gran obra “La tumba del poeta”.

Junto al asunto del estudio, el tema realmente ejecutado es el del

desnudo, género que gustará Sáenz de representar como culmen de su culto a la
belleza en sus cuadros, recreándose en transmitir las calidades de la piel y en
los juegos de luces y sombras creados por los pliegues de la ropa con que
medio viste a la modelo.

140
L.I.A., Núm. 885 (1898), p. 799 y p. 802.

88
 Biografía

También aparece reproducida “Amapolas”, cuadro de nuevo en una

línea simbolista moderada, basada en la relación del nombre del cuadro con la
presencia de flores en su producción. El comentario es conjunto para la obra
citada junto con “Inocencia”, por la que obtiene medalla de segunda clase, y
“De la compra”. Del mismo se desprende la afinidad de Sáenz por uno de los
temas predilectos de los academicistas franceses, el del desnudo femenino,
caracterizado de diversas formas. Difiere la concepción de “Inocencia” de “El
aseo”, desnudo infantil el primero y pretensión de estudio el segundo.

“Inocencia” refleja un asunto que no es la primera vez que Sáenz

aborda, el tema del desnudo de niñas de forma manifiesta, obteniendo en el
certamen anterior el mismo premio que en éste por una obra similar. El
desnudo de niños es un tema del que no dudan en hacer uso los academicistas,
como del tema de la inocencia, asociado a cierto matiz simbólico. Se asocia
esta virtud con la infancia, representando un concepto universal. El tema,
ambiguo, es tratado con anterioridad en Francia por artistas como Perrault, con
su “Innocence” de 1894, siendo un tema recurrente por los artistas del Fin de
Siglo, con cierto matiz de decadentismo. El propio Sáenz realiza otra versión,
por completa distinta a ésta, llamada también “Inocencia”141, reproducida en la
revista artística La Esfera en septiembre de 1914142, en el que el protagonismo
es también asumido por la presencia de una niña en la pubertad junto a la
presencia de flores en primer plano, pero con una realización del tema
totalmente distinta, empleando para ello el lenguaje modernista que asimila
para estas fechas. El comentario sobre estas obras menciona:

(...)Sáenz presenta varias obras, de entre ellas Aseo e

Inocencia, dos figuras de niñas cuasi mujercitas ya, una que acaba de
bañarse y otra que está tendida en lujosa tela son, en mi juicio,
juntamente con un retrato de señora y una media figura de joven
titulada "Mariposa", lo mejor de cuanto exhibe este artista.

141
Lámina LXXIX.
142
La Esfera, Núm. 39 (1914), s/p.

89
Biografía

Puede pedírsele a Sáenz que sea algo más robusto y firme, así
en la línea como en la factura; pero es innegable que ha sabido
vencer las terribles dificultades que ofrece la pintura de las carnes de
cuerpos tan finos y delicados de la mujer cuando está alcanzando la
pubertad.143

Igualmente, en La Correspondencia de España se menciona de nuevo a

este lienzo:

Seis cuadros de correcto pincel de Pedro Sáenz ocupan el

centro de la pared de la derecha. Sus títulos son Violeta, Gitana,
Amapola, Inocencia, De la compra, Aseo. Lo simpático del color
atrae la vista sobre estas obras de las cuales preferimos, por su
ejecución, la última, si el asunto no fuera tan sumamente prosaico.144

En otro artículo se menciona:

(...) Pedro Sáenz se presenta ya como una realidad en esta

Exposición. Los dos desnudos de niña, Aseo e Inocencia son dos
preciosidades.145

También aparece reproducido el lienzo en la revista Blanco y Negro

dentro del monográfico dedicado a la Exposición146.

A “Amapolas”, en su publicación en la misma revista le acompaña un

texto en el que aclara el significado de la presencia de las flores en la obra147,
manteniendo la correspondencia entre éstas y la mujer con el resultado de la
belleza gracias a la unión de estos dos componentes, en una intención

143
L.I.A., Núm. 914 (1899), p. 426.
144
BLASCO, R., “Exposición Nacional de Bellas Artes”, en La Correspondencia de España,
Madrid, 8 de mayo de 1899, pp. 1-2.
145
CANOVA Y VALLEJO, “Exposición Nacional”, en La Época, Madrid, 17 de mayo de
1899, p. 1.
146
L. R., Ob. Cit
147
Blanco y Negro, Madrid, 29 de junio de 1901, p. 8,

90
 Biografía

claramente simbólica en lo tocante al título que utiliza, haciendo protagonista a

las flores.

“De la compra” es la manifestación de la tendencia de los pintores del

momento en reflejar aquellos aspectos cotidianos de las distintas clases
sociales, reflejando en esta ocasión a una mujer, caracterizada como
perteneciente a la clase obrera, durante su trabajo o en una de las tareas de la
época como realizar la compra diaria. Destaca el tratamiento minucioso de la
escena, con profusión de detalles en cuanto a la ubicación, como los carteles
pegados en los cristales del negocio en el que espera la mujer retratada.
Continúa con la introducción de elementos de la calle en la escena de tal forma
que aumente el grado de veracidad de lo narrado. Igualmente se complace en
representar el estado de introspección de la mujer, en la línea de otras obras
suyas como “Ensueño”.

Al igual que en las Nacionales, Sáenz presenta sus obras en las

Exposiciones locales que se organizan en Málaga, a pesar de tener su
residencia fijada en Madrid148. En el mismo año, 1899, concurre en esta
Málaga a la exposición que organiza el Liceo malagueño. Para ello, presenta
tres obras: “Retrato de la Sra. A. de T.”, “Una mariposa” y “Amapolas”, con
los números 125 a 127 del catálogo, presentadas en el certamen de ese año en
Madrid149. El jurado estará compuesto por los profesores de la Escuela

148
Las Exposiciones de Bellas Artes aparecen en Málaga siguiendo los pasos de las que se
desarrollan en otras provincias, principalmente tomando como referencia las Nacionales de
Madrid. Es la ocasión de la burguesía para aparecer como la clase dominante en el campo
cultural, ejerciendo como tal y orientando la producción artística en lo tocante a ser la principal
clientela de artistas, tanto provinciales como de fuera de este ámbito. La cadencia de los
certámenes es anual o bienal, coincidiendo con la exposición agrícola e industrial. Las obras de
los artistas se presentan amoldados a las condiciones que imperan, al estar necesitados del
prestigio social que la participación les confiere. En Málaga se inician en 1843, destinadas a
compradores de la clase media malagueña, convirtiéndose en muestrario de la producción
dirigida a este grupo social de la ciudad, con la presencia de abundantes temas agradables para
los gustos de la burguesía del fin de siglo. Son cuadros de pequeño formato, siguiendo las
directrices de la tendencia que se impone en la Nacional, reflejando el cambio de destino de los
mismos desde los museos e instituciones de la oficialidad hacia la decoración de las casas de la
clase pudiente.
149
Liceo de Málaga. Exposición Regional de Bellas Artes. 1899. Catálogo. Málaga: 1899, p.
19.

91
Biografía

Provincial de Bellas Artes, eminentes pintores tanto en el ámbito local como

nacional. Son Moreno Carbonero, Simonet, Nogales, Martínez de la Vega,
Emilio Ocón, J. Denis y J. P. del Cid. De las disconformidades sobre el
desarrollo del evento, como en la mayoría de los que se organizan, destaca la
renuncia a participar en el concurso de Simonet, planteando quejas sobre el
reglamento en vigor. Esto producirá una serie de acusaciones y respuestas en la
prensa local sobre el desarrollo del certamen150.

El reglamento para exponer es similar al de las Exposiciones

Nacionales, con libertad de asunto y de procedimientos técnicos a emplear en
la concepción de las obras. Desde 1900 a 1905 son organizadas por el
Ayuntamiento de la capital, o por el Liceo, como en el caso de la organizada
en 1899, así como la patrocinada por el Círculo Mercantil en 1904151. Será a
partir de 1911 cuando sean dirigidas por la Real Academia de Bellas Artes de
S. Telmo, tras la reorganización de ésta152. Así, aparece un vacío expositivo
tras la desaparición del Liceo desde 1906 a 1910.

La concurrencia a estos acontecimientos sociales y culturales de ámbito

local era abundante, participando los artistas de más renombre de la ciudad,
como Ferrándiz, Denis, Sáenz, Martínez de la Vega y otros, todos ellos
relacionados también con la Escuela Provincial de Bellas Artes y la Academia
de Bellas Artes de Málaga. Los jurados estarán formados por los mismos
artistas relacionados con la enseñanza de la pintura en Málaga, como Moreno
Carbonero, E. Simonet, J. Nogales, J. Martínez de la Vega, E. Ocón, J. Denis y
otros, como en el caso del año 1899153.

150
Recortes de prensa sin especificar. Caja 45, Exposiciones. A.D.E.
151
Liceo de Málaga. Exposición Regional de Bellas Artes. 1899. Catálogo, Málaga, 1899.
Catálogo de la Exposición Provincial de Málaga. 1901, Málaga: Imp. Fin de Siglo, 1901.
152
Anales de la Academia de Bellas Artes de S. Telmo de Málaga, Núm. 1, 1911.
153
Recorte de prensa sin especificar procedencia del año 1899, A.D.E., caja 45.

92
 Biografía

1.2.2.2. La experiencia en Blanco y Negro (1900-1904). La recepción del

Modernismo.

En 1900, durante su periodo de residencia en Madrid, consigue un primer

premio en el concurso que patrocina la revista ilustrada Blanco y Negro154. El
certamen se convoca para promocionar la pintura desde la difusión por medio de
la publicación de obras en sus páginas en el ámbito nacional, con lo que la
producción de los ganadores se da a conocer en todo el país y dentro de los
sectores sociales a los que llega la publicación en la época, más amplio que la
burguesía coleccionista155.

En estos momentos, las artes gráficas adoptan una posición intermedia

entre la vanguardia y la decadencia, desde la disyuntiva planteada entre arte e
industria, en la que aparece la ilustración como un arte menor producido en
serie destinado al mayor número posible de público.

La sociedad de consumo encontrará en los artistas gráficos las

respuestas a las necesidades del mundo de la industria, con creadores que
compaginan la actividad tradicional con la que demanda esta nueva forma
comunicativa.

Ya en su nacimiento, en mayo de 1891, Blanco y Negro nace adoptando

el fotograbado, evolucionando hacia las autotipias o fotograbados directos.
Esta publicación goza de una mayor aceptación por parte del público respecto a
las existentes en el mercado en estos momentos, con un formato más
manejable, apareciendo como un semanario de información general dirigido a
la burguesía predominantemente; se plantea como objetivo el ser crónica de lo
que constituye la vida moderna. Fue fundada por Torcuato Luca de Tena y
Álvarez Ossorio, influido por la revista alemana “Fliegende Blätter”, bajo una
ideología liberal, independiente y partidaria de Sagasta, de un claro

154
Blanco y Negro, 7 de abril de 1900, p. 12.
155
Blanco y Negro, 6 de enero de 1900, p. 22.

93
Biografía

convencimiento monárquico. La redacción se establece en Claudio Coello 41,

en la Imprenta Rivadeneira. En 1897 aparece en sus páginas la primera
reproducción en color de obras artísticas, con una obra de Méndez Bringa,
evolucionando a la introducción de la bicromía, tricromía y cuatricromía. La
introducción del color será uno de los hitos en las revistas de esta orientación,
al suponer una mayor fidelidad al original. En 1899 se trasladan las
dependencias a calle Serrano, en las cuales estarán durante bastante tiempo. Su
orientación artística se encuentra bajo la influencia del Modernismo francés,
algo patente en las colaboraciones que se muestran en sus páginas156. El estilo
de la revista es consecuentemente de un claro dominio de las formas
modernistas, con preferencias hacia temas tradicionales, de realismo
anecdótico y popular, predominando las formas que imperan en las
Exposiciones de Bellas Artes.

En un artículo publicado en la propia revista en 1904 con motivo de su

décimo aniversario se hace una pequeña historia de la publicación en sus diez
primeros años157. Aparecida el 10 de mayo de 1891, renuncia a la idea que se
produce en su momento de que nace con la finalidad de ser un periódico de
anuncios. Del primer número se hizo una tirada de 20.000 ejemplares, pasando
en diez años a una demanda de 60.000 ejemplares. Para una revista de la época,
en la que estas publicaciones aparecen y desaparecen en breves periodos de
tiempo, triplicar la producción en diez años es sin duda un éxito. La difusión de
la revista se generaliza en las capitales de provincias del país, gracias a la
adopción de los adelantos técnicos y la mejora de los canales de distribución.
El preció pasó de los 15 céntimos iniciales a los 30 de 1901, factor que se
asegura en el artículo que no influyó en el descenso de las ventas. Se definen
como introductores de novedades tipográficas, como el reticulado de Max
Levi, así como el color, aportado por el operador alemán Stermer. Las plantilla
del periódico está constituida en 1901 por 147 personas, con un presupuesto

156
Sobre la relación de la revista y el mundo cultural del Madrid del momento destaca el
estudio AZNAR ALMAZÁN, S., El arte cotidiano. Modernismo y Simbolismo en la
ilustración gráfica madrileña. 1900-1925, Madrid: UNED, 1993.

94
 Biografía

diario de 2.400 pesetas. El elenco de personalidades del mundo artístico

trabajando en la redacción es importante, con figuras como A. Huertas como
redactor artístico, junto a J. Arija, N. Méndez Bringa, J. Blanco Coris, J.
Xaudaró y otros artistas del momento, destacando entre los colaboradores
Emilio Sala, cuyas obras aparecen con profusión en esta revista. Es la época de
la aparición de los trabajos de Muñoz Degrain o Moreno Carbonero, con
predominio de los temas pintorescos. En sus páginas aparecen dos maneras de
enfocar las formas modernistas, a través de unos modernistas prácticos,
centrados en la compatibilidad entre arte e industria, y unos modernistas
simbolistas, más relacionados con el mundo estético.

En estos momentos, en Madrid se forma un centro modernista con una

esencia distinta a la del núcleo catalán, siendo ambos los focos principales de
producción y distribución de revistas ilustradas al país. La burguesía madrileña,
formada en su mayoría por personas dedicadas a actividades de carácter liberal,
difiere de la catalana, dedicada más a las actividades fabriles, al ser el principal
foco de industrialización del país, y a su cercanía a Francia, por lo que la
influencia de las corrientes modernistas es más directa. El Madrid de la época
aparece como superficial, cosmopolita y tendente a la internacionalización158.

En pintura coexiste un nutrido conjunto de artistas sin formar grupo,

cuyo elemento común es la presencia en sus obras de un decorativismo
exuberante. La orientación modernista estará dada por Martín Fernández de la
Torre, Federico Beltrán Masses, Eduardo Cicharro y Julio Romero de Torres,
conectados con Anglada Camarasa. Será este último quien efectúe un viaje a
Inglaterra, contactando con los prerrafaelistas, cultivando un estilo en la línea
de los decadentes. Beltrán Masses efectúa una obra sensual, basada en
desnudos femeninos, materializado en el culto a la mujer, tema dominante en la
época y grueso de la producción de P. Sáenz. Chicharro ejercerá un
orientalismo complicado y extravagante.

157
Blanco y Negro, Madrid, 14 de mayo de 1904, pp. 1-22.
158
AZNAR ALMAZÁN, S., Ob. Cit. p. 122.

95
Biografía

El Modernismo en Madrid se desarrolla gracias a una confluencia de

tendencias, con un renovado romanticismo idealista, visión decadente de las
formas del simbolismo, con una permanencia de los valores figurativos en las
obras. En las revistas ilustradas, sobre todo en Blanco y Negro predominan
artistas como Arija, Chiorino y Varela, con influencia en sus obras de los
teóricos ingleses del Modernismo. Arija manifiesta influencias del neogótico
inglés, el prerrafaelismo y la antigüedad clásica. Chiorino representa a través
de sus imágenes al prototipo de la mujer prerrafaelista, en el que la figura
femenina es la parte integrante de una naturaleza simplificada junto a un
recargamiento simbolista en los temas religiosos. Varela aporta un
decorativismo manifiesto en sus obras debido a la influencia de Mucha. Es en
este ambiente cultural en el que vive Sáenz en su periodo de colaboración en
Blanco y Negro.

Caso similar al de Sáenz es el de Lozano Sidro, artista nacido en Priego,

que marcha a Málaga, estudiando en el taller de Moreno Carbonero y en la
Escuela Provincial de Bellas Artes. En 1894 se traslada a Madrid junto a
Moreno Carbonero, comenzando a trabajar como ilustrador en la revista a
partir de 1902, coincidiendo con P. Sáenz. Su producción se encamina al sector
de la alta burguesía, realizando obras dentro de la factura tradicional de los
gustos burgueses, complementando su trabajo como ilustrador de cuentos. Sus
obras muestran una gran similitud en temática y forma de representación con
las obras de P. Sáenz.

Artistas modernistas por excelencia en la plantilla de Blanco y Negro

serán Méndez Bringa y Díaz Huertas, cuyas obras se convierten en el
testimonio de las modas, usos, costumbres e inquietudes de la sociedad
madrileña de la época y del país en general.

La aparición de Pedro Sáenz en esta revista se debe a una causa distinta

de la presencia en las revistas en las que sus obras son reproducidas con

96
 Biografía

anterioridad, relacionada con la labor de promoción que se desarrolla mediante

la celebración de “certámenes artísticos”, a raíz de la implantación del color en
esta publicación, aparte de la labor de difusión de las formas artísticas propias
de su época en las páginas artísticas destinadas a este fin, y presentes en todos
los números de la misma. En la plantilla de la revista aparecen colaboradores
de forma continua, artistas dedicados, entre otras facetas, a contribuir con sus
cuadros a la labor de promoción del arte desde estas páginas.

Una de las labores de más importancia en la difusión del ambiente

cultural es la celebración de certámenes artísticos convocados por la revista
desde 1900, celebrándose este año el primer concurso de planas a color,
resultando ganador Pedro Sáenz, con su obra “Arte y Juventud”159. Las bases
se fundan en una libertad de selección de temas y del tratamiento.

El primer certamen artístico de Blanco y Negro se convoca en enero de

1900160, mediante convocatoria del director de la revista, Torcuato Luca de
Tena, firmada el 1 de enero de ese año, en la que se establecen las bases para la
participación en el certamen. En ellas se menciona que gracias a la
implantación definitiva del color en las páginas artísticas, y manifestando una
labor de patronazgo de las artes, se establece el concurso de forma periódica,
cuyo primer certamen es este que nos ocupa. Las bases de participación son
redactadas a continuación, resumidas en 14 puntos, en los que se establecen las
normas que deberán regir a los participantes en el certamen.

En el punto 1 se aclara que (...) Se abre un concurso de planas a color

para su publicación en BLANCO Y NEGRO, con entera libertad en la elección
del asunto161. Se intenta con esta medida fomentar la libertad en el mundo de
las artes, lejos del direccionamiento del campo de la pintura de los circuitos
oficiales, pero sin embargo, la presencia de un jurado de admisión condiciona

159
Lámina XXXIV.
160
“Certamen artístico de Blanco y Negro”, en Blanco y Negro, 6 de enero de 1900, p. 22.
161
Ibid.

97
Biografía

tal presupuesto. Los artistas ejercitan esta actividad como algo usual en una
época en que estos medios se constituyen en la forma principal de difusión de
su producción, a la vez que representan una de las actividades propias del
mundo artístico, citas de las personalidades relacionadas con el mundo de la
cultura.

En las bases del concurso no se establecen número máximo de colores a

emplear, ni tampoco la técnica que se emplee en la realización de las obras. Sin
embargo, en el artículo 3 argumenta la dirección la necesidad de dar unidad a
la exposición de las obras participantes con la excusa para dar a todas ellas el
mismo formato: 45 cm. por 30 cm. de dimensiones en cuanto a espacio
pintado, con un total máximo de 65 cm. por 50 cm. contando los márgenes en
blanco.

El plazo de presentación de las obras concluye el uno de marzo de 1900

a las doce de la noche, debiendo ser enviadas las obras a la sede del periódico
en C/ Serrano, 43. Los trabajos deberán ir firmados obligatoriamente por los
autores, en contra de la tradición de algunos artistas de no hacerlo.

La censura aparece en el artículo sexto, estableciendo un Jurado de

admisión compuesto por el director de Blanco y Negro y por los señores
Romeo y Arija, en el que se establecen que (...) se desecharán las obras que
reconocidamente no puedan figurar en el certamen por no ajustarse a las
presentes bases o por ser claramente indignas de publicación.

Los premios establecidos fueron cuatro primeros galardones de 250

ptas. cada uno y diez accésit de 100 ptas. para los segundos premios. El jurado
para calificar las obras estará compuesto por Sala, Picón, Arija y Romea.

Los trabajos admitidos a concurso se expusieron en el Salón de Fiestas

de la sede de la publicación, fallando los premios a los quince días siguientes a
la inauguración del certamen. Los artistas no premiados podían retirar las obras

98
 Biografía

tras el fallo del jurado. La propiedad de los cuadros premiados será de la

revista, incluido el derecho de reproducción, y las no premiadas se devuelven a
sus autores. De aquí se deduce que la obra con la que gana Sáenz el primer
premio pasó a propiedad de la editorial por el precio de 250 ptas., en contraste
con las 2.500 ptas. que le paga el Estado por “Inocencia” tras la exposición de
1899. Con todo, si las obras no premiadas son consideradas de interés, se
procedería a negociar la compra con los autores.

La siguiente noticia relacionada con este certamen es la publicación de

la lista de autores junto a la población en que residen y el número de obras que
presentan a concurso162. Según manifestación de los editores, la concurrencia
fue superior a la que se esperaba, superando las 400 obras presentadas,
elaborándose un catálogo del mismo. Las obras al óleo se presentan sin
barnizar, estableciéndose una fecha para la realización del mismo. El proceso
del barnizado era una de las actividades claves en el aspecto social de las
exposiciones, lugar de cita para la flor y nata de la sociedad de la época, en
cuyo proceso los barnizadores profesionales se codeaban con los grandes
artistas del momento. La lista, al parecer incompleta en su publicación, consta
de 199 artistas, algunos de los cuales concurren con cuatro o más obras, pero
por norma general lo hacen con una o dos. En el caso de Sáenz, aparece en la
tercera columna con una sola, con la cual ganará el certamen.

Lo extenso de la lista es consecuencia del elevado número de artistas

aficionados o profesionales que existen en estas fechas en el país, de donde se
concluye una revitalización del mundo artístico, a pesar de la crisis de 1898.
Igualmente, este aspecto demuestra lo concurrido de los concursos de pintura,
en especial éste en cuanto a la labor de promoción de los artistas en estos
momentos por este medio. La publicación de producciones de pintores en
revistas de este tipo, sobre todo los no consagrados o los más jóvenes,

162
Blanco y Negro, Madrid, 10 de marzo de 1900, p. 21.

99
Biografía

constituye un medio de darse a conocer en el mundo de los clientes de este

ambiente. Ante 199 artistas, la competencia tuvo que ser grande.

El día 31 de marzo del mismo año aparece otro artículo relacionado con
el evento, con título enmarcado por un dibujo de Blanco Coris, representando a
una musa y una paleta con pinceles, símbolos del carácter del certamen, dentro
de la línea mantenida por la publicación. De la importancia de la revista y del
certamen da nota la visita de la reina regenta y de las infantas doña Isabel y
doña María Teresa a las dependencias donde se celebra el certamen. A estas
representantes de la monarquía española le acompañan personalidades del
mundo de la política y de los medios de comunicación de la época.

El artículo se acompaña de fotografías tanto de las personalidades que

visitan la muestra como de las dependencias e instalaciones de la editora. En el
último párrafo del artículo se manifiestan de nuevo las intenciones del
certamen: argumentando que la plantilla de colaboradores artísticos es más que
suficiente para las necesidades de la publicación, manifiestan que los
concursos, éste y los que se celebrarán con posterioridad, son un incentivo para
la divulgación de las labores artísticas entre la juventud que se dedican a esta
actividad. Se alude a la imparcialidad del tribunal encargado de valorar las
obras presentadas, aspecto éste a analizar dadas las relaciones de amistad que
unían desde hacía tiempo a Sáenz con Sala, miembro principal del jurado de
valoración de las obras expuestas.

En la manifestación de intenciones se subraya la labor de promoción del

mundo artístico. Las revistas comienzan a tomar un mayor partido en cuanto a
iniciativa y presencia en la sociedad del momento, aspecto que es conocido y
valorado por la comunidad de artistas, con el precedente de los concursos
promocionados desde la oficialidad materializado en las Exposiciones
Nacionales e internacionales, así como en los celebrados por la mayoría de los
municipios del país, reflejo del momento económico que se vivía en la época.
La disminución de los mercados asociados a la pérdida de los últimos enclaves

100
 Biografía

coloniales se ve compensada por las relaciones que se mantienen entre la

antigua metrópolis y las excolonias, gracias a la labor que realizan las
publicaciones periódicas.

El 7 de abril del mismo año aparece una nota con la asignación de los
premios correspondientes163. El tribunal, compuesto por las personas que se
mencionaban en el artículo de la convocatoria del certamen, dictaminó los
siguientes premios: Arte y Juventud, número dos del catálogo, original de D.
P. Sáenz. Junto a esta obra, los siguientes primeros premios fueron para
Nombela, Morera, Muñoz Lucena y Juan Francés. Los primeros premios y
segundos premios se aumentan en uno más. Se cierra la nota indicando que
están a disposición de los artistas las cantidades que se expresaban en la
convocatoria como parte de las recompensas. En el artículo aparecen
reproducciones de algunas de las obras, entre las que se encuentra la de Sáenz,
así como las cuatro restantes merecedoras del mismo galardón.

Tras ganar el concurso, Pedro Sáenz publicará una serie de cuadros en

las páginas de esta publicación, desde 1901 a 1904, ambos inclusive,
dependiendo la mayor o menor presencia de sus trabajos en las páginas
artísticas de esta revista del año en cuestión. Un aspecto que llama
poderosamente la atención es la aparición de algunas de sus pinturas con unos
títulos diferentes a los originales que les asigna su autor, desconociendo el
responsable de esta situación y el porqué de esos cambios. Lo cierto es que en
la carrera de Sáenz los títulos dan sentido al mensaje iconográfico que
acompaña a la imagen, por lo que no creo que fuese él quien cambiase el título,
los cuales los conserva desde su primera aparición, como en el caso de “Laura”
en 1903, en la que mantiene este apelativo hasta la celebración de la
Exposición de Bellas Artes en Málaga en 1917.

163
Blanco y Negro, Madrid, 7 de abril de 1900, p. 12.

101
Biografía

Otro aspecto de singular importancia es la presencia en algunos casos

de textos acompañando a las imágenes, a tenor de lo representado en las
mismas. Con ello se consigue un nuevo avance en el mundo de la colaboración
de las artes, en concreto de la literatura junto a la pintura, a la vez que reflejan
la influencia del nuevo género que comienza en estos tiempos, como es el
cartel, unión de textos e imágenes para la transmisión de un mensaje único. El
escrito de estas apariciones complementa la información que nos aportan las
imágenes, a la vez que la sitúan en un contexto determinado.

La primera reproducción de Sáenz que se publicará en estas páginas es

la llamada “Arte y Juventud. El año que nace”164, cuyo título es posible que no
sea el original, al coincidir con el que le da el artista a otra obra distinta que
aparece publicada en La Ilustración Artística en el número de 12 de diciembre
de 1898, el cual aparecerá reproducido con posterioridad en esta revista con
otro título.

La obra galardonada ya en su reproducción tiene uno de los

arrepentimientos clásicos en la producción del artista, cambiando el número del
año de 1900 a 1901, algo obvio al realizarla para el concurso de 1900 y siendo
publicada al año siguiente. La composición representa un retrato de medio
cuerpo de una de las jóvenes que se convertirá en musa del pintor, en
disposición de frente y sujetando lo que parece el volumen de una de las
publicaciones ilustradas de la época. El peinado de la joven junto a la
disposición de un crisantemo en el peinado tiene clara relación con
“Crisantemos”165, en la que aparecerá caracterizada como japonesa.

La reproducción se realiza en cuatromía, mezclas de cuatro colores que

consigue un gran parecido con el original a partir de las combinaciones de los
mismos. Incluso el fondo del retrato se asemeja a las portadas de las
encuadernaciones anuales de La Ilustración Artística. Lo manifiesto es que no

164
Blanco y Negro, Madrid, 12 de enero de 1901, p. 20. Lámina XXXV.
165
Lámina XXXVII.

102
 Biografía

se trata de un volumen de Blanco y Negro, al poseer ésta un formato menor del

que sujeta la modelo y con tapas de color rojo, diferentes de las verdes que
emplea esta publicación.

La obra aparece con el pie de ilustración El año que nace. Arte y

juventud, por Pedro Sáenz. De nuestro primer concurso artístico, un primer
premio. Es la primera aparición de las producciones galardonadas en el
concurso artístico en las páginas de la publicación166.

La siguiente aparición en esta revista de una de sus pinturas es en el

número de 11 de mayo del mismo año, apareciendo su obra “Crisantemas”167.
Esta obra es una de las más bellas del artista, existiendo dos posibles versiones
del mismo asunto, al observar diferencias notables entre las dos a las que he
tenido acceso, estando una de ellas actualmente en propiedad de la Diputación
Provincial de Málaga. Su realización en el tiempo está asegurada, al figurar
junto a la firma la fecha de 1900, realizada en Madrid, dentro de las obras que
produce durante su estancia en la capital.

Se trata de un retrato en primer plano realizado en tres cuartos y

sentada, en posición hierática, con composición organizada a base de
triángulos, y con un tratamiento simétrico de los elementos que participan en la
obra. El mensaje presentado se argumenta de dos formas: a través del título se
asocia con la iconografía de las flores, matiz propio del Modernismo, y en
especial en relación con el círculo decadente de la cultura del momento.

La modelo aparece un poco más mayor que en la anterior “Arte y

Juventud”, siendo una de las tres profesionales de las que habla el artista en su
artículo de Vida Galante. La predilección de Sáenz por esta modelo es

166
El destino del original está en manos de un anticuario de Barcelona, al no estar actualmente
en la sede de Prensa Española, actual propietaria de ABC y Blanco y Negro, según algunos
responsables del mismo. El cuadro apareció en una subasta de obras de arte en París, siendo
comprada por este anticuario, vendida a un coleccionista de Madrid, y recientemente adquirida
de nuevo por el citado anticuario.

103
Biografía

manifiesta tanto por las veces en que la retrata como por los motivos que usa
para hacerlo, como en el retrato con fondo amarillo en que aparece con un traje
de gasa que deja ver ligeramente sus pechos168. En el “Retrato con guirnaldas”
vuelve a retratarla169, de nuevo ataviada como mujer de la clase burguesa,
señorita de la época, tratada de forma majestuosa hasta en el gesto que imprime
en su rostro.

En el mismo año es publicada otra de sus pinturas, siendo una de las

ocasiones en la que aparecen juntos texto e imagen170. Se trata de
“Amapolas”171, la cual es una de las que presenta en diversos certámenes
artísticos172. Se trata de un retrato de busto de los habituales en su trayectoria,
en el cual el mensaje se compone de tres elementos: la modelo, las flores y el
atuendo que caracteriza a la mujer y le da la personalidad a la misma.

El texto aparece sin su autor, por lo que es posible que sea del mismo
pintor o de literatos de su círculo cultural. En el mismo aclara la
intencionalidad perseguida, así como la elección del asunto por parte del
pintor.

La violeta, en el emblema de las flores, simboliza el excelso

pudor de la modestia, pero la amapola es también, aunque no lo
diga el lenguaje simbólico, una de las más acertadas expresiones
de la sencillez, porque nace y se cría pobremente en los surcos de
los campos, sola casi siempre, sin más caricias que las del viento
o el batir suave de la espiga de los trigos, brotando en las lindes
del camino, como para servir de guía al hombre con sus luces
rojas. En la mujer, la amapola es el mejor tocado; y prendidas

167
Lámina XXXVII.
168
Lámina LXVI.
169
Lámina LV.
170
Blanco y Negro, Madrid, 29 de junio de 1901, p. 8.
171
Lámina XCVI.
172
Catálogo de la Exposición General de Bellas Artes de 1899. Edición Oficial, Madrid: Imp.
de Hijos de J. A. García, 1899, p. 107. Aparece relacionada con el número 730 del mismo.

104
 Biografía

como al descuido, hacen de la mujer la obra más bella de la

Naturaleza.

Escriba el texto el pintor o lo haga otra persona, lo que está claro es que
Sáenz conoce el lenguaje modernista de la simbología de las flores. La
presencia del comentario entraría dentro de la misión de clarificación del
mensaje que aporta la imagen mediante la aclaración y reforzamiento del
contenido que se transmite. En esta ocasión elige la amapola, pero en otras
ocasiones hace uso de otras flores, como los crisantemos, rosas, violetas, etc.
Las flores se convertirán en elementos indispensables presentes en gran parte
de su producción, en algunas de las cuales la presencia de la modelo obedece a
la justificación de la figura femenina para introducir a la verdadera
protagonista de la obra, las flores, y la simbología que comportan. Relaciona
amapola con sencillez, de una forma poética, mencionando las luces rojas que
sirven de guía al hombre, como el recurso que usa de vez en cuando de colocar
pinceladas rojas en sus lienzos, zonas que hacen de reclamo para que la mirada
del espectador se dirija hacia esos puntos de la composición. Finalmente,
manifiesta su objetivo buscado el culto a la belleza personificado en la figura
de la mujer, alejándose en su obra de cualquier aspecto que resulte feo o
desagradable.

De nuevo es presentada una de sus pinturas en el número de 10 de

agosto del mismo año, con la reproducción de una obra suya que también
aparece publicada en La Ilustración Artística de 1901, bajo el verdadero título
de la obra, “Flores del campo”173. En esta ocasión, la obra se publica con el pie
de ilustración “Al caer la tarde. El Ave María”174. Se relaciona de forma más
directa con la influencia manifiesta en su producción de los prerrafaelistas
ingleses, en concreto con la parte de la producción de éstos que se dedica a
presentar la vida del campo y el mundo pastoril del fin de siglo de un modo

173
L.I.A., Núm. 1.002 (1901), p. 184.
174
Blanco y Negro, Madrid,10 de agosto de 1901, p. 8.

105
Biografía

idealizado, alejado de la podredumbre de la vida en la ciudad industrial

despersonificada de esta época.

Para su realización vuelve a retratar a la modelo de las dos primeras

pinturas publicadas en la revista, pero caracterizada con traje de campesina y
situada en medio del campo, con ovejas al fondo, en la línea de “Los bellos
corderitos” de Ford Madox Brown, pero con una disposición distinta de la
presentada en la pintura inglesa. En esta ocasión, las verdaderas protagonistas
vuelven a ser las flores, las que ha recogido la campesina y que lleva en el
hatillo formado por su falda. El tratamiento es de placidez, planteando una
escena en la que el fondo de paisaje es utilizado como elemento en el que se
sitúa la trama.

Sin embargo, la siguiente aparición de Sáenz en la revista es de

temática distinta, entroncando con aquella parte de su producción que toca al
costumbrismo de forma plena, lejos del simbolismo estudiado de otras
composiciones. Se presenta como Cuadros andaluces. Cantando sus penas por
Pedro Sáenz175. En esta ocasión, el cuadro parece el mismo que el que aparece
como “Una malagueña” publicada en La Ilustración Española y Americana de
1897176. Son trabajos ajustados a los gustos de la burguesía del momento,
típico cuadro costumbrista en el que se sitúa una mujer ataviada con traje típico
andaluz y con la guitarra en las manos. Aparecen a su alrededor tiestos de
flores en un espacio que parece ser un patio andaluz. De destacar es la
diferencia existente entre las distintas publicaciones en color y en blanco y
negro, aumentando la gama de matices de la primera forma al permitir
contemplar de una forma más aproximada a la realidad la misma composición.

La última aparición de una de sus pinturas en 1901 será en el número de

5 de octubre, con su obra “Mundos”177. Vuelve a la presentación de imágenes

175
Blanco y Negro, Madrid, 24 de agosto de 1901, p. 5.
176
L.I.E.A., Núm. 36 (1897), p. 185.
177
Blanco y Negro, Madrid, 5 de octubre de 1901, p. 9. Lámina LX.

106
 Biografía

junto a texto, el cual aparece sin autor. La imagen representa a una joven en
una pose graciosa, apoyada con los codos sobre una mesa y sujetando el rostro
con ambas manos, en las cuales y sobre la mesa aparecen las flores que dan
título a la obra: mundos.

El texto vuelve a ser complemento aclaratorio del mensaje de la obra:

Así llaman vulgarmente a esas hermosas flores que

coronando los nativos arbustos adornan los jardines, y cortadas en
abundantes ramos constituyen una nota alegre y simpática en los más
aristocráticos y en los más humildes hogares. Flores de larga vida,
nacen en primavera y duran hasta los últimos días de Octubre,
cambiando suavemente de coloración, hasta que blanquean por
completo, como si anunciasen la nieve invernal. El notable artista
autor de esta página pintó una hermosa mujer con las manos llenas
de flores, y tituló su obra <<Mundos>>. Fue un gran acierto de pincel
y un gran acierto de expresión.

El año 1901 fue un año prolífico para Sáenz, toda vez que al premio del
año anterior con ocasión del certamen de la revista hay que añadir el
conseguido en la Exposición Nacional de Bellas Artes de ese año. Sin
embargo, sus obras maestras de este periodo, “Stella Matutina” y “La tumba
del poeta”178, no aparecen reproducidas en esta revista. Son seis las imágenes
que se le publican en este año, de diversas temáticas, pero la mayoría de ellas
bajo el denominador común de la presencia y protagonismo de las flores:
“Crisantemas”, “Amapolas”, Mundos” y “El Ave María”, cuyo título verdadero
proporcionado por su autor era “Flores del campo”. Predomina en todas las
obras la estética del modernismo, sobre todo en el tratamiento de las formas,
así como la herencia que del prerrafaelismo y de los artistas madrileños y
catalanes ha adquirido en sus años de formación. La colaboración con artistas
insignes de la órbita del modernismo en el foco madrileño es crucial para la

178
Láminas XLIV y XXXIX.

107
Biografía

posterior evolución de su plástica, condicionada a los requerimientos de esta

publicación.

Vuelve a aparecer en la revista con una reproducción a dos páginas

publicada el 4 de enero de 1902. Se trata de la obra titulada “¡Salud a los
lectores!”179. Inaugura Sáenz el primer número del nuevo año con un trabajo
que originariamente llevaba el título de la que le hizo ganar el concurso de
planas a color, “Arte y Juventud”, el cual apareció publicado en La Ilustración
Artística en 1898180. Recurre a trabajos realizados anteriormente para satisfacer
la demanda de la revista, pero transformando la imagen como en otras
ocasiones, añadiendo el título de esta publicación a la portada de la revista que
sujeta la modelo con ambas manos, y añadiendo el número del año que
comienza, título con que también se conoce esta obra.

Continua su presencia en las páginas artísticas de la revista en

noviembre del mismo año, con “Florista valenciana”181, la cual aparece en las
fotografías del artículo de Vida Galante de 1903. Es una de las creaciones de
su producción más en la línea de Sala, incluso en la elección de un tema
valenciano, como su amigo. Esta es otra de las ocasiones en la que se presenta
de forma simultánea texto e imagen.

El texto vuelve a hacer de aclaración a la imagen:

Hermosas son las flores cuando lucen sobre sus tallos

apiñadas en los arbustos del jardín, pero redoblan sus encantos al ser
separadas de la rama que les dio vida si las manos que las corta
primero y agrupa después en artístico o sencillo bouquet es una mano
de mujer.
En las provincias levantinas, patria de flores hermosas y de
las mujeres semejantes a las flores, éstas apenas sienten el calor de

179
Blanco y Negro, Madrid, 4 de enero de 1902, p. 34. Lámina XXXIV.
180
L.I.A., Núm. 885 (1898), p. 799.
181
Blanco y Negro, Madrid, 22 de noviembre de 1902, p. 12. Lámina LIII.

108
 Biografía

las manos que las corta, aumentan el brillo de sus colores y exhalan
más delicados aromas. Se ha cumplido su destino: caer prisioneras de
sus hermanas, y entregarles poco a poco la vida como homenaje a su
mayor belleza.

Será en la siguiente ocasión en la que cambia de registro para la

composición del retrato presentado. Se trata de “Imperia”182. El óleo también
aparece en fotografías de su estudio, con lo que se puede datar con certeza la
realización de la misma. Se relaciona más con la que será su posterior
producción retratística: composiciones sobre fondo neutro de retratos de mujer
realizados en busto, con el tronco ligeramente girado hacia el interior del
espacio representado consiguiendo con ello la presencia de la perspectiva, y
centrándose en un estudio de la psicología de los personajes gracias al reflejo
de la personalidad a través de la mirada, que suele dirigirse de forma directa al
espectador. Es el antecedente de los trabajos que se publicarán en La Esfera a
partir de 1917.

Aparece acompañada de un pie de ilustración firmado por las siglas

“ENE”. El texto hace alusión de nuevo a uno de los dogmas del Modernismo:
la relación entre todas las artes, y en concreto de la literatura con la pintura.
Bajo el epígrafe de “Creaciones teatrales” se explica la simbología de la
imagen que realiza Sáenz:

Ufana, alegre, altiva, enamorada, como el pardo jilguerillo

que cantó el clásico, se presenta a los ojos de sus apasionados, que
son cuantos la ven, la figura del drama shakesperiano de Benavente,
La noche del sábado. Y conste que se dice aquí shakesperiano y que
no se rebaja ni una línea del calificativo, porque el grande ingenio del
joven e ilustre autor, ya en plena madurez, ha llegado en esa novela
dramática, según él mismo la califica, a mostrar intuiciones
verdaderamente geniales de nuevas y generosas fórmulas de teatro

182
Blanco y Negro, Madrid, 25 de abril de 1903, p. 17. Lámina XLIII.

109
Biografía

amplio, como lo es la vida concebida y llevada a las tablas por

Shakespeare.
Imperia es una criatura loca y extraña, soñadora e
inquietante, como tantas criaturas de Shakespeare, como Rosalina,
como Catalina... Adorna su cabeza gentil con todas las flores
silvestres que engalanaron la de Ofelia, la loca enamorada,
exceptuando tan solo la flor del naranjo, y en torno suyo se forma
tibio ambiente amoroso. No es flor de estío ardiente, ni de lozana
primavera, sino de invierno soleado y de otoño melancólico. Es alta,
noble... y no pueden amarla ni comprenderlas los imbéciles.

La presencia del artista en esta revista en 1903 continúa con una de sus
producciones relacionadas con el tema de los decadentes, modernistas o cultura
del Fin de Siglo, en concreto siguiendo los pasos de su pintor más admirado,
Sir Lawrence Alma-Tadema, consagrado en su época ya por estas fechas.

La obra en concreto es “Elia”, con subtítulo “Danzarina de Gades”183.

En esta ocasión, la relación entre texto e imágenes está asegurada mediante la
total correspondencia entre el sentido del comentario que acompaña a la obra y
la misma. La figura es la típica de las recreaciones arqueológicas que realiza el
artista holandés: mujer ataviada con ropaje de la antigüedad clásica, sentada en
banco de mármol, y tratada de la misma forma que la planteada por Alma-
Tadema. El registro es el mismo que empleará para una de sus principales
obras, “Estío”184, que le proporcionará buenas críticas tras su presentación en la
Exposición de Bellas Artes.

En esta ocasión el texto aparece firmado por Mauricio López Roberts,

en el cual narra la historia ficticia de Elia, danzarina que espera sentada en el
banco de piedra la hora del baile en la fiesta que se celebra a su alrededor. Se
insinúa la presencia de la bailarina en Roma, alejada de su país, España, al cual
añora, comparando su baile con las palomas y con las modernistas mariposas.

183
Blanco y Negro, Madrid, 18 de julio de 1903, p. 3.

110
 Biografía

Para ello, la ubica en la infancia de Gades, la fenicia Cádiz, perdiendo la

libertad para complacer a las personas que la llevaron de su origen.

En el mismo año aparece con un trabajo que vaticina lo que será el

grueso de su producción, los retratos femeninos de busto, con adornos en la
cabeza, generalmente sombreros o pamelas y con la presencia de alguna flor
que actúe de ornato, todo ello a base de triángulos compositivos. Aparece
reproducida con el título “Una ciudadana del 93”185, título quizás puesto por la
redacción de la revista, al no entrar en la línea de los que suele utilizar para sus
obras.

El retrato presenta una gran analogía con los que durante este periodo
publica su amigo Sala, y a tenor de los que Sáenz presenta en las Exposiciones
de Bellas Artes a las que concurre por estas fechas. La producción que aparece
durante este año en la revista es de muy diferente contenido, desde “Imperia”,
con tratamiento de las formas similares pero con una carga simbólica distinta,
hasta “Elia”, donde el artista hace patente su admiración por Alma-Tadema,
aspecto que se hará manifiesto en “Estío”, obra de este periodo pero realizada
con un mayor complicación de las formas. Sigue el artista dominando varios
registros pictóricos en lo tocante a la temática, pero con un estilo regido por el
modernismo con connotaciones simbolistas.

En 1904, último año en que se reproducen sus trabajos en las páginas de

Blanco y Negro, aparece una de sus obras emblemáticas, resumen de su ideal
artístico, el cual plasma en esta gran obra, si no la mejor de él,
indiscutiblemente una de las mejores. Se trata de “Laura”186, publicada como
“Su poeta preferido”187. Se asiste de nuevo a un cambio de título en la obra

184
Lámina LVIII.
185
Blanco y Negro, Madrid, 12 de septiembre de 1903, p. 3. Lámina L.
186
Lámina LIV.
187
Blanco y Negro, Madrid, 16 de abril de 1904, p. 9.

111
Biografía

presentada, que a su vez, mediante el título en que es publicada, vuelve a

relacionar el tema de la literatura con el de la pintura188.

En la pintura se representa a su modelo más carismática, la que aparece

en las dos primeras obras que presenta en la revista y en otras producciones,
como “Retrato con guirnaldas” y que es la elegida para representar el concepto
de belleza medievalizante que relaciona de forma inequívoca su producción
con la de los prerrafaelistas, tanto por el tema elegido como por la forma de
componer la escena, realizada en tres planos: el primero, en el que se sitúa a la
modelo, de cuerpo entero; el segundo, que aparece compuesto por una
escalinata y columnas, y un fondo de paisaje de vegetación con árboles, entre
los que asoma el cielo.

El trabajo que presenta posteriormente es de unas características

totalmente diferentes de “Laura”. Se trata de “La de los claveles rosas”189,
representación de retrato de señora ataviada con traje de la época y con mantón
sobre unos hombros, que aparecen prácticamente desnudos. El título de la obra
entronca con la zarzuela, de moda en este tiempo, a la vez que es un motivo
que se representa de forma frecuente por parte de la nómina de artistas
modernistas que colaboran con esta revista, y bajo el mismo título. Lo extraño
de la obra siendo de Sáenz es disponer la flor que da título a esta producción en
la boca de la modelo. Es la única de su producción con esta pose, si bien
obedece a sus parámetros habituales: modelo femenino con flores y dispuesta
sobre fondo neutro, en compostura estudiada lejos del naturalismo pictórico. Se
idealiza la presentación de la obra antes de plasmarla en el lienzo.

La creación que se le publica con posterioridad es una de las que el

artista emplea para fines diversos. Se trata de la composición que servirá más

188
“Laura” fue presentada a la Exposición de Círculo de Bellas Artes de Madrid, motivo por el
cual es publicada como portada en La Ilustración Española y Americana en 1903, titulada con
este nombre (L.I.E.A., Núm. 21 (1903), p. 363). Con el mismo nombre fue presentada en la
Exposición malagueña de 1917.
189
Blanco y Negro, Madrid, 23 de abril de 1904, p. 5. Lámina XLVIII.

112
 Biografía

tarde como cartel para la exposición malagueña de 1917190. En esta ocasión es

utilizada para conmemorar el trece aniversario de la publicación de la
191
revista . Con un texto de agradecimiento a la fidelidad de los lectores que
hacen posible la continuidad de la publicación, aclaran la reproducción de la
obra mediante el empleo de la cuatromía, combinación de cuatro colores
mediante los cuales se obtienen las mezclas que proporcionan la gama
cromática necesaria para reproducir los originales a color. Gracias a la
adopción de este avance técnico podemos ver hoy en día obras que se han
destruido o que están en paradero desconocido de una forma más aproximada a
la del lienzo original.

La última referencia a Pedro Sáenz en esta revista, aparte de su mención

como miembro del tribunal de pintura de la Exposición Nacional de Bellas
Artes de 1910, es con su obra “Pensativa”192. En esta ocasión se trata de un
retrato de interior en el que aparece una joven sosteniendo la cara con ambas
manos, sentada en un sofá y apoyada en una mesa. Al fondo aparece un
cortinaje, si bien pudiese ser una puerta o un bastidor de cuadro. La modelo
aparece tratada con minuciosidad, pero el resto de la obra aparece más
abocetado de lo que acostumbra. Adorna el escote del vestido con lazo rosa,
pero se nota la ausencia de uno de los elementos característicos de su obra, las
flores.

Ya tras esta ocasión no aparece Sáenz de nuevo en esta publicación,

quizás por su vuelta a Málaga, si bien si sigue apareciendo en otras revistas
ilustradas, tanto madrileñas como barcelonesas, pero con motivo de
información gráfica debido a la celebración de las Exposiciones Nacionales. Su
aparición en Blanco y Negro posee una significación distinta de su presencia en
otras revistas. Aquí aparece ya como artista consagrado gracias a sus éxitos en
las Exposiciones y de su reconocimiento por parte de la clientela, y resume

190
Lámina LXXXIX.
191
Blanco y Negro, Madrid, 14 de mayo de 1904, p. 14. Lámina LI.
192
Blanco y Negro, Madrid, 21 de mayo de 1904, p. 8. Lámina LXI.

113
Biografía

trabajos y plásticas en su época de esplendor, con manifestaciones pictóricas

que reflejan su credo artístico, quizás mediatizado por las exigencias de la
editorial de la revista, que dará el visto bueno a la selección de las obras
reproducidas. Se desarrolla un proceso de mediación de la redacción de la
revista en el que se ejerce una adecuación de los requisitos de la misma dentro
de una estética de referencia y la producción tanto de Sáenz como del resto de
los colaboradores que toman parte en estas apariciones.

Otro aspecto fundamental para poder estudiar su producción de forma

más completa es la presencia del color, modificadas por la aplicación técnica
de la cuatromía, pero que es reflejo de la gama de colores y los contrastes que
ocasionan en su utilización por parte del artista. Contrasta con las
reproducciones que aparecen en otras revistas de la época en las que se
mediatiza la labor del grabador a la hora de traspasar el original a la plancha
que sirve de base para su publicación. A pesar de la fidelidad de las mismas, en
ellas falta un elemento propio de la pintura, la aplicación del color por parte del
artista, si bien en las reproducciones de Blanco y Negro se pierde la
característica de la pincelada por el reticulado de los medios de reproducción,
aspecto que se encuentra mejorado en las reproducciones que aparecerán
posteriormente en La Esfera, gracias a las mejoras técnicas de los procesos de
impresión que van apareciendo de forma continua.

Es en este ámbito donde es observable una influencia manifiesta sobre la

pintura de Sáenz por parte de Emilio Sala, tanto en el aspecto técnico como,
principalmente en la selección de motivos, pintura de género basada en retratos
caracterizados femeninos, hasta el punto de que se llegan a confundir
reproducciones de ambos artistas en las páginas de esta publicación. La
consideración de Sala como ilustrador y su papel dentro de la nómina de artistas
de la revista queda patente al ser considerado como presidente del jurado del
primer concurso artístico de la revista en 1900, donde obtiene el primer premio
Sáenz. La presencia simultánea de los dos artistas se desarrolla desde 1901 hasta
1904, llegando a publicar Sáenz un total de 15 pinturas en estos años, mientras

114
 Biografía

que la presencia de Sala es continua, con artículos de colaboración con literatos

del círculo cultural madrileño.

Es durante este periodo de colaboración con la revista cuando se observa la

evolución dentro del lenguaje pictórico Sáenz, hacia la adopción plena de la
plástica modernista, como evolución desde un eclecticismo de aspecto pompier y
junto a la influencia de los prerrafaelistas, las cuales se mantienen en su
producción con giro hacia 1900, influido quizás también por los nuevos derroteros
que adquiere el mercado del arte, con el cambio de los gustos del público, los
cuales son patentes en el mundo de las exposiciones de Bellas Artes.

1.2.2.3. El éxito en las Exposiciones de Bellas Artes

La siguiente ocasión en que se presenta a un certamen nacional tras la

de 1899 será la de mayor reconocimiento de su trabajo en los mismos. En el
año 1901 participa con cinco de sus cuadros, dentro de los cuales se encuentran
los más queridos por su parte, conservándolos junto a él hasta su muerte. Son
“Stella Matutina”193, “La tumba del poeta”194, “Laura”195, “Retrato de Dña. J.
R.” y “Fantasía Japonesa”196, relacionadas con los números 974 a 978 en el
catálogo oficial de la misma197.

En este año, la medalla de honor del certamen es para J. Sorolla, y las

de primera clase son para Gonzalo Bilbao y para J. M. López Mezquita198.
Comenta el crítico de Blanco y Negro la dificultad del Jurado para decidir ante
la presencia de numerosas obras de gran valía, así como (...) ese cúmulo de
influencias y recomendaciones que, si en todos los países pesa sobre los
encargados de distribuir mercedes o distinciones, en el nuestro va adquiriendo

193
Lámina XLIV.
194
Lámina XXXIX.
195
Lámina LIV.
196
Lámina XXII.
197
Catálogo de la Exposición General de Bellas Artes e Industrias Artísticas. Madrid: Ed.
Mateu, 1901, s/p.
198
“Exposición Nacional de Bellas Artes”, en Blanco y Negro, Madrid, 3 de agosto de 1901.

115
Biografía

ya caracteres de verdadera plaga, capaz de perturbar el ánimo del hombre

menos pusilánime199, muestra de las influencias de todo tipo que se realizan a
la hora de conceder las medallas, cuestión aparte de la valía de las obras
galardonadas. López Mezquita es aún muy joven, discípulo de Larrocha y de
Cecilio Pla, obteniendo la medalla por su obra “Los presos”. A tenor de esto,
en La Ilustración Artística se menciona:

Los presos, este es el título de la obra que el niño o cuasi niño

Mezquita (poco más de diez y siete [sic] años de edad) ha presentado
y que acaba de merecer la segunda primera medalla reglamentaria.200

Respecto al tono general que domina en la muestra, Balsa de la Vega es

concluyente en cuanto a la calidad de las obras expuestas:

(...) Pienso ante lo creciente de la avalancha de individuos

que se dedican a la pintura y a la escultura, que es preciso encauzar
el gusto nativo por el arte que en todos ellos se advierte pero que no
en todos alcanza completa y apropiada sazón para que produzcan
cuadros y estatuas. Las cuatro quintas partes de los noveles
expositores serían muy buenos artistas industriales (o industriales
artistas, como ustedes quieran) si de una parte, los Jurados de las
Exposiciones, ejerciendo con sano criterio rigurosa Justicia,
rechazaran las obras que merecieran ser rechazadas, y si de otra
parte los gobiernos fomentaran las enseñanzas del arte aplicado a la
industria. Ganaríamos todos: el buen gusto, la producción nacional,
los amantes de lo bello, y los cientos, si no miles, de engañados
discípulos de las Escuelas de Bellas Artes que ni llegan a ser artistas
ni a ser obreros.
Digo esto porque la actual exposición, alcanzando en las
secciones de pintura y escultura a mil trescientas y pico obras, debe

199
Ibid.
200
BALSA DE LA VEGA, R., “Exposición de Bellas Artes y de Arte Decorativo - Madrid
1901”, en L.I.A., Núm. 1.014, (1901), p. 363.

116
 Biografía

reducirse para los juicios de la crítica a poco más de doscientas

cincuenta (...)201.

La aptitud que se observa en este comentario deja entrever el aspecto

que el mundo de las Bellas Artes tiene a comienzos del siglo XX para la crítica
contemporánea, ante la proliferación de artistas gracias a los pedidos y
encargos de la burguesía en sus ansias de demostrar su poder en el ámbito
económico y cultural del país. La enseñanza de las Bellas Artes y Artes
Decorativas están en su momento de esplendor, manifestado en la existencia de
numerosos artistas que encuentran en las Exposiciones el modo de darse a
conocer y adquirir fama. El éxito en las Nacionales les garantiza poder tener
una clientela selecta y poder vivir de su producción artística. Esta influencia
del certamen promovido por los representantes estatales del mundo artístico da
lugar a la creación de un arte dirigido por la oficialidad que será la que dé el
rumbo de la evolución de las formas y la plástica asociada. A ellos concurren
artistas de la talla de Rusiñol, Sorolla, Moreno Carbonero y otros menos
conocidos como A. Parladé, M. Alcázar, D. Muñoz, o Gómez Gil, que
participan con la intención de que el éxito en la muestra sea el camino para
difundir su carrera, sobre todo gracias a la inclusión de sus nombres y de su
producción en estos canales de promoción. Son muchas las revistas ilustradas
de consideración que mencionan la celebración del evento.

Francisco Alcántara coincide en la opinión de la mala calidad de la

Exposición en la crítica que de la misma publica en las páginas de El
Imparcial:

(...) La diferencia entre ésta y las anteriores Exposiciones es

escasa. Mala en general, como aquellas, ofrece algunas ventajas si se
atiende a los progresos de contados artistas y a la marcha casi

201
BALSA DE LA VEGA, R., “Exposición de Bellas Artes y Arte Decorativo”, en L.I.A.,
Núm. 1.013, (1901), p. 347.

117
Biografía

imperceptible, pero real, hacia la conquista de la luz, de la naturaleza

tal como la siente cada uno.
En cuanto a si debe considerarla mejor o peor, opto por lo
último. Ella es tal, que si a votación se sometiera su calificativo, el de
mejor que la pasada apenas alcanzaría un empate. Es más: en el
propio espíritu de todo observador desinteresado creo que se darán
tantos votos en pro como en contra; pero teniendo presente todo lo
que nos obliga más que antes a vivir en serio, es peor que todas,
porque no se ven en la generalidad de nuestros artistas propósitos
firmes de abandonar la intelectual pereza que impide en España dar
cima y honroso remate a los asuntos a un 95 por 100 de los que
cultivan las bellas artes.
Por los dedos se pueden contar las obras que de tales
merecen el nombre. Las demás son lo de siempre: bosquejos indecisos
donde las figuras no encierran caracteres ni dicen nada interesante y
grave o lo apuntan torpe y ridículamente, de modo que excitan la
hilaridad o la compasión, lo mismo en pintura que en escultura.
(...) No; por eso creo y declaro que esta Exposición es tan
mala como todas las de los últimos, y tanto más mala cuanto que ha
envejecido en nuestros artistas la pereza en el pensar y en nuestro
público y en los que escribimos la corruptora benevolencia para ese
arte estrafalario y vergonzoso que nos presenta ante los extranjeros
como necios aspirantes a una consideración de pueblo artista que en
general hoy no merecemos.
Y no vale argüir con lo de la falta de estímulos, que es muy
positiva, pero que no disculpa esa producción mecánica e insustancial
que surge sin que nadie la pida en demanda de una limosna del
presupuesto, para producir asco desde que aparece en las
Exposiciones hasta que se pierde en el olvido.
(...) En nuestra historia artística existen antecedentes que nos
permiten colegir lo que será el arte español futuro, cuando
consigamos desenvolver vuestro carácter y presentar de nuevo un

118
 Biografía

producto análogo al del siglo XVIII, con rasgos tan vigorosos como
los que distinguen hoy el arte alemán, inglés o francés.202

En cuanto al retroceso continuo de la presencia de las obras de asunto

histórico, religioso o mitológico, Solsona asegura:

Escasean los cuadros de asunto religioso; los de historia

apenas se encuentran, falta el desnudo y abundan el paisaje y la
pintura de género.203

El estilo de Sáenz ha cambiado, con una mayor presencia de las

influencias de las versiones de la pintura inglesa en sus obras, a través de las
diversas reinterpretaciones de los pintores de la Hermandad de los
Prerrafaelistas, nada extraño si se tiene en cuenta la amistad estrecha con E.
Sala, quien realiza sus estudios en la Academia de Roma sobre los precedentes
italianos. De hecho, donde más se observa el giro es en sus tres obras
preferidas, “Stella Matutina”, “La tumba del poeta” y “Laura”. La primera de
ellas será reproducida en numerosos medios, desde el catálogo oficial hasta las
revistas ilustradas de la época, a la vez que la presentará en otros certámenes.
Es por ella por la que obtiene la consideración de medalla de primera clase,
hecha efectiva en 1915204. La segunda de ellas será presentada también en otros
certámenes, incluso en exhibiciones en el extranjero, como París o Berlín205.
En la de 1901 de Madrid fueron sus obras más reconocidas y comentadas.

En La Ilustración Artística aparece reproducida “Stella Matutina” junto

a los comentarios que sobre la Exposición escribe Balsa de la Vega, quien le
reprocha a Sáenz el exceso de detallismo en el trato de todos las partes de la

202
ALCÁNTAR, F., “La Exposición de Bellas Artes”, en El Imparcial, Núm. 19.229 (1901), p.
2.
203
SOLSONA, C., “La Exposición de Bellas Artes. Religión, historia, desnudo”, en La
Correspondencia de España, Núm. 15.805 (1901), p. 1.
204
PANTORBA, B. de, Ob. Cit., p. 168.
205
CARRETERO, M., Ob. Cit.

119
Biografía

composición, desde las figuras hasta el fondo de vegetación y de paisaje que

componen el gran lienzo:

(...) Pedro Sáenz es un artista delicado para escoger e

interpretar los asuntos que ejecuta. Yo que estimo grandemente a
Sáenz y que sé la conciencia con que pinta, quisiere que cuando
cogiese los pinceles se quedase – perdóneme el distinguido pintor
malagueño esta malquerencia – tan corto de vista como yo. Ve
detalles en todas partes; las masas las fragmenta, y esto le obliga a
una labor terrible que perjudica a veces el conjunto. Por otra parte,
la nota tranquila de su paleta, al poner de relieve la construcción
minuciosa del más pequeño accesorio, parece menos jugoso de lo que
es en realidad. Mas con todo esto que apunto, Sáenz avalora sus
obras con la distinción de la línea, del toque y del modo de
desarrollar las escenas. Añadamos que siente lo que pinta, y que
siente lo apacible, lo tierno, y comprenderán mis lectores porqué su
gran lienzo Stella Matutina ha merecido una primera medalla.
Inspirose Sáenz, para dar al asunto la nota mística que no
había de encontrar en el medio ambiente actual en las obras de los
prerrafaelistas, aquellos Orcagna, Mantegna y beato de Fiessole que
hoy admiramos. Otro de los lienzos de este pintor es asimismo nota
poética y delicada, y a la vez un alarde de dibujante y de colorista
sobrio; titúlase La tumba del poeta.206

En una tela de estas dimensiones, tanta minuciosidad deberá ser un

trabajo de gran esfuerzo, al narrar la escena mediante la introducción de
diversos elementos conjuntados en el óleo, pero con un tratamiento de
personajes y organización de la escena en tres planos similar a la composición
típica de los prerrafaelistas. A su vez, las figuras son tratados a modo
medievalista, desde los ángeles cantores a la Virgen, con el halo dorado.
Cuando el crítico alude a los prerrafaelistas comparando la obra de Sáenz con
la de éstos no se refiere a la hermandad inglesa, sino a los pintores italianos

206
BALSA DE LA VEGA, R., Ibid.

120
 Biografía

anteriores a Rafael, tal como hicieron éstos mismos. Se le compara a Orcagna o

al Beato de Fiessole, artistas que representan la dulzura en el tratamiento de sus
obras.

En La Ilustración Española y Americana, dentro de los artículos que se

dedican a la Exposición, aparecen también unas notas relacionadas con Sáenz,
por parte del mismo crítico207:

Delicado también, pero dentro de otra nota más real, Sáenz

pintó un lienzo inspirado en los inmediatos predecesores de Botticelli
(...) Stella Matutina, y esté compuesta la escena con vistas a aquel
realismo sincero, inocente, pero sentidísimo, de los maestros de
quienes el gran Ruskin llevó el espíritu a su obra del prerrafaelismo.
De arqueologismo quizá pueda tildarse la obra de Sáenz, más
con eso es preciso admitir, conociendo su manera minuciosa y sus
gustos estéticos, no muy conformes con los reinantes, que a pesar de
ciertas diversas, hijas del deseo de escribir todo detalle, que un
sentimiento de inefable dulzura inunda la obra.

Vuelve Balsa de la Vega a mencionar a Sáenz en otro de sus artículos

dedicados al certamen en los siguientes términos:

Si Pedro Sáenz nos representa a la Madre de Jesús bajo la

denominación de Stella Matutina, frase con que esta “santa de
perlas” como llama Picatoste a la Letanía, le saluda. Pulido escogió
otra de las que hacen el fino oriente de la más mística y delicada
poesía para pintar un gran lienzo titulado Mater purísima.
Yo creo haber expuesto a usted mi sentir respetuoso a las
dificultades de todo género... con que lucha hoy el cuadro religioso.
Sáenz se refugió en el sentimiento, tan inocente como sencillo y
sincero, de los místicos realistas florentinos del siglo XV. Pulido

207
BALSA DE LA VEGA, R., “Exposición General de Bellas Artes”, en L.I.E.A., Núm. 12,
(1901), p. 202.

121
Biografía

procura hermanar el realismo moderno con lo fantástico de una parte

importante de la composición figurada.208

Solsona también comenta la participación de Sáenz en el grupo de las

obras de asunto religioso:

(...) Ferrant, Sáenz y Pulido han pintado a la Virgen. La de

las Mercedes de Ferrant, es un accesorio del cuadro. Don Jaime el
Conquistador resulta la figura principal, y es de sentir que no se
pueda estudiar en ella por su colocación y su tamaño, la impresión
que la presencia de la Madre de Dios hace en aquel rey conquistador
en todas las acepciones de la palabra, y mucho más conquistador que
santo. El cuadro es de caballete y pintado por Ferrant, hecho queda
el elogio.
La Stella Matutina de Sáenz es muy simpática. Sentidas y bien
colocadas las figuras de los ángeles, es la Virgen muy hermosa;
mayor en la gracia que en la belleza, y más humana que divina en la
expresión de la mirada.
En la Mater purisima de Pulido, los ángeles, las flores, el
paisaje, el asunto, la composición, todo es mejor que la figura
principal, que antes parece distraída que emocionada. El conjunto,
muy agradable.
(...) Pintaban diosas los maestros del Renacimiento, pintaban
madres los flamencos. Sólo pintaron vírgenes Andrés del Sarto y
Murillo. Eso revela la suprema dificultad del empeño, y la
consideración y el respeto que merecen los que lo intentan. Pero
bueno será que sino pintan la cara de la Virgen Santísima, no pinten
caras de monja.
(...) Mejía y Marqués, Garate y Texidor, presentan desnudos
muy recomendables, y Sáenz en La tumba del poeta ha dibujado
medio cuerpo de mujer con éxito.209

208
BALSA DE LA VEGA, R., “Exposición Nacional de Bellas Artes IV”, en L.I.E.A., Madrid,
30 de mayo de 1901, p. 326.

122
 Biografía

Igualmente, en El Imparcial se vuelve a mencionar la participación de

Sáenz en el evento:

SÁENZ, (P.) ocupa un gran espacio con sus obras,

consistentes en varios retratos y un cuadro grande de asunto
religioso, titulado <<Stella Matutina>>. A la Virgen, sentada y con el
niño en brazos, rodéanla seis ángeles arrodillados, que tañen varios
instrumentos o cantan: el pavimento es de ricos mármoles blancos. La
figura principal, o sea, la madre con el niño, destácase sobre un ciclo
de amanecer, visto a través de enramada florida que traza verde arco.
San Juan niño, sentado ante la virgen, sostiene un gran cuaderno
abierto, la música que canta el coro de ángeles. Discreto, pensado
hasta en sus últimos detalles de trajes, accesorios y tipos, es cuadro
ente el que reposa el espíritu, pues el color, un tanto frío, resulta
apropiado al asunto. También tiene otro cuadro titulado <<La tumba
del poeta>>. Sáenz propende en todo a la elevación, al decoro, a la
elegancia, inclinaciones nobles, verdaderas musas, en cuya compañía
se llega muy lejos.210

También en La Época se le menciona con el mismo motivo:

Pedro Sáenz es un artista malagueño, de quienes sus paisanos

tienen, y con razón, grandes esperanzas. Dotado de sensibilidad
exquisita, persigue en la pintura, aun más que en el trazo, que tanto
destrozos produce entre la gente joven el ideal, y esto ya es plausible.
Enamorado de las composiciones prerrafaelistas, fanático
ardiente de la manera dulce de Bouguereau practicando con éxito
creciente el desnudo, presenta en esta exposición varios notabilísimos
trabajos. El más importante de ellos es el que titula Stella Matutina.
La virgen, teniendo en brazos al niño Jesús y rodeada de arcángeles
que cantan. Hay en este lienzo mucha vaguedad, gran distancia, no

209
SOLSONA, C., Ob. Cit
210
ALCÁNTARA, F., “La Exposición de Bellas Artes”, en El Imparcial, Madrid, 29 de abril
de 1901, pp. 3-4.

123
Biografía

poco de misticismo, y si, en conjunto, se resiente de frialdad, débese,

sin duda, al deseo de iluminarlo todo a la pálida luz del amanecer. El
fondo es muy armónico, y acompaña y sirve admirablemente a las
figuras. El cuadro, no obstante, que no llega a todos, porque el
género de pintura a que pertenece, tanto para pintarla como para
verla requiere sentirse.
La tumba del poeta es un pretexto, pero muy artístico para
presentar un desnudo. Y los otros cuatro trabajos que asimismo
presenta el Sr. Sáenz le confirman en la buena opinión de que goza
desde que, en la anterior exposición, se revela como artista
distinguidísimo, y de gran porvenir. Meditando, como el Sr. Sáenz lo
hace, y meditando mucho antes de ponerse a pintar dando preferencia
a lo que pinta y a como se pinta, la vista fija en el ideal más que en
los tubos de colores, se llega muy lejos.211

En El País también se vuelve a hablar del asunto en los siguientes

términos:

¡Garnelo, Marcelino Santamaría, Ramón Pulido, Pedro

Sáenz! Por Jesucristo vivo, no nos abruméis con vuestra pintura. Los
santos bien se están en el cielo. Bajarlos otra vez a la tierra es obra
de titanes, para eso no vale el talento.212

Sin embargo, la crítica firmada con el seudónimo de Miss-teriosa no es

tan agradable para la producción de Sáenz:

Stella Matutina y La tumba del poeta, son los cuadros más

salientes entre los seis que presenta D. Pedro Sáenz. El primero
(premiado con la consideración de primera medalla), es un hermoso
specimen para la cromo-litografía. El segundo, es decir, La Tumba
del poeta, ha dado gran contingente para la caricatura. Como

211
CANOVA Y VALLEJO, “Exposición Nacional de Bellas Artes VII”, en La Época, Madrid,
5 de mayo de 1901, p. 1.
212
PARDO, L., “Exposición de Bellas Artes. Pintura y más pintura”, en El País, Madrid, 6 de

124
 Biografía

genialidad y como dibujo, puede pasar; pero el color de la carne de

aquella buena y desnuda señora, recuerda los salmonetes mal
fritos.213

Seguramente, esta mención a “La tumba del poeta” como objeto de

caricatura se refiere a las notas cómicas de Xaudaró en las páginas de Blanco y
Negro en la que se le asocia con una foca.

La influencia de la obra de Alma-Tadema sobre Sáenz aparece

concretada en obras como “La tumba del poeta”, realizando una tela presidida
por el arqueologismo grecorromano que tanto predicamento tuvo en el pintor
holandés. Y es que Sáenz se manifiesta admirador incondicional de él. El
detallismo en el tratamiento realista de la obra es evidente, al observarse en una
de las fotos de su estudio la presencia del pequeño friso que utiliza para dar
materialidad a la idea de la tumba, a la vez que se conoce el nombre de la
modelo que protagoniza la obra, Salomé, la cual estará presente en otras de sus
muchas realizaciones. Se observa un giro en el tratamiento respecto de épocas
anteriores, hacia una manifestación de las influencias de los prerrafaelistas en
sus composiciones, que se hará patente en otras como “Estío” o “Elia”214,
ambas de tema arqueologista, forma de evasión de la realidad gracias al
traslado en el tiempo llevada a cabo tanto por los academicistas como por
modernistas y decadentes.

Donde se hace más patente el influjo de los prerrafaelistas en la carrera

de Sáenz es en “Laura”215, composición basada en asunto medievalista gracias
al decorado que usa junto a la caracterización de la modelo, ataviada al uso. Se
trata de una de sus obras más apreciadas, presentada en otros certámenes, como
en el del Círculo de Bellas Artes de Madrid de 1903 o en la de 1917 en Málaga.

mayo de 1901, p. 1.
213
MISS-TERIOSA, “La Exposición de Bellas Artes. Crónica retrospectiva. IV”, en El Día,
Núm. 7.417 (1901), p. 1.
214
Láminas LVIII Y XLVI.
215
Lámina LIV.

125
Biografía

Sáenz llega a ser premiado con una de las menciones más altas dentro
de este ambiente, la cual ya reflejará en el catálogo de la Exposición del mismo
año en Málaga. En esta muestra presenta su obra premiada, “Stella Matutina”,
con el número 21 del catálogo216. El reglamento de esta exhibición es el usual
de la época: en la sección de pinturas se podrán presentar (...) obras de pintura
ejecutadas por cualquiera de los procedimientos conocidos, dibujos y
grabados217. El reconocimiento de su producción en Madrid le hace no perder
sus vínculos con su ciudad de origen. Es el éxito conseguido fuera de su ciudad
el que le da gran prestigio en la misma, retomando las relaciones con el
ambiente local.

Es en Madrid donde se vuelve a presentar a una Exposición, en esta

ocasión a la que convoca el Círculo de Bellas Artes de Madrid en 1903218, a
semejanza de las Nacionales y de las que organizan las diferentes capitales con
instituciones culturales de este tipo. Para la ocasión presenta varios trabajos,
entre las que se encuentran “Laura”, “Una tirana” y “Retrato de niña”. El
comentario que acompaña a la publicación de la primera de estas pinturas es el
siguiente:

Una tirana, retrato de niña y Laura son los títulos de los

cuadros de Pedro Sáenz. El último, reproducido en el número
anterior, da idea del decoro de sus figuras. Laura es la encarnación
de un delicado sentimiento de la belleza ideal (...).219

216
Catálogo de la Exposición Provincial de Málaga. 1901, Málaga: Imp. Fin de Siglo, 1901,
s/p.
217
Ibid.
218
“Exposición de Bellas Artes en el Círculo de Bellas Artes”, en L.I.E.A., Núm. 21 (1903), p.
363.
219
L.I.E.A., Núm. 22 (1903), p. 363.

126
 Biografía

1.2.2.4. La declaración artística de Sáenz: el artículo de Vida Galante

En 1903 aparece un artículo que le dedica la revista ilustrada Vida

Galante220, realizando la entrevista Manuel Carretero, en la que el artista habla de
sus intenciones y de su trayectoria, ya como artista maduro y reconocido. El
artículo, titulado “Estudios y modelos. IX Pedro Sáenz” es una clara
manifestación de las intenciones del artista, en especial en lo referente a su
profesión. En este momento vive en Madrid, en C/ Barbieri Nº 5, en el barrio
madrileño de Lavapiés. Junto a su domicilio, el pintor establece su estudio. En
este artículo, se describe la producción del artista:

”Dos o tres (obras) aparecían con asuntos de gran composición,

el resto lo formaban interpretaciones de la belleza femenina...”.

Ya aquí nos aparece Pedro Sáenz como pintor de mujeres, temática de su

producción, justificando más adelante el porqué de su elección. Describe las obras
en los siguientes términos:

(...)Alejados de las notas tristes de la vida, de los sentimientos

bruscos y de todas las sensaciones desagradables que a los sentidos
podían ofender, nuestra vista no percibía otra cosa que rostros de
mujeres bellas, de rubias, de morenas, ya excitantes como brindando
amor, ya melancólicas y como dormidas dentro de su misma inocencia...
Y oíamos también en la boca del artista malagueño, apasionado de tanta
belleza, nuestro mismo canto, nuestra eterna norma, lo que es nuestra
felicidad y queríamos constituyera la del mundo entero. ¿Qué es lo más
dulce, lo más deseado, lo más completo, por lo que se lucha sin cesar y lo
único que recompensa nuestras desilusiones y nuestra pobre vida?...¡La
mujer!...Y yo no comprendo - decía el artista - como se pinta otra cosa
que no sean mujeres, copiando todas sus incomparables gracias...

220
CARRETERO, M. Ob. Cit..

127
Biografía

En este apartado, Sáenz hace una declaración de valores con respecto a los
ideales del Modernismo: el culto a la belleza a través de la mujer, manifestando:

(...) La Eva soñadora, la mujer ideal que nos acaricia y nos

duerme en esas horas de placer, en las que se mide la dicha en tiempo
feliz que no debía tener término.
¿Luego en todas sus pinturas entran las mujeres a componer la
parte principal?.
A componerlo todo. Y con ellas, con las caras bonitas he
conseguido mis mayores triunfos. Desde “Las Tentaciones de San
Antonio”, uno de mis primeros cuadros que me compró el círculo de la
Unión Mercantil de Málaga, hasta este desnudo que ve usted aquí, en
“La Tumba del Poeta”, expuesto hace pocos meses en el salón de París,
en mis cuadros entra siempre la mujer. Y figura femenina era también
con la que gané el primer premio de planas a color del Blanco y Negro.
Y en fin, todo lo que hago y haré.

De su formación nos dice que salió de Málaga con 17 años, tras cursar
estudios con Ferrándiz, pasando después en Madrid a la Academia de San
Fernando, aspecto extraño que no aparece en sus referencias en los catálogos de
las Exposiciones Nacionales hasta poco después:

(...) donde estuve hasta que por mi cuenta marché a Roma y

París... En París trabajé con Emilio Sala, lecciones y amistad que
conservo con cariño.

En los siguientes párrafos es donde describe el pintor su antigua relación

de amistad con Sala, con influencias en su registro por parte del pintor alicantino.
Posteriormente, Sáenz define el Modernismo desde su punto de vista:

-¿Dicen que del Modernismo es usted colaborador y gran aficionado?

- Siempre que por Modernismo se entienda acercarse en dibujo y color a
la verdad, tener en estima el pedazo, más que los grandes tamaños sin

128
 Biografía

concluir y de dudosa interpretación, cuénteme usted entre sus

cultivadores.
- Luego ¿cree usted que el “se supone” no debe existir en pintura?
- De ningún modo. Las caras de Van Dyc o de nuestro Velázquez nos
confunden y son modernistas y pinturas asombrosas.

De aquí se deduce una adscripción de Sáenz por el Modernismo, entendido

como el intento de plasmar la realidad mediante la aplicación de la técnica, así
como un rechazo de la pintura vanguardista o impresionista. Demuestra que por
este tiempo ya es dueño de un lenguaje pictórico elaborado y maduro, con unos
fines específicos, a la vez que rechaza algunas de las corrientes artísticas de su
tiempo. El artículo se convierte en la principal definición de sus principios
artísticos.

De su afición por el tema de los desnudos comenta:

A ellos soy gran aficionado. (...)Aquí somos pocos [los

cultivadores del género]. En cambio tiene usted que en el extranjero los
pintores de más fama trabajan ya en él. En Francia Chaplin y
Bouguereau, en los Estados Unidos Abbey y en Inglaterra, el sublime
Alma-Tadema, hacen maravillas de esa clase de pintura... Pero allí
cuentan con un público inteligente que les compran a buen precio las
producciones y, al mismo tiempo, con verdadera riqueza de modelos a
copiar221.
-¿Con quien ha pintado usted el desnudo de la Tumba?
- Con la Salomé, cuando estaba más llena de carnes; ahora está delgada
y no la uso de desnudo. Y es lástima, porque su cuerpo tiene todo el tono
que Rubens daba a sus pinturas.
-¿Y otros?
- Trabajo también con la Matilde, que es una madrileña llena de espíritu
y que sostiene por mucho tiempo la sonrisa sin perder expresión... y con
la Encarna, que es de las modelos más bonitas y bien formadas de hoy en

221
Sobre el papel del coleccionista “inteligente”, ver el estudio POLI, F., Producción artística

129
Biografía

día... Aquí en este cuadro me sirve para una chula y otras cosas de la
tierra que estoy manchando....Con la Santita he trabajado, y antes que
nadie.

El artículo concluye con unas alusiones referentes a la dificultad para vivir

de la pintura, así como manifiesta el poseer una pequeña fortuna con la que
invierte en literatura y revistas extranjeras, donde vuelve a aparecer la importancia
de los nuevos medios de difusión cultural en el momento, así como el papel de
fuente de inspiración que constituye la presencia de formas en estas revistas, en
cuanto a modelo de difusión cultural:

- ¿Les costará a ustedes mucho el oficio?

- De ello no puede usted tener idea. Los lienzos, los colores,
los modelos, el estudio, etc., etc., son partidas de importancia para los
que nos dedicamos al arte, y más aun para los que no disfrutan, como
me sucede a mí... de pensión o cátedra alguna.
- Pero para usted no llegará a constituir nunca valladar
insuperable, porque, según tengo entendido, usted es rico.
- No lo crea usted. Mi fortunita no me alcanza para pagar las
obras de literatura y revistas extranjeras que compro. Si tuviera
más...
- ¿Qué haría usted? ¿No producir?
- No; comprar todas las pinturas que me gustasen...222

Es relevante la aparición en el artículo de tres fotografías en las que se

pueden ver al artista en su estudio junto a lienzos de importancia en su
producción, como “La Tumba...”, “Elia”, “Retrato con guirnalda”, “La Venus de
Tiziano” y otros. También aparece el friso que utilizó para pintar “La Tumba...”,
esculturas clásicas como El Laoconte o La Venus de Milo, así como máscaras
africanas y elementos orientales, abanicos japoneses, elementos de presencia
incuestionables en el Modernismo y que aparecen de forma continuada en sus

y mercado, Barcelona: Gustavo Gili, 1976.

222
CARRETERO, M., “Estudios y Modelos. IX. Pedro Sáenz”, en Vida Galante, Madrid, 23

130
 Biografía

cuadros de este tiempo. En las fotografías aparecen las modelos ataviadas de

diversas formas y posturas, como Salomé y Encarna, al igual que la silla del pintor
que aparece en muchos de sus cuadros de todas sus etapas artísticas, una silla tipo
Carlos V que aparecerá en lienzos como “El Aseo”, “El descanso” y otros de su
producción223.

1.2.2.5. La madurez del artista

En 1904 será la ocasión en la que concurra con el mayor número de

obras presentadas a las Exposiciones Nacionales en que participa durante su
carrera. El jurado de esta ocasión estará formado por J. Sorolla como
presidente, Marceliano Santamaría como secretario, y como vocales A. Ferrant,
M. Domínguez, A. Saint-Aubin, M. Ramírez y R. de los Rios224. En la gran
concurrencia que se produce en la Exposición, Sáenz presenta sus obras
“Nereida”, “Estío”225, “Una tirana”, “Laura”226, “La aficionada”227,
“Hortensia”, “Aurelia”, “Carlota”, “Retrato de la Excma. Sra. S. A.”, “Idem de
la niña T. S.” e “Idem del niño J. S.”, relacionadas con los números 1.260 a
1.270 del catálogo oficial. Con domicilio sigue apareciendo en C/ Barbieri, 5,
en Madrid.

La opinión general sobre la calidad del evento sigue siendo mala,

argumentado por una serie de causas a partir de la definición de arte expresivo,
el papel de la influencia externa sobre la pintura española, así como la herencia
de la tradición cultural, llegando a formular el deseo de un arte genuino español
basado en el amor a la belleza:

de enero de 1903, s/p.

223
Apéndice fotográfico.
224
Catálogo de la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1904, Edición Especial, Madrid:
Casa Ed. Mateu, 1904.
225
Lámina LVIII.
226
Lámina LIV.
227
Lámina LXVIII .

131
Biografía

(...) Arte expresivo, o para entendernos, empleando las

palabras usuales entre los del oficio, naturalista. Nuestro naturalismo
actual, salvo el cambio de los tiempos, es el de Velázquez y Zurbarán,
y todos nuestros pintores del siglo XVII. La diferencia es bien poca, si
se tiene presente que aquellos pintores, aunque educados en las
austerísimas disciplinas del Renacimiento, comenzaron pintando
menudencias o no se excusaron de estudiar a ratos la vida vulgar; tan
definida y clara era entonces y fue antes la inclinación naturalista.
Goya es la encarnación de nuestro naturalismo, en el que se resuelve
una cuestión estético-social de gran trascendencia.
(...) La educación, el cambio de ideas, los viajes, pueden
modificar a la larga el temperamento, pero vivimos en el presente y
sometidos por la herencia a cuanto actuó sobre la raza, y nos ha
hecho como somos. Hoy es preciso que se nos distinga en nuestro arte
por todos los caracteres que separan nuestro país de los demás. Un
español puede parecerse en algo a un italiano o francés, menos a un
inglés o ruso o alemán. ¿Por qué lo que producimos no ha de
diferenciarse de lo que producen otros, tanto como personal y
colectivamente nos diferenciamos de ellos?
Es ya hora de que aspiremos a poseer un arte español, de que
pensemos en una educación artística a la española y para el fomento
y robustez de nuestro arte. En pintura contamos con elementos y si su
cultivo hubiera sido aquí inteligente, algo más que las bajas tareas
mecánicas, hace al menos cincuenta años se hubiese emprendido la
grandiosa tarea. Esta ha de tener por base el suelo en que nacemos,
la luz de la infancia, las plantas, las flores, los animales de la región,
el grupo social de que formamos parte, los conterráneos, su historia y
sus costumbres. Así, en vez de pacientes imitadores y viviendo siempre
al acecho de comprador, hubiéramos tenido artistas del alma,
capaces de amar fervorosamente la belleza, poseídos del noble
egoísmo patrio fuerza de las naciones, habían de haberse repetido las
humillaciones de lo que podríamos llamar la bandera artística patria
ante las iniciativas ajenas.
(...) Cerebros vacíos, corazones muertos, figuras de hombres,
es lo que hemos tenido en arte, si se exceptúa media docena. Coro de

132
 Biografía

admiradores de todo han sido: parisienses, romanos, venecianos,

titiriteros, cualquier cosa, menos hombres capaces de ser otros, o por
lo menos capaces de afirmar algo frente a las grandes afirmaciones
ajenas.
Y no creáis, muchachos animosos, fundamento de hermosas
esperanzas, que a las grandes cosas se llega por recónditos y
misteriosos caminos. Las grandes cosas se alcanzan en arte y en todo,
con grandes amores. Amad la belleza real circundante y todo el resto,
constancia en el trabajo y triunfos serán sus añadiduras. Menos que
en el resto de las disciplinas hay que esperar en las artísticas del
maestro. Si os sentís artistas, abrazaros al trabajo, que es el gran
maestro, y a expresar lo que cada uno tenga que decir, haciéndose
cuenta de que es solo en el mundo. Atreveros a vivir pobres, que el
afán desmedido de las comodidades brillantes encanalla: si sois
artistas de veras, apeteceréis la condición de obreros, y así
conservareis la fortaleza necesaria para dotar a vuestro país de un
arte que algún día, si trabajáis hasta el fin, podrá ser fuente de
grandezas rendimientos nacionales , porque aquí, por ahora y por
mucho tiempo, esta es la patria de la pintura.
De todas las direcciones, es buen gusto de partida el estudio
profundo de la naturaleza, y aunque nosotros somos naturalistas por
temperamento, cada cual siga su camino, en la inteligencia de que el
artista se anula cuando sigue grandes pasos.228

Vuelve a aparecer Sáenz con motivo de los artículos que se le dedican

al evento en las páginas de los periódicos del momento, como el aparecido en
El Imparcial, en el que se afirma: Pedro Sáenz presenta varias obras, un
desnudo de mujer, retrato de niña, otro de niño y Estío, de inspiración clásica
y elegante conjunto229.. En Nuevo Mundo también aparece reproducida

228
ALCÁNTARA, F., “La Exposición de Bellas Artes”, en El Imparcial, Núm. 13.335 (1904),
p. 1.
229
ALCÁNTARA, F., Ibid.

133
Biografía

“Estío”230. En La Época se hace referencia a la participación de Sáenz en los

siguientes términos:

Pedro Sáenz es uno de los pocos pintores que abordan con

fortuna el desnudo, esa pequeñez que muchos no acometen porque no
quieren, a semejanza del por qué no quería Don Simplicio la mano de
Doña Leonor.
Nereida, Estío, Una tirana, Laura, La aficionada, Hortensia,
son, con unos cuantos buenos retratos, el bagaje artístico con que en
esta Exposición da fe de vida el inspirado artista malagueño. Basta
con detenerse ante la titulada Estío para aquilatar los méritos
sobresalientes del autor.231

De estas obras, la más celebrada fue “Estío”, posiblemente llamada con

posterioridad “Una bacante”. En ella, presenta a una joven ataviada con ropa
grecorromana y con accesorios que la identifican como una de las danzarinas
de las fiestas dedicadas al dios Baco, los ritos dionisíacos. Fue reproducida en
La Ilustración Española y Americana y en La Ilustración Artística232,
acompañada del comentario habitual:

Estío, cuadro de Pedro Sáenz.- Es este uno de los

cuadros con que Pedro Sáenz ha concurrido a la actual Exposición
Nacional de Bellas Artes, y él sólo bastaría para labrar la reputación
de un pintor, si no se tratara de quien, como el celebrado artista
malagueño, se ha conquistado ya desde hace tiempo un puesto
importante en el arte español contemporáneo. Esta figura que
representa el Estío está sólidamente construida, así en el busto
desnudo como en el resto del cuerpo cubierto por amplio ropaje; la
cara es de una frescura y de una expresión admirables, reflejándose
en su vaga mirada esa dulce lasitud que en las horas de las siestas

230
Nuevo Mundo, Madrid, 26 de mayo de 1904.
231
CÁNOVAS, A., “Exposición Nacional de Bellas Artes V”, en La Época, Núm. 13.997
(1904), p. 1.
232
L.I.A., Núm. 1.172 (1904), p. 396 y L.I.E.A., Núm. 20 (1904), p. 322.

134
 Biografía

estivales se apodera del alma sumiéndola en dulces sueños; y la

actitud de reposo está tan perfectamente interpretada, que sería difícil
concebir otra que mejor se ajustara a la situación física y anímica que
el pintor ha querido representar, y con la cual armoniza también el
trozo de paisaje que se ve al fondo, paisaje lleno de luz y de color, con
todos los esplendores de un mediodía de verano.

En El País también se menciona la valía de “Estío” frente al resto de las

obras expuestas:

Sáenz, mejor que en su <<Nereida>>, nos gusta en los siete

restantes trabajos que expone. Y no es que las carnes del desnudo de
<<Nereida>> resulten falsas, aunque sí un poco cocidas, sino que es
en <<Una tirana>> en <<La aficionada>> y en <<Estío>>, resulta
233
mejor expresado el artista.

Muestra en ella la clara influencia de la forma de presentar los asuntos

por parte de Alma-Tadema, en la forma más evidente dentro de su producción.
Su marca es manifiesta en la forma de tratar los mármoles, aspecto que costó al
académico inglés la crítica de Ruskin234. El tema es el propio de la producción
del pintor holandés, el de un arqueologismo con tratamiento realista que entra
dentro de la temática decadente del fin de siglo. En esta época, Sáenz es
colaborador de la revista Blanco y Negro, junto con pintores que se encuadran
dentro del Modernismo, como E. Sala, gran amigo del malagueño y en cuyo
círculo de amistades se encuentra una de las principales figuras del
Modernismo español, J. R. Jiménez, con quien colabora en algunos artículos235.
La influencia de los prerrafaelistas es de notar en “Laura”, que será publicada
en Blanco y Negro en este mismo año236.

233
ANAYA, J. F., “Exposición de Bellas Artes. Pintura”, en El País, Núm. 6.138 (1904), p. 2.
234
ZIMMER, H., “Lorenzo Alma-Tadema”, en L.I.A., Núm. 227 (1887), p. 128.
235
En concreto, en 1904 aparecen ambos realizando artículos juntos en Blanco y Negro, como
“Sobre unos apuntes de Emilio Sala”, Blanco y Negro, Madrid, 21 de mayo de 1904, p. 7 o
“Hora de ensueño”, en Blanco y Negro, Madrid, 23 de enero de 1904.

135
Biografía

Un matiz que se observa en esta Exposición es el giro de la temática del

pintor, en la que predominan los retratos. De las once obras presentadas, seis
son cuadros de este tipo sin más, mientras que los demás pueden considerarse
retratos situados o caracterizados, siempre protagonizados por la mujer como
elemento central. Este género será la forma más segura de asegurarse clientela
e ingresos, al margen de la moda, que incide sobre las tendencias y gustos
pictóricos de la burguesía que compra las obras.

La crítica fue un poco dura con el certamen, cuestionando la validez del

mismo:

Aceptemos el hecho consumado de las Exposiciones oficiales,

aunque, a la verdad, cada vez se ve menos claro su valor estético y
menos su influencia educativa. Lógica en un mes de lo que valen más
de dos mil obras artísticas o con pretensiones de tales. La costumbre
y las condiciones del Reglamento fuerzan a que se juzgue solamente
con los ojos lo que debiera ser objeto de la más elevada atención y de
más reflexivo examen. Así a nadie debe maravillar los patentes
errores del Jurado: lo extraño es que no se hayan vuelto locos los
señores que lo componían. Criterio fijo, ya se ve que no han seguido
ninguno, y esto se dice en son de elogio y no de censura, pues si todos
los dogmatismos son malos, pésimos son los dogmatismos en materia
de arte.

El jurado ha concedido recompensas a los artistas nuevos que

traen algo original e inesperado; han reconocido los méritos de los
que ya gozaban fama, aun cuando éstos no hayan demostrado
grandes progresos; y hasta ha premiado con mano generosa valías
modestísimas de jóvenes que parecen haber nacido viejos, o que a los
viejos procederes se aferran como si estuviesen metidos en un
claustro, sin saber si hay más vida ni más aire en que volar.237

236
Blanco y Negro, Madrid, 16 de abril de 1904, p. 9.
237
“Pintura. Exposición de Bellas Artes de 1904”, en Blanco y Negro., Madrid, 19 de junio de
1904, p. 19.

136
 Biografía

Destacan en la muestra las obras de Benedito, Casas, E. Chicharro,

Gonzalo Bilbao, Martínez Cubells o A. de Beruete. De lo conflictivo de los
premios otorgados, la prueba es el final de este artículo:

(...) A los jurados también les damos la enhorabuena, no tanto

por el acierto con que hayan desempeñado su misión, cuanto por la
suerte que han tenido al no haber resultado con lesiones más o menos
graves causadas por los pretéridos.238

Gracias a la participación en este certamen, Sáenz consigue ser

propuesto para Comendador de Número de la Orden de Alfonso XII.

Al siguiente certamen, en 1906, concurre con tres obras, “Allí viene”,

“Las primeras violetas” y “Retrato de la Excma. Sra. H. de C.”, relacionadas
con los números 1.076 a 1.078 del catálogo239. En esta publicación aparece
domiciliado aun en Madrid, y como alumno de Ferrándiz y de la Academia de
San Fernando. Junto a él aparece su amigo E. Sala, quien participa con seis
retratos, manifestando ambos el giro de su producción, similar a la que se
puede observar en las páginas artísticas de Blanco y Negro con anterioridad.

En 1907 participa en la V Exposición Internacional de Bellas

Artes e Industrias Artísticas de Barcelona, con “La tumba del poeta”,
relacionada con el número 46 del catálogo, en el cual no se especifica precio de
la obra240. De la misma fecha es la reproducción de uno de sus cuadros en La
Ilustración Española y Americana, “Una andaluza”241. La obra es un anticipo
de lo que será el grueso de su producción a partir de ahora: retratos femeninos
realizados en forma de bustos con fondos neutros y caracterizando a las

238
Ibid.
239
Catálogo de la Exposición General de Bellas Artes de 1906, Edición Oficial, Madrid: Casa
Ed. Mateu, 1906, p. 82.
240
Catálogo de la V Exposición Internacional de Bellas Artes e Industrias Artísticas de 1907,
Barcelona: Imp. de Heinrich y Cia, 1907.
241
L.I.E.A., NÚM. 39 (1907), p. 47.

137
Biografía

modelos con una serie de accesorios, generalmente a través de la ropa. En este

caso atavía a la modelo con un sombrero rondeño y ropaje similar al utilizado
en las corridas de toros goyescas, con lo que no entronca con las obras
anteriores simbolistas o prerrafaelistas, sino un retrato sin grandes
pretensiones. Ya no son sus obras de temas con mensaje asociado y de
composiciones elaboradas, sino retratista femenino del gusto de la burguesía,
que se plasmarán en las reproducciones que comenzarán a aparecer pronto a
partir de la aparición de La Esfera en 1914.

En 1908 vuelve a aparecer en el certamen nacional, esta vez con seis

obras: “Retrato de la Sra. M. S.”242, “Idem de la Srta. M. P. de V.”, “Flores de
Abril”, “Idem de Mayo”, “Inspiración”243 y “Peonías”, relacionadas con los
números 729 a 734 del catálogo244. El número con que aparecen los óleos en el
mismo da a entender que la concurrencia al certamen fue menor, quizás
motivada por los escandalosos premios concedidos en otros certámenes o por
la mayor presencia de marchantes y galerías privadas en el mercado del arte,
ligado a la capitalización de éste. En esta ocasión se le vuelve a conceder
condecoración en reconocimiento a su obra245.

El jurado de este certamen estuvo formado en la sección de pintura por

S. Viniegra, E. Álvarez Dumont, R. Navarrete, R. Pulido, F. Álvarez de
Sotomayor, M. Benedito y M. Ramírez246. La concurrencia fue de 82
expositoras y 599 expositores, con un total de 895 pinturas, aparte de las 178
rechazadas247.

242
Lámina LXII.
243
Lámina LXVII.
244
Catálogo Oficial Ilustrado de la Exposición General de Bellas Artes e Industrias Artísticas,
Madrid: Mateu, 1908, p. 57.
245
PANTORBA, B. de, Ob. Cit. p. 184.
246
“La Exposición se inaugura. Notas informativas”, en El Mundo, Madrid, 30 de abril de
1908. “La Exposición General de Bellas Artes”, en Blanco y Negro, Madrid, 9 de mayo de
1908, s/p.
247
ALCÁNTARA, F., “Exposición de Bellas Artes”, en El Imparcial, Núm. 14.770 (1908), p.
3.

138
 Biografía

El tono general de la crítica vuelve a ser el del pesimismo hacia las

producciones presentadas:

(...) La actual Exposición, en nuestro humilde concepto, ni por

el número de obras realmente notables, ni siquiera por el mérito
excepcional de las mejores, puede citarse como acontecimiento
artístico que deba entusiasmarnos.
La lucha de tendencias que viene apasionando los ánimos en
el campo artístico se revela en los juicios de las obras que
promueven.
Para los unos, toda orientación que se desvía del canon
tradicional, todo atrevimiento que no se ajuste a los procedimientos
consagrados por la costumbre es herejía intolerable digna del más
severo anatema. Para otros, toda novedad y toda rareza constituye un
progreso admirable y una genialidad indiscutible. Guárdenos Dios de
caer en ninguno de estos radicalismos irreconciliables.
Ajenos a todo exclusivismo, nuestra admiración y nuestro
aplauso siempre estarán propicios para todo artista que realice la
belleza honrada y sinceramente, cualesquiera que sean sus ideales y
modos de expresión; pero declaramos francamente que donde no
vemos la sinceridad y descubrimos el rebuscamiento y la afectación
nos impresiona amargamente ver el artificio mañoso desnaturalizar la
leal espontaneidad del arte248.

Con ocasión del certamen reaparece en la prensa diaria, como en el

artículo de El Imparcial, en el que se menciona:

En esta sala hay seis cuadros de Pedro Sáenz, esas cabezas de

mujer, amplias, decorativas, de su predilección y entre las que se
distingue en este concurso la que tiene un fondo de paisaje en que
azulea el último término.249

248
“La Exposición General de Bellas Artes”, en Blanco y Negro, Ob. Cit
249
ALCÁNTARA, F., “Exposición de Bellas Artes”, en El Imparcial, Madrid, 29 de abril de
1908, pp. 3 y 4.

139
Biografía

En Blanco y Negro también aparece un artículo sobre la Exposición, en la

que se elogian sus retratos: Aparte de esta impresión, en la exposición hay obras
estimables. Retratos femeninos de Pedro Sáenz (...).250. También se le menciona
en publicaciones como La Correspondencia de España y El Mundo251, en esta
última en estos términos:

Pedro Sáenz. Cinco o seis bustos en otros tantos cuadros.

En otro, una joven muy elegante sentada sobre un recodo de
balaustre, y como fondo el campo. Es de tonos y ambiente
agradabilísmos.

En La Correspondencia de España se mencionan los trabajos presentados:

El Sr. Sáenz (D. Pedro) es un notable pintor de mujeres. Ya sabe

él lo que se hace. Entre otros varios trabajos, presenta en la Exposición
un primoroso retrato, pero verdaderamente primoroso, de la señorita M.
S. y otro de la actriz de comedias Mercedes Pérez de Vargas, también
muy bueno y extraordinariamente parecido.
Las figuras de <<Flores de Abril>> y <<Flores de Mayo>>,
252
especialmente la última, son encantadoras.

250
“Exposición General de Bellas Artes”, en Blanco y Negro, Madrid, 9 de mayo de 1908.
251
SOLDEVILLA, F., “La Exposición de Bellas Artes II”, en La Correspondencia de España,
Madrid, 4 de mayo de 1908, p. 2 ; El Mundo, Madrid, 30 de abril de 1908.
252
SOLDEVILLA, F., Ibid.

140
 Biografía

1.2.3. Málaga (1911-1927)

1.2.3.1. El definitivo asentamiento en la ciudad

Sáenz realiza un giro en su trayectoria cuando decide volver a situar su

residencia en Málaga, quizás por varios motivos, desde los padecimientos de su
hija Trinidad, aquejada de una enfermedad mental, o debido a la continuidad de
los negocios de su padre253.

El éxito de su trayectoria profesional es reconocido por parte del sector

oficial cuando es nombrado miembro del Jurado de la Exposición Nacional de
1910. El tribunal de la sección de pintura estará compuesto por Alejandro
Ferrant como presidente, E. Martínez Cubells como secretario, y de vocales, E.
Simonet, P. Sáenz, R. Bellver, M. Hernández Nájera y Sebastián Gessa254. El
fallo del jurado fue muy censurado, escribiendo un manifiesto un grupo de
intelectuales en contra de la decisión del mismo, algo habitual en estos eventos.

Aprovechando su presencia, Sáenz presentó fuera de concurso tres de

sus obras, algunas de ellas ya utilizadas para el mismo fin , como “La
aficionada”. Junto a ésta, presentó una segunda versión del tema “Inocencia” y
“De sobremesa”255, ambas publicadas en La Ilustración Artística con ocasión
del certamen256. Las acompaña el correspondiente comentario junto a su
publicación, alabando la labor de retratista de mujeres por parte del pintor y su
saber a la hora de escoger a las modelos retratadas:

Hemos tenido ocasión de celebrar varias veces sus bellas

figuras de mujer y sus encantadoras cabecitas infantiles, pintadas con
gracia, donaire y verdad, de tonos simpáticos y agradables; pero los

253
En el artículo de Silvio Lago de La Esfera en 1914, el crítico asegura que tras permanecer
20 años Sáenz en Madrid, se vuelve a establecer en Málaga. Si en 1887 ya aparece en Madrid,
su vuelta a Málaga será hacia 1907.
254
PANTORBA, B. de, Ob. Cit., p. 195.
255
Láminas LXXIX y LXX.
256
L.I.A., Núm. 1.481 (1910), p. 316 y L.I.A., Núm. 1.507 (1910), s/p.

141
Biografía

lienzos que reproducimos merecen especial elogios. En la candorosa

niña cuyo sereno semblante revela la inocencia de su alma, ha
logrado el artista sorprender y expresar ese momento en que la
pureza de los pensamientos se manifiesta de manera transparente y
refleja la serenidad y la calma del espíritu. No menos atractivo ofrece
la agraciada joven que ha servido a nuestro amigo para hacer gala de
su habilidad dando valor y calidad a los accesorios que completan la
composición.

El pintor es ya un artista de reconocido prestigio y su producción es

tenida en cuenta por parte de la crítica, la cual suele alabar sus cuadros.
Representa la trayectoria de alguien que se inscribe en el marco de la pintura
oficial, con una serie de cambios que se enmarcan dentro del agrado de este
sector, no provocativa.

La llegada de Sáenz a Málaga se corresponde con su presencia en las

revistas y periódicos de la ciudad. La aparición de revistas ilustradas en Málaga
será bastante posterior respecto a otras ciudades del país. Frente a
publicaciones de corta duración, gestionadas por artistas locales, hay que
esperar a la aparición el cinco de mayo de 1909 del primer número de La
Unión Ilustrada. Su finalidad es la de proporcionar información gráfica con
calidad literaria, con formato y diseño similar a las revistas gráficas madrileñas
del carácter de Blanco y Negro o Nuevo Mundo.

Para el éxito de esta revista se conjugan dos circunstancias: la esmerada

presentación junto a la ausencia de publicaciones locales similares en el
mercado257. Sus antecedentes se sitúan en la empresa de J. Creixell Olivella258,
con la edición de La Unión Mercantil. Esta editora posee unas bases de
desarrollo basadas en la idea de empresa moderna, rentable, con una

257
García Galindo, J. A. Prensa y sociedad en Málaga 1875-1923: la proyección de un modelo
de periodismo periférico, Málaga: Ed. Edinford, 1995, p. 182.
258
La relación personal de Sáenz con Creixell queda atestiguada en el hecho de dedicarle una
de sus pequeñas tablas, “Eucaliptos”, Lámina LXXIV.

142
 Biografía

infraestructura técnica e informativa adecuada. El propósito es el de formar un

semanario regional que evolucione a poseer una difusión nacional.

Su fundación coincide con la guerra con Marruecos, por lo que el

seguimiento del evento ayuda a la continuidad de la nueva publicación, con un
aumento de la tirada que corre paralelo al grado de aceptación de la
publicación. En su presentación se incluyen 16 páginas de información gráfica
embutida en el resto. Como director actuará Pedro Alfaro.

Se plantea en esta revista un compromiso de alejamiento de ideal

político, comprensible dados los vaivenes del periodo que abarca su aparición.
La estructura que se adopta es la de ocio, mujer, deporte, teatro y otras
secciones alternativas. La suma de estas divisiones pretende dar una visión
colorista de la realidad. Se dirige a lectores de clase media y alta, potencial de
público interesado en el mundo de la actualidad. Para su publicación de
noticias ilustradas contrata servicios de agencias fotográficas de su época.

En 1912 consigue alcanzar su difusión en todo el país, Marruecos e

Hispanoamérica, todo ello gracias a la introducción de adelantos técnicos que
agilizan la impresión, cortado y empaquetado junto a la revolución de los
medios de transportes.

Otra de las publicaciones claves de esta época fue Gibralfaro, que aparece
el 31 de enero de 1909, con intención de ser una revista dedicada en exclusiva
al periodismo cultural, durando su aparición hasta octubre del mismo año. Se
dirige a intelectuales y profesionales malagueños progresistas, fundada por
Alberto Jiménez Fraud y V. Moreno Villa. Lo reducido del sector de público al
que se dirige junto a la limitación autoimpuesta de objetivos da lugar a una
vida corta, como en el caso de otras series de iniciativas que se limitan a la
divulgación cultural. Es el caso de publicaciones como Revista malagueña, El
Ateneo, El arte moderno, Málaga Moderna y otras.

143
Biografía

En 1911 se le dedica un artículo en la revista malagueña La Unión

Ilustrada259, titulado “Pintores notables: Pedro Sáenz” en el que se realiza una
valoración muy positiva de la actividad del pintor. En él se alude a Sáenz como
(...) pintor malagueño de fama universal, que actualmente reside entre nosotros,
de donde se deduce que ya está establecido definitivamente en su estudio de C/
Los Mártires.

Ya en este artículo se le vuelve a definir como “pintor de mujeres”, tema

preferente de Sáenz en toda su producción artística:

(…) Un artista que bien podía ocupar un puesto preeminente

entre los mas afamados. Hoy es de los primeros, quizás el mas afamado
pintor de mujeres.

Su valía es argumentada por los premios obtenidos de las Exposiciones a

las que concurre, manifestación del reconocimiento de su obra por parte de las
instituciones oficiales:

(…) y buena prueba de ello nos ofrecen los premios obtenidos en

diferentes exposiciones.

Menciona también su elección como jurado de la Exposición Nacional de

1910:

(…) El año anterior, y dadas sus cualidades artísticas

excepcionales, se le eligió como miembro del jurado de la
Exposición(…).

Igualmente le definen como artista emancipado de otras actividades:

259
La Unión Ilustrada, Núm. 88 (1911), s/p.

144
 Biografía

(…) es de los pocos pintores que pueden ufanarse de vivir de lo

que sus cuadros le producen, porque el arte pictórico ha decaído de tal
modo en España, que únicamente logran cobrar sumas considerables por
sus pinturas cuatro o cinco artistas de grandes méritos que sobresalen
notablemente, de entre los infinitos que a pintar se dedican con éxito
desdichado.

En dicho artículo aparecen reproducciones de cuadros que se van a enviar

a América para su venta, como “Después de la cena”, cuadro que se menciona
como adquirido por un aristócrata argentino. Junto a él, aparece la reproducción
de “En espera”.

En 1912 vuelven a hacer referencia a él en la misma publicación260. En él

de nuevo es definido como (…) maestro del colorido y sin igual creador de
mujeres. De la calidad de sus obras, expone:

(…) los retratos y creaciones de mujeres que son los que su fama
cimentaron, no pueden reconocer rivales en la actualidad. Son bellezas
ideales, seductoras, de ojos rasgados, cuya mirada, en la que el artista
vuelca su inspiración, parece escrutarnos para saborear ufana la
sensación de arte que su contemplación nos ha producido. Nosotros
quisiéramos tener siempre ante nuestra vista un cuadro del maestro que
sabe con sus creaciones identificar a las personas de más diversos
temperamentos artísticos. Decir esto es hacer el mejor elogio aunque en
verdad resulte parido de las obras de Sáenz. Recientemente ha expuesto
algunas de sus obras, que han sido justamente elogiadas.

En esta ocasión, aparecen reproducciones de obras como “Inspiración”,

“Un retrato”, “La vendimia” y una fotografía suya261.

260
La Unión Ilustrada. Núm. 172 (1912), s/p.
261
Láminas LXVII, XLIII y LXIX.

145
Biografía

Es posible que por su traslado a Málaga o bien por la censura de la

crítica y de los artistas ante el fallo del certamen de 1910, no aparece en la
Exposición Nacional de 1912, siendo la primera vez que no concurre desde
hacía mucho tiempo262.

1.2.3.2. La Esfera: relaciones modernistas (1914-1919)

Habrá que esperar a la aparición de una de las principales revistas

ilustradas del periodo para que la obra de Sáenz vuelva a aparecer en estos
medios, esta vez en las páginas artísticas de La Esfera, publicada en Madrid a
partir de 1914, gestionadas por los hermanos Verdugo Landi, ambos de
Málaga, por lo que las relaciones de convecinos pudieron influir en la aparición
continua de los trabajos de Sáenz en esa publicación desde 1914 hasta 1919.

Los hermanos Verdugo Landi patrocinan otra de las editoriales más

importantes en el contexto de la época de Madrid, “Prensa Gráfica”, que
presentará publicaciones como La Esfera, Nuevo Mundo, Mundo Gráfico, Por
esos mundos y otras. El domicilio de la editorial estará en C/ Hermosillas 57.
La Esfera aparece el tres de enero de 1914, con un tamaño grande y
profusamente ilustrada, finalizando su andadura el 27 de septiembre de 1930.
La dirección estará bajo Francisco Verdugo Landi, y como gerente, Mariano
Zabala. El primero destacará como periodista y dibujante. Nace en Málaga en
1874, muriendo en Madrid en 1959. Posteriormente tras la experiencia de su
editorial propia, pasa a la redacción de ABC desde 1936 a 1957, obteniendo el
título de comendador de la orden de Alfonso XII gracias a su labor artística. Su
hermano Ricardo fue un marinista especializado cuyas obras aparecen de forma
continua en La Esfera, concurriendo a las Exposiciones Nacionales en más de
una ocasión.

262
Catálogo Oficial de la Exposición Nacional de Pintura, Escultura y Arquitectura de 1912,
Madrid: Artes Gráficas Mateu, 1912.

146
 Biografía

La Esfera tendrá corte liberal, dirigida a la burguesía progresista del

momento. Su presentación se basa en un naturalismo tradicional cargado de la
influencia del Modernismo. Dentro de la revista destacan los artículos artísticos
firmados por José Francés bajo el seudónimo de Silvio Lago, realizando
críticas sobra artistas del momento, como el artículo monográfico publicado
sobre Pedro Sáenz en el número 39 de la revista en el año 1914.

Hacia 1920 la revista intenta acomodarse a las solicitudes de la

sociedad cambiante, introduciendo crítica de cine junto a una mayor presencia
de contenidos dirigidos al sector femenino. La fotografía va ganando terreno a
la ilustración gráfica, proceso imparable que llega hasta nuestros días,
ocupando mayor presencia en las páginas de la revista. El aspecto más
importante de la publicación es la preocupación por reflejar la actualidad
artística de su momento, desarrollando su labor los críticos artísticos,
mecanismo de difusión de la producción de los creadores de su tiempo. Las
críticas son realizadas por artistas, literarios no expertos, dentro del clima de
colaboración y trabajo relacionado entre literatos y pintores, generando una
descripción minuciosa y virtuosa más afín al campo de la literatura. Es la época
de Pedro de Madrazo, Jacinto Octavio Picón, Federico Balart, Manuel Abril y
José Francés. Este último organiza el Salón de los Humoristas. De formación
autodidacta evoluciona a reaccionario, con un estilo de crítica completamente
literaria y paralela al tipo de pintura simbolista relacionada con el
Decadentismo Fin de Siglo.

Una de las ventajas de esta revista es la utilización del color para las
reproducciones artísticas, ventaja que ya introdujo Blanco y Negro. Ya no se
trata de grabados reproducidos en escala de grises o sepias, sino fotograbados a
color en los que se refleja de forma más directa la realidad del original
reproducido, aspecto que permite el estudio de la aplicación del color por parte
del artista, cosa que antes era imposible. Con ello se permite el estudio pleno
de la obra artística. Sin embargo, adolece esta publicación de los comentarios
artísticos presentes en las otras publicaciones. Así, falta el punto de vista de la

147
Biografía

crítica del momento respecto a la obra en su momento, no pudiendo conocer la

asimilación de la producción por parte de la crítica contemporánea y su
valoración dentro del mundo artístico de su tiempo.

En el año 1914, la revista La Esfera le dedica un artículo a Pedro Sáenz, a

la vez que se reproducen varias de sus obras263, firmado por Silvio Lago,
seudónimo de J. Francés. Al comenzar le define como pintor de mujeres
estableciendo una analogía con Boldini, retratista especializado en obras
femeninas, y una frase de éste:

(...) Yo le estoy agradecido al placer de pintar mujeres bonitas,

bien vestidas y cubiertas de joyas o de flores, sobre fondos armoniosos y
elegantes. Si alguna vez la modelo no responde con la frescura y la
belleza de su rostro, a las otras bellezas indudables del traje, las joyas y
los fondos, lo sueño tal y como ella quisiera ser, y quedamos ambos
complacidos.” Acaso en estas palabras está resumida y admirablemente
defendida la estética de los pintores de la belleza femenina. Realmente es
deleite subidísimo y exquisito el pintar mujeres bonitas y elegantes.

En cuanto a la técnica de Sáenz, Lago comenta:

(...) Surgen espontáneas todas las buenas cualidades técnicas y

causan sus cuadros una grata sensación de placidez, de suavidad, de
melodiosa ternura. Idéntico empeño pone en robar a las carnes desnudas
sus nácares y rosas, que a los accesorios decorativos sus valores exactos.
Además, el parecido. Los retratos de mujeres pintados por Pedro Sáenz
acusan claramente el carácter del modelo. Y, sin embargo, lo mismo los
retratos que los cuadros de desnudo, tienen el sello inconfundible del
artista... Esto es lo que constituye la personalidad de un artista. Es el
espíritu del pintor que asoma detrás de la figura pintada y que prolonga
por toda la obra de Pedro Sáenz, como he dicho antes, una sutilísima

263
LAGO, Silvio. “El arte de ....”, Ob. Cit.

148
 Biografía

sensación de languidez, de suavidad, de dulzura, no exentas de

melancolía.

Respecto a la forma de emplazar Sáenz a los modelos en los retratos, Lago

comenta:

(...) También acaso contribuya a esta admirable semejanza de

unos cuadros a otros, el laudable empeño de colocar casi siempre de
frente a sus modelos. Esta costumbre indica la confianza que en sí mismo
tiene el artista... y la belleza de las mujeres que le encargan retratos, o
elige él para modelos.

De “La Tumba del poeta” afirma:

(...) Pero el desnudo más bello de Pedro Sáenz es el de “La

Tumba del Poeta” y tal vez sea éste también su cuadro más admirable.
Todo en este lienzo responde al concepto clásico del dolor que tenían los
helenos, y que en sus frescos y sus mármoles queda supeditado a la
serenidad y armonía de líneas. Como en el arte helénico, la musa del
poeta se tapa el rostro para no dejarle ver deformado por la
desesperación y son a la manera de los paganos comentarios el bajo
relieve de la derecha y el fondo azul del mar. ¡Página sentida y bien
interpretada la de este cuadro que había de recorrer triunfalmente varias
exposiciones europeas y americanas!

Por último hace referencia a la Medalla obtenida por “Stella Matutina”, así
como el premio obtenido en el concurso de Blanco y Negro. Concluye
manifestando que se encuentra residiendo en Málaga. Es en la serie de
reproducciones de retratos de Sáenz a partir de este momento donde se observa un
cambio estilístico en la producción del pintor, girando hacia la adopción plena de
las directrices del Modernismo en los trabajos realizados, en los que caracteriza a
las modelos dándoles la personalidad buscada, obras todas ellas de protagonismo
femenino. Sáenz aparece de forma definitiva ante la crítica como un pintor
especializado en retratos femeninos.

149
Biografía

La siguiente aparición será en 1915, el 18 de septiembre, con un

“Estudio de cabeza”264, retrato femenino sin grandes pretensiones, a modo de
boceto. Son retratos con fondos neutros en el que se centra en el estudio de la
fisonomía de la retratada, y cuya personalidad viene definida por la aparición
de elementos añadidos como adornos. Con todo, aparecerán en esta revista
obras de mayor tratamiento, gracias a una composición más estudiada.

Una de sus obras aparece comentada en el artículo que aparece

publicado con ocasión de la Exposición Nacional de ese año. Se trata de su
óvalo “Retrato de la Srta. E. I.”265. De nuevo se asevera la presencia del artista
en este certamen, a pesar de estar fijada su residencia ya en Málaga266.

De mayor composición es el caso de “Una malagueña”267, retrato de

una mujer sentada en una silla apoyada sobra el respaldo de la misma y que
mira hacia el exterior de la obra. Utiliza su clásica organización triangular
formada por las líneas de los brazos y la cabeza, con un fondo a modo de pared
de habitación que si es tratado. La personalidad de la retratada la consigue
gracias a los elementos que añade al retrato, con un traje típico, una peineta, los
pendientes la flor en el pelo, etc. La suma de estos accesorios dan el asunto de
la obra, al que ayuda el título que añade, con lo que el mensaje queda definido.

En el número 119 de 8 de abril de 1916 reaparece, ocasión que se

corresponde con otra obra de tratamiento más especial, “La mantilla
española”268. En esta reproducción del óleo que será presentado en la
exposición organizada para él por la Academia de Bellas Artes de Málaga en
1917, se centra de nuevo en un primer plano de retrato femenino, en el que el
protagonismo queda asumido por parte del accesorio principal que luce la

264
Lámina LXXVIII.
265
Lámina XXV.
266
La Esfera, Núm. 73 (1915), s/p.
267
La Esfera, Núm. 10 (1916), s/p. Lámina CXII.
268
Lámina XCV.

150
 Biografía

modelo, una mantilla, prenda típica de esta época y del país. La modelo parece
ser la misma de la obra anterior, cambiando la temática y la forma de
representarla, pero se tratan de retratos sin el contenido simbólico de su
producción anterior. Se manifiesta de esta forma lo que será la clave del
desarrollo de la producción que realizará hasta su muerte: la de retratos
femeninos sin gran complicación en cuanto a la temática, recurriendo a la
caracterización de la modelo para dar significación a lo representado.

Vuelve en ese mismo año dentro de la sección de “Arte

Contemporáneo”, en el número 127, de 3 de junio de 1916, con “La
pintora”269, otra de las obras presentadas en 1917, cuadro más elaborado que el
anterior, al presentar a una joven en actitud de pintar dispuesta ante un lienzo
con paleta y pincel. La representación es en tres cuartos, con fondo negro que
omite cualquier detalle aparte de los dos elementos que componen la obra: la
mujer y el bastidor. El valor simbólico de la imagen se resume en la presencia
femenina en el campo de la pintura, algo reservado hasta ese momento para los
hombres.

Ya en 1918 aparece publicado otro de sus retratos, en el número 213, de

fecha 26 de enero del mismo año. Dentro de las páginas de arte moderno
aparece un magnífico “Retrato de señora”270, realizado en forma de busto y
engalanada con pieles, en el que resalta el rostro y el escote de la mujer. La
realización es la típica de la mayor parte de su carrera, estando el artista
especializado en este tipo de retratos, ya desde sus comienzos, como se
manifiesta en la fotografía de su estudio de hacia 1898.

De nuevo aparece con otra de sus obras características: mujer retratada

con traje de la burguesía de la época con composición organizada a partir de
triángulos y con adornos de lazos en el pelo. Es la que aparece en el número

269
Lámina XCVI.
270
Lámina XCVII.

151
Biografía

231 de 1 de noviembre de 1918271, tipo de retrato que realiza durante toda su

trayectoria profesional, consistente en un primer plano de la modelo con fondo
neutro, centrándose en el tratamiento de la figura de mujer, obras que realizará
hasta su fallecimiento, dejando algunas de ellas inconclusas.

En 1919 aparece reproducido su lienzo “Andaluza”272, retrato en la

misma línea de mujer en el que adquiere su significado gracias a la
representación con ropaje característico de esta zona del país, con la cabeza
tapada con un pañuelo, de tal forma que sólo aparecen de la mujer el rostro y
una zona de cabello junto a una mano que sujeta el mantón que la cubre273.

Otro de los trabajos que aparece en las páginas de La Esfera será “Una
húngara”274. La caracterización de la modelo la consigue gracias al peinado de
la misma junto con un collar de abalorios y el ropaje, los pendientes, etc. La
realización es la característica de esta etapa definitiva de él: composición
triangular de la modelo junto a fondo neutro. Ya no son sus obras con
contenido simbólico, sino retratos en los que el mensaje no es otro que la
variación en la representación de la modelo gracias a los elementos que añade.
Se convierten éstos en adjetivos añadidos al personaje que son los que dan la
identidad al sujeto representado.

271
Lámina CIII.
272
Lámina CIX.
273
La Esfera, Núm. 303 (1919), s/p.
274
La Esfera, Núm. 305 (1919), s/p. Lámina CXI.

152
 Biografía

1.2.3.3. Sáenz y la Real Academia de Bellas Artes de S. Telmo: la

Exposición de 1917

En el contexto de las Exposiciones de Bellas Artes, Sáenz reaparece en

Málaga en 1915, en la Exposición que organiza la Academia de Bellas Artes de
la ciudad. Presenta en esta ocasión cinco obras: “Retrato”, “La reina de la
fiesta”, “Las primeras lilas”, “Retrato de señorita” y “Retrato”, relacionadas en
el catálogo con los números 112 a 116 del mismo275. Como es habitual en él,
las obras se mencionan sin aparecer el precio de las mismas.

Ese año regresa a Madrid con motivo de la Exposición Nacional,

presentando dos de sus obras: “Retrato de mujer” e “Idem ídem”, relacionadas
con los números 580 y 581 del catálogo276. En la página ocho del mismo se
encuentra la relación de ”Señores artistas que tienen derecho a tomar parte en
la votación de la Medalla de honor, conforme al artículo 68 del Reglamento
vigente para las Exposiciones internacionales de Bellas Artes”, en la cual está
incluido el pintor.

El carácter de la crítica vuelve a ser del tono de los anteriores

certámenes. Domenech comienza su artículo aludiendo a la falta de criterios
serios en el proceso de admisión de obras:

El hecho de ser una obra admitida en la Exposición debe

constituir un honor. Verdaderamente no me explico que tomen
arraigo las protestas contra la comisión organizadora o el Jurado por
rechazar cierto número de obras. Aquí, las que no se admiten son
malas de verdad, y si quedan en la Exposición otras tan malas como
ellas, solo se debe protestar por no haber hecho un mayor expurgo.277

275
Academia de Bellas Artes de Málaga. Exposición de 1915. Catálogo de obras expuestas,
Málaga, 1915, s/p.
276
Catálogo Oficial de la Exposición Nacional de pintura, escultura y arquitectura, año 1915,
Madrid: Artes Gráficas Mateu, 1915, p. 40.
277
DOMENECH, R., “De Bellas Artes. La Exposición Nacional de 1915”, en ABC, Madrid, 22
de mayo de 1915.

153
Biografía

Respecto a la consideración que hacia el Eclecticismo se tiene en estos

momentos, realiza una serie de afirmaciones que matizan la visión negativa del
fenómeno:

Un artista tiene un campo propio de acción. Cuanto más

potente sea su temperamento, tanto más distinto será el de otros
artistas. Así es imposible juzgar con rectitud, viendo con un mismo
criterio las obras de dos o más artistas de gran personalidad. El arte
es un mundo especial, en el que se reflejan el mundo que todos
habitamos y la vida entera de la humanidad; y del mismo modo que
sería ridículo pretender conocer el mundo nuestro por lo que de él
viésemos a través de una ventana, ridículo y falso es pretender
conocer el arte a través del ventanal de una tendencia artística.
(...) El parentesco que hay muchas veces entre un cuadro y
otro es sólo el de la técnica, y más veces aún el de los materiales
empleados en una y otra obra.
Mirando así el arte, se tienen los ojos abiertos para todas las
ideas y todas las emociones y se puede penetrar en el fondo de las
obras artísticas para saber cual es su contenido.
¿Es esto eclecticismo? No. Es amplitud de horizonte mental y
sensitivo. El eclecticismo es pobreza de inteligencia, de corazón y de
voluntad: es un criterio acomodaticio a todo y, al fin y a la postre, un
procedimiento culinario para el alimento del espíritu.278

De la situación actual de las tendencias artísticas afirma que es el

resultado lógico a la situación en que se encuentra sumida la evolución de las
mismas en los últimos tiempos:

La pintura ha vivido muchos años sin un contenido espiritual

verdadero. La vaciedad, la ñoñez y lo trivial más vulgar ha sido una
roña del arte pictórico durante mucho tiempo. Era lógico que viniese

278
Ibid.

154
 Biografía

la reacción violenta y entronizara en la pintura (y escultura) el ideal

por encima de la forma o encarnación de aquel, hasta el límite
violento de negar valor al lenguaje pictórico y plástico.
Pero es también lógico que los espíritus se serenen y
encaucen la vida artística. Esta es la misión de la crítica serena, que
no puede vivir al vaivén de las fuerzas contemporáneas, sino
profundamente arraigada en el pasado, fuente de saber y experiencia
aquilatada para el porvenir.279

Del carácter de la exposición comenta S. Lago en su artículo:

Si podemos llamar a esta Exposición la del paisaje, también

podemos llamarla la del retrato. En ninguna otra hemos visto tantos, tan
claramente definidas sus tendencias y orientaciones distintas. Y no en
balde dos de los más grandes pintores contemporáneos, José López
Mezquita y Manuel Benedito han expuesto sólo retratos.

Enjuicia las obras de Benedito, López Mezquita, Marceliano Santa

María, Julio Moisés, Julio Romero de Torres y otros, todos con una producción
naturalista idealizando a las representadas, pues el protagonismo de las obras es
de la mujer por completo, tratadas en diferentes lenguajes, desde el académico
tradicional al modernista, pasando por lenguajes particulares de la estética del
fin de siglo como el de Romero de Torres.

Para concluir el artículo, el comentarista afirma:

(...) Y por último, también serían dignos de más detenido examen

los retratos firmados por Covarsi, Álvarez Sala, Pedro Sáenz, Mestres
Borrell, Martiarena, (...).280

279
Ibid.
280
LAGO, S., “Exposición Nacional de Bellas Artes. Retratos”, en La Esfera, Núm. 73 (1915),
s/p.

155
Biografía

La alusión a Sáenz por parte de Domenech se realiza en los mismos

términos:

De los pintores ya conocidos del público vuelven al actual

certamen: Urquiola, con un cuadro de mujeres muy hermosas; Cecilio
Pla, Pedro Sáenz, Carlos Vázquez, (...)281

Sáenz se ha especializado ya en retratos, de género femenino,

realizando masculinos por encargo o por motivo de algún acontecimiento
especial. Será la última vez que concurra a las Exposiciones Nacionales, quizás
por su establecimiento definitivo en Málaga, por la enfermedad de sus hijos,
especialmente de Trinidad, o bien por el cambio de orientación artística que se
experimenta en la celebración de los certámenes282. Tan sólo aparece en el
catálogo de 1926 haciendo mención al censo de votación para el certamen de
ese año, en la “Lista alfabética de los poseedores de Medalla de Honor,
primera, segunda y tercera clase que constituyen el censo en el actual
certamen”283, apareciendo Sáenz como poseedor de primera medalla, la hecha
efectiva en 1915 por “Stella Matutina” en 1901.

Gracias a su carrera artística, Sáenz fue nombrado Académico de Número

de la Real Academia de Bellas Artes de S. Telmo hacia 1912 - 1915, aspecto éste
que no ha podido ser concretado ante la inexistencia de documentación del
periodo 1911 a 1916 en el archivo de esta institución284. Este acontecimiento tuvo
que tener lugar con anterioridad a 1915 y con posterioridad a su establecimiento
definitivo en nuestra ciudad hacia 1911, al ser requisito para su ingreso y
permanencia. En los Anales de 1911 no aparece en la relación de miembros de la

281
DOMENECH, R., Ob. Cit
282
Catálogo Oficial de la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1917, Madrid: Gráficas
Mateu. Exposición Nacional de Bellas Artes. MCMXXII. Catálogo Oficial Ilustrado, Madrid:
Mateu Artes Gráficas, 1922.Exposición Nacional de Bellas Artes. MCMXXIV. Catálogo
Oficial Ilustrado, Madrid: Mateu Artes Gráficas, 1924.
283
Exposición Nacional de Bellas Artes. MCMXXVI Catálogo Oficial Ilustrado, Madrid:
Mateu Artes Gráficas, 1926, p. 137.
284
La falta de esta institución de una sede es motivo de que sus fondos se encuentren en la
Subdelegación de Gobierno de Málaga, por lo que es posible que exista mucha documentación

156
 Biografía

Academia285. Igualmente, en la relación de académicos de 1934 tampoco se hace

mención de él, apareciendo en dicha relación el Presidente, Consiliarios,
Bibliotecario, Secretario general, Vicesecretario, Académicos de número por
antigüedad, Académicos de honor y Académicos correspondientes, con
nombramientos desde 1893 hasta 1931, teniendo en cuenta al parecer la presencia
en la relación sólo de miembros en activo286.

De la documentación consultada, la primera aparición de Sáenz como

miembro de la Academia de Bellas Artes de S. Telmo es en una fotografía con
ocasión de un banquete en honor del presidente de la misma, en cuyo pie de foto
se indica: Los académicos: Málaga; banquete ofrecido por los miembros de la
Academia de Bellas Artes a su presidente D. Ricardo Gross, Marqués de Casa
Loring. Los académicos después del banquete287. En esta fotografía del grupo
aparece Pedro Sáenz, de pie tras el marqués.

Donde aparece reflejado este aspecto documentalmente es a partir de 1916

en las Actas de las reuniones de la institución. Con fecha 3 de septiembre se
menciona a Sáenz como académico288. Igualmente, en la reunión de fecha 26 del
mismo mes, Sáenz se disculpa por su no asistencia a la reunión.

Posteriormente, en la sesión del 23 de abril de 1923, se establece en el

último punto la notificación de acudir a las reuniones. En la junta de 3 de
diciembre del mismo año, en la reunión se plantea el rendir un homenaje a
Ricardo Verdugo Landi, (...) al igual que al compañero de Corporación Pedro
Sáenz289, en relación a la Exposición de 1917. El 14 del mismo mes aparece
reflejada la excusa de Sáenz por su no asistencia.

a la que no se pueda tener acceso.

285
Anales de la Academia de S. Telmo, Núm. 1, Málaga: 1911, p. 2.
286
Relación de académicos y Junta Directiva de la Academia de Bellas Artes de S. Telmo,
1934, Carpeta de la Real Academia de Bellas Artes de S. Telmo. Archivo de J. Temboury,
Diputación de Málaga.
287
La Unión Ilustrada, Núm. 291 (1915), s/p.
288
Real Academia de Bellas Artes de S. Telmo. Volumen de actas 1916-1944, Folio 1.

157
Biografía

En la Junta de 19 de marzo de 1927, se menciona la nota de José Sáenz,

hijo del artista, mencionando la intención de donar un cuadro al museo, (...)
Cumpliendo la voluntad de mi padre en distintas voluntades reiteradas de hacer a
ese museo el donativo de un cuadro titulado “Pamela” (...), hoy entre los fondos
del Museo de Bellas Artes de Málaga.

Otra mención encontrada en la que aparece como tal es en el “Índice de

documentación relacionada con la Academia de Bellas Artes de Málaga” de N.
Díaz de Escobar, en la que aparece relacionado con el número 22 la “Invitación a
los funerales por el alma del Académico Sr. Sáenz. (10 de febrero de 1927)”. En
las Actas de la Academia se le nombra el 7 de mayo de 1927 en el que se le refiere
como Pedro Sáenz, académico que fue de esta Real Academia de Bellas Artes de
S. Telmo.

De esta forma, queda patente la condición de Pedro Sáenz como

Académico de Número de la institución malagueña, aspecto no reflejado por
ninguno de los cronistas que estudian su vida, ni tan siquiera en la biografía
redactada por su hermano Antonio para Díaz de Escobar. Resulta extraño que
alguien que comenzó su carrera dentro de este ambiente cultural y del que no se
aparta durante su vida, un acontecimiento como éste no aparezca consignado por
ellos. Sin duda, la inclusión del artista en el grupo de representantes de la cultura
del mundo oficial tuvo que ser momento de gran importancia para su carrera.
Parece ser que con motivo de su ingreso, Sáenz redactó un discurso de ingreso, en
torno al tema de la pintura y centrado en uno de sus semidesnudos, alabando de
nuevo las cualidades de las mujeres aplicadas al campo de las Bellas Artes290.

En febrero de 1917 tiene lugar en Málaga un acontecimiento de capital

importancia para la vida del artista. Se trata de la exposición individual que le

289
Ibid, folios 18 v - 19 v.
290
Un ejemplar era propiedad de un coleccionista malagueño propietario de algunos de sus
cuadros, estando extraviado. No existen copias en ningún archivo consultado, tanto en Málaga,
como en Granada, Sevilla o en distintas instituciones de Madrid. Según la descripción, se
trataba de un libreto azul con óvalo blanco en la portada, conteniendo el discurso así como

158
 Biografía

patrocina la Real Academia de Bellas Artes de S. Telmo, como reconocimiento a

su valía y trayectoria profesional. Para acudir a la inauguración del certamen se
distribuyen invitaciones con un B.L.M. del presidente, el Marqués de Casa-
Loring. Junto a ésta, se edita un catálogo con la relación de las cincuenta obras
presentadas, y con anverso en el que se reproduce el cartel que utiliza para el
evento, el mismo óleo que utilizó con ocasión del aniversario de Blanco y Negro
en 1904, cambiando el texto de la cartela que sostiene la mujer representada.

La inauguración fue un acontecimiento social de importancia, tal como

refleja la prensa local del momento:

Exposición Sáenz. En la Real Academia de Bellas Artes

inaugurose ayer la exposición de cuadros creados por el ilustre artista
Pedro Sáenz.

El acto de apertura ofreció caracteres de acontecimiento, lo que

es realmente la exposición: un acontecimiento artístico de los que muy de
tarde en tarde, se ofrecen a nuestra admiración.

Asistieron entre otras personas los señores D. Salvador González

Anaya, Alcalde, Presidente del Municipio, D. Antonio de las Peñas
Sánchez, D. Mauricio Barranco Córdoba, D. Julio Cazorla, D. Antonio
Milanés Zafra, D. Enrique Mapelli, D. Francisco Ojeda y D. Pedro
Briales, que integraban la representación del Ayuntamiento. El senador
D. Félix Sáenz Calvo, D. Ricardo Albert Pomart, D. Benito Ortega
Muñoz, D. Manuel Aguilera, D. Eduardo Marquina, D. Amaro Duarte,
D. José Rodríguez Cuevas, D. José Cintora Pérez y otros muchos.

Concurrió la banda municipal que interpretó durante el acto

escogidas composiciones.

fotografías de algunos de sus lienzos.

159
Biografía

Lindas y distinguidas señoritas y respetables señoras prestaron

con su asistencia una nota simpática, pintoresca, bella. Fueron
obsequiadas con ramos de flores.

El público invadió el salón donde se exponen las obras,

admirablemente instaladas; y como no cesó de renovarse, es inútil
nuestro deseo de citar nombres. Desfiló por la exposición lo más notable
y distinguido de Málaga.

La impresión general, en la que está comprendida la nuestra, es

que el ilustre pintor presenta un conjunto de obras notabilísimas algunas
como “Stella Matutina” y “Una bacante”, dignas de los elogios que
unánimemente se le prodigaban. Todas son dignas de la celebridad que
merecidamente disfruta el Sr. Sáenz.

Pluma competentísima dará en estas columnas una impresión

acabada de este acontecimiento pictórico.

Por hoy nos contentamos a dar cuenta de este éxito artístico y a

expresar nuestra felicitación más entusiasta al Sr. Sáenz.291

A continuación se relacionan las 50 obras que presentó a la muestra,

evidencia de los diferentes registros que empleó Sáenz en su carrera artística, con
cuadros de producción temprana, como “En el palco” a otras de producción
reciente, como “La pintora”. Las obras presentadas fueron: “Stella matutina”, “El
aseo”, “La tumba del poeta”, “Entre columnas”, “Ante la lumbre”, “Una bacante”,
“La ofrenda”, “Violetas de Niza”, “Amapolas”, “Una castiza”, “Inocencia”, “La
presidenta de la corrida”, “Laura”, “Retrato de la Excma. Sra. Marquesa de C. L.”,
“Mme. Buterfly”, “El descanso”, “Inspiración”, “De la compra”, “Carmen la
gitana”, “Retrato de la Sra. J. R.”, “La Reina de la Fiesta”, “Retrato del niño J.
S.”, “Retrato de la niña T. S.”, “Retrato de la Sra. M. S.”, “Retrato de la Sra. H.
A.”, “Retrato del Excmo. Sr. A. R. G.”, “Retrato de la Srta. T. S.”, “Cabeza de

291
El Regional, Núm. 43, (1917), p. 5.

160
 Biografía

Niño”, Cabeza de Niña”, “Una Chulapa”, “De los Barrios Bajos”, “Retrato de D.
D. F.”, “La pintora”, “La Aficionada”, “Peonías”, “Retrato de la Srta. A. M.”,
“Cartel de la Exposición”, “Retrato de la Srta. B. M.”, “Retrato del niño J. S.”,
“Fac-símil de la tumba del poeta”, “Estudio de Jardín (París)”, “Meditación”,
“Matilde”, “La mantilla Española”, “Retrato de la Sra. A. G.”, “Una Cupletista”,
“Pensativa”, “Retrato de la Sra. N. S.”, “Retrato de la Sra. B. N.”, “En el palco”.

En 1917 aparece otro artículo en el periódico local El Regional, publicado

el 5 de febrero de 1917 y titulado “Los cuadros de Pedro Sáenz. Impresiones de
un profano”292. En él, Pascual Santacruz hace una defensa de la obra del artista
malagueño, dividida en tres partes cada una de ellas con un fin claro y
específico293.

En la primera parte, compara las obras de Goya y de Murillo

argumentando que el estilo del artista es el que le conforma como tal. De él
manifiesta:

Pedro Sáenz es un hombre equilibrado, todo ponderación y

dulzura, bondad y optimismo, y su arte copia fielmente su contextura
psicológica. Nada de colores chillones ni de hipérboles pictóricas: todo
es suave, dulce, templado, sugerente. El calificativo de elegante es el que
mejor le cuadra a mi buen amigo. Su pincel es justo, armónico, atractivo
como él. Su escuela es la del buen gusto. No es un realista violento, ni un
romántico revolucionario que moja su pincel en su alma enfermiza e
inquieta.

De este párrafo se concluye el estilo que está desarrollando Sáenz en este

tiempo, plasmado en trabajos con una temática ni vanguardista ni rupturista, sino
encuadrados dentro de la demanda de pintura en un estilo acorde con los tiempos,

292
SANTACRUZ, Pascual. “Los cuadros de Pedro Sáenz. Impresiones de un profano”, en El
Regional, Málaga, 5 de febrero de 1917, p. 5.
293
De las características de los críticos de arte de este tiempo, reflejadas en la obra de Gaya
Nuño sobre la crítica de arte, es ejemplar la figura de Pascual Santacruz, quien escribe novelas
por entregas en la revista local La Unión Ilustrada..

161
Biografía

dentro de la vertiente modernista que se impone en su evolución. El crítico vuelve

a hacer mención de Sáenz como pintor de mujeres:

En cuanto a sus retratos de mujer, ya elogiados por mí en tiempo

anterior, son casi perfectos. He dicho y repito que al pie de algunos
podría escribir Campoamor una dolorosa, y Sthendal un pensamiento
amatorio. Las mujeres de P. Sáenz son de una feminidad idealizada. No
despiertan deseos impuros, aunque estén desnudas porque tienen poca
carne sobre los huesos y mucha melancolía en los ojos. Las damas de sus
cuadros parecen todas vírgenes, aunque estén casadas, porque en sus
rostros brilla una seductora pureza. Viéndolas el observador no puede
por menos que confesarse que así como él las pinta, deben ser las
representantes de lo que el autor de Fausto llamó el eterno femenino (...).
Pedro Sáenz no hace concesiones al mal gusto de las manadas epicúreas
que piensan que el arte comienza pasadas las ligas para terminar en el
escote. Un arte al servicio de la voluptuosidad será siempre chabacano.
Yo creo con Varela, que el refinamiento en la pintura por descripción de
lo erótico, acusa un cerebro pobre y un alma muy tosca. Harto nos
enfangamos como hombres en la realidad, para que vayamos también a
manchar con el barro de los burdeles y las alcobas, la limpia imagen de
la belleza, que según Campoamor es un ángel que no tiene sexo.

La temática de Sáenz, desde sus inicios hasta el final de sus días, estará
protagonizada por la mujer como encarnación de belleza, a partir de la cual se
establece la búsqueda del ideal femenino que consiga redimir a la sociedad de la
crisis de valores propia de la cultura decadentista del fin de siglo. Para ello,
valiéndose de la temática usual de esta forma de entender la cultura, retrata a la
mujer de las más variadas formas, asociado a la tipología del género femenino que
establecen los cánones de la época.

En la segunda parte del artículo, el periodista parte de su justificación

como aficionado, no como técnico. Lo que afirma es la valía de Sáenz como
artista, refiriéndose a obras como “La toilette de la modelo”, “Una bacante”,
“Entre columnas”, y “La tumba del poeta”, principales obras del artista dentro de

162
 Biografía

su producción. De “La tumba…”, refiere que fue muy alabada en Berlín, acusando
en ello el carácter internacional que asume el trabajo del pintor, concurriendo a
certámenes fuera del país. De los retratos, grueso de su producción, dice:

(...) los retratos tienen una vida interior que irradia de los trazos
fisiognómicos [sic] y demuestra en Pedro Sáenz cualidades de
observador sutil.

Del retrato que realiza para la Marquesa de Casa Loring dice:

(...) Entre éstos llama poderosamente la atención el de una dama

extraordinaria por su gentileza y la hidalguía de sus sentimientos, que
fue ornato de la buena sociedad malagueña, doña Eloisa Loring,
marquesa de Casa Loring. Este retrato está tomado de una fotografía de
la ilustre señora y en él reproduce aquella augusta bondad que tanto la
enalteció, mezclada a esa tristeza poética y sugerente que el gran poeta
belga Mauricio Maeterlinck ha observado en el rostro de las personas
predestinadas a prematura muerte. Los ojos de la hermosa Marquesa
están velados por sombrías visiones; dijérase que en sus retinas estampo
la intrusa su helado beso y parecen mirar ya lejos del mundo, a la región
misteriosa de donde no se vuelve.

La utilización de la fotografía por parte de los artistas decimonónicos es

algo habitual, a lo que Sáenz tampoco es extraño. Supone un punto de partida para
el estudio de las poses de los personajes, el instante capturado por la cámara, a
partir del cual el pintor dará su visión personal del asunto, idealizando en la mayor
parte de las veces la fisonomía representada. Es el paso de la objetividad de la
cámara a la subjetividad de la pintura mediante el proceso creador del pintor294.

294
Sobre la relación entre pintura y fotografía a fines del siglo XIX, ver entre otras las obras
NEWHALL, B., Historia de la fotografía: desde sus orígenes a nuestros días, Barcelona:
Gustavo Gili, 1983, SOUGUEZ, M. L., Historia de la fotografía, Madrid: Cátedra, 1994,
RAMÍREZ, J. A., Medios de masas e historia del arte, Madrid: Cuadernos de Arte Cátedra,
1997, COLOMA MARTÍN, I., La forma fotográfica: a propósito de la fotografía española

163
Biografía

En el apartado final del artículo el escritor se centra en un objetivo: el de

promover la compra de obras del pintor, instando a la oficialidad del momento
para ello. Recurre a la Corporación, al Cabildo eclesiástico y personas adineradas.
Como argumento se basa en el culto a la belleza por parte de las personas
pudientes de la sociedad malagueña, lo cual deben tomar como deber con la
sociedad malagueña.

Las Corporaciones de Málaga, su ilustrado Cabildo Catedral,

las personas adineradas, deben demostrar su aprecio al notable artista,
adquiriendo algunos de sus cuadros. En su precioso libro “Granada la
Bella”, decía Ganivet que los Municipios tenían el deber estético de
hermosear las ciudades con las obras de sus artistas, haciendo de calles
y plazas lugares de recreo, otros tantos museos de arte regional. Y este
deber lo extiendo yo a las sociedades y a las personas de riqueza
material y gustos delicados.
¡Dichoso el que con su dinero puede hacer brotar el bien bajo
sus múltiples formas, una de las cuales es la belleza! La civilización es
una fórmula feliz de prosa y poesía, y las ciudades deben, como el Jano
de la mitología, mirar con un rostro a Mercurio y con el otro a Apolo y a
Minerva.
Ilustrísimo Sr. Don Manuel González García, hombre bueno y
sabio, y por consiguiente dos veces artista: ¿Sería irreverencia en mí,
proponerle encabezara una suscripción con objeto de que el bello cuadro
de asunto místico “Estrella de la Mañana” fuera a enriquecer el acerbo
artístico de esa hermosa Catedral?.
Bondadoso e ilustrado señor don José Álvarez Net, trabajador
infatigable y victorioso don Félix Sáenz Calvo, cuya firme voluntad
admiro ¿no podrían dar ustedes una prueba de amor a Málaga,
adquiriendo algún cuadro a este excelente artista malagueño?.
Señor Marqués de Larios ¿se atrevería Usted a pecar por
omisión esta vez?. No lo creo, porque nobleza obliga, y termino este
articulejo dando las gracias a todos los que hagan algo por alentar o

desde 1839 a 1939, Málaga: Univ. de Málaga, 1986.

164
 Biografía

favorecer a este hombre bueno y artista prestigioso, con cuya amistad me

honro y que llama Pedro Sáenz.

El día 13 del mismo mes vuelve a aparecer otro artículo relacionado con la
Exposición, bajo el título “Un rasgo del señor Obispo”, coincidente con la muerte
de Denis, aspecto por el que se clausura la exposición en ese día:

Aunque la exposición de cuadros del ilustre pintor Pedro Sáenz

había sido clausurada en testimonio de pésame por la muerte del maestro
Denis, pudo ser admirada por el Ilustrísimo Sr. Obispo Auxiliar, que con
tal objeto se personó a las tres de la tarde en la Academia de Bellas
Artes.
Muy lisonjeros comentarios para Pedro Sáenz hizo el señor
Obispo ante los cuadros que constituían la soberbia exposición.
Pareciole excelente la idea de adquirir, para que luzca en una
iglesia de Málaga el hermoso cuadro “Stella Matutina”, objeto de
justísimas y favorables críticas, y prestó su asentamiento al proyecto de
iniciar una suscripción para la compra del admirable lienzo295.

En el mismo número aparece otro artículo relacionado con el evento

artístico, titulado “Pedro Sáenz y la Prensa”:

El ilustre pintor malagueño Pedro Sáenz que actualmente

celebra con gran éxito una exposición de sus obras en la Academia de
Bellas Artes ha querido demostrar su gratitud a la justicia con que le ha
tratado la prensa haciéndole a nuestra Asociación un espléndido regalo.
Consiste éste en un precioso paisaje, admirable de color y de
poesía, orlado de un marco broncíneo.
El Sr. Sáenz estuvo anoche en el domicilio de la Asociación de
Prensa para expresar al Presidente y expresarle la satisfacción con que
donaba la obra, recibiéndole en ausencia del Sr. Cintora los individuos

295
El Regional, 13 de febrero de 1917, p. 5.

165
Biografía

de la comisión de espectáculos y varios directivos que le manifestaron su

gratitud por su delicado rasgo296.

De esta muestra se publica un artículo referente a la visita que efectúa un

periodista a la misma297, en el cual aparecen fotos del artista y reproducción de
“La tumba…”. Al comenzar define la Exposición como” templo del arte”. La
conclusión que lanza la realiza pronto, diciendo:

Hora era de que tuviésemos un artista que pudiera presentar

tantas y tan variadas pinturas, capaces de sujetar a profanos e
inteligentes horas y horas, ante los más preciosos lienzos, y hora también
de que Málaga conociera la labor de este mago de los pinceles, de este
artista ilustre que sabe como pocos dar vida a las mujeres, presentándola
en sus múltiples aspectos, y en toda la plenitud de la belleza española, ya
envuelta en sedosas pieles o mostrando soberbios vestidos demostradores
de su aristocrática alcurnia, ya luciendo la airosa mantilla, ya envuelta
en los pliegues de un mantón de lana, tipo clásico de chula madrileña, ya
mostrando en sus desnudos toda la ingenuidad y pudibundez de su alma
virgen de toda mancha capital.

En estas líneas se vuelve a ver la consideración de Sáenz como pintor de

mujeres. De “La tumba del poeta” menciona:

¿Qué otra idea que no sea una sensación profunda de arte os

produce aquel desnudo que veis en “La tumba del poeta?". Cuando
contempláis a aquella doncellita de sedosas carnes, cuyo tono revela
toda la pureza de la virginidad ¿no os parece encontraros delante a un
ángel de candor, que ha de ser ejemplo con sus virtudes?. Este es el
mérito de la obra de Pedro Sáenz, que nos da en sus cuadros, primero el
alma de las figuras y después el parecido a la forma bella.

296
Ibid. En la actualidad, la Asociación de Prensa no posee dicha obra, estando en paradero
desconocido.
297
“La Exposición de Pedro Sáenz. Una visita”, recorte de prensa sin especificar origen,
posiblemente de El Regional. Caja 45. A. D. E.

166
 Biografía

En cuanto a otra de las principales obras del artista, “Stella Matutina” dice:

Una Virgen que no se parece a ninguna de las que concibieron

los grandes maestros de la pintura, y sin embargo es una virgen y
bastará que os fijéis un poco para comprender que unos ligeros
atributos, un escapulario, un rosario, bastarían para convertirla en la
virgen de vuestra devoción, que hasta ese mérito sorprendente tiene este
cuadro en que todo se nos antoja sublime..

De la dedicación al tema de la mujer, afirma:

Sus mayores triunfos a la mujer los debe y ello lo prueban los dos
cuadros adquiridos por nuestro gobierno que figuran en el Museo de
Arte Moderno.

Con ello se refiere a sus obras “Inocencia” y “Crisálida”298.

Posteriormente, menciona los premios obtenidos, haciendo alusión al que obtuvo
como ilustrador en la revista Blanco y Negro.

298
Láminas XXXI y XXIII.

167
Biografía

1.2.3.4. La pervivencia de su obra (1917-1927)

A partir de la Exposición Nacional de 1915 no vuelve a concurrir a otro

certamen de estas características. En el catálogo de ese año aparece en la relación
de “Señores artistas que tienen derecho a tomar parte de la votación de la Medalla
de honor, conforme al artículo 68 del Reglamento vigente para las Exposiciones
Internacionales de Bellas Artes”. Esto se debe al pasar a efectiva la consideración
de Medalla de Primera Clase obtenida en 1901 por “Stella Matutina”. En los
catálogos de las Exposiciones Nacionales de 1917, 1920, 1922, 1924 y 1926 no
vuelve a aparecer el pintor.

Tras la inauguración del nuevo edificio del Ayuntamiento de Málaga, se

procedió a la decoración del mismo, colaborando en ella los principales artistas de
la ciudad. Dentro del nuevo consistorio, elemento de gran relevancia será el Salón
de Fiestas, decorado mediante alegorías y retratos de personalidades relacionados
con el municipio. Sáenz colabora realizando el de D. Andrés Borrego299.

En 1921 vuelve a aparecer en la Exposición de Bellas Artes de Málaga

organizada por la Comisión de Festejos, presentando las obras “Carmen” con el
número 56 e “Inspiración” con el número 105. Con ocasión del certamen se
publica un catálogo comentado en el que se enjuicia la producción artística de la
ciudad entre otros aspectos. El texto dice:

Los Artistas: con los consagrados alternan los artistas que ya

definen su posición y los que apenas se atreven a esbozarla. Un hecho
digno de elogio. No ha habido quien, siendo artista, famoso o
modesto, hijo de Málaga, no exhibiera algo en la Exposición. Muñoz
Degrain, al que consideramos malagueño, el glorioso Ferrándiz,
Moreno Carbonero, Simonet, Verdugo, Pedro Sáenz, el conde de
Aguier, Martínez de la Vega...alternan con los que, a la zaga,

168
 Biografía

demostraron, si no se aburrieron, las más felices disposiciones

artísticas: capacidad, temperamento, depuración, espíritu sensible y
comprensivo, dominio y seguridad (...).300

El tono artístico de la ciudad sigue marcado por los que serán las
principales figuras de la pintura del fin de siglo, los artistas que se mencionan
en el artículo, y que serán lo más representativo de la pintura malagueña de
este periodo cultural. Forman un bloque que dará paso a una etapa bien
distinta, marcada como siempre por la coyuntura social y económica.

En el año 1923 aparece domiciliado en su estudio de la calle de Los

Mártires301, relacionados con el número 24, en el número 10/12 de esta vía,
segunda planta. Consta como profesión la de pintor, casado, de 59 años de edad.
Junto a él se relacionan las personas que conviven en el domicilio: Su mujer,
Josefa M. Reguera Sáenz, de 51 años de edad, Trinidad Sáenz Reguera, de 31
años, José Sáenz Reguera, de 29, con profesión de comisionista, y Salomé
Gallego León, nacida en Cuenca, de 49 años y soltera, posiblemente la misma
Salomé modelo de Madrid, quien vendría a vivir con ellos a Málaga, más aún con
la enfermedad mental de Trinidad, que se va acusando con la edad, hasta el punto
que los retratos que le hace su padre ya no son de frente como al comienzo, sino
que va girando la cara a fin de evitar esa mirada con el reflejo de la enfermedad.

En 1924 aparece en la Exposición local con un semidesnudo302, lienzo

en el que el modernismo es patente. Será la última ocasión en vida que el pintor
participa en estos eventos303.

299
El Regional, 10 de abril de 1919, p. 2.
300
MARÍN, B. y J. CORTÉS, Album extraoficial y casi humorístico de la Exposición ... y sus
alrededores. Prosa vil, ripios y cascotes de ..., Málaga: Imp. S. Domínguez, Málaga, 1924, s/p.
301
Padrón Municipal...A. M. M.
302
Lám. LXXVIII
303
Catálogo Oficial de la Exposición y Feria de Muestras y álbum de Málaga y su provincia,
Málaga, 1924, s/p.

169
Biografía

La aparición póstuma de Sáenz en el mundo de las exposiciones será

en el mismo año de su muerte, en 1927. Esta ocasión se presenta una de sus
últimas obras, “Pamela”304, relacionada con el número 39 del catalogo305.
Como acto de reconocimiento a su trayectoria, su mujer e hijos presentan una
de sus obras, pervivencia tras su muerte en un acto cultural y social en el que
estuvo presente desde los inicios de su carrera artística, y que marcará en gran
medida las formas de su producción pictórica.

En la “Relación de los objetos expuestos en el PABELLÓN DE

MÁLAGA de la EXPOSICIÓN IBERO-AMERICANA de Sevilla”, aparece
con el número 27 su obra “Stella Matutina”, presentada por su hijo D. J.
Sáenz306. Y en la Exposición de 1934 sobre pintura malagueña, también se
presentan obras del artista por parte de su hijo, que será quien herede la vasta
colección de óleos, tablas y dibujos, así como el legado de los premios
obtenidos por su padre durante su carrera profesional307. Durante nuestra
época, en certámenes de pintura se presentan obras del artista, como la
exposición de pintura del S. XIX de la colección de Unicaja o la reciente de
pintura del S. XIX de la colección de arte de la Diputación de Málaga,
apareciendo obras de capital importancia en su trayectoria. Es la pervivencia de
la producción del pintor malagueño hasta el presente en un campo que cultiva
desde sus inicios artísticos, allá en 1887.

Pedro Sáenz y Sáenz falleció el 10 de enero de 1927, tal como se refleja

en su partida de defunción. En la misma aparece como Juez Municipal Narciso
Díaz de Escobar, constando el nacimiento del artista en Málaga, muriendo en la
Hacienda de S. Isidro, donde la familia poseía propiedades, junto a un telar de su
pertenencia. De profesión aparece la de “Pintor de Historia”, aspecto anecdótico
para alguien del que no se conoce ninguna obra relacionada con el género en

304
Lámina CXXII.
305
Exposición de Bellas Artes. Edificio de S. Telmo. Catálogo año 1927, Málaga: Imp. Ibérica,
1927, s/p.
306
Caja 45, Exposiciones, A.H.D.E.
307
Exposición de Pintura Malagueña en la Sociedad Económica, recorte de prensa sin

170
 Biografía

cuestión. Dadas las relaciones de amistad de Sáenz con Díaz de Escobar, no es de

extrañar que el abogado elevase al pintor al máximo grado relacionado con el
mundo de la pintura académica, el género por excelencia de este ámbito de la
cultura.

El estado civil se concreta también (...) casado, con Dña. Josefa Marcos
de la Reguera, de la misma naturaleza, de cuyo matrimonio deja dos hijos
llamados Trinidad y José. Fallece en su domicilio a las siete de la tarde a
consecuencia de una bronconeumonía. Será enterrado en el cementerio de S.
Miguel, donde la familia poseía un panteón familiar. La comunicación es
presentada por Antonio Cueto López, jornalero.

Su fallecimiento es reflejado en las publicaciones de la época, tanto en el

ámbito local como nacional. En Vida Gráfica aparece una nota de su
fallecimiento, en la cual dice:

En la semana pasada ha fallecido en Málaga el ilustre artista

malagueño Pedro Sáenz. Como todos los grandes artistas era modesto en
extremo Pedro Sáenz y por eso, rehuyendo de la lisonja, ajeno de
vanidad, procuró siempre satisfacer más que al juicio extraño, los
propios impulsos de su temperamento artístico. Despuntó grandemente
como retratista, habiendo celebrado una exposición de retratos en la
Real Academia de Bellas Artes de S. Telmo, que fue admiración de todo
el mundo. Ha legado a la posteridad óleos como “La Virgen de los
Angeles”, que fue premiado con primera medalla en Madrid, y que
perpetuará su fama de artista, que como otros tantos gloriosos ha sabido
dar Málaga. Descanse en paz el gran pintor y reciba el más sentido
pésame su hermano nuestro querido amigo (D. Antonio) 308.

especificar origen, Caja 45, A.H.D.E.

308
“Pedro Sáenz.”, en Vida Gráfica, 17 de enero de 1927.

171
Biografía

En La Esfera también aparece una nota necrológica309, reproduciendo la

foto del artista realizada en su estudio que aparece en el artículo de Silvio Lago de
1914 en la misma revista. La nota dice:

Muerte de un Artista Ilustre. Admirable pintor malagueño,

Primera Medalla Nacional de Bellas Artes que ha fallecido en Málaga
recientemente, siendo su muerte una sensible pérdida para el arte
pictórico.

Tras su muerte desaparece la descendencia directa de Pedro Sáenz. Su

hijo, José Sáenz Marcos se casa con Josefa García Morales, muriendo ambos sin
descendencia. Padecieron enfermedades nerviosas, falleciendo antes él. La terapia
que recibe la viuda será costeada con algunos de los lienzos de su suegro, que va
vendiendo a algunos coleccionistas de la ciudad. Su hija, Trinidad Sáenz Marcos
contrajo durante su juventud una enfermedad mental que arrastrará durante toda
su vida. Morirá en el hospital psiquiátrico de S. José, en Málaga.

A la muerte de José, cuyo domicilio aparece en C/ Cobertizo del Conde Nº

2310, sus sobrinos heredan las pinturas del gran maestro, vendiéndola por lotes a
diferentes coleccionistas de la Málaga de entonces. La herencia estaba formada
por 80 obras aproximadamente, dentro de las cuales se encontraban sus lienzos
más queridos, algunos de los cuales fueron donados por la nuera del pintor al
Museo Provincial de Bellas Artes de Málaga, como “Stella Matutina”, “La tumba
del poeta” y “Pamela”. Su producción, reflejo de su carrera, está actualmente
repartidos por la geografía nacional, especialmente en Málaga y Madrid, así como
en el extranjero, perpetuando ese cosmopolitismo que caracterizó al pintor durante
su vida, reflejo de esa característica propia del Modernismo.

309
“Muerte de un artista ilustre” en La Esfera, Núm. 693, (1927).
310
TEMBOURY, J. Ob. Cit.

172
 Biografía

1.3. CRONOLOGÍA

14-10-1864 Nace en Málaga Pedro Sáenz y Sáenz, hijo de Pedro Ángel

Sáenz Larios y Ángela Sáenz.

Periodo de Formación

1882/1884 Formación del artista en la Escuela Provincial de Bellas Artes de

San Telmo de Málaga, bajo la tutela de Bernardo Ferrándiz
Badenes en las Clases de Colorido y Composición. Oposita al
Premio Barroso en los años 1883 y 1884 sin obtener premio.
1884/1887 Boda con Doña Josefa Marcos de la Reguera.
Estudios y estancias en Roma, París y Madrid, conociendo a
Emilio Sala, Sorolla, Viniegra y otros artistas del mundo de la
cultura.

Madrid

1887 Primera participación en las Exposiciones Nacionales de Bellas

Artes con dos óleos, obteniendo consideración de tercera
medalla por “La tentación de S. Antonio”. Aparece con
residencia en Madrid.
1888 Participación en la Exposición de Universal de Barcelona,
consiguiendo galardón por la obra anterior.
1892 Nacimiento de su hija Trinidad.
1893 Caricatura de él realizada por Blanco Coris.
1894 Nacimiento de su hijo José Sáenz.
1895 Reaparece en la Exposición Nacional de Bellas Artes de Madrid,
consiguiendo medalla de tercera clase por el cuadro “En Viena”.
Aparece con residencia en Madrid en C/ San Miguel 11, 2º.
1897 Participa en la Exposición Nacional de Bellas Artes,
consiguiendo medalla de segunda clase por “Crisálida”.

173
Biografía

1898 Consigue medalla de tercera clase por “El aseo” en la

Exposición de Bellas Artes de Barcelona.
1899 Medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de Bellas
Artes por “Inocencia”. Participa en la Exposición Provincial de
Bellas Artes de Málaga organizada por el Liceo.
1900 Primer premio en el Primer Concurso Artístico de la revista
Blanco y Negro por “Arte y Juventud”.
1901 Consideración de medalla de primera clase por “Stella
Matutina” en la Exposición Nacional de Bellas Artes de Madrid.
Comienzan a aparecer en Blanco y Negro sus obras reproducidas
dentro de la sección de páginas artísticas. Participa en la
Exposición de Bellas Artes de Málaga. Sigue residiendo en
Madrid en C/ Barbieri, donde monta su estudio.
1902 Fallecimiento de su padre en Málaga.
1903 Participa en la Exposición en el Círculo de Bellas Artes de
Madrid con varias obras, entre las que destaca “Laura”.
Entrevista de M. Carretero para la revista Vida Galante.
1904 Consigue el título de Comendador de la Orden de Alfonso XIII
en la Exposición Nacional de ese año.
1906 Participa en la Exposición Nacional de Bellas Artes.
1907 Se presenta a la Exposición de Bellas Artes de Barcelona.
1908 Propuesto para condecoración en la Exposición Nacional de ese
año.
1910 Participa como miembro del jurado de pintura de la Exposición
Nacional de Bellas Artes.

Málaga

1911 Aparece con residencia en Málaga.

1912/1915 Reside en Málaga, con estudio en C/ Los Mártires. Nombrado en
este periodo miembro de la Real Academia de Bellas Artes de S.
Telmo de Málaga. Participa con dos obras en la Exposición

174
 Biografía

Nacional de Bellas Artes, última vez que concurre a este evento

en Madrid.
1917 Exposición monográfica de la Academia de Bellas Artes de
Málaga, presentando 50 cuadros de diferentes etapas de su
carrera, siendo un acontecimiento social de primer orden.
1919 Participa en la decoración del Salón de Fiestas del nuevo
Ayuntamiento, realizando un retrato de Andrés Borrego.
1921 Participa en la Exposición de Bellas Artes organizada por la
Junta de Festejos.
1924 Última concurrencia a certámenes de Bellas Artes en Málaga,
con un semidesnudo.
1927 Fallece el 10 de enero de 1927 en la finca de S. Isidro en la
barriada de Pedregalejo de Málaga. Participa a título póstumo en
la Exposición de Bellas Artes de Málaga de ese año con
“Pamela”.

175
2. El artista y su obra

2.1. Los condicionantes de la producción en la pintura decimonónica

Para comprender la producción artística del periodo cultural estudiado,

y en especial la materialización a través de la producción de Pedro Sáenz, se
deben entender con claridad los condicionantes que conforman estas
manifestaciones, en especial en lo relativo a fenómenos de gran trascendencia,
como la formación de los artistas y el marco en el que se despliega su
actividad, concretado en el fenómeno de las Academias de Bellas Artes y los
centros de formación que de ellas dependen, las Escuelas de Bellas Artes. En
cuanto al marco en que se desenvuelve esta actividad, un factor de especial
relevancia es el jugado por las Exposiciones de Bellas Artes, en el marco
internacional, nacional y local.

2.1.1. Las Academias de Bellas Artes

El siglo XIX aparece como una época de crisis en la pintura española,

reflejo de las condiciones políticas, económicas y sociales por las que atraviesa
el Estado, y que condicionan la vida cultural del mismo. Ante este vacío
cultural, se produce una reactivación del sector con origen en formas
provenientes de otros países, especialmente desde París y Roma, ciudades
relacionadas en lo tocante a la tradición artística gracias a la formación de los
principales representantes del mundo cultural en ellas, herederas de la tradición
artística continuadora de la del Renacimiento. España pierde ese protagonismo
que asume durante la época del Barroco, quedando relegada a un segundo
plano.

De esta forma, aparece en España un ambiente artístico durante el siglo

XVIII caracterizado por la coexistencia de una serie de alternativas: una vía
enfocada hacia el tradicionalismo de las formas artísticas, otra hacia el

177
El artista y su obra

arquetipo tradicional de Roma, y una tercera orientada hacia el ambiente

cultural que se gesta en Francia, en concreto en su capital, ciudad que asume el
papel de la anterior en lo tocante a liderar la actividad cultural de Europa1. El
protagonismo de París en la vida artística española va en aumento, situándose
hacia 1799 el comienzo del proceso de enseñanza, prácticas, conocimiento de
pintores y de su técnica, la participación en los Salones, el juicio de los críticos
y su introducción en el circuito oficial francés. Tal como señala C. Reyero,

En todo caso las actividades de los pintores españoles que tienen

contactos con París entre 1799 y 1889, poseen desde todos los puntos
de vista, una cierta unidad diferenciada con respecto al devenir de la
escuela española, tanto antes como después2.

La renovación de las formas artísticas orientadas hacia el clasicismo

como reacción ante el rococó, origina la imposición del Neoclasicismo como
modelo en la Academia francesa3, punto de inflexión en la evolución artística
de Francia hacia un papel predominante de la actividad de David y la escuela
que crea4. La revolución de 1789 en Francia provoca la ruptura con el pasado
hacia una orientación laica, apareciendo el predominio de las alegorías morales
cuyo máximo representante será David, formando a jóvenes pintores en las
Bellas Artes, y estableciendo el fundamento del concepto de lo “pompier”5. La
transmisión de estas influencias a España se realiza a través de las figuras de J.

1
REYERO, C., París y la crisis de la pintura española, 1799-1889, Madrid: Univ. Autónoma
de Madrid, 1993, p. 10.
2
Ibid.
3
Este aspecto aparece desarrollado en profundidad en la obra BOIME, E., Historia social del
arte moderno. El arte en la época de la Revolución, 1750-1800, Madrid: Alianza Ed., 1994, así
como en el libro del mismo autor The Academy and French Painting in the Nineteeth Century,
Londres: Phaidon, 1971.
4
Sobre las transformaciones culturales de esta época, ROSEMBLUM, R., Transformaciones
en el arte de finales del siglo XVIII, Madrid: Taurus, 1986.
5
La evolución del propio arte de David va desde los cuadros puramente neoclásicos, en los que
prima la representación de conceptos morales reflejados en alegorías tratadas según los
cánones clásicos y renacentistas, hacia un arte cuyo fin es la defensa de la política del Imperio,
con un incremento del sentimentalismo en el tratamiento de los temas, aspecto que es
transmitido a sus discípulos y que será la raíz de un arte comercial en el que el anecdotismo y
el sentimentalismo son la base de la pintura llamada “pompier”. Este aspecto aparece tratado,
sobre todo en las influencias en España, en GARCÍA MELERO, J. E., “Pintura de Historia y
literatura artística en España”, en Fragmentos, Núm. 6 (1985), pp. 50-71.

178
 El artista y su obra

Madrazo y J. Ribera entro otros, que influirán en la pintura española mediante

la introducción de novedades con origen en Francia, germen de los conocidos
por “pintores davidianos”6, actuando de forma manifiesta como influencia en la
Real Academia de Bellas Artes de S. Fernando y en la actividad que realiza
este organismo en el ámbito nacional.

Durante el siglo XVIII nacen las Academias, como consecuencia del

aumento de asociaciones de intelectuales con ideales de reforma, las cuales
poseen ámbito nacional con respaldo monárquico, basadas en la experiencia
francesa antecedente, a la vez que suponen la evidencia del control político
sobre el arte, centralizando y controlando el gusto artístico nacional. Las claves
de su gestión son las de unidad, centralización y omnipresencia del Estado en
todo lo concerniente a las Bellas Artes. La Real Academia de Bellas Artes de
S. Fernando se crea por decreto el 12 de abril de 1752, con expresión de ideales
artísticos propios de la reforma, regeneración y organización de los ilustrados.
Adquieren la misión de la enseñanza, dirigida por artistas que no proceden de
la nobleza, en un intento de reforma democrática de este sistema, generando las
bases de un monopolio de la enseñanza artística y luchando contra el arte del
barroco desde el predominio de las formas neoclásicas, formulando las “reglas
del gusto”7.

6
REYERO, C., Ob. Cit. p. 16. El aspecto de los pintores llamados “davidianos” es estudiado
por el profesor García Melero en su estudio sobre la relación entre literatura y pintura de
historia, defendiendo la idea de la creación de una escuela española formada por J. De
Madrazo, J. Aparicio y J. A. de Ribera, quienes fomentan desde sus puestos académicos el
género de pintura basado en un dibujo purista y con la casi afectación general de las
composiciones. Sitúa a F. de Madrazo y C. Luís de Ribera como puente entre esta tendencia y
las que califica de romántico-academicistas (GARCÍA MELERO, J. E., Ob. Cit. pp. 52 y 53).
7
Sobre el papel de la Academia de San Fernando destacan los estudios BEDAT, C., La Real
Academia de Bellas Artes de S. Fernando, Madrid: Fundación Universitaria Española, 1989;
CALVO SERRALLER, F., “Las Academias artísticas en España”, en PEVSNER, N., Las
Academias de Arte, Madrid: Cátedra, 1982, pp. 209-239; GARCÍA MELERO, J. E., La Real
Academia de Bellas Artes de S. Fernando en 1792. Renovación, crisis y continuismo, Madrid:
Academia de S. Fernando, 1992; NAVARRETE, E., La Academia de Bellas Artes de S.
Fernando y la pintura en la primera mitad del siglo XIX, Madrid: Fundación Univ. Española,
1999; SÁNCHEZ CANTÓN, F. J., “Los antecedentes, la fundación y la historia de la Real
Academia de Bellas Artes de San Fernando”, en Academia, III Época, Núm. 3, pp. 289-320.

179
El artista y su obra

Dentro de sus funciones, las Academias de Bellas Artes asumen el

papel de formar a los artistas en su profesión, lo que conlleva una serie de
características formales y estéticas que se evidencian en la producción de los
mismos. En estas instituciones se velará por la transmisión de los valores
artísticos establecidos a los alumnos, dotándoles del dominio de las técnicas
necesarias para el ejercicio de su profesión. Aparece la figura del profesor
burócrata, cuya misión consiste en la formación del alumno según los
dictámenes académicos establecidos.

La labor de la Ilustración será la responsable de la extensión del modelo

a otras provincias, dependientes de la de Madrid, como las de Valencia o
Málaga, e incluso en las colonias, como en el caso de México. Habrá que
esperar a la reforma que se produce tras la Guerra de Independencia para abolir
los reglamentos provinciales sometidos a la regla nacional, publicándose en
1849 un Real Decreto en el que se establece la norma básica que rige las
Academias Provinciales, coincidiendo con el inicio de la de Málaga. Se
establecen Academias de primera clase, dedicadas a la formación artística, y de
segunda clase, como el caso de la malagueña, cuyo fin prioritario era la
cualificación artesanal, relacionado con la expansión industrial que vive la
ciudad en estos momentos8.

Los antecedentes de la teoría académica se sitúan en Francia hacia

1745, como consecuencia de la reacción contra el rococó. La génesis de
tendencias contrarias a estas formas artísticas se concreta en la reaparición de
las formas neoclásicas, como reacción contra unas formas consideradas
decadentes. Diderot lo esboza como una renuncia a los modos frívolos, siendo
el replanteamiento para el renacimiento de la pintura de historia, considerada
como el principal de los géneros a cultivar9. La fuente de inspiración para la
temática a desarrollar será principalmente la de los grandes escritores de la
antigüedad. El retrato será otro de los géneros a explotar, rápido y lucrativo,

8
SAURET GUERRERO, T., El siglo XIX en la pintura malagueña, Málaga: Univ. de Málaga,
1987, p. 30.
9
BOIME, A., Thomas Couture and the eclectic vision, Londres: Yale University, 1980.

180
 El artista y su obra

variando el número de obras de estas temáticas según la evolución de los

gustos del circuito artístico, al que se adaptan los pintores.

Asociada a la Academia aparece la Escuela de Bellas Artes de París,

centro principal de formación de los artistas, dando bastante importancia al
aspecto de la competitividad, inculcada a los alumnos, debido a los constantes
concursos en los que participan para obtener premios y galardones con los que
engrosar sus curriculum. Este aspecto propicia la llegada de españoles en busca
de recompensas10, los cuales llevarán a España formas originarias de este país
y las difundirán en centros similares de enseñanza, con lo que se ocasiona la
difusión del modelo francés en España. Es el caso de F. de Madrazo,
reconocido como gran retratista en los Salones parisinos, y como consecuencia,
admirado en nuestro país.

Uno de los objetivos de la Academia es el de la enseñanza de jóvenes

en pintura, escultura y arquitectura, por lo que dentro de sus estatutos aparece
el envío de pensionados a Roma, siendo a París en el caso de los grabadores.
Es la gran oportunidad para la adquisición de formación fuera del país, en los
considerados centros internacionales del arte, a la vez que suponen la ocasión
para ganar prestigio en el ambiente de la pintura oficial. La finalidad de los
estudios impartidos en las Escuelas de Bellas Artes durante el siglo XIX tiene
por objeto la enseñanza de los medios técnicos y culturales necesarios para
representar la pintura de historia con la categoría de universalidad, por lo que
los elementos suministrados en los mismos son los necesarios para las
especialidades propuestas: retrato, pintura de historia, paisaje, naturalezas
muertas, etc.

Consecuencia del intento institucional de revitalizar la vida artística del

país es la creación de la Academia de España en Roma, fundada el día 8 de
agosto de 1873, llamada Escuela Española de Bellas Artes en Roma,

10
REYERO, C., Ob. Cit., p. 66.

181
El artista y su obra

cambiando en octubre a la denominación de Academia de Bellas Artes11. El

origen se sitúa en la necesidad de complementar la formación de los artistas
españoles en la cuna del arte reconocido, Roma, a la vez que su estancia en esta
ciudad posibilita el contacto de los pensionados con las ciudades del entorno
relacionadas con la cultura clásica, origen de la española según la tradición. El
objetivo es proporcionar a los artistas renombrados en España la posibilidad de
aprender el clasicismo en su lugar de origen, mediante una vinculación estrecha
de dependencia de la Academia de S. Fernando de Madrid. Aparecen en sus
estatutos diferencias entre las distintas categorías de los pensionados,
estableciéndose la de mérito, reservada para quienes ingresan mediante la
valoración de premios concedidos a los artistas en su periodo previo, como en
el caso de E. Sala, y los pensionados de número, quienes logran el ingreso
mediante oposición12. Junto a la presencia de artistas directamente vinculados
con la pensión de la Academia, aparece la presencia en la ciudad de artistas que
consiguen su estancia mediante otra forma alternativa, como el caso de Sorolla
o Pinazo13.

La pensión de Roma supone la imposición a los pensionados de pintura

de estar vinculados durante cuatro años con la institución, en las especialidades
de figura o paisaje. Aparecen los llamados “cuadros de envío”, obras a
presentar por convenio como contraprestación por la pensión14. La realización
de estas producciones será sobre asuntos clásicos; de ahí el interés de los
pintores por estudiar las ciudades de la cultura clásica in situ. Los desnudos
versarán sobre grandes asuntos, apareciendo la obligación de realizar estos
temas en el desarrollo del primer y tercer año. Estos aspectos condicionan el
interés por la mitología, opción permitida gracias al Reglamento de 1894, en un
intento de adaptar el espíritu escapista y decorativo del cambio de siglo a la

11
MONTIJANO, J. M.., La Academia de España en Roma, Madrid: Ministerio de Asuntos
Exteriores, 1998, p. 131.
12
Ibid, p. 139.
13
Ibid., p. 138.
14
REYERO, C., “El mundo clásico y la pintura española en la Academia Española de Roma,
1900-1936”, en Actas de la IV Jornadas de Arte, Madrid: C.S.I.C., 1993, p. 390.

182
 El artista y su obra

normativa académica15. La rigidez del mismo y sus consecuencias en la pintura

aparece manifiesta en reflejar tanto los asuntos a tratar como los tamaños
permitidos, condicionando la libertad de los artistas en su libre expresión.

Estos imperativos aparecen reflejados en el reglamento de 187316,

vigente en la época de formación de Pedro Sáenz tras su primera estancia en
Madrid. En el Artículo 30 se especifican las pruebas de acceso para conseguir
la pensión de número, fundamentado en un ejercicio teórico de la especialidad
de pintura de Historia, consistente en seis preguntas de perspectiva, anatomía
pictórica y teoría de Historia del Arte. El ejercicio práctico consta de pruebas
consistente en pintar en un día un boceto de 0,30 X 0,40 m. sobre un asunto
histórico sacado de lo propuesto por el tribunal, y desarrollar dicho boceto en
un cuadro de 1,3 X 1,7 m. en tres meses, llevados a cabo en rigurosa
incomunicación17. En el artículo 31 se especifican las pruebas a desarrollar
para la especialidad de paisaje, similares a las anteriores. En el artículo 43
aparecen desarrolladas las condiciones para optar a las plazas de mérito,
consistentes en ser profesores de Escuelas Superiores de Bellas Artes, artistas
poseedores de primer premio en las Exposiciones o distinguidos por sus obras
por parte de la Academia de Bellas Artes. La importancia del estudio del
desnudo en lo que afecta a la carrera de estos artistas aparece reflejada en el
Artículo 48, en el cual se especifica que en el segundo año los pensionados de
número entregarán un cuadro en cuyo asunto entren una o dos figuras
desnudas, y en el tercero un cuadro de composición con dos o tres figuras del
tamaño natural. Hasta 1913 aparece la temática condicionada a través de la
interpretación de un asunto mitológico, basada en el obligado ejercicio del
desnudo con dependencias clásicas18, con raíz en el arte de Ingres.

15
Ibid, p. 394.
16
MONTIJANO, J. M., Ob. Cit., p. 191 y ss.
17
Sobre los exámenes a efectuar para conseguir la pensión en Roma se establece cierta
polémica en cuanto a los contenidos de las pruebas teóricas. En 1895, E. Sala, Martín Rico y R.
de Madrazo consideran que las asignaturas deben ser las de Perspectiva, Anatomía y Estética,
así como Teoría e Historia del Arte. (BALSA DE LA VEGA, R., “Verdades y mentiras”, en
L.I.A., Núm. 680 (1895), p. 50.)

183
El artista y su obra

De todos estos aspectos se deduce la importancia de los centros de

formación en la evolución de las formas artísticas en el país en este contexto, y
del interés de los pintores por formarse tanto en su ciudad de origen como
posteriormente en Madrid, París y Roma, no siempre por este orden.

La pertenencia a la Academia y el estudio en las Escuelas de Bellas

Artes aparejadas conllevan una serie de prerrogativas a sus miembros. A los
profesores se les concede una serie de beneficios similares a los privilegios de
la nobleza.

Este modelo se proyecta en las Escuelas de Bellas Artes, dependientes

de la Academia, como en el caso de Málaga, cuyo inicio aparece por Real
Decreto el 31 de octubre de 1849, presenta unos rasgos definitorios, como la
dependencia de la Academia de S. Fernando, la sujeción a normas ministeriales
y las actividades peculiares de los profesores. Los objetivos serán formar a
especialistas en dibujo lineal industrial y consecuentemente, el favorecer con
esta medida el fomento de la industria. Esta finalidad es recogida por A. Jerez
en una de sus obras, ya en 1884:

(...) Los artículos de uso más común eran traídos de París,

Marsella, o cuando menos de Madrid. En Málaga, como en todas las
provincias, se avivaba de día en día, la necesidad de crear obreros
que surtiesen las plazas de objetos artísticos e industriales, y a esta
necesidad respondió el decreto de 21 de octubre de 1849, origen del
primer ensayo. Y lo calificamos así, por que no otra cosa era la
formación de las Escuelas de Bellas Artes, creadas por aquella sabia
disposición en las provincias más importantes de España, y
consiguientemente, en la capital de la de Málaga19

18
REYERO, C., “El mundo clásico...”, Ob. Cit., p. 397.
19
JEREZ, A., Málaga contemporánea. Estudios y paisajes de la capital y la provincia,
Málaga: Tip. de la Biblioteca, 184, p. 51

184
 El artista y su obra

La financiación correrá a cargo de la Diputación y del Ayuntamiento.

La Escuela de Málaga será calificada de segunda clase, de estudios menores,
ubicada en la Plaza de la Constitución en el Colegio de S. Telmo, de donde
adquiere su nombre. Sin embargo, desde sus primeros momentos, y debido al
amplio número de vocaciones artísticas que aparecen en la ciudad, existe la
aspiración a solicitar el ascenso a la primera categoría.

La Escuela Provincial de Bellas Artes propone a la Diputación de

Málaga la creación de una cátedra de Colorido y Composición, la cual es
aprobada y sacada la plaza a oposición; en 1868 la obtiene Bernardo Ferrándiz,
el cual ejerce la docencia en este centro durante 17 años, hasta su fallecimiento
en 1885, desarrollando una actividad docente conflictiva y reformadora. De la
importancia de la actividad realizada desde esta clase es muestra el comentario
de Jerez sobre ello:

Hasta la creación de la Escuela de Bellas Artes, y

especialmente de la clase de colorido, poco pudiera decirse acerca de
la pintura y de los pintores de Málaga. Aquella arrastraba una
existencia pobre y estos seguían un estilo amanerado de mal gusto,
volviendo la espalda a la Naturaleza y este vicio hacía producir obras
de arte en las que todo era convencional y falso.20

A partir de aquí, aparece lo que se ha dado en llamar la “Escuela

Malagueña” de pintura, aspecto debatido por la falta de presencia de criterios
unificados en la producción artística por parte de los pintores de la ciudad21. Lo
cierto es que aquí se forman artistas de reconocimiento nacional como Moreno
Carbonero o Leoncio Talavera. Ya en 1868 aparecen como alumnos destacados
J. Denis o Emilio Herrera. La revitalización del panorama artístico en la ciudad
da lugar a que ya en 1884 se hable de la citada Escuela, asociada a esa idea de

20
JEREZ, A., Ob. Cit., p. 87.
21
Es este argumento el que refiere la profesora Sauret para cuestionar este calificativo de
“escuela” a la producción consecuente con la revitalización artística de la ciudad a fines del
siglo XIX en su obra El siglo XIX... Ob. Cit.

185
El artista y su obra

revitalización del panorama pictórico de la ciudad, pero sin esas connotaciones

que de Escuela se posee en la actualidad, ligada a un tipo de manifestaciones
artísticas con denominadores comunes. Ese resurgir del panorama cultural
malagueño era definido así en 1884:

(...) Los laureles que conquista la juventud que por

entusiasmo ferviente o por necesidad fía su porvenir a los pinceles
son muchos, y en presencia de semejantes éxitos, no vacilamos en
asegurar a nuestros artistas evidentes glorias, que han de refulgir en
decoro de esta capital, ni dudamos tampoco, que en un plazo breve,
sea citada con legítimo orgullo la Escuela Malagueña22.

La presencia de Ferrándiz supone la reafirmación del modelo ecléctico

en la ciudad generado por la labor de docencia en la ciudad23, labor en la que
participa y destaca Pedro Sáenz en los cursos 1882/83 y 1883/84. La formación
de Ferrándiz es ejemplar respecto a la que se produce en el momento histórico.
Su eclecticismo es el resultado de la suma de elementos provenientes del
exterior, en concreto de su estancia de trabajo y aprendizaje en París. Él mismo
lleva a cabo un proceso de enseñanza similar al que se impone en la capital
francesa tiempo atrás. El ingreso en la Escuela de Bellas Artes de esta ciudad
conlleva el adiestramiento previo en un taller, bajo la tutela de un profesor de
la Academia, el cual presenta al pupilo al centro24. Es aquí donde nace un
fenómeno de gran importancia dentro de la carrera de los artistas: el de “ser
alumno de”, aval de la formación recibida25, aspecto que se manifiesta en los
catálogos de las Exposiciones y en cualquier referencia que se haga en el que

22
JEREZ, A., Ob. Cit., p. 95
23
Sobre la actividad de Ferrándiz en Málaga, ver el monográfico SAURET, T., Bernardo
Ferrándiz Badenes y el eclecticismo pictórico del S. XIX, Málaga: Benedito, 1996, y de la
misma autora, “Bernardo Ferrándiz y su relación con los marchantes franceses. Una
aproximación al estudio de la problemática del arte en el S. XIX”, en Boletín de Arte, Núm. 2,
Málaga: Universidad, 1981; A.A.V.V., Bernardo Ferrándiz y el Realismo, Valencia:
Academia, 1985, pp. 9-13; “1868-1885: Discursos teóricos, teorías artísticas, praxis: el modelo
Ferrándiz”, en Boletín de Arte, Núm. 6, Málaga: Universidad, 1985, pp. 175-194.
24
Este aspecto del proceso de introducción del pupilo en el sistema establecido para la
enseñanza de las Bellas Artes aparece estudiado en la obra BOIME, E., The Academy and
French Painting ... Ob. Cit.
25
REYERO, C., París y la crisis..., Ob. Cit., p. 67.

186
 El artista y su obra

se justifique la valía del pintor, como en el caso de Sáenz, quien aparece como
alumno de Ferrándiz en todos los catálogos de las Nacionales en las que
participa, así como en los artículos de prensa sobre su producción.

La referencia que se adopta en el ambiente español es la de grandes

maestros franceses que triunfan en los Salones, enseñan en la Academia y
mantienen sus propios talleres, aspecto que se cumple en el caso de Ferrándiz
con todos sus requisitos. Su estudio particular lo tenía situado en Barcenillas,
en el cual ejercía la docencia privada, costumbre de la época debido a los bajos
salarios que percibían los profesores. Prado López recalca la actitud de
Ferrándiz de recomendar a sus alumnos la independencia artística, marcada por
la honradez y la libre orientación de sus aptitudes26.

El papel de Ferrándiz en París será el propio de los representantes de la

pintura española. Tras su formación artística con Madrazo, alterna estancias en
París, bajo la tutela de Duret27, dentro de un ambiente pictórico promulgado
por la labor y la herencia de la labor de Ingres. En el París de esta época
aparece la triada de artistas pompiers que dictan las formas establecidas como
correctas: Pils, Cabanel y Bouguereau, destacando también Chaplin como
pintor de mujeres por antonomasia. Los seguidores de Gêrome y de Meissonier
divulgan la técnica y la temática identificada con la pintura de Fortuny, de
éxito comercial28, llegando a 1864 con el éxito de Ferrándiz en el Salón de ese
año. Carlos Reyero define la participación española en los Salones parisinos de
la siguiente forma:

[La participación española] presenta la imagen tópica de

España que sobrevive al Romanticismo y alcanzará al final del siglo.
Dicha imagen se conformó en virtud de la representación dominante
de un cierto tipo de temas. (...) existe una voluntad de exhibir su

26
PRADO LÓPEZ, M., Pintores malagueños contemporáneos, Málaga: Imprenta Ibérica,
1934, p. 10.
27
SAURET, T., Bernardo Ferrándiz... , Ob. Cit., p. 57.
28
REYERO, C., París y la crisis...Ob. Cit., p. 94.

187
El artista y su obra

origen: son muchos los pintores que, forzados seguramente por los
críticos y el público otorgan al argumento iconográfico castizo una
importancia añadida pues su exotismo ante el entorno constituye un
elemento expresivo singular frente a la unidad estilística a la que
tiende la pintura académica del siglo XIX.29

Ferrándiz aparece como el más popular artista “castizo” del II Imperio,

uno de los iniciadores del comercio pictórico encabezado por Goupil al estilo
de Meissonier. Es el representante de esa moda aparecida en los años sesenta
del siglo XIX sobre la popularidad de pequeñas obras con escenas tratadas de
forma preciosista y técnica minuciosa sobre personajes aristocráticos o
populares anónimos en una escena trivial, ambientadas en el S. XVIII, los
“cuadros de casacón”, representados por Fortuny y Ferrándiz30. La influencia
de esta concepción de la obra en su línea formal es ejemplificada en el dibujo
de Sáenz “La clase de los Escolapios”, fechado en 1882, durante su formación
con el maestro31. La diferencia en la situación del mercado pictórico en España
y Francia es uno de los principales alicientes para la llegada a París de artistas
españoles, noveles o célebres, como en los casos de Moreno Carbonero, Muñoz
Degrain, Leoncio Talavera o Pedro Sáenz, citando sólo a artistas relacionados
con la Málaga del momento.

Es escaso el número de artistas malagueños presentes en las

Exposiciones Nacionales y provinciales de esta época32, en la cual la mayor
parte de ellos se dan a conocer, de donde se deduce que el ambiente cultural en
la provincia era bastante pobre en cuanto a representantes de la ciudad en la
vida artística, aspecto que cambia tras la llegada de Ferrándiz. Las causas del
desarrollo artístico de la ciudad se ven motivados por una serie de factores
relacionados entre sí:

29
Ibid, p. 114.
30
Ibid, p. 150.
31
Lámina I.
32
PEÑA, B., “Los malagueños en las Exposiciones Nacionales”, en Gibralfaro, Núm. 10
(1959), pp. 3-5.

188
 El artista y su obra

- Comienzo de industrialización de la ciudad, gracias a la

llegada de capital proveniente de inmigrantes extranjeros, lo cual supone un
revulsivo para la economía de la provincia.

- Formación de una clase social alta y media, como fruto de lo

anterior, y con las consecuencias que lleva implícito este aspecto.

- Secularización de las formas de vida, con un menor peso de

la clase religiosa, que conlleva una revolución social implícita respecto a la
norma social establecida con anterioridad.

- Exteriorización social de la clase dirigente, como forma de

manifestación de poder, una vez tomada conciencia de clase social como tal.

- Desarrollo de la docencia artística en la ciudad, a raíz de la

creación de la Escuela Provincial de Bellas Artes33.

Teniendo en cuenta los aspectos relacionados con la formación de los

artistas en este contexto, la crisis de la pintura española y la importancia de la
canalización de la producción de los artistas, el resultado será el de un
Eclecticismo de origen académico de clara influencia francesa, avalado por la
formación cosmopolita de la nueva generación que desarrolla su actividad en el
tránsito de siglo.

2.1.2. Las Exposiciones de Bellas Artes y su incidencia en la vida cultural

Una de las consecuencias de la formación académica de los pintores en

este contexto histórico es el de la preparación de los mismos para participar en
los certámenes oficiales de Bellas Artes, celebrados siguiendo el modelo de los
Salones franceses, por lo que se produce una adecuación de los itinerarios

33
PALOMO DÍAZ, F. J., Historia Social de los pintores del siglo XIX en Málaga, Málaga:
Imp. Univ. de Málaga, 1985, p. 155.

189
El artista y su obra

formativos de las Escuelas de Bellas Artes con el fin de capacitar al alumno

para la participación en estos eventos socioculturales. La situación de declive
que presenta el arte español, y en concreto la pintura, respecto al pasado
pictórico del país junto a la comparación con la vida cultural que se desarrolla
en Francia, en concreto en París, provoca la injerencia del Estado en un intento
de promocionar la labor de artistas tanto noveles como consagrados,
instaurando una fórmula oficial planteada como un concurso para premiar y
difundir la producción de estos artistas. La intervención del Estado se justifica
ante la falta de recursos e iniciativas privadas, mediante una actividad
encaminada a la canalización de premios, pensiones y control de los encargos
estatales34. Las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes suponen la
intromisión del Estado en la vida del arte, “contrario al clima de libertad del
Arte”35, ocasionando un intervencionismo en el campo de las artes plásticas. Se
conforma como un sistema otorgador de recompensas36, mediante el cual
aparece una especie de escalafón de artistas, organizado por una serie de
resortes de reglamentos y la burocracia que lleva aparejada.

El origen de las Exposiciones hay que situarlo en Francia, dentro de su

relación con la Academia de Bellas Artes y su misión de mecenazgo y
patrocinio de las artes. La existencia de los Salones en París tiene su
fundamento en el origen de la misma Academia, instituyéndose como una
fiesta de esta institución el primer sábado de julio de cada año37. El primer
jurado se establece en 1746, formado por una comisión para velar por la
calidad de las obras expuestas, el cual se suprime en 1848.

En el siglo XIX se convierte en el gran acontecimiento anual alrededor

del que se organiza la vida artística del país. Su celebración será en el Palacio
de Industrias de los Campos Elíseos hasta 1897, realizándose con posterioridad

34
GUTIÉRREZ BURÓN, J., Exposiciones Nacionales de pintura en España en el S. XIX,
Madrid: Univ. Complutense, 1987, pp. 200 y 209.
35
LAFUENTE FERRARI, E., “Las Exposiciones Nacionales y la vida artística en España”, en
Arbor, Núm. 31 y 32 (1948), p. 338.
36
Ibid, p. 339.
37
LÈCHARNY, L. M., L´Art Pompier, París: PUF, 1998, p. 21.

190
 El artista y su obra

en el Gran Palacio. La influencia del Salón es enorme debido a la falta de la

tradición de marchantes en esta época, concurriendo los artistas con la finalidad
de obtener recompensas oficiales bajo la forma de medallas, premios y
condecoraciones, así como la difusión de su carrera y producción en los
catálogos oficiales que se editan con ocasión de los mismos y en revistas
artísticas. Participar en estos certámenes suponía tener clientes en el presente y
obtener fama con vistas al futuro, ganando el artista un prestigio asociado a su
carrera.

Dentro de los tipos de Exposiciones, las celebradas con carácter

universal eran las más concurridas, como las ocurridas en 1889 o 1900 en
París. Suponía la posibilidad de conectar con compradores del extranjero, entre
los que destacan los ricos industriales americanos38. Del concepto que se posee
en el momento de las Exposiciones, es relevante la definición dada en Málaga
en 1877 con ocasión de la visita de Alfonso XII:

Tienen los pueblos civilizados movimientos expansivos, por

decirlo así, que se traducen en manifestaciones brillantes, como
brillante es su estructura, como brillante es su especial organismo y
su manera de ser
Esos movimientos se llaman Exposiciones.
-------------------------------------------------------------------------------------
Sin embargo, esos públicos certámenes, esos alardes de inteligencia,
ofrecen varios aspectos; y de aquí la división de las Exposiciones en
universales, nacionales, regionales y locales; división perfectamente
lógica que denota a primera vista la importancia de cada concurso,
según las limitaciones que determina su pronombre o calificativo.
Las Exposiciones son natural consecuencia de una de las
fases adjuntas a la civilización, cual es la sociabilidad, y ese rasgo, es
la expresión tangible del carácter esencialmente moral del progreso,
pues revelar un desarrollo de sentimiento, una indudable noción de la

38 th
HARDING, J., Artistes pompiers. French academic art in the 19 Century, Londres:
Academy Ed., 1979, p. 25.

191
El artista y su obra

dignidad humana, que aspira, contra las tempestades de las guerras y

los enconos (achaque de todos los tiempos y países) a la perfictividad
posible.39

En una época en la que la forma de darse a conocer es mediante la

participación en estos eventos, es de gran importancia el reconocimiento de la
obra por parte de la oficialidad ante el público en general, forma de demostrar
la valía artística y de conseguir subsistir dentro del mundo del arte. Este
aspecto condiciona la producción de los artistas, encorsetando su libertad de
expresión, al ver como unas temáticas son más solicitadas que otras, como el
caso de la pintura religiosa que pierde campo frente a los retratos, el paisaje y
la pintura de género, dentro de un eclecticismo decimonónico cuya
representación es la postura pompier francesa y sus derivaciones al resto de los
países, como en el caso de España, donde se imita el modelo francés.

Las Exposiciones de la Real Academia de Bellas Artes de S. Fernando

se inician en 1793, no repetida hasta 1815, con el intermedio sufrido por la
Guerra de Independencia y la vuelta a la normalidad política y social tras este
evento. Se celebrarán casi anualmente sin interrupción hasta 1851, generando
el impacto y desarrollo de la incipiente crítica, al ser el principal
acontecimiento relacionado con las artes durante el periodo.

Las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes aparecen en su forma más

conocida en España durante el reinado de Isabel II, con el Decreto de 12 de
enero de 1854, firmado por Agustín Esteban Collantes, ministro de Fomento40.
La finalidad es la de dar impulso a las Bellas Artes mediante la celebración de
exposiciones públicas con la concesión de premios a las obras merecedoras de

39
JEREZ PERCHET, A., MUÑOZ CERISOLA, N., Crónica de la visita de S. M. el rey D.
Alfonso XII a la ciudad de Málaga en marzo de 1877, Málaga: Est. Tip. de El Museo, 1877,
pp. 55 – 60.
40
PANTORBA, B. de, Historia y crítica de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes
celebradas en España, Madrid: Ed. Jesús R. García-Ramos, 1980, pp. 25 y 26. Para las
Exposiciones realizadas en el siglo XIX así como en lo relativo a sus orígenes destaca la obra
GUTIÉRREZ BURON, J., Ob. Cit.

192
 El artista y su obra

los mismos, los cuales han de ser considerados como categorías

administrativas41.

En el artículo primero de este Decreto se establece que se celebren cada

dos años, con carácter público. En el artículo segundo se establecen las normas
de admisión de obras, que han de ser de artistas nacionales y extranjeros,
siempre que las de estos últimos sean ejecutadas en España, con un máximo de
tres por autor. Se excluyen las copias de obras anteriores, y han de ser
producciones de artistas vivos, o de fallecidos en el intervalo de desarrollo del
certamen. En el artículo tercero se establece la formación del jurado, siendo
miembros de la Real Academia de Bellas Artes de S. Fernando, dividido el
mismo en tres secciones: pintura, escultura y arquitectura. El artículo cuarto
indica las categorías de premios, siendo los correspondientes a pintura dos de
primera clase, cuatro de segunda y seis de tercera. La valoración de los mismos
queda establecida en el artículo quinto, adjudicando a la medalla de primera
clase una medalla de oro con valor asociado de 3.000 reales, a las de segunda
clase un valor de 1.500 reales, y a las de tercera clase, 640 reales. A la medalla
de honor se le asocian 10.000 reales. El artículo octavo concluye que los
premios habrán de ser otorgados en acto solemne y público, motivo de aliciente
para participar ante la importancia que la sociedad da a este tipo de actos42.

El cambio sobreviene en 1856, cuando la organización del certamen

pasa a depender del Ministerio de Fomento, en vez de la Academia, aspecto
regulado en 185443. Desde 1859 a 1898 se sucede un periodo confuso y
contradictorio, en el que se observa en el campo de la cultura una mezcla de
admiración por lo extraño e introversión y revisión de los aspectos propios,

41
LAFUENTE FERRARI, E., Ob. Cit., p. 347.
42
Manifestación de la importancia que la sociedad da a estos acontecimientos es observable en
el articulo que aparece en El Regional con motivo de la inauguración de la Exposición
individual de P. Sáenz en 1917, en el que se relaciona la participación de los representantes de
la oligarquía malagueña (El Regional, Málaga, 13 de febrero de 1917, p. 5)
43
GAYA NUÑO, J. A., Historia de la Crítica de Arte en España, Madrid: Ibérica Europea de
Ediciones, 1975, p. 188.

193
El artista y su obra

prefigurando lo que habrá de ser el novecentismo y los cambios culturales que

ello comporta.

En España, pese a las similitudes respecto a sus orígenes franceses, se

observa una serie de rasgos peculiares tales como la ausencia de movimientos
revolucionarios respecto a las formas establecidas presentes en estos eventos,
fenómeno distante de la realidad artística española44. Aparece como un deber
estatal orientado a una serie de objetivos tales como ayudar a los artistas a
comunicar con el público y a ayudar al mismo a conocer el arte que se produce
en su entorno cultural.

Las Exposiciones Nacionales se convierten en el centro de intereses

políticos de todo tipo, ligados a la idea de promoción de una cultura concreta, y
de juegos económicos relacionados con la obra de arte. La reacción de los
artistas contestatarios es la de escapar a la comercialización del sistema y la
lucha contra el arte tradicional establecido, bien mediante la presentación de
obras provocativas o con la celebración de Salones paralelos a los oficiales. La
consecuencia para el panorama artístico del siglo XIX es el aumento de
importancia del mundo del arte, forma de exteriorización de la conciencia
humana45. Las Exposiciones representan la ocasión del público de entrar en el
mundo de los iniciados intelectuales, de tal modo que aparece la concepción
del arte como la manifestación de la cultura nacional, expuestas en las
mismas46.

La complejidad del sistema aparece con el aumento de la concurrencia

de pintores y cuadros47, favorecido por las experiencias favorables de algunos
artistas en cuanto a reconocimiento social y encargos, aparte de las ventas

44
Ibid, p. 343.
45
GUTIÉRREZ BURÓN, J., Ob. Cit., p. 70.
46
Ibid, p. 87 y 91.
47
El número de artistas aumenta con el paso del tiempo, no tanto por los que se suman a estos
eventos sino por la repetición de los mismos en sucesivos certámenes. Según Gutiérrez Burón,
el número de artistas que comparecen durante todo el siglo XIX es de 2.557, sobre un total de
5.837 artistas reflejados a través de las diferentes convocatorias. Ibid, p. 544.

194
 El artista y su obra

directas en la misma exposición, donde suele aparecer el precio de las obras.

Ante esta competencia, el objetivo del artista reside en tener originalidad, y
plantear el tema de una forma insólita, ajustándose a los que poseen mayor
demanda, como es el caso de las obras de carácter melodramático, militares o
desnudos femeninos, temas impuestos desde la etapa de formación en las
Escuelas de Bellas Artes y los centros que complementan esta formación.

Como ejemplo ilustrativo, en la Exposición Nacional de Bellas Artes de

1895, se presentan un total de 1.257 pinturas, de las cuales 281 corresponden a
paisajes, 79 a marinas, 117 a flores y naturalezas muertas, 24 al género
“bucólico”, 180 a retratos y 308 a bocetos, apuntes, etc.48. De ahí, como
consecuencia de amoldar la producción a los aspectos más pedidos es de donde
se concluye cuales son las obras más solicitadas por el público de la época.

Las Exposiciones de Bellas Artes aparecen en Málaga siguiendo los

pasos de las que se desarrollan en otras provincias, principalmente tomando
como referencia las Nacionales de Madrid. Es la ocasión de la burguesía
malagueña para aparecer como la clase dominante en el campo cultural,
ejerciendo como tal y orientando la producción artística en lo tocante a ser la
principal clientela de artistas, tanto provinciales como de fuera de este ámbito.
La cadencia de los certámenes es anual o bienal, coincidiendo con la
exposición agrícola e industrial. Las obras de los artistas se presentan
amoldados a las condiciones que imperan, al estar necesitados del prestigio
social que la participación les confiere, así como la obtención de premios.

Se inician en 1843, destinadas a compradores de la clase media

malagueña, convirtiéndose en muestrario de la producción dirigida a este grupo
social de la ciudad, con la presencia de abundantes temas agradables para los
gustos de la burguesía del fin de siglo. Presentan preferentemente cuadros de
pequeño formato, siguiendo las directrices de la tendencia que se impone en la
Nacional, reflejando el cambio de destino de los lienzos desde los museos e

195
El artista y su obra

instituciones de la oficialidad hacia la decoración de las propiedades de la clase

pudiente.

La concurrencia a estos acontecimientos sociales y culturales era

abundante, participando los artistas de más renombre de la ciudad, como
Ferrándiz, Denis, Sáenz, Martínez de la Vega y otros, todos ellos relacionados
también con la Escuela Provincial de Bellas Artes y la Academia de Bellas
Artes de Málaga. Es significativa la presencia de estos artistas de renombre que
participan fuera del marco local e incluso internacional, obteniendo premios en
París, como en el caso de Ferrándiz e importando el modelo foráneo que
implanta en la ciudad. Los jurados estarán formados por los mismos artistas
relacionados con la enseñanza de la pintura en Málaga, como Moreno
Carbonero, E. Simonet, J. Nogales, J. Martínez de la Vega, E. Ocón, J. Denis y
otros, como en el caso del año 189949. También, de forma esporádica, se
organizan exposiciones individuales, como la que organiza la Academia para
Pedro Sáenz en el año 191750.

Ante esta situación, las Exposiciones se conforman como el fenómeno

más característico del arte académico del siglo XIX, por satisfacer los ideales
socioculturales de la sociedad del momento. Son manifestaciones con una serie
de características: públicas, periódicas, competitivas y didácticas, con premios
como reclamos y el reconocimiento para las obras de mayor calidad, planteadas
como propuesta a la prepotencia de la Academia de San Fernando, y
consiguiendo con su actividad revitalizar el mercado artístico51. En esencia, y
con salvedades, suponen un muestrario parcial de la situación de las Bellas
Artes y del grado de desarrollo del país, limitado al mundo gestionado por la
burguesía conservadora partidaria del pacto social desde la moderación.

48
BALSA DE LA VEGA, R., “Exposición Nacional de Bellas Artes”, en L.I.A., Núm. 701
(1895), p. 386.
49
Recorte de prensa sin especificar procedencia del año 1899, A.D.E., caja 45.
50
Real Academia de Bellas Artes de Málaga. Exposición Pedro Sáenz. Catálogo. 1917.
51
GUTIÉRREZ BURÓN, J., Ob. Cit., p. 285.

196
 El artista y su obra

2.1.3. El papel de la crítica de Arte en la evolución de las formas artísticas

Una de las consecuencias aparejada al fenómeno de las Exposiciones es

la de la aparición de forma generalizada del fenómeno de la crítica artística,
ligado al desarrollo de estos eventos culturales, críticas difundidas sobre todo a
través del papel que asumen las revistas ilustradas relacionadas con el mundo
cultural, así como la prensa diaria52. Estos certámenes llevan aparejados la
edición de catálogos oficiales, con inclusión en algunos de ellos de
reproducciones de obras presentadas y notas que acompañan a la relación de
las mismas, así como un breve curriculum profesional de los artistas que
comparecen. Asociado a ello aparece la crítica de arte, juicio positivo o
negativo hacia los trabajos y los artistas que los crean. Llegan a la discusión de
los méritos individuales de los lienzos presentados, incidiendo sobre la
valoración de la producción de los artistas, su aceptación o rechazo por el
círculo cultural.

Esta situación está condicionada por la aparición del mercado de arte

contemporáneo como hoy se entiende, que tiene sus inicios en Francia a
mediados del S. XIX, como oposición al sistema académico, en el cual los
mecanismos de promoción del mundo artístico estarán formados por las
exposiciones locales, nacionales o internacionales, así como la compra y
encargos realizados a artistas reconocidos para engrosar la decoración de
edificios oficiales y museos. Aparte de la gestión estatal destinada al
relanzamiento de la vida artística, comienza a gestarse los inicios de la
diligencia privada de los productos artísticos.

Sin embargo, y frente a esta premisa, las Academias efectúan una labor
de favoritismo hacia los artistas vinculados al mundo del arte oficial,
relacionados con la idea del prestigio: éstos intentarán llegar a un estado
intermedio entre innovación de las formas artísticas y el respeto de la

197
El artista y su obra

formulación de preceptos de la Academia. Este aspecto conlleva una serie de

reacciones como la aparición de salas de los llamados “Malditos” en las
exposiciones, en las que se presentan las pinturas de artistas contestatarios para
su época, como el caso de los modernistas o de Julio Romero de Torres en sus
inicios53. Vuelve a repetirse en España un proceso iniciado en Francia en 1889
a partir del triunfo de los realistas en el Salón de ese año.

La admisión de artistas en las Exposiciones o en las galerías de

marchantes de moda produce la aparición de representantes comerciales. Las
Academias se desenvuelven con desfase por la falta de acomodo a la realidad
social, ante las nuevas solicitudes de producción en todos los sectores de la
sociedad, en especial ante la aparición de las nuevas clases sociales con
economía pudiente, quienes demandan producciones artísticas sin carga social
y con temas decorativos o costumbristas similares a los presentados en las
exposiciones oficiales, aunque con menor tamaño que éstos, llegando a
provocar en las Exposiciones provinciales la aparición de cuadros de menor
tamaño y de distintos temas a los usuales, dirigidos a una burguesía pudiente
que se convierte en el principal cliente de los pintores, junto a los restos de la
antigua nobleza. Este aspecto supone la evolución de la difusión del
“tableautin” de los salones parisinos.

La burguesía se presenta como una clase social dueña del control de los
avances industriales, planteando una exigencia de renovación radical en todos
los ámbitos. Su principal propósito es legitimar en el plano cultural su situación
económica y social, intentando imponer su ideología artística, funcional
respecto a las nuevas demandas productivas y a la reciente distribución de
actuaciones en el conjunto de la sociedad. Frente a la postura de las
instituciones oficiales, las vanguardias realizan un proceso de oposición,

52
De la importancia dada por la sociedad del momento a este tipo de certámenes es buena
muestra de ello la importante recopilación de artículos que aparece dentro de la bibliografía de
la obra de J. Gutiérrez Burón.
53
COLORADO CASTELLARY, A., El Arte en el Noventa y Ocho, Madrid: Ed. Celeste, 1998,
pg. 61.

198
 El artista y su obra

legitimado por marchantes de arte, críticos y coleccionistas, provocando una

realidad sociocultural distinta de la establecida. Se va implantando el sistema
basado en las galerías privadas en competencia con el académico de los salones
oficiales como la catalana Sala Parés, generando un aumento de los beneficios
de los artistas gracias a la venta de su producción, convertida en mercancía por
una política promocional adecuada. Otro de las ventajas, quizás la principal, es
la liberación por parte del artista respecto de los sometimientos de la
oficialidad, apareciendo cierta independencia en los temas y en el tratamiento
de los mismos, enriqueciendo la variedad temática en la producción artística
del periodo.

La conformación del nuevo sistema mercantil asociado a la obra de arte

lleva una serie de consecuencias implícitas, tales como la realización de
exposiciones individuales o colectivas en las galerías, la fundación de revistas
especializadas con función de crítica y promocional de las obras reproducidas,
la formalización de contratos con los artistas sobre la venta de sus obras, la
organización de exposiciones en el extranjero y el desarrollo a escala
internacional basado en una red eficiente.

Con estas características, los artistas se introducen en el complejo

mundo de la venta de su producción. Pedro Sáenz participa en esta dinámica
contemplando todos estos aspectos, desde la participación en exposiciones
colectivas, hasta la de exposiciones individuales, como la organizada por el
Marqués de Casa Loring en 1917 en Málaga. Su obra se difunde en numerosas
revistas especializadas, como La Avispa, La Ilustración Española y Americana,
Blanco y Negro, La Esfera o La Ilustración Artística. Participa en exposiciones
en el extranjero, tal como indican documentos de la época, y vende su
producción fuera del país, gracias a las relaciones establecidas dentro de la
promoción de sus cuadros, con venta de productos y encargos al ser conocida
su producción fuera de nuestras fronteras, promovida por los canales de
difusión existentes en la época, como en el caso de 1895 y la venta de óleos a
aristócratas del extranjero.

199
El artista y su obra

Los primeros grandes marchantes de arte cuentan con la ayuda prestada

por parte de la crítica a la afirmación sociocultural de su misión. El papel de
éstos nace con el actual sistema de mercado, con una afirmación de la labor
propia de este sector que se asienta con la proliferación de las exposiciones y el
aumento de las manifestaciones independientes, junto con el progresivo
desarrollo de la imprenta y sus innovaciones tecnológicas que permiten la
reproducción gráfica de las obras de arte, avances técnicos que se desarrollan
en poco tiempo. Los críticos ejercen su labor como cronistas de sucesos
artísticos y como escritores y artistas comprometidos, convirtiéndose en
teóricos del arte. Es el caso de Silvio Lago (José Francés), Manuel Carretero,
Pascual Santacruz y otros anónimos que no firman sus comentarios en artículos
de prensa y revistas en el caso de Pedro Sáenz.

El inicio del trabajo de los críticos de arte en España aparece ligado al

de la Academia de San Fernando, ejerciendo su tarea desde una faceta propia
de poetas, pseudopoetas o incipientes críticos54. Desde 1859 hasta 1898
aparece un periodo confuso y contradictorio, en el que la cultura se encuentra
dominada por una mezcla de admiración hacia lo extraño a la vez que se
produce un estado de introversión y revisión de la propia tradición,
prefigurando lo que será la cultura del fin de siglo. Gran parte de la labor de los
críticos de arte se vincula a la celebración de las Exposiciones Nacionales, a la
vez que aparecen artículos comentando las reproducciones de obras en las
revistas ilustradas de la época. Generalmente son personas en nómina de estas
editoriales, como Cuenca, Balsa de la Vega o Silvio Lago, literatos que
compaginan su actividad con estas incursiones artísticas. Rafael Balsa de la
Vega, que desarrolla principalmente su actividad en La Ilustración Artística,

54
GAYA NUÑO, J. A., Ob. Cit. p. 160.

200
 El artista y su obra

aparece metido de lleno en el ambiente cultural de su momento desde la óptica

de crítico de arte55.

Junto a este tipo de figuras, el campo de la crítica de arte tiene otros

exponentes de lujo, como Benito Pérez Galdós en sus escritos sobre la
exposición de 1884, Jacinto Octavio Picón y Federico Balart en la de 1890, el
mismo junto a Pedro de Madrazo en la de 1892, Francisco Alcántara en 1895 o
J. Ramón Melida en 1899, asiduo de las revistas ilustradas56. Así mismo,
aparecen libros comentados sobre los salones, como el de Segovia Rocaberti
sobre la Exposición de 188757.

Debido a la labor en aumento de los críticos, P. de Madrazo establece

una serie de reglas a la función de los críticos: establecer a priori los principios
generales que a juicio propio debe seguir el arte para cumplir su destino en la
sociedad, aplicar la teoría artística y examinar las obras, y examinar el producto
del arte y no las manos del que la ejecutó, aspecto que no se cumple en la
mayoría de las labores efectuadas.

En su compromiso, este sector intelectual da nombre a los

movimientos, redactan manifiestos, organizan exposiciones, mantienen
relaciones con financiadores, con marchantes y con periodistas. De la unión de
estos aspectos se forma un clima de fervor intelectual, y aparece un nuevo

55
Rafael Balsa de la Vega nace en 1859, asiduo colaborador de la anterior publicación, de El
Liberal o de revistas extranjeras como Le Moniteur des Arts, dentro del cosmopolitismo que
caracteriza a este ambiente. Pinta algunas obras y escribe recopilaciones como Artistas y
críticos españoles o Las bucólicas, dentro de su etapa de gran actividad en los años finales del
S. XIX. (Diccionario Enciclopédico Espasa Calpe)
56
GAYA NUÑO, Ob. Cit., p. 189.
57
SEGOVIA ROCABERTI, E., Catálogo humorístico en verso de la Exposición Nacional de
Bellas Artes de 1887, Madrid: Librería F. Fe, 1887; SASTRE DEL CAMPILLO, EL (A.
MARTÍNEZ VIERGOL), La Exposición en Azul (Catálogo satírico de la Exposición de Bellas
Artes de 1895), Madrid, 1895; ALCÁNTARA, F., La Exposición Nacional de Bellas Artes de
1897, Madrid: Centro Ed. Artístico, 1897; CABELLO Y LA PIEDRA, L. M., El Arte, los
artistas y la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1897, Madrid: Imp. Hijos G. Hernández,
1897; MARTÍNEZ VIERGOL, A., Exposición General de Bellas Artes de 1897. Catálogo
satírico, Madrid: Tip. L. Minón, 1897.

201
El artista y su obra

sistema de mercado en el cual tiene cabida la posibilidad de especulación

comercial y económica.

Paralela a la evolución de las formas de los artistas se puede observar la

del movimiento crítico español, en el que se pasa de una enumeración de obras
con motivo de las Exposiciones Nacionales a realizar juicios de valor sobre la
producción pictórica de estos artistas, permitiendo ver la evolución del
mercado artístico y de sus formas asociadas, como el establecimiento de
formas alternativas que siguen las pautas de comercialización de las formas
establecidas

En esta época, los marchantes de arte aparecen divididos en dos grupos

principales: los dedicados a la venta de obras consagradas por el sistema frente
a los que apuestan por los nuevos valores. Las galerías organizan una serie de
exposiciones individuales o colectivas, con gastos a cargo del artista o de ésta,
dependiendo del prestigio del artista, o incluso por parte de un patrocinador.
Aparecen actividades complementarias de gran importancia para la difusión de
la producción artística, como son la edición de catálogos y la inclusión de
reproducciones en libros de arte. De todo ello se concluye en que la influencia
en el mercado artístico depende del ámbito de las diferentes actuaciones
efectuados por los constituyentes del sistema.

La crítica de arte se convierte en un proceso por el que se llega a la

formulación de juicios de valor sobre las obras analizadas, juzgando tanto a las
obras individuales como a grupos de ellas de un artista o de un movimiento en
concreto58. Pero el aspecto que valoran es el cualitativo, centrado en el valor de
la obra en el plano estético dentro de un contexto social determinado, así como
el éxito de la trayectoria profesional del artista, apareciendo el curriculum del
mismo tanto en lo tocante a su formación como los premios obtenidos en los

58
En esta línea destaca la actividad de defensa de los Prerrafaelistas efectuada por Ruskin y
Morris, o la de la obra de Delacroix que protagoniza Baudelaire, así como en el caso español
destaca la actividad de Valle-Inclán de apoyo hacia la actitud de lo moderno, materializado en
figuras como J. Romero de Torres.

202
 El artista y su obra

distintos certámenes, permitiendo seguir su trayectoria gracias a estos datos.

Aparecen por ello dos clases de críticas fundamentales, dependiendo de la
actitud que se tome hacia el artista y su producción: la tradicional, partidaria de
tendencias conservadoras, y la representante de lo moderno, comprometida con
la vanguardia y con otros movimientos renovadores no tan radicales. El juicio
crítico se basa en intentar descifrar la originalidad expresiva del artista en sí,
acompañado de un juicio moralista sobre la personalidad del mismo aplicada a
la obra.

La crítica innovadora juzga los trabajos pictóricos de modo orgánico,

considerando la producción de los artistas individuales en relación con las
directrices y las tendencias artísticas del momento, y en el ámbito más general
de la dinámica sociocultural. Como innovación, la crítica partidaria de las
nuevas formas plantea el rechazo del planteamiento político, concibiendo al
arte como una esfera autónoma de las relaciones de poder59. La función del
crítico de arte nos aparece como la de un intermediario entre el microambiente
artístico y el ambiente cultural más amplio, formando una institución en la
opinión pública artística. Con ello, influye en la producción y en su cotización,
incidiendo en la orientación del ambiente pictórico hacia los géneros a
desarrollar y las formas de ejecutarlos respecto de las tendencias más
solicitadas.

Junto a los comentarios de especialistas distinguidos, aparecen las

publicaciones especializadas, que se constituyen en el centro en el cual emerge
la actividad crítica de mayor compromiso. Los libros y las revistas de arte se
convierten en el medio idóneo donde se manifiesta la actividad crítica de
mayor compromiso respecto a una serie de valores. Los textos sobre arte
enfocan la producción desde varios puntos de vista, convirtiéndose sus autores
en críticos al valorar la producción artística y su relación con el género. Son
todos ellos canales a través de los cuales se da ésta se da a conocer de un
momento dado, promocionando o anulando la creación de los artistas según la

203
El artista y su obra

mayor o menor difusión de su trabajo, así como del valor tanto económico
como cultural que se le dé a la misma.

La crítica se compromete con ciertos artistas en las revistas

especializadas, las cuales aparecen con una tirada limitada destinadas hacia un
público interesado en este ambiente cultural, así como los motivados por
especular con el valor económico de las obras de arte, convertidas en géneros
de valor según la crítica especializada y la situación del mercado. Este aspecto
influye en la producción de las obras de arte, produciéndose una
instrumentalización creciente de la cultura con una finalidad económica e
ideológica. Las revistas y los demás medios de difusión se convierten en
medios de publicidad sobre artículos con valor económico, pudiendo llegar el
mismo a cotas impensables debido al valor de los juicios emitidos por la crítica
especializada60. De otro lado, los catálogos de las Exposiciones de Bellas Artes
aparecen con la función de informar a los coleccionistas de las cotizaciones de
las obras, convirtiéndose en un referente sobre el valor de la producción de un
artista, o incluso de una obra en concreto con un interés especial dentro del
mundo del coleccionismo.

La situación del mercado del arte que se origina con el afianzamiento

del capitalismo hace que la valoración de las obras de arte se haga a menudo
más desde la perspectiva del interés económico que desde el aspecto estético61,
apareciendo la figura del cliente más que la del público al que se dirigió el
artista en la mayoría de los casos. Junto a ello, se une el aspecto de la necesidad
de preparación cultural y de sensibilidad estética para distinguir la presencia de
valores estéticos distintos de los meros relacionados con las modas.

59
POLI, F., Producción artística y mercado, Barcelona: Gustavo Gili, 1976, p. 71.
60
En este sentido destacan principalmente varias publicaciones, como Blanco y Negro, que se
nutre de los representantes del mundo cultural para sus colaboraciones artísticas, así como son
de gran importancia las actividades de críticos artísticos en las páginas de La Ilustración
Artística o La Ilustración Española y Americana, en la que realizan su trabajo escritores como
R. Balsa de la Vega o L. de Cuenca, papel similar al que desarrolla J. Francés bajo el
seudónimo de Silvio Lago en las páginas de La Esfera.
61
Este aspecto aparece tratado en la obra HEINZ HOLTZ, H., De la obra de arte a la
mercancía, Barcelona, Gustavo Gili, 1979, así como en POLI, F., Ob. Cit.

204
 El artista y su obra

2.2. El artista y sus lenguajes estéticos: del Eclecticismo academicista a las

Poéticas Fin de siglo. Panorámica artística finisecular

2.2.1. El Eclecticismo en el ambiente cultural de fin del siglo XIX y sus

derivaciones en el campo de la pintura

La obra de Pedro Sáenz acontece en el periodo de la Historia del Arte

que transcurre entre finales del S. XIX y comienzos del XX, caracterizado por
ser un momento cultural en el que el tránsito de siglo no supone una ruptura
total respecto a la continuación de las formas artísticas, sino que continua la
evolución de las formas anteriores hasta el comienzo de la I Guerra Mundial.
Este periodo aparece dominado por el fenómeno del Eclecticismo62, como
lenguaje propiciado por la burguesía, protagonista de la oficialidad, término
que engloba a diversas y diferentes formas de expresión artísticas con el
denominador común de partir desde la unión de diversos elementos plásticos
de tradiciones artísticas anteriores, y que ocasionan, mediante la selección de
los mismos, formas expresivas diferenciadas respecto de las que lo originaron.

Pero el Eclecticismo llega en ocasiones a generar un resultado distinto

del propuesto desde la Academia, consecuencia de la injerencia de los medios
de promoción de la burguesía destinados a los artistas y a su producción, bajo
la clave de la moderación63, con un tratamiento realista de lo propuesto en
cuanto al empleo de la técnica de representación, pero caracterizado por una
ausencia del factor de la provocación propio del Realismo, aspecto
condicionante de las diferentes respuestas de la propuesta ecléctica. Este es el
aspecto que condiciona el freno a ese intento de ruptura que protagonizan los
artistas que se consideran como modernos, agrupados bajo el signo del
Realismo, convirtiéndose en una solución de continuidad de buena parte de los

62
La definición del Eclecticismo que da la Real Academia de la Lengua es la siguiente:
“Eclecticismo: (De ecléctico). m. Escuela filosófica que pretende conciliar las doctrinas que
parecen mejores o más verosímiles, aunque procedan de diversos sistemas. || 2. Fig. Modo de
juzgar u obrar que adopta una postura intermedia, en vez de seguir soluciones extremas o bien
definidas.” (Diccionario de la lengua española, Madrid: Espasa Calpe, 1999.).
63
SAURET GUERRERO, T., Bernardo Ferrándiz ..., Ob. Cit., Málaga: Benedito Ed., 1996.

205
El artista y su obra

valores instaurados por la tradición. Las claves que caracterizarán a este tipo de
producción serán las que imponen el tradicionalismo, la moderación y la
conciliación, desde el patrocinio de la clase burguesa64. La política de la
moderación que promociona esta clase social, con origen en la Francia de Luís
Felipe, genera un reflejo pictórico, patente en un modelo generalizado al ser el
más producido en cantidad por los artistas, el que obtenía mayor número de
recompensas en los circuitos que la misma burguesía promociona y que genera
un producto artístico que ella misma adquiere de forma asidua.

Para Boime, el Eclecticismo es el resultado cultural de la situación

política que se ocasiona en Francia tras el proceso de la Revolución, generando
un estado de búsqueda del consenso sociopolítico que se traduce en un intento
de moderación, el cual se refleja en lo que llama el just milieu. Sitúa a Cousin
como el precursor de esta situación, en aras de conseguir en el plano artístico el
objetivo “Du vrai, du beau et du bien”65. La estética aparejada será la del just
milieu, narrada en un lenguaje plástico situado entre el Romanticismo y el
Clasicismo, generando un arte calificado como oficial, con representación en la
obra de Delacroix66. El origen del modelo lo sitúa en los cambios sociales que
se generan en la época de David, Guerin o Ingres, trabajos en los que es
observable una influencia manifiesta de la pintura del Barroco español, sobre
todo en la producción de figuras como Velázquez y Murillo.

A partir de estos condicionantes se puede llegar a la afirmación de que

el Eclecticismo llegó a ser una propuesta seria, con una serie de dependencias
en su origen con lo académico, pero con un producto que difiere de la esencia
propia del concepto de lo pompier. Como consecuencia de la instauración de
un modelo ecléctico de forma generalizada, aparecen una serie de respuestas
diferenciadas, dentro de las cuales se encuentra la que se caracteriza por ser el
resultado de una combinación de elementos del Romanticismo en la temática,

64
Ibid, p. 177.
65
BOIME, A., Thomas Couture and the eclectic vision,.. Ob. Cit., p. 28 y ss.
66
Vid ROSENTHAL, L., Du romantisme au realisme. La peinture en France de 1830 a 1848,
París: Mácula Ed., 1987.

206
 El artista y su obra

Academicismo en lo relativo a la técnica y un intento de objetividad en el

tratamiento de los asuntos que enlaza con los presupuestos del naturalismo.
Pero el grueso de la producción de lo llamado ecléctico está compuesto por esa
reducción hacia lo folklórico o moralizante, ausente de provocación, que utiliza
la precisión fotográfica para hacer atractivo ese resultado en aras de intentar
conseguir un verismo en el tratamiento de los temas que incidiera en la
credibilidad de lo representado.

Relacionado con la estética del Eclecticismo, tiene cabida el fenómeno

del Academicismo67. La relación de la Academia con las Bellas Artes aparece
justificada desde la óptica de justificar la misión del artista, enfocada hacia la
imitación de la Naturaleza, debiendo determinar qué representación de la
misma es la más válida68. El arte figurativo se entiende desde su papel como
nexo entre el alma y la naturaleza. La misión del Arte es la búsqueda de lo
original, de donde el ideal deriva en algo real, y el concepto se vuelve en algo
sensible69. De ahí que el Arte sea entendido como algo diferente de la simple
imitación, siendo prioritariamente creación, finalidad última del artista y
principio generador de lo bello. La defensa de la espontaneidad del proceso
creador es la esencia de la de la libertad del artista. Schelling entiende de esta
forma la relación entre sociedad, arte y el papel de la Academia:

Si la sociedad burguesa nos muestra en gran medida una

desarmonía categórica entre la idea y la realidad, se debe a que esta

67
El término Academicismo aparece contemplado desde la perspectiva de asociación del
vocablo a esa producción pictórica que se desarrolla en Francia en el S. XIX bajo la fórmula
de lo pompier, por lo que la creación académica aparece infravalorada e incluso rechazada por
los círculos intelectuales relacionados con el mundo del arte, y más concretamente con el de la
pintura. Sin embargo, el término en su origen designa a aquella producción artística creada
siguiendo las normas de una Academia de Bellas Artes, institución que proporciona carácter
oficial a las normas estilísticas de un periodo concreto. De esa relación entre normas
establecidas desde la institución oficial y el cuestionamiento de la libertad creativa del artista
coartada por esos imperativos, proviene el rechazo hacia ese tipo de producciones y de las
manifestaciones asociadas. Recientemente, se ha definido al Academicismo como la creación
por parte del artista sujeta a reglas y a gustos preestablecidos.
68
SEIJO CASTROVIEJO, Mª. A., “Vida y obra de F. W. Schelling”, en SCHELLING, F. W.
J., SCHELLING, Lecciones sobre el método de los estudios académicos, Madrid: Ed.
Nacional, 1984, p. 37.
69
Ibid, p. 38.

207
El artista y su obra

sociedad tiene que perseguir provisionalmente otros fines que los que
parten de ella, y a que los medios se han hecho tan poderosos que han
arruinado el fin mismo para el que fueron forjados.
La sociedad burguesa, en tanto en cuanto debe perseguir fines
empíricos con desventajas para los absolutos, no puede producir más
que una identidad aparente y forzada, ninguna verdaderamente
interior. Las Academias no pueden tener más que un fin absoluto,
aparte de éste no tienen ningún otro.70

Para entender el concepto de Eclecticismo que impera en la época en

que éste se encuentra en fase de desarrollo, es ilustrador el concepto que del
mismo plantea Baudelaire en su escrito para el Salón de 1846:

La duda ha engendrado el eclecticismo, pues los incrédulos

gozaban de la buena voluntad de la salvación. El eclecticismo, en las
diferentes épocas, se ha creído siempre más grande que las doctrinas
antiguas, porque llegado el último podía recorrer los horizontes más
alejados (...) Por muy hábil que sea un ecléctico, es un hombre débil,
pues es un hombre sin amor. No tiene un ideal, no toma partido – ni
estrella ni brújula. Mezcla cuatro procedimientos diferentes, que
únicamente producen un efecto negro, una negación. (...) La obra de
un ecléctico no deja recuerdo.71

Uno de los factores claves para el desarrollo y consolidación del

Eclecticismo decimonónico es la influencia de los canales directos de
comercialización del producto artístico. La valoración de la producción del
artista se ve condicionada por la aceptación de éste por este círculo, de tal
modo que la clase adinerada del momento prima el desarrollo de un tipo de
pintura académica, relacionada con la promoción del arte que se ejecuta desde

70
SCHELLING, F. W. J., Lecciones sobre el método de los estudios académicos, Madrid: Ed.
Nacional, 1984, p. 85.
71
BAUDELAIRE, C., “Salón de 1846”, en Salones y otros escritos.... Ob. Cit., p. 162.

208
 El artista y su obra

los medios de protección oficiales, acaparados por la misma clase social72. La

demanda de este tipo de pintura es la que propicia la inclinación de los artistas
a realizar determinadas temáticas, como el caso del retrato, la pintura de género
y otros temas que se encuentran dentro de las preferencias del momento. Es por
condicionantes de este tipo por los que no es de extrañar que de la pintura
ejecutada por Sáenz, la mayor parte de sus trabajos sean retratos o cuadros de
género en los que el objetivo es ejecutar representaciones bajo el prisma de la
pintura de género, gracias al anonimato de las protagonistas junto a la
presencia de una serie de accesorios que dan a la escena representada un grado
de unidad de contenido. Es el caso de la primera versión del tema del
desengaño que realiza el pintor, personificado en una mujer con traje típico de
rondeña en el que un retrato femenino es convertido en escena de género
gracias a la actitud de la modelo en que es representada junto a la presencia de
una serie de accesorios que dan una unidad de desarrollo a la escena tratada,
adjetivos que complementan al protagonista de la composición73.

Es en estos estadios del siglo XIX cuando se produce una

desestabilización de los criterios de valoración de las obras de arte por parte del
público al que se dirige este tipo de producciones, manifestado en una serie de
líneas de referencia. La codificación del lenguaje pictórico se da entre lo
admitido por el público y la crítica, produciendo un lenguaje de lo pactado74,
aspecto visible en las producciones relacionadas con una de las líneas del
Eclecticismo decimonónico, a la vez que es característica de la producción más
ligada al arte pompier. La actitud de inconformismo de algunos artistas
desemboca en una postura de denuncia hacia las formas establecidas,
generando como consecuencia el rechazo de la producción del creador y el

72
Es la misma clase social, formada por la burguesía y la nobleza, disminuida en estos
momentos en número, la que condiciona la participación de artistas y obras en los certámenes
de Bellas Artes, mediante la figura tanto del jurado de admisión de obras como por el jurado de
calificación. La participación en estos eventos indica un propósito de obtener algún galardón,
por lo que los trabajos presentados han de acomodarse a estos requisitos.
73
Lámina XV.

209
El artista y su obra

fracaso de su producción dentro de los mercados del arte y en los círculos de

fomento oficial. La promoción del artista y de su obra se gestiona a través de
una serie de mecanismos de canalización mediante el control de los órganos de
docencia, inculcando a los artistas en fase de estudio una serie de directrices
para formular su obra75.

2.2.2. El Academicismo “Pompier” y sus implicaciones en la pintura

española de finales del siglo XIX

Dentro de este ambiente del Academicismo y del Eclecticismo, aparece

un fenómeno contradictorio conocido como arte “pompier”, con origen en
Francia y con una serie de características propias asociadas a una producción
generalmente pictórica, con reflejos en otras manifestaciones artísticas, como
escultura o fotografía.

En lo que coinciden los estudiosos de esta forma artística es en lo

referente al origen del término, así como en su relación con el fenómeno de las
Academias de Bellas Artes y de los Salones aparejados, aspectos que se
relacionan tanto desde el aspecto de la formación de estos artistas como en el
del ejercicio de su profesión76. El término aparece a mediados del siglo XIX en
Francia para designar a pinturas con una serie de elementos propios, en las que
gana protagonismo la presencia de cuerpos masculinos desnudos tocados con
cascos propios de la antigüedad, a similitud de los empleados por David en sus
cuadros de historia antigua y similares a los empleados por los bomberos en la
época. De ahí el uso del término “pompier” ( en francés, bombero), para
designar a este lenguaje pictórico: En el origen, hacer pompier significa

74
La clave de la sumisión de parte de la producción de los artistas al concepto de lo pactado,
resultado de la política de la conciliación, es una de las características principales de la
producción vinculada al academicismo (SAURET GUERRERO, T., Bernardo Ferrándiz...,
Ob. Cit.)
75
La canalización de la obra pictórica en el contexto temporal del siglo XIX aparece estudiada
principalmente en GIMPEL, J., Ob. Cit. y en POLI, F., Ob. Cit.

210
 El artista y su obra

solamente: buscar, para representar a los Griegos y los Romanos, un falso

ideal pseudo-clásico, y esto que contiene en una palabra, todos los horrores,
los pintores según la tragedia del siglo XVIII77. Otros posibles orígenes del
término están relacionados con el nombre de los talleres de obras dedicadas a
retoques, así como la homonimia con pomposo78. Lo que si está demostrado es
el matiz peyorativo asignado a esta palabra y a las producciones artísticas que
se engloban bajo este término, sobre todo por la coincidencia temporal con el
origen de las vanguardias y su asociación con producciones patrocinadas por la
burguesía79. En este aspecto, Thuiller habla de una injuria hacia estos pintores
y sus trabajos, promovida desde los sectores intelectuales, que rechazan este
lenguaje pictórico por su asociación al Salón y por el patrocinio de la
burguesía, clase social que propicia la aplicación de estas formas en el discurso
pictórico.

Lo que queda claro, debido a la labor de estos expertos en el fenómeno

es la delimitación del término, en base a una serie de aspectos coincidentes:

- La cronología, centrada a fines del siglo XIX y comienzos

del XX, con origen situado hacia 1830 y motivado por los
encargos del sector de la oficialidad para la decoración de
edificios públicos.
- La temática, siendo principalmente la de mitología teatral
tratada de modo grandilocuente, representada en figuras
como Cabanel o Bouguereau, considerado como el máximo
representante del pompier francés.
- La relación con la técnica empleada, de corte realista,
centrada en el tratamiento de todas las partes del lienzo con
gran detallismo.

76
BUROLLET, T., “L´Art Pompier”, en V.V.A.A., Bouguereau, 1825-1905, París: Petit
Palais, 1984, p. 32.
77
BANVILLE, T. de, Gil Blas, recogido en LECHARNY, L. M., Ob. Cit., p. 15.
78
Ibid, p. 14.
79
THUILLER, J., Peut-on parler d´une peinture “pompier”?, París: PUF, 1984, p. 17.

211
El artista y su obra

El precedente aparece en el mismo origen de la Academia francesa, con

génesis en las formas neoclásicas empleadas por David en sus creaciones, que
evolucionan hacia una mayor presencia del sentimentalismo en el tratamiento
de las obras de sus seguidores, caso de Lemaire, en el que lo antiguo como
temática es asociado con nostalgia junto a nobleza de sentimientos. El
clasicismo es entendido como la perfección absoluta, fusión del orden moral
junto a la supremacía estética. Igualmente, aparece relacionado con el
Eclecticismo, en cuanto a aparecer nutrido de elementos realistas y
románticos80. La conclusión principal establecida sobre estas formas es la de la
consideración como un estilo convencional afianzado hacia 1890, y creado por
una nómina de artistas considerados como “funcionarios del arte”, todo ello
motivado por la influencia del mercado artístico de la época, sobre todo
centrado en el papel del Salón y la ausencia de marchantes como tales81.

Las características propias de este lenguaje pictórico son las

consecuencias de su relación con la sociedad burguesa y el acomodo a sus
intereses82. El resultado es el de ser un arte basado en la anécdota, con
predominio de la temática del género, adaptación de la pintura a la evolución
de los gustos sociales y al destino de esta pintura, una vez disminuyen los
encargos de la oficialidad de pinturas destinadas a edificios públicos. Es la
misma burguesía la que encarga obras destinadas a engrosar sus fondos como
colecciones, dentro del protagonismo de esta clase social en el ámbito de la
cultura.

Relacionado con este aspecto aparece la característica de una presencia

del erotismo en la temática abordada de forma manifiesta, en el que se aúnan

80
En lo tocante a la relación entre el pompier y el Eclecticismo, destaca la revisión que de este
último realiza Thuiller en su obra sobre el pompier respecto al trabajo de Boime en su libro The
Academy and French Painting..., Ob. Cit.
81
ISAACSON, R., Ob. Cit., pp. 104-113.

212
 El artista y su obra

en su tratamiento técnica más belleza, en aras de conseguir el efecto del placer

a través de la contemplación del resultado pictórico. Son producciones de
erotismo encubierto por la temática en que se basan, realizados los desnudos,
preferentemente femeninos, y con la excusa del tratamiento de escenas
mitológicas o históricas, a la vez que alegóricas. Es el caso de los temas en esta
línea de Cabanel, quien aprovecha el tema de Venus para hacer desnudos
femeninos con alta carga erótica, en los que la mayor parte de las veces la
presencia de lo mitológico se limita al título empleado. Este aspecto apoya otra
de las características propias de este lenguaje plástico, como es la presencia de
contrastes, a partir de un juego moral basado en la temática y en la forma
empleada en la representación de los asuntos.

Uno de los aspectos esenciales del pompier es su relación con lo

ecléctico, argumentado en aspectos formales y de temática. Aparece un
predominio del dibujo de raíz neoclásica, junto al empleo del colorido propio
del barroco, una temática de base romántica y un tratamiento realista de lo
propuesto. Todo ello genera una presencia de lo extremo, con gusto por los
detalles, en un momento de plena rivalidad entre pintores y fotógrafos. Es en el
abuso de estos aspectos intrínsecos al pompier donde Fugazza establece el
límite entre arte de calidad y la presencia manifiesta de lo kistch83. Genera lo
que según Rheims se le ha achacado al pompier como algo intrínseco: el
tratamiento de sujetos artificiales y enfáticos como base de esta forma de
entender la pintura84.

Este lenguaje artístico se manifiesta en la elección de una temática

consecuente, con mayor presencia de algunos temas específicos, aspecto
mediante lo cual se evidencia el gusto hacia formas concretas. De nuevo, es el

82
En este sentido, considerando al Eclecticismo como el resultado de la política del “just
milieu” como consecuencia de la política de moderación francesa tras el proceso
revolucionario, el pompier vuelve a estar relacionado con la base de una de las manifestaciones
típicas del Eclecticismo.
83
Este aspecto aparece tratado principalmente en la obra CELEBONOVIC, A., Ob. Cit.
84
RHEIMS, C., “L´Art pompier”, en RITZENTHALER, C., L´Ecole de Beaux Arts du XIX
siecle. Les Pompiers, París: Ed. Mayer, 1987.

213
El artista y su obra

caso del desnudo femenino, a partir de derivados de la estatuaria clásica

similares a los empleados por David y sus seguidores, con tratamiento de
estudios. Es un asunto que se potencia desde la misma oficialidad, en base a
ser uno de los temas recurrentes para la obtención de becas y pensiones de
formación en pintura. Son desnudos permitidos a partir de su presentación
como casto y de gestos comedidos. La ambientación principal será la de
escenas de historia, preferentemente clásica, junto a Oriente, con decorados
insólitos, y el tema de interiores en el estudio del pintor, con una mayor
tendencia hacia el naturalismo en el tratamiento de este caso concreto.

Junto al género anterior, el más trabajado será el del retrato, aspecto

denostado por críticos de la época en cuanto a falta de originalidad por parte de
sus practicantes, pero que se convierte en la principal forma de subsistencia
para aquellos pintores que pretenden vivir de su profesión como única fuente
de ingresos.

La pintura de género se convierte en la protagonista con el devenir del

fin de siglo, motivado por los cambios de gusto en la clase social promotora.
Son tratadas principalmente escenas contemporáneas, con la presencia de niños
como protagonistas, el reflejo de escenas eclesiásticas contemporáneas,
animales, etc., junto al reflejo de la vida social del momento, protagonizado en
la mayoría de las ocasiones por la presencia femenina.

El género estrella en sus comienzos comienza a declinar con la caída de

encargos desde el ámbito de lo oficial: el de la pintura de historia. Ésta se
cultiva tanto en la variante de escenas militares como originarias del mundo
antiguo, mitología o alegorías morales en las que el argumento es representado
principalmente a partir de desnudos femeninos. Aparejada a esta temática se
encuentra la pintura religiosa, en su vertiente acostumbrada junto al tema de las
visiones de santos.

214
 El artista y su obra

Todo ello se materializa gracias a una técnica concreta, que en

definitiva busca conseguir los efectos propios de la fotografía, con la
consecución de calidades, conseguidas a partir de su uso en el lienzo. Ésta se
aprende y divulga en el seno de las Escuelas de Bellas Artes, con formas
promovidas en última instancia por la labor de la Academia, a la vez que se
divulga en el mundo de los talleres particulares de los mismos maestros de los
centros de formación oficiales. La gama cromática empleada es la propia de la
pintura de claroscuros del barroco propio de la escuela caravaggista, con el
empleo de luz fría y sombra cálida, empleo opuesto al que realizan los
orientalistas. Uno de los aspectos repetitivos es la presencia de multitud de
objetos en los lienzos, que actúan como accesorios a lo narrado, y que a veces
asumen el protagonismo junto a la presencia humana.

La técnica parte de una tendencia hacia la idealización de la

representación de la figura humana, con lo que es utilizada al servicio de la
imaginación. Su empleo es una de las premisas de la enseñanza académica,
partiendo de un examen por separado de los elementos constitutivos de la obra,
composición, diseño, aplicación de los colores, la expresión usada, todos estos
elementos conjuntados en los ideales preestablecidos85.

Los estadios a seguir en el proceso de elaboración del lienzo son los

mismos, dando lugar a una formulación del proceso: realización del croquis y
trazado, estudio de los colores a emplear, dibujos detallados de todas las
figuras de la composición y estudio de la vestimenta, estudio detallado al óleo
de las cabezas, manos, animales, etc., y pintura fina y terminada. El croquis es
utilizado para determinar las grandes líneas a emplear, base para la aplicación
de la armonía de colores, emplazamiento de las sombras y demás aspectos
aparejados. El estudio de las figuras es la primera confrontación del pintor con
lo natural, resolviendo problemas de anatomía, pose, proporciones, perspectiva
y del modelo en sí, argumento explicativo de la importancia de los modelos en
esta época de referencia. El virtuosismo es consecuencia de la precisión del

215
El artista y su obra

trabajo impuesto en los estudios preliminares, aspectos que se cuidan con el

avance del proceso compositivo.

85
WALKER, M. S., “Bouguereau au travail”, en V.V.A.A., Bouguereau..., Ob. Cit., p. 73.

216
 El artista y su obra

2.2.3. Las Poéticas Fin de Siglo

Junto a la plástica asociada al tipo de producciones con origen en el

Eclecticismo y en el Academicismo, aparece otro sector dentro del rico
panorama finisecular, las creadas como consecuencia de la irrupción de las
vanguardias históricas, ruptura en la gramática de las formas artísticas y punto
de partida para la modificación del lenguaje de las formas pictóricas86.

El Fin de Siglo es un momento de cambio tanto en lo cultural como en

lo económico, social y político, a la vez que periodo revolucionario en
diferentes aspectos de la sociedad, especialmente en el mundo del Arte. Esta
época se caracteriza por la presencia de una serie de corrientes, experiencias
artísticas e ideas estéticas bajo el dominio de la burguesía, clase social
patrocinadora del gusto artístico y de sus formas de expresión87. El
denominador común es la crisis del positivismo imperante en los círculos
culturales junto al comienzo de las vanguardias, factor relevante en la escisión
del mundo artístico en dos bloques, los conservadores y defensores de la
tradición academicista y sus derivados junto a los revolucionarios
vanguardistas, quienes contarán también con el patrocinio de la burguesía,
resultado del cambio de gustos de ésta.

Una de las consecuencias que la situación generalizada de cambio

conlleva es la aparición de un sentimiento de nostalgia de tiempos pasados y de
insatisfacción ante la realidad de la vida cotidiana88. Esta disposición es la
génesis de un hervidero de ideas, estilos y modas culturales que complican el

86
La pervivencia de las formas tradicionales en la pintura como continuación de las teorías con
origen en el Renacimiento y su transformación en el lenguaje de las Vanguardias aparece
estudiado con detenimiento en la obra HOFMANN, W., Los fundamentos del arte moderno,
Barcelona: Península, 1995.
87
Respecto al papel de la burguesía en la evolución del mundo del arte, y en especial de la
pintura, destacan las siguientes obras: CELEBONOVIC, A., Peinture kistch ou realisme
bourgeois: L´Art pompier; París: Ed. Seghers, 1974, D´ARGENCOURT, L., “Bouguereau et la
marche de l´art en France”, en Bouguereau, 1825-1905, París: Petit Palais, 1984, GIMPEL, J.,
Contra el arte y los artistas, o el nacimiento de una religión, Barcelona: Gedisa, 1979,
MORRIS, W., Arte y sociedad industrial, Valencia: Fernando Torres Ed, 1975, POLI, F., Ob.
Cit.

217
El artista y su obra

estudio de las manifestaciones culturales de este ambiente, en especial en lo

referente al mundo del Arte, y más en concreto de la pintura, donde el intento
de clasificar las manifestaciones pictóricas de los diferentes artistas con sus
respectivos lenguajes da lugar a la aparición de una serie de compartimentos
generales donde es difícil encasillar la producción del elenco de artistas que
afloran en el mundo cultural de finales del siglo XIX y comienzos del XX. El
hecho de la formación de la mayoría de los artistas de este periodo en el
ambiente de las Academias y de las Escuelas de Bellas Artes hace que reciban
un aprendizaje de tipo academicista con claro predominio de la aplicación de
un lenguaje técnico, evolucionando después por distintos derroteros, incluso a
filas de las vanguardias, complicando el panorama artístico, sobre todo en el
aspecto de la clasificación de las diferentes producciones que se originan en
este ambiente.

En España se conjuntan una serie de influencias en el círculo cultural

como resultado de la evolución propia del país y de las aportaciones que
supone la actividad de los artistas nacionales en el extranjero, principalmente
desde París o Roma89, uniéndose tendencias varias como las propias del
Simbolismo, el efecto del japonismo, la visión de Ruskin de la naturaleza, el
resurgir del exlibrismo, la búsqueda de los orígenes culturales y el exotismo
arqueológico, junto a las tendencias que impone el mercado, dirigido por la
oficialidad, y que se traspone a la burguesía, sector clave del periodo, al
constituir el cliente al que se orienta la producción pictórica, y el que a su vez
dirige la mayor parte de la elaboración artística del periodo. La corriente
artística dominante en los años previos al Fin de Siglo será la producida por los
últimos estadios del Eclecticismo junto a la llegada de nuevos lenguajes
plásticos, como consecuencia de la aparición de un estado anímico que genera

88
Sobre la incidencia de la Revolución Industrial en las mentalidades y formulaciones
artísticas, ver KLINGENDER, F. D., Arte y revolución industrial, Madrid: Cátedra, 1983.

218
 El artista y su obra

nuevas actitudes ante el mundo pictórico. Esta situación origina la confluencia

de poetas y artistas de las más diversas manifestaciones, tendentes al
esteticismo, con una técnica de fundamento principalmente académica90.

Es una época de crisis de los valores culturales imperantes hasta este

momento, asociado al concepto de Decadentismo, entendido desde la
perspectiva de fin de algo y germen de lo que habrá de acontecer91. Aparece un
movimiento de renovación estética, en el ámbito literario y de las artes en
general, en los principales países de Europa y la consecuente influencia en
América, que se generalizan debido a las conexiones culturales y económicas
que se mantienen entre las antiguas colonias y las metrópolis, ocasionando una
globalización de los cambios. Éstos llegarán a España con el desfase temporal
acostumbrado, como consecuencia del estado de desarrollo económico en que
se encuentra el país, llegando la mayor parte de los mismos gracias a la
formación que reciben estos artistas fuera de nuestras fronteras, especialmente
en París92.

La crisis aparece por primera vez de forma manifiesta en Francia,

alrededor de 1880-1886, principalmente en su capital cultural, París, entre los
sectores de la juventud instruida, quienes poseen ciertas inquietudes culturales.

89
Sobre estudios concretos de los artistas españoles finiseculares en Roma y París ver los
trabajos de GONZÁLEZ LÓPEZ C. y M. MARTÍ, Pintores españoles en París, Barcelona:
Tusquet, 1989. Dentro de los mismos destaca el estudio REYERO, C., París y la crisis .., Ob.
Cit. Sobre la presencia y formación de artistas españoles en la Academia de Roma destacan las
obras BRU ROMO, M., La Academia Española de Bellas Artes en Roma, Madrid: Ministerio
de Asuntos Exteriores, 1971; GONZÁLEZ, C,., y M. MARTÍ, Pintores españoles en Roma,
Barcelona: Tusquet, 1987; MONTIJANO, J. M., Ob. Cit.
90
Esta situación es principalmente consecuencia de la formación que reciben los artistas en el
marco de la Academia y las Escuelas de Bellas Artes. En este sentido es ilustrativa la
afirmación que realiza Martín Triana en su estudio sobre los Prerrafaelistas: A mediados del
siglo pasado, el panorama de la pintura inglesa se veía dominado, como en el resto de Europa,
por el Academicismo más absoluto, entendiéndose como tal el cumplimiento al pie de la letra
de unos falsos cánones de belleza física, composición luminosa y gama de colorido vagamente
inspirados en la obra de Rafael Sanzio. (MARTÍN TRIANA, J. M., El Prerrafaelismo,
Madrid: Ed. Felmar, 1976, p. 11.)
91
La noción de decadentismo aparece tratada con detalle y asociada a los artistas
representantes de este movimiento cultural en V.V.A.A., Estetas y decadentes, Madrid:
Tablate-Miquis, 1985; GULLÓN, R., El modernismo visto por los modernistas, Madrid: Labor,
1980; y GULLÓN, R., Direcciones del Modernismo, Madrid: Alianza Ed., 1990.

219
El artista y su obra

La actitud vital predominante es el pesimismo, junto al escepticismo y la

insatisfacción ante el racionalismo y el materialismo por la generalización del
sistema industrial, asociado a la noción que de progreso se tiene en esta época.
El avance de la industrialización origina un proceso de urbanización
apresurada, con las consiguientes desventajas sobre la calidad de vida de sus
habitantes.

Los precedentes estéticos de estos cambios se encuentran en una serie

de marginados sociales sin aceptación, representados en el campo de la
literatura en figuras como Nerval o Baudelaire, efectuando también la labor de
crítico artístico93. Para este último, la labor del crítico comienza en una
selección de obras sobre las que emitir sus juicios, a la vez que dicta una serie
de consejos sobre los resultados a los que llega. Estima que el crítico ha de
juzgar al artista por su ingenuidad, la capacidad de crear siguiendo el propio
temperamento, y ha de juzgar él mismo con ingenuidad, en busca de conseguir
una discriminación de la calidad94. El rechazo que plantea al mundo cultural
heredado desde el predominio del Racionalismo conlleva una serie de
manifestaciones diversas, como son el nihilismo, dandismo, cinismo,
decadentismo o misticismo, todas ellas vías de manifestación de innovación
tras el fin de una época, que conducirá al comienzo de otra nueva. El dominio
del cientifismo y del positivismo origina un paradigma cultural, en el que Zola
y el naturalismo ocasionan un predominio del pensamiento racionalista, razón
frente a sentimientos, enfrentamiento entre dos posturas que se mantiene en
todos los campos del arte desde sus comienzos. En este contexto, las
Academias de Bellas Artes se encargan de la función de vigilancia del
clasicismo gracias a la labor que desarrollan y por la ortodoxia que éstas
imponen, ejerciendo como guardián de las formas establecidas, tipificadas

92
Sobre la importancia de París en el contexto de la pintura española, destacan los estudios
REYERO, C., París y la crisis de..., Ob. Cit., y GONZÁLEZ LÓPEZ, C. y MARTÍ, M.,
Pintores españoles en París, Ob. Cit.
93
BAUDELAIRE, CH., El pintor de la vida moderna, Murcia, 1995.
94
SOLANA, G., “Baudelaire crítico de arte: una vindicación de la pintura”, en
BAUDELAIRE, C., Salones y otros escritos sobre arte, Ob. Cit., pp. 16-18.

220
 El artista y su obra

como correctas por la oficialidad, actuando de modo reaccionario frente a la

aparición de novedades en el ámbito cultural95.

Como consecuencia, surge el fenómeno de las vanguardias, formas

contestatarias contra el arte pactado y sus formas aparejadas por el mercado del
arte y la cultura que conlleva. Pero aparte de esta respuesta, en el contexto
decimonónico aparecen manifestaciones que surgen de la misma problemática
y que a través de su evolución son precisamente el germen de las vanguardias
históricas, debido a diversos factores, entre los que juega un papel crucial la
llegada de la fotografía, cuestionando la pervivencia de la misión de la pintura
como espejo de la realidad96. La aparición de este nuevo medio de captar la
materialidad inmediata con un procedimiento distinto obliga a teorizar sobre la
misión de la pintura, comenzando una ruptura en el concepto que hasta ahora
se tiene sobre las funciones que poseía97. Ejemplo de ello es la visión que de
este fenómeno posee Baudelaire, manifestado del siguiente modo:

En esos días deplorables, una industria nueva se dio a

conocer y contribuyó poco a poco a confirmar la fe en su necedad y a
amainar lo que podía quedar de divino en el espíritu francés. << [El
credo actual] creo que el arte es y no puede ser más que la
reproducción exacta de la naturaleza (una secta tímida y disidente
quiere que se desechen los objetos de la naturaleza repugnante, como
un orinal o un esqueleto). De este modo, la industria que nos daría un
resultado idéntico a la naturaleza sería el arte absoluto>> (...) y

95
Las consecuencias de la liberalización de las formas artísticas como resultado de los cambios
que se producen en la órbita de la cultura provoca la adaptación de estas instituciones a las
nuevas corrientes, reflejado tanto en MESTRES Y BORREL, F., La intromisión del
academicismo y el modernismo en las Escuelas de Arte, por el académico numerario(....),
Barcelona: Sobs. de López Róberts y Cia., 1921, p. 117, y en SANTAMARÍA, M., “Discurso”,
en Discursos leídos ante la Real Academia de Bellas Artes de S. Fernando en la recepción
pública de D. José Francés el día 4 de febrero de 1923, Madrid: R. Academia de Bellas Artes
de S. Fernando, 1923, p. 35.
96
La aparición de la fotografía en las artes figurativas y las relaciones recíprocas entre ambas
es estudiada entre otras en NEWHALL, B., Historia de la fotografía: desde sus orígenes hasta
nuestros días, Barcelona: Gustavo Gili, 1983, y SOUGUEZ, M. L., Historia de la fotografía,
Madrid: Cátedra, 1994.
97
De las relaciones entre la fotografía y la pintura es muy ilustrativo el artículo GARCÍA
MELERO, J. E., “La fotografía de “academias” y la pintura”, en A distancia, enero de 1991,
pp. 45-54.

221
El artista y su obra

entonces se dice: << Puesto que la fotografía nos da todas las

garantías deseables de exactitud (eso creen los insensatos) el arte de
la fotografía>>.
Como la industria fotográfica era el refugio de todos los
pintores fracasados, demasiado poco capacitados o demasiado
perezosos para acabar sus estudios, ese universal entusiasmo no sólo
ponía de manifiesto el carácter de la ceguera y de la imbecilidad, sino
que también tenía el color de la venganza. (...) Si se permite que la
fotografía supla al arte en algunas de sus funciones pronto, gracias a
la alianza natural que encontrará en la necedad de la multitud, lo
había suplantado o totalmente corrompido. Es necesario, por tanto,
que cumpla con su verdadero deber, que es el de ser la sirvienta de
las ciencias y de las artes. (...) ¿Qué hombre digno del nombre de
artista y que verdadero aficionado ha confundido nunca el arte con la
industria?98.

Además, surge una serie de condicionantes para el futuro desarrollo de

las formas artísticas. Uno será el redescubrimiento del arte de los primitivos,
así como de las posibilidades pictóricas que ofrece por la renovación de la
cultura visual. Y dentro de esta línea se enmarca la influencia de la pintura de
los maestros anteriores a Rafael, teorizada por los Prerrafaelistas, y las
consecuencias que aportará sobre la aparición de nuevas formas artísticas, así
como un retorno en el tiempo hacia el arte en sus orígenes primitivos. La vuelta
a teorías del arte de tradiciones anteriores es un motivo más para la
reelaboración de elementos de culturas precedentes adaptadas a las nuevas
necesidades, variantes de base ecléctica que se impondrán en el panorama
artístico.

Las novedades técnicas conllevan la asimilación de verdades en el

campo de la pintura, como el condicionar a la imagen como un medio para
expresar un mensaje, así como asumir que la plasmación de las mismas está
configurada en su representación al ser pintada en la bidimensionalidad del

98
BAUDELAIRE, C., “Salón de 1859”, en Salones y otros escritos... Ob. Cit. pp 231-233.

222
 El artista y su obra

lienzo. La forma artística ha de poseer un carácter creador y no meramente

imitador, implicando una forma de conocer la realidad representada. El arte es
un material visual destinado a crear algo nuevo antes inexistente, mediante lo
cual se aprehenden aspectos que inicialmente no existían y que sólo
visualmente pueden ofrecerse, todo ello revalorizando el factor de la
individualidad de los artistas. La obra se valora principalmente por su
originalidad, entendiendo por ella una realidad creada visualmente, algo nuevo
respecto al material preexistente, nueva interpretación subjetiva del mundo99.
La consecuencia definitiva será la autonomía del Arte y el carácter creador de
su lenguaje manifestado en el fenómeno de las Vanguardias.

Esta situación de novedades respecto a los lenguajes plásticos y esa

ansiada búsqueda de la belleza, comporta una serie de reacciones por parte de
la crítica, no siempre propensa a los cambios sustanciales que ocurren respecto
de lo acostumbrado:

Pero si han equivocado el concepto del nuevo misticismo

todos o casi todos los artistas de hoy, también es indudable que han
equivocado el camino de la verdad y la belleza aquellos que han
pretendido producir obras de arte imperecederas, tomando como
medio y fin la fiel y exclusiva interpretación de la belleza material.(...)
Mas si quedasen reducidas a estas dos escuelas y las
consiguientes luchas de ambas confesiones de que vengo hablando,
fácilmente podría orientarse cualquiera para determinar el rumbo del
arte de hoy; pero deben agregarse que además de lo caótico de los
ideales místicos, socialista, histórico, alegórico, bucólico, etc.,
todavía andamos a la greña en lo que respecta a la parte técnica, no
tan sólo por lo que se refiere al concepto estético de la forma, sino
por lo que atañe al procedimiento. (...) Si la escuela de los
modernistas (¿) con sus grises y sus siluetas opacas y su luz tamizada,

99
El factor de la originalidad en la pintura se incrementa en este tiempo como consecuencia de
la existencia de unos temas estandarizados a desarrollar en las Exposiciones Nacionales de
Bellas Artes y el aumento de artistas presentes en estos eventos, todo ello orientado hacia la
consecución de una serie de premios y galardones, enfocados hacia unas metas como la
obtención de la codiciada pensión en Roma.

223
El artista y su obra

aun cuando sean de aire libre, es la escuela del porvenir; si la de los

decadentistas....
Yo, ¡Dios me perdone!, confieso ingenuamente que todas esas
diferencias, todas esas discusiones con síntomas de una esterilidad
enorme en cuanto a la potencia creadora, y al propio tiempo acusan
una decadencia grande de las facultades fisiológicas precisas para
ver bien e interpretar lo visto.100

2.2.3.1. Decadentes Fin de Siglo

Dentro de esta línea de renovación de los lenguajes pictóricos y

literarios aparece la obra de los llamados “decadentes”. Las formas que
generan en la pintura son morbosas, femeninas y delicadas en exceso, casi
frívolas, utilizando un lenguaje propio del Academicismo francés de la época.
Son manifestaciones culturales sofisticadas, con gran preocupación por la
perfección formal y con capacidad estética considerable, basadas en el
conocimiento de la tradición artística anterior y con un extremo dominio de la
técnica. Se nutren de una carga cultural sobredeterminada y estética, en la que
la mujer y su sexualidad es un tema común, preocupación principal del grupo
de artistas, siendo los asuntos dominantes en las producciones de los
representantes artísticos del momento101. El clasicismo permite ofrecer la
verdad de lo representado a partir de la eliminación de lo fugaz y lo efímero,
por lo que lo accidental es contrario a lo esencial, con una técnica que se utiliza
para la ordenación geométrica de la imagen pictórica fundada en cánones
precisos y con una temática tratada desde el prisma romántico. Pero la
utilización de estas formas se hace con intención de elevar lo cotidiano a la
categoría de Arte, ocasionando una nueva ordenación jerárquica de los temas
según los gustos de los patrocinadores, desbancando a fines de siglo a la

100
BALSA DE LA VEGA, R., “Verdades y mentiras”, en L.I.A., Núm. 697 (1895), p. 322.
101
La temática de la cultura finisecular es tratada con profundidad entre otras en las obras
PRAZ, M., La carne, la muerte y el diablo en la literatura romántica, Barcelona: El
Acantilado, 1999, HINTERHAUSER, h., Fin de Siglo: Figuras y Mitos, Madrid: Taurus, 1980;
LITVAK, L., Erotismo Fin de Siglo, Barcelona: Antoni Bosch, 1979; BORNAY, E., Las hijas
de Lilith (Las artes plásticas y el mundo de la mujer a finales del siglo XIX), Madrid: Cátedra,
1990.

224
 El artista y su obra

pintura de historia de corte clasicista desde el concepto de tema por excelencia

por una pintura de género de patrocinio burgués, aspecto reflejado en las
Exposiciones Nacionales, tanto en las obras presentadas como en las críticas
que se originan a partir de las mismas102.

Lo decadente se origina en las manifestaciones de jóvenes con

inquietudes artísticas que se reúnen principalmente en barrios de París, más
actitud diferente que una corriente homogénea, sino más bien entendible como
la suma de actitudes distintas con denominadores similares. Se caracteriza por
la presencia de un sentimiento rebelde y antiburgués, aunque la mayoría de sus
practicantes provienen de esta clase social. Verlaine será el maestro de la nueva
sensibilidad estética a través de sus escritos, a la vez que la novela de
Huysmans, A rebours, se convierte en la guía para el credo decadente,
identificándose con los escritos de Baudelaire y Edgar Allan Poe,
reivindicando todos ellos el gusto por el misterio y los sentimientos ocultos. El
término decadente aparece como adjetivo en la prensa de forma continua en
esta época, etiqueta desdeñosa aplicada para estos artistas rebeldes y
anticonformistas que cultivan la melancolía, el refinamiento y el cinismo,
manifestando admiración por el arte y la literatura originada en la época del
ocaso del Imperio romano, con matices peyorativos similares a los que se
asocian al Modernismo en estos momentos. Son términos coetáneos aplicados
a la producción de gran parte de los artistas que se separan de la tradición
oficial académica.

Sin embargo, la decadencia está relacionada con nociones de

renovación y transformación, surgiendo nuevos valores alternativos en un
mundo en descomposición como pervivencia de las formas culturales. La
modernidad se entiende como la ruptura con los moldes clásicos, construyendo
un lenguaje autónomo personal de gran plasticidad expresiva103. Se conjugan la

102
Este aspecto es observable en GUTIÉRREZ BURÓN, J., Ob. Cit.
103
El concepto de modernidad aparece estudiado con mayor detenimiento en el apartado
dedicado al Modernismo y las repercusiones en la pintura de P. Sáenz.

225
El artista y su obra

búsqueda de motivos con origen en épocas y culturas lejanas junto a la angustia

por expresar emociones exquisitas y refinadas.

La evolución de las formas que esta situación ocasiona se desarrolla en

vías alternativas, dentro de las cuales la del Simbolismo desembocará entre
otras formas figurativas en el Modernismo, llegando con posterioridad hasta el
Surrealismo figurativo. Se presenta una atmósfera común con inquietudes
personales asimiladas de diversas formas, exaltando la morbosidad erótica o la
perversidad provocativa o sacrílega104. La influencia de los círculos decadentes
en el Modernismo español se plantea desde la atracción hacia la obra de
Verlaine de autores hispánicos como Rubén Dario, J. R. Jiménez, M. Machado,
R. de Valle-Inclán, etc., en el campo de la literatura, punto de unión de lo
decadente y el Modernismo105.

Unos de los referentes clásicos dentro del mundo de la decadencia será

la obra de Joris-Karl Huysmans, novelista y crítico de arte, que capta la
sensibilidad artística clasificada como moderna. Su actividad como crítico de
arte está orientada hacia un rechazo al conformismo, al academicismo y al
realismo artificial, declarándose defensor de las innovaciones que se
desarrollan en el mundo artístico. Plantea una serie de objetivos para el arte:

ƒ Oposición a lo natural y vulgar por medio del artificio ingenioso,

imaginativo y creativo.
ƒ Oposición al materialismo, racionalismo y utilitarismo por selección
del arte para su contemplación.
ƒ Pesimismo y cinismo moral frente al conformismo de los sectores
progresistas.
ƒ Búsqueda angustiosa de la identidad personal, forma de conseguir la
autenticidad y la plenitud de la vida106.

104
HERRERO, J., “A Rebours (“A Contrapelo”) y la crisis de valores culturales y artísticos de
fin de siglo”, en HUYSMANS, J. K., A contrapelo, Madrid: Ed. Cátedra, 1984, p. 10.
105
La relación del Modernismo y la literatura aparece estudiada principalmente en la extensa
obra de L. Litvak (vid Bibliografía).
106
HERRERO, J., Ob, Cit., p. 48.

226
 El artista y su obra

Dentro de la faceta de Baudelaire como crítico, éste define al Arte como

la expresión de la totalidad misteriosa de la vida, penetración en el mundo de la
belleza ideal e inaccesible por diversas modalidades estéticas y creativas ante
un mismo deseo107. La monotonía de las formas culturales estandarizadas
provoca la búsqueda de nuevas experiencias estéticas con la finalidad de
revitalizar el mundo cultural.

Ante este panorama, se establece una diversificación de formas

artísticas no unitarias, produciéndose con posterioridad el rechazo de algunas
de ellas por el público, como el sufrido por el Academicismo y la pintura
pompier, sin tener en cuenta los factores que la originan, y sus posteriores
evoluciones. No se puede olvidar las derivaciones del arte pompier en el arte
del Surrealismo figurativo, como en la pintura de Dalí, así como las
consecuencias en la llamada pintura hiperrealista, herederas de las
formulaciones sobre la pintura originada en el Renacimiento108. Son las últimas
influencias del Romanticismo con sus connotaciones simbólicas las que
perviven en el Modernismo, con un dominio del retrato en cuanto a los géneros
por la situación en que se encuentra inmerso el mundo del arte109. Las
asociaciones de conceptos entre Academicismo, pompier y arte burgués han
provocado una devaluación de la producción de estos artistas ante el fenómeno
de las Vanguardias, asociándole a la misma un matiz peyorativo, sin tener en
cuenta que es justamente la burguesía americana la que favorece el desarrollo
de fenómenos vanguardistas110.

107
Ibid.
108
LECHARNY, L. M., Ob. Cit., pp.88-95.
109
Del aumento de este género en el ambiente de las Exposiciones es ilustrativo el fenómeno
del mayor numero de obras de este tipo presentadas en las mismas, aspecto ilustrado tanto en
los catálogos oficiales de estos eventos como en el estudio de Gutiérrez Burón sobre le
fenómeno de las Exposiciones en el siglo XIX. También resulta concluyente el artículo de
Silvio Lago sobre la Exposición de 1915 (LAGO, S., Exposición Nacional de Bellas Artes de
1915. Los retratos”, en La Esfera, Núm. 73 (1915), s/p.
110
Este aspecto es tratado por los autores que han estudiado el fenómeno de los pompiers y la
relación de los mismos con el mercado del arte, destacando ISAACSON, R., “Les
collectioneurs de Bouguereau en Angleterre et en Amerique”, en V.V.A.A., Bouguereau, 1825-
1905, París: Petit Palais, 1984; FUGAZZA, S., I Pompiers. Il volto accademico del
Romanticismo, Nuoro: Ilisso, 1992; LECHARNY, L. M., Ob. Cit.

227
El artista y su obra

Será Baudelaire uno de los defensores del grupo de los decadentes, a

través de la defensa de una de sus figuras, la del “dandy”, quintaesencia de la
personalidad extravagante a la que se asocia a los defensores y practicantes de
lo que ya en su momento se conoce como decadentes. El escritor concibe al
dandy en los siguientes términos:

(...) pues la palabra dandy implica una quintaesencia de

carácter y una inteligencia sutil de todo mecanismo moral de este
mundo; pero por otra parte el dandy aspira a la insensibilidad; y en
ese aspecto, el Sr. G., que está dominado por una pasión insaciable,
la de ser y sentir, se aparta violentamente del dandismo. (...) El dandy
está hastiado, o finge estarlo, de política y razón de casta.111
.................................................................................................................
El hombre rico, ocioso, y que, incluso hastiado, no tiene otra
ocupación que corre tras la pista de la felicidad; el hombre educado
en el lujo y acostumbrado desde su juventud a la obediencia a los
demás hombres, aquel en fin que no tiene más profesión que la
elegancia, gozará siempre, en todas las épocas, de una fisonomía
distinta, completamente aparte. El dandismo es una institución al
margen de las leyes, tiene leyes rigurosas a las que están
rigurosamente sometidos todos sus súbditos, sean cuales fueren por lo
demás la fogosidad y la independencia de su carácter.
................................................................................................................
Se hagan llamar refinados, increíbles, bellos, leones o dandis,
todos proceden de un mismo origen; todos participan del mismo
carácter de oposición y rebeldía; todos son representantes de lo que
hay de mejor en el orgullo humano, de esa necesidad, demasiado rara
entre los de hoy, de combatir y destruir la trivialidad. De ahí nace, en
los dandis, esa actitud altanera de casta provocadora, incluso en su
frialdad. (...) El dandismo es el último destello de heroísmo en las
decadencias (...) herederos de Sheridam, de Brummel y de Byron, si es
que se presenta alguien digno de ellos.112

111
BAUDELAIRE, C., “El pintor de la vida moderna”, en Ob. Cit, p. 358.

228
 El artista y su obra

2.2.3.2. Prerrafaelismo

Uno de los puntales básicos asociados con esa idea de renovación de las
artes plásticas y de la cultura en general, aparece en la Inglaterra del momento,
en la actividad que se produce alrededor del círculo de los Prerrafaelistas y su
idea de la misión para con la sociedad del Arete. Los modelos básicos de la
base ideológica que será el sustento del Modernismo se sitúan en Inglaterra,
principalmente a través del trabajo de William Morris y el Prerrafaelismo, así
como de las reinterpretaciones que se efectúa sobre este fenómeno cultural113.
Las relaciones comerciales con este país desde el nuestro es un índice de
referencia para conocer la entrada de nuevas nociones artísticas en España114.
Es en el prerrafaelismo donde se vislumbran los inicios de la pintura de historia
tratadas con indicios de modernidad, a la vez que son evidentes sus relaciones
con una temática propia del Romanticismo, en especial en lo tocante al
desarrollo de aspectos tales como el medievalismo y lo gótico, al igual que el
concepto de hermandad a similitud de los Nazarenos alemanes, relacionado
con la recuperación del espíritu de los antiguos gremios. El Romanticismo
continúa prolongándose en el tiempo como soporte ideológico y temático del
desarrollo de nuevas interpretaciones del arte, ante el rechazo efectuado hacia
el positivismo racionalista, propugnando la vuelta a la preeminencia de los
sentimientos115.

112
Ibid, pp. 377-379.
113
La Hermandad se funda en 1848, difundiéndose a Europa mediante los mecanismos
comentados con anterioridad. Paralela a las formas pictóricas se establece una trayectoria
crítica representada por Ruskin y Morris. El primero es considerado uno de los mayores
críticos de arte de Inglaterra, victoriano y erudito, gran pensador del S. XIX, poseedor de una
educación intensa y excéntrica para su tiempo, con un sentido inflexible de la moral. De las
relaciones con la literatura, se observan influencias de W. Scott, potenciando un medievalismo
de corte romántico, base de la temática de la Hermandad, así como de W. Wordsworth, con su
teoría de la belleza natural, así como la preferencia por la obra de Turner con la pasión hacia el
icono representativo y la capacidad de interpretar a la Naturaleza en la pintura, a partir del
paralelismo entre belleza y veracidad. Sus gustos son románticos, científicos y anticlásicos, con
desdén hacia el barroco.
114
En el caso de Sáenz, se conocen las relaciones comerciales de las empresas de su padre con
este país, hasta el punto de emplear el pintor telas manufacturadas en Inglaterra en sus lienzos,
caso de “La tumba del poeta”.

229
El artista y su obra

La Hermandad Prerrafaelista basa su arte en el desarrollo de una pintura

de corte naturalista junto a un realismo conseguido gracias a la técnica
aplicada, maximizado por el detallismo extremo de su pintura en lo tocante a la
forma empleada. Su estilo es consecuencia de la unión bajo un mismo
denominador común de las aportaciones de pintores individualistas que
conservan su personalidad, lo cual deja un vacío que deja problemas para su
definición116. Basta comparar la producción de Millais con la de Burne-Jones
para comprender las diferencias de registros empleados bajo un fenómeno
unitario cultural.

El aspecto de la individualidad se dificulta aún más respecto a la

evolución del grupo, en la que se observa una serie de saltos hacia delante, con
disgresiones, y la decadencia del grupo motivada por las circunstancias de la
sociedad victoriana. Las vinculaciones personales es otro factor que complica
la escena, así como sus relaciones con la literatura, la teoría social, la
educación y la arquitectura, aspectos que se repiten en el Modernismo como
tal, en referencia a la sociedad en que fue concebido. Lo cierto es que las
formas que inician el movimiento se continúan tras desaparecer éste, a través
de la pintura victoriana, el Modernismo y el Surrealismo, basándose en
relaciones ideistas y en el simbolismo que se asocia a este tipo de pintura.
Igualmente, la asociación de intelectuales con un mismo objetivo cultural es
algo que también se mantiene durante la vigencia del Modernismo.

Junto a la figura de Ruskin destaca la de W. Morris, en sus estudios

sobre las relaciones entre el Arte y la sociedad industrial. El tamden Ruskin y
Morris supone un punto de referencia indispensable en las vertientes culturales,
estéticas y políticas de las formas relacionadas que surgen a partir de la

115
GARCÍA MELERO, J. E. Y Mª. DOLORES BASTIDA DE LA CALLE, La obsesión por
la imagen del pasado: el romanticismo, sus orígenes clásicos y su incidencia en las
vanguardias, Madrid: UNED, 1996, p. 148.
116
HILTON, T., Los prerrafaelistas, Barcelona: Ed. Destino, 1993, p. 9.

230
 El artista y su obra

Revolución Industrial117. Ambos elaboran una ideología asociada al campo del

arte que será el sustento cultural para el posterior desarrollo del Modernismo.

Morris se convierte en el precursor de la moderna estética utilitaria, con

base en el espíritu del Romanticismo lleno de nostalgias hacia el pasado, por
oposición a los aspectos negativos que asocia a la aparición del maquinismo. El
sentido de gremio que imprime a su concepción del mundo artístico es
demostrado cuando funda la empresa “Morris, Marshall, Faulkner and Co.”, en
la que aparecen Burne-Jones, Rossetti y Madox Brown, prerrafaelistas
definidos como obreros en las artes de la pintura, la escultura, decoración y
vidrieras. La base de su ideología se encuentra en la aplicación del
pensamiento propio del socialismo utópico, con el enfoque liberal de Ruskin
junto a su ideología progresista. La producción de bienes materiales es
inseparable de su aspecto estético, evocando el periodo medieval como el
propio de la unión del arte con la sociedad y exaltando el ayer aplicado hacia el
mañana. Considera estímulos alienantes a los medios de comunicación, al
servicio de los órganos de poder estatales.

Morris establece una serie de principios, declarando: Aparte del deseo

de producir cosas bellas, la mayor pasión de mi vida ha sido y es el odio a la
civilización moderna, (...), vulgaridad ciega que ha destruido el arte, único
solaz auténtico para el trabajo118. Ya en esta declaración de intenciones,
aparece el verdadero motivo de trabajo de los modernistas, el culto a la belleza
como herramienta de cambio de la sociedad, culto hedonista neoplatónico que
se mantiene como referencia primordial de la actividad del grupo. El arte debe
ejercitar una misión consistente en presentar el auténtico ideal de una vida
plena y razonable, en el que la percepción y la creación de la belleza y el
disfrute del placer auténtico sean necesarias para la vida del hombre, aspecto
inseparable de la producción de Sáenz.

117
AGUILERA, V., en W. MORRIS, Arte y Sociedad Industrial, Valencia: Ed. Fernando
Torres, 1975, p. 8.
118
MORRIS, W., Ob. Cit, p. 32.

231
El artista y su obra

En esta definición de las intenciones del prerrafaelismo es de destacar

las aportaciones que, como teórico y defensor del movimiento, realiza Ruskin,
quien define así lo esencial del mismo:

El Prerrafaelismo no cuenta más que con un principio, el de

absoluta e ilimitada verdad en todo lo que él hace, que se obtiene
terminando mucho todo, hasta el más pequeño detalle de la
naturaleza, y sólo de la naturaleza. O cuando tiene que ser confiado a
la imaginación, procurando siempre concebir el hecho todo lo más
real, de acuerdo a como que pareciese haber sucedido, más bien que
del modo más bonito en que podría haber pasado. (...) El más
insignificante detalle está pintado del mismo modo. Y una de las
razones principales para la violenta oposición que la escuela ha
encontrado en los demás artistas, es la enorme pérdida de tiempo y
trabajo que tal sistema requiere por parte del que lo adopta, en
contradicción con el estilo actual, descuidado e imperfecto. Este es el
fundamento primordial prerrafaelista.119

En cuanto a la oposición de los prerrafaelistas hacia el mundo generado

por parte del sistema académico de enseñanza, afirma:

(...) Consiste, sobre todo, en la afirmación de que los

principios sobre los cuales el arte fue enseñado durante los últimos
trescientos años son falsos, y que los principios que deben guiarnos
son aquellos que predominaron antes de la época de Rafael. Al
tomarlos, por tanto, como pauta, estos jóvenes, como una especie de
lazo de unión entre ellos mismos, adoptaron el poco acertado y
levemente cómico nombre de Hermanos Prerrafaelistas.120

Igualmente, el concepto de modernidad vuelve a estar presente en los

escritos de Ruskin, quien lo define en los siguientes términos:

119
Recogido en MARTÍN TRIANA, J. M., Ob. Cit. p. 29.
120
Ibid, p. 28.

232
 El artista y su obra

El gran hecho inmenso que separa el arte moderno del

antiguo es que todo arte antiguo era religioso, y el moderno es
profano.
(...) En el arte medieval, la idea es lo primero, la realización
lo segundo; en el arte moderno, la realización es lo primordial y la
idea lo secundario. Y asimismo, en el arte medieval lo principal es la
verdad, y la belleza lo secundario, en el arte moderno, la belleza es
preferida y la verdad preterida.121

La labor de defensa de los postulados prerrafaelistas continúa en los

escritos de Morris, para quien la ausencia de todo arte popular en este contexto
social la plantea como algo doloroso e inquietante, resultado de la división de
clases de la sociedad, creando tipos cultivados y degradados, quedando
limitada a la burguesía el poder entender las formas artísticas. Considera al
Arte como un medio de reducir diferencias sociales, debiendo incluir a todo
aquello que rodea a la vida humana, posibilitando el ascenso de la pintura de
género a la categoría de formas artísticas, a la vez que la clase modesta
asciende a protagonista de las formas plásticas, consecuencia del triunfo del
Realismo a partir de 1889 en Francia.

Un aspecto que refleja Morris es el de la subordinación del trabajador a

las necesidades del mercado competitivo, algo similar al proceso de
sometimiento de las formas artísticas en el mundo del academicismo y sus
medios de promoción de los artistas, limitando su libertad de expresión. Para
él, el comercio en auge de las formas pictóricas desencadena una enfermedad
de las formas plásticas al convertirse en mercancía comercial y no en necesidad
del espíritu humano. La carrera para ganar el reconocimiento social conlleva la
supresión del arte popular.

Morris llega a formular una definición de Arte, resumen de su

ideología:

121
Ibid, p. 27.

233
El artista y su obra

[Arte] es la expresión que encara el interés por la vida del

hombre; surge del placer que el hombre halla en su vida, o debemos
llamarlo placer, tomando en consideración toda la vida humana, por
muy destruida que pueda estar debido al dolor y a los problemas de
los individuos; y al igual que es expresión de placer de la vida en
general, del recuerdo de los hechos del pasado y de la esperanza de
los del futuro, así también es, en especial, expresión de satisfacción
del placer del hombre en los hechos del presente: en su trabajo122.

El papel de la Hermandad Prerrafaelista en Inglaterra es consecuencia

del panorama generalizado que se desarrolla en Europa, y en particular en este
país, con la influencia de la posición dominante de la Royal Academy y de los
ciclos preparatorios para su ingreso realizados en la Academia Sass,
monopolizando la enseñanza artística con ciclos de estudios de diez años123.
Las exposiciones de pintura organizadas en este marco son las únicas
oportunidades de promover y vender las obras artísticas. El estilo que
propugnan los prerrafaelistas radica en una libertad de los dictámenes de la
Academia junto al desarrollo de una aguda observación de la Naturaleza, así
como reflejar el amaneramiento e ingenuidad de los primitivos italianos,
aspectos reflejados en la interpretación del tema de la “Stella Matutina” que
realiza Sáenz en 1900124. Es la muestra de la combinación de un tema religioso
con ilustración preciosista medievalizante, basado en un motivo sentimental
tomado de la temática del Fin de Siglo, empleando una paleta más rica e
intensa de la utilizada por el Academicismo y aplicada en todo su detallismo.
Con ello consigue, como en el caso de los prerrafaelistas, la crítica por la
devoción del pintor en reflejar los detalles menores125.

122
Ibid, p. 183.
123
La situación en Inglaterra es similar a la que se produce en Francia en el ambiente de la
pintura promocionada por la Academia y la aparición de talleres previos al ingreso en la
Academia, representado en este tipo por la academia Sass.
124
Lámina XLIV.
125
BALSA DE LA VEGA, R., “Exposición General de Bellas Artes”, en L.I.A., Núm. 1.103
(1901), p. 348.

234
 El artista y su obra

Junto a estos factores, aparece el desarrollo de temas cargados de

interés moralista con un enfoque naturalista del asunto, gracias a la influencia
de la literatura del momento, consecuencia del ambiente moral, generando un
interés por la acción decorosa y social, plasmada en el referente figurativo de la
pintura asociada.

La etapa final del prerrafaelismo entra de lleno en cierto esteticismo,

entendido como un culto a la belleza que se transmite a los artistas herederos
de su credo y de sus formas. Sin embargo, la tendencia contraria a las formas
propiciadas por la oficialidad queda reducida al pasar motivos y plásticas a
pintores entroncados con esta forma de promoción, llegando al punto de que el
mismo Millais es elegido miembro de la Royal Academy. La Academia acepta
esta forma de entender el arte, haciéndola suya, dentro de una tendencia de
acomodación a las necesidades que la sociedad requiere. La pervivencia y
difusión de las formas prerrafaelistas queda asegurada gracias a su presencia en
las páginas de las revistas ilustradas españolas de la época, en especial en La
Ilustración Artística y en Blanco y Negro, así como en la posterior La Esfera,
revistas de tradición modernista las dos últimas, que asumen la función de
transmitir estas formas plásticas mediante la ideología de síntesis con la
literatura, observable en las colaboraciones de J. R. Jiménez con E. Sala, la
labor de E. Varela y otros artistas contemporáneos de Sáenz.

2.2.3.3. El Modernismo en la cultura finisecular

Por último, en este recorrido por las estéticas finiseculares que muestran
una influencia en la obra de Pedro Sáenz, queda hablar del fenómeno cultural
conocido como Modernismo. Éste aparece en un marco temporal definido,
ocupando su actividad prácticamente desde 1880 hasta 1915 aproximadamente,
declinar que acontece debido a los cambios que produce el desarrollo de la I
Guerra Mundial en Europa y Norteamérica, así como la aceptación de modo

235
El artista y su obra

mayoritario del arte de vanguardia126. Si el Fin de Siglo aparece como algo

complejo, dominado por el Eclecticismo en el ámbito de la producción
comercial dirigida a un público concreto, el contexto en que se sitúa el
Modernismo se puede definir por un ambiente cultural similar, junto a las
matizaciones que una serie de acontecimientos políticos añaden al contexto,
como el caso de la pérdida de las últimas colonias españolas, Cuba y Filipinas.

Los cambios socioculturales que se originan unidos al proceso de

aceleración de los mismos, crean una serie de nuevas figuras que producen la
convivencia simultánea de muy diferentes formas de entender el Arte, en
contraposición a cierta unidad en las formas estilísticas que se tenía hasta
entonces127. Es por ello por lo que se dificulta el establecer separaciones
precisas en las que agrupar los lenguajes diferentes de artistas y sus
evoluciones en la forma de entender el Arte. Basta comparar la producción de
un primer Picasso, bajo el signo de la enseñanza académica128, de los distintos
periodos por los que atraviesa su producción. Intentar situar a un artista en
concreto en un estilo único durante esta época es algo improbable, debido a la
variedad de registros que aparecen durante la evolución de sus trayectorias. Es
el caso, no tan extremo, de Pedro Sáenz, quien durante su progreso incide más
en unos aspectos que en otros, por lo que estos cambios de registros se han de

126
La bibliografía sobre el Modernismo es extensa, destacando principalmente las siguientes:
AZNAR ALMAZÁN, S., El arte cotidiano. Modernismo y simbolismo en la ilustración
gráfica madrileña, Madrid: UNED, 1993; AZAM, G., El Modernismo desde dentro,
Barcelona, 1989, CIRICI PELLICER, A., El modernismo catalán, Barcelona: Ed. Aymo, 1987;
COLORADO CASTELLARY, A., Ob. Cit.; FONTBONA, F., Las claves del arte modernista,
Barcelona: Ariel, 1988; FREIXA, M., El Modernismo en España, Madrid: Cátedra, 1986;
GULLÓN, R., El modernismo visto por los modernistas, Ob. Cit.; GULLÓN, R., Direcciones
del Modernismo. Ob. Cit.; HOFSTATTER, H. H., Historia de la pintura modernista,
Barcelona: Blume, 1981; LITVAK, L., El modernismo, Madrid: Taurus, 1975; LITVAK, L.,
España, 1900. Modernismo, Anarquismo y Fin de Siglo, Barcelona: Anthropos, 1990;
REYERO, C. y M. FREIXA, Pintura y escultura en España, 1800-1910, Madrid: Cátedra,
1995; SAURET, T., El siglo XIX en la pintura malagueña, Ob. Cit.; SAURET, T., “Claves
modernistas en la pintura malagueña del Fin de Siglo”, en Actas del V Congreso del CEHA,
Barcelona: Universidad, 1989, pp. 91-98; SCHMUTZLER, R., El Modernismo, Madrid:
Alianza, 1980.
127
Es el momento cultural caracterizado por la presencia simultánea de corrientes de muy
diverso signo, apelándose a ella como la época de los “-ismos”, por la convivencia de
fenómenos tan dispares como impresionismo, postimpresionismo, simbolismo, modernismo y
otros movimientos similares.

236
 El artista y su obra

argumentar a favor del uso de uno u otro estilo, y teniendo en cuenta la

definición que él mismo hace de su pintura, contextualizando la misma en un
periodo sociocultural concreto, referenciando también las críticas que recibe su
trabajo y los testimonios de reconocimiento de su producción, por lo que se dan
una serie de matices para su adscripción a algunos movimientos culturales y a
los lenguajes que los mismos llevan aparejados.

Así pues, el fin del siglo XIX aparece como un panorama variado,
múltiple, lleno de contrastes y contradicciones. Es incluso complicado definir
el concepto de modernidad, palabra clave si se habla de Modernismo. Lo que
establecen los estudiosos del tema es el origen y difusión de la llamada
modernidad en París, al igual que en lo relativo al fenómeno del
Academicismo, y es que en esta época la ciudad desarrolla el papel de capital
del Arte129. Esta situación conlleva la llegada a España de novedades artísticas
desde París y Bruselas, concretamente a Cataluña, causa principal del origen de
la difusión en España de las formas modernistas, a través de las obras de Casas,
Rusiñol, etc., mostrando la recepción de nuevas formas plásticas en la pintura.

El Modernismo se concibe principalmente como una actitud,

transformada en movimiento como consecuencia de la aplicación de sus rasgos
peculiares en cada parcela de las diferentes artes a las que afecta, y que en este
caso se aplican principalmente a la literatura, pintura, arquitectura, escultura y
artes decorativas, por lo que su difusión afecta a todas las manifestaciones de
las Bellas Artes130. Un movimiento que se caracterizará por el intento de
conseguir la sinestesia de todas las artes, precisamente por la relación entre las
diferentes manifestaciones en trabajos unitarios, en los que la imagen

128
Ya a fines del siglo XIX, Picasso participa en las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes,
aspecto observable tanto en los catálogos de las mismas como en las relaciones de premiados
incluidas en la obra sobre este tema de J. Gutiérrez Burón.
129
REYERO, C., y M. FREIXA, Pintura y Escultura en España. 1800-1910, Ob. Cit., p. 295.
130
En el Diccionario de la Lengua Española, se define al Modernismo, entre otras acepciones,
como “Afición a las cosas modernas con menosprecio de las antiguas, especialmente en arte y
literatura. (...) || 3. Movimiento literario que, en Hispanoamérica y en España, entre finales del
S. XIX y principios del XX, se caracterizó por su voluntad de independencia artística, la
creación de un mundo ideal de refinamientos, innovaciones del lenguaje, especialmente

237
El artista y su obra

complementa a la palabra y viceversa. En concreto son esas colaboraciones

entre literatos y pintores a través de medios de difusión del Modernismo como
son las revistas ilustradas, entre las que destaca Blanco y Negro en el caso del
foco madrileño.

En el caso de España no se puede obviar el desarrollo previo del

fenómeno en países europeos, a partir de lo cual influyen en nuestro país, sobre
todo desde de Francia, Inglaterra o Bélgica. La forma de introducción de las
novedades es similar a la que se produce con el fenómeno del Academicismo,
principalmente como consecuencia de la formación de artistas españoles fuera
del país, existiendo una serie de focos diferenciados para la recepción de las
novedades entre los que destacan Cataluña y Madrid.

En estos países, la aparición del Modernismo también se vincula al

papel de la burguesía como la clase social predominante en el momento, que se
forma como consecuencia de la revolución industrial y que aparece
consolidada, no como en el caso español131. Sin embargo, esta clase no posee el
antecedente intelectual de promoción de las artes que tenía la nobleza en la
sociedad estamentaria. Este aspecto es reflejado por Baudelaire en su escrito
"A los burgueses”, dentro de la crítica al Salón de 1846:

Vosotros sois la mayoría – número e inteligencia – luego sois

la fuerza, que es la justicia.
Poseéis el gobierno de la ciudad (...) Pero es necesario que
seáis capaces de sentir la belleza (...) El ejercicio de los cinco
sentidos requiere una iniciación particular, que no se consigue más
que por la buena voluntad y la necesidad. Ahora bien, vosotros

rítmicas, y una sensibilidad abierta a diversas culturas, sobre todo la francesa. (Diccionario de
la Lengua Española, Madrid: Espasa Calpe, 1999).
131
Las particularidades de la burguesía española, en cuanto a condicionantes para su formación
y establecimiento, aparecen estudiadas con mayor detenimiento en el apartado dedicado al
contexto histórico en que se desenvuelve Sáenz durante su vida.

238
 El artista y su obra

necesitáis arte. El arte es un bien infinitamente precioso, un brebaje

refrescante y reanimador, que restablece el estómago y el espíritu en
el equilibrio natural del ideal.132

Es la tendencia hacia el racionalismo y el positivismo propia de esa

clase social la que acarrea esa reacción cultural, debida al cansancio hacia las
formas tradicionales, y que desemboca en diversas manifestaciones entre las
que se encuentra el Modernismo. El historicismo que antecede aparece
contrario a la noción de modernidad, siendo considerado como el representante
de la tradición en el campo artístico. Esa búsqueda de la belleza alejada de la
noción que de la misma se tiene como consecuencia del auge del positivismo
produce comentarios como el siguiente:

No hay más que una verdad, como no hay más que una
belleza: lo que hay es que cada generación ve y entiende la verdad
según el ambiente que respira o que le ahoga; y hoy nos ahoga el
positivismo.133

La obra de arte total aparece conformada por la suma de idea y

contenido134, con lo que el tema va ganando protagonismo frente al papel de la
forma, la cual se subordina a la intención del mensaje a transmitir por parte del
artista. Es el concepto que de arte da Baudelaire en sus escritos, en el que
prima la imaginación como origen de la idea:

Mediante la imaginación no quiero solamente expresar la

idea común implicada en esa palabra de la que tanto se abusa, que es
simplemente fantasía, sino la imaginación creadora, que es una
función mucho más elevada, y que, en tanto que el hombre está hecho

132
BAUDELAIRE, C., Salones y otros escritos de arte, Ob. Cit., pp. 97-98.
133
BALSA DE LA VEGA, R., “Verdades y mentiras”, en L.I.A., Núm. 720 (1895), p. 692.
134
HOFSTATER, H. H., Ob. Cit, p. 21.

239
El artista y su obra

a imagen de Dios, guarda una relación distante con ese poder sublime
mediante el que el Creador proyecta, cree y mantiene su universo
Los pintores que obedecen a la imaginación buscan en su
diccionario los elementos que concuerdan con su concepto; también,
al ajustarlos, con un cierto arte, le dan una fisonomía completamente
nueva. Los que carecen de imaginación copian el diccionario. El
resultado es un gran vicio, el vicio de la banalidad, que es
particularmente propio a aquellos pintores a quienes su especialidad
acerca más a la naturaleza exterior
Un buen cuadro, fiel e igual al sueño que lo ha creado, debe
ser producido como un mundo. Lo mismo que la creación, tal como la
vemos, es el resultado de varias creaciones cuyos precedentes se
completan siempre por la siguiente.135

El concepto de arte social tiene su representante en la figura de H. Van

de Velde, y su teoría del estado de ánimo cromático, basada en las
consecuencias anímicas que se derivan de la aplicación del color por parte del
artista. Es el resultado de una suma de tendencias, como la utilidad social del
arte preconizada por Morris en Inglaterra junto al simbolismo defendido en la
obra de Gauguin, fusionadas ambas en el Modernismo. La interacción de las
distintas artes en el movimiento llega a consecuencias tales como el
cuestionamiento de la obra de arte en su naturaleza a través de la ópera de
Wagner. En el campo de la filosofía, Schopenhauer llega a la formulación de la
verdad a través del mismo objeto en su representación.

Francia se convierte en uno de los principales focos de aparición del

Modernismo y el de mayor influencia en España, en concreto sobre el núcleo
catalán. Bernard, principal representante de la ruptura modernista es formado
en el Atelier Cormon, relacionándose con Toulouse Lautrec y Van Gogh, al
que se aúna Cezanne136. Los modelos que se siguen en estas transformaciones
del lenguaje pictórico son los propios de las vidrieras y los esmaltes, con la

135
BAUDELAIRE, C., Ob. Cit, pp. 239-241.

240
 El artista y su obra

disposición plana de los colores que las caracteriza y los efectos que lleva
aparejada, la aplicación de colores puros, y la delimitación del dibujo por
líneas de contornos en arabesco137, todo ello junto a la influencia del grabado
japonés. Gauguin junto a Bernard formarán el Grupo de Pont Aven, modelo de
corporativismo similar al que se ha de producir en España, por influencia del
modelo prerrafaelista138. Junto a ellos, aparece el grupo de los Nabis, artistas
colaboradores de la Academia Julian de París, caracterizados por una
mentalidad progresista.

El otro país que más ejerce su influencia en el contexto español es

Inglaterra, lugar de origen de uno de los principales fenómenos influyentes en
la aparición del Modernismo, el de la Hermandad Prerrafaelista, y sus
posteriores derivaciones dentro de la pintura victoriana139, junto a la fuerte
presencia de artistas asociados al movimiento esteta y decadente, tanto en el
campo de la pintura como principalmente en la literatura, que efectúa la misión
de soporte ideológico y teórico para la formulación plástica. El papel de los
prerrafaelistas se materializa en servir de nexo entre Academicismo,
Simbolismo, y Art Nouveau.

En Inglaterra sobresale dentro de este contexto cultural la figura de J.

W. Waterhouse, discípulo de Leighton, de quien toma su base academicista. Su
plástica se forma a partir de una triple influencia: la del prerrafaelismo, la de
Alma-Tadema y la de Leighton. Junto a esta figura, aparece la de J. McNeill
Whistler, representante de la personalidad esteta, manifestando en su
producción una serie de influencias como son las de Velázquez, el arte japonés
y el prerrafaelismo, junto a las propias del academicismo inglés. Como soporte
literario, el representante genuino de la nueva actitud es O. Wilde, quien exalta

136
El aprendizaje de artistas rupturistas en el marco de la tradición, siguiendo los pasos
anteriores de la pertenencia a un taller, es síntoma de un alejamiento de presupuestos dentro del
mismo sistema de formación artística que predomina durante la vigencia del Academicismo.
137
HOFSTATER, H. H., Ob. Cit p. 55.
138
El apogeo del prerrafaelismo inglés en Francia se produce en torno a 1885-1895, con las
derivaciones que de ello se producen. (HINTERHAUSER, H., Ob. Cit. p. 110.)
139
MAAS, J., Victorian painters, Londres: Barnie & Jenkins, 1988.

241
El artista y su obra

al arte prerrafaelista en 1882 en las páginas de su obra El renacimiento del arte

inglés.

En referencia a la base ideológica del Modernismo en España, la

misma radica en la actividad de Verlaine, admirado en el mundo hispánico por
escritores modernistas de la talla de Rubén Dario o de J. R. Jiménez, almas
impulsoras del Modernismo español, junto a espíritus críticos como Valle-
Inclán, defensor de nuevas formas artísticas. Una de las figuras de mayor
influencia en los cambios efectuados en el mundo del arte es J. K. Huysmans, a
través de su faceta como escritor y crítico de arte. Esta actividad será entendida
como manifestación de rechazo hacia el conformismo, el academicismo y el
realismo artificial idealizado, defendiendo las innovaciones, por lo que se
plantean una serie de objetivos para el mundo del arte.

Tras el condicionamiento temático y técnico que se ejerce sobre el arte

del siglo XIX, estas nuevas tendencias artísticas intentan liberar al creador del
imperativo a que la necesidad de reconocimiento social de su arte le conlleva.
En el caso de Sáenz la búsqueda de una nueva identidad artística le lleva a
seguir una serie de derroteros en su plástica, que se concretarán en una serie de
cambios resumidos sobre todo en el empleo de la luz y del color a la vez que
mantiene su predilección por una temática, la de la mujer, asociado a un
hedonismo junto al fundamento teórico, planteamiento coincidente con los
expuestos por los principales teóricos y artistas del momento, aun a pesar de la
forma concreta en que se ejerza la pintura.

Uno de los soportes principales en la renovación de las bases teóricas

del Modernismo es el culto a la belleza de sus seguidores, que entronca con la
definición del arte realizada por Baudelaire, quien ejerciendo su faceta de
crítico artístico lo define como la expresión de la totalidad misteriosa de la
vida, penetración en el mundo de la belleza ideal e inaccesible a partir de
diversas modalidades estéticas y creativas ante un mismo deseo140, todo ello

140
Ibid, p. 48.

242
 El artista y su obra

desde el punto de vista de las diversas interpretaciones que del concepto de

belleza realizan los diversos artistas del momento. Es aquí donde reside una
parte fundamental de su estética, desde la perspectiva de la definición del
concepto de belleza y de lo bello, objetivo a conseguir para estos intelectuales.
En concreto, Baudelaire define así este concepto:

Lo bello es siempre extraño (...), contiene siempre un poco de

rareza, de rareza ingenua, no buscada, inconsciente, y es esa rareza
la que lo convierte particularmente en lo Bello (...) Esa dosis de
rareza que constituye y define la individualidad, sin la que no existe lo
bello, juega en el arte (que la exactitud de esta comparación sirva
para perdonar la trivialidad) el papel del gusto o del condimento en
los manjares.141
...............................................................................................................
El placer que obtenemos de la representación del presente se
debe no solamente a la belleza de la que pueda estar revestido, sino
también a su cualidad esencial de presente.
Lo bello está hecho de un elemento eterno, invariable, cuya
cantidad es excesivamente difícil de determinar, y de un elemento
relativo, circunstancial, que será, si se quiere, por alternativa o
simultáneamente, la época, la moda, la moral, la pasión. Sin ese
segundo elemento, que es como la envoltura divertida, centelleante,
aperitiva, del dulce divino, el primer elemento sería indigerible,
inapreciable, no adaptado y no apropiado a la naturaleza humana.
Desafío a que se descubra una muestra cualquiera de belleza que no
contenga esos dos elementos.
La dualidad del arte es consecuencia fatal de la dualidad del
hombre. Considerar, si queréis, la parte eternamente subsistente
como el alma del arte, y el elemento variable como su cuerpo. Por eso
Stendhal, espíritu impertinente, guasón, incluso repugnante, pero
cuyas impertinencias provocan útilmente la meditación, se ha
aproximado a la verdad más que muchos otros, al decir que lo bello
no es sino promesa de felicidad. Sin duda esta definición sobrepasa el

141
BAUDELAIRE, C., “Salón de 1855”, en Ob. Cit, p. 202.

243
El artista y su obra

fin; somete demasiado lo bello al ideal infinitamente variable de la

felicidad; despoja con excesiva presteza lo bello de su carácter
aristocrático; pero tiene el gran mérito de alejarse decididamente del
error de los académicos.142

La vida cotidiana resulta pobre para el idealista, con lo que el arte se

considera como un revulsivo contra lo imperfecto e insatisfactorio de ella. El
esteticismo de fin de siglo sólo se concibe desde la perspectiva del anhelo de la
belleza, dentro de la cual el prerrafaelismo es fruto de la reacción antiburguesa.
Aparece un concepto de belleza lánguida, ideal, quimérica, terrible, ambigua y
exótica, ocasionada por la huida de la realidad por parte del artista ante la
repugnancia que la situación le ocasiona143. La belleza se convierte en una
forma de protesta y de huida, dentro de la concepción neoplatónica del arte que
se propugna en estos momentos.

La relación entre arte y artificio es la manifestación del triunfo del

espíritu del hombre, fruto del poder de la imaginación liberada de los
requerimientos académicos144. Es la forma de organizar y asociar de forma
libre ciertos elementos trazados con una intención específica y elaborados para
producir algo nuevo y evocativo.

El papel de Baudelaire como crítico de arte es fundamental para

entender la evolución de las formas culturales en este contexto artístico. La
utilización del término “modernidad” aparece por primera vez en su obra El

142
BAUDELAIRE, C., “El pintor de la vida moderna”, en Ob. Cit, pp. 349-351.
143
VILLENA, Luís A. de, “Los tronos de rebeldía total”, en V.V.A.A., Estetas y decadentes,
Ob. Cit., p. 14.
144
La actitud de Baudelaire con relación al concepto del academicismo queda clara en su
crítica del Salón de 1855: Pido humildemente perdón a los espíritus académicos de toda clase
que habitan los diferentes talleres de nuestra fábrica artística. (...) Todo el mundo puede
imaginar sin esfuerzos, que si los hombres encargados de expresar lo bello se ajustaran a las
reglas de los profesores–jurados, lo bello desaparecería de la tierra, y que en todos los tipos,
todas las ideas, todas las sensaciones se confundirían en una inmensa unidad, monótona e
impersonal, inmensa como el tedio y el vacío. La variedad, condición sine qua non de la vida,
sería borrada de la vida. (...) El profesor-jurado, especie de tirano-mandarín, me produce
siempre el efecto de un impío que ocupa el lugar de Dios. (BAUDELAIRE, C., “Salón de
1855”, en Ob. Cit, pp. 201-202.)

244
 El artista y su obra

pintor de la vida moderna (1859), escrito por él para explicar la obra de

Constantin Guys145. El escritor afirma:

El presente tiene como cada tiempo su propia belleza, que el

artista debe plasmar.
Quien dice romanticismo dice arte moderno – es decir,
intimidad, espiritualidad, colores, aspiración al infinito, expresados
por todos los medios que contienen las artes.146
..............................................................................................................
[La modernidad] se trata para él [Constantin Guys], de
separar de la moda lo que puede contener de poético en lo histórico,
de extraer lo eterno de lo transitorio. (...) La modernidad es lo
transitorio, lo fugitivo, lo contingente, la mitad del arte, cuya otra
mitad es lo eterno e inmutable. Ha habido una modernidad para cada
pintor antiguo.
Sin duda es excelente estudiar a los antiguos maestros para
aprender a pintar, pero no puede ser más que un ejercicio superfluo si
su finalidad es comprender el carácter de la belleza presente. (...) En
una palabra, para que toda modernidad sea digna de convertirse en
antigüedad, es necesario que se haya extraído la belleza misteriosa
que la vida humana introduce involuntariamente.147
................................................................................................................
¿Qué es arte puro según la concepción moderna?. Es crear
una magia sugestiva que contenga a la vez el objeto y el sujeto, el
mundo exterior del artista y el artista mismo.148

Un nuevo aspecto que caracteriza de igual forma al Modernismo es el

concepto de heroísmo en la vida moderna, sobre el que este escritor afirma:

Muchas personas atribuían la decadencia de la pintura a la

decadencia de las costumbres. Este prejuicio de taller, que ha

145
CABELLO PADIAL, G., “Historia del gusto e historia de la estética: el caso de Charles
Baudelaire”, en Actas del XIII Congreso del C.E.H.A., Granada, 2000, p. 983.
146
BAUDELAIRE, C., “Salón de 1846”, en Ob. Cit, p. 104.
147
BAUDELAIRE, C., “El pintor de la vida moderna”, en Ob. Cit, pp. 361-362.
148
Ibid, p. 399.

245
El artista y su obra

circulado entre el público, es una mala excusa para los artistas. Pues
estaban interesados en representar incesantemente el pasado.149

Como aclaración al contenido del término, Paul de Man califica a la

modernidad como lo antagónico a la tradición, dando sentido al término
mediante la oposición de estos conceptos. Es el fenómeno de confrontación
entre la tradición y la modernidad, que aparece reflejado en el proceso de
modernización de la enseñanza de las Bellas Artes.

En la estética moderna no se habla de normas estéticas, sino de

fundamentos de la acción y la imaginación humanas150, aspectos contrarios
frente a la formulación de corte académica aplicada a la materialización de las
Bellas Artes. La pretensión de Baudelaire es que el pintor de la vida moderna
logre alcanzar una representación del presente. El objeto de la búsqueda del
pintor debe ser el ir más allá del placer fugitivo de la circunstancia, camino de
superación en la modernidad. Sin embargo, dentro de su actividad como crítico
de arte, aparece una defensa continua de la carrera de Delacroix, acentuando la
importancia de los temas en la concepción de la obra, afirmando en la crítica
del Salón de 1859 que la elección del tema es fundamental en la creación,
contrario a las manifestaciones que sobre la prioridad del tema manifiesta
Alma-Tadema, defensor del tratamiento más que del contenido151. En ese
sentido, Baudelaire afirma que el tema es para el artista una parte de su genio,
amparando a Delacroix a partir de la idea de que el progreso del arte radica en
el ejercicio de la composición, aspecto relativamente conservador teniendo en
cuenta las novedades teóricas que se avecinan en el mundo de las artes
plásticas.

La opinión decadente aparece como defensora de los nuevos valores

artísticos, frente a la que se produce a su vez en el campo de la crítica
antimodernista. Es en esa defensa de las novedades que supone la modernidad

149
Ibid, p. 185.
150
CABELLO PADIAL, G., Ob. Cit, p. 985.
151
ZINMERN, H., “Lorenzo Alma-Tadema”, en L.I.A., Núm. 227 (1887), p. 130.

246
 El artista y su obra

donde ejercen su actividad intelectuales como Baudelaire, Gautier, Brook

Adam, Bourguet o Max Nordam.

Las influencias que se ejercen sobre estos artistas son las provenientes
de la concepción escultórica de la figura, presente en la obra de Leighton,
fallecido por estas fechas, el concepto del espacio y de las perspectivas de
Alma-Tadema y el romanticismo moral del prerrafaelismo, idealizando y
sublimando el pasado, de tal modo que el arte se convierte en la plasmación del
sueño del esteta.

La personalidad de Alma-Tadema es fundamental para entender el giro

en la pintura que se produce en estos momentos, prototipo de artista difícil de
encasillar por la producción que realiza y las diversas formas de entender su
producción152. Lawrence Alma-Tadema (1836-1912) realiza una pintura de
corte académico en la que la evasión y aplicación de su imaginación se hace a
través de un tratamiento realista de temas ambientados en escenarios
arqueológicos con origen en el mundo de los francos, el egipcio y la cultura
clásica, haciendo de la mujer, tratada con gran carga de erotismo, la
protagonista de su obra. Hijo de burgués, de padre notario, desde sus inicios
formativos demuestra su interés por la cultura antigua. Debido a una grave
enfermedad durante su juventud pasa a estudiar arte, formado en Amberes con
Wappers, estableciendo desde sus orígenes la relación entre literatura y
pintura153. Su estilo entronca de forma palpable con el propio del ambiente
academicista: minuciosidad en los detalles, cuidadosa representación de la
escena y de la composición, elección de los accesorios, y especial atención al
tratamiento de los mármoles y de las flores y guirnaldas. Sin embargo, la
aplicación del colorido y la forma de tratar la representación de los temas
difiere de la propia concepción academicista de la pintura. Ya no se trata del
colorido barroco basado en los claroscuros, sino un colorido brillante lleno de

152
En el caso de Alma-Tadema, su producción ha hecho que en las diversas obras consultadas,
aparezca como simbolista, academicista, decadente o modernista, argumentando en cada una
de ellas aspectos diversos para encasillarle en estas tendencias diferentes con aspectos
confluentes.
153
ZIMMERN, H., Ob. Cit.

247
El artista y su obra

optimismo. A este respecto obedece el comentario que sobre su obra realiza

Ruskin: La piedra de Tadema era buena, su plata menos buena, su oro malo, y
su carne peor154.

Tadema realiza una definición del arte en la que teoriza sus

fundamentos pictóricos:

(...) La elección [del tema] es, por supuesto, cosa de

importancia; pero el asunto no es otra cosa sino el pretexto para
hacer la pintura, y por lo tanto sería erróneo juzgar al lienzo por lo
que representa. (...) El arte debe ser hermoso, porque su misión es
elevar al espíritu. (...) Arte moderno significa expresión moderna del
mismo; los pintores más modernos son aquellos que consiguen
producir buenas obras artísticas, no análogas a las de otros tiempos,
y que corresponden al espíritu de nuestra época. (...) Ahora buscamos
las cosas agradables: preferimos un rayo de sol a una borrasca, y
creemos de hecho que con la bondad nos irá mejor que con la
opresión155.

Las similitudes entre la teoría del pintor holandés y las propugnadas por
el grupo de los estetas y decadentes son patentes. La evasión de lo cotidiano y
vulgar así como la ruptura con las obras monótonas de la tradición son
fundamentos de la nueva concepción de la misión del arte que propugnan los
modernistas. Tal como declara Tadema, no es de su agrado el tocar temas y
problemas de la vida cotidiana, llegando a realizar una concepción del arte
dirigida hacia la obtención de la belleza, consecuente con la misión
regeneradora del Arte. Junto a estos aspectos, destacar la noción que de arte
moderno posee el propio pintor:

(...) El arte debe ser hermoso, porque su misión es elevar el

espíritu. (...) Arte moderno significa expresión moderna del mismo;
los pintores más modernos son aquellos que consiguen producir

154
Ibid. p. 132.

248
 El artista y su obra

buenas obras artísticas, no análogas a las de otros tiempos, y que

corresponden al espíritu de nuestra época. Si pintan un paisaje, un
retrato, una escena doméstica o un asunto histórico o religioso, deben
procurar que en su obra haya algo de lo que conviene con nuestro
siglo. Ya no somos el pueblo de la religión de la muerte, como en los
días de Holbein. Ahora buscamos las cosas agradables: preferimos un
rayo de sol a una borrasca, y creemos de hecho que con la bondad
nos irá mejor que con la opresión (...).

Siempre me admira que nuestro moderno público, con su

amor al natural, se mantenga todavía fiel al antiguo método de
retratar: una cabeza con algún ropaje, a veces una mano, cuando no
las dos, y lo demás negro o pardo, y ya no se pide más; en una
palabra, se quiere un retrato representando a la persona en
condiciones en las que nunca se la ve.(...).156

2.2.4. La recepción de la Modernidad en España

La génesis en España de esta disposición cultural conocida como

Modernismo se ocasiona principalmente por la asimilación de una serie de
influencias externas en el contexto de la tradición pictórica de la tierra,
matizado por las diferentes formas en las que esta actitud afecta a las diferentes
regiones del país, en el proceso de diferenciación cultural existente entre ellas
desde tiempos atrás157. En concreto destacan dos focos diferenciados en el
desarrollo del Modernismo en España: Cataluña y Madrid, con sus respectivas
similitudes y diferencias a la hora de asimilar como suyas esas novedades que
provienen del exterior, sobre todo por el peso de una mayor herencia cultural
ligada al fenómeno académico en la segunda de estas ciudades, sede de la
Academia de Bellas Artes de S. Fernando, y lugar por excelencia de
celebración de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes.

155
Ibid.
156
Ibid.

249
El artista y su obra

El papel de Cataluña, zona en la que tiene lugar parte del desarrollo de

la obra de Sáenz a través de sus viajes y posibles estancias, es fundamental por
varios aspectos158. Uno de ellos es la situación geográfica de proximidad con
Francia, lo que permite mayor facilidad en las relaciones comerciales y
culturales159. Otro es el menor peso académico en la formación de sus artistas,
con lo que el condicionamiento de la tradición es más escaso que en centros
culturales como Madrid, con la carga de la actividad ejercida desde la
Academia de S. Fernando. También es de gran importancia la existencia de una
fuerte base socioeconómica para el desarrollo de revistas ilustradas,
relacionadas con el mundo artístico, destacando entre otras la labor de
promoción efectuada por La Ilustración Artística y por la posterior Pel y
Ploma, realizando con su labor la difusión de la actualidad artística a capas
sociales bien distintas, a la vez que ayuda a establecer un consenso en el
ambiente cultural por el hecho de la aceptación que el mantenimiento de la
publicación de estas revistas plantea. Otro factor de extrema importancia es el
de la formación de artistas oriundos de Cataluña en París o Roma, lo que les
posibilita el aprender las formas artísticas y su técnica en los lugares de origen,
así como su introducción en España, llegando estas tendencias nuevas a lugares
como Madrid, donde son asimiladas con cierta personalidad, intrínseca
respecto a la tradición preexistente.

La llegada de la modernidad a Cataluña se produce fundamentalmente

desde París y Bruselas, gracias a las novedades que traen artistas catalanes de

157
Este aspecto aparece estudiado en profundidad en VALDIVIESO, M., Centro y periferia en
la modernización de la pintura española 1880-1918, Madrid, 1993.
158
El papel de Cataluña en el desarrollo del Modernismo aparece tratado, entre otras, en las
siguientes obras: BOZAL, V., La ilustración gráfica en España, Madrid: Comunicación, 1979;
CALVO SERRALLER, F., Paisajes de luz y muerte. La pintura española del 98, Barcelona:
Tusquets, 1998; CIRICI PELLICER, A., Ob. Cit; FONTBONA, F., “La modernidad en el fin
de siglo y su entrada en España a través del arte catalán”, en V.V.A.A., La mirada de José
María Fernández, Málaga: Junta de Andalucía-Unicaja, 1998; FREIXA, M., Ob. Cit;
REYERO, C., y M. FREIXA, Ob. Cit; TUSSEL GARCÍA, G., “El modernismo catalán”, en
Arte, Núm. 13 (2000), pp. 32-39.
159
Para comprender el papel de Cataluña en el contexto socioeconómico del país a fines del S.
XIX es muy ilustrativa la comparación que establece Pio Baroja con Alemania en su artículo
“Literatura y Bellas Artes” (1899), recogido en GULLÓN, R., El modernismo visto por...,Ob.
Cit.

250
 El artista y su obra

diversas tendencias plásticas, existentes en estos lugares como consecuencia de

su actividad, que propicia la integración en los circuitos internacionales. Es el
caso de Dario de Regoyos, F. Iturriño, R. Casas o Santiago Rusiñol, quienes
importan esa nueva actitud en la forma de entender la cultura. Dentro de este
proceso, el año 1888 es crucial en la recepción del concepto de lo moderno,
con el desarrollo de la Exposición Universal de Barcelona y la construcción del
“Castell dels Tres Dragons” por Domenech y Fontaner. El evento supone el
momento propicio para la manifestación de las nuevas inquietudes burguesas,
que se reflejan en una popularización del tratamiento realista reflejado en la
pintura a través de distintos géneros.

Esta revisión cultural que supone el Modernismo posee una serie de

características especiales en Cataluña, como son la búsqueda de la identidad
nacional a partir de sus raíces culturales, junto a un rechazo del formulismo
académico y el naturalismo que lleva aparejado, así como la presencia de un
medievalismo autóctono organizado en líneas florales similares a las que se
ejercitan en el resto de Europa dentro del contexto del Art Nouveau. El espíritu
de colaboración entre los artistas se presenta en formas de asociacionismo,
como en L´Avenç, amalgama de intelectuales unidos por los mismos fines. Así
se concibe al Modernismo como una unión consolidada de derivados del
realismo junto a elementos propios del Romanticismo160, dentro de lo cual la
modernidad es entendida como un pintar sin sobrevalorar el argumento, en un
supuesto ideológico en el que el arte es un fin, no un medio.

Gracias a la industrialización de esta región, se desarrolla un fenómeno

clave en la difusión de las formas del Modernismo, el del cartelismo,
manifestación que necesita la industria en su asimilación por la sociedad161, en
la que la condición obrera e industrial propia de Barcelona se convierte en un
buen caldo de cultivo para este fenómeno. Es el principal medio de difusión de
la contribución que la obra de R. Casas supone al Modernismo, generando

160
FONTBONA, F., “La modernidad en el fin de siglo... Ob. Cit, p. 15.

251
El artista y su obra

como consecuencia la popularización de las formas modernistas, hasta

desvirtuarse de sus orígenes en obras de pintores posteriores, generando un
resultado lejano de lo que se pretendía en sus orígenes162. La labor de Casas en
esta actividad se materializa en la verosimilitud conseguida por su aplicación
peculiar del color.

En este contexto, la labor de los carteles en cuanto a difusor de las

nuevas formas culturales es de gran importancia. La contribución de este
elemento, fruto de la unión de palabras e imágenes, junto al poder de llegar a
cualquier clase social, hace que las formas empleadas en su elaboración, en
especial en estos momentos con las propias del Modernismo, lleguen a
personas y lugares ideas culturales antes reservadas a una cierta elite
intelectual. Con ello se forma el resultado de una unidad de estilo aplicado a
todas las formas integrantes de una única intención a transmitir, el mensaje en
sí, de tal modo que incluso las palabras que acompañan a la imagen sean
tratadas en la misma línea, la del arabesco propio del Modernismo.

La contribución a este proceso se materializa en la producción de

artistas representativos del fenómeno, caso de Rusiñol, representante de la
corriente simbolista, matizado por las influencias de Agrassot y de E. Sala,
figuras relacionadas con el precedente que representa la escuela valenciana en
la evolución de la pintura, con un gusto manifiesto por la presencia de la luz
aplicado en las gamas cromáticas empleadas. Su participación en las “Fiestas
modernistas” es nexo de relación con el ambiente decadente en su concepción
europea. Junto a él, figuras de la talla de R. Casas, A. Riquer y otros, con
figuras de otros campos, como la arquitectura, aspecto en el que destaca la
figura de Gaudí.

El otro foco de importancia respecto al Modernismo en el contexto

español es Madrid, con peculiaridades que lo distingue de Cataluña, como es

161
En este aspecto destaca el estudio sobre los carteles, su aparición en el S. XIX y sus
derivaciones hasta nuestros días: BARNICOAT, J., Los carteles: su historia y su lenguaje,
Barcelona: Gustavo Gili, 1972.

252
 El artista y su obra

una mayor influencia del ambiente internacional asociado a esta forma de

entender el Arte. La idiosincrasia de la burguesía madrileña influye en la
materialización de los resultados, sector social caracterizado por una mayor
superficialidad, así como una adscripción preferente al sector de profesionales
liberales, debido a una menor presencia de la industria en la distribución de las
actividades económicas de la zona. A su vez, se conforma como el principal
foco de atracción de población desde la periferia, ocasionando una mayor
heterogeneidad en la procedencia de la población resultante del proceso. Entre
sus representantes destacan figuras como M. Fernández de la Torre, Federico
Beltrán, E. Chicharro o la actividad desarrollada por Romero de Torres, artistas
foráneos que se asientan en la ciudad. Junto a ello, un aspecto de gran
importancia es la presencia de importantes empresas editoriales relacionadas
con el mundo de la revista ilustrada, que genera la existencia de un
representativo núcleo de dibujantes, como Arija, Varela o Chiorino,
manifestando una mayor influencia de las formas provenientes de Inglaterra
que en el caso catalán, al que se unen las figuras de Lozano Sidro o de
Xaudaró, todos ellos relacionados en un centro de gran importancia como es
Blanco y Negro, junto a figuras de la talla de E. Sala, Méndez Bringa, J. García
Ramos o Pedro Sáenz, en la faceta de ilustradores de las páginas artísticas que
nutren la publicación.

Con todo, lo que se produce es una reelaboración ecléctica de lenguajes

foráneos, conjuntando elementos dispares propios provenientes del
Academicismo principalmente, junto a nuevas formas de entender el ejercicio
de la pintura, a partir de nuevas teorizaciones en cuanto a la luz, el brillo, la
paleta de colores, etc.,163 asociado a conceptos teóricos sobre el papel del Arte
respecto a la sociedad, argumentos que hagan del mismo algo útil para ella164.

162
BORNAY, E., Las Hijas de Lilith, Ob. Cit., p. 381 y ss.
163
En este sentido, destaca la labor de E. Sala y sus estudios sobre las propiedades de la luz o
sobre los efectos de la desecación de la pintura.
164
En cuanto a la utilidad social de la pintura, y del arte en general, destaca la labor realizada
por Baudelaire en Francia o de Morris y Ruskin en Inglaterra, al igual que el papel de la crítica
en España, dentro de la cual destacan figuras como R. Balsa de la Vega o F. Alcántara, con sus
juicios críticos sobre artistas y, sobre todo, sobre las tendencias artísticas imperantes en su
tiempo.

253
El artista y su obra

En este sentido, el de la renovación de las formas plásticas, es esencial

dilucidar el nuevo concepto que del empleo de la luz se tiene en este contexto,
tal como se indica en el artículo de ABC relativo a la Exposición Nacional de
1915, en el que se afirma:

(...) Tenemos un arte, el de la pintura, que se basa en un

medio material, el de las substancias colorantes repartidas sobre una
superficie y tomando la apariencia de las formas de los seres y cosas
materiales; es decir, color definido en formas. Todo esto descansa en
la luz; sin ella, la forma no es visible y el color no tiene existencia.
Esos elementos físicos tienen un campo propio de expresión del ideal,
de un aspecto concreto de él. Por eso el hombre ha creado otras artes
(la música, la escultura la literatura y la arquitectura) para poder
expresar fases o aspectos distintos del ideal estético.
En cada una de esas artes (o campo limitado de expresión
estética), el hombre, generación tras generación, ha trabajado en el
sentido de elevar esos recursos físicos al grado de intensidad
expresiva; estudió las formas de los seres vivos, a la par que los
escultores; luego se dio cuenta de que ésta se halla rodeada por el
aire, y las imágenes en nuestra retina cambian según ese elemento
físico; asimismo, la luz, que tenía para el artista el valor de un medio
que hace posible la visión de las imágenes y la exaltación de su
corporeidad, era también para él un elemento modificador de la
forma y un elemento de belleza. El cromatismo difiere una
característica propia de todas las imágenes físicas y es asimismo u a
fuente de emociones estéticas, y el pintor trabaja con colores, que son
luz, y con imágenes materiales.
.................................................................................................................
Si a la pintura le quitamos la fuerza expresiva del color, que
es la luz definida en imágenes físicas, luz que colorea y alumbra el
ambiente que envuelve y modifica esas imágenes; si éstas, por su
condición física, se expresan en forma y cualidades materiales, ¿qué
restará en la obra pictórica? Una idea o un sentimiento, todo lo
grande que se quiera, expresado de un modo mezquino e impreciso.
Cuando el artista quiera conceder poca importancia a los recursos

254
 El artista y su obra

del lenguaje pictórico, o su temperamento no sea apto para

manejarles, que cambie de arte; y si para él tanta importancia tiene el
fondo psicológico de los seres y de la vida, que se dedique a la
filosofía.165

Sobre las relaciones que se generaron en el ámbito de la pintura entre

defensores de la Academia y de la aparición del Modernismo, es esclarecedor
el discurso del pintor y académico Félix Mestres y Borrel para la real
Academia de Ciencias y Artes de Barcelona166. A partir de esta visión, se
comprende en su contexto la renovación espiritual que supuso el Modernismo
en el campo de la pintura. El académico parte de la definición de ambos
términos contextualizados en su momento, en que esta tendencia es
considerada como un fenómeno maduro:

Aceptamos las palabras modernismo y academicismo tal

como el vulgo las interpreta, a pesar de estar convencidos de que ni el
academicismo es hoy en día representativo de la intransigencia
sistemática a todo la que sea novedad, algo así como un estado de
esfinge parecido a la muerte; ni el modernismo es sinónimo de
juventud, espontaneidad ni mucho menos de libertad reñida con toda
tradición, como la mayoría suponen.167

A partir de esta concreción de la terminología, se deduce que en la

enseñanza de la pintura, así como del resto de las artes plásticas, la aparición de
novedades enfrentadas con las formas promulgadas por parte de la Academia
crean una serie de alternativas dentro de las artes visuales. La adaptación de los
diferentes artistas representativos del mundo cultural a estas novedades en el
país promueve una serie de cambios en las instituciones de enseñanza ligadas
al mundo académico, necesitando de reformas ante las demandas del mercado
artístico, aspectos reflejados en el mundo de las Exposiciones Nacionales,

165
DOMENECH, R., “La Exposición Nacional de 1915”, en ABC, Madrid, 22 de mayo de
1915, s/p.
166
MESTRES Y BORREL, F., La intromisión del academicismo y el modernismo en las
Escuelas de Arte, por el académico numerario....,Ob. Cit.
167
Ibid, p. 117.

255
El artista y su obra

muestrario de dichas mutaciones, reformas promovidas precisamente por

artistas formados en el marco de la Academia y que asumen la renovación
plástica que supone ese intento de ser modernos, y que serán los nuevos
miembros de la institución. Con todo, de estas afirmaciones destaca ese intento
de aclarar que no tiene porqué estar reñido el ansia de renovación que plantea
el Modernismo con cualquier concepto que provenga de la tradición.

Este cambio de actitud es manifestado de nuevo en el discurso de M.

Santamaría ante el ingreso de J. Francés en la Academia de S. Fernando en
1923168, el cual afirma:

Algunos, poco informados, creen necesario para ser

académicos cultivar las máximas clásicas, los métodos arcaicos, con
preferencia a toda suerte de ideas, propalando la ausencia de nuevas
orientaciones en estos cuerpos consultivos. No es así; los años traen
con la natural evolución, el conocimiento justo de lo existente; aquel
rancio sedimento que mantenía estas entidades, aparentemente, ha
desaparecido. Hoy vivimos en modalidad actual apreciando siempre
el mérito de los que trabajan con fruto, sean cuales fueren sus
tendencias.169

En este fragmento del discurso se plantea el reconocimiento por parte

de uno de los representantes del mundo académico de una verdad irrefutable, la
de la evolución de las formas plásticas como consecuencia de la evolución
social, aspectos concatenados entre sí, y como el mundo de la Academia no
puede ser ciego ni indiferente ante las nuevas necesidades que este aspecto
lleva aparejada en el proceso de adaptación de la sociedad al arte y viceversa.
La entrada de las formas modernistas, consecuencia del cambio de actitudes
sociales, tienen su correspondencia en el marco institucional de la enseñanza,
al que se debe acomodar, sobre todo por que los introductores de estas

168
FRANCÉS, J., ”Discurso”, en Discursos leídos ante la Real Academia de Bellas Artes de S.
Fernando en la recepción pública de ..., Madrid: Real Academia de Bellas Artes de S.
Fernando, 1923.
169
Ibid, p. 35.

256
 El artista y su obra

novedades proceden de este mundo, caso de Sala, Sáenz, Sorolla, y también de

los pintores modernistas catalanes. Esta situación provoca la necesaria
reacomodación de las formas académicas a las nuevas demandas de la
sociedad, impulsadas por los mismos artistas de renombre que proceden del
ámbito de la formación oficial. La competencia que supone la aparición de los
talleres como centros de enseñanza de la pintura, siguiendo el modelo francés,
aumenta la necesidad de acomodo de las instituciones tradicionales de
enseñanza de las Bellas Artes en este contexto.

La entrada de esta nueva actitud provoca cierta crisis en las Escuelas de

Bellas Artes, no como una revolución en el mundo cultural, sino desde la
perspectiva de una reacomodación necesaria de las formas instauradas ante las
nuevas demandas del mundo cultural. Este aspecto aparece reflejado en el
discurso de Mestres, argumentando la carencia de normas educativas
cimentadas en sólidos principios170. Ante la situación el académico sostiene
una serie de actuaciones por el bien de estas instituciones y del desarrollo del
arte en el país:

1º. Sostengo que el ideal artístico debe renovarse eternamente

para bien del arte.
2º. Que la enseñanza del mismo debe, por el contrario,
perseguir la mayor estabilidad.171

En este aspecto, Mestres defiende una separación del concepto de ideal

artístico, algo que evoluciona constantemente y fruto de la propia
individualidad del artista, del proceso de enseñanza de la técnica pictórica,
aspecto puramente mecánico y fruto de la habilidad del pintor en el caso de la
pintura. Respecto a la tradición neoclásica de estos centros de enseñanza,
afirma los siguiente:

170
MESTRES Y BORREL, F., Ob. Cit, p. 117.
171
Ibid.

257
El artista y su obra

Los Neoclásicos, cuya influencia vivimos intensamente,

puesto que en sus normas nos hemos educado, se convirtieron de
devotos en fanáticos. (...) Dijeron los Neoclásicos: “Ordenando y
seleccionando todo cuanto la humanidad ha producido obtendremos
la síntesis de la Verdad, ella será el inmutable ideal artístico, en esta
tierra estéril y desecada. Por consiguiente no caben vacilaciones;
creemos escuelas, en la que una ordenada y férrea disciplina
conduzca por el camino más corto a la obtención de los
conocimientos necesarios, de las prácticas indispensables para el
cultivo de nuestro ideal; se acabaron los tanteos, los interminables
aprendizajes; nosotros proporcionaremos las fórmulas científicas,
incluso la composición, y a fin de que no se extravíe la juventud al
emanciparse de la tutela de la escuela, fundaremos Academias, donde
se mantenga vivo el fuego sagrado, que rinde eternamente culto a
nuestra diosa de Belleza única.172

En este párrafo, Borrel relaciona Eclecticismo con Neoclasicismo, en

cuanto resume sus normas como ordenar y seleccionar todo lo que la
Humanidad ha producido, obteniendo la síntesis de ello, algo que encaja del
todo con la propia definición del Eclecticismo, al igual que mantiene el
carácter positivista de ese movimiento base para el desarrollo del
Academicismo, el de resumir el arte a una serie de fórmulas científicas, dentro
de la más pura tradición racionalista. Para argumentar la evolución necesaria en
el mundo cultural, Mestres basa su idea en el concepto de evolución, algo
presente en cada faceta de la vida, por lo que el arte no puede seguir una
trayectoria distinta:

Y si la vida cambia constantemente ni debemos sorprendernos

ni mucho menos protestar de que varíe también la obra del artista,
pues éste para ser sincero y no conceptuoso y falsario debe
impresionarse en ella tal cual se le ofrece, limitándose a desposeerla
de todo aquello que tiene de superfluo y vulgar, a fin de transmitir la

172
Ibid, p. 119.

258
 El artista y su obra

espiritualidad a las generaciones futuras, a la par que deleitar a las

presentes con el goce estético de sus escenarios.173

La continuidad del estudio de los clásicos la justifica desde la óptica de

un estudio profundo de los mismos a través del análisis de las grandes obras,
generando una pureza del lenguaje hacia la eficacia educadora.

Con todo, el protagonista de estas nuevas tendencias vuelve a ser la

burguesía, la nueva clase social hija de las revoluciones industriales que va
alcanzando la dirección de la sociedad relevando de este papel a la nobleza, e
incluso constituyendo parte de la misma. La industrialización de Cataluña, País
Vasco y zonas costeras de Andalucía, como Málaga, propician la reunión de
burgueses con tendencias de asociacionismo, creando un nuevo modo de
mecenazgo. Es el caso malagueño, con industriales y comerciantes llegados de
fuera de la provincia que sientan las bases para el desarrollo de un incipiente
capitalismo que contribuirá a potenciar el desarrollo económico de la ciudad. Y
el caso de los Sáenz es concluyente, familia burguesa que se permite que uno
de sus hijos aprenda el arte de la pintura y lo desarrolle fuera de la ciudad, a
tenor de lo corriente en el resto de los artistas renombrados de su momento.

Junto a los efectos de renovación en el ámbito de las Escuelas de Bellas

Artes, a finales del siglo XIX se produce un proceso renovador del arte,
promovido entre otros, por la crítica artística, enfocada hacia la desacralización
de las Bellas Artes. El devenir de las Exposiciones Nacionales ocasiona una
reacción por parte de sectores críticos hacia la situación del mundo de la
pintura que se muestra en estos eventos. Ello es patente en el caso extremo de
la revista La Avispa, que basa su actividad en el humor, partiendo de la
consideración de que algo serio sea objeto de bromas y despreciado174, acción
manifestada mediante la introducción del doble sentido o por la existencia de
notas que ridiculizan lo que el sector oficial tiene por establecido.

173
Ibid, p. 121.
174
REYERO, C., “El arte desacralizado: La Avispa (1883-1891)”, en V Congreso Español de
Historia del Arte, Barcelona, p. 84.

259
El artista y su obra

Esta labor de crítica a la situación artística que se vive parte de las

características que adquiere la mayor parte de la producción presentada a los
certámenes oficiales y de las formas plásticas aparejadas. Se centra en el arte
como tal, tratando irreverentemente aspectos tales como el objeto artístico, la
vacuidad del vocabulario de los críticos, la presencia del erotismo en la
mayoría de las obras, la asociación de lo femenino con la pintura, la presencia
del sentimentalismo ridículo, los efectismos técnicos, las incorrecciones
técnicas, las recetas estereotipadas aplicadas a los géneros, la aparatosidad
decorativa y la gestualidad fingida, aspectos coincidentes con aquellos que
critican el devenir artístico desde las filas del Decadentismo.

El motivo que aparece como principal propulsor de los cambios

culturales desde las formas tradicionales es el cansancio hacia una cultura
homogénea propugnada por la burguesía, apareciendo el concepto y el
sentimiento de la decadencia hacia las formas culturales establecidas, lo que
propicia la reacción de un sector intelectual que propugna un cambio en la
concepción de la cultura, y, lo más fundamental, en la finalidad social de las
Bellas Artes.

2.2.4.1. El Modernismo y su adaptación por la cultura hispana: claves de

la actitud

Las distintas formas en que se asimilan las innovaciones culturales que

coinciden en estos momentos, originan diversas manifestaciones aparejadas,
diferenciando entre ellas una variante pesimista, reflejada en la Generación del
98, de matiz moralizante, frente a una actitud propiamente modernista, estetas
optimistas que propugnan la regeneración de las formas plásticas desde una
nueva concepción de la misión del Arte. Así, el Modernismo aparece como una
actitud de época, concepto diferente de escuela, relacionado con el

260
 El artista y su obra

decadentismo de las formas culturales175. Aparece como un fenómeno propio,

generado en una época en cuestión e integrado por la presencia de factores
diversos. El concepto de modernista aparece asociado al movimiento de
renovación de las artes plásticas, en un intento de superación de lo caduco: El
modernismo, con su afán de estilo y superación del arte prosaico del XIX es un
vehículo expresivo para estas generaciones que quieren evadirse de lo
caduco176, con las connotaciones intrínsecas a la intención de evasión de una
realidad que provoca el hastío entre los intelectuales.

Si el origen del Modernismo se sitúa en las tendencias parnasiana y

simbolista, con objetivo principal en la consecución de la forma bella, el
elemento esencial para llegar a una aproximación descriptiva es que sea
considerado como un estado de ánimo, el cual influye en la concepción
artística y en su materialización en las diversas manifestaciones culturales,
creando una base teórica principalmente reflejada en la literatura que se
manifiesta en las formas plásticas, nexo de unión con la tradición romántica,
especialmente en la pintura y en la arquitectura, así como en las artes
industriales.

Aparece en el marco cultural en que se desarrolla la actividad de la

Generación del 98, la llamada “época de plata”, gracias al resurgir de la vida
cultural en España aparejada a los acontecimientos de toda índole que se
generan en el país como consecuencia del desastre y la toma de conciencia de
la realidad sociocultural del país177.

La innovación que supone el Modernismo se entiende desde la

aparición de una diversificación de técnicas y sus consiguientes resultados

175
GULLÓN, R., Direcciones..., Ob. Cit, p. 13.
176
LAFUENTE FERRARI, E., “La pintura española y la generación del 98”, en Arbor, Núm.
36 (1948), p. 455.
177
Sobre el concepto de resurgimiento cultural de España en este marco temporal, ver
especialmente la obra MAINER, J., La Edad de Plata (1902-1939), Madrid: Cátedra, 1981. En
este sentido, es de destacar la coincidencia de la misma situación que se produjo en la edad de
oro de la cultura española durante el Barroco, en una época similar en cuanto a crisis
sociopolítica.

261
El artista y su obra

plásticos, y en las formas asociadas a las diversas manifestaciones del ambiente

cultural178. Esta forma de entender la vida como conjunto acarrea el
mantenimiento de la concepción romántica de la misma, aspecto coincidente
con uno de los pilares, el de la temática, de la tradición pictórica anterior.

Es esa forma de entender la existencia la que evidencia una

diferenciación entre Modernismo y Noucentismo, considerando al primero
como una época compleja y rica culturalmente, y al 98 como una reacción
política y social de escritores y artistas ante el Desastre179.

La presencia de formas asociadas al movimiento modernista aparecen

de forma continua en las revistas, periódicos y libros de la época, desde la
óptica de admiración o de rechazo que provoca la actitud ante el público en
general. Estas manifestaciones son las que permiten asociar a esta actitud una
serie de características definitorias del proceso en el caso español:
cosmopolitismo, provincianismo, decadentismo, individualismo,
parnasianismo, intimismo, simbolismo o misticismo.

Su base es la oposición al mundo creado por la burguesía y sus

manifestaciones en el positivismo y el racionalismo, propugnando la vuelta al
mundo espiritual del Romanticismo. Es la definición formulada por J. R.
Jiménez en La Voz en 1935: Era el encuentro de nuevo con la belleza
sepultada durante el siglo XIX por un tono general de poesía burguesa. Eso es
el modernismo: un gran movimiento de entusiasmo y libertad hacia la

178
GULLÓN, R., Ob. Cit, p. 18.
179
Para M. Freixa, “El Noucentisme catalán, a la luz de los recientes estudios, se formula como
un movimiento que supera el ámbito estrictamente cultural o artístico para asumir una nueva
actitud que tenía como primer objetivo la modernización de la sociedad a través de sus
instituciones. El arte, la promoción cultural y la educación debían convertirse en los grandes
aliados de este utópico proyecto. (...) Uno de los objetivos del proyecto noucentista era
alcanzar la armonía social que debía fundamentarse en la solidificación de la estructura
familiar y en la clarificación de las funciones que hombres y mujeres debían realizar; así como
en una visión totalmente estamentaria de las clases sociales” (FREIXA, M., “Mujeres de un
nuevo orden. La imagen de la mujer en la revista “Or i Grana””, en Actas del Congreso Lucha
de Géneros a través de la imagen, Málaga ( en prensa). Agradezco a la Dra. Freixa permitirme
ver su trabajo.

262
 El artista y su obra

belleza180. En esta definición del literato, muy relacionado con el ambiente

pictórico de su época, se deja ver una de las características principales de la
actitud modernista: la oposición contra el racionalismo positivista del siglo
XIX originado por la burguesía, desde una actitud de inconformismo
encaminado a una acción para solucionar esa situación.

El concepto de modernidad aparece como el manifestar y ejercer una

actitud distinta a la establecida, plasmado en el modo de situarse ante la vida y
el arte. La necesidad de manifestarlo es la clave del estilo, radicada en las
exigencias del imperativo de la belleza181. Esta actitud es la que se esfuerzan
los artistas relacionados con el movimiento en dejar patente en sus diversos
manifiestos. Es el caso de José Martí en el prólogo a la obra “Al Niágara”182,
en el que manifiesta:

Nadie tiene hoy su fe segura (...) No hay pintor que acierte a

colorear con la novedad y la transparencia de otros tiempos la
aureola luminosa de las vírgenes, ni cantor religioso o predicador
que ponga unción y voz segura en sus estrofas y anatemas (...) En
todos está hirviendo la sangre nueva.183

El movimiento es consciente de su calificación como decadentes, tal

como especifica R. Dario en su declaración en “Los colores del estandarte”:

En Europa conocí a algunos de los llamados decadentes en

obra y persona. Conocí a los buenos y a los extravagantes (...) ¿Y
quienes son por fin los decadentes? (...) el verdadero nombre que
habría que dar a los artistas modernos que se han agrupado bajo la

180
Citado en GULLÓN, R., El modernismo visto por..., Ob. Cit, p. 31.
181
Ibid, p. 22.
182
José Martí, (1835-1895), escritor cubano defensor de la independencia de la isla,
cosmopolita que reside en diversos lugares, desde España a Estados Unidos, fundó el Partido
Revolucionario Cubano en 1892, muriendo en combate en Dos Ríos. Fue uno de los
iniciadores del modernismo, escribiendo dentro de múltiples registros literarios.
183
GULLÓN, R., Ob. Cit, p. 35.

263
El artista y su obra

luz del arte nuevo (...) Los prerrafaelistas son sus hermanos y la obra
de ellos es obra propia.184

En este comentario de Dario es patente la relación de prerrafaelistas,

decadentes y estetas para conformar el resultado dado en el Modernismo, así
como la indefinición del término “decadente”, desde la óptica de aspecto
peyorativo o constructivo asignado al término. Esta situación de deseos de
renovación es la misma que aparece en el artículo “Literatura y Bellas Artes”
de Pio Baroja realizado en 1899:

La hora no es favorable en España para pensar en la

literatura y el arte. Los terribles problemas económicos e industriales,
los movimientos reaccionarios de algunos, las tendencias anárquicas
de otros y el peligro de volver a caer bajo la férula militar o
teocrática nos llenan tantas veces de negras preocupaciones que el
arte debe eclipsarse un instante y esperar para reaparecer cuando las
pasiones se calmen y los espíritus se tranquilicen. (...) Esta inquietud
se hace notar en la atmósfera moral del fin de siglo, ese rápido
remolino de ideas, de utopías, de fórmulas metafísicas (...) Un pueblo
sin dirección no puede tener entusiasmo por un arte que también
carece de ideal. Tal vez el arte no ha seguido jamás una dirección fija
pero es evidente que jamás se ha visto una desviación tan
sorprendente como la que presenciamos en el presente. El flujo, las
tendencias, las corrientes artísticas que agitan el mundo intelectual
llegan a España muy debilitadas y casi siempre por intermedio de
Francia, habiendo perdido su brillo y sobre todo su actualidad.
El movimiento modernista tiene en Barcelona más intensidad
que en Madrid. El impresionismo en la pintura, el misticismo en la
literatura y el prerrafaelismo en la ornamentación entraron primero
en Cataluña, que es la Alemania de España, la región más
industrializada y la más propensa a recibir influencias. Los catalanes,
como los americanos, han adoptado las novedades rusas, francesas y
belgas, queriendo persuadir a los demás españoles que son los

184
Ibid, pp. 52-54.

264
 El artista y su obra

inventores del género; pero nosotros no ignoramos que son simples

imitadores.185

De este artículo se deducen las que serán notas fundamentales del

Modernismo así como de las relaciones culturales que se desarrollan en estos
instantes en el ámbito cultural. La situación que conlleva la actualidad política
y social de España en estos momentos inciden en el plano cultural, provocando
una ralentización de las formas culturales, que a su vez refleja la situación
moral que todas estas facetas revierten en el ambiente intelectual del país. Es
este aspecto el principal causante de la falta de innovaciones propias, lo que
provoca la asimilación de las novedades estilísticas y el ambiente que se gesta
en Francia. Otro de los aspectos que se evidencia de este artículo coetáneo al
desarrollo del Modernismo es la diferencia ya observable entre los centros de
Barcelona y Madrid, aspecto que reflejan diversos autores, como consecuencia
de la actividad industrial de la primera, lo que ocasiona una revitalización
social que lleva aparejada una mayor actividad en el plano cultural, a la vez
que se produce un centro diferenciado en Madrid con notas propias, producidas
entre otras causas por la tradición y peso de la Academia de S. Fernando,
influencia que se reflejará en las formas producidas en este centro pictórico.

Para Cerdá i Surroca, la introducción del prerrafaelismo en Cataluña es

una aportación de sueño y visión colectiva de raíz elitista, elaborando un
símbolo cultural que desembocará en el Modernismo186. Esta actitud se
convierte en una de las claves de la “Renaixença” catalana, dentro de la
tradición nacionalista de esta zona del país. Como consecuencia del mismo,
aparece un nuevo movimiento esteticista-simbolista opuesto al Eclecticismo, y
que parte desde la relectura del prerrafaelismo manifestado en el Modernismo.
Y como constante, la burguesía juega un papel en el proceso, resultado del
ansia de manifestarse en el campo artístico, a diferencia de las intenciones de la
nueva alta burguesía, utilizando para ello un vehículo de especial relevancia, el

185
Ibid, pp. 75-80.
186
CERDÁ I SURROCA, Mª. A., Els Pre-rafaelites a Catalunya, Barcelona: Ed. Curial, 1981,
p. 153.

265
El artista y su obra

de las revistas catalanas, posibles gracias a la situación económica y social que

se vive en esta zona, entre las que destaca La Ilustración Artística (1883-1898),
pionera en la difusión del prerrafaelismo y haciendo eco de las teorías estéticas
de Ruskin y de Morris187.

De nuevo, Pedro E. Coll en su artículo “Decadentismo y americanismo”

parte de la definición del decadentismo como un romanticismo exacerbado
debido a las imaginaciones americanas. En el mismo menciona:

El llamado simbolismo no ha tenido nunca una estética, ni ha

profesado ningún código; según uno de sus críticos significa
individualismo en literatura, libertad del arte, abandono de las
fórmulas enseñadas, personal originalidad (...) El simbolismo no fue
nunca una capilla cerrada, sino una palabra abierta en donde se
reunieron los que protestaban contra el naturalismo triunfante (...)
Tal vez la nombrada decadencia americana son sea sino la infancia
de un arte que no ha abusado del análisis y que se complace en el
color y en la novedad de las imágenes, en la gracia del ritmo, en la
música de las frases, en el perfume de las palabras.188

Aquí se observa un sentido primordial a la hora de comprender el

fenómeno del Modernismo y la actitud de modernidad: la de la libertad del arte
y el abandono de las fórmulas enseñadas, aspecto recogido por Félix Mestres
en su discurso citado anteriormente. La oposición hacia el racionalismo de
corte burgués imperante en el siglo XIX ocasiona esta revuelta hacia la libertad
de expresión artística manifestando la primacía de los sentimientos.

Igual sentido da Eduardo L. Chavarri al Modernismo en su escrito

“¿Qué es el modernismo y que significa como escuela dentro del arte en
general y de la literatura en particular?”:

187
Ibid, p. 197.
188
GULLÓN, R., Ob. Cit, pp. 82-85.

266
 El artista y su obra

[El modernismo] entre nosotros se ha considerado como

sinónimo de extravagancia, de afán impotente de originalidad, de
absurdo premeditado... ¡Vicio nuestro este de fijarnos más en las
palabras que en las ideas, enterándonos a medias de las cosas!
El modernismo, en cuanto movimiento artístico es una
evolución y, en cierto modo, un renacimiento. No es precisamente una
reacción contra el naturalismo, sino contra el espíritu utilitario de la
época, contra la brutal indiferencia de la vulgaridad (...) El artista,
nacido en una generación cansada por labor gigantesca, debe sentir
el cansancio de liberación, influida por aquel vago malestar que
produce el vivir tan aprisa y tan materialmente.(...) Y he ahí la
materia que ha venido a formar al “público” (es decir, lo contrario
del “pueblo”, gens), masa trivial y distraída, que no tiene “voluntad”
para la obra de arte, masa indiferente y hastiada, que protesta con
impaciencia cuando se la quiere hacer sentir. ¿No habría de
sublevarse todo espíritu sincero contra estas plagas?.
Tal es la tendencia de donde nació la nueva tendencia del
arte, que tendencia puede ser considerada en último término, como
una palpitación más del romanticismo. Adviértase que damos aquí a
la palabra “romanticismo” su acepción más general, en cuanto
indica lo contrario al espíritu gramatical y retórico, a las fórmulas
inertes, cristalizadas, por decirlo así.(...)
Es característica del arte moderno la “expresión”: hacer de
la obra de arte algo más que un producto de receta; hacer un trozo de
vida (..) pintar el alma de las cosas para no reducirse al papel de un
fotógrafo (...) Se trata, pues, de la “simplicidad” de llegar a la mayor
emoción posible sólo con los medios posibles para no desvirtuarla
.(...) El verdadero artista, para reflejar los variados matices del
sentimiento actual ha de recurrir a nuevas fórmulas: palabras o giros
peculiares de lenguaje, contrastes determinados de color, especiales
sucesiones armónicas... Aquí está el peligro; pues los que no tienen
personalidad propia ni suficiente talento para conseguir la
independencia, no podían hacer sino imitar.189

189
Ibid, pp. 91-95.

267
El artista y su obra

Vuelven a salir referencias primordiales a la hora de interpretar el

fenómeno del Modernismo. La consideración de extravagancia que se asocia al
movimiento durante su desarrollo por sectores de la intelectualidad es
justificada por Coll como una reacción contra el espíritu utilitarista que impuso
la burguesía y las formas culturales que esta clase social promociona durante el
siglo XIX. El escritor concibe ese utilitarismo como vulgaridad, manifestada en
la materialidad de los resultados que produce ese racionalismo de las artes,
generando una vuelta a la tradición romántica de la cultura occidental190.
Vuelve a dictar lo que será uno de los dictámenes del movimiento: el de la
lucha contra la receta estereotipada patrocinada por el arte oficial con origen en
el espíritu académico. Y profundiza más en el aspecto de la necesidad de la
presencia de la subjetividad de la pintura y las artes en general, al comparar las
manifestaciones artísticas con el papel que posee la fotografía, situación
resultante de ese afán de racionalismo que se propone desde la cultura burguesa
del XIX, propugnando una misión del artista a no limitarse al papel del
fotógrafo como tal. Como lucha contra el predominio de esas formas, propone
una serie de recursos radicados en el campo de la pintura en el empleo de
nuevas fórmulas basadas en el contraste de colores en el caso de la pintura191,
así como en nuevas articulaciones de las formas en aras de conseguir un nuevo
resultado. Pero ya anuncia uno de los peligros de estas “formulaciones”, el de
la reducción de la subjetividad artística y del papel de creador del artista a mero
imitador de esos modelos propuestos por los realmente innovadores192. Es esa
falta de originalidad junto al establecimiento de fórmulas “académicas” las que

190
Sobre el papel del Romanticismo y su incidencia en las manifestaciones culturales
posteriores ver el estudio en profundidad GARCÍA MELERO, J. E., La obsesión por la imagen
del pasado..., Ob. Cit.
191
Resulta paradójico que pese a plantear la lucha contra las fórmulas académicas plantee la
presencia de “fórmulas” como forma de afrontar ese cambio de actitudes en el plano de las
Bellas Artes.
192
Es en este aspecto donde nace un problema a la hora de caracterizar la obra de Sáenz,
precisamente de su relación con Sala y la órbita de los intelectuales de su círculo, hasta el
punto de plantear la incógnita de cuales de los elementos de la plástica de Sáenz son originales
y cuales nacen de su admiración y trabajo conjunto con los modernistas de círculo de Madrid,
especialmente de los que comparten la experiencia de Blanco y Negro a comienzos del siglo
XX. Es difícil dilucidar lo que puede ser resultado de un trabajo conjunto, con innovaciones
achacables a esa actividad creadora, de la simplemente resultante de dejarse arrastrar por los
criterios de una subjetividad artística predominante, cual sería el caso de Sala y sus relaciones
con los literatos modernistas principalmente del foco de Madrid.

268
 El artista y su obra

originaron el cansancio de sectores intelectuales hacia el arte establecido, y es

ese peligro de estandarización del sector modernista lo que preocupa a este
autor. Y es que la mera imitación de novedades intelectuales de artistas
innovadores crea un producto que se tipifica como “arte kistch”.

Sobre el concepto que de la pintura tienen los escritores modernistas,

resulta ejemplificador el artículo escrito por J. R. Jiménez sobre E. Sala,
“Sobre unos apuntes de Emilio Sala”193. En este artículo, el escritor hace
mención de aquellos aspectos que considera fundamentales en el tratamiento
de la obra de arte.

Es necesario tener la mano sutil e inquieta que sólo tienen las

almas, para poder robar al ensueño y a la vida esas figuras
adivinadas y lejanas que flotan en el fondo de nuestra fantasía como
ideales místicos, como versos con alas, visiones de sensualidad y de
quimera fragante, gracias de forma, que dejamos ir de nuestra misma
niebla a la niebla de jardines y campos.
Estas iniciaciones que no vuelven, sueños de actitudes y de
gestos, elegancia de miradas, el aspecto ideal de la figura humana, lo
fugitivo, que tantas veces se pierde en la nada y en la sombra... (...)
Los cuadros son la obra muerta de los grandes y verdaderos artistas;
eso de condenar el alma a la mano, da sus naturales resultados, y el
alma toma su venganza. <<Cuando el alma quiere volar, no debe
pedir permiso a la ironía de la carne.>> Pues bien, los grandes
artistas tienen su vida y el tesoro de sus inquietudes en bocetos, en
manchas de color, en apuntes, galanuras fugitivas que apenas son,
que parece que no están en ningún lado, imprecisas con la seguridad
de lo no pensado, francas y frescas con las primeras apariencias. Yo
creo que el talento de los pintores está en sus fugas de color y en sus

193
En Blanco y Negro se encuentran numerosas colaboraciones entre pintores y literatos, como
los artículo de J. R. Jiménez y E. Sala llamados “Hora de ensueño”, (23 de enero de 1904),
“Paisaje melancólico” (13 de febrero de 1904), o “Sobre unos apuntes de E. Sala” (4 de junio
de 1904). Las colaboraciones de este tipo se dan entre más artistas relacionados con este
ambiente, como Sala con M. J. Othon (9 de abril de 1904), Campoamor con C. Pla en
“Humorada” (7 de mayo de 1904), o la colaboración conjunta de S. Rueda con Arija en

269
El artista y su obra

pocos lápices. (...) Estas inquietudes y estas apariencias traen en sí

líneas y gestos únicos; y estas líneas y estos gestos, que al fin son
soñados, los fija el pintor para siempre con la creencia de que son de
la vida. Son o pueden ser. Nadie ha visto diosas sobre nubes, ni
ángeles con alas, ni estos gestos, ni esas mismas desnudeces de
pechos o de muslos. Pero nadie deja de creer tampoco en una
realidad sorprendida por otros ojos. (...)
Para apuntar bien hay que ser un gran artista, hay que tener
ese fondo de finura, de precisión, de gracia que viene tras las grandes
luchas con la naturaleza; para hacer unos apuntes se necesita mayor
alma que para trabajar en grandes y serios telones. Ved estas notas
de Emilio Sala. La mano ha acariciado bien al dibujar, y las vidas
han surgido de la mano como podrían haber surgido de la frente. Son
almas que sueñan y yerran sobre el papel. Tal vez van a desaparecer.
Se dijera que llevan alas en las desnudeces o bajo las capas y los
velos; hay en ellas misticismo, pendencia, melancolía, sensualidad y
ensueños: elementos de alma de poeta. Lejos el artificio de los gestos
fríos y modelados. Estamos en el reinado de los versos que huyen
como mujeres, y de las mujeres que se convierten en rosas.194

El texto es concluyente sobre la relación a existir entre pintura y

poesía, dentro de ese ansia de integración de las artes que caracteriza al
Modernismo, continuación de la premia clásica del “ut pictura poesis”.
Radica la esencia de la pintura en la preeminencia de la subjetividad
encarnada en la fantasía del pintor a la hora de manifestar en su obra unos
ideales, lejanos del ansia de positivismo y racionalismo que preconiza la
burguesía en su etapa anterior. El pintor debe dar aspecto ideal a lo que
representa, hasta llegar a la irrealidad de lo representado, temas que evaden
de la cotidiana realidad. El talento del pintor se debe mostrar en “fugas de
color y pocos lápices”, matizado en bocetos que representan los contornos de
lo conocido.

“Cuerdas rotas”, (21 de mayo de 1904). Es una tradición que se mantiene durante años en esta
revista, y de la que participa Sáenz con algunas de sus obras.
194
JIMÉNEZ, J. R., “Sobre unos apuntes de E. Sala”, en Blanco y Negro, Madrid, 4 de junio
de 1904, s/p.

270
 El artista y su obra

Decisivo es la concreción de las cualidades que para J. R. Jiménez

debe poseer la pintura: la presencia del misticismo, de la melancolía,
sensualidad y ensueños, similar a la tarea a afrontar por parte de la poesía, en
un resultado lejano del artificio de la composición que representa la pintura
academicista, aspecto que será el principal que se la achaca a las derivaciones
del arte pompier en sus últimos estadios. Declaración modernista es el último
párrafo, en el que define esa relación entre mujeres, poesía y flores que será
elemento definidor de la actitud modernista.

La relación del mundo de los pintores continuadores de la postura

académica de corte pompier, como en el caso de Bouguereau, con el
Modernismo no aparece definida con claridad en la actualidad, ante la
disparidad de referencias que se adoptan para la definición de términos como
modernidad y de su implicación con el Modernismo, aunque hay elementos
del mismo que se pueden entender dentro de los trabajos de artistas de esta
órbita, más aun con la idea de modernismo de raíz peyorativa que existe en
artículos del momento. Son muchas las ilustraciones de artistas de la época
publicadas con el calificativo de “obras prerrafaelistas”, bien las propias de
los artistas de la Hermandad bien las de las reinterpretaciones que van
apareciendo sobre los postulados que se interpretan de sus obras, pero sobre
todo en lo tocante a la temática, principalmente de tipo medieval, como el
caso de Varela. Predominan las formas curvas, arabescos intencionados, que
son los mismos que aparecen en los elementos arquitectónicos asociados al
Modernismo, realizados por estas fechas. Destacan los diseños aparecidos en
revistas catalanas y en Blanco y Negro, que se convierte en principal difusor
de estas formas, que se renuevan en la posterior publicación de La Esfera,
revista que ayuda al mantenimiento de las formas originadas con anterioridad.

Junto a esta visión de la modernidad que defienden literatos y teóricos

aparecen versiones que la ridiculizan, dentro de las tendencias a hacer del
Modernismo algo superfluo asociado al matiz de extravagante, como en el

271
El artista y su obra

artículo a modo poético realizado por J. Jackson Veyán publicado en Blanco y

Negro, en el que afirma:

En el sistema nervioso,
en las ciencias y en las artes
en la moda, en todas partes
el modernismo dichoso.
Es el tirano que impera
y yo contra él me sublevo.
El aire es un aire nuevo,
y el agua ya no es lo que era.
Ni el doctor más eminente
de eludirlo encuentra modo.
Hoy es neurastenia todo
lo que padece la gente.
(......................................)
Los actos más censurables
son un vicio natural.
Hoy todo es criminal
un enfermo irresponsable.
A las cosas menos serias
le dan grandes proporciones.
Los callos, los sabañones
son microbios y bacterias.
(......................................)
En el Arte , la invasión
es más terrible y cruel
Hoy ya no pinta el pincel
el cuadro es una impresión.
No ha de copiar el artista
la nube, el monte ni el río,
y así el paisaje es un lío
de la escuela impresionista.
Ni la novela ni el drama
han de tener interés
y así, escribiendo un ciempiés
se consiguen glorias y fama.
Del modernismo me asusto
y confesar en conciencia
que eso es más bien decadencia
falta de nervio y mal gusto.(...)195

A estas nociones que el escritor asocia al concepto de modernismo hay

que añadir las de temor ante los nuevos papeles que la mujer va asumiendo en
los cambios sociales que se producen en este contexto, en el que se asocia el

272
 El artista y su obra

paulatino cambio de roles que se produce en la sociedad con esta forma de

entender la vida, defendiendo el autor la necesidad de pervivencia de las
formas usuales de convivencia en sociedad196. El autor menciona una serie de
términos resaltados en cursiva como neurastenia, impresión, decadencia, falta
de nervio y mal gusto, resaltando con ello el matiz peyorativo que asocia al
término, al hacer referencia a los mismos en plan de sorna; nacen del sarcasmo
en una revista que precisamente se hace abanderada de la defensa del
Modernismo, al incluir en sus páginas obras de matiz costumbrista, pero de
tratamiento declaradamente modernista, y realizados por artistas reconocidos
como tales. Con posterioridad, en 1902, M. del Palacio publica un artículo a
modo poético en el que vuelve a ridiculizar al Modernismo mediante la
asociación con formas estrafalarias de vestir197. Estas son las consecuencias de
la resistencia por parte de la sociedad hacia la entrada de nuevas
manifestaciones culturales, debido al peso de la tradición en el país. Sin
embargo, con motivo del décimo aniversario de la revista, aparece otra crónica
en 1904 en el que aparecen las portadas de números emblemáticos, en los que
desde 1894 hasta esas fechas proliferan obras de marcado diseño modernista,
con el protagonismo de la mujer y formas de una gran carga simbólica198.

195
JACKSON VEYAN, J., “El modernismo”, en Blanco y Negro, Madrid, 7 de abril de 1900,
p. 30.
196
Sobre los cambios sociales que afectan a la mujer y a su papel en el seno de la sociedad, así
como de las imbricaciones de estos aspectos en la figura plástica asociada, ver BORNAY, E.,
Las hijas de Lilith, Ob. Cit.
197
PALACIO, M. del, “El Modernismo”, en Blanco y Negro, Madrid, 3 de mayo de 1902, p. 7.
198
“Décimo aniversario de <<Blanco y Negro>>”, en Blanco y Negro, Madrid,
14 de mayo de 1904.

273
El artista y su obra

2.3. Claves estéticas en la pintura de Pedro Sáenz

La carrera como profesional de Pedro Sáenz transcurre en el momento

histórico del Fin de Siglo, el cual, como se ha visto anteriormente, aparece
caracterizado por un profundo movimiento de renovación en las artes plásticas
que afecta de lleno a la pintura, manifestación en la cual es más patente este
cambio.

En el caso del pintor, el resultado de su aprendizaje en esta órbita

académica, bajo la tutela de profesores directamente relacionados con el
mundo del Eclecticismo y de la Academia, entre los que destaca la figura
principal de Bernardo Ferrándiz, hace que los primeros estadios de su
producción estén directamente vinculados con el mundo del Eclecticismo, en
un marco que fomenta la competitividad dentro del ambiente de las
Exposiciones de Bellas Artes y el ansia a conseguir esos galardones que
suponen el reconocimiento por parte del público al que se dirigen estas
producciones, asegurándose un prestigio que incide en asegurar ingresos como
profesional de la pintura.

Sin embargo, como se planteaba anteriormente, en los últimos años de

del siglo XIX comienzan a aparecer señales de un cansancio hacia las formas y
las temáticas que cultivan estos pintores, lo cual acarrea un movimiento de
renovación planteado desde el concepto que en los ambientes culturales se
tiene de decadencia de la cultura en general, concepto que se aumenta en el
caso español tras el desastre del 98. Este intento de renovar el ambiente cultural
hace que aparezcan diversidad de tendencias a la hora de entender las artes,
desde la misión que ha de desempeñar el artista hasta las formas que el mismo
ha de utilizar para transmitir ese mensaje al posible espectador. La
diversificación de estéticas hace que aparezcan diferentes lenguajes, uno de los
cuales es el del Modernismo, valorando la diversidad de manifestaciones que

274
 El artista y su obra

se asocian con esta forma de entender la cultura desde la base de la existencia

de focos diferenciados de interpretación.

Este cambio de orientación en el ambiente cultural, con matizaciones

dependientes del núcleo en que se desarrolla, como son los casos de Madrid y
de Barcelona, es observable en la pintura de Sáenz, en aspectos que van desde
la temática que afronta en sus lienzos hasta el empleo de la luz y el color que
imprime en ellos, además de sus propias declaraciones sobre el concepto que
de modernidad tiene él mismo, junto a sus relaciones con artistas plenamente
ligados al fenómeno de la modernidad y ese afán de ser de su tiempo, a la vez
que intenta reflejar esa actitud en sus cuadros, siempre con la matización de la
profesionalidad de Sáenz como pintor, actividad de la cual vive, principalmente
como retratista de mujeres, género estrella en el cambio de siglo en
consonancia con la política de moderación que predomina desde la herencia
que se mantiene desde el Eclecticismo.

Es la actitud de ser moderno la que hace que los protagonistas del

Modernismo hagan esa remodelación del ambiente cultural que se manifiesta
en el cambio de orientación de la actividad de la Academia, en cuyas
corporaciones comienzan a ingresar artistas provenientes de ese ambiente
cambiante, como es el caso de Sáenz, J. Francés, Félix Mestres y otros.

2.3.1. Pedro Sáenz, pintor de su tiempo: entre el Eclecticismo académico y

el gusto burgués

La presencia de las características propias del Eclecticismo

decimonónico en la producción de Pedro Sáenz es observable desde diversos
parámetros. El primero de ellos es el punto de partida desde una formación
inscrita en el círculo de lo académico, entendido como un proceso de
aprendizaje dirigido a los alumnos de Bellas Artes por el cual se les suministra
una serie de fundamentos, tanto en lo referente a la técnica como en los asuntos
a tratar, que llega a crear una tipificación del producto artístico que es

275
El artista y su obra

observable en sus trabajos una vez dentro del mundo de la pintura profesional.
Junto a la influencia de las directrices académicas, aparecen una serie de notas
comunes que caracterizan a estas pinturas, de forma tal que se derivan en una
serie de constantes en la producción de los pintores eclécticos del Fin de Siglo.
Son esas notas de naturalismo en el tratamiento de las figuras, el reflejo de
escenas idealizadas desde el prisma de hacer creíble el discurso propuesto, la
presencia de grandes dosis de ambigüedad en el tratamiento de los temas, la
presencia del maniqueísmo, el ansia de contemporaneidad, y sobre todo, la
presencia de la moderación a la hora de configurar las escenas propuestas,
esencia del Eclecticismo pictórico. Y son estas constantes las que se aprecian
en esa primera producción de Sáenz, desde su etapa de formación hasta el
inicio del siglo XX, en la que una serie de cambios en la realización de sus
pinturas, demuestran un giro en su forma de entender el arte, aspecto que se
propaga dentro de los diversos enclaves culturales del país.

La primera etapa en la producción pictórica de Sáenz es consecuencia

directa de su formación en el campo de la pintura, la típica de cualquier artista
del fin del siglo XIX en el ambiente que propicia la Academia, teniendo en
cuenta la relación de ésta con el Eclecticismo, y es justamente en este aspecto
donde reside la raíz de esta primera etapa ecléctica dentro de su carrera. Los
inicios de su formación, principalmente a partir de la recibida de Ferrándiz,
será la propia encaminada a la promoción de su trabajo artístico desde la óptica
del Eclecticismo decimonónico originado en el siglo XIX en los centros
culturales del país, a partir de las influencias foráneas en la vida cultural de
Málaga.

Es en la Escuela Provincial de Bellas Artes de Málaga donde asimila las

enseñanzas de Ferrándiz, en la asignatura de Colorido y Composición, en los
cursos 1882/83 y 1883/84, destacando en el libro de menciones de
calificaciones con el maestro. Es en este contexto donde recibe una formación

276
 El artista y su obra

encaminada a la competición en el marco de las Exposiciones de Bellas Artes,

ambiente en el que se desenvolverá durante su vida artística199.

Su proceso de aprendizaje se completa como la del resto de los artistas

académicos formados en este periodo. Pero es que este tipo de preparación,
aspecto que condiciona la evolución de los artistas, es la que suelen
experimentar la mayor parte de los artistas reconocidos en su tiempo,
proporcionada por la oficialidad, en casos como el del mismo Picasso. Lo que
queda claro es la presencia de Sáenz en los centros de formación relacionados
con el ámbito de actuación propio de la Academia, tanto desde la órbita de la
enseñanza como desde la perspectiva de la orientación de estos estudios,
encaminada hacia una competición en el ambiente de los certámenes de Bellas
Artes por conseguir los méritos necesarios para el ascenso gracias al
reconocimiento de la oficialidad, lo que genera un arte establecido adaptado a
los requerimientos del sistema que lo demanda. El pintor, ante la situación del
mercado artístico y sus demandas, se convierte en un elemento más dentro del
círculo cultural. Por ello, su obra aparece subordinada a los medios de
promoción y a las condiciones que imperan en el mercado, con las influencias
creadas por críticos y financiadores, participando en las especulaciones que se
forman en torno a la producción artística. Sin embargo, los pintores
consagrados, con una alta consideración hacia su producción, consiguen la
independencia tanto económica como artística al sobresalir en el medio. La
adquisición de la celebridad por el artista conlleva poder liberarse de los
requerimientos del medio oficial, con la limitación de producir en las
condiciones en las que ha conseguido el éxito, pero que a su vez le posibilita
para poder trabajar bajo cierto margen de libertad como producción paralela a
la que le condiciona su obra aceptada.

W. Hofmann estudia la influencia de los condicionantes que influyen en

la plasmación de la obra de arte, afirmando:

199
Vid. Capítulo 1, Biografía.

277
El artista y su obra

El arte que se dirige a un observador le exige más que aquel

que no toma en consideración la categoría público- hoy ya sabemos
que ésta es una categoría decadente. Desaparecen del ámbito de
resonancia de la obra artística las originarias funciones públicas,
pero subsiste una última: la satisfacción del observador
contemplativo. Esta es la situación actual, cuyos principios hay que
buscar en el Renacimiento.200

Esta preparación como profesional, coincidente para la mayor parte de

los artistas que destacan durante el siglo XIX, es lógica que ocasione un tipo de
resultado similar, en el que el desarrollo de la propia individualidad aparece
con el paso del tiempo, y sobre todo con el reconocimiento social del artista,
factor que incide en dar una mayor libertad de expresión a sus creaciones, al
poder influir en las direcciones que ha de tomar la evolución de su lenguaje una
vez alcanzado el éxito. Es ese punto de inflexión el que aparece en sus
producciones, como el caso de Sáenz en el cambio de siglo o el Sorolla que
evoluciona hacia el luminismo, conformando sus lenguajes definitivos, en el
que se mantienen aspectos de su formación primaria. Es sintomático en este
ambiente la presencia simultánea de artistas en este marco temporal que
muestran puntos de inflexión en sus trayectorias como consecuencia del
desarrollo de sus carreras profesionales, rupturas que inciden en la elaboración
de un lenguaje plástico ya formado, fruto de la evolución desde sus inicios
hacia un lenguaje maduro.

Las claves para comprender la presencia de las características propias

de la pintura ecléctica en la obra de Pedro Sáenz, relacionada con el concepto
de pompier en Francia, parten de la esencia misma de esta plástica
decimonónica. Aplicadas, éstas se reducen en una serie de aspectos presentes
en la mayor parte de las producciones relacionadas con esta forma de acometer
el desarrollo de la profesión de pintor, aplicado a las obras en sí.

200
HOFMAN, W., Ob, Cit., p. 20.

278
 El artista y su obra

La primera de las características que define a este tipo de pintura es el

predominio del dibujo frente a la aplicación del color, consecuencia de los
tratamientos de raíz neoclásica que impera dentro de los círculos académicos.
Esta premisa es perfectamente observable en una de las primeras obras de
Sáenz, “La clase de los Escolapios”201, composición en la que el artista aplica
los conocimientos adquiridos de Ferrándiz en cuanto a la aplicación de la
perspectiva y la disposición de los diferentes elementos que componen la
escena, todo ello desde la organización propia de esos cuadros de género que se
popularizaron en el país a mediados del siglo XIX. Esta misma premisa de la
preferencia de la línea sobre el color se mantendrá durante el resto de su
trayectoria profesional, pero se manifiesta especialmente en esta primera etapa.

Otro de los aspectos propios de las producciones relacionadas con el

Eclecticismo es el uso de una técnica naturalista aplicada a la realización de los
motivos compositivos, heredera de ese preciosismo propio de la pintura
promovida por los sectores vinculados al Academicismo, consecuencia de la
importancia de la pintura en el ambiente del siglo XIX y de la revitalización del
panorama artístico en España. Es la manifestación más evidente de la
formación de Sáenz en su etapa de aprendizaje con Ferrándiz y las influencias
recibidas en sus relaciones con la Academia de S. Fernando, París y Roma.
Todo ello se hace palpable en lienzos de la categoría de “Inocencia”202, en el
cual está presente en cualquier detalle de los que transmite el artista en su
contemplación. El aspecto del empleo de una técnica naturalista se basa en la
necesidad de hacer creíble el discurso propuesto, el cual es fruto de un proceso
de idealización del artista a la hora de concebir lo que ha de representar,
enlazando con otras de las características fundamentales de este tipo de pintura,
la de la necesidad de veracidad ante el espectador.

Un elemento necesario para poder comprender el Eclecticismo presente

en la producción de la primera etapa de Sáenz es la constante de ese reflejar el
momento cotidiano en el tratamiento de los temas. Tras la popularización del

201
Lámina I.

279
El artista y su obra

arte familiar basado en la representación del instante intrascendente, con origen

en España en esas transformaciones que se producen en el país gracias, entre
otros aspectos, a la labor de artistas españoles presentes en el ámbito parisino y
dentro del marco del Salón203. En el caso de Sáenz esta preferencia, fruto de la
adaptación al mercado del arte que le corresponde en su época, es manifiesta en
obras tales como “En Viena”204, merecedora de medalla de tercera clase en la
Exposición Nacional de 1895, reconocimiento de lo oficial hacia este tipo de
pintura. Es un arte agradable, del gusto de la burguesía, que transmite un
mensaje de amabilidad a su contemplación, alabada por la crítica y que
propicia seguir en la misma línea de producción anecdótica. La prueba es la
repetición del mismo esquema con posterioridad en su cuadro “Violeta”205, en
el que salvo diferencias formales, el contenido temático es el mismo,
participando de la ambigüedad propia de este Eclecticismo de tintes simbólicos
en cuanto a la doble lectura que propicia el título y lo representado.

La preeminencia del reflejo de la anécdota se refleja en trabajos de

mayor elaboración composicional, como en el caso de “El columpio”206, de
asunto ligado con el japonismo de moda en los ambientes culturales como
consecuencia de las influencias que se originan en las Exposiciones
Universales, y que desembocará en una de las temáticas propias del
Modernismo, pese a la disparidad de tratamiento que diferencia a este lienzo de
otros como “Crisantemas”207, con un empleo de las formas propio de su
segunda etapa. Otra de las facetas reflejadas en su pintura de este tipo es el
reflejo de anécdotas fruto de instantáneas, en relación con la vida social del
momento, presente en obras anteriormente mencionadas y en otras como
“Abanico” o “Anteojos”208.

202
Lámina XXXI.
203
Vid. REYERO, C., París y la crisis de la pintura española, Ob. Cit.
204
Lámina XXI.
205
Lámina XVI.
206
Lámina XIX.
207
Lámina XXXVII.
208
Láminas XXXI y XXVI.

280
 El artista y su obra

Una de las constantes en la producción ecléctica del Fin de Siglo es el

predominio de la ambigüedad en el tratamiento de los temas propuestos, y
donde más patente es esta doble lectura de temas y de su trasposición en
imágenes es en el uso que del desnudo y del erotismo realizan estos artistas,
manifestado de forma tácita en la primera obra de Sáenz. Aparece la
connotación de erotismo presente en sus composiciones, bajo la férula de lo
comedido209, con una mayor presencia de ello en aspectos tales como el
método de representación del desnudo. Pero no sólo reside en el tratamiento de
esta temática ese afán de conseguir la belleza, sino también en los asuntos
elegidos y la forma de representarlos. La presencia de modelos ataviadas con
trajes de la época, donde aparecen esas prendas con connotaciones eróticas
para la sociedad del momento210, es otra forma de introducir notas de
sensualidad en el tratamiento de las obras. Son composiciones estudiadas, con
mensajes añadidos por el contexto de la moral finisecular. Y durante su plástica
más modernista, no abandona esa sensualidad que ya los críticos de la época le
alaban por el buen gusto con que los trata, fuera de lo chabacano y
superficial211. Será al final de su carrera donde más patente se manifieste su
sentido del erotismo, con los semidesnudos del año 1924212, que distan mucho
de las realizaciones contenidas de este momento, como “Ensueño” o
“Desengaño”213, o las notas de este tipo presentes en “Arte y Juventud”214,
cargadas de asociaciones simbólicas que permiten una doble lectura. La
evolución de la moral hacia una mayor libertad es la causante de esa mayor
autonomía de la expresión del erotismo en la pintura de Sáenz, avalado por el
reconocimiento de la crítica hacia estas creaciones en concreto.

209
El concepto de erotismo en este contexto es estudiado especialmente en HOFFMAN, W.,
Nana. Mito y realidad, Madrid: Alianza, 1991.
210
El aspecto del fetichismo en la moral del fin de siglo aparece tratado con detenimiento en la
obra LITVAK, L., Erotismo Fin de Siglo, Ob. Cit.
211
SANTACRUZ, P., “Los cuadros de Pedro Sáenz”, en El Regional, Málaga, 5 de febrero de
1917, p. 5.
212
Láminas CXIV y CXV.
213
Láminas XLV y XXII.
214
Lámina XXII.

281
El artista y su obra

Relacionado con el concepto de la ambigüedad manifiesta en sus obras,

aparece el asunto del maniqueísmo, presentando en sus pinturas esa lucha entre
el bien y el mal, con la presencia de lo prohibido por la moral imperante entre
la sociedad burguesa que la patrocina, jugando con la hipocresía manifiesta de
una sociedad que condena actividades que luego consagra en diferentes
círculos, como la figura de la amante, aspecto del que participa Sáenz. Aparte
del tratamiento formal que se imprime a sus trabajos, en relación con la
temática que aborda Sáenz en su pintura, un elemento presente en ella dentro
de la misma línea es la de presentarse como un arte de contrastes, presentando
la lucha entre el bien y el mal, materializada en la figura de la mujer y
presentada como arquetipos adaptados a las necesidades del mensaje
propuesto. Hereda la temática del Romanticismo en cuanto a la personificación
de conceptos supremos morales en este sexo, generando prototipos de mujer
fatal o de mujer frágil propios de la cultura finisecular215. Ello condiciona una
serie de reacciones en el espectador, de atracción o de repulsa hacia el
protagonismo de lo representado, como en el caso de “La tentación...”, que
tanto se aplica a S. Antonio como al resto de los hombres. O el caso de la
mujer engañada y frágil de “Desengaño”216. Explota el tópico de la mujer fatal
basándose en asociaciones simbólicas como “En Viena” o “Violeta”, asociado
a la idea de mujer como la que presenta A. Dumas en su novela La Dama de
las Camelias. La proliferación de escenas de este tipo está relacionada con la
producción de un arte ambiguo, versión plástica de la temática de la literatura
que triunfa en estos momentos, en una época en que comienza a ser estable el
trabajo conjunto de ilustradores y literatos en el mundo de la cultura.

La principal característica de la producción más ecléctica de Sáenz es la

de configurarse como un arte de la moderación, manifestado sobre todo en los
contenidos de los mensajes a transmitir, debido a los requisitos de los
destinatarios específicos a que se dirigen sus producciones. Ello conduce al
artista a plantear su trabajo desde un deseo de moderación como consecuencia

215
La consideración de la mujer en la cultura finisecular, en sus diversas vertientes, aparece
tratada en las obras PRAZ, M., Ob. Cit.; BORNAY, E., Las hijas de Lilith, Ob. Cit.;
HINTERHAUSER, H., Ob. Cit.

282
 El artista y su obra

del mantenimiento de una moral ambigua, materializado en una ausencia de

provocación en el manejo de los asuntos. Son tratamientos soterrados, con
dobles lecturas que enriquecen el contenido temático de lo presentado, y con
ello, aumenta el grado de originalidad. Es este deseo de moderación en el
tratamiento de las escenas las que constituyen el principal punto de
diferenciación de este tipo de lenguaje plástico con el Realismo. Comparando
un cuadro como “Flores del campo” con las obras de Courbet o de Millais se
entiende la diferencia entre estos conceptos artísticos217.

La clave de moderación presente en este tipo de pinturas es más

observable en un tema en especial, el del desnudo, como tal o encubierto bajo
la excusa de significaciones añadidas mediante la asociación de mensajes
iconográficos tanto en el tratamiento de la escena, como en el título, aspecto
que redunda en la ambigüedad de lo representado. Este tipo de pintura es
utilizado para representar conceptos abstractos, generalmente reflejados en el
título, como en los casos de “Inocencia” y de “Crisálida”218, en los que Sáenz
usa desnudos infantiles para representar ideas universales, que se aportan en los
títulos de los lienzos219. El primero es empleado por muchos pintores de este
círculo para plantear el concepto de la ausencia de maldad, recurriendo para
ello a la figura de una niña desnuda, con relación a la falta de pecado que se ha
asociado siempre a la infancia. Lo que no está del todo claro es si el título es
colocado a una representación en concreto, utilizado como excusa, o bien se
busca la representación apropiada para un concepto en concreto. El caso es que
utilizando las formas propias de la pintura pompier se muestra un desnudo
infantil que materializa un concepto universal: la fórmula empleada se

216
Lámina XVIII.
217
Lámina XLII.
218
Láminas XXXI Y XXIII
219
El culto a la imagen de niñas desnudas es propio de este ambiente social, calificado por
Dijkstra como reflejo del miedo e inseguridad del hombre de la época a la nueva mujer y la
nueva dimensión que toma la sexualidad en este contexto, lo que provoca un empuje hacia
niñas y adolescentes, en relación con la profusión de la prostitución infantil (DIJKSTRA, B.,
Ídolos..., Ob. Cit.). Ocasiona un culto de admiración a la inocencia y la pureza de la infancia,
contaminado por una morbosa fijación erótica hacia las menores. Este aspecto posee un origen
prerromántico desde el culto a la etapa virginal de la infancia, con culmen hacia 1870. A su
vez, aparece como aprendiz de mujer fatal, aspecto que explica el título de “Crisálida” dado
por Sáenz a su obra. (BORNAY, E., Las hijas de Lilith, Ob. Cit, pp. 142-146.).

283
El artista y su obra

corresponde con el motivo representado, dentro de los requerimientos

académicos de comedimiento en las formas. El mismo caso es el de
“Crisálida”220, en el que representa la idea de la evolución de la mujer desde
niña hasta mujer, asociado al concepto de la evolución de la larva o crisálida
hasta el estado de mariposa, en el que la belleza es total desde un estado
originario en que la misma está en potencia.

Sáenz posee una obra en la que el tema es tratado de esta forma, en el

caso concreto de una copia de un detalle de un cuadro de Tiziano, llamado por
él “La Venus de Tiziano”221, pero, de forma totalmente subjetiva, elige un
detalle de la misma y lo transforma según sus propias necesidades, con lo que
la participación del artista en el proceso de construcción de su producto es
mayor que la simple copia, generando un resultado en parte original. Recurre a
seleccionar el desnudo voluptuoso del primer plano del lienzo de Tiziano pero
representándolo como escena de interior, construida por él, con lo que
transforma el contexto de la escena primitiva. La presencia del cojín, la
ubicación en interior y la aparición de nuevos elementos distintos de los
presentes en la obra original ayudan a dar a su versión un mayor sentido de
erotismo que el existente en un principio, anulando la excusa de la mitología
para tratar el asunto en sí, el del desnudo. Incluso cambia las tonalidades
propias de la escuela veneciana por colores más propios del Barroco de
tradición española. Es el caso de la utilización de la mitología como excusa
generando un aspecto onírico ambiguo en el que se mezclan fantasía junto a
realidad.

Lo comedido es manifiesto en las alusiones simbólicas que aparecen en

el desarrollo de los asuntos propuestos. Son temas con dobles lecturas en los
que el nombre asignado a la pintura ayuda a dilucidar el sentido que el artista
imprime a su cuadro, y en el que el título resume la idea para presentar un
asunto que sin esa adscripción temática podría ser rechazado por la moral de la
época, al ser entendido como un simple cuadro de desnudo de niñas. De esta

220
Lámina XXIII.

284
 El artista y su obra

forma, aparecen ciertos rasgos simbólicos en su pintura, en una vertiente

rebajada de los propósitos propios de esa tendencia pictórica, en unos
momentos en los que se comienza a percibir el cambio de orientación estética
en Sáenz, consecuencia de sus estancias en los centros de transformación de la
cultura del momento. Sin ese componente simbólico que añade el título a la
obra, ésta pierde parte de su interpretación plena, a la vez que queda limitado a
un desnudo sin justificación del tratamiento propuesto.

El intento de plasmar la veracidad del discurso propuesto es patente en

las producciones eclécticas, aspecto que se vincula de forma directa con el
origen del Eclecticismo en el tratamiento neoclásico de las escenas a partir del
cultivo de la pintura de historia. Este aspecto se refleja en algunas de las
variantes de su temática, como la de los desnudos considerados “estudios”,
aspecto cultivado por maestros de la época de diferentes tendencias. Sáenz opta
por recurrir a la profesión de modelo y a una escena de interior de su propio
taller para caracterizar a la mujer desnuda con el objeto de realizar un atisbo
del Realismo en el tratamiento propuesto, que supone la posibilidad de hacer
acceder al espectador al interior del lugar de trabajo del artista, creando cierta
complicidad entre ambos. En sus lienzos sobre esta temática, “La modelo”,
“Ante la lumbre” y “El aseo [de la modelo]”222, Sáenz opta por representar
semidesnudos con formas realistas, incrementando el efecto gracias a la pose
elegida que, situando a la mujer de espaldas en las dos primeras, consigue
gracias a la ausencia que implica respecto a la actitud de ella, una mayor
participación del observador gracias al grado de credibilidad aportado por este
efecto pictórico. La actitud de la modelo, representada como si fuese ajena al
hecho de ser reflejada en un cuadro, aumenta la sinceridad transmitida al
espectador, con lo que consigue una mayor participación del mismo, a la vez
que el tema de semidesnudo le convierte en mirón involuntario de una escena
con connotaciones eróticas, aumentada por la sensación de desconocimiento de
la acción que se transmite por parte de la protagonista.

221
Lámina VII.

285
El artista y su obra

En “El aseo”, se asiste a un proceso similar, representando a la mujer

semidesnuda en una tarea íntima y en un ambiente reservado, el taller del
pintor. Sitúa profusión de objetos, como los marcos, bastidores y máscaras en
un intento, conseguido, de no dejar dudas sobre el ambiente en que se ubica la
escena, con lo que la realidad de la misma junto a la minuciosidad con que
representa los objetos ayudan a dar ese grado de veracidad que necesita para
que su obra sea aceptada y valorada por el público.

Aun a pesar de la preferencia de Sáenz por el tratamiento del tema del

desnudo, falta ese componente claramente erótico que imprimen los artistas
franceses en sus lienzos, más libres en cuanto a prejuicios morales, y
representados bajo la excusa de la mitología. Es el caso de artistas como
Bouguereau, con escenas de alto contenido erótico en sus desnudos femeninos,
Gérôme y sobre todo Cabanel, quien utiliza el asunto de Venus como principal
excusa para el tratamiento de las escenas, figuras empleadas por Gervex en
desnudos de contenido moral como en el caso del cuadro “Rolla”, en que
emplea la misma disposición de la modelo que en su obra mitológica “El
nacimiento de Venus”, escena de desnudo en la playa en la que el contenido
mitológico es suministrado por el título223.

Sin embargo, donde usa Sáenz de forma más manifiesta la excusa de la

temática para afrontar el asunto del desnudo es en su lienzo “La tentación de S.
Antonio”, hasta el punto que en la caricatura que de esta obra aparece en las
páginas de la revista La Avispa de junio de 1887, el grabador se centra en el
desnudo del primer plano para resumir el contenido de la obra224. Es aquí
donde se vale de las formas voluptuosas femeninas para representar el
concepto del pecado de la carne presente en la figura femenina situada ante el
santo anacoreta y mostrado al espectador, excusa para retratarse a sí mismo en
la figura del santo en la misma disposición que la empleada con posterioridad

222
Láminas XXIV, XXVI y XXV.
223
Algo así podría pasar con un famoso desnudo de Sáenz de mujer desnuda en la playa al que
no he tenido acceso, propiedad de un coleccionista de Madrid.
224
Lámina CXXV.

286
 El artista y su obra

para “La Modelo”, en forma de semidesnudo masculino como virtud frente a

desnudo femenino como maldad. Es por ello que el tema se concreta en la
representación gráfica de la moral del Fin de Siglo de lo bueno y lo malo como
conceptos abstractos, y de la asociación de carne a pecado y perdición225.

En donde es más patente la presencia de la formulación de origen

académico aplicado a la obra de arte es en el retrato. Es el género que más
crece en cuanto a cantidad realizada por estos artistas, en unos momentos en
que aumentan de forma considerable el número de pintores, favorecido por los
acontecimientos políticos y la bonanza económica, esta modalidad de pintura
se convierte en la forma del artista de asegurarse ingresos y clientela fija que le
asegure vivir de su profesión convirtiéndose en el medio de subsistencia de los
artistas, con lo que Sáenz se especializa en los mismos hasta el punto de que de
las obras presentadas en la Exposición de 1904, las once expuestas son de este
tipo, de forma directa o bien asociada a temas de género o de la antigüedad226.

La forma de representar las escenas está basada en un tratamiento

realista de las formas, aplicado a todos los elementos que aparecen en la
misma, sobre todo en el caso del rostro, en el que media la subjetividad del
artista a la hora de suavizar los rasgos. Sigue las pautas de los grandes
retratistas de la historia del Arte, desde Velázquez a Van Dyck, así como a los
de la Escuela Veneciana, referentes predilectos para artistas que poseen una
formulación que parte de un proceso de estudio y observación de los grandes
maestros de la historia del arte. Todas estas influencias son transmitidas por
numerosos artistas, entre los que destaca Ingres y su producción retratística.
Son figuras inundadas por un foco de luz que resaltan zonas y disimulan otras,

225
El tema de las tentaciones de S. Antonio es objeto de atracción por parte de los pintores de
forma generalizada, a raíz sobre todo de la publicación de la obra de Flaubert, Les Tentations
de Saint Antoine, en 1874, renovando el interés hacia el tema, plasmado en las versiones
plásticas que protagonizan Redon, Khnopff o Rops, suponiendo la oportunidad de representar
un tema erótico a partir de uno religioso, recurriendo generalmente a la mujer desnuda rodeada
de símbolos relacionados. (BORNAY, E., Ob. Cit, p. 357.)
226
Catálogo de la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1904. Edición especial, Madrid:
Casa Editorial Mateu, 1904.

287
El artista y su obra

como en el caso temprano del “Retrato de T.S.”227. La unión del efecto que
provoca el foco de luz dirigido hacia la cara de la protagonista unido a la
presencia de un fondo oscuro, hace resaltar el rostro de la muchacha como
verdadero objetivo temático por parte del artista. Es una fórmula empleadas por
la mayoría de los artistas del momento y criticada por Alma-Tadema como
falta de preparación y de aplicación de la técnica al desarrollo del tema228, lo
que hace convivir esta forma de retrato junto a la del representado con fondo de
paisaje, alternando principalmente estas dos opciones durante su carrera.

Un nuevo filón explotado por los artistas ligados al Eclecticismo es el

de la pintura de género, asociado al concepto de contemporaneidad, clave en la
pintura ecléctica. Es el caso de la representación de escenas basadas en la vida
cotidiana, que suplantan en importancia a la pintura de historia, convirtiendo a
lo mundano, en su faceta agradable, en protagonista indiscutible de la obra,
consecuencia de la preeminencia del anecdotismo. El cambio de gusto de la
burguesía hacia escenas realizadas conforme a la técnica académica y de
temática agradable, libre de compromiso social, hace que prolifere este tipo de
pintura.

Aparecen motivos de la vida cotidiana, como la actividad diaria de la

compra, elevadas a temas importantes mediante su presentación a certámenes
de Bellas Artes, con lo que su admisión a concurso da fe de la permisividad
hacia este tipo de pintura229. Son escenas en las que lo cotidiano adquiere la
categoría de protagonismo en el mundo artístico, anteriormente reservado a la
pintura de historia, faceta que mantendrá Sáenz en otras obras posteriores, y
sobre todo en su producción relacionada con el ambiente del Modernismo.

La vida contemporánea es representada en temáticas asociadas a la

pintura de género, desde el mundo del teatro, a las fiestas de sociedad, etc. Son
obras como “Anteojos”, “El abanico” o la mejor tratada “En el Palco”. El

227
Lámina XVII.
228
ZIMMERN, H., Ob. Cit., p. 128.

288
 El artista y su obra

objetivo es retratar esa vida de sociedad propia de la cultura finisecular, a la

vez que asocia conceptos de moral valorando ese tipo de eventos, bien él
directamente en la obra o por parte de la crítica que acompaña a su
reproducción en las revistas ilustradas. El género de lo cotidiano gana adeptos
en el mundo de la pintura, siendo tema merecedor de medallas y
reconocimiento, como en el caso de la pintura francesa, dedicada a reflejar la
vida en sociedad.

Paralela a esta temática se encuentra el reflejar escenas de la vida

urbana, como el caso del boceto a lápiz de la pareja por la calle230. Es la
elevación de instantáneas corrientes del mundo de la ciudad a la categoría de
protagonista de la pintura frente a temáticas consagradas, a la que resta el
protagonismo en estos acontecimientos culturales.

El idealismo que prima a la hora de componer las escenas y trasponerlas

al óleo aparece en uno de los temas consagrados en esta forma de entender la
pintura, asociado a las escenas contemporáneas, es el del ambiente del campo,
vinculado a la reivindicación de la vida rural frente a la urbana, en los que el
decorado de paisaje es tratado con los mismos visos de realidad que el resto de
la composición, sublimando a la obra. Es el caso de “Flores del campo231”, ya
en época de transición a las formas del Modernismo, en el que la presencia de
la modelo ataviada como campesina en un marco idílico convierte a una tarea
ruda en escena pastoril dulcificada, gracias al tratamiento que confiere a su
realización. Idealiza de forma dulcificada actividades rudas, intentando con
ello llevar al espectador el mundo del campo de modo dulce.

De lo visto, se deduce que Sáenz se especializa desde sus comienzos en

realizar sobre todo pintura de retratos y de género, entendiendo ésta en la
mayoría de las ocasiones como retratos caracterizados tanto por los accesorios
que presentan los modelos y los objetos que complementan la escena. Apenas

229
“De la compra”, Lámina XXIX, presentada en la Exposición Nacional de Bellas Artes de
1899 con el número 734.
230
Lámina XXVII.

289
El artista y su obra

si aborda la pintura de historia como tal, así como la pintura religiosa, salvo por
temas estereotipados como el de las tentaciones. Es el comienzo de su
especialización como retratista de mujeres, aspecto por el que es conocido en
su época.

Sin embargo, en los últimos años del siglo XIX se produce en su

pintura la evolución desde las formas propiamente eclécticas hacia una serie de
nuevos registros pictóricos, dentro de los cuales aparecen características
propias del Modernismo, con el grado de eclecticismo que posee como
resultado de la herencia de las formas que cultiva durante su etapa anterior, de
la cual no llega a desligarse totalmente, sobre todo por el reconocimiento que
gracias su inclusión en ciertos medios de promoción va consiguiendo. La
mutación de su plástica es observable en aspectos como el cambio en la forma
de entender el colorido así como en la creación de una serie de asociaciones
simbólicas en elementos presentes en estas producciones. El cambio es
admitido gracias a la aceptación por parte de la oficialidad y de la burguesía de
estas nuevas formas, lo que permite que se practiquen, sobre todo debido a la
comercialización de las mismas, en un momento en que comienzan a aparecer
circuitos paralelos al oficial para la comercialización de la obra pictórica, factor
que incide en la proliferación de las formas asociadas a las vanguardias y en los
cambios de gustos. Aparecen nuevas vías de promoción artística, con consenso
de los patrocinadores, nuevos ricos burgueses que patrocinan formas de
expresión plástica acordes con los tiempos modernos, modos de expresión de la
modernidad como alternativa a las fórmulas impuestas con anterioridad,
ocasionando el declive del Eclecticismo académico como tal, pero conservando
elementos del mismo que se perpetúan hasta la actualidad.

Teniendo en cuenta estos aspectos, la evolución de la plástica de Sáenz

hay que entenderla en un continuo, adaptado tanto a los gustos de promotores
como a los de los propios artistas. La ruptura de Sáenz con la oficialidad a
través del Modernismo no es tal, ya que hay que entenderlo como un continuo

231
Lámina XLII.

290
 El artista y su obra

sin intermedio, en el que sigue concurriendo a las Exposiciones de Bellas

Artes, aumentando incluso el número de obras expuestas, mediatizado por el
cambio generalizado que se efectúa tanto entre los artistas participantes como
en los cambios de las temáticas que se presentan y de las formas en que éstas se
crean. Desde la primera comparecencia de 1887, con dos obras, hasta la de
1904, con once, el número de lienzos presentados aumenta, lo que refleja la
importancia que concede el artista a su promoción a través de estos eventos
culturales232. Sáenz se mantiene en la línea del círculo de la Academia,
refrendada su obra por parte del sector oficial, manteniendo contactos con el
mundo de las Exposiciones de Bellas Artes hasta 1915 en Madrid, y hasta su
muerte en Málaga. Realiza una serie de cambio sustanciales en su forma de
ejecutar los temas, pero se mantiene fiel a sus preceptos de cultivar el retrato y
las formulaciones diversas que entroncan con el protagonismo de la mujer. La
pintura se vuelve más alegre, más informal, predominando la temática del
género, a la vez que casi desaparece esas connotaciones melodramáticas
propias de su primera etapa.

2.3.2. La recepción de los movimientos de la modernidad fin de siglo en

Pedro Sáenz

Si se define el Modernismo como una actitud, consecuencia de un

estado de ánimo concreto, es ese aspecto el esencial a la hora de adscribir a
Pedro Sáenz al Modernismo. Y donde se hace patente su mentalidad a la hora
de comprender el arte, y la pintura en concreto, es en el artículo publicado en
Vida Galante en 1903233, en un momento de su trayectoria profesional en el
que sus manifestaciones pictóricas se encuadran dentro de la órbita de este
ambiente cultural.

232
Catálogo de la Exposición nacional de Bellas Artes de 1887, Madrid: Est. Tip. El Correo,
1887, p. 175. Catálogo de la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1904. Edición Especial,
Madrid: Casa Editorial Mateu, 1904, p. 71.
233
CARRETERO, M., “Estudios y modelos IX. Pedro Sáenz”, en Vida Galante, Madrid, 23 de
enero de 1903, s/p.

291
El artista y su obra

Su relación con el Modernismo se vincula sobre todo en el cambio en la

concepción de la vida que asimilan estos artistas, propugnando una renovación
de las formas, desde la tradición de corte ecléctico que triunfa en Europa, a la
vez que aparecen notas de renovación de las artes en general. El movimiento se
caracteriza primordialmente por un culto a la belleza de origen neoplatónico,
materializado en el protagonismo de la mujer como referente plástico. Y es esta
faceta la primera que se desprende de esta entrevista:

(...) Dos o tres aparecían con asunto de gran composición, el

resto lo formaban interpretaciones de la belleza femenina...
(...) Alejados de las notas tristes de la vida, de los
sentimientos bruscos y de todas las sensaciones desagradables que a
los sentidos podían ofender, nuestra vista no percibía otra cosa que
rostros de mujeres bellas, de rubias, de morenas, ya excitantes como
brindando amor, ya melancólicas y como dormidas dentro de su
inocencia... Y oíamos también de boca del artista malagueño,
apasionado de tanta belleza, nuestro mismo canto, nuestra eterna
norma, lo que es nuestra felicidad y querríamos constituyera la del
mundo entero.
- ¿Qué es lo más dulce, lo más deseado, lo más completo, por lo que
se lucha sin cesar y lo único que recompensa nuestras desilusiones y
nuestra pobre vida?... ¡La mujer!234
- Y yo no comprendo – decía el artista – como se pinta otra
cosa que no sean mujeres, copiando todas sus innumerables
gracias...
Un muerto, uno que en el quicio del portal de un palacio
fenece de hambre y de frío, mientras que el burgués a pocos pasos
goza y vive... otro que roba, que mata, que prostituye... etc., de las
infamias y crímenes de la vida: la eterna historia que todos
conocemos y que a todos nos aflige... ¿por qué conservarla en los
cuadros? ¿Es que va a morir o dejar de perseguirnos? Destiérrese
esa costumbre, todo ese mal gusto y vengan sus compensaciones. La
Eva soñadora, la mujer ideal que nos acaricia y nos duerme en esas

234
Es evidente la similitud de conceptos entre Sáenz y Baudelaire en lo relativo a la mujer.

292
 El artista y su obra

horas de placer, en las que se mide la dicha del tiempo feliz que no
debía de tener término...
- ¿Luego en todas sus pinturas entran las mujeres a componer
la parte principal?
- A componerlo todo. Y con ellas, con las caras bonitas he
conseguido mis mayores triunfos. Desde Las tentaciones de San
Antonio, uno de mis primeros cuadros que me compró el Círculo de
la Unión Mercantil de Málaga, hasta este desnudo que ve usted
aquí, en La tumba del poeta, expuesto hace pocos meses en el Salón
de París, en mis cuadros entra siempre la mujer. Y figura femenina
era también con la que gané el primer premio en el concurso de
planas a color del Blanco y Negro. Y, en fin, todo lo que hago y
haré. (...)

De estas manifestaciones se llega a una serie de conclusiones sobre la

actitud de Sáenz hacia el mundo de la pintura, fundamento de intenciones que
es el que aplica a su producción. La afirmación principal es ese culto a la
belleza que se concreta en la elección de la mujer como protagonista de su
obra, afirmado y demostrado en la experiencia, con una trayectoria hasta ese
momento, 1903, en la que la mayor parte de sus cuadros versan sobre el tema
de la mujer, en las variantes propias de la cultura finisecular que se trasladan al
Modernismo, y en especial la “Eva soñadora”, representada en gran parte de
sus lienzos, como “Pensativa” o “Retrato de J. M.”235. Es una posición que
mantendrá a lo largo de su carrera profesional, reflejado en los artículos
posteriores sobre su personalidad, como el de Silvio Lago en La Esfera o los
que se escriben en revistas y periódicos de Málaga tras su estancia definitiva en
la ciudad.

Otra de las afirmaciones que realiza es su postura antiburguesa,

característica del movimiento, reflejada en la frase (...) mientras el burgués a
pocos pasos goza y vive..., aspecto que evidencia su rechazo al modo de vida
que corresponde a esta clase social en este momento. Lo más llamativo es que

235
Láminas LXI y XCIII.

293
El artista y su obra

Sáenz es burgués en cuanto a origen social, debido a su ascendencia y a su

patrimonio económico236, y sin embargo, se opone a esa forma de vida.

Es en ese rechazo donde se manifiesta su oposición al realismo

positivista que se asocia a este sector de la sociedad237. No se muestra
partidario de la temática del Realismo social que triunfa en Francia, optando
por una plástica de tipo idealista basada en el culto a la mujer, creando
composiciones amables en un culto manifiesto a la belleza, a partir de la
creencia de que reflejar estos aspectos en su obra no contribuye a eliminar los
aspectos desagradables de la vida.

Donde aparece confusa su participación en el Modernismo es en la

definición que del movimiento realiza:

- ¿Dicen que del modernismo es usted colaborador y gran

aficionado?
- Siempre que por el modernismo se entienda acercarse en
dibujo y color a la verdad, tener en estima el pedazo, más que los
grandes temas sin concluir y de dudosa interpretación, cuénteme
usted entre sus cultivadores.
- Luego ¿cree usted que el “se supone” no debe existir en
pintura?
- De ningún modo. Las caras de Van Dyk [sic] o de nuestro
Velázquez nos confunden y son modernistas y pinturas asombrosas.

236
La situación socioeconómica de la familia de los Sáenz queda reflejado en los artículos de
prensa referentes a las honras fúnebres que se organizan con motivo del fallecimiento de P.
Ángel Sáenz Larios en 1902 (Ver apartado de la biografía del artista).
237
Respecto a la noción que de positivismo y realismo se tiene en esta época, resulta similar el
concepto que manifiesta Baudelaire en su crítica al salón de 1859: Este que se llama a sí mismo
realista, palabra de doble significado cuyo sentido no está bien determinado, y que nosotros
llamaremos, para mejor caracterizar su error, positivista, dice: <<Quiero representar las
cosas tal y como son, o bien como serían, suponiendo que yo no existiera>>. El universo sin el
hombre. Y este otro, el imaginativo, dice: << Quiero iluminar las cosas con mi espíritu y
proyectar el reflejo sobre otros espíritus>>. Aunque esos dos métodos absolutamente
contrarios puedan agrandar o empequeñecer todos los temas, desde la escena religiosa hasta
el más modesto paisaje, no obstante, el hombre de imaginación ha tenido generalmente que
darse a conocer en la pintura religiosa y en la fantasía, en tanto que la llamada pintura de
género y el paisaje debían ofrecer en apariencia vastos recursos a los espíritus perezosos y
difícilmente excitables. (BAUDELAIRE, C., Ob. Cit, p. 242.)

294
 El artista y su obra

- ¿Y de desnudos, pinta usted mucho?

- A ellos soy gran aficionado.(...)
- En España creo que sólo usted se dedica a esta clase de
pintura.
- Aquí somos pocos. En cambio tiene usted que en el
extranjero los pintores de más fama trabajan ya en él. En Francia
Chaplin y Bouguereau, en los Estados Unidos Abbey y en Inglaterra
el sublime Alma Tadema, hacen maravillas con esta clase de pintura...
Pero allí cuentan con un público inteligente que les compra a buen
precio las producciones y, al mismo tiempo, con verdadera riqueza de
buenos modelos para copiar.(...)

Sáenz define al Modernismo desde el punto de vista formal, más desde

el sentido (mal entendido) de hacer una pintura moderna entendida como
actual, pero dentro de las claves tradicionales del arte burgués y convencional,
a partir de un tratamiento naturalista conseguido por el empleo de la técnica,
alejado de formas sin concretar, aspecto que se manifiesta en la mayor parte de
sus creaciones, realizadas con una técnica heredera de su formación académica,
la cual es aplicada desde una renovación consistente en la aplicación de la
pincelada y el color, alejado de la gama de contrastes barroca de su etapa
propiamente académica. La transformación aparece en esa aplicación de
tonalidades distintas a las acostumbradas, junto a la novedad de las imágenes a
las que recurre ahora y al ritmo de las composiciones, aspectos plasmados en
sus representaciones238. Basta comparar estos aspectos reflejados en lienzos
con elementos similares, como puedan ser “El aseo”, prototipo de pintura
académica, frente a “La tumba del poeta”239, de plástica puramente modernista,
tanto en la forma como en el asunto por sí mismo, que evidencia el alejamiento
de la realidad gracias a la elección de un motivo propio de la mentalidad del
pintor y que es atrapado en la tela.

238
Las derivaciones de la importancia del color y la comparación con las tonalidades
empleadas por artistas del mundo nórdico y del mediterráneo es planteada por Baudelaire con
anterioridad, en sus escritos sobre el Salón de 1846. BAUDELAIRE, C., Ob. Cit, pp. 107-112.
239
Láminas XXV y XXXIX.

295
El artista y su obra

En referencia al peso de la tradición, plantea su rechazo a algunas de las

nuevas formas de acometer la pintura, esas inconcreciones que representa el
arte de vanguardia que se va imponiendo en Europa arropado por la orientación
que imprime el cambio de gusto de la burguesía promotora. A esas novedades
se refiere cuando habla de los clientes que existen en Europa para la compra de
artistas extranjeros, pero en este caso cita a los principales artistas franceses
representantes de la pintura pompier, a la vez que menciona a Alma Tadema,
pintor que hoy en día es adscrito tanto al Academicismo o al Decadentismo,
situaciones divergentes a la hora de entender el arte, que se puede interpretar
como evolución de su carrera si esta no se mantuviese constante durante su
trayectoria. Sin embargo, acierta Sáenz a la hora de aludir a Velázquez como
moderno, cuya obra juega un papel crucial en este contexto respecto a los
cambios que se producen en estos momentos dentro del mundo de la pintura y
de la teoría que la sustenta.

Un aspecto claramente modernista que se evidencia de estas

declaraciones es su carácter cosmopolita, manifestado en su formación, así
como en esa intención de inscribirse en los círculos del arte europeo, patente en
hechos como la participación en Salones franceses y alemanes, a la vez que su
pintura es vendida en Hispanoamérica240. Esa postura de participación en el
ambiente cultural fuera de España es patente cuando, mencionando su fortuna y
el gasto que supone vivir de su profesión, manifiesta que ésta no le alcanza (...)
para pagar las obras de literatura y revistas extranjeras que compro, aspecto
que revela la conexión entre pintura y literatura, a la vez que evidencia el papel
que toma en estos momentos las revistas ilustradas como fuente de inspiración
para los pintores, vehículo de intercambio de expresiones.

Su actitud modernista queda patente cuando Sáenz participa de ese

asociacionismo que caracteriza al círculo modernista del foco madrileño. A
partir de su participación como ilustrador de Blanco y Negro realiza un trabajo
conjunto con literatos adscritos al Modernismo, como en el caso de la

240
La Unión Ilustrada, Núm. 88 (1911), s/p.

296
 El artista y su obra

publicación en esta revista de su obra “Elia, danzarina de Gades”, con texto de

Mauricio López Roberts241. Son trabajos del mismo orden de los efectuados
por E. Sala y J. R. Jiménez, en los que se complementan literatura e imagen,
ambas en correspondencia directa, aclarando y completando una el significado
de la otra.

Este talante tiene su paralelismo en el lenguaje pictórico que se le

asocia y le representa. Los caracteres que se asocian a la pintura modernista
son los de amor a la forma, sensualidad, escepticismo, indiferencia moral y
exotismo, presentes en la obra de Sáenz, en orden a un culto a la belleza de
orden espiritual entendido desde un idealismo de las composiciones. La
valoración de la obra vuelve a ser considerada a tenor del grado de originalidad
y novedad, en contraste con la tradición y los modelos que ésta impone. Ser
moderno supone aceptar una serie de aportaciones en consonancia con las
novedades de Europa y Estados Unidos, derivado del realismo con
connotaciones románticas y presencia del simbolismo, resultando una serie de
variaciones sobre las fórmulas anteriores, manifestado en la quintaesencia de lo
subjetivo. Se desarrollan transferencias estéticas entre literatura y pintura
manifestadas en las colaboraciones conjuntas entre literatos y pintores, donde
se conjugan la palabra y la imagen para transmitir una idea plena al lector.

Madrid se convierte en el centro de irradiación del Modernismo, tras su

relectura del foco catalán, constituyéndose en el centro de las protestas hacia
las formas establecidas, condicionando la elaboración de un nuevo lenguaje,
renovado a partir de la interpretación que de la luz realizan Rosales y Fortuny
en sus cuadros, alejada de los imperativos que impone la Academia. La
prolongación del Romanticismo se constituye en protesta contra el positivismo
y el materialismo, dando prioridad a los sentidos. La presencia del símbolo
condensa múltiples figuraciones, haciendo forma visible a lo inexpresable,
consiguiendo representar lo abstracto, como en el caso de la personificación
que realiza de España a partir de la suma de una serie de símbolos de forma

241
Blanco y Negro, Madrid, 18 de julio de 1903, p. 3.

297
El artista y su obra

intencionada y subjetiva242. Junto a elementos con connotaciones añadidas,

aparece la predilección por ciertos colores, convirtiéndose el azul en el
estandarte del movimiento. La existencia del símbolo permite la manipulación
subjetiva de la realidad, percibiendo una realidad confortante del mundo,
manifestado en el culto voluntario y declarado a la belleza, en un propósito de
búsqueda de la perfección ideal, universalizándola gracias a la existencia
patente de un deseo de cosmopolitismo, ser de todas partes, demostrado por
Sáenz en sus diversas estancias fuera de Málaga y con desarrollo de su
actividad en París, Barcelona, Madrid, Roma, Berlín, Zaragoza, etc., siempre
teniendo a la capital francesa como referente del mundo de las artes.

Uno de los elementos presentes en la pintura modernista es el de la

omnipresencia de las flores, con una simbología asociada. Este aspecto se
inicia de forma manifiesta en Sáenz a partir de 1899, en cuadros como
“Amapolas”243, en la cual la mujer hace de soporte a la protagonista de este
retrato, flores humildes y silvestres que nacen en el campo de forma
espontánea y que poseen su belleza en el color, rasgo que le da su significado
dentro de las asociaciones de los mismos que establecen los modernistas, en
especial a través de la obra literaria de J. R. Jiménez. En la publicación de esta
obra en Blanco y Negro244, se hace mención a este aspecto, mediante la
inserción de un texto a pie de imagen:

La violeta, en el emblema de las flores, simboliza el excelso

pudor de la modestia; pero la amapola es también, aunque no lo diga
el lenguaje simbólico, una de las más acertadas expresiones de la
sencillez, porque nace y se cría pobremente en los surcos de los
campos, sola casi siempre, sin más caricias que las del viento o el
batir suave de la espiga de los trigos, brotando en las lindes del
camino, como para servir de guía al hombre con sus luces rojas. En
la mujer, la amapola es el mejor tocado; y prendidas como al
descuido, hacen de la mujer la obra más bella de la Naturaleza.

242
Lámina XXX.
243
Lámina XXXIII.

298
 El artista y su obra

Es en este tipo de colaboraciones escritor-pintor donde mejor se

manifiesta el sentido de corporativismo que preside al Modernismo, influencia
procedente del Prerrafaelismo. El hecho de que este texto esté sin firmar, da
lugar a pensar sobre la posibilidad de que sea del mismo Sáenz.

Vuelve a afrontar esta temática y la misma forma de asociación de

contenidos en otra de sus obras, “Crisantemos”245, en la que aúna la presencia
del mundo floral junto al del japonismo, aspectos ambos característicos de la
temática del Modernismo. En este lienzo, el protagonismo es compartido por la
presencia de la mujer junto a la de estas flores de asociaciones exóticas, que
son representadas en un esquema triangular, en el que el vértice inferior del
mismo cae en el centro del cuadro. La simbología del crisantemo se relaciona
con la del lirio246, con unas connotaciones sexuales que aumentan su efecto por
la presencia de ese exotismo que su origen relaciona con el mundo de Japón.

De la misma característica es “Mundos”247, pero a partir de un

tratamiento más amable de la composición. Publicada de nuevo en Blanco y
Negro248, En esta ocasión se acompaña imagen de texto, al modo de
“Amapolas” :

Así se llaman vulgarmente esas hermosas flores que

coronando los nativos arbustos adornan los jardines y cortadas en
abundantes ramos constituyen una nota alegre y simpática en los más
aristocráticos y en los más humildes hogares. Flores de larga vida,
nacen en primavera y duran hasta los últimos días de octubre,
cambiando suavemente de coloración, hasta que blanquean por
completo, como si anunciasen la nieve invernal. El notable artista

244
Blanco y Negro, Madrid, 29 de junio de 1901, p. 8.
245
Láminas XXXVII.
246
La simbología de las flores en el Modernismo es estudiada por Litvak en varias de sus
obras, destacando la lectura que de ello hace a partir de la interpretación de la obra de J. R.
Jiménez en LITVAK, L. Erotismo Fin de Siglo, Ob. Cit, y de la misma autora, España 1900.
Ob. Cit.
247
Lámina LX.
248
Blanco y Negro, Madrid, 5 de octubre de 1901, p. 9.

299
El artista y su obra

autor de esta página pintó una hermosa mujer con las manos llenas
de flores, y tituló su obra <<Mundos>>. Fue un gran acierto de
pincel y un gran acierto de expresión.

La asociación entre mujeres y flores presente en sus creaciones se

continúa en esta etapa, en manifestaciones como “Florista valenciana”249,
asociación que se especifica de nuevo por su publicación en Blanco y Negro250,
coprotagonizando de nuevo la obra:

Hermosas son las flores cuando lucen sobre sus tallos

apiñadas en los arbustos del jardín, pero redoblan sus encantos al ser
separadas de la rama que les dio vida si la mano que las corta
primero y agrupa después en artístico o sencillo bouquet es una mano
de mujer.
En las provincias levantinas, patria de las flores hermosas y
de las mujeres semejantes a las flores, éstas, apenas sienten el calor
de la mano que las corta, aumentan el brillo de sus colores y exhalan
más delicados aromas. Se ha cumplido su destino: caer prisioneras de
sus hermanas, y entregarles poco a poco la vida como homenaje a su
mayor belleza.

El mismo protagonismo compartido es el caso de “La de los claveles

rosas”251, en la que se muestra la integración de la mujer con el simbolismo de
las flores, adoptando para ello un tratamiento del arquetipo de mujer popular, a
tono con las características dadas a esta flor en el lenguaje de las flores y las
asociaciones simbólicas que establece el Modernismo. En pose desenfadada, se
muestra a una mujer vestida con manto y vestido de fiesta en una pose peculiar,
con una flor en la boca, representación vinculada a esa mujer fatal propia de la
cultura finisecular.

249
Lámina LIII.
250
Blanco y Negro, Madrid, 22 de noviembre de 1902, p. 12.
251
Lámina XLVIII.

300
 El artista y su obra

Las asociaciones de este tipo se mantienen durante la carrera de Sáenz

hasta sus últimas consecuencias. Presentes desde sus inicios, estas ganan
protagonismo, hasta llegar a ser la que dé el título a la obra. Estarán presentes
en todo tipo de retratos, variando el tipo de flor dependiendo del mensaje a
transmitir en la obra en concreto. Son cuadros presentados en las Exposiciones
Nacionales, como en el caso de “Flores de Abril” o “Flores de Mayo”,
evidenciando la importancia que da el pintor a esta temática, en consonancia
con el ambiente cultural de su época.

La inclusión de Sáenz en este movimiento es patente en este tipo de

creaciones, matizado por la colaboración entre literatos y pintores, siendo los
primeros los encargados de formular y aclarar esa serie de asociaciones
simbólicas que materializarán los pintores en sus cuadros. Esas vinculaciones
se repiten en asuntos de paisajes, en los cuales se reincide sobre este lenguaje,
asociado a los jardines y las estaciones. Son asociaciones de vitalidad con
representaciones ambientadas en primavera, que se asocian con el amor
pasional. Es el caso de “Alegoría de la Primavera”252, en el que la mujer
aparece integrada en un jardín en ebullición de flores, tratado de tal forma que
del mismo se desprende un alto contenido erótico, resultado de la combinación
de estos elementos.

El asunto de la evocación aparece tratado en el fondo de paisaje que

acompaña a "Laura"253, publicada en Blanco y Negro con el título de “Su poeta
preferido”254, título que aumenta las connotaciones de la relación entre poesía y
pintura. Esta presencia de la melancolía aparece aumentada por la
caracterización en ambiente medieval de la protagonista, influencia manifiesta
de los prerrafaelistas. La evocación aparece reflejada en el fondo de paisaje,
con una luz crepuscular coincidente con la del otoño, en la línea de los

252
Lámina LXV.
253
Lámina LIV.
254
Blanco y Negro, Madrid, 16 de abril de 1904, p. 9. Se debe mencionar como el cambio del
título en la publicación en esta revista desde “Laura” al dado en la misma contribuye en cierta
medida a cambiar el significado de la obra, relacionando lo representado con el mundo de la
poesía, dentro del paralelismo entre lo representado y la protagonista de la obra de Petrarca.

301
El artista y su obra

“jardines dolientes” de J. R. Jiménez. La presencia de hojas de árbol en el

suelo, con su tonalidad característica, son la señal de la ambientación en otoño
de esta escena de gran espiritualidad, la cual se ve aumentada por estas
condiciones.

En la misma línea de tonos ocres relacionados con el otoño o el

invierno se encuentra su obra “Paisaje II”255, en la que gracias al dominio de
estos tonos consigue ambientar un paisaje en una época concreta del año,
alejado de la paleta brillante que caracteriza a sus lienzos de ambientación
mediterránea. Es el caso de “La dama de blanco”256, paisaje de tonalidades
brillantes en el que el protagonismo del mismo aparece refrendado desde la
óptica de terminar este elemento en la tabla mientras que la figura aparece sólo
abocetada, en pose clásica que bien puede ser interpretada como escultura o
mujer ataviada de esta manera.

Vinculado con el Modernismo es la inclusión del japonismo en la

temática que afronta Sáenz, aspecto influyente tanto en los asuntos tratados por
los modernistas como en la manifestación de su plástica, notorio en varios
aspectos concretos. Es consecuencia del hastío hacia lo cotidiano por parte de
este movimiento, y el deseo de evasión del mismo en una vía como es el
exotismo. El tema es popularizado a partir de la celebración de la Exposición
Universal de Barcelona de 1888 en Barcelona, refrendado por la aparición de
folletines en revistas y de obras literarias como Mme. Crisantheme, de P. Loti.
Es en la presencia de creaciones de este tipo en las que radica la causa de
difusión entre distintas clases sociales de esta nueva temática.

En pintura, la asimilación de este nuevo motivo plástico es realizada

por los artistas de forma gradual. En el caso de Sáenz, se observa la evolución
de esta temática desde un tratamiento ecléctico representante de la pintura de
género, en cuadros como “Fantasía japonesa” o “El columpio”257, en las que

255
Lámina LXXXIV.
256
Lámina CXVI.
257
Láminas XXII y XIX.

302
 El artista y su obra

está ausente el tratamiento modernista de este tema. Sin embargo, hacia 1900,
la forma de tratarlo varía hacia unas características propiamente modernistas,
radicada en una composición decorativa organizada en una superficie plana con
colores brillantes en una paleta de tonalidades claras sin sombras, tratamiento
plano que matiza la evasión de la fotografía en un resultado ausente de
sombras, aspecto elogiado de la retratística del pintor por parte de Silvio Lago
en su artículo de La Esfera de 1914.

El ideal lejano burgués se muestra en lienzos como “Crisantemos” o

“Japonesa”258, obras de pintura de género realizadas a partir de la
caracterización de modelos occidentales con atributos propios de la cultura
japonesa: ropa, flores y elementos accesorios que ayudan a situar la escena en
su contexto concreto, tratadas siempre con fondo plano y colores brillantes y
claros.

Uno de los elementos definidores propio de la plástica modernista, y

presente en la producción de Sáenz, es el predominio de la línea curva,
formando arabescos que se constituyen en adornos de las mujeres que
protagonizan sus pinturas. Donde es más evidente este rasgo es en “Arte y
juventud”259, cuadro con el que obtiene el primer premio de planas a color de
Blanco y Negro260. Es en el fondo tratado con colores planos donde es evidente
tanto la influencia de la plástica japonesa como la presencia de adornos curvos
en la línea de esos arabescos que en la misma revista popularizaría Arija o
Varela en sus ilustraciones de corte medievalista. Las líneas con que es
representado el pelo entran dentro de ese mismo tratamiento, curvas que dan
gracilidad al contenido de la obra en sí. Incluso los números del año que
aparecen son tratados en esta forma de curvas que dan gracilidad al resultado
final, evidenciando un arrepentimiento en el mismo, mostrando el último cero
de “1900” transformado en un uno. Como muestra de la presencia del
japonismo en las influencias en la pintura de Sáenz, en esta obra en la que la

258
Láminas XXXVII y XLVII.
259
Lámina XXXVI.
260
Blanco y Negro, Madrid, 12 de enero de 1901, p. 20.

303
El artista y su obra

modelo no aparece caracterizada como japonesa, la presencia de un crisantemo

en el pelo, unido a la forma del peinado, recuerdan las formas orientales en su
lectura por el modernista. La presencia de la curva es evidencia de una
subjetividad patente en el decorativismo de estos trabajos, eligiendo el artista la
línea como definidora de un lenguaje concreto.

Motivo recurrente en la plástica modernista es la presencia del motivo

de la mujer meditando ante un libro abierto, como en el caso de “Arte y
juventud” en su primera versión261, así como en la comentada anteriormente.
En esta primera versión del asunto, titulada con motivo de la publicación en
Blanco y Negro “Salud a los lectores” por su publicación en el primer número
del año262, es evidente esa postura de recogimiento ante un libro abierto, matiz
que en la crítica que acompañó a su publicación en La Ilustración Artística le
valió a Sáenz el calificativo de simbólico con matizaciones de moderado a la
hora de afrontar un tema en esta línea263. Es el motivo elegido para su versión
más tardía de “Arte y Juventud” presentada al concurso de Blanco y Negro,
variando muchos de los elementos presentes en a obra, conformando un
resultado distinto desde una misma temática.

Otra de las claves para observar la existencia del Modernismo en la

pintura de Sáenz es la presencia de lo fantástico, entendido como la unión de
una parte real junto a una parte imaginaria264, materializado en el realismo del
tratamiento unido a la subjetividad de la representación. Lo fantástico es
concebido como lo opuesto a lo cotidiano, materializando ese deseo de evasión
propio de la cultura finisecular asociada al decadentismo.

Este aspecto se ve concretado en una serie de trabajos, siendo la

principal manifestación de esta actitud “La tumba del poeta”265, lienzo

261
Lámina XXXIV
262
Blanco y Negro, Madrid, 4 de enero de 1902, p. 34.
263
L.I.A., Núm. 885 (1898), p. 799.
264
LITVAK, L., España 1900... Ob. Cit, p. 103.
265
Lámina XXXIX.

304
 El artista y su obra

realizado hacia 1900 y presentado en múltiples exposiciones de Bellas Artes266.

Supone la concreción del exotismo arqueológico presente en estos artistas, caso
de su principal representante, el holandés Alma Tadema, basadas en culturas de
la antigüedad, en las que se unen extravagancia, variedad y exotismo. En “La
tumba...” se aúnan la selección de elementos reales combinados por el artista
en el lienzo en un resultado irreal, fruto de su imaginación, seleccionados con
subjetividad y formando un resultado fruto de esa acción de combinar los
elementos presentes en la obra con la finalidad de conseguir representar un
asunto en particular, el del tema de la muerte y el dolor que lleva aparejado,
dentro de la temática que se asocia al ambiente del prerrafaelismo,
decadentismo y simbolismo, concretados en el Modernismo. El pintor
selecciona objetos reales, como el friso que sirve de sarcófago267, las flores,
instrumento de música e incluso la misma modelo268, en una combinación
marcada por la presencia de la luz del Mediterráneo, tonos brillantes y llenos
de luz que contrastan con los propios de la etapa anterior, dominados por la
presencia de las tonalidades propias de su etapa más ecléctica269. Une una serie
de elementos reales, y mediante la suma de ellos, da un resultado concreto
fruto de su imaginación y alejado de lo cotidiano, aunando elementos propios
del Modernismo, como es la sensualidad del tratamiento de la figura, desnuda,
a lo que se une el tratamiento del cabello y las connotaciones sexuales que el
mismo tiene en la cultura finisecular. Aparecen alusiones musicales así como la
presencia de las rosas, símbolo modernista de la pasión, hasta llegar al
resultado final de simbolizar el “dolor de los griegos”270.

266
Este lienzo se puede considerar una de las principales obras de Sáenz, aquella que el artista
presentará a certámenes nacionales, como la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1901, y
en salones internacionales, como París o Berlín, siendo la más nombrada en los artículos que
sobre su producción se escriben en diversos medios y por parte de sus biógrafos: Díaz de
Escobar, J. Temboury o su hermano Antonio. Igualmente, junto a “Stella Matutina”, es la que
presenta mayor bibliografía de sus cuadros.
267
El friso aparece en las fotografías que acompañan al artículo de Carretero en Vida Galante,
Ob. Cit.
268
La personalidad de la modelo es definida en el mismo artículo, siendo Salomé, una de las
que trabajan con el pintor en eta etapa madrileña, que aparece en las mismas fotografías de Cao
Durán del citado artículo.
269
Aunque la temática sea distinta, la composición y formato de “La tumba...” y de “El aseo”
son la misma, pero donde estriba la mayor diferencia del resultado es precisamente en la
diferente gama de color que emplea en ambas obras, colorido brillante frente a colorido
tenebrista propio de la pintura española del Barroco.
270
LAGO, S., “Pintores ilustres. Pedro Sáenz”, en La Esfera, Núm. 39 (1914), s/p.

305
El artista y su obra

El mismo planteamiento es el que se vincula a “Estío”271, sólo que en

esta ocasión la influencia de Alma Tadema es aun mayor. Es el reflejo de la
crítica de Ruskin a la obra del pintor holandés sobre la calidad de sus pinturas y
el tratamiento de sus mármoles en ellas272. Sáenz ambienta a una de sus
modelos en la época clásica, a partir de la caracterización por la vestimenta y la
presencia de la pandereta, aspecto utilizado por pintores de esta órbita a nivel
internacional, como el inglés Godward en “La joven de la pandereta”.
Ambienta la escena con la luz propia de la melancolía, contribuyendo con ello
a aumentar el misterio que se pretende conseguir en estas composiciones,
logrando la finalidad de la evasión de la realidad cotidiana burguesa que tanto
cansa a estos artistas y al público al que se dirige. Es el mismo efecto que
consigue con “Elia”273, realizada en la misma época.

Donde es patente esta concepción de la evasión de la realidad es en

“Bacanal”274, en la que el tratamiento es similar al utilizado en “Las
tentaciones...”, pero desde la óptica del paganismo. Materializa una escena
fruto de su mente, en la que la subjetividad del artista se ve gracias a la
composición que aborda, mediante la disposición de una serie de personajes en
una actividad fruto de su imaginación que evidencia su erudición sobre los ritos
de la antigüedad clásica. Vuelve a ser pretexto para el tratamiento del desnudo,
en una composición en la que la diferencia principal respecto a su predecesora
es ese tratamiento del color desde la tradición mediterránea, con colores
brillantes que el pintor selecciona para conformar su mensaje de evasión.

En el caso de “Laura”275, la evasión se consigue gracias a la presencia

del medievalismo como marco temporal de ambientación de la escena,
reflejado en la caracterización de la modelo, a la que se une un decorado de
columnas propio del tratamiento que ejecuta Alma Tadema en su obra. A ello

271
Lámina LVIII.
272
ZIMMERN, H, Ob. Cit, p. 130.
273
Lámina XLVI.
274
Lámina LII.
275
Lámina LIV.

306
 El artista y su obra

se une un tratamiento melancólico de la atmósfera que refleja en la pintura, en

línea con la propuesta de J. R. Jiménez y las asociaciones simbólicas que da al
crepúsculo y al otoño.

Sáenz continúa con esta presencia del simbolismo en sus

composiciones, presente en pinturas propias de la subjetividad de la mente del
artista, mediante la representación de conceptos universales abstractos, alejados
de la realidad inmediata del hombre. Es el caso de “Inspiración”276, cuadro
realizado hacia 1910, en el que da forma a este juicio universal mediante la
caracterización de la modelo con referentes a la antigüedad clásica, reflejado en
la túnica y con alusiones a otras artes, mediante la presencia del violín y su
relación inequívoca con el mundo de la música, aspecto paralelo a la tradición
de Baudelaire de colaboración entre las diferentes artes. Y para representar este
concepto vuelve a hacer protagonista a la mujer, dentro del culto neoplatónico
a la belleza que traslada en su arte.

El mismo proceder es el que lleva a cabo en “La vendimia”277,

concreción en imagen de un concepto abstracto y universal utilizando para ello
a la figura de la mujer, consiguiendo hacer de la imagen un símbolo en el que
reconocer la intención del mensaje del artista, a transmitir al espectador.

Dentro de la temática finisecular de evasión de la realidad, uno de los

asuntos que tratan los pintores es el de la pintura religiosa, adaptada a las
nuevas necesidades fruto de las demandas de la sociedad a la que se dirige este
tipo de producciones. Ya son cuadros que son juzgados como tales, siguiendo
criterios estéticos, lo cual altera su función primitiva278. El cuadro religioso
aparece desnaturalizado de sus orígenes, conformando una obra de claros
referentes estéticos, no para motivar al creyente. La obra ejemplar en este
aspecto es la más reconocida de su trayectoria, “Stella Matutina”, obra dentro

276
Lámina LXVII.
277
Lámina LXXIX.
278
ÁLVAREZ LOPERA, J., “La crisis de la pintura religiosa en la España del siglo XIX”, en
Cuadernos de Arte e Iconografía, Madrid: Fundación Universitaria, 1988, p. 82.

307
El artista y su obra

del culto mariano propio de la cultura decadentista del fin de siglo279. A partir
de un asunto común en la temática finisecular, Sáenz opta por representarlo a
manera de los prerrafaelistas, tanto en lo referente a la composición como a lo
medievalista del asunto. Este concepto aparece tratado en la forma de
representar a los ángeles y en detalles como la aureola de santidad de la
Virgen, aprovechada para insertar el título de la obra. El resultado es un lienzo
destinado a conseguir un resultado estético que prima sobre el puramente
religioso, demostrable al compararlo con producciones posteriores como
“Mater Dolorosa”280, en la que prima ese dolor religioso destinado al creyente.
La influencia de los prerrafaelistas es patente en “Stella...”, observada ya por
los críticos del momento en los comentarios que efectúan sobre esta obra281, la
cual proporciona al pintor el reconocimiento de Consideración de Primera
Medalla en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1901.

Aspecto presente en la pintura de Sáenz dentro de los propios del

Modernismo es la confrontación entre la cultura anglosajona y la latina, que los
modernistas reflejan en sus trabajos. Es el caso de “Imperia”282. Con el título
de “Creaciones teatrales” se presenta este retrato en el que la misión del mismo
es aclarada por el texto que lo acompaña, firmado por “ENE”, estableciendo
una comparación entre Benavente y Shakespeare:

Ufana, alegre, altiva, enamorada, como el pardo jilguerillo

que cantó el clásico, se presenta a los ojos de sus apasionados, que
son cuantos la ven, la figura del drama shakesperiano de Benavente,
La noche del sábado. Y conste que se dice aquí shakesperiano y que
no se rebaja una línea del calificativo, porque el grande ingenio del
joven e ilustre autor, ya en plena madurez, ha llegado en esa novela
dramática, según el mismo la califica, a mostrar intuiciones

279
La figura de la Virgen dentro del repertorio iconográfico del fin de siglo aparece estudiada
con detalle en HINTERHAUSER, H., Ob. Cit, en la que se hace una serie de referencias
respecto a los prototipo de mujer en este ambiente cultural.
280
Lámina LXXIII.
281
BALSA DE LA VEGA, R., “Exposición Nacional de Bellas Artes. Pintura”, en L.I.A.,
Núm. 1.013 (1901), p. 348, y L.I.E.A., Núm. 16 (1901), p. 257.
282
Lámina XLIII.

308
 El artista y su obra

verdaderamente geniales de nuevas y generosas fórmulas de teatro

amplio, como lo es la vida concebida y llevada a las tablas por
Shakespeare.
Imperia es una criatura loca y extraña, soñadora e
inquietante, como tantas criaturas de Shakespeare, como Rosalina,
como Catalina... Adorna su cabeza gentil con todas las flores
silvestres que engalanaron la de Ofelia, la loca enamorada,
exceptuando tan sólo la flor del naranjo, y en torno suyo se forma
tibio ambiente amoroso. No es flor de estío ardiente, ni de lozana
primavera, sino de invierno soleado y de otoño melancólico. Es alta,
noble... y no pueden amarla ni comprenderla los imbéciles.283

De este texto se deduce la relación que se establece entre el drama de

Jacinto Benavente y la obra de Shakespeare Sueño de una noche de verano, a
la vez que el tratamiento del retrato armoniza con la intención de establecer el
símil entre ambos escritos, sirviéndose de la imagen para ilustrar esta
reivindicación de la cultura hispana.

Rubén Dario, uno de los principales intelectuales del mundo

modernista, establece que los cánones del arte moderno deben partir de un
absoluto amor a la belleza mediante el desenvolvimiento de las
manifestaciones de la personalidad284. Es la consecuencia debida a la atmósfera
reaccionaria en que vive el país, cuya manifestación de oposición se concreta
en la decadencia, propugnando un arte en el que no se abuse del análisis y que
se complazca en el color y en la novedad de las imágenes, en la gracia del
ritmo y en la música de las frases285. Con ello se intenta dar un giro a la
situación de las Bellas Artes en el país, renovando repertorios, colorido y
composiciones, libres de los requerimientos de la Academia. Este giro en la
obra de Sáenz es real en las obras reproducidas en Blanco y Negro durante el
periodo de colaboración en la revista como ilustrador, coincidente con otros

283
Blanco y Negro, Madrid, 25 de abril de 1903, p. 17.
284
DARIO, R., “Los colores del Estandarte”, en GULLÓN, R, El Modernismo visto por... Ob.
Cit.
285
COLL, P. Emilio, “El castillo de Elsinor”, en GULLÓN, R., El Modernismo visto por... Ob.
Cit.

309
El artista y su obra

cuadros de la misma época y que guardan similitud. Obras como “Florista

valenciana”, “La de los claveles rosas” y otras se conciben desde la óptica de
un mayor optimismo, conjugando flores y mujeres como canto a la belleza. El
intento es pintar el alma de las cosas, escogiendo para ello este grupo de
intelectuales diferentes caminos, como los afrontados por Sorolla con su
luminismo o el Modernismo de Sala, con la influencia que ejerce en Sáenz.

Sus pinturas ganan en espontaneidad, reflejando un desenfado en el

tratamiento de la escena distinto de la seriedad acostumbrada durante el
periodo del Academicismo y en sus retratos de encargo. Sin embargo sí hay
obras de un mayor empaque y seriedad en el tratamiento durante este periodo,
como el “Retrato de niña con abrigo”286, en el que realiza un retrato con
composición estudiada y de gesto serio, pero en el que el fondo es tratado con
tonalidades más alegres de las oscuras usadas con anterioridad. Es el caso de
“Retrato con guirnaldas” o el “Retrato de Encarna”287, retratos de busto de una
de sus modelos más empleadas en este tipo de composiciones en las que la
alegría de los tonos empleados difiere de obras anteriores marcadas por una
gama cromática más oscura y pesimista. Su empleo de los tonos amarillos en el
fondo se generaliza en esta época, dando mayor alegría a la composición, a
pesar de la seriedad del gesto de la retratada.

Dentro de su producción, la mayor parte de su pintura es protagonizada

por los retratos caracterizados, en los que el mensaje viene dado por los objetos
que coloca junto a las modelos en los mismos, funcionando como adjetivos a la
presencia de la protagonista con contenido propio. A partir de su etapa inicial
de la influencia del Modernismo, comienza a realizar obras de este tipo en los
que la vestimenta de la modelo se conjuga con la pose adoptada, dando mayor
o menor seriedad a la realización del tema según el fin perseguido. Es el caso
de las malagueñas o andaluzas que retrata en diferentes momentos de su
carrera, tratadas con poses desenfadadas y rostro alegre, presentadas en
composiciones estudiadas, como en el caso de “Una Malagueña” aparecido en

286
Lámina LVII.

310
 El artista y su obra

la revista La Esfera en 1916288. Son obras de este tipo las que van a caracterizar
este segundo momento del Modernismo en la obra de Sáenz, a tono con lo que
se produce en el ambiente pictórico en general, tras sus comparecencias a las
Exposiciones Nacionales de Bellas Artes.

Gusta de retratar a señoras de la burguesía en poses y situaciones

propias de su clase social, en cuadros como “En espera” o “Después de la
cena”289, tratando la pintura de género desde la óptica de un retrato
caracterizado, con un uso de la técnica acorde con las formas heredadas del
Academicismo. Incluso el asunto de las escenas ambientadas en su estudio
ganan en luz y color, como en el caso de “El bastidor”290, que difiere en gran
medida de “El aseo” o “La modelo”, tanto por la presentación de la modelo
como por los medios que emplea en la representación.

Sigue recurriendo a representar el estado de ánimo de la representada,

en esas poses de meditación ayudada de la mano sujetando la cabeza, en la
línea de la pensativa reproducida en Blanco y Negro291, realizadas en obras
como en “Retrato de J. M. Pensativa” o en “Pensativa II”, obra de su último
periodo, sin ese detallismo característico de su obra, pareciendo más boceto292.

Obra enigmática dentro de su producción es “La ofrenda”, similar a la

judía que realiza Martínez de la Vega en cuanto a pose de la modelo y
caracterización, realizada dentro de los preceptos del Modernismo293. Es un
retrato caracterizado con vestimentas extrañas, en la línea de la húngara que se
reproduce en La Esfera de 1919294, en que vuelve a presentar a tipos lejanos
como medio de evasión hacia sociedades más desconocidas.

287
Láminas LV y LVI.
288
Lámina CXII. La Esfera, Núm. 105 (1916), s/p.
289
Láminas LXX y LXXI .
290
Lámina XCVIII.
291
Lámina LXI. Blanco y Negro, Madrid, 21 de mayo de 1904, p. 8.
292
Láminas XCIII y CXVIII.
293
Lámina XCI.
294
Lámina CXI. La Esfera, Núm. 305 (1919), s/p.

311
El artista y su obra

Ya en su última etapa realiza “Pamela”295, presentada en la Exposición

de Bellas Artes de 1927296. El colorido y la representación entroncan de forma
directa con esa interpretación madura que del Modernismo realiza Sáenz. Es de
estas fechas la realización de dos semidesnudos en los que es patente su
concepto final del erotismo, presentada la modelo con un gesto de picardía y
dejando entrever sus senos a través de trasparencias así como de forma directa,
definiendo al erotismo como el sugerir, sin mostrar de forma chabacana, y
realizados con esa gama de colores alegres propia de su etapa final.

Un asunto que realiza Sáenz en esta etapa es el de la utilización de los

paisajes para servir a su vez como estudios para la inserción de retratos de
exterior en un marco decorado integrando al personaje en la naturaleza que le
rodea, como en “Mujer con paisaje” o “Mujer con sombrilla”297.

Gusta de representar jardines, para lo cual se inspira en los de la finca

de La Cónsula en Churriana. Es el caso de “Paisaje con escultura”298, en el que
sitúa una figura de mármol en un fondo de paisaje con predominio de tonos
verdes, resultando una composición agradable. Es el momento en que realiza
óleos sobre tablas con estos motivos, como “La dama de blanco”299, obra
inconclusa tratada de la misma forma que la anterior, o “Eucaliptos”300, tabla
con motivos escuetos dedicada a uno de sus amigos, el fotógrafo Creixell.

295
Lámina CXXII.
296
Exposición de Bellas Artes de Málaga, Málaga: Imp. Ibérica, 1927, s/p.
297
Láminas LIX y LXXII.
298
Lámina C.
299
Lámina LXXIV.
300
Lámina L.

312
 El artista y su obra

2.4. Interpretaciones iconográficas

2.4.1. Los géneros a fines del siglo XIX: una aproximación a su

problemática

Durante los años que transcurren entre fines del siglo XIX y comienzos
del XX ocurren una serie de cambios en lo tocante a las preferencias de las
temáticas a afrontar por parte de los artistas, aspecto que redunda en las
iconografías que éstos tratan. Esta orientación se ve reflejada en varios
aspectos. Uno de ellos es el número de obras de cada temática presentadas en
las sucesivas Exposiciones de Bellas Artes, así como los artículos relacionados
con estos eventos que aparecen en los periódicos y revistas ilustradas del
momento, baremos del gusto que patrocina la burguesía dentro de su papel de
promotora de las artes plásticas.

En este contexto juega un papel de especial importancia las crónicas

relativas a las Exposiciones de Bellas Artes, en los que se hace una valoración
de los trabajos expuestos en las mismas. Las críticas que aparecen se
convierten en el indicativo de cuales son las formas artísticas aceptadas o
rechazadas por parte del mundo cultural del momento, a la vez que propician
una inclinación del gusto del público ante lo que se les presenta, teniendo en
cuenta la importancia dada en la trayectoria de los artistas a la obtención de
premios en estos certámenes. Gracias a estos aspectos, se observa una
pervivencia de las formas eclécticas, propiciadas por parte del mundo
académico.

El panorama artístico que refleja la opinión de los escritores no es

positivo, sino que manifiesta continuas quejas tanto del sistema de acceso de
las obras como de los premios concedidos, aspectos que se hacen continuos en
el desarrollo de estos eventos, como en el caso del que aparece con motivo de
la Exposición Nacional de1901:

313
El artista y su obra

Al inaugurarse cada Exposición hay que contestar a estas

inevitables preguntas: ¿Es mejor que la pasada? ¿Cuenta con alguna
obra estruendosa? Porque el mérito para el público amigo de
divertirse suele ser el estruendo de cualquier género, bueno o malo.
La diferencia entre esta y las anteriores Exposiciones es
escasa. Mala en general, como aquellas, ofrece algunas ventajas si se
atiende a los progresos de determinados artistas y a la marcha casi
imperceptible, pero real, hacia la conquista de la luz, de la naturaleza
tal como la siente cada uno.
En cuanto si debe considerarse mejor o peor, opto por lo
último. Ella es tal, que si a votación se sometiera su calificativo, el de
mejor que la pasada apenas alcanzaría un empate. (...) pero teniendo
presente todo los que nos obliga más que antes a vivir en serio, es
peor que todas, porque no se ven en la generalidad de nuestros
artistas propósitos firmes de abandonar la intelectual pereza que
impide en España dar cima y honroso remate a los asuntos a un 95
por 100 de los que cultivan las bellas artes.
Con los dedos se pueden contar las obras que merecen el
nombre. Las demás son lo de siempre: bosquejos indecisos donde las
figuras no encierran caracteres ni dicen nada interesante y grave o lo
apuntan torpe y ridículamente, de modo que excitan la hilaridad o la
compasión, lo mismo en pintura que en escultura.301

Sin embargo, estas manifestaciones contrarias al sistema propio de las

Exposiciones, evidenciadas en la mayor parte de los comentarios que aparecen
relacionadas con estos eventos, aparece suavizada en lo tocante al proceso de
admisión de obras, como en el caso de 1915:

(...) A Dios gracias, nuestros jurados no han procedido hasta

el presente como los de París, que no admite obras por su tendencia.
Así, mientras que en los salones de la capital francesa fueron posibles
eliminaciones de cuadros pintados por Eduardo Manet, Claudio
Monet, Sisley, Millet y de tantos otros que tienen un puesto eminente

301
ALCÁNTARA, F., “La Exposición de Bellas Artes”, en El Imparcial, Núm. 12.229 (1901),
p. 3.

314
 El artista y su obra

en el arte contemporáneo, en España, que yo recuerde, no se ha

rechazado una obra que relevara algo de temperamento en su autor,
aunque las tendencias fuesen diametralmente opuestas a los criterios
artísticos de los individuos del jurado. Al contrario, ha bastado que
un artista se presente con un cuadro de orientación nueva, por
estrambótica que sea y por mal que esté realizado dentro de ella, para
que se le haya admitido. Y es que, con todos nuestros defectos
morales, tenemos que reconocer que somos un pueblo de
temperamento muy liberal.302

En cuanto a la calidad del panorama artístico español en estos

momentos, en 1904 se afirma:

Arte expresivo, o para entendernos, empleando las palabras

usuales entre los del oficio, naturalista. Nuestro naturalismo actual,
salvo el cambio de los tiempos, es el de Velázquez o Zurbarán, y todos
nuestros pintores del S. XVII. La diferencia es bien poca si se tiene
presente que todos aquellos pintores aunque educados en las
austerísimas disciplinas del Renacimiento, comenzaron pintando
menudencias o no se excusaron de estudiar a ratos la vida vulgar; (...)
(...) Hoy es preciso que aspiremos a que se nos distinga en nuestro
arte por todos los caracteres que separan nuestro país de los
demás(...)
Es ya hora de que aspiremos a poseer un arete español, de
que pensemos en una educación artística a la española y para el
fomento y robustez de nuestro arte. En pintura contamos con
elementos si su cultivo hubiera sido aquí inteligente, algo más que la
última de las bajas tareas mecánicas, hace al menos cincuenta años
que se hubiera emprendido la tarea. (...)303

Son patentes algunas nociones básicas en lo referente al tratamiento de

los temas, como la falta de originalidad, realizados siguiendo cierto formulismo

302
DOMENECH, R., Ob. Cit
303
ALCÁNTARA, F., “La Exposición de Bellas Artes”, en El Imparcial, Núm. 13.335 (1904),
p. 1.

315
El artista y su obra

con origen en la pintura más reconocida de la tradición española, la del Siglo

de Oro, con referentes en Velázquez principalmente, figura que será
considerada como propulsora de las formas que empleará la renovación de la
pintura que formula el Modernismo. Igualmente, la excesiva influencia de los
lenguajes plásticos provenientes del extranjero, principalmente desde París,
Roma o Londres conforma un panorama pobre en creatividad, en el que
domina debido a ello un eclecticismo en el tratamiento de las formas que
genera un cansancio hacia las mismas que desembocará en el llamado
“Decadentismo Fin de Siglo”, con la apertura hacia nuevas formas de conocer
el arte y su aplicación en variedad de registros pictóricos.

Ya en 1915, la valoración de lo hecho en épocas recientes sigue siendo

enjuiciado desde la óptica de la negatividad:

La pintura ha vivido muchos años sin un contenido espiritual

verdadero. La vaciedad, la ñoñez y lo trivial más vulgar ha sido una
roña del arte pictórico durante mucho tiempo. Era lógico que viniese
la reacción violenta y entronizara en la pintura (y escultura) el ideal
por encima de la forma o encarnación de aquel, hasta el límite
violento de negar valor al lenguaje pictórico y plástico.
Pero es también lógico que los espíritus se serenen y
encaucen la vida artística. Esta es la misión de la crítica serena, que
no puede vivir al vaivén de las fuerzas contemporáneas, sino
profundamente arraigada en el pasado, fuente de saber y experiencia
aquilatada para el porvenir.304

Esta situación hace que se tenga un sentido de rechazo hacia lo

producido recientemente en el panorama artístico español, presidido
principalmente por el Eclecticismo, por lo que se origina un concepto del
término apartado del juicio justo que la perspectiva histórica proporciona,
definido con motivo de la Exposición de 1915, en los siguientes términos:

304
DOMENECH, R., Ob. Cit.

316
 El artista y su obra

(...) Mirando así el arte, se tienen los ojos del alma

abiertos para todas las ideas y todas las emociones y se puede
penetrar en el fondo de las obras artísticas para saber cual es
su contenido.
¿Es esto eclecticismo? No. Es amplitud de horizonte
mental y sensitivo. El eclecticismo es pobreza de inteligencia,
de corazón y de voluntad: es un criterio acomodaticio a todo
y, al fin y a la postre, un procedimiento culinario para el
alimento del espíritu.305

En este contexto cultural, las Exposiciones se convierten en grandes

acontecimientos anuales alrededor de los que se organiza gran parte de la vida
artística del país, escaparate parcial de la creatividad del momento, mediatizado
por la existencia de un tribunal de acceso para las obras, referenciado en una
época en la que la presencia de marchantes privados de arte es casi inexistente,
comenzando a aparecer vinculados a estos acontecimientos patrocinados por la
oficialidad. Se genera un arte de la anécdota basado en escenas de género que
van sustituyendo en número a la pintura oficial por excelencia, la de historia306,
en la cual la anécdota se convierte en instantánea. La defensa de la pintura
ecléctica de base académica de temática histórica es patente en el comentario
que se realiza sobre la obra de T. Muñoz Lucena presentada al certamen de
1887:

Muñoz Lucena.- El cadáver de Álvarez de Castro.-

Obra de verdadero mérito, que en un pincel joven, educado en
nuestras mejores escuelas, se muestra como una maravilla de
ejecución. Es dificilísimo pintar de modo más exacto algunas
de las figuras que componen este cuadro. El color hace
recordar el de los lienzos de nuestro museo clásico, en la

305
Ibid.
306
La disminución del número de pinturas de historia frente a otros géneros aparece reflejado
en lo tocante al fin de siglo en las tablas que aparecen al final de la obra GUTIÉRREZ
BURÓN, J., Ob. Cit.

317
El artista y su obra

época en que Velázquez concluía en su estudio sus obras

maestras. (..)307

De ello se deduce la importancia que da la crítica del momento al tema

pictórico considerado principal, consecuencia de ser el asunto obligado a tratar
tanto por los pensionados como por aquellas personas que aspiren a serlo308.
Sin embargo, el género de pintura de Historia, calificado como el más noble,
disminuye en su cultivo entre los pintores, como consecuencia de los cambios
de gusto entre los promotores de arte en estos momentos, aspecto reflejado por
los escritores en comentarios como estos:

En efecto, si abundan los trozos de pintura admirables, por lo

general hay escasez, por no decir pobreza, de ideas; pequeñez o
frivolidad vulgar en los asuntos.
No es que lamentemos la casi total ausencia de cuadros de
historia y de los asuntos religiosos, antes bien aplaudimos la
tendencia que parece impulsar a casi todos los pintores y aun a
algunos de los más notables escultores (...) a cumplir la misión de
pintar su tiempo, a no vivir del pasado, sino del presente mirando al
porvenir, y a buscar en el diario drama de la vida sus asuntos y sus
modelos.
(...)Salvo contadas excepciones que nos complaceremos en
señalar, todo el talento del artista se ha aplicado a representar
incidentes vulgares, escenas, sucesos, sin trascendencia. Grandeza de
ejecución, género chico en la concepción: este es el efecto general
que produce la primera visita al Palacio de las Artes.
Si renunciamos, y hacemos bien, a pintar la historia antigua,
y por desgracia la pintura del presente nos da pocos asuntos dignos
de inmortalizarlos en el lienzo o en el mármol para pintar nuestra
época y hacer pintura y esculturas de ideas, cual lo exige el progreso
de nuestra cultura intelectual, los combates diarios de la vida ofrecen

307
SILES, J. DE, “La Exposición de Bellas Artes. Pintura III”, en La Época, Núm. 12.519
(1887), p. 1.
308
Sobre la relación entre la pintura de historia y el mundo de la Academia, destaca el articulo
REYERO, C., “El mundo clásico y la pintura en la Academia Española..”, Ob. Cit.

318
 El artista y su obra

a la observación del artista vasto campo donde escoger asunto en el

que la realidad, que tanto y con tan buen acierto parece seducirle, le
preste sus modelos.309

De esta crítica es patente dos sentidos propios del sentir de la época: la

pervivencia y defensa de las formas originadas desde el mundo del
Academicismo de base ecléctica, dentro de la política de la moderación a
través de su género más preciado, el histórico, a la vez que defiende ese ansia
de modernidad, ese “ser de su tiempo”, que cada vez se impone con más fuerza
dentro del ambiente cultural decimonónico. Sin embargo, desde estos medios
de difusión de la actualidad artística del país comienzan a resonar voces que
tienden a proclamar la necesidad de cambios en unas formas que son evaluadas
como caducas respecto a esa actitud de modernidad que se pretende afianzar:

(...) La lucha de tendencias que viene apasionando los

ánimos en el campo artístico se revela en los juicios que las obras
expuestas promueven.
Para los unos, toda orientación que se desvía del canon
tradicional, todo atrevimiento que no se ajuste a los procedimientos
consagrados por la costumbre es herejía intolerable digna del más
severo anatema. Para otros, toda novedad y toda rareza constituye un
progreso admirable y una genialidad indiscutible. Guárdenos Dios de
caer en ninguno de estos radicalismos irreconciliables.
Ajenos a todo exclusivismo, nuestra admiración y nuestro
aplauso siempre estarán propicios para todo artista que realice la
belleza honrada y sinceramente, cualesquiera que sean sus ideales y
modos de expresión; pero declaramos francamente que donde no
vemos la sinceridad y vemos el rebuscamiento y la afectación nos
impresiona amargamente ver el artificio mañoso desnaturalizar la
leal espontaneidad del arte.310

309
BLASCO, R., “Exposición Nacional de Bellas Artes”, en La Correspondencia de España,
Núm. 15.070 (1899), p. 1.
310
“La Exposición General de Bellas Artes”, Blanco y Negro, Madrid, 9 de mayo de 1908, s/p.

319
El artista y su obra

De la devaluación de la pintura de historia como tema presente en esta

serie de eventos, es significativo el comentario con motivo de la Exposición de
1904 en referencia a este aspecto:

(...) Amplio, vastísimo es el horizonte del arte, tanto como lo

pueda ser el de la literatura en general, y toda tentativa de limitación
debe ser repudiada, pero del propio modo como en los años pasados
de aconsejó por la crítica la postergación de lo que llamamos
“pintura de historia”, recomendando en toda ocasión la que se dice
de género, en la que sobresale más que en ninguna otra la
individualidad artística, hoy debiera proscribirse el prurito manifiesto
de nuestros pintores de objetivar sus obras en el falso tema
tabernario. La clase social proletaria ofrece a la inspiración artística
aspectos dignos de ser interpretados; lo que precisa es que el artista
se acerque más a ella y la estudie mejor.
Por lo que concierne a la pintura de historia, tan la creemos
dentro de la actividad artística del pintor, que diferimos casi por
completo de aquel prejuicio que sobre ella se tuvo. En este género,
como en todos, cabe la revelación personal del genio, y no menos
artista es el que logra constituir con la lógica y la belleza necesarias
una escena de la vida del pasado, que es la que acierta a interpretar
otra cualquiera de la presente.311

En el texto aparecen claros varios aspectos, como la defensa que

anteriormente realizó la crítica de la pintura de historia, el protagonismo de la
misma, la influencia de la crítica en el número de obras de cada género a
cultivar por parte de los pintores, así como el aumento y declive de la pintura
de género como consecuencia de una saturación de pinturas sobre esta temática
que provoca falta de originalidad por parte de los artistas. Si en los comentarios
sobre el certamen de 1887 se hacía hincapié sobre los artistas de pinturas
históricas, en las críticas posteriores se observa un predominio sobre asuntos
como el retrato, el paisaje o la propia pintura de género.

320
 El artista y su obra

Ante todo se perpetua un arte de lo ecléctico, arte de la perfección en lo

tocante a la técnica, con gran lujo de detalles312. El resultado es un arte
ambiguo, versión plástica de la literatura de la época, a la vez que un arte de lo
extremo, con un gusto por el detalle en busca de la sensación de realidad que
haga creíble el discurso pictórico, todo lo cual se refleja tanto en el ambiente
que rodea al fenómeno de las Exposiciones como en su reflejo en las obras que
más llaman la atención y que serán las que se reproduzcan en las páginas
artísticas de estas revistas y periódicos. Lo evidente gracias al seguimiento de
las obras publicadas es la temática que se practica en el contexto del
eclecticismo, permitiendo observar el favorecer un género en detrimento de
otro según la concesión de premios, aspecto criticado en la mayoría de los
certámenes, como en el de 1901313.

A su vez, es patente un giro hacia el cultivo de los géneros más

demandados por la burguesía de la época, principal cliente de la pintura, y con
ello, delimitadores del gusto artístico. De la evolución de los gustos en lo
tocante al número de obras presentadas a concurso según el género al que
pertenecen, es representativo el hecho de que en la Exposición Nacional de
1915, las principales obras expuestas sean retratos, lo cual genera una serie de
críticas hacia los practicantes de este género314:

Están hoy convencidos los pintores de que el retrato es el

único medio de ingreso seguro en su carrera, y sin embargo
carecemos de retratistas dignos de que por sus obras se recuerde
alguno de los nombres de antiguos, grandes de verdad. Esto da idea
del modo torpe de considerar su oficio.
.................................................................................................................
El retrato es efectivamente medio seguro de vida, aun en
tiempos como los actuales en que parecen desaficionados las gentes a

311
ANAYA, J. F., “Exposición de Bellas Artes. Pinturas”, en El País, Núm. 6.138 (1904), p. 1.
312
RHEIMS, M., Ob. Cit.
313
“Exposición General de Bellas Artes”, en La Ilustración Artística, Núm. 1.103 (1901), p.
348; “Exposición General de Bellas Artes. Pintura”, en La Ilustración Española y Americana,
Núm. 16 (1901), p. 257.
314
LAGO, S., “Exposición Nacional de Bellas Artes. Los retratos”, Ob. Cit.

321
El artista y su obra

la pintura; pero es el retrato igual en méritos de ejecución y de

psicología a las creaciones musicales que arrebatan a las multitudes y
las hacen soltar las pesetas, o lo que es lo mismo, el retrato digno de
los grandes siglos del arte.315

El retrato se convierte en la forma más indudable de asegurar unos

ingresos necesarios a aquellos profesionales de la pintura que desean vivir de
su arte, aspecto que ocasiona la proliferación de retratistas con distintos niveles
de calidad, a la vez que esta situación produce la saturación del mercado ante la
existencia de una demanda específica.

La esencia de la plástica que domina en estos momentos está marcada

por el Eclecticismo de la moderación, que radica en ausencia del sentido de
provocación existentes en otras manifestaciones artísticas del mismo periodo,
al gusto del arte promocionado por parte de la burguesía316. Es este aspecto de
moderación en el tratamiento de las formas el que hace que aparezca en las
formas artísticas ese sentimiento de anecdotismo, sentimentalismo y
pintoresquismo tratados desde situaciones cotidianas. Es el estilo concensuado
por críticos y coleccionistas y promovido por la oficialidad, salvaguardado por
su presencia en las páginas de las revistas ilustradas.

Donde es más patente esta tendencia a evitar la falta de compromiso del

mensaje que debe proporcionar el cuadro es en los que se realizan desde la
óptica de la pintura de género que se asienta durante todo el siglo XIX, y que
creará un cansancio hacia las formas y los temas, que será una de las causas de
la modernización de las formas plásticas. Esto es patente en la crítica sobre la
Exposición Nacional de 1908:

Aunque no existe obra sin asunto y la más ligera impresión de

cualquier clase tenga el suyo, adopto este título con el objeto de

315
ALCÁNTARA, F., “Exposición de Bellas Artes”, en El Imparcial, Núm. 14.770 (1908), p.
1.
316
SAURET GUERRERO, T., Bernardo Ferrándiz Badenes y el eclecticismo pictórico del S.
XIX, Ob. Cit. p. 175.

322
 El artista y su obra

agrupar bajo él los cuadros más o menos aparatosos sobre asuntos

resonantes de los que cautivan la atención del público que, como
tantísimos pintores, no comprende aun pintura sin asunto a la manera
literaria, con su personaje principal y otros que le sirvan de
cortejo.317

La defensa de la pintura de género viene desde tiempo atrás, en una

justificación del principal género acometido por el Eclecticismo desde la óptica
de la comercialidad de la obra pictórica, patentes en escritos como el que sigue:

En las injusticias sociales, en las aspiraciones de los humildes

en el heroísmo de la virtud, y en el brutal atropello de las pasiones y
los vicios de cada diaria lucha por la existencia, el drama surge a
cada paso, la tragedia palpita a veces en el suceso que parece más
vulgar a primera vista.
En ese estudio de la sociedad moderna encontrará el artista
más elevado asunto – y acaso más difícil, lo cual hará más ruidoso el
éxito y más sólido el triunfo – que en el estudio de la historia más o
menos antigua.
....................................................................................................
Tampoco hay que caer en un exagerado realismo(...)318

Una de las temáticas más tratadas es la de las escenas contemporáneas,

motivos de género que desbancan a la pintura de historia. Se relatan como
instantáneas, momentos de la vida cotidiana, escenas íntimas y de la vida
urbana, así como reflejo de la vida social con acciones en los palcos, teatro, la
salida del mismo, etc. Las escenas de la vida del campo son tratadas de forma
distinta a los practicantes del realismo francés como Millet, ambientes en los
que lo que predomina es el lado anecdótico de este tipo de vida carente de la
provocación de otros tipos de tratamientos319. El misterio que acompaña a la
obra viene dado por la aparición de lo insignificante dentro de la labor artística.

317
ALCÁNTARA, F., Ob. Cit.
318
BLASCO, R., Ob. Cit.
319
FUGAZZA, S., Ob. Cit. p. 45.

323
El artista y su obra

Relacionado con ello, la pintura de historia evoluciona hacia un

tratamiento de escenas a veces extravagantes tratadas con colores de épocas
anteriores, haciendo revivir a personajes legendarios dispares resucitados de
forma tangible, con pasaporte al pasado gracias al tratamiento detallista en
exceso de la escena, caso de la pintura del académico inglés L. Alma-Tadema o
J. W. Godward. Junto a ésta aparece el tema de la pintura militar, reflejo de
dramas y de reivindicación de un pasado esplendoroso.

La gran perdedora respecto a la tradición europea pictórica es el género

religioso, que disminuye y se transforma. De la propia pintura del barroco
aparece una nueva serie de tratamientos que se relacionan con la pintura de
género, como las representaciones de escenas contemporáneas relacionadas
con lo cotidiano, así como escenas históricas, destacando el tratamiento del
tema de las tentaciones de S. Antonio o de S. Jerónimo, en consonancia con el
concepto de mujer fatal presente en la moral del fin de siglo. Son escenas que
se relacionan con el asunto de las visiones, factor presente en estas
producciones, junto a la presencia de gran dosis de sentimentalismo y
anecdotismo, conjugadas ambas en el resultado pictórico.

Vinculado con este ansia de la moderación, no es de extrañar que uno

de los géneros que sufre de un mayor aumento en su práctica sea el del paisaje,
hasta el punto de crearse secciones especiales en las Exposiciones para esta
temática, a la vez que se constituye como área propia en las especialidades
ofertadas por la Academia de España en Roma320. Este aspecto del auge del
paisaje es reflejado en la mayor parte de las críticas que sobre el mundo
artístico se vierten, como en la relativa al certamen de 1908:

Desde principios del siglo XIX viene siendo el paisaje la más

conveniente preparación para el estudio del hombre y de los
animales. (...) En el alma de las cosas y del mundo en general se

320
MONTIJANO, J. Mª., Ob. Cit.

324
 El artista y su obra

recrea la nuestra. Nosotros vemos en el paisaje como el rostro de un

ser rico de expresiones apacibles o trágicas, agitadas o serenas, y en
la grandeza y amplitud de sus conjuntos panorámicos, o en las
deliciosas expresiones de sus gestos, partes o detalles, apreciamos
caracteres como en la envoltura humana magnífica. Serán algo
inconcretos o musicales, mas no por eso menos positivos.321

De estos aspectos se concluye en como durante el tránsito al siglo XX,

bajo la herencia de las formas propias del Eclecticismo, se asiste a un cambio
en el predominio de las temáticas dentro del cual la gran perdedora es la
pintura de historia, beneficiando a otros géneros como el retrato, el género o el
paisaje, reflejo de un cansancio hacia las formas consensuadas por la misma
clase social que aboga por un nuevo tratamiento del objeto artístico, renovación
que se efectuará desde diferentes perspectivas y que genera una diversificación
de las plásticas en el siglo XX.

2.4.2. La figura femenina y Pedro Sáenz

2.4.2.1. La figura de la mujer en el Fin de Siglo: del patrón burgués a la

disidencia

Si algo caracteriza a la producción pictórica de Sáenz desde sus

comienzos es el protagonismo de la mujer en ella, algo que ya en 1903 él
admite y justifica. Desde el inicio de su actividad profesional, el pintor escoge
el motivo femenino como el protagonista indiscutible de su obra, aspecto que
se mantiene hasta el final de la misma, elección justificada desde la óptica de
considerar al género femenino como el idóneo para la representación del
concepto de belleza al que rinden culto los modernistas, en ese afán de dar al
arte una misión regeneradora de la sociedad en la que viven.

321
ALCÁNTARA, F., “Exposición de Bellas Artes. El paisaje”, en El Imparcial, Núm. 14.770
(1908), p. 3.

325
El artista y su obra

Es por ello por lo que la pintura de Sáenz supone un referente de

consideración a la hora de delimitar el papel de la mujer en un contexto
histórico definido, el del Fin de Siglo. Su trabajo se constituye en un reflejo de
las distintas acepciones que de la mujer se posee en este marco temporal,
reflejando conceptos estereotipados como el de mujer burguesa, mujer fatal,
mujer prerrafaelista y otros tipos que la sociedad del momento tipifica, todo
ello reflejado de forma iconográfica gracias a la presencia de objetos
considerados accesorios que dan el sentido pleno a la comprensión del mensaje
que el artista transmite.

El concepto que de la mujer se tiene a finales del siglo XIX y

comienzos del XX es consecuencia directa de la herencia sociocultural propia
de una sociedad moralista, que a pesar de basar su cultura en el patrón del
positivismo y del racionalismo, mantiene muy presente la herencia ligada a la
tradición del cristianismo, con las consecuencias que ello tiene para la mujer en
cuanto a derechos y deberes se refiere, así como la idea que del sexo femenino
se tiene por una sociedad dirigida por el hombre, a cuyos dictámenes se ha de
amoldar322.

Se sitúa alrededor de 1870 el momento de máxima expresión de esta

situación cultural, reflejo de la retórica moralista surgida en Francia,
considerada eco de la sexofobia social que patrocinara la sociedad victoriana
inglesa323. Pero es en este mismo momento cuando comienza a fraguarse un
proceso de cambio, con origen en las denuncias efectuadas sobre la sexualidad,
la supremacía política masculina y el cuestionamiento de la naturalidad de la
sumisión femenina324. La influencia de las sociedades británicas y francesas en
el marco europeo tiene unas consecuencias en diversos aspectos, entre los que

322
Sobre la situación social en que se desenvuelve la mujer en el contexto social de finales del
siglo XIX y comienzos del XX, destacan, entre otras, las obras CANTERLA, C., (coord), De
la Ilustración al Romanticismo. La mujer en los siglos XVIII y XIX, Cádiz: Univ. de Cádiz,
1994; LAFFITE, M., La mujer en España. Cien años de su historia: 1800-1939, Madrid: C.I.S,
1980; ARANGUREN, J. C., Moral y sociedad. La moral social en el siglo XIX, Madrid:
Edimón, 1974; MENÉNDEZ PIDAL, G., La España del siglo XIX vista por sus
contemporáneos, Madrid: Centro de Estudios Constitucionales, 1989.
323
BORNAY, E., Ob. Cit., p. 15.

326
 El artista y su obra

destaca el de ser los principales referentes culturales de la Europa del

momento, por lo que el hecho social tiene su correspondencia en las diferentes
artes, especialmente en campos como la literatura y la pintura, expresiones
artísticas relacionadas en estas fechas.

Esta situación tiene su principal raíz en una serie de argumentos

asociados a la importancia dada a instituciones como la familia y del
matrimonio, con el valor añadido de asegurar la descendencia para el
mantenimiento del patrimonio familiar, aspecto que aumenta en importancia en
esta época como consecuencia de la diversificación de fortunas entre la nueva
clase burguesa. Esta salvaguardia de la institución familiar acarrea una serie de
consecuencias, como es el caso de la protección mediante la aplicación de
severos códigos de conducta sexual en la figura de la mujer, sobre todo en
casos en los que las uniones se realizan por motivos económicos
principalmente. Es el fundamento que ocasiona la proliferación de la
prostitución entre esta sociedad325, elemento cotidiano que pasa a ser necesario
como consecuencia de la separación de sexualidad y placer, limitando la
primera en el seno familiar a la simple tarea de reproducción, evitando con ello
la realización de lo que se consideran excesos de cualquier tipo326.

El tema de la prostitución es estudiado en su momento por diferentes

autores. Dentro de ellos está J. Ramos, quien realiza un estudio del mismo, a
partir de los efectos que según él se generan en la sociedad por su causa:

LA PROSTITUCIÓN
Hay necesariamente que clasificarla como una de las más
graves dolencias que aquejan a la sociedad, y su desaparición es la
más difícil de lograr, porque tiene invadidos todos los organismos de

324
Vid. GONZÁLEZ DURO, E., Represión sexual, dominación social, Madrid: Akal, 1976.
325
GUEREÑA, J. L., “El tiempo de la prostitución reglamentada. Madrid, 1847 – 1909”, en
RAMOS PALOMO, D., - VERA BALANZA, T., El trabajo de las mujeres. Pasado y
presente, Actas del Congreso Internacional del SEIM, Tomo II, Málaga: Diputación, 1996, pp.
53 – 76.

327
El artista y su obra

la paciente, o lo que viene a ser lo mismo, se ha apoderado de las

diversas clases sociales. No data de ahora la terrible dolencia. Desde
las más remotas épocas vienen padeciéndolas cuantas sociedades se
han sucedido en el transcurso de los siglos, a pesar del sinnúmero de
leyes restrictivas y de las no menos numerosas disposiciones
coercitivas que se han dictado y puesto en practica, no tanto para
impedir su desarrollo y propagación, cuanto para hacerla
desaparecer.
Es pues la prostitución enfermedad tan grave y tanto su
cronicismo, que conceptúo de primera e inexcusable necesidad,
dedicarle preferente atención, porque ella, más que otra alguna
dolencia social, ha de contribuir poderosamente al total
aniquilamiento de esta ya caduca sociedad.
La historia nos enseña que las costumbres licenciosas de los
pueblos antiguos fueron causa principal de su decadencia y hasta de
su muerte, y que la prostitución de la mujer, fue el punto de partida de
todas las prostituciones.
Siempre habrá hijas que como las de Loth cometan
abominable incesto incluso con su mismo padre. Raqueles y Lías que
entreguen sus doncellas a sus maridos. Bethsabés que abandonen a
los suyos para vivir con otros, (...)327

La solución que da este escritor se basa en un proceso de educación

dirigido a la mujer, pero con un enfoque peculiar, encauzado hacia la
formación de la mujer burguesa encargada de la familia y de la tutela de los
valores morales de la sociedad:

(...) bastará con cultivar esmeradamente su inteligencia;

instruirla, moralizarla; inculcar en su alma el amor al bien, al
decoro, a la virtud, para que dejando de ser como desgraciadamente
hoy lo es, hembra inconsciente que lucra mediante su sexo, se

326
Sobre los antecedentes en el tema de la prostitución, ver MOLINA MOLINA, A. C.,
Mujeres Públicas, mujeres secretas. La prostitución y su mundo: siglos XIII-XVIII, Murcia,
1998; ROSSIAUD, J., La prostitución en el medievo, Barcelona: Ariel, 1986.
327
RAMOS BAZAGA, J., Llagas sociales. Apuntes de un policía, Málaga: Imp. Fin de Siglo,
1906, pp. 75-77.

328
 El artista y su obra

regenere, y acabe por ser mujer, y mujer libre con entera conciencia
de su sagrada misión, y exacto conocimiento de su valor en la
Sociedad.328

Posteriormente, este autor pasa a clasificar a los diferentes prototipos de

mujeres de la vida, como el “ama”, la “pupila” o las “reuniones de confianza”.
Sin embargo, dentro de estos prototipos, destaca la figura de la “Cocotte”,
encarnación de la figura de la mujer fatal de la cultura finisecular:

Además de las mujeres de las que nos hemos ocupado, hay

otra clase cuyo apelativo, importado de Francia, es la cocotte.
Llámase así a la que comercia con su cuerpo por cuenta propia.
(...) Estas mujeres tienen conciencia de sus actos, poseen una
viveza de imaginación extraordinaria, están por lo general bien
educadas y conociendo a fondo lo que practican no ignoran el mal
que causan con su vergonzosa vida.
(...) La cocotte es elegante, casi siempre bonita y maestra en
el arte de insinuarse sin que parezca pretenderlo. Sus formas
encantan, sus trajes admiran, sus perfumes adormecen (...). Es en
suma una mujer deliciosa, encantadora.
Caprichosa, antojadiza, voluntariosa, como mimada siempre
y por todos, tiene a todas horas exigencias que arruinan y matan. Lo
mismo se entrega para perder a un hombre, como Dalila, que suscita
la discordia entre amigos, o promueve una guerra como Aspasia de
Mileto.329

Ramos tiene claro a quien responsabilizar de esta situación, así como la

forma de solucionarlo:

A el Estado corresponde la protección de la mujer. El debe

obligar a los padres a que lleven a sus hijas durante la niñez a las
escuelas públicas, donde además de enseñarlas a leer, a escribir y a
hacer labores, nutran su tierna inteligencia con máximas de sana

328
Ibid.

329
El artista y su obra

moral, e inculquen en su alma con el amor a la virtud un odio mortal

al vicio.
Después, cuando lleguen a la juventud, si se dedican al
servicio doméstico, a costureras o planchadoras, o bien si van al
taller o a la fábrica para trabajar colectivamente, que sean
respetadas, y se les asigne como mínimo un jornal de seis reales.
(...) Para que un país no decaiga, para que la raza no
degenere, para que un pueblo sea sano y fuerte, prospere y realice sus
aspiraciones, es condición precisa, indispensable, que la primera
materia, la mujer, ocupe en la sociedad el lugar que merece como
hija, como esposa y como madre.330

En este texto se dejan entrever las líneas de referencia del concepto que
sobre la mujer se tiene a comienzos del siglo XX, asociado con el de mujer
burguesa, que se asienta como consecuencia de los cambios sociales que se
producen tras la industrialización europea.

Como consecuencia de esta situación, aparece una asociación de

conceptos como sexo y enfermedad, relacionados ambos con el de pecado,
castigo divino como consecuencia de la transgresión de la moral establecida331.
La proliferación de enfermedades venéreas, asociadas al asentamiento de la
prostitución como consecuencia del hacinamiento urbano y debido a la
migración hacia la ciudad ante los requerimientos de la industrialización, hace
a la mujer la responsable de la situación, transmisora de la enfermedad332.

Un resultado de este proceso de emigración desde el ámbito rural al

urbano es el de la transformación de la sociedad desde una organización
eminentemente rural a urbana, llevando aparejado un proceso en el que se ven
reducidos los papeles y responsabilidades de la mujer, lo que ocasiona la total

329
Ibid, pp. 87-90.
330
Ibid, pp. 95 y 96.
331
Este aspecto aparece desarrollado con detenimiento en LITVAK, L., Erotismo Fin de Siglo,
Ob. Cit.
332
Vid. LAQUEUR, T., La construcción del sexo. Cuerpo y género desde los griegos hasta
Freud, Madrid: Cátedra, 1994.

330
 El artista y su obra

dependencia económica de ésta de la figura del marido, apareciendo la mujer

de interior333. Esta situación genera un concepto idealizado de lo femenino
como criatura con encanto, bondad y delicadeza, similar al que de las monjas
se tiene334. El nuevo papel de la mujer en la sociedad crea la figura de la
ociosa, reflejada en un prototipo de languidez e indolencia, culmen de la
feminidad y reflejo de su espiritualidad. Es el ideal opuesto a la figura de la
mujer fatal del fin de siglo.

La política que lleva asociada la Restauración en Europa, la misma

responsable de la política de la moderación y de la conformación del
Eclecticismo artístico, lleva aparejada la imposición de fuertes códigos
morales, ocasionando el fenómeno de la represión sexual, con raíz en el
cristianismo y el proceso de proscribir al sexo por la oposición establecida
entre cuerpo y espíritu 335. El sexo constituye el pecado principal, incluyendo
incluso al mismo deseo, apelando a la abstinencia como forma de evitarlo. Se
le achaca a Eva ser la encarnación de la maldad, personificación de las
tentaciones que ha de sufrir el hombre en su lucha contra el pecado336. Como
justificación a esta situación, la Iglesia basa estas creencias en los textos
paulinos, en los cuales se establece la necesidad de sumisión de la mujer al
hombre, al ser la misma la encarnación del vicio de la lujuria, lo que conlleva
una maldad intrínseca337. Frente a esta postura, aparece el fenómeno de la
mujer desexualizada, cuyo referente principal se encuentra en el culto a la
Virgen María338.

333
Este aspecto es estudiado en SCOTT, J. W., “El trabajo de la mujer y la familia en Europa
durante el siglo XIX”, en NASH, M. (Ed), Presencia y protagonismo. Aspectos de la historia
de la mujer, Barcelona: Ed. del Serbal, 1984, pp. 51 y ss.
334
BORNAY, E., Ob. Cit., p. 69.
335
Vid CIPLIJAUSKAITE, B., La mujer insatisfecha: el adulterio en la novela realista,
Barcelona: Edhesa, 1984.
336
Sobre la asociación de la maldad a la figura de la mujer, destacan, entre otras publicaciones,
PEDRAZA, P., “Las últimas ogresas: Histéricas, vampiras y muñecas”, en SAURET
GUERRERO, T., Historia del Arte y mujeres, Málaga: Universidad, 1996, pp. 153 – 176;
A.A.V.V., The earthly chimera and the femme fatale: fear of woman in nineteenth century art,
Chicago: David and Alfred Smart Gallery-University, 1981.
337
Ibid, p. 36.
338
La devoción en la cultura finisecular por la Virgen, como intercesora entre Dios y los
hombres, a la vez que por su ausencia de cualquier relación con el sexo, aparece tratada dentro
de la obra HINTERHAUSER, H., Ob. Cit.

331
El artista y su obra

A fines del S. XIX se produce una generalización de los estudios sobre

el erotismo, como los realizados por Freud339, en los que se comienza a
analizar los elementos eróticos presentes en el arte de su época, a partir de la
premisa de que el sexo es el motor primario de los actos humanos340. Artistas,
escritores, poetas y filósofos manifiestan su obsesión por el sexo341, ofuscación
producida en esencia por una sociedad represiva en este tema que da lugar a
que cualquier objeto o situación tabú sea más deseado que si no lo fuese,
manifestando la atracción hacia lo prohibido. La represión sexual burguesa se
establece tanto desde el Estado institucional como desde la religión,
proponiendo un modelo ideal de sociedad basado en el matrimonio feliz,
considerando a la familia como célula base de la sociedad, en un sistema que
diferencia a todos los niveles entre la reproducción y lo que se concibe como
sexo malsano342. Esta situación ocasiona que el aumento del placer vaya unido
a un aumento de las transgresiones sexuales, a la vez que el crecimiento de las
prohibiciones conlleva el placer de poder transgredirlas. En este proceso, la
sociedad humana presenta una distinción entre sexualidad y erotismo, asociada
a las prohibiciones que conllevan, dando lugar a la complejidad del acto
erótico, por lo que éste se plantea como una diversidad de la sexualidad
promovida por el razonamiento del ser humano.

Otra faceta de la sexualidad que se vive en el final del siglo XIX son las
relaciones extramatrimoniales, con las connotaciones que de ello se deriva. En
una sociedad caracterizada por la hipocresía y la ortodoxia familiar, la
insatisfacción de los impulsos sexuales por parte del hombre ocasiona la
aparición de la figura de la amante, mujer que absorbe los instintos generados
por el juego amoroso, figura de tradición anterior asociada a toda época de

339
LAQUEUR, T., Ob. Cit.
340
Referente al asunto de la sexualidad, destaca el estudio FOUCAULT, M., Historia de la
sexualidad, Madrid: Siglo XXI, 1987; TUBERT, S., La sexualidad femenina y su construcción
imaginaria, Madrid: El Arquero, 1988.
341
Vid. VALCARCEL, A., Sexo y filosofía. Sobre “mujer” y “poder”, Barcelona: Anthropos,
1991.
342
LITVAK, L., Erotismo Fin de Siglo. Ob. Cit.

332
 El artista y su obra

represión sexual, que ocasiona y justifica su presencia. En el caso de esta época

es llamativo el que se institucionalice la necesidad de llevar ropa interior fina,
en contraposición de lo considerado normal para la respetable madre de
familia. Aspecto de consideración es el de la aceptación social de la figura de
la amante, “la mantenida”, que se convierte en un reflejo del poder social del
hombre al permitirse el lujo de una doble vida: la respetable junto a su familia
y la ostentosa, con la figura de la amante343.

En el campo de la fisionomía femenina, el peligro del parto disminuye

en la época. Sin embargo, la mujer aparece sometida al campo de las
especulaciones de los médicos de la época. La fisiología femenina es
desconocida en gran parte, y vista con desconfianza: el útero se relaciona con
la etiología de la histeria. Este desconocimiento provoca que las enfermedades
sexuales posean un tratamiento no médico, sino de tipo moralizador,
localizando la raíz del problema en los condicionamientos morales y no
fisiológicos.

Relacionado con este aspecto, un estigma que la mujer sigue

arrastrando es el de la menstruación, motivo de asombro y de repugnancia, que
perjudica a la mujer en su incorporación al mundo laboral, por la serie de
connotaciones que conlleva, provocando unas consecuencias en todos los
niveles, sobre todo en lo referente a la religión y a lo laboral. La impureza del
alma que se asocia a la menstruación aparece recogida desde antiguo en textos
bíblicos, justificación de la consideración que posee en estos momentos:

La mujer que padece la incomodidad ordinaria del mes,

estará separada por siete días: cualquiera que la tocare, quedará
inmundo hasta la tarde. Aquello sobre que durmiere o se sentare en
los días de su separación, quedará inmundo. Quien tocare su lecho,
lavará sus vestidos; y él mismo después de lavarse en agua, quedará

343
Vid. DIEGO, E. de, “Prototipos y antiprototipos de comportamiento femenino a través de
los escritores españoles del último tercio del siglo XIX”, en A.A.V.V., Literatura y vida
cotidiana. Actas de las IV jornadas de Investigación Interdisciplinaria, Zaragoza-Madrid:
Univ. de Zaragoza – U.A.M., 1987, pp. 233-250.

333
El artista y su obra

inmundo hasta la tarde. (...) Si el marido inadvertidamente se junta

con ella en el tiempo de la sangre menstrual, quedará inmundo siete
días, y cada cama en que durmiere, quedará inmunda.344

A su vez, una menstruación doliente es considerada como consecuencia

de la constitución irritable de la mujer o por practicar una serie de hábitos
indolentes. El desarrollo de las mantillas higiénicas no se produce hasta el final
de siglo, aspecto que supone una serie de mejoras sustanciales en el campo de
la higiene y en el de la prevención de enfermedades asociadas a las infecciones
de la zona.

Esta situación, producto de la moralidad de la época junto al

desconocimiento científico de la naturaleza femenina, conlleva que la
sexualidad de la época obligue a la mujer a adoptar un sentimiento de
pasividad y frialdad, constituyéndose la sexualidad en uno de los deberes
repugnantes del matrimonio y justificándose su realización a partir de la
necesidad de la reproducción y el mantenimiento de la especie. Como
consecuencia, el papel de la amante adquiere un valor de lubricidad legendaria.

Trigo defiende a la mujer como no carente del instinto sexual,

argumentando un retraimiento de los deseos e impulsos sexuales por las
barreras sociales, morales y educativas345. A partir de los estudios que realiza,
pasa a afirmar que las zonas erógenas de la mujer demuestran una mayor
capacidad sexual frente a las del hombre, dando una serie de razones para ello:
un sistema nervioso más sensitivo, una piel más fina y delicada, unos sentidos
más finos y una relación mística entre senos y vagina, redundando todo ello en
una mejor constitución física de la mujer para el sexo. Realiza una descripción
del orgasmo femenino como el placer físico que hace olvidar las convenciones
morales, gracias a lo cual el clímax supone la forma más perfecta de unión
entre los amantes. Con ello, aparece el supuesto peligro moral de la mujer

344
Levítico, XII-XV.
345
LITVAK, L., Erotismo Fin de Siglo, Ob. Cit. p. 185.

334
 El artista y su obra

complacida, con el riesgo de ser considerada prostitutas por su marido o

amante.

Felipe Trigo aboga por el feminismo en sus escritos, con un enfoque

hacia una liberalización de la mujer en la sociedad, pasando por una
emancipación erótica, defendiendo una autonomía femenina a partir del
encuentro de una personalidad sexual distinta de la mera imitación de la
masculina, mediante la asunción de una serie de roles que les son propios, pero
sin perder su identidad de mujer. Plantea una igualdad de los sexos, no una
unificación sexual que elimine la idiosincrasia femenina. El autor proyecta el
dominio emocional de los padres sobre los hijos, el lugar de la mujer dentro de
la familia y el miedo a lo inmoral, apareciendo la mujer casadera sin
personalidad ni deseos propios, sino sólo los propios de sus deberes familiares.

El problema de la educación de las jóvenes se plantea desde la

necesidad de la entrada en la carrera del matrimonio, sin nociones mínimas de
educación, ni sexual ni maternal, tanto en cuanto las nociones educativas que
reciben son en conventos e instituciones de enseñanza relacionadas con el
clero, con lo que la educación sexual es un tabú, lo que provoca la falta de
experiencia propia en el caso de la enseñanza conyugal, familiar o maternal346.

Todo ello origina una absoluta falta de información en materia sexual

por parte de las jóvenes, y la consiguiente inquietud en lo referente al sexo, con
la atracción de lo prohibido, lo que motiva que el concepto de mujer se
relacione sólo con las nociones de esposa y madre, con la maternidad elevada a
lo sagrado. Como contrapartida, la sexualidad se presenta como una obligación
siniestra del matrimonio, hasta el punto de elaborarse manuales de cortejo que
indican las obligaciones del proceso.

Como consecuencia de esta situación asociada a actividades

fundamentales, como son la reproducción y el sexo, se produce un excesivo

335
El artista y su obra

culto a la virginidad, con una severidad inflexible y ridícula aplicada al mito de

su conservación hasta el matrimonio. La exageración del proceso llega con el
embarazo extramatrimonial, que lleva aparejado la expulsión social de la
implicada y su anulación como persona a todos los niveles.

La imagen que se pretende de la mujer casada es la de una persona

frívola, pasiva, sin inteligencia, con un mundo centrado en torno a su marido y
su casa, con lo que su existencia se justifica bajo estas dos excusas para la
“realización” de la mujer como tal. La mujer perfecta casada aparece como un
prototipo de mujer, distinto de los tipos generados por la literatura costumbrista
de la época347. El cuidado y manutención de los hijos son el único objeto de la
situación de la mujer, lo que ocasiona que la divulgación de los métodos
anticonceptivos sea de tipo rudimentario, sin base científica.

Toda esta situación provoca que, debido a la poca preparación sexual de

las jóvenes, se desarrolle la figura de las reveladoras348, iniciadoras en la
sexualidad de la mujer, recayendo el cargo en la persona de las criadas, amigas
de la madre y prostitutas. Ello ocasiona un desarrollo de la literatura basada en
este tema, así como el desarrollo de la trata de blancas, motivado también por
causas de miseria y de seducción. La mujer seducida conlleva su expulsión
tanto de su familia como de la sociedad, y lleva la deshonra a su familia.

346
SIMON PALMER, M. C., “Las neurosis femeninas y la educación española”, en Asclepio,
Núm. 35 (1983), pp. 327-342.
347
Vid. CARMONA GONZÁLEZ, A., La mujer en la novela por entregas del siglo XIX,
Sevilla: Caja S. Fernando, 1990. PERINAT, F. – MARRADES, Mª. I., Mujer y sociedad en
España, 1800 – 1939, Madrid: C.I.S., 1980.
348
Sobre la codificación de las mujeres en prototipos aparecen escritos en la época de
referencia, en los que se clasifica a distintos prototipos de mujeres según su cometido social.
Entre éstos aparecen El álbum del bello sexo o Las mujeres pintadas por sí mismas, Madrid:
Imp. del Panorama Español, 1843; Los españoles pintados por sí mismos, Madrid: Imp. de J.
Boix, 1843-1844; ROBERT, R., Las españolas pintadas por los españoles. Colección de
estudios acerca de los aspectos, estados, costumbres y cualidades generales de nuestras
contemporáneas. Ideada y dirigida por..., Madrid: Imp. J. M. Morete, 1871-1872; SÁEZ DE
MELGAR, F., Las mujeres españolas, americanas y lusitanas pintadas por sí mismas. Estudio
completo de la mujer en todas las esferas sociales. Sus costumbres, su educación, su carácter.
Influencia que en ella ejercen las condiciones locales y el espíritu general del país a que
pertenece. Obra dedicada a la mujer por la mujer y redactada por las más notables escritoras
hispano – americanas – lusitanas bajo la dirección de la señora doña...., e ilustrada con
multitud de magníficas láminas dibujas por don Eusebio Planas, Barcelona: Est. Tip. Ed. de
Juan Pons, 1881.

336
 El artista y su obra

Consecuencia de todo lo anterior es la formulación de la “utopía

amorosa” de F. Trigo, en base a la exaltación del erotismo como la fuerza
liberadora de la individualidad de cada persona que conducirá a una sociedad
feliz. El autor plantea una reforma de los aspectos básicos de la sociedad de la
época, planteando eliminar conceptos arcaicos de la moralidad de la sociedad
del momento, planteando que la reforma del hogar pasa por la eliminación del
concepto de familia existente. En una libertad de conducta debe subsistir el
afecto, generando una unión como aventura perpetua. Las prohibiciones
conllevan la privación de las fuentes del placer, por lo que la emancipación
femenina pasa por la necesidad de que la mujer asuma su papel dentro de la
sociedad en que se encuentra, con lo que la revolución social y económica es
paralela a la revolución erótica349.

2.4.2.2. Reinterpretaciones de la figura femenina en las Poéticas Fin de

Siglo

Este concepto que de la mujer se tiene en este marco temporal y social

posee un referente iconográfico en el mundo de la cultura, especialmente en la
literatura y en la pintura, tomando ésta de la primera la base teórica del
concepto de mujer que se traduce en imágenes, sobre todo en plásticas que
tienen como base ideológica la continuación de los supuestos del
Romanticismo350. Es en el campo de la literatura donde la mujer asume el papel
de protagonismo que se reflejará visualmente en la pintura, en escritores como
Flaubert, Zola, Tolstoi, Ibsen, etc., coincidiendo la mayor parte en elegir un
tema preponderante, el del adulterio de la mujer burguesa351, manifestación de
la transgresión de los códigos morales en grado extremo.

349
Vid. CAPEL MARTÍNEZ, R. M. (Coord.), Mujer y sociedad en España, 1700-1975,
Madrid, Minist. de Cultura, 1982.
350
ARIAS COSSIO, A. M., “La imagen de la mujer en el Romanticismo español”, en
A.A.V.V., La imagen de la mujer en el arte español. Actas de las III Jornadas de Investigación
Interdisciplinaria, Madrid: U.A.M., 1984, pp. 113-118.
351
CIPLIAJAUSKAITE, B., Ob. Cit.

337
El artista y su obra

En el campo plástico, este proceso lleva aparejado la formulación de

una serie de prototipos, asociados a los mismos que aparecen en el campo de la
literatura, formulando una serie de imágenes que equivalen a los expresados en
novelas, poesías y dramas teatrales. La mujer aparece como el símbolo más
importante dentro de la producción artística de la época, con prototipos de
mujer encarnación del mal, la crueldad, la sensualidad perversa, la posesión del
espíritu por el cuerpo352.

Durante el periodo artístico dominado por el Eclecticismo, la figura de

la mujer aparece desarrollada desde la vertiente de su atractivo sexual,
recurriendo al pretexto de la mitología o la historia de la antigüedad para su
representación en el desnudo. Son representaciones femeninas de gran carga
erótica, en formas como venus o bacantes, prototipos de mujer conceptuados
como encarnación de maldad, dentro de la asociación sexo y pecado.

Frente a este tipo de representación, aparece el de la mujer ociosa

propia de la burguesía, o bien en actividades sociales propias de su clase, como
teatros, bailes, etc., con lo que se constituye en un referente para la realización
de pintura de género, demandada por la burguesía dentro del afán de
notoriedad que le asocia a la pertenencia de obras de arte.

En la etapa previa al cambio de siglo, aparecen nuevos movimientos

culturales, consecuencia del hastío de la situación promovida por la burguesía.
Dentro de esta tradición, el simbolismo, en cuanto tiene de relación con la
decadencia, supone una protesta a distintos niveles, manifestado en aspectos
tales como la exaltación de la libertad femenina, reflejando el nuevo papel de la
mujer en la sociedad353. La primera y principal consecuencia es el estudio de la
mujer dentro de este contexto y en el plano cultural, consiguiendo que su figura

352
Vid. HIERRO, G., “La mujer y el mal”, en Isegoria, 6 de noviembre de 1992, pp. 167-173;
PEDRAZA, P., La Bella, enigma y pesadilla (Esfinge, Medusa, Pantera...), Barcelona:
Tusquets, 1991; POMEROY, S., Diosas, Rameras, esposas y esclavas. Mujeres en la
Antigüedad, Madrid: Akal, 1987.
353
GULLÓN, R., El modernismo visto por los modernistas..., Ob. Cit, p. 10.

338
 El artista y su obra

sea revalorizada desde diversos aspectos, elevada a protagonista al asumir la

función de personificación de la belleza.

En el Modernismo, la mujer adquiere el protagonismo figurativo en el

mundo del arte como consecuencia de la evolución social, así como por ser uno
de los temas principales heredados de la cultura del Eclecticismo
decimonónico, adquiriendo una serie de connotaciones simbólicas que dan
nuevo sentido a su representación354. La tendencia decadentista realiza una
reinterpretación peculiar de la imagen femenina, dando forma a aquellos
prototipos que inquietan a la sociedad masculina, conformando la “misoginia
fin de siglo”, con tratamientos pictóricos que nacen sobre todo en el ámbito de
la cultura académica355. Es en Francia e Inglaterra, principales centros de
aparición de las novedades en el campo de la pintura, donde nacen los
prototipos de mujer transformados en arquetipos por la pintura y la literatura de
la época, sobre todo a partir de la actividad de la Hermandad Prerrafaelista. En
concreto, en Francia, Baudelaire efectúa una definición al respecto que resulta
ilustradora al respecto:

[La mujer] El ser que es, para la mayor parte de los

hombres, la fuente de los más vivos, e incluso, digámoslo para
oprobio de las voluptuosidades filosóficas, de los más duraderos
placeres; el ser hacia el cual o en beneficio del cual tienden todos sus
esfuerzos; ese ser terrible e incomunicable como Dios (...) para quien
y por quien se hacen y deshacen las fortunas; para quien, pero sobre
todo por quien los artistas y los poetas componen sus joyas más
delicadas; de quien derivan los placeres más enervantes y los dolores
más fecundos, la mujer, en una palabra. (...) Más bien es una
divinidad, un astro, que preside todas las concepciones del cerebro
masculino; es una reverberación de todas las gracias de la naturaleza

354
FREIXA SERRA, M., “La imagen de la mujer en el Modernismo Catalán”, en A.A.V.V.,
La imagen de la mujer en el arte español, Actas de las Terceras Jornadas de Investigación
Interdisciplinaria, Madrid: Seminario de Estudios de la Mujer – UAM, 1984, PP. 119 – 140.
355
La aparición de los prototipos femeninos en la cultura plástica del fin de siglo es planteada
desde la óptica de herencia formal desde el academicismo, tema que se transforma en las

339
El artista y su obra

condensadas en un solo ser; es el objeto de admiración y de la

curiosidad más vivas que el cuadro en la vida pueda ofrecer al
contemplador. Es una especie de ídolo estúpido quizás, pero
deslumbrante, encantador, que sostiene los destinos y las miradas
pendientes de sus miradas.
Todo lo que adorna a la mujer, todo lo que sirve para ilustrar
su belleza, forma parte de ella misma; y los artistas que se han
aplicado particularmente al estudio de ese ser enigmático se
entusiasman tanto por todo el mundus muliebris como por la mujer
misma. La mujer es, sin duda, una luz, una mirada, una invitación a la
felicidad, a veces una palabra; pero es, sobre todo, una armonía
general.
.................................................................................................................
La mujer está en su derecho e incluso cumple una especie de
deber aplicándose a aparecer mágica y sobrenatural; tiene que
asombrar, encantar; ídolo, tiene que adorarse para ser adorado.
Tiene, pues, que tomar de todas las artes los medios para elevarse por
encima de la naturaleza para mejor subyugar los corazones e
impresionar los espíritus. (...) En estas consideraciones es donde el
artista filósofo encontrará fácilmente la legitimación de todas las
prácticas empleadas por las mujeres para consolidar y divinizar, por
así decirlo, su frágil belleza.356

Es en este marco sociocultural en el que aparece el prototipo de la

mujer fatal, más propio del decadente que del esteta, más cercano éste a la
espiritualidad. En lo que coinciden todos los estudiosos del tema es en la forma
figurativa que adopta el concepto de mujer fatal, con una apariencia física
presidida por una belleza perversa con abundante cabellera357, encarnación de
vicios y seducciones, que posee a su vez una capacidad de dominio e incitación
al mal desde una postura de frialdad, con una fuerte sensualidad en la que la
belleza se convierte en potencial de destrucción hacia los valores establecidos

diferentes manifestaciones de este momento cultural: Simbolismo, Realismo, Prerrafaelismo,

Modernismo, etc. BORNAY, E., Ob. Cit, pp. 15-17.
356
BAUDELAIRE, C., “El pintor de la vida moderna”, en Ob. Cit., pp. 381-385.

340
 El artista y su obra

por el hombre358. Es la materialización en figuras femeninas célebres por su

maldad, argumento que sirve de excusa para representar el modelo de mujer
asociado. Son las figuras representadas en su paralelo literario, como Venus,
Pandora, Medea, Helena de Troya, Eva, Salomé, Judit, Salambó, Lorelei,
Cleopatra, Mesalina, etc., figuras con origen en la historia, cuyos hechos son
magnificados, y que dentro de la pintura académica son utilizados dentro de
una exageración de gestos, presidido por ese ansia de teatralidad que
caracteriza a la pintura de corte oficial y comercial que patrocina los círculos
de promoción oficiales.

Surge junto al concepto de mujer fatal el del ideal de mujer

prerrafaelista, caracterizada por la manifestación de un paradigma de
inocencia, pureza y actividad espiritual y mística, rodeada de un halo de
misterio, jugando con esa ambigüedad que surge de las relaciones entre los
mismos miembros de la Hermandad, asociado al prototipo de la Beata Beatrix,
representación de la pureza con una gran carga asociada de erotismo, sobre
todo en la época en que de desarrolla su actividad. Y a cada tipo se le asocia
una representación plástica concreta resultado de las fórmulas impuestas desde
la literatura, que perpetua unos moldes similares. Aparece la teoría de la mujer
perfecta, resultado de la ociosidad de la mujer burguesa del siglo XIX,
abundando las representaciones pictóricas de mujeres llenas de encanto,
bondad y delicadeza, representada a partir de una imagen de languidez e
indolencia, colmo de la feminidad y reflejo de su espiritualidad. Es la
manifestación de los requisitos necesarios aplicables al modelo: ingenuidad y
pureza, gracia en las líneas de la expresión, belleza del cabello y del peinado,
curvas débiles del cuerpo, mejillas y carnaciones pálidas y manos blancas y
finas. Son figuras diáfanas, casi incorpóreas, con túnicas flotantes junto a la
presencia de flores místicas, con largos cabellos de connotaciones eróticas359.

357
BORNAY, E., La cabellera femenina. Un diálogo entre poesía y pintura, Madrid: Cátedra,
1994.
358
Vid. DIJKSTRA, B., Ídolos de perversidad. La imagen de la mujer en la cultura de fin de
siglo, Madrid: Círculo de Lectores, 1994.
359
La figura del prototipo de mujer prerrafaelista aparece tratada en profundidad en
HINTERHAUSER, H., Ob. Cit

341
El artista y su obra

Los modernistas adquieren una visión de la mujer desde el concepto de lo

decorativo, siendo la cabellera su símbolo por excelencia360.

Los pies también adquieren connotaciones eróticas, reflejado en sus

creaciones de forma tácita. Los guantes se convierten en otro objeto con
vínculos asociados. Donde es más patente el deseo de estimular la imaginación
erótica es en la presencia de transparencias, jugando con la participación del
espectador en reconstruir en su imaginación aquellas zonas del cuerpo
propuestas que no son mostradas de forma precisa, en un intento de aumentar
el efecto perseguido por un sugerir sin mostrar.

Dentro de los objetos con asociaciones simbólicas utilizados tanto en la

pintura como en la poesía, y relacionados la mayor parte de las veces con la
figura femenina, está el asunto de las flores, que dentro del Modernismo
acaparan gran parte de los elementos con un contenido simbólico. La
decoración con flores en el tratamiento de los asuntos concentra una
estilización hacia una concepción anímica, lo que ocasiona una popularización
de algunos árboles y flores, asociados con conceptos sobre el bien y el mal,
aspecto paralelo al de los prototipos de mujer fatal y mujer virginal, modelos a
las que acompañan flores en concreto. Así, el lirio aparece como un símbolo de
la época, con el significado de virginidad reencontrada; la azucena es la flor de
la pureza, representando la virginidad para los modernistas. En contra, las
flores de tallos largos aparecen asociadas a connotaciones fálicas. El
crisantemo tiene un valor similar al lirio, mientras que el loto y el nenúfar
adquieren asociaciones eróticas, reforzadas por su origen orientalizante. Junto a
ello, aparece el poder evocador de los perfumes, dentro del desarrollo y de los
valores asociados a las cualidades olfativas.

360
El asunto de la cabellera femenina es tema de la obra BORNAY, E., La cabellera femenina.
.., Ob. Cit. El tema adquiere connotaciones simbólicas, siendo en general manifestación de la
energía del individuo, simbolizando energías superiores al encontrarse en la cabeza, mientras el
vello adquiere significado de fuerzas inferiores. La cabellera opulenta es una representación de
la fuerza vital y de la alegría de vivir, ligadas a la voluntad de triunfo. De su color derivan
asociaciones secundarias, en los que los castaños o negros ratifican el sentido de energía
oscura, y los cobrizos tienen carácter demoníaco. Bellos cabellos abundantes significan

342
 El artista y su obra

El Prerrafaelismo aporta a Europa en esta época la estética de la

candidez y de la humildad, haciendo furor en Europa. Su popularización en
España se debe a la difusión de las obras de Ruskin, presidido por el modelo de
mujer etérea, que entronca con una imagen mortecina y enferma de aspecto
estético. La sexualidad de dichas figuras es novedad en esta época, con una
serie de valores en las relaciones de nuevo cuño, con base en un vitalismo
amoral y decadente de refinamientos crueles.

Dentro de las diversas manifestaciones que aparecen en el campo de la

sexualidad, la necrofilia da rienda suelta al tratamiento de los temas basados en
la figura de la mujer, sobre la base de la inspiración decadente de algunos de
sus temas. Dentro de la estética de la época se desarrolla la unión entre el amor
y la muerte, convirtiéndose en tema modernista de forma plena. Aparejado a la
muerte, la exaltación de la enfermedad como fase previa a la misma, ocasiona
una mayor intensidad imaginativa. Todo ello con una serie de derivaciones de
tipo social que lleva incluso a provocar enfermedades por la influencia de la
moda, como el caso de las cloróticas anémicas, promovidas por las
descripciones plásticas de la literatura modernista y por las representaciones
pictóricas de los artistas de la época. Es a partir de la popularización de las
cloróticas cuando se populariza el encanto de la agonía. La carne femenina
muerta se desarrolla como tema de pintura, con paroxismo literario en las
novelas de Zamacois. La unión de eros y thanatos provoca un acto sexual
próximo a lo religioso, lo místico o lo ascético. Aparece en el Modernismo un
erotismo místico con un éxtasis distinto del religioso.

Otro aspecto importante a desarrollar en la época es el culto al

fetichismo, asociado a la representación de la figura femenina. Dentro de una
sociedad que venera el ultraadorno, se desenvuelve la mística sensual de los
objetos, joyas, vestidos o sobre todo, tejidos, hasta el punto de que los fetiches
llegan a ser la plasmación de la propia sexualidad, punto de apoyo de las

evolución espiritual (CIRLOT, J. E., Diccionario de símbolos, Barcelona: Círculo de Lectores,

343
El artista y su obra

fantasías sexuales, con lo que el desnudarse aparece como la operación clave

en las sagas pornográficas de la época.

Un tópico fetichista de la época es el de la cabellera, explotado tanto en

literatura, mediante las continuas alusiones al tema como en la pintura, con
representaciones femeninas en las que aparece el cabello tratado de una forma
claramente simbólica. La larga cabellera, dispuesta de modo sugestivo, es un
tópico que se explota durante la época que nos ocupa. Junto a esta faceta,
también se explota el tema de las connotaciones sexuales del calzado y del pie
femenino, convertidos en fetiches, en un momento en el que la mujer va tapada
casi en la totalidad del cuerpo, con lo que las pocas zonas del mismo que se
dejan entrever adquieren unos valores eróticos de magnitud. Conforme el
cuerpo femenino se va mostrando, estas ideas van perdiendo su valor, pasando
a otras zonas del cuerpo. También hay que reseñar el papel de la moda, con
elementos de vestir que van tomando una serie de valores añadidos que pasan a
otras prendas al desaparecer algunas de estas y ser sustituidas por otras.

Asociado al tema del fetichismo se produce el del servilismo de la

mujer hacia la moda. Todas aquellas que se lo pueden permitir, acatan de
forma servil los dictámenes de la moda, debido a que la elegancia adquiere un
valor añadido de nobleza361. De nuevo, el pie aparece con nuevas
connotaciones de este tipo, asociado a la moda de las medias y de los ligueros.
Los brazos enfundados en guantes aparecen como tentadores, dentro del juego
del “sugerir”. El juego erótico aparece asociado a las transparencias, con la
necesidad de armonizar y combinar la ropa interior con el vestido. El corsé
adquiere un matiz erótico, concentrando la atracción sexual en los senos, factor
que se modificará tras la sustitución de éstos por los corpiños.

p. 118.)
361
De la importancia que adquiere la moda en estos momentos, es muy significativo el hecho
de aparecer en las revistas ilustradas de la época, de forma asidua, artículos sobre la moda
originaria de Madrid, bajo el epígrafe de “La mujer moderna” en Blanco y Negro, en los
números de comienzos de siglo.

344
 El artista y su obra

Una faceta de importancia dentro de las derivaciones de la conducta

sexual que se produce en esta época es la aparición de tendencias de tipo
mortificatorio. El horror aparece como fuente de belleza y de placer. Ya
durante el Romanticismo aparece la unión de dolor y goce, generando una
simbiosis de crueldad y de deseo, pero es en el final de siglo cuando adquieren
su máxima expresión los refinamientos voluptuosos de la perversidad.

Otra circunstancia generada de la práctica sexual propia de estos

momentos es la de los “frutos verdes”, o atracción por la virginidad de las
jóvenes, en el que la pureza y la inocencia se cotizan alto en la época. La figura
de la niña virgen es típica del fin de siglo, apareciendo como contrapartida o
como variedad las figuras de la niña esposa o de la niña violada. Una variación
del tema es la de la niña colegiala de cabellos cortos, figura que se arrastra
hasta nuestros días. Relacionado con ello, un factor que influye en la
proliferación de prostíbulos en la época es el de la falsa leyenda de la cura de la
impotencia y de enfermedades venéreas mediante la desfloración de una
virgen, influyendo en la incorporación cada vez a más temprana edad de las
jóvenes a los prostíbulos, a la vez que ocasiona un aumento de la trata de
blancas y de la incorporación de niñas a estos asuntos. La virginidad de las
jóvenes se convierte en un bien cotizado que se mantiene en la época, aspecto
no nuevo pero que aumenta en esta época.

La homosexualidad se exalta en el contexto de una sociedad represiva,

con legislación represiva y condenatoria. Se defiende la idea del uranismo,
alma femenina en un cuerpo masculino. El homosexual aparece como un
espíritu superior no satisfecho con una sexualidad ordinaria, consecuencia de
un erotismo de origen mediterráneo y pagano362.

362
REYERO, C., Apariencia e identidad masculina: de la Ilustración al Decadentismo,
Madrid: Cátedra, 1996.

345
El artista y su obra

2.4.2.3. La mujer a través de la pintura de Pedro Sáenz: de su

conceptualización al modelo

Visto los modelos de mujeres que aparecen asociados a la cultura

finisecular y el tratamiento que de ella realizan diversas manifestaciones
culturales, es lógico que estas formas se traduzcan en las diversas formas
iconográficas que emplea Sáenz en su pintura. La realización de su carrera
profesional desde 1884 hasta 1927, año de su muerte, hace que estas formas
sean testigos del concepto de mujer que en cada caso se promueve, dentro del
ambiente de la pintura, reflejo de ese concepto que se establece en el campo de
la literatura363.

Ya en los primeros trabajos de Sáenz es evidente el reflejo pictórico del

prototipo iconográfico de la mujer fatal, en obras como “La tentación de S.
Antonio”364, utilizando para su tratamiento la excusa de un tema de origen
religioso para poder representar al verdadero protagonista de esta pintura, la
mujer desnuda símbolo de la encarnación de la maldad que tienta las virtudes
del santo anacoreta, quien se resiste a la tentación del sexo, manifestación del
pecado. Es la excusa de los pintores y literatos para cifrar esa versión de la
mujer como encarnación de la maldad absoluta, corrompiendo la pureza del
hombre, haciéndola responsable de ese pecado. De ahí la proliferación del
tratamiento del tema en cuestión, hasta llegar al punto de conseguir la crítica
del momento por ser un asunto demasiado recurrente, si bien es propicio para
representar ese concepto de maldad asociado a la figura femenina.

Este asunto iconográfico es propio del contexto que propicia el

Academicismo Fin de Siglo, tanto en esa vertiente de su tratamiento desde
asuntos que sirvan de excusa, extrapolados en el tiempo, como en versiones de

363
Este aspecto donde es más evidente es en las colaboraciones que aparecen en publicaciones,
especialmente en Blanco y Negro, entre pintor y literato. De esta forma se complementan los
dos lenguajes propios a la hora de caracterizar el fenómeno de la mujer, como en las
colaboraciones entre J. R. Jiménez y E. Sala, o entre las del propio Sáenz y Mauricio López
Robert entre otros.
364
Lámina IX.

346
 El artista y su obra

esa mujer fatal en lo contemporáneo. Es la lectura de contenido temático de

otros trabajos suyos del mismo periodo, orientación dada incluso por la crítica
a óleos como “En el palco”365, en el que es patente ese concepto de lujuria que
se vehicula a la mujer, poseedora de una belleza destructiva que daña a la
pretendida pureza masculina, dentro de esa doble moral propia de la época con
instituciones establecidas como la figura de la amante. Es el mismo caso de
“En Viena” o “Violeta”366, creaciones en las que esa carga de erotismo está
presente tanto en la indumentaria de la protagonista como en los gestos en que
ésta es representada, además de serlo solas en lugares públicos, algo mal visto
por la moral de la época.

Junto a la figura de la mujer fatal provocadora de males, aparece la

desengañada, como consecuencia de una actividad amatoria no conforme a lo
establecido, lejos de la institución de la familia, lo que acarrea este desenlace.
Es el caso de esas representaciones en las que aparece la mujer en postura de
abatimiento tras leer una carta, que posee en las manos, acompañada de
diversos objetos que caracterizan una situación entendible dentro del contexto
de lo amoroso. Es la consecuencia a transgredir las normas morales colectivas
dadas por las instituciones, principalmente por su consenso religioso cristiano y
la presencia de altas dosis de hipocresía.

Convive con estos prototipos, presentes en la pintura de Sáenz, una

figura clave dentro de este proceso, figura que posteriormente el propio pintor
amoldará a la plástica propia del Modernismo. Se trata de la representación del
concepto abstracto de la Inocencia, el cual se asocia a la niñez como algo
establecido. Inocencia como ausencia de maldad, entendiendo a la misma
asociada a conceptos como el sexo, causante de pecado. Para ello, es recurrente
el empleo de desnudos de niños en pose comedida pero de cierta carga sexual
implícita, sobre todo por las asociaciones que se establecen entre virginidad y
solución para enfermedades de transmisión sexual. Anteriormente a la

365
Lámina X.
366
Láminas XX y XXIV.

347
El artista y su obra

representación de la primera versión de Inocencia367, Sáenz va más allá,

utilizando una imagen similar para un concepto ambiguo, algo propio de la
plástica pompier ligada a los círculos del academicismo de corte comercial. Se
trata de “Crisálida”368, pintura en la que se muestra otro desnudo femenino de
niña, pero en cuyo título se puede entrever bien el concepto de belleza en
potencia o bien el de un ser destructivo asociado a la potencial belleza que
tendrá en su momento. Lo cierto es que Sáenz juega de nuevo con un concepto
ambiguo y provocador, sobre todo en el marco cultural en que se mueve.

Entra Sáenz también a representar a la mujer dentro de su actividad

como modelo, profesional que trabaja para el artista en un intento de que su
representación pase a ser un elogio a la belleza. Y para hacer creíble el
discurso, lo hace desde la óptica de la naturalidad fingida, intentando
convencer al espectador de ser una instantánea lejos de una pose intencionada,
haciendo al mismo cómplice de esta situación. Son lienzos como “La modelo”,
“El aseo” o “Ante la lumbre”369, reflejos de situaciones parecidas plasmadas
por otros artistas del momento y bajo el prisma de conseguir un intento de
naturalidad.

Es una pintura que se sirve de la mujer para conseguir esa anhelada

representación de la belleza, y desde la perspectiva de conseguir una
originalidad en el tema que le diferencie de las producciones que realizan
artistas similares del mismo contexto, motivado por la necesidad de conseguir
el prestigio necesario para poder vivir de su profesión y, gracias a ese
reconocimiento, poder ganar algo de libertad expresiva en sus creaciones.

Sin embargo, hacia 1899 comienza el cambio de registro en la pintura

de Sáenz, aspecto que se hace evidente en las representaciones que efectúa
sobre el tema de la mujer, tema casi exclusivo en su producción. Dentro de los
géneros que se cultivan en el momento, Sáenz realiza una adaptación a un

367
Lámina XXXI.
368
Lámina XXIII.
369
Láminas XXXII, XXV y XXVI.

348
 El artista y su obra

ejercicio de los asuntos más prodigados, decantándose por el cultivo de temas

desde la óptica de la pintura de género y del retrato, así como de la unión de
ambos tipos en el retrato de género, pintura por excelencia que practicó hasta el
final de sus días, y que son los trabajos que más fama le granjearon en su
momento.

Tras sus estancias de formación en diversos enclaves relacionados con

el mundo del arte, Sáenz posee una sólida base, aspecto que le permite su
establecimiento en Madrid, propiciando su relación con representantes de
primer orden del movimiento modernista madrileño, caso de E. Sala, J. R.
Jiménez y toda la órbita de intelectuales que trabajan en el mundo que genera y
promueve la revista Blanco y Negro. Ya antes de obtener en 1901 el primer
premio del concurso de planas a color de esta revista, se observa un giro radical
en el tratamiento de los temas, evidenciado sobre todo en el cambio de la gama
cromática que emplea en la realización de sus pinturas, la cual se vuelve más
viva, alejada de esos contrastes de luces y sombras propia de la pintura
ecléctica.

Y ese cambio de orientación tiene su paralelo en el tratamiento del

tema, y sobre todo en el de la mujer, protagonista de su obra de forma
declarada y voluntaria, como evidencia él mismo en el artículo de M.
Carretero. Sáenz concibe a la pintura con un fin socializante que redima al
mundo de la vulgaridad en la que ha caído, y para ello recurre a la figura de la
mujer como poseedora de los dones de la belleza. Ya no se trata de la mujer
fatal poseedora de la belleza que corrompe el ideal de hombre puro, sino la
poseedora de esa cualidad que ha de plasmar con su pintura y que debe servir
de redentora de la moral masculina.

Este aspecto es representado en el tratamiento dado a “La tumba del

poeta”370, óleo que pese a tener una composición similar a la empleada en “El
aseo”, el cambio en el tratamiento del color, aparte de la diferencia temática,

370
Lámina XXXIX.

349
El artista y su obra

hace que se aleje de ese concepto de pintura academicista y sus formas

asociadas. Crea un desnudo en el que representa un concepto, el dolor, y para
ello recurre a la figura de la mujer, desnuda pero sin esa carga tan clara de
sensualidad que tenían esas primeras obras suyas. Es la representación de un
concepto abstracto, el del dolor ligado a la muerte, en cuyo título resume la
unión que promueve el Modernismo de relación intrínseca entre literatura y
pintura.

Esta característica se evidencia en los retratos de género que realiza en

estos momentos, aunando la belleza femenina con el lenguaje modernista de las
flores. Son casos como “Amapolas” o “Crisantemos”371, cuadros con nombres
de flores y con un protagonismo compartido por la mujer y estos elementos,
aunados en ese intento de conseguir la representación de la belleza. El
tratamiento difiere, huyendo de esos contrastes entre zonas iluminadas y en
penumbras, presentando a las modelos en situaciones en las que las sombras se
limitan a las que generan los pliegues de paños, con un tratamiento del cabello
con connotaciones eróticas, pero dentro del uso comedido que la política del
decoro preside. Huye Sáenz del tratamiento del erotismo de forma chabacana,
aspecto que le elogian con motivo de la Exposición de 1917372.

Sáenz tipifica diversos aspectos de ese concepto que de la mujer se

tiene en el momento, desde el retrato de la burguesa representada con los
atributos propios de su clase, como “Retrato de la Sra. M. S.” hasta diversos
tipos373, como japonesas, chulapas, etc., a la vez que afronta el asunto del
casticismo, utilizando para ello de nuevo a la figura de la mujer. Las
representaciones de la mujer en actividades cotidianas se hacen desde el prisma
de conseguir la representación de la belleza, huyendo de tópicos propios de su
etapa anterior, patente en lienzos como “Mujer con sombrilla” o “El
descanso”374.

371
Láminas XXXIII y XXXVII.
372
SANTACRUZ, P., Ob. Cit. p. 5.
373
Lámina LXII.

350
 El artista y su obra

Sin embargo, donde destaca Sáenz será en esas representaciones de

mujeres caracterizadas para los retratos con elementos que son los que las
definen, como en “Retrato con guirnaldas”375, o el caso más extremo de “Una
húngara” o “Malagueña”376, creaciones dentro de su producción en una etapa
donde el Modernismo del pintor es algo ya maduro.

Un aspecto llamativo de la pintura de Sáenz es la representación de la

mujer como pintora, en casos como “La aficionada” o “La pintora”377. En el
primero de ellos, realizado con un lenguaje en su tradición más académica, el
título hace referencia a la actividad de la pintura como algo no propio de
mujeres, no profesionales de esta actividad, aficionadas que aprenden la pintura
como pasatiempo, pero no con un fin profesional378. Sin embargo, en la más
tardía “La pintora”, ya el título da a entender un cierto reconocimiento de la
actividad de la mujer dentro del campo de la pintura, actitud dentro de esa
tendencia a ser moderno que caracteriza a Sáenz en estos momentos.

La presencia del prerrafaelismo en la pintura de Sáenz hace de la mujer

su protagonista, tratada de diversos modos, pero desde la óptica de la mujer
frágil personificando los conceptos de belleza en un ideal anhelado por los
seguidores de los postulados de la hermandad. Este aspecto es patente en obras
de diverso género y signo: desde la simbolista “La tumba del poeta”, hasta la
religiosa “Stella Matutina”379, ideal en el proceso de asumir este lenguaje por
parte de Sáenz, quien opta por un tema mariano para realizar su obra más
significativa de las influencias de las formas prerrafaelistas. Es la visión
peculiar de un tema recurrente de la pintura de fin de siglo, junto al asunto de
la “Stella Maris”, representada de diversas formas, y optando nuestro artista

374
Láminas LXXII y LXXXIII.
375
Lámina LV.
376
Láminas CXI y CXII.
377
Láminas LXVIII y XCVI.
378
La participación de la mujer como profesional de la pintura es escasa, limitada a las
comparecencias a las Exposiciones de Bellas Artes en un número muy inferior al masculino,
como en el certamen de 1904, reflejado en el comentario que publica J. P. Anaya en El País de
24 de mayo de 1904: El elemento femenino, el sexo bello, tiene lúcida y numerosa
representación en el presente certamen artístico. Pasan de cincuenta las expositoras, y entre
ellas las hay notables (...).

351
El artista y su obra

por un tratamiento que contiene las características propias propugnadas por los
ingleses de esta tendencia. Dentro de la concepción modernista de la mujer,
opta Sáenz por el protagonismo de la mujer en la realización de su obra más
premiada y elogiada de toda su producción380. Es la materialización del
concepto que de la actitud moderna y de sus implicaciones con el
prerrafaelismo posee el pintor.

El concepto prerrafaelista de la reivindicación de la vida del campo

frente al hacinamiento de la vida en la ciudad es patente en “Flores del
campo”381, en el que escoge a una de sus modelos predilectas para realizar esa
visión idílica propuesta por el círculo modernista y que es patente en este
trabajo. Aparte de la técnica empleada en la composición, el hecho de la
elección de este tipo de motivos es indicativo de la relectura que de los
prerrafaelistas realiza Sáenz.

Sin embargo, su trabajo en el que es más patente este concepto que de

la mujer espiritual y frágil, creada como prototipo por los prerrafaelistas, es en
“Laura”382, desde diversas ópticas, como la importancia de escoger un asunto
medieval reflejado en la caracterización de la modelo, así como la
ambientación en que transcurre la escena, paisaje melancólico relacionado con
el concepto que del otoño y el crepúsculo posee el círculo modernista en la
época. Sáenz opta por realizar un óleo en el que hace protagonista a Laura,
motivo principal de la literatura de Petrarca, en línea con esas formulaciones
que realizan los artistas ingleses sobre personajes de la literatura, como en el
caso de Ofelia. Dentro del ambiente típicamente modernista de reclamar el
valor de la cultura latina frente a los valores de la sajona, es característico de
esta actitud moderna el hacer prevalecer a autores y creaciones propias de esta
tradición cultural, reivindicando unos valores culturales propios, tan válidos
como los que se importan desde fuera.

379
Lámina XLIV.
380
Las críticas que aparecen sobre el cuadro en estos momentos aparecen transcritas en el
apartado de su biografía.
381
Lámina XLII.
382
Lámina XLIV.

352
 El artista y su obra

Es en esta línea en la que se mueve Sáenz en el tratamiento de temas

arqueologistas en la línea de Alma-Tadema, como son los casos de “Estío” o
“Elia”383, narraciones pictóricas en la más pura línea de la pintura victoriana y
que se generan como consecuencia de la admiración que manifiesta Sáenz por
el pintor holandés en 1903, lo que hace evidente la actitud del artista
malagueño de cultivar esas formas dentro de la tradición modernista, eso sí,
desde la óptica de reivindicar por el nombre una asociación con la tradición
latina, como es evidente en el texto que acompaña a “Elia” de Mauricio López
Roberts en su publicación en Blanco y Negro. Son tratamientos de la
antigüedad que sirven como justificación para el tratamiento de figuras
femeninas en poses indolente y desde la óptica de evasión de la realidad a
través del tiempo, todo ello desde el protagonismo femenino de la pintura. El
asunto de las bacantes es algo usual del momento, pintura mitológica que sirve
de pretexto para realizaciones de semidesnudos, aspecto que condiciona al
artista en esa búsqueda de la originalidad que le permita el reconocimiento por
parte del público a que se dirige este tipo de producciones.

Otro tema femenino promovido por la cultura burguesa del momento es

el de la representación de la mujer ociosa o indolente, en esa actitud de
ensimismamiento propia de esa actitud. Este aspecto aparece reflejado en la
pintura de Sáenz en obras como “Pensativa”384, y otras de realización posterior,
en las que se representa ese concepto de ocio que pasa a asumir la mujer al ser
liberada de muchas de las funciones que poseía con anterioridad, plasmado con
maestría en pinturas como “El descanso”, “Mundos” o “El bastidor”385.

El simbolismo que practica Sáenz se materializa en la misma línea,

desde el planteamiento de la mujer como protagonista. Es el caso de
“Inspiración” o “La vendimia”386, trabajos en los que Sáenz hace uso de la

383
Láminas LVIII y XLVI.
384
Lámina XLI.
385
Láminas LXXXIII, LX y XCVIII.
386
Láminas LXVII y LXIX.

353
El artista y su obra

figura femenina para representar conceptos abstractos, en su intento de hacer

de la pintura algo que cambie a la sociedad.

Dentro de la cultura modernista, el planteamiento de la concepción de la

mujer como elemento cargado de sensualidad y erotismo queda reflejado de
forma patente en obras como los semidesnudos que realiza en los años previos
a la finalización de su carrera profesional, entre 1924 y 1927. Son creaciones
realizadas en forma de busto, en los que a partir de transparencias, Sáenz se
concentra en representar este erotismo en el tratamiento de los pechos de la
modelo vistos de forma taimada, desnudos de gran belleza compositiva y
tratados desde un planteamiento alejado de toda morbosidad.

Lo que es evidente en la trayectoria profesional de Sáenz es la

utilización de la mujer como protagonista de su obra, acompañada de diversos
adjetivos iconográficos que completan esa intención de transmitir la belleza
como algo redentor de los males de la sociedad, y manifestado por él mismo de
una forma voluntaria, en el artículo de M. Carretero de 1903.

2.4.3. El tratamiento de los géneros en la pintura de Pedro Sáenz

2.4.3.1. Las copias

Respecto a los diversos géneros afrontados por los artistas en el tránsito

de siglo, se encuentra uno que destaca por su peculiaridad, el de las copias
realizadas sobre pinturas de artistas anteriores de reconocido prestigio dentro
del mundo de la pintura. Dentro de la formación del pintor, siguiendo los
cánones establecidos por los medios oficiales de enseñanza, destaca el dominio
de la técnica, objetivo que es logrado mediante prácticas pictóricas continuas,

354
 El artista y su obra

eligiendo como un motivo más el realizar copias de lienzos de artistas

referentes en la Historia del Arte387.

Dadas las características propias de la pintura académica, impartida en

los centros de enseñanza de las Bellas Artes en estos momentos, el hecho de la
reivindicación de los momentos de esplendor de la tradición pictórica española
hace utilizar como referente a los clásicos de la pintura barroca para servir de
modelos a la hora de realizar estas copias, practicando gracias a ello tanto la
aplicación del color propia de esta tendencia como el dominio de lienzos de
gran tamaño, el estudio de las composiciones, etc.

Los pintores objeto de admiración, de los que harán sus versiones, son
Velázquez, Murillo, Zurbarán y otros reconocidos como grandes maestros
dentro de la tradición académica, defendidos tanto a nivel teórico como
práctico, dentro del proceso de reivindicación de una época de esplendor del
arte español en un contexto que destaca precisamente por la ausencia de artistas
de reconocido prestigio, así como unas falta de tendencias propias, al
encontrarse en estos momentos la producción pictórica bajo los designios de la
influencia que se ejerce internacionalmente, sobre todo de las provenientes
desde Francia e Inglaterra, centros internacionales de arte, junto a Roma,
ciudad que encarna la pervivencia de los valores tradicionales en el mundo
artístico388, referentes para la formación de artistas del periodo, y con la meta
de alcanzar la estancia en esta ciudad para poder asimilar las influencias de la
tradición en su lugar de origen.

Pedro Sáenz realiza en su primera etapa una serie de trabajos que versan
sobre esta temática, la de las copias, datación aseverada por el hecho de
emplear en ellas su firma característica de estos momentos, “P. Sáenz”, pintada

387
En este momento cultural, caracterizado por el cansancio hacia las formas estandarizadas de
la pintura, se da la constante reivindicación de la necesidad de un arte original de la categoría
del que se realizó durante el Siglo de Oro, aspecto manifestado por la crítica en numerosas
ocasiones, como en el artículo de F. Alcántara obre la Exposición Nacional de 1901 publicado
en El Imparcial el 29 de abril de 1901, parecer que se manifiesta en la mayor parte de las
críticas al respecto.
388
Vid. REYERO, C., París y la crisis de la pintura española, Ob. Cit.

355
El artista y su obra

en rojo, diferente de la que emplea con posterioridad. Y para realizarlas, se

decide por los referentes del momento, con ciertas matizaciones. Es el caso de
las copias de “La Inmaculada de El Escorial” de Murillo, de la que se le
conocen dos lienzos389, realizados en gran formato y en los que sigue fielmente
la composición y el colorido empleados por el artista barroco en su momento.
Similar proceso adopta en el tratamiento de “El bobo de Vallecas” de
Velázquez390.

Sin embargo, realiza pinturas dentro de este contexto en las que está
presente cierto tipo de manipulación por parte de Sáenz, lo que genera un
tratamiento en el que la presencia de ciertas notas hacen de ello una
transformación en los motivos, que da lugar a la presencia de aspectos de
creación propias del artista. Es el caso del lienzo “Retrato de Carlos V”391,
copia de un detalle de “La Apoteosis de Sto. Tomás” de Zurbarán. Escoge de
nuevo Sáenz el estudio de una obra de pintor barroco reconocido por el
ambiente cultural, pero introduciendo un matiz propio de su pintura al
seleccionar un fragmento de esta composición, limitándose a realizar un
estudio del rostro del emperador, y transformando el fondo hacia un
tratamiento más propio de la retratística académica, de tratamiento neutro
similar al empleado en sus composiciones retratísticas, con lo que transforma la
copia incial en un cierto proceso de creación artística.

El mismo caso se acentúa en “La Venus de Tiziano”392, aumentando ese

grado de transformación impresa en la obra. Selecciona en esta caso un detalle
del lienzo “La Bacanal” del pintor veneciano, pero realiza una modificación tal
que pierde las características propias de esa escuela pictórica, al modificar una
de las principales características de esta pintura, como es el empleo del color.
Sáenz selecciona un detalle, el del desnudo femenino que aparece en el margen
inferior derecho de la obra original, pero la sitúa en un contexto de creación
propia, llegando al extremo de modificar una acción realizada en exterior hasta

389
Láminas III y V.
390
Lámina II.
391
Lámina VI.

356
 El artista y su obra

la ubicación en un ambiente de interior de su propia invención, en el que

dispone a la modelo, dando un empleo de la luz y del color más en la línea del
tenebrismo que de la luz veneciana. Junto a ello, dispone una serie de
accesorios que transforman el sentido de la acción original, tales como el
trípode o el cojín sobre el que se recuesta la mujer, realizando un proceso en el
que se combinan tanto la copia como la creación propia, gracias a las
transformaciones ejercidas por el artista malagueño.

2.4.3.2. El retrato

El retrato es considerado en este contexto histórico el arte por

excelencia, a la vez que es el medio principal de subsistencia para los pintores
durante el siglo XIX, siendo incluso su medio de enriquecimiento, como el
caso de Boldini o Chaplin u otros pintores dedicados principalmente a esta
especialidad, caso de Sáenz.

La estética de este género se formaliza bajo dos premisas: la

reproducción fidedigna de los rasgos anatómicos junto a la captación de la
personalidad por la selección de los gestos, actitudes, etc., reflejando la
psicología del retratado, su posición social, etc. Con ello se consigue el
reconocimiento de la individualidad del protagonista, valorando la petición de
reproducción de algunas características intrínsecas de él por parte del cliente,
con la finalidad de congraciar al patrono mediante la conjunción de estos
aspectos393. Los requisitos de éste junto con la maestría del pintor son los que
consiguen la reputación que le asegure una de las principales fuentes de
ingreso. Es el caso de Sáenz, llamado por la crítica desde sus comienzos “gran
retratista de mujeres”, idealizando la representación de las mismas en la

392
Lámina VII.
393
SAURET GUERRERO, T., El siglo XIX en la pintura malagueña, Ob. Cit., pp. 154-166.
SÁNCHEZ-MESA MARTÍN, D., "El retrato como género artístico. Pintura y fotografía:
Asunción Jodar, Francisco Fernández" en Retratos sobre un fondo de días compartidos,
Granada, marzo, 1996, s/p.

357
El artista y su obra

mayoría de las ocasiones en las que el retrato es de encargo, siguiendo las

premisas del momento.

En unos momentos de tanta influencia de las corrientes y formas

artísticas imperantes en Francia, es de especial importancia la influencia de la
pintura de Ingres en el contexto español, sobre todo en lo referente al retrato.
Ya en la época de formación del pintor francés con su maestro, David, es
manifiesta la influencia de la pintura de Rafael sobre su concepto de pintura,
con la influencia de la pintura barroca en especial en lo tocante al empleo del
color, heredado de Caravaggio o de Domenichino. Ello genera un predominio
del dibujo sobre el color, a tenor de los dispuesto desde las instancias
académicas, hasta el punto de afirmar que el dibujo lo comprende todo, a
excepción de la tinta, o que el dibujo comprende tres cuartas partes y media de
lo que constituye la pintura.

El campo en el que destacó de forma especial Ingres fue en el del

retrato, logrando el éxito al mantener la fórmula de conseguir un parecido
fisiognómico junto al reflejo de una penetrante psicología, el embellecimiento
formal por el ritmo junto a una representación detallada de los accesorios,
fórmula que será la que emplee Sáenz en sus retratos, coincidiendo ambos de
nuevo al prescindir del tratamiento del fondo en la mayoría de sus obras.

Los rasgos de la retratística de Ingres son coincidentes con los

empleados por el círculo de artistas ligados con el Academicismo, bien como
estilo a desarrollar durante su vida, bien como formas en las que aprenden la
técnica de la pintura. Estos coinciden casi de forma manifiesta en una
intensidad formal en la línea para perfilar y sintetizar los rasgos en la silueta, la
predilección por los formatos ovalados, ideal y elegante por remitir a una
concentración única en la figura y en su expresión. Junto a esto, la transmisión
al espectador del sentido del reposo, calma psicológica y elegancia de
expresiones, alegando para ello que (...) la tranquilidad es la primera belleza

358
 El artista y su obra

del cuerpo, lo mismo que en la vida la sabiduría es la más elevada expresión

del alma.394

La particularidad del retrato es la de suponer la evocación de algunos

aspectos del ser humano particular visto por otro sujeto, imagen no fiel sino el
recuerdo de algunos aspectos sometidos a la reserva de una visión particular de
otra persona, y por lo tanto, subjetiva395, suponiendo la negación completa de
toda relación objetiva entre modelo y retrato, materialización del deseo de
contemplarse por parte de los seres humanos mediante la interpretación de su
propia imagen por parte del artista, con lo que este género se constituye en uno
de los presentes siempre en el desarrollo de la Historia del Arte.

El retrato adquiere el valor de documento público, manifestando la

calidad humana del retratado, bajo el signo de la abundancia de obras de este
tipo junto a calidad media o alta de la producción de este género. La calidad de
las obras, en relación a la aceptación en los circuitos comerciales del arte, será
uno de los condicionamientos que permitirá al artista vivir de su trabajo, como
en el caso de Sáenz.

La intencionalidad del género se encuentra en la posibilidad de congelar

la imagen en el tiempo. Desde el Renacimiento cambia la concepción del
retrato, siendo concebida como efigie en pintura, con el objetivo de pasar el
protagonista a la posteridad396. Mediante ello se consigue conjurar a la muerte,
gracias a una imagen que sea reflejo de las virtudes y logros para ser
recordados. Para ello, el retrato se acompaña de una serie de símbolos que dan
significado al conjunto y lo complementan, situando a la figura en su contexto.
Es la aplicación de estos elementos en mayor o menor medida una de las
constantes de la retratística de Sáenz, elementos caracterizadores para esos

394
Recogido en GARCÍA GUATAS, M., Jean Auguste Dominique Ingres, Madrid: Historia
16, 1993, p. 57.
395
FANCASTEL, G. Y P. FRANCASTEL, Ob. Cit. p. 9.
396
Ver SÁNCHEZ-MESA MARTÍN, D., “El retrato como género artístico. Pintura y
fotografía”, en A.A.V.V., Retratos sobre un fondo de días compartidos, Catálogo de la
Exposición..., Granada: Universidad – Facultad de Bellas Artes, 1996, s/p.

359
El artista y su obra

retratos de mujeres asociados a la pintura de género tan del gusto de la

burguesía del momento y que son una de sus principales fuentes de ingresos.
Es el caso de la presencia de flores en sus composiciones, con la simbología
asociada a las mismas y que dan sentido pleno a sus creaciones, como en
“Amapolas”, “Mundos” y otras de esa línea397, junto a la caracterización de la
modelo en un ambiente determinado, como en el caso de los retratos de gitanas
o de mujeres con trajes típicos de Andalucía o de otras regiones, como “Una
malagueña”398, en el que la presencia de elementos auxiliares a la mujer, como
la silla o las peinetas, ayudan a contextualizar la escena en un ambiente
específico.

A su vez, el sujeto representado se caracteriza mediante la actitud

denotada y los múltiples objetos que los rodean. Difiere mucho la actitud de
burgueses representados en su óleo “Retrato del Sr. Danery”399, de retratos
informalizados gracias a la actitud de la modelo, como en “El bastidor” o en
“Pensativa”400, en los que la dignidad de representación del primero contrasta
con la informalidad de las otras obras. Es por estos aspectos donde se
manifiesta la pertenencia social a un grupo social u otro, caso de retratos
solemnes, como “Retrato de la Srta. M. S.”401, o algunas de las versiones de
óleos sobre su hija Trinidad, como el “Óvalo de T. S. con pamela”. La
presencia de joyas y la diferencia entre los atuendos da la pertenencia a una
clase social o a otra, contribuyendo al reflejo de la personalidad del retratado.
La influencia de los retratistas de épocas pasadas es manifiesta y reconocida,
como en los casos de Velázquez o Van Dyck, considerados maestros del retrato
por excelencia, junto a los de la escuela veneciana, sobre todo en la figura de
Tiziano, con figuras presentadas sobre fondo neutro, por influjo de la pintura
de El Greco, influencias que se ejercen sobre los maestros de la pintura
francesa, sobre todo en el caso de Ingres, quien dominará este campo de la
pintura a través de sus seguidores.

397
Láminas XXXIII y LX.
398
Lámina CXII.
399
Lámina LXXVII.
400
Láminas XCI y XCIII.
401
Lámina LXII.

360
 El artista y su obra

Las características de este género en los años del fin del siglo XIX y
comienzos del XX aparecen reflejadas en críticas del momento, como en la
aparecido en La Ilustración Artística en 1895, en el que se afirma lo siguiente:

Los retratistas de mujeres no ven en el sexo débil más que lo

hermoso, lo suave, lo terso y lo brillante. Han suprimido las arrugas y
todas las imperfecciones del rostro. Han dicho al tiempo << de ahí no
pasarás>>, y ninguna de las mujeres por ellos retratadas, aunque
sean abuelas, representan más de veinticinco años. Y las retratan a
todas con la misma hermosura, con la misma elegancia y la misma
juventud. El parecido es lo de menos. Lo esencial es que los originales
se declaren satisfechos, y esto se consigue haciendo que parezcan
además de hermosos, elegantes y ricos (...).402

El mismo aspecto aparece tratado por Baudelaire en su crítica con

motivo del Salón de 1859, en el que realiza una serie de afirmaciones de gran
importancia para comprender la situación del género en este contexto:

¡Un retrato! ¿Hay algo más simple y más complicado, más

evidente y más profundo? (...) El retrato, ese género en apariencia tan
modesto necesita una inmensa inteligencia. La obediencia del artista
ha de ser sin duda grande, pero también su adivinación. Cuando veo
un buen retrato, adivino todos los esfuerzos del artista, que primero
ha tenido que ver todo lo que se dejaba ver, pero adivinar lo que se
escondía. (...) El gesto, la mueca, la vestimenta, el propio decorado,
todo debe servir para representar un carácter. (...) un buen retrato me
parece siempre una biografía dramatizada, o, antes bien, el drama
natural inherente a todo hombre.403

402
ENSEÑAT, J. B., Ob. Cit.
403
BAUDELAIRE, C., Ob. Cit, pp. 267-268.

361
El artista y su obra

El crítico francés hace alusión a las cualidades intrínsecas del retrato, y

a la capacidad de introspección que ha de poseer el pintor para reflejar aspectos
ocultos del personaje, que son las que conforman la personalidad del
protagonista. En un comentario de Balsa de la Vega aparecen las notas
características de la producción retratística del momento, a partir de las
finalidades que debe reunir este tipo de manifestación plástica:

Así como para que un retrato plástico tenga todas las

condiciones precisas del parecido necesita el artista aquilatar las
líneas del rostro en sus más delicadas expresiones, así también para
que ese retrato sea un trasunto fiel, una imagen acabada del
retratado, el artista necesita sorprender las líneas, por lo menos, las
más características, del tipo moral; (...) pues lo psíquico, la entidad
moral humana, por su propio dinamismo se exterioriza en toda la
entidad física, imprimiéndole movimiento, determinándole aspectos
externos, modificándole líneas y dándole modos de expresión al
rostro.404

El continuo declinar de la pintura de historia en el ambiente de las

Exposiciones de Bellas Artes con el avance del siglo XX, aspecto que ya
comienza en el siglo XIX, es motivo por el que el retrato adquiere cada vez
mayor protagonismo dentro de los géneros practicados principalmente por los
pintores, lo que provoca un aumento considerable del número de obras de este
tipo, con lo que los pintores consiguen críticas nada favorables debido a la falta
de originalidad como creadores, como en el artículo de Alcántara con motivo
de la Exposición de 1908:

Están hoy convencidos los pintores de que el retrato es el

único medio de ingreso seguro de su carrera, y sin embargo
carecemos de retratistas dignos de que por sus obras se recuerden
algunos de los nombres de antiguos, grandes de verdad. Esto da idea
del modo torpe de considerar su oficio. (...) ¿Es que la pintura y

404
BALSA DE LA VEGA, R., “Casto Plasencia”, en L.I.A., Núm. 687 (1895), p. 163.

362
 El artista y su obra

escultura, la primera sobre todo, no se ofrece hoy a las almas con los
encantos que en otros siglos, y por eso desconocen sus cultivadores el
secreto de la pasión productora de una continua y creciente fiebre de
trabajo, de una completa entrega de la propia vida, a cambio de
encontrarse un día dueños y señores de sus medios de expresión?
Algo de eso debe de haber. (...) ¿Será esta la causa de que la inmensa
mayoría de los artistas plásticos de hoy se asemejen a esos
enamorados de las viejas ricas por su dinero, con el que resuelven el
único problema serio de su vida, que se reduce en triunfar a lo bestia
y rodearse de oropeles? Lo cierto es que a la generalidad de los
pintores y escultores contemporáneos no puede tomárseles siquiera
como inteligentes: hay que esperar la demostración que tarda o no
llega nunca, porque ¿ que cantidad de inteligencia habremos de
conceder a quienes practicando un oficio desde la infancia mueren en
loa vejez sin enterarse de lo que tienen entre manos? En sus cerebros,
vacíos de toda instrucción, y lo que es más grave, libres del más leve
contacto con el verdadero espíritu moderno, con la fuerza impulsora,
manifiesta y patente ya hasta para las almas tenebrosas.
(...) El retrato es efectivamente medio seguro de vida, aun en
tiempos como los actuales en que parecen desaficionadas las gentes a
la pintura: pero es el retrato igual en méritos de ejecución y de
psicología que las creaciones musicales que arrebatan a las
multitudes y las hacen soltar las pesetas, o lo que es lo mismo, el
retrato digno de los grandes siglos del arte. Para convencerse de la
flojedad, de la anemia e ineptitud de la mayoría de os artistas
contemporáneos, no hay más que echar una ojeada por los retratos de
la Exposición.405

Es en el Renacimiento cuando se generaliza la fórmula del retrato sobre

fondo neutro, aspecto muy utilizado por Sáenz en su pintura, a la vez que la
disposición de la retratada sobre fondo imaginario, como en el caso de “Retrato
de la Sra. M. S.”406, basado en un fondo de la finca de La Cónsula en Churriana

405
ALCÁNTARA, F., “Exposición de Bellas Artes”, en El Imparcial, Núm. 14.770 (1908), p
3.
406
Lámina LXXXII.

363
El artista y su obra

pero adaptado a las necesidades del caso. La aplicación del fondo neutro
conecta con la observación del rostro junto a la mayor posibilidad de
descubrimiento del alma, aspecto iniciado principalmente por Durero.

Este género adopta diversas formas de realización, sobre todo en el

siglo XIX, debido al gran predicamento de que goza gracias al ascenso de la
burguesía y a la democratización del género, reflejado todo ello en Pedro
Sáenz. Destacan tres tipos principales, estandarizados como fórmulas como
consecuencia del peso en la formación del artista:

- El retrato de ostentación, con la representación de la persona en el

ejercicio de sus funciones, principalmente aplicado a retratos masculinos como
en el caso de “Retrato del Sr. Danery” o en los que aparece Sáenz visto por
otros artistas, como en la caricatura que le realiza Blanco Corís407.

- El retrato de tres cuartos, debido a la contaminación de este género por

la irrupción de la pintura de género, y el éxito que consigue, con obras como
“Retrato de niña con abrigo”, “Retrato de la Sra. M. S.” y otros en esta línea408.

- El busto, con preocupación centrada en lograr el parecido entre lo

representado y el original, de los cuales Sáenz posee una vasta producción,
practicada desde sus comienzos, como en su “Autorretrato”409, o los diferentes
realizados sobre su hija Trinidad, manteniendo este tipo de organización de la
superficie pictórica hasta el final de su última etapa.

El modo de ejecutarlos por parte de los artistas académicos es el de

hacer salir de un fondo oscuro las efigies, tratando con técnica naturalista los
caracteres de los retratados410. Las dos formas de acometerlo son la que
introduce al espectador dentro de la imagen, frente a la que le coloca en un

407
Láminas LXXVII y CXXVII.
408
Láminas LVII y LXII.
409
Lámina VIII.
410
LECHARNY, L. M., Ob. Cit, p. 36.

364
 El artista y su obra

mundo interior que reenvía al del espectador, convirtiéndole en participante de

la escena.

La principal clientela de este género es la burguesía, elaborando para

ella una plástica caracterizada por la elegancia, la naturalidad y la sencillez,
adoptando el mismo lenguaje que el utilizado anteriormente para la
representación de la aristocracia. La forma de componer la escena es la de un
realismo conseguido gracias a la aplicación de la técnica académica junto a la
presencia de un idealismo que aparta del matiz ofensivo del naturalismo de los
rasgos, con vocabulario procedente de las formas originarias del
Romanticismo. Al ser un género que depende directamente del encargo,
responde a sus exigencias, matizadas por la habilidad del artista de convencer
al cliente de la preferencia de su enfoque en la terminación de la obra.

La consolidación de la burguesía inventa la poética de lo distante,

irrealidad interpretada como unidades de elegancia411. En este aspecto, Sáenz
representa la versión local de Boldini, especializado como éste en retratos
femeninos. La difusión de estos modelos gracias al aumento de las nuevas
revistas ilustradas es una de las constantes de la época. La raíz aparece en los
contactos que se dan entre los pintores de las escuelas catalana y valenciana,
aspectos que asume Sáenz durante su etapa de formación y su consolidación,
influencia valenciana doble, desde los inicios con Ferrándiz hasta su amistad
con el alicantino Sala.

Málaga aparece en este contexto como una ciudad caracterizada por un

sector burgués numeroso, al igual que Madrid y Barcelona, ciudades en las que
se mueve Sáenz preferentemente. El alto poder adquisitivo de esta clase social,
con predominio del sector comercial, así como la inclusión de éstos en el
círculo cultural ante su interés de denotación, hacen que aumente la actividad
retratística, pese a la irrupción por estas fechas de la fotografía, a la que se debe
en gran parte la democratización del género, al descender los precios de la

411
SAURET GUERRERO, T., El siglo XIX ..., Ob. Cit., p. 198.

365
El artista y su obra

pintura de forma generalizada junto a la mayor presencia del número de

pintores respecto a épocas pasadas.

Debido a la presencia de artistas foráneos en Málaga, y sobre todo a

ejercer la actividad en la Escuela de Bellas Artes de la ciudad como profesores,
el lenguaje que se elabora está basado en elementos extralocales, aspecto
aumentado también por la presencia de artistas locales que amplían su
formación fuera de este marco, como en el caso de Sáenz, quien asimila las
influencias de centros activos del mundo artístico como Madrid, Barcelona,
París o Roma, confluyendo en su trayectoria las características de la
producción artística de estas ciudades412.

La alta burguesía realiza una selección de los retratistas españoles más

famosos en cada momento concreto para formular sus encargos, dentro de los
cuales se encuentra Sáenz, avalado por los premios conseguidos en las
Exposiciones Nacionales. El modelo del que parten la mayor parte de ellos es
el que se encuentra en Velázquez o en Van Dyck, de quienes Sáenz se muestra
seguidor413. Una de las vías de influencia en este contexto es el modelo
elaborado a partir de la interpretación de la obra de Federico de Madrazo, quien
influye en Ferrándiz a través del modelo de decoro presente en sus obras,
transmitido a su discípulo Sáenz. La confluencia de estos maestros españoles
junto a las influencias de artistas de su tiempo de otros países, especialmente
los académicos franceses y Alma-Tadema, van a materializar la producción
retratística de Sáenz, a la que hay que añadir las influencias posteriores de
Emilio Sala, quien le introduce en el mundo del modernismo, aspecto que se
refleja en su obra a partir de 1899. Las estancias de Sala en Roma y en París es
uno de los condicionantes para la posterior pintura de Sáenz, al asimilar ambos
las tendencias del arte europeo e influir Sala sobre Sáenz gracias a la profunda
relación de amistad que les une. La realización de Sala del estudio sobre los
prerrafaelistas como objeto de trabajo durante su estancia como pensionado en

412
El aspecto de la importancia de París como crisol de las tendencias artísticas del momento,
ver el apartado dedicado a la pintura académica, así como el estudio en profundidad REYERO,
C., París y la crisis de la pintura española, Ob. Cit.

366
 El artista y su obra

Roma debe ser uno de los orígenes del cambio de orientación en la pintura del
artista malagueño, debido a las influencias del alicantino sobre él. La relación,
e influencia recíproca se mantiene posteriormente gracias al trabajo conjunto
en Blanco y Negro, a través de cuyas ilustraciones se asiste al cambio de
temática y tratamiento que experimentan ambos durante estos años.

Unas de las condiciones que ha de poseer el retratista es el sentido

agudo de la observación y la habilidad de trasponer los rasgos mediante el uso
adecuado de los medios técnicos, con interés en lo temporal y en lo pasajero.
La condición ideal es la de rasgos individualizados junto a la posibilidad de
identificar a la modelo. Es uno de los aspectos más alabados por la crítica del
momento sobre los retratos de Sáenz, reflejado en la facilidad y habilidad que
posee a la hora de retratar a las modelos, transmitiendo la personalidad
mediante la individualización de los rasgos de la retratada. En el artículo
publicado sobre Sáenz en La Unión Ilustrada de 1911 mencionan la presencia
de estos caracteres generales en la pintura de Sáenz:

Sus mujeres, los retratos y creaciones de mujeres que son los

que su fama cimentaron, no pueden conocer rivales en la actualidad.
Son bellezas ideales, seductoras, de ojos rasgados, cuya mirada, en la
que el artista vuelca su inspiración, parece escrutarnos, para
saborear ufana, la sensación de arte que su contemplación nos ha
producido414.

En cuanto a la forma de entender la pintura por parte del pintor, la

misma aparece enjuiciada por Pascual Santacruz en El Regional con motivo de
la Exposición de 1917:

(...) Pedro Sáenz es un hombre equilibrado, todo ponderación

y dulzura, bondad y optimismo, y su arte copia fielmente su
contextura psicológica. Nada de colores chillones ni de hipérboles

413
CARRETERO, M., Ob. Cit.
414
“Pintor Ilustre”, en La Unión Ilustrada, Núm. 172 (1912), s/p.

367
El artista y su obra

pictóricas: todo es suave, dulce, templado, sugerente. El calificativo

de elegante es el que mejor cuadra a mi buen amigo. (...) No es un
realista violento, ni un romántico revolucionario que moja el pincel
en su alma enfermiza e inquieta (...). En cuanto a sus retratos de
mujer, ya elogiados por mí en tiempo anterior, son casi perfectos. He
dicho y repito que al pie de algunos podría escribir Campoamor una
dolorosa y Stendhal un pensamiento amatorio. Las mujeres de Pedro
Sáenz son de una feminidad idealizada. No despiertan deseos
impuros, aunque estén desnudas, porque tienen pocas carnes sobre
los huesos y mucha melancolía sobre los ojos. Las damas de sus
cuadros parecen todas vírgenes, aunque estén casadas, porque en sus
rostros brilla una seductora pureza. Viéndolas el observador no
puede por menos que confesarse que así como él las pinta, deben de
ser las lindas representantes de lo que el autor de Fausto llamó el
eterno femenino. Este pintor distinguidísimo no se ha popularizado
tanto como otros de menor valía, precisamente por su delicadeza, por
su condición aristocrática. Pulcrum est paucorum hominum: lo bello
es patrimonio de pocos. Pedro Sáenz no hace concesiones al mal
gusto de la manada epicúrea que piensa que el arte comienza pasadas
las ligas para terminar en el escote.
Un arte al servicio de la voluptuosidad será siempre
chabacano. Comprendo que esto que digo parezca casi cursi para
ciertos señores para quienes el arte está más allá de la moral, pero yo
creo con Varela, que el refinamiento en la pintura o descripción de lo
erótico, acusa un cerebro pobre y un alma muy tosca. Harto nos
enfangamos como hombres en la realidad, para que vayamos también
a manchar con el barro de los burdeles y las alcobas, la limpia
imagen de la belleza, que según Campoamor es un ángel que no tiene
sexo.
.................................................................................................................
Los retratos tienen una vida interior que irradia de los trazos
fisiognómicos y demuestra en Pedro Sáenz cualidades de observador
sutil. Algunos son nuevos para mí, como los del conocido doctor D.
Anselmo Ruiz Gutiérrez y su bella esposa doña Herminia Alonso.
Entre estos llama poderosamente la atención el de una dama

368
 El artista y su obra

extraordinaria por su gentileza y la hidalguía de sus sentimientos, que

fue ornato de la buena sociedad malagueña, doña Eloisa Loring,
marquesa de Casa Loring. Este retrato está tomado de una fotografía
de la ilustre señora y en él resplandece aquella augusta bondad que
tanto la enalteció, mezclada a esa tristeza poética y sugerente que el
gran poeta Mauricio Maeterlinck ha observado en el rostro de las
personas predestinadas a prematura muerte. Los ojos de la hermosa
Marquesa están como velados por sombrías visiones; dijérase que en
sus retinas estampó la intrusa sus helados besos parecen mirar ya
lejos del mundo, a la región misteriosa de donde no se vuelve415.

En el artículo publicado en La Esfera en 1914, se hace gala de la

habilidad de Sáenz con relación a los retratos. En cuanto a su predilección por
el tema femenino, Silvio Lago menciona:

(...) Realmente es deleite subidísimo y exquisito el pintar

mujeres bonitas y elegantes. Es una armónica relación de motivos
distintos, y todos bellos, la que se ofrece al pintor: joyas, sedas,
encajes, pieles, gasas, flores, oros y cristales de frágiles vitrinas,
policromas arrogancias de señoriales tapices, obscuras maderas de
viejos muebles, o también tranquilos crepúsculos recortados por un
balcón abierto sobre un jardín, a la manera de esos lienzos inmortales
de los venecianos.
En toda la obra tan extensa y notable de Pedro Sáenz
encontramos siempre siluetas de mujer. Unas veces desnudas y otras
envueltas en costosas pieles, vaporosas gasas, sutiles encajes o
blondas sedas.
Esta complacencia del artista en la elección de asuntos y
modelos se refleja luego en su arte. (...) Idéntico empeño pone en
robar a las carnes desnudas sus nácares y rosas, que a los accesorios
decorativos sus valores exactos. Además el parecido. Los retratos de
mujeres pintados por Pedro Sáenz, acusan claramente el carácter del
modelo. Y sin embargo, lo mismo los retratos que los cuadros de
desnudos tienen el sello inconfundible del artista.

415
SANTACRUZ, P., Ob. Cit.

369
El artista y su obra

(...) Esto es lo que constituye la personalidad de un artista. Es

el espíritu del pintor el que asoma detrás de la figura pintada y que
prolonga por toda la obra de Pedro Sáenz, como he dicho antes, una
sutilísima sensación de languidez, de suavidad, de dulzura, no exentas
de melancolía...
También acaso contribuya a esta admirable semejanza de
unos cuadros a otros, el laudable empeño de colocar casi siempre
<<de frente>> a sus modelos. Esta costumbre indica la confianza
que en sí mismo tiene el artista... y la belleza de las mujeres que le
encargan retratos, o elige él para modelos.
Los retratos <<a luz plana>> donde no existe la defensa o el
auxilio de los obscuros en que apoyarse para conseguir el carácter,
son los más difíciles de pintar. Pedro Sáenz lo sabe, y sin embargo,
acomete siempre el propósito de resolver victoriosamente esta
dificultad, insuperable para muchos416.

Ya en estas críticas en vida del pintor se refleja la concepción que de la

producción del artista malagueño se tiene en el momento, especializado en la
realización de retratos, especialmente del género femenino, idealizando el
tratamiento, pero conservando cierto realismo en su tratamiento. Junto a ello,
los no realizados por encargo y basados en modelos profesionales, ven
alteradas su condición social y su presencia gracias a al introducción de
elementos accesorios, como la indumentaria, que ayudan a resituar a la
protagonista en el contexto que el artista persigue transmitir al espectador.

En su producción, el rostro se constituye en el elemento sustancial del

tratamiento, con carnaciones pálidas que contrastan con la oscuridad del fondo,
aunque en sus obras de carácter modernista, el mismo se decanta por el uso de
tonalidades más alegres. La influencia del realismo se da en la dependencia del
natural, desde una óptica distinta a la del Realismo como movimiento
socializante. Debido a ello, aparece un eclecticismo decimonónico en el que se
aúnan la dependencia del natural junto a la pervivencia de las formas del

416
LAGO, S., “El arte de Pedro Sáenz”, Ob. Cit.

370
 El artista y su obra

romanticismo en el tratamiento de la luz, el decoro y la aplicación del color.

La verdadera ruptura se encuentra en la tendencia a la desacralización del
retratado, aspecto patente en pinturas plenamente modernistas como
“Pamela”417, obra perteneciente sin embargo más bien al tipo de retratos en la
línea de la pintura de género. La presencia del realismo radica en la
instantaneidad del momento elegido, asimilando las formas desde la formación
con Ferrándiz o de Sala, así como de maestros franceses en la línea de Ingres.
La evolución desde las formas del academicismo hacia las del modernismo se
encuentra en las obras de Martínez de la Vega o de Sáenz, y donde más se
aprecia la asimilación del modernismo es en la retratística de este último.

La aplicación de las líneas propias del Modernismo se materializa

mediante un vocabulario sin profundizar en lo corriente, realizado según un
esquema elaborado al que se une el mensaje del contenido que se pretende
transmitir. En este tratamiento, aparece como figura clave el protagonismo de
la mujer, combinando la representación de la misma en distintas facetas propias
de la sociedad del momento.

Dentro de la producción de retratos conviven los pertenecientes a la

línea oficial y los de la línea privada. Los primeros son realizados previo
encargo por parte de la oficialidad del momento, caso del realizado en el luneto
del Salón de Fiestas del Ayuntamiento de Málaga, del Andrés Borrego418.
Como en el caso de los encargos privados más austeros, son retratos realizados
bajo una serie de directrices, aplicando un vocabulario plástico acorde con lo
estipulado, aplicando una suavización de los rasgos, idealizando las facciones
hacia una benignidad de las formas.

El caso del retrato de encargo privado constituye el género preferido

por la burguesía, dentro de su ansiedad por pasar a la inmortalidad gracias a la
labor de los principales artistas del momento. El tratamiento es específico
según el nivel social del solicitante, pero en una tendencia hacia la consecución

417
Lámina CXXII.

371
El artista y su obra

de la sencillez, con esquema compositivo más modesto, pero en la línea de los

retratos oficiales. La consolidación de la burguesía y de las clases medias
ayudarán a perpetuar el modelo. Son generalmente retratos de medio cuerpo,
como “Retrato de la Sra. M. S.” o el de “Pamela”, frente a retratos de busto
como “Retrato de mujer con flor” u “Óvalo de mujer con flor”419, en que las
diferencias más notorias son el tamaño de realización junto a la presencia de
fondos figurativos en los dos primeros casos. Es la fórmula de busto la que
emplea para la mayoría de su producción, dentro de la tradición
correspondiente al género en cuestión.

A la hora de pintar las figuras, también existen diferencias en cuanto al

sexo representado, variando la concepción de la tela según el protagonista sea
hombre o mujer. En el caso masculino predomina la presentación, situando al
hombre dentro de un contexto específico como en el caso del “Retrato del Sr.
Danery”420, realizado de lado en una butaca propia de la clase social
acomodada. En los retratos femeninos predomina una mayor libertad en el
tratamiento de la escena así como en la composición misma. Aplica a sus
cuadros las nociones del Modernismo en cuanto a narración imbuida dentro de
la obra, así como una mayor idealización sobre el personaje, aplicando trucos
compositivos. No se conoce en su producción retratos de grupo como tales,
predominando la individualidad en la realización de los mismos.

Gran importancia en su carrera adquieren los retratos libres, que son los
que escapan a los imperativos que exigen los encargos. Dentro de éstos están
los autorretratos, como el que realiza al comienzo de su carrera de 1892, con un
lenguaje distinto al que empleará con posterioridad. Otros de los tratamientos
que escapan a los requerimientos del sistema son los estudios de figuras, como
el “Estudio de cabeza”421, en el que se limita a copiar del real sin tener la
obligación de idealizar lo presentado, pareciendo más un boceto que una
pintura terminada.

418
Lámina CI.
419
Láminas LXXXII y CV.
420
Lámina XXXIV.

372
 El artista y su obra

Mención aparte requiere los retratos de sus familiares, de los que

ejecuta durante su carrera buen número de ellos. Destacan los realizados a su
hija Trinidad, presentados incluso a Exposiciones Nacionales, como la de
1904422. Aparte de suponer un documento gráfico de la metamorfosis de la hija
del pintor, suponen una presencia en la evolución de las formas pictóricas del
artista, desde el retrato de 1894 hasta los últimos realizados en su vida. La
enfermedad mental de Trinidad es patente en su obra, hasta el punto de
transformar su peculiar enfoque de frente del rostro a fin de evitar reflejar la
mirada propia de los enfermos mentales, girando para ello a la retratada y
evitando la comunicación directa con el observador. Difieren mucho
estilísticamente el retrato de 1894 de los realizados hacia 1914 y de los últimos
que le realiza en vida, como el “Óvalo de T. S. con pamela”423, de producción
más tardía. Lo que queda claro a través del estudio de estos óleos es la
aplicación de unas formas más subjetivas a la aplicación de las formas
pictóricas propias en pinturas de encargo.

2.4.3.3 Alegoría, Historia y Mitología

El modelo de pintura de historia español es heredero del francés,

combinando en el mismo valores clasicistas y románticos424. Se pretende
reflejar costumbres consideradas extravagantes a veces por la sociedad de este
momento, en cuanto a costumbres ascentrales relacionadas con la historia
antigua junto a colores de épocas anteriores, preferentemente los típicos del
barroco, buscando una resurrección del pasado mediante la aplicación una
técnica académica minuciosa en el tratamiento de la representado, con dominio
de las veladuras, proporcionando una sensación extraña al espectador, la de
observar una escena lejana en el tiempo con un tratamiento realista de la

421
Lámina CXII.
422
Catálogo de la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1904, Edición Especial, Madrid:
Casa Ed. Mateu, 1904.
423
Lámina CXVII.
424
Sobre la pintura de historia en este marco temporal, ver los monográficos sobre el asunto
del profesor Carlos Reyero.

373
El artista y su obra

escena. El realismo del tratamiento asegura una ilusión de real que introduce al
espectador en la escena, creando un pasaporte al pasado, consiguiendo
mediante este efecto la huida de la realidad. La recreación del mundo antiguo
se realiza gracias a la labor arqueologista aplicada a la ambientación de la
escena, muy en la línea de la producción de Alma-Tadema, con antecedentes
en la producción francesa a partir de la lectura que de lo neoclásico hace
David.

Es en este ambiente del Fin de Siglo donde se observa una tendencia,

promovida por los cambios de gusto de la burguesía, en el que se asiste a una
disminución del número de obras dedicado a estos géneros, en especial en lo
tocante a la pintura de historia425, fenómeno del que ya se percatan los críticos
en su momento, como en el caso de la Exposición de 1899:

(...) En efecto, si abundan los trozos de pintura admirables,

por lo general hay escasez, por no decir pobreza, de ideas; pequeñez
o frivolidad vulgar en los asuntos.
No es que lamentemos la casi total ausencia de cuadros de
historia y de los de asuntos religiosos, antes bien aplaudimos la
tendencia que parece impulsar a casi todos los pintores y aun a
algunos de los más notables escultores – entre los pocos de estos
últimos que concurren al certamen – a cumplir la misión de pintar su
tiempo, a no vivir del pasado, sino del presente mirando el porvenir, y
a buscar con el diario drama de la vida sus asuntos y sus modelos.426

Respecto a este mismo género, con ocasión de la Exposición de 1904 se

llega a una conclusión parecida:

Por lo que concierne a la pintura de historia, tan la creemos

dentro de la actividad artística del pintor, que diferimos casi por
completo de aquel prejuicio que sobre ella se tuvo. En este género,

425
En cuanto a la cuantificación de estas cifras, es muy orientativo el estudio que realiza
Gutiérrez Burón en su obra sobre las Exposiciones de Bellas Artes del S. XIX, en cuyas tablas
es perfectamente observable este fenómeno.

374
 El artista y su obra

como en todos, cabe la revelación personal del genio y no menos

artista es el que logra constituir con la lógica y la belleza necesarias
una escena de la vida del pasado, que es el que acierta a interpretar
otra cualquiera de las presentes.
Por otra parte, ¿qué es la pintura de historia? Por que no
todos los hechos cuyo recuerdo se conservan ni todas las personas de
las que se tiene memoria son igualmente históricos con relación al
arte. Éste sólo admite como tales los sucesos y los hombres en los
cuales la humanidad reconoce algo de su vida permanente, de su vida
espiritual.
Tan propia es, pues la pintura “histórica” la verdad como a
todas las de “género”, y siendo esta las cualidades más inherentes a
la belleza artística, como lo es la absoluta, hay que reconocer en
aquella un mérito indiscutible.427

En el cultivo de la temática mitológica por parte de Sáenz, éste opta por

representar composiciones con paisajes mediterráneos, como en los casos de
“Estío” o “Elia”, máxime en “La tumba del poeta”428, representaciones de
escenas de la antigüedad clásica grecolatina, aspecto relacionado con la disputa
surgida desde el Modernismo entre la cultura sajona y la mediterránea.
Representa Sáenz a criaturas en libertad, preferentemente semidesnudos o
desnudos, como en “Bacanal”429, óleo en el que aparece la euforia del ambiente
festivo propio de los ritos dionisiacos. Es la representación de las bacantes,
figura representada de múltiples formas en la época en cuestión y a la que
Sáenz no escapa, escenas que permiten la acumulación de cuerpos femeninos
en juegos o posturas provocadoras para la moral de la época, excusa para
practicar uno de los temas preferidos por el pintor, el de los desnudos. La
idealización de las formas y su perfección se consiguen en ocasiones desde la
estatuaria antigua fantástica, añadiéndole las fantasías cromáticas que el efecto
permita, como en el caso de “La dama de blanco”430, tabla en la que quedó sin

426
BLASCO, R., Ob. Cit.
427
ANAYA, J. F., Ob. Cit.
428
Láminas LVIII, XLVI y XXXIX.
429
Lámina LII.
430
Lámina CXVI.

375
El artista y su obra

terminar la figura pero en la que aparece esbozada una forma femenina

esbozada con atuendo clásico. Gracias al fondo de paisaje logra introducir una
gama cromática rica en colores, utilizando para ello una vista de los jardines
del Retiro en Churriana.

Junto a estos temas conviven las de las alegorías, arte que hace hablar
al alma sin menospreciar la forma, convirtiéndose en tratados a la belleza
personificada en la figura de la mujer, mediante lo cual se convierte ella
misma en alegoría. Es el caso de obras como “Inspiración”431, en la que un
retrato femenino se transforma en personificación de un concepto abstracto
universal, gracias a la introducción de elementos accesorios como las alas, el
instrumento musical que sostiene, etc., dando a la escena la apariencia de real
ante lo que es irreal e inmaterial.

En este contexto abundan temas relacionados con la historia y la

mitología tratados como escenas de género, de moda desde el Romanticismo y
plasmados en esta época mediante los ricos contrastes de colores a partir de la
luz del Mediterráneo y los efectos que consigue, reproduciendo las calidades de
los materiales representados gracias a la habilidad técnica asociada al
naturalismo que practican, todo ello dentro de una mezcla de temática con
valores clasicistas y románticos. El máximo representante de esta corriente es
Lawrence Alma-Tadema, a quien Sáenz califica de “sublime”432, con
seguidores en las producciones de Lord Leighton o J. W. Godward. Uno de los
valores conseguidos por la pintura de Alma-Tadema es reflejar las calidades de
los mármoles en su pintura, aspecto asimilado por muchos pintores coetáneos,
como en el caso de Sáenz, aspecto evidente en su óleo "Estío". Sin embargo, en
su época ya le costó a Tadema la crítica de Ruskin, cuando afirma éste que (...)
su perfección parece estar en ciertas ocasiones en razón inversa del valor de
la cosa retratada433. De esta minuciosidad, Ruskin afirma (...) la piedra de

431
Lámina LXVII.
432
CARRETERO, M, Ob. Cit, s/p.
433
ZINMERN, H., Ob. Cit., p. 132.

376
 El artista y su obra

Tadema es buena, su plata menos buena, su oro malo, y su carne peor434.

Mediante una frase lapidaria, el defensor teórico de los prerrafaelistas y de las
teorías de Morris, ataca el Academicismo y el simbolismo dulcificado de
Alma-Tadema. Esta técnica es la que emplea Sáenz en su producción:
minuciosidad en los detalles, cuidadosa representación de la escena, elección
de los accesorios, rareza de colores y habilidad a la hora de afrontar a la figura.
Ya en su época destaca por su especial atención a detalles como flores y
guirnaldas, como el pintor malagueño a partir de sus primeras obras.

Las propias palabras del pintor holandés aclaran su concepto de la

pintura, coincidente en muchos aspectos con el de Sáenz, algo lógico por la
admiración hacia su obra que manifiesta el malagueño, y a la que pudo tener
acceso gracias a la relación que mantiene con el ambiente académico de
Francia e Inglaterra. En cuanto a la importancia en la elección del tema,
Tadema menciona:

Una de las mayores dificultades en el arte es hallar un asunto

verdaderamente pictórico, plástico, y muchos pintores han pecado en
esto. La elección es por supuesto, cosa de importancia; pero el asunto
no es otra cosa sino el pretexto para hacer la pintura, y por lo tanto
sería erróneo juzgar el lienzo por lo que representa. He conocido muy
malos cuadros con magníficos asuntos, y viceversa. En nuestros días,
por desgracia, el Arte es juzgado generalmente por literatos
incapaces con frecuencia de ver en el lienzo más que el asunto y que
se guían por éste para formar su opinión. (...) ¿Qué asunto hay en la
Venus de Milo que pueda ser escrito?. Sin embargo nadie negará que
es una de las más grandes obras artísticas (...) El arte debe ser
hermoso, porque su misión es elevar el espíritu. (...) Arte moderno
significa expresión moderna del mismo; los pintores más modernos
son aquellos que consiguen producir buenas obras artísticas, no
análogas a las de otros tiempos, y que corresponden al espíritu de
nuestra época. Si pintan un paisaje, un retrato, una escena doméstica
o un asunto histórico o religioso, deben procurar que en su obra haya

434
Ibid.

377
El artista y su obra

algo de lo que conviene con nuestro siglo. Ya no somos el pueblo de

la religión de la muerte, como en los días de Holbein. Ahora
buscamos las cosas agradables: preferimos un rayo de sol a una
borrasca, y creemos de hecho que con la bondad nos irá mejor que
con la opresión (...).
Siempre me admira que nuestro moderno público, con su
amor al natural, se mantenga todavía fiel al antiguo método de
retratar: una cabeza con algún ropaje, a veces una mano, cuando no
las dos, y lo demás negro o pardo, y ya no se pide más; en una
palabra, se quiere un retrato representando a la persona en
condiciones en las que nunca se la ve. (...) Claro es que para pintar
los objetos que rodean a un individuo cualquiera, estudiarlos y
trasladarlos luego al lienzo se ha de trabajar mucho más, y no es tan
fácil como llenar aquel con un color indescriptible435.

Analizando las palabras del pintor holandés se encuentran verdaderas

similitudes con el pensamiento de Sáenz vertido en su entrevista realizada por
M. Carretero en las páginas de Vida Galante, como los factores para elegir
temas agradables ante la fealdad de la vida. Según Zinmern en el monográfico
sobre su obra de 1887,

(...) Tadema tiene el instinto poético, así como la originalidad

y la energía suficiente para comprender con el corazón lo mismo que
con la cabeza, y a esto se debe su carácter único (...) no le agradan
las tragedias y problemas de nuestra vida mortal; es Hedonista y
pinta la existencia con arreglo a sus principios como tal, resultando
de aquí para el pintor ciertas limitaciones, en la visión, en la acción y
en la comprensión436.

La similitud con el pensamiento propio del Decadentismo Fin de Siglo

entre ambos pintores es manifestado en estas líneas, justificando el alejamiento

435
Ibid.
436
Ibid.

378
 El artista y su obra

de los aspectos desagradables de la vida frente a aquellos que proporcionen

belleza al mundo, aspecto que Sáenz fija en la mujer, fatal o frágil.

El tratamiento de las formas en la primera etapa de Sáenz parte del

influjo de lo pompier, arte burgués y cotizable, propiciado por el enfoque en la
participación en las Exposiciones Nacionales, junto a la influencia de su
formación en París y Roma, centros del arte donde conviven las formas
tradicionales ligadas al academicismo junto a los nuevas que generan los
movimientos rupturistas como reacción a las establecidas. El Modernismo, de
corte suave con influencias eclécticas es el que practica Sáenz, del gusto de la
burguesía del momento.

La interpretación de una pintura de base ecléctica genera una dualidad

de contenidos y sus consecuentes lecturas, como en el caso de los desnudos
infantiles con títulos alegóricos, como “Crisálida” o “Inocencia”, en las que
una representación de este tipo alude a conceptos universales abstractos como
la inocencia o a estados de múltiples lecturas, como el de la crisálida, todo ello
bajo el predominio de la estética romántica.

El naturalismo aparece en la transposición minuciosa de la materia,

mediante el análisis descriptivo científico alejado de modificaciones subjetivas,
ocasionando la desacralización de los temas. Debido a la tendencia a la
desaparición de la pintura de historia frente al predominio de nuevos géneros,
se ocasiona en la misma una mayor presencia de lo anecdótico.

2.4.3.4. Pintura Religiosa

La pintura religiosa durante el siglo XIX se encuentra bajo los

imperativos de poder encontrar nuevos léxicos adaptados a los nuevos
acontecimientos ideológicos, motivado por la coyuntura en la que se encuentra
la religión como consecuencia del afianzamiento del racionalismo de corte
positivista, generando la pérdida de importancia de los valores tradicionales en

379
El artista y su obra

la sociedad y el progresivo abandono de este género por parte de los pintores,

ante el predominio de lo laico en la cultura finisecular.

A ello se une la falta de interés por el cultivo del tema por parte de los
pintores como consecuencia de la falta de promotores, faltando el mecenazgo
eclesiástico tradicional tras el proceso político de la Desamortización. El
Romanticismo da paso al racionalismo, en el que se presenta la
incompatibilidad entre la razón y la fe, con el auge del empirismo, aplicación
de los postulados de la ciencia a todos los niveles de la sociedad. La imagen
aparece desacralizada y sustraida de su contexto, apareciendo más en museos
que en iglesias. Es en este ambiente donde la pintura religiosa pierde su razón
principal de ser, siendo contemplada más como obra de arte que como motivo
religioso437.

En 1859, con motivo de la crítica al Salón parisino de ese año,

Baudelaire manifiesta el estado y situación a que ha llegado en el país vecino el
tratamiento de la pintura de religión:

A cada nueva exposición, los críticos observan que las

pinturas religiosas son cada vez más escasas. No sé si tienen razón en
cuanto al número, pero desde luego no se equivocan en lo referente a
la calidad. Más de un escritor religioso, naturalmente inclinado,
como los escritores demócratas, a suspender lo bello por la creencia,
no ha dejado de atribuir a la ausencia de fe esta dificultad para
expresar las cosas de la fe. Error que podría demostrarse
filosóficamente, si los hechos no nos probaran suficientemente lo
contrario, y si la historia no nos ofreciera artistas impíos y ateos
produciendo excelentes obras religiosas. (...) al ser la más alta ficción
del espíritu humano (...) reclama de aquellos que se dedican a la
expresión de sus actos y de sus sentimientos la imaginación más
vigorosa y los esfuerzos más tensos. (...) De este modo el arte es el
único dominio espiritual en el que el hombre puede decir: << Creeré

437
Este aspecto es tratado con detenimiento en ÁLVAREZ LOPERA, J., Ob. Cit., p. 82 y ss.

380
 El artista y su obra

si quiero, y, si no quiero, no creeré>>. (...) incluso en el siglo XIX, el

artista puede producir un buen cuadro de religión, con tal que su
imaginación sea capaz de elevarse hasta allí.438

En estas líneas se encuentra expresada la razón de ser de la pintura de

religión en este ámbito social, la de la separación definitiva de las formas
expresivas del mundo de la pintura de una temática de origen religioso. Es el
divorcio de una forma expresiva de su origen, en cuanto se concibe a la pintura
como tal, no un medio de motivación del creyente. Es por ello por lo que su
práctica disminuye, aspecto reflejado en las críticas que aparecen con motivo
de las diferentes exposiciones de Bellas Artes tanto en Francia como en
España, debido a las influencias del círculo cultural del país vecino.

El Academicismo hereda influencias propias del Romanticismo, como

los temas y la forma de representarlos, reflejados en la producción ecléctica.
Dentro del repertorio de asuntos relacionados con el mundo de la religión
aparecen los relativos a escenas contemporáneas relativas al culto religioso,
escenas de género como tal pero de trasunto religioso, así como escenas
bíblicas del Antiguo y del Nuevo Testamento, visionarias, y la variante de
representaciones bíblicas ambientadas en la época contemporánea,
estableciendo similitudes y paralelismos entre ambas. A estos aspectos se unen
los atractivos que la cultura antigua da a las historias bíblicas.

Para la interpretación del tema por parte de los pintores del Fin de Siglo
aparece el intento de conciliar clasicismo intelectual con emotividad, plasmado
en el ambiente reformador de influencia nazarena, transmitida a la Hermandad
Prerrafaelista, y de éstos, al resto de corrientes desde el Simbolismo hasta el
Modernismo.

Como consecuencia del cambio de destino y de las características

propias de la pintura religiosa, la desacralización conlleva el intento de

438
BAUDELAIRE, C., “Salón de 1859”, en Ob. Cit., pp. 245, 246.

381
El artista y su obra

eliminar lo sobrenatural de la pintura, utilizando una serie de recursos similares

a los empleados en los temas profanos. La influencia del Barroco es patente en
aspectos como la utilización del color junto a la línea espiritual que se da en
algunos cuadros. Aparecen las formas típicas de Murillo, aplicadas formas
suaves, correctas y vivas, aspecto patente en el caso de Sáenz en las dos copias
de la “Inmaculada de El Escorial”439.

En este tipo de manifestaciones se concreta el proceso de

desacralización que sobrelleva el país en estas fechas. Sin embargo, al final del
siglo XIX resurge la espiritualidad, asociada al movimiento decadente, para el
cual termina una época y comienza una nueva, buscando medios de evasión de
la cotidianeidad desde diversos planteamientos espirituales en los que se
encuentra la religiosidad. Sáenz vive en su ambiente de forma directa las
tendencias del Simbolismo, Modernismo y otras corrientes del Fin de Siglo,
generando su visión particular de estos aspectos manifestado en el Eclecticismo
que caracteriza a su producción.

Dentro de la temática religiosa realizada por Sáenz a fines del siglo XIX
destaca “Stella Matutina”440, tema mariano realizado por diversos pintores del
momento441, relacionado con la mística que se asocia al tema, por su origen en
el Apocalipsis de S. Juan, con variedades compositivas a la hora de representar
este tema, similares a las que se ejecutaron sobre las tentaciones de S. Antonio.
Opta Sáenz por afrontar su materialización desde la óptica del Prerrafaelismo,
resultando una exaltación del tema mariano desde la óptica del Modernismo,
lenguaje demandado por la sociedad de su época, enraizado con la versión del
simbolismo de origen francobelga.

En la escasa producción religiosa realizada por Sáenz, el protagonismo

es asumido por la mujer, como en el resto de su producción. Incluso en un tema

439
Láminas III y V.
440
Lámina XLIV.
441
Muestra de ello es la presencia de pinturas con este título en los catálogos de las
Exposiciones Nacionales así como la reproducción de algunas de estas obras en revistas
ilustradas del momento.

382
 El artista y su obra

religioso como “Las tentaciones de S. Antonio” la escena es asumida de la

misma forma. Relacionado con la temática de las alegorías y la historia de
escenas bíblicas, aparecen los asuntos relacionados con las visiones,
demostrando el interés en el mundo paralelo que nace en la imaginación de los
artistas. Este aspecto aparece reflejado de forma explícita en esta temprana
obra, en la que aparecen una serie de personajes que representan las tentaciones
del anacoreta personificadas en las figuras de los desnudos femeninos. El
sufrimiento del santo se materializa en las figuras femeninas que mediante su
actitud se convierten en la personificación del mal, en lucha con el bien,
relacionado con la temática dualista del bien y el mal en la época de referencia:
la mujer fatal frente a la honestidad del santo varón, actitud extrapolable a la
moral decimonónica.

Relacionado con la concepción que de la mujer se tiene en la época

aparece la temática mariana, elegida por estos artistas al considerar a la Virgen
como intercesora entre Dios y los hombres442. Frente a la pérdida de
ideales que aparece en el Fin de Siglo debido al materialismo dominante, se
cultiva la religiosidad en la figura de la mujer, con una serie de elementos
comunes: ingenuidad y pureza de los rasgos, tanto de la Virgen y el Niño como
de los ángeles, al igual que en los rostros y en las poses elegidas para su
representación; está presente la gracia en las líneas y en la expresión, matizadas
por la existencia de curvas débiles en el tratamiento del cuerpo y de las mejillas
con carnaciones pálidas, junto a manos blancas y finas. El simbolismo de los
accesorios que complementan la escena es el propio de esta temática, con la
presencia de las rosas, lirios o la paloma, todos ellos símbolos de pureza,
presentes en “Stella Matutina”. Sin contar las copias que realiza sobre el
cuadro de Murillo “La Inmaculada de El Escorial”, Sáenz opta en sus obras por
el asunto de la Virgen, en diversas acepciones. Coinciden en tratamiento

442
MARTÍNEZ JUSTICIA, Mª. J., “María. La Nueva Eva. Iconografía de la mujer singular: La
Inmaculada Concepción”, en SAURET GUERRERO, T., Historia del Arte y Mujeres, Ob. Cit.,
pp. 175 – 202.

383
El artista y su obra

“Stella Matutina” y “La Virgen con el Niño y Ángeles”443, en las que los
protagonistas coinciden, pero variando tanto la forma de presentarlos, formato
vertical de grandes dimensiones frente a formato horizontal de dimensiones
más reducidas, y la plástica empleada. Mientras que la primera se decanta más
por un prerrafaelismo más puro, la segunda opta por el mismo tratamiento pero
con una visión más de la época, figuras tratadas con el eclecticismo académico
del gusto de la burguesía.

La otra forma de representación es la que utiliza para la “Mater

Dolorosa”, la Virgen Dolorosa tras la muerte de su hijo, aplicada en el
estandarte que hace para la Cofradía del Sepulcro444. Es la materialización del
dolor en la figura de la Madre, opuesta a la de quietud y serenidad de los rasgos
de anteriores obras. El destino concreto asociado a la finalidad del culto,
totalmente diferente a las anteriores telas, hace que el tratamiento sea diferente
al acostumbrado en la temática de la época, al ser la respuesta a una necesidad
concreta, la de motivar a los fieles en las procesiones de Semana Santa de esta
cofradía. La relación entre el Cristo de la cofradía con su Virgen exige que la
misma sea la materialización del dolor y el sufrimiento, provocando la reacción
buscada en el espectador. Como consecuencia, el tratamiento que imprime a
esta pintura parte de los presupuestos propios de la pintura del Barroco, tanto
en la forma de representar el rostro como en la paleta empleada, en la que está
presente el recurso de resaltar el rostro pálido gracias al empleo de un fondo
oscuro.

2.4.3.5. Pintura de Género

El auge de la pintura de género en el tránsito de siglos está vinculado

con una serie de aspectos de importancia, todos ellos relacionados con un
interés creciente por parte del sector promotor de la pintura en estos asuntos.
Los repertorios se ven enriquecidos como consecuencia de la inclusión de lo
cotidiano en las composiciones, despojando de trascendencia al discurso

443
Lámina XLIX.

384
 El artista y su obra

pictórico. La anécdota se constituye en la protagonista de numerosas obras,

gracias al proceso de desacralización de la pintura que se efectúa en este
ámbito por parte de críticos y público445. El retrato y la pintura de género se
constituyen en los protagonistas de las Exposiciones de Bellas Artes en
cualquiera de sus ámbitos.

El protagonismo del círculo burgués se traduce en la orientación del

gusto hacia escenas de interior de corte intimista, basados en la aplicación del
naturalismo en el tratamiento de la imagen. La plástica utilizada será la
ecléctica, dando con ello la veracidad necesaria a su interpretación,
mediatizada por la falta de trascendencia del mensaje, presente en la trivialidad
de lo narrado, aspectos reflejados en el boceto a lápiz que Sáenz realiza sobre
una pareja caminando por la calle, la escena del aseo de la modelo, la
disposición de la misma ante la chimenea tras posar, etc. La aceptación por
parte de la clientela de la época así como la presencia continua de este tipo de
pinturas en las Exposiciones de Bellas Artes condiciona a los grandes maestros
del momento a practicar este tipo de pintura sin remordimientos, siendo uno de
los factores que genera la caída de la pintura de historia a favor de este arte del
instante. La aprobación por el mercado artístico será la que condicione la
preferencia hacia determinadas temáticas e incluso fijando el formato preferido
por parte de los compradores, lejos de aquellos de grandes dimensiones que se
necesitaban para las temáticas más solemnes, como en la pintura religiosa e
histórica.

La pintura de género se materializa como una nueva forma de

representar la realidad, suponiendo una ruptura con los asuntos acostumbrados,
al aparecer como tema principal a desarrollar lo simple y cotidiano, frente al
lenguaje rebuscado y grandilocuente que propugna la oficialidad, aplicado en
la pintura de historia. Esto provoca, gracias al beneplácito del mercado privado,
la aceptación forzada por parte de los circuitos oficiales, manteniendo una

444
Lámina LXXIII.
445
Sobre el proceso de desacralización del arte académico es muy representativo el estudio
REYERO, C., “El arte desacralizado: La Avispa ...”, Ob. Cit.

385
El artista y su obra

jerarquización en la distribución de la presentación de los elementos narrativos,

por las premisas establecidas desde la Academia. Los premios concedidos en
las Nacionales a este tipo de pinturas evidencian la aceptación de este género,
suponiendo la manifestación paralela plástica al desarrollo en literatura de la
novela de costumbre, junto al asentamiento de la mentalidad burguesa, lo que
ayuda a establecer la codificación en imágenes de unas pautas de conducta de
la nueva clase social y el sistema que ésta genera, hasta el punto de que
constituye, junto al retrato, el principal medio de subsistencia de gran parte de
los pintores.

La aceptación que de la pintura de género se tiene a fines del siglo XIX

es observable en las críticas artísticas que se publican en los diversos
periódicos del momento con motivo de las Exposiciones Nacionales, como en
el caso de la aparecida con motivo de la celebración de la de 1899, en la que se
afirma:

(...) En las injusticias sociales, en las aspiraciones de los

humildes, en el heroísmo de la virtud, y el brutal atropello de las
virtudes y los vicios de esta diaria lucha por la existencia, el drama
surge a cada paso, la tragedia palpita a veces en el suceso que parece
más vulgar a primera vista.
En ese estudio de sociedad moderna encontrará el artista más
elevado asunto – y acaso más difícil, lo cual hará más ruidoso el éxito
y más sólido el triunfo – que en el estudio de la historia más o menos
antigua.
(...) Tampoco hay que caer en un exagerado realismo; la
leyenda – que felizmente vemos tan abandonada como la historia – y
la poesía serán eternamente hermanas de la pintura, y el que sea
completamente insensible a sus inspiraciones, no tendrá alma de
verdadero artista.
Tales observaciones nos ha sugerido la escasez de verdaderos
asuntos que se advierte en la exposición.

386
 El artista y su obra

En cambio, nos complace cierto ennoblecimiento que también

hemos creído advertir aun en la elección de asuntos vulgares u¡y
corrientes.
La chulapería y la golfería que todo lo invaden, parecen casi
desterradas de la pintura.
En toda la Exposición apenas si hay media docena de obras
de asuntos de toros o de chulos.
Pero acaso por la misma excesiva timidez, que también
encierra la literatura, nos viene encerrando en estrechos límites
confinantes con la ñoñez más vulgar se rehuyen asuntos de interés
palpitante que entrañan la instigación de un vicio, la exposición de
una llaga social, la protesta contra una injusticia y quizás de esa
misma timidez en exponerlas, más de la pobreza de ideas, nace la
vulgaridad de los asuntos que venimos lamentando.446

En cuanto a la evolución del género en lo tocante a su cultivo por

artistas considerados como arcaizantes, ligados a las formas propias del
Eclecticismo decimonónico, y las propias de las nuevas tendencias, este
aspecto aparece recogido en la crítica de Alcántara con motivo de la
Exposición de 1904:

(...) Aunque no existe obra sin asunto y la más ligera

impresión de cualquier clase tenga el suyo, adopto este título con el
objeto de agrupar bajo él los cuadros más o menos aparatosos sobre
asuntos resonantes de los que cautivan la atención del público que,
como tantísimos pintores, no comprende todavía pintura sin asunto a
la manera literaria, con su personaje principal y otros que le sirvan
de cortejo.
En dos grupos pueden dividirse los artistas que han traído
asuntos correspondientes, siquiera por su tendencia, a los asuntazos
que se estilaban en no muy lejanas exposiciones. En la presente estos
asuntos no apasionarán a la multitud, aunque sí los grupos de
artistas. Más que problemas de carácter social y de fácil comprensión

446
BLASCO, R., Ob. Cit.

387
El artista y su obra

para las gentes, pensamos en cuestiones de técnica privativas de los

artistas, y aunque existan obras de cierto interés general, más se
debate en esta Exposición el como se pinta y a quien es más
conveniente seguir de los antiguos o de los modernos, que el enlace y
trabazón de la pintura con las simpatías y los intereses morales de la
sociedad a quien se pretende servir el maremagnum de esta
abundante y estrafalaria producción artística.
Los dos grupos de artistas que riñen fiera batalla son el de los
arcaizantes o antiquistas y el de los naturalistas.
Los antiquistas preséntansen con cierta intrepidez de que aquí
se dispone. Sin embargo, hay uno henchido de romanticismo, porque
es un romántico de temperamento, Romero de Torres, a quien debe de
señalarse como caudillo intrépido. Los naturalistas, quizás un poco
acobardados, sonríen incrédulos y esperan que pase la ola. El más
fiero es J. del Val: síguele Garate, que tendrá público, sobre todo
para sus emigrantes, y ocupa entre ellos puesto de honor con su
grupo de Isidros de la derecha Plá.
Y vamos con los antiquistas o arcaizantes; empecemos por el
más aparatosamente documentado, por Chicharro, el más técnico, el
actor de la pintura arcaizante más sabia.447

Sáenz, quien realiza su primera etapa de formación en Málaga, asimila

directamente el género por parte del principal introductor de esta temática en la
ciudad, Bernardo Ferrándiz. La formación en centros tutelados por las
Academias de Bellas Artes como Madrid, París o Roma, aumentan en él esa
inclinación al desarrollo de esta temática en su pintura, la cual es reflejo de la
variación en su lenguaje pictórico desde el academicismo de su primera etapa
hacia un simbolismo suave posterior hasta asumir la estética modernista hacia
el año 1900, girando su producción hacia la retratística de forma predominante
desde 1914.

La pintura de género se fundamenta en un discurso en el que el hombre

se ve inmerso como objeto social448. La narración se establece a partir de las

447
ALCÁNTARA, F., Ob. Cit

388
 El artista y su obra

relaciones de éste con su medio cotidiano, concretado en el caso de Sáenz en su

óleo “De la compra”449, en el que representa una escena cotidiana en un marco
concreto diario, en la que la mujer protagonista representa un papel específico.

La formula plástica que utiliza para la representación de este tipo de

pintura es la de un naturalismo en el tratamiento técnico junto a un
romanticismo en la elección del tema a representar, dentro del Eclecticismo
predominante. El objetivo es naturalizar la imagen, eliminando el énfasis dado
a las producciones académicas de historia de tal modo que se consiga una
visión del mundo real circundante. Igualmente, estas obras actúan con cierto
grado de provocación, frente a la tradición de lo artificioso y lo convencional.

Dentro de la producción de Sáenz destaca el método dado a la

organización de los diferentes elementos que componen la obra, en las que el
interés principal se centra en las figuras humanas, las cuales constituyen el
tema principal del cuadro, dando autenticidad a lo propuesto, sobre todo en lo
referente a la producción de retratos de género que realiza durante su etapa de
madurez en el Modernismo. En la evolución de su carrera se observa la
adecuación de su pintura al introducir el aspecto cotidiano en su temática,
plasmado en obras tempranas como “En Viena” o “Violeta”, o sobre todo en
“De la compra”450, aplicando formas originarias del Realismo en las que la
aparición de este tipo de personajes supone una novedad, pero con ausencia del
intento de provocar a la sociedad típico de este movimiento pictórico en sí. Sin
embargo, la visión de este realismo ligero se combina y cambia gracias a la
aceptación de las formas propias del modernismo, destacando en Málaga en
este sentido la producción de Sáenz y de Enrique Simonet.

Sáenz opta por hacer de la mujer la representante de su imagen

modernista, con caracteres ambiguos desde la óptica del Decadentismo,
creando una iconografía mediatizada por el gusto burgués, realizando una serie

448
SAURET GUERRERO, T., El Siglo XIX ..., Ob. Cit, p. 418.
449
Lámina XXIX.
450
Láminas XX, XXIV y XXIX.

389
El artista y su obra

de pinturas más en la línea de su gusto privado, como en el caso del “El

bastidor”451, escena realista en su concepción e idealizada en el aspecto formal.

Lo cierto es que su temática se adapta a los imperativos cambiantes de

las Exposiciones de Bellas Artes de la época, por lo que se reproducen de
forma constante en las revistas artísticas ilustradas, que gracias a su papel
colaboran en la difusión de estos patrones en el mundo cultural del momento.
Abundan los temas de actos sociales, y dentro de los mismos, los relacionados
con el mundo del toreo452, los que reflejan sucesos de la vida política del país,
etc. pero sin un interés de compromiso social, aspecto que se materializa en la
obra de Casas y otros pintores de la época, como Sorolla.

Aparece una identificación plena entre el protagonista y el marco de

acción en que se desarrolla lo narrado, como en el caso de “De la compra”, en
el que se complace en representar incluso los carteles pegados a los cristales
del lugar en que transcurre la escena representada. Igual ocurre con “En el
palco”453, en el que la visión del espacio creado por el artista nos sitúa en un
momento y acción específica. La identificación social también es patente en
sus trabajos, en casos como “Gitanilla” o en el de “La pequeña florista”454,
cuadros en los que los rasgos físicos de las retratadas junto al atuendo que
llevan no dejan lugar a dudas de su condición. Es el caso del patio en que se
desarrolla la escena de “Una malagueña” de 1897, en el que el detallismo de la
localización de la acción le lleva a representar un patio andaluz con todo tipo
de detalles, recreándose incluso en los detalles de las macetas.

Dentro de su temática destaca el asunto de lo amoroso, sobre todo en el

comienzo de su carrera, plasmado en pinturas tempranas como “Desengaño de
rondeña” o “Desengaño”455, obras en las que el concepto del desengaño

451
Lámina XCVIII.
452
En el catálogo de la Exposición monográfica de 1917 en Málaga aparece relacionado una
obra titulada “La presidencia de la corrida”.
453
Lámina X.
454
Láminas XVII y XCIV.
455
Láminas XV y XXII.

390
 El artista y su obra

pasional aparece reflejado de forma más sencilla en la primera y con mayor

presencia de objetos en la segunda, narrando la escena de la misma forma: el
desengaño sufrido tras la contemplación de una carta, sensación plasmada en el
gesto del rostro junto a la sensación de languidez que transmiten las
protagonistas, de una forma seria y a tono con el concepto de moral propia de
la sociedad del momento.

Una de las variantes de la pintura de género que gusta Sáenz en

representar es aquella a medio camino entre el retrato y la pintura de género,
desarrollando cuadros que pueden clasificarse como “retrato de género”. Su
formulación, que acomete Sáenz casi desde sus inicios, se basa en la
representación de figuras femeninas que asumen el protagonismo pleno de la
escena, arropadas con una serie de adjetivos visuales que dan sentido pleno al
mensaje a transmitir. Es el caso de sus lienzos en los que suma la presencia de
un retrato de busto de mujer junto a la presencia de flores, que asumen
protagonismo hasta el punto de ser el soporte de significado que da el título a la
obra. El tratamiento es el usual para los retratos de busto, pero con el
anonimato consecuente con la presencia de modelos profesionales para la pose.

Junto a ese anonimato, el tratamiento de algunas escenas de género

entra dentro del campo de formulación del retrato, salvo por la inclusión de
ciertas notas de acción desarrollada por parte de la protagonista. Intenta Sáenz
transmitir la noción de lo actual, de lo cotidiano e instantáneo como en sus
tempranas obras “Abanico” o “Anteojos”456, en los que realiza la acción de
captar lo fugaz, con una pincelada gruesa distinta de la empleada en el resto de
su producción más tardía.

Dentro del tratamiento de las composiciones asociadas a este tipo de

pinturas, la zona en la que mayormente se recrea es en los rostros de las
protagonistas, expresando de forma creíble las sensaciones que pretende

456
Láminas XIII y XVI.

391
El artista y su obra

transmitir, como en el caso de “El descanso”457, en el que muestra la placidez

de la acción que realiza la modelo, siguiendo las pautas de Madrazo para
algunos de sus cuadros centrados en reflejar escenas femeninas relacionadas
con ese nuevo papal relacionado con la mujer del dolce far niente. Dan estos
rostros sentido a la acción representada, complementada con la actitud y
movimientos del cuerpo, sin olvidar una composición heredera del
Academicismo en las que se siguen los esquemas compositivos propios de las
direcciones que establece esta tendencia artística. Merced a ello, la figura se
centra en el espacio del lienzo de tal forma que se constituye en el protagonista
indiscutible, colocando según la necesidad una serie de elementos añadidos que
ayudan a comprender el mensaje propuesto. Estos accesorios se colocan a
modo de escenario, situando el desarrollo de la acción, tal como sucede en “El
aseo”458, arropando a la protagonista. La minuciosidad del primer plano suele
corresponderse con la misma atención dedicada al resto de los componentes de
la obra, aspecto criticado al pintor con motivo de la presentación en 1901 de
“Stella matutina”.

Uno de los aspectos que el pintor cultiva asociado a la temática de

género es el del japonismo, con primer indicio de ello a partir de 1895 con
“Fantasía japonesa”459, obra muy en la línea de los dictámenes del Modernismo
en cuanto a tema, pero tratado en su vertiente ecléctica. Es indiscutible el
impacto de las formas procedentes de la cultura japonesa en la española de
finales de siglo, representando el exotismo un ideal lejano para la liberación de
la burguesía de lo cotidiano. Posterior a este tratamiento del asunto vendrá la
asimilación de un lenguaje más modernista a partir del empleo diferente de luz
y de color, amparado por la ausencia de sombras, de lienzos como
“Crisantemas” o “Japonesa”, en los cuales es sustancial las diferencias a la
hora de presentar lo propuesto.

457
Lámina LVIII.
458
Lámina XXV.
459
Lámina XLII.

392
 El artista y su obra

Será en las revistas ilustradas de la época, y sobre todo en Blanco y

Negro a comienzos del S. XX, cuando comiencen a aparecer viñetas
modernistas con estilo floral japonizante. Su valor plástico reside en la novedad
de su capacidad para simplificar los motivos omitiendo sombras. En pintura, la
composición decorativa es de superficie plana y con colores brillantes, como en
“Crisantemos”460, abandonando los tonos del eclecticismo heredados del
barroco hacia el uso de colores brillantes. Con todo, el aporte principal de esta
influencia es la distribución del color en superficies planas y la valorización de
las líneas de los contornos como arabescos decorativos461.

La asimilación del ambiente propio del Modernismo por parte de Sáenz

tiene su máximo exponente en esta modificación de la retratística de género,
cambiando la forma de enfocar el tema así como la composición general de las
obras. En los retratos asociados a la pintura de género es donde mejor se
observa la presencia de este nuevo lenguaje, al estar libre de los requisitos de
los encargos propios del retrato como género pictórico, generando una mayor
libertad de la forma de representación. Es el caso de “Mundos” o de la
“Alegoría de la primavera”462, en los que el desenfado en el tratamiento y la
presencia de unos fondos de paisajes difieren de la seriedad de otras de sus
composiciones como “Retrato de la Sra. M. de C.”463, óleo con los requisitos
que el encargo establece. Incluso la paleta se llena de colores más alegres de
los que emplea en un principio.

En este tipo de pintura, la figura humana es tratada como la

materialización de la transmisión del mensaje, en cuanto el pintor consigue
transmitir la personalidad de la retratada gracias a la caracterización y los
gestos con que es plasmada. El rostro es el centro de la composición,
destacando el tratamiento de los ojos, vínculo de comunicación con el
espectador, en cuya mirada se plasma esa alegría o tranquilidad que tan bien
consigue Sáenz. Es en sus últimas producciones, como los semidesnudos,

460
Lámina XXXVII.
461
LITVAK, L., España 1900..., Ob. Cit., p. 55.
462
Láminas LX y LXXXVIII.

393
El artista y su obra

donde llega a trasmitir con los gestos esa sensualidad que desborda a la tela,
representando a la mujer que es conocida como su amante, mensaje de
erotismo sin dejar duda. Es la manifestación del mensaje gracias al efecto
conseguido a través de la mirada reflejada en la obra.

Junto a la importancia del rostro, la idiosincrasia se transmite gracias a

la pose, reflejando cualidades como la elegancia y la naturalidad, patentes en
“Retrato de Encarna” o en “Retrato con guirnaldas”464, o bien la informalidad
de “Chulapa” o “Malagueña”465, retratos de mujeres de la clase popular del
momento. La diferencia de la personalidad, sin entrar en representar una
identidad concreta, también se consigue gracias a la presencia de elementos
complementarios, consiguiendo con ello la representación de la individualidad
de la retratada, a pesar de que a veces la modelo es la misma, variando su
carácter en cada caso gracias a la aparición de accesorios distintos. Concibe
retratos en los que la modelo se convierte en el soporte de los adjetivos que dan
el sentido a la escena narrada, pasando de ser adjetivos a asumir el
protagonismo compartido de la escena.

Como fondos, suele emplear Sáenz dos tipos distintos: el neutro, oscuro
en la mayoría de las obras de su etapa más ecléctica, o claros con posterioridad,
así como unos fondos figurativos en los que el ambiente se recrea en función
de la personalidad que pretende transmitir al espectador. En este último caso,
opta por el empleo de espacios abiertos y jardines, aplicando una concepción
de la naturaleza propia del Modernismo. Son los fondos empleados en obras
como “Mujer con paisaje”, “Retrato con sombrilla”, “Arte y juventud” y otros
en esta línea466. En cuanto a los escenarios que sirven de fondo a retratos de
interior, realiza un tratamiento que depende de la categoría social del retratado
o de la profesión del mismo. La presencia de objetos referenciales ayudan a
situar al retratado en su contexto, como en el caso de “El bastidor”467, en el que

463
Lámina LXXVI.
464
Láminas LVI y LV.
465
Láminas XC y CXII.
466
Láminas LIX, LXXII y XXXV.
467
Lámina XCI.

394
 El artista y su obra

el fondo que refleja es el taller del artista. También opta por incluir escenas de
paisajes lejanos como en el “Cartel de la Exposición de Bellas Artes de
1917”468, en el que aparece la visión lejana de una ciudad.

En el caso de los retratos de personajes populares, el tratamiento de las

escenas es también más libre, género dedicado a la venta a la clase burguesa
del momento. Es el caso de “Chulapa” o el de las japonesas que gusta de
representar al pintor, entroncando con la pintura de género y las cualidades que
ésta necesita.

2.4.3.6. Paisaje

Aún a pesar de ser el paisaje uno de los géneros mas prodigados en el

contexto del Fin de Siglo, en la pintura de Sáenz no es uno de los temas más
desarrollados, utilizado a veces por el pintor como ejercicio y empleado otras
como fondo de sus retratos, alegorías y escenas de géneros, por lo que es una
temática cuya técnica domina al igual que el resto de las propias de la época,
observándose una evolución formal en correspondencia a la evolución
estilística del pintor, desde los primeros estadios del Academicismo hacia los
del Modernismo.

El paisaje es uno de los géneros que con más trabajo asimila las formas
de la oficialidad469. La aplicación de una u otra forma de entender la pintura en
esta especialidad es una de los referentes para ver el grado de inclinación del
artista en su concepción de la pintura en cuanto al Eclecticismo de partida. Es
el del paisaje uno de los temas que se imparte en el itinerario formativo de las
Escuelas de Bellas Artes, de donde se desprende la importancia que se da al
tema en cuestión470. Su objetivo es el de plasmar a la naturaleza o a la ciudad

468
Lámina LXXXIX.
469
SAURET GUERRERO, T., El siglo XIX..., Ob. Cit, p. 489.
470
Dentro de las categorías de pensionados en Roma, aparece la especialidad de paisaje, con su
propia normativa especificada en los estatutos de la misma, aspecto estudiado en
MONTIJANO, J. Mª., Ob. Cit.

395
El artista y su obra

de la forma más veraz posible, de tal modo que la imaginación juega un papel
de importancia tan sólo a la hora de escoger la vista a reproducir.

En detrimento de la pintura de historia, el paisaje experimenta un

importante desarrollo gracias al cambio de gustos de la clientela, quienes ven
en este tema una prolongación de la pintura de género, sobre todo en cuanto a
intrascendencia del mensaje planteado, cumpliendo con la misión de
decorativismo que demanda la sociedad en un ambiente cultural concreto. Este
aspecto es patente en la crítica de Alcántara con motivo de la Exposición
Nacional de 1904:

EL PAISAJE.
Desde principios del siglo XIX viene siendo el paisaje la más
conveniente preparación para el estudio del hombre y de los
animales. Del conjunto de la vida, abstraíase en el siglo XVIII la del
hombre como cosa distinta del todo, y su figura era un símbolo sin
sangre ni calor; pero el paisaje es antecedente nuestro; de tierra, de
atmósfera, de luz, son nuestros huesos y nuestros músculos idénticos a
los de nuestros compañeros en animalidad. Nuestro espíritu es la rica
floración del mundo prehumano. En el alma de las cosas y del mundo
en general se recrea la nuestra. Nosotros vemos en el paisaje como el
rostro de un ser rico de expresiones apacibles o trágicas, agitadas o
serenas, y en la grandeza y amplitud de sus conjuntos panorámicos o
en las deliciosas expresiones de sus gestos, partes o detalles,
apreciamos caracteres como en la envoltura humana más magnífica.
(...) Aquí no han tenido resonancia las empresas de los paisajistas
franceses, belgas o ingleses modernos, o la han tenido escasa; pero
de tal modo es es hoy una necesidad para la pintura el cultivo del
paisaje, de un paisaje propio, que bastaría el instintivo empeño de
satisfacerla para tener tantas escuelas de paisaje, por lo menos, como
son las regiones en que relativamente a la luz se divide la Península.
La región montañosa y húmeda del Norte y la llana, y sobre todo,
luminosa y seca del resto.471

471
ALCÁNTARA, F., Ob. Cit.

396
 El artista y su obra

Sáenz tiene en su producción pocos paisajes como tales en comparación

con su actividad retratística y de género, siendo algunos de ellos óleos sobre
tabla que realizaba a modo de expresión propia y regalados a amistades, como
muestran las dedicatorias que aparecen en algunos de ellos, como en
“Eucaliptos”472. El gusto burgués por estos temas se plasma en el regalo que
realiza a la Asociación de Prensa con motivo del trato recibido por este sector
por la Exposición de 1917, eligiendo para mostrar su agradecimiento un
paisaje473. Otros motivos representados por el pintor son vistas de jardines,
como “Paisaje I”474, o una vista de campo con predominio de tonos ocres, en
relación con la visión pesimista de la “España del 98”, paisaje que transmite
unas ciertas notas de melancolía y tristeza, basados sobre todo en la gama de
colores empleados475.

Donde el paisaje adquiere protagonismo propio es en su utilización

como fondo para retratos o escenas de género. En el retrato de cuerpo entero o
de tres cuartos de exterior, aparecen fondos de este tipo realizados con la
misma minuciosidad que en el resto de la obra. Sin embargo, el tratamiento de
este elemento en cuadros de la primera época como “Las tentaciones de S.
Antonio” difiere mucho de los empleados en obras posteriores, donde el
Modernismo está presente gracias a este tratamiento, como en “Alegoría de la
Primavera” o “Retrato de Señora con Paisaje”476, en el que los tonos alegres
empleados junto a lo representado varía de forma substancial respecto de esas
primeras producciones.

En “Stella Matutina” aparece un fondo de paisaje que es criticado en su

momento por la minuciosidad en su tratamiento477, aplicando ese detallismo

472
Lámina LXXIV.
473
El Regional, Málaga, 14 de febrero de 1917, p. 5. Contactado con la Asociación de Prensa
de Málaga, el cuadro está en paradero desconocido.
474
Lámina LXXX.
475
Lámina LXXXIV.
476
Láminas LXV y LIX.
477
BALSA DE LA VEGA, R., “Exposición Nacional de Bellas Artes. Pintura”, en L.I.A.,
Núm. 1.103 (1901), p. 348.

397
El artista y su obra

naturalista de corte prerrafaelista al escenario que actúa como fondo de

desarrollo de la acción. Es a partir de este momento cuando es observable el
verdadero cambio en la pintura de Sáenz, materializado en el fondo empleado
para “La tumba del poeta”478, predominio del mar como paisaje, la única vez
que se conoce en que emplea este elemento como coprotagonista de la obra,
junto a la modelo y al sarcófago, todo ello con el empleo de un colorido con
tonalidades propias de una ambientación mediterránea.

En este contexto realiza una serie de paisajes concebidos como

realizaciones simples sin la presencia humana en su temática, caso de “La
Alhambra” o “Granados”479. En la primera, un óleo sobre tabla, el pintor
realiza una vista de este conjunto monumental en el que el tratamiento es el
propio del paisaje de esta época, gracias al colorido empleado, sobrio, así como
al estudio de la perspectiva, aunados en un estudio de paisaje en el que se
conjuntan la presencia de la arquitectura junto a ciertas notas de vegetación. El
segundo cuadro, óleo sobre lienzo, es un ejercicio pictórico en la línea de las
naturalezas muertas, planteado desde la perspectiva de estudio del natural
realizado en exterior, en la línea del naturalismo propugnado por la Escuela de
Barbizon. Es el caso de otras realizaciones suyas, como “Arbustos” o “Paisaje
con escultura”480, producciones realizadas al aire libre y tomadas del natural,
en las que se observa el tratamiento que de la luz imprime Sáenz en sus
composiciones.

Es lógica consecuencia que dado el carácter de enfoque de salida de su

producción al mercado artístico, Sáenz desarrolle una línea de su creación
enfocada al género del paisaje, en la doble vertiente de género propio y desde
la perspectiva de parte compositiva de creaciones en las que el elemento
humano asume el protagonismo de lo propuesto. Sáenz es heredero de esa
labor de introducción y desarrollo del paisaje que comienza en Málaga con la
labor de C. Haes, y continua en los herederos de esta actividad. Sin embargo,

478
Lámina XXXIX.
479
Láminas CI y LXXXVII.
480
Láminas CXXI y C.

398
 El artista y su obra

Sáenz huye de esa limitación de algunos artistas de concentrarse en temas

como las marinas, caso de Verdugo Landi o de gran parte de la producción de
E. Ocón, optando por un tema predilecto: el de representar a la mujer de su
tiempo desde las diversas atribuciones que se le conceden.

2.5. El empleo de la técnica pictórica en la obra de Pedro Sáenz

Uno de los objetivos centrales de este estudio sobre la vida y obra de

Sáenz es ver como se refleja a través de su pintura, concretada en sus múltiples
trabajos, la evolución del lenguaje plástico empleado, manifestación de sus
inquietudes tanto vitales como culturales, a la vez que son representación del
ambiente generalizado en que se desenvuelve la obra pictórica del Fin de Siglo.

Como consecuencia directa de este aspecto, sus vivencias y objetivos se

plasman en una serie de aspectos que son vertidos sobre el tratamiento que
imprime a sus pinturas, empleando para ello diversas formas plásticas,
materializadas en el lienzo a partir de su trabajo de transcribir ese mensaje
fruto del proceso de creación del pintor. Y esa transposición se vierte a través
del empleo de una técnica pictórica concreta481. Y al hablar de técnica, se hace
relación a la habilidad y métodos que emplea Sáenz a la hora de expresar
mediante imágenes aquellos mensajes que pretende transmitir al espectador
posible de su obra, variando dependiendo de la personalidad del mismo si se
trata de la respuesta a un encargo a realizar por parte de un cliente o de la
creación dirigida a un observador anónimo.

La técnica de un pintor, como profesional de la pintura, parte de la

adquisición de una serie de habilidades, conocimientos y destreza que en la
mayor parte de las veces provienen del paso de los aprendices por instituciones
de enseñanza relacionadas con el mundo de las Bellas Artes. Y es precisamente
durante el siglo XIX cuando este proceso de educación de los futuros artistas se

399
El artista y su obra

encuentra normalizado mediante las pautas dadas desde instituciones como las
Academias y las Escuelas de Bellas Artes en sus diferentes variables, según
modelo importado de los anteriormente existentes en Francia y otros países. De
ahí el enorme peso que el proceso de educación del pintor en los talleres y en
las Escuelas de Bellas Artes ha de tener en la evolución de sus lenguajes
plásticos futuros482.

La formación académica de Sáenz es manifiesta en varias facetas, desde

la temática elegida para sus trabajos posteriores hasta en la técnica que aplica
en ellos, aprendida en los años de formación en instituciones y centros ligados
de forma directa con el ambiente cultural de lo oficial y lo establecido. Es un
método condicionado por los supuestos teóricos del Academicismo, en aras de
vigilar por el mantenimiento del código establecido aplicado a las Bellas Artes.
Como consecuencia, se genera un arte basado en una serie de características
tales como la suma de elementos de tradiciones anteriores, visible en aspectos
tales como el predominio del dibujo de raíz neoclásica, el verismo plástico de
la representación de las formas, la base romántica de los asuntos representados
a partir de la literatura del momento, etc., asuntos reflejados en sus pinturas, lo
que condiciona una codificación de su lenguaje según unas normas establecidas
y que se estructura en una manifestación ligada al Eclecticismo pictórico
decimonónico.

Por ello, el reflejo de su formación, donde es más evidente es en la

técnica empleada en la realización de las obras. Uno de los aspectos aplicados
como continuo es el de la idealización en la representación de la figura humana
a partir de un tratamiento minucioso en la plasmación de los componentes que
estructuran el total de la composición. Es uno de los objetivos del Eclecticismo
en una temática con motivos originarios de capítulos de la historia o de la

481
En este sentido, aplicamos el siguiente sentido a la palabra técnica: 1|| Conjunto de
procedimientos de que se sirve una ciencia o arte. 2 || Habilidad para usar estos procedimientos.
3|| Habilidad para ejecutar cualquier cosa o para conseguir algo. (Enciclopedia Encarta 99,
Microsoft, soporte informático)
482
Es significativo de esta situación el hecho de que los talleres de los principales artistas del
momento pasen a adquirir la denominación de Academias, al vincularse al proceso de
enseñanza de jóvenes aprendices bajo la tutela del maestro reconocido.

400
 El artista y su obra

literatura, creando el pintor escenas compuestas en su imaginación a partir de

la suma de elementos obtenidos de la realidad, tratados con técnica preciosista
heredada, entre otras, de las influencias de la pintura francesa en el desarrollo
de la cultura pictórica española, de tal forma que el discurso elaborado por la
imaginación del artista posea un grado de credibilidad que haga que su
planteamiento sea aceptado por el observador como creíble. Debido a ello, la
técnica se muestra al servicio de la imaginación del artista, de modo que con el
aumento del dominio de la misma, mayor provecho sacará de su aplicación a la
imaginación, en aras de conseguir una mayor originalidad ante lo convencional
y estereotipado de la temática acostumbrada. Es el dominio de este método una
de las finalidades principales de los estudios impartidos en las Escuelas de
Bellas Artes483, a partir de la premisa del examen por separado de los
elementos constitutivos de la obra: composición, diseño, aplicación de colores,
expresión de los protagonistas, aspectos conjuntados en los ideales
preestablecidos484.

Los estadios de realización de las pinturas conforman una serie de

pasos, constituidos como fases consecutivas del trabajo del artista, aspectos que
son los que se imparten dentro de las enseñanzas propias de las Escuelas de
Bellas Artes, lo que ocasiona un cierto formulismo a la hora de desempeñar el
trabajo de creación artística, aspecto que será criticado por los sectores
renovadores, en aras de conseguir la libertad de expresión artística485. El
primero de ellos es la elaboración de un croquis y trazado, donde se evidencia
la primacía del dibujo sobre el color propio del sistema clasicista de la pintura.
El croquis, dibujo realizado de forma rápida de una idea compositiva, indica
los rasgos esenciales de la obra definitiva, siendo el primer paso del proceso
creativo del artista, por lo que se conforma como el elemento más cercano a
ese procedimiento creador que realiza a través de su obra. Si bien en general en
la elaboración del mismo no se entra en matices, Sáenz realiza alguno que

483
Este aspecto, el de la enseñanza del dominio de la técnica pictórica, es la base del modelo de
reforma de las Escuelas de Bellas Artes que plantea Mestres Borrel en su discurso La
intromisión ... Ob. Cit
484
WALKER, M. S., “Bouguereau au travail”, Ob. Cit, p. 73.
485
BOIME, A., The Academy and French Painting ..., Ob. Cit.

401
El artista y su obra

detalla cualquier pormenor de la obra definitiva, como en el caso del boceto de

"Mariposas" y de su traspaso al lienzo en cuestión, muestra de ese predominio
del dibujo en su primera etapa486. Sin embargo, ese concepto de croquis
aparece más indefinido en obras más tardías, como en los que realiza sobre el
tema de niñas487.

Tras la realización del croquis, los pintores de la época pasan a ejecutar

el esbozo, imprimiendo las primeras capas de pintura al lienzo, al traspasar el
croquis a su soporte definitivo, siendo lienzo en la mayor parte de la obra
pictórica de Sáenz conocida. Esa disposición de las figuras sobre la tela
definitiva es el primer paso hacia la configuración plena de la obra, mostrando
el temperamento del artista. A partir de este momento entra en juego ese
detallismo en el tratamiento de las figuras propios de Sáenz, afinando cualquier
detalle de la composición, terminándolos en su totalidad. Desde este concepto
de la pintura, se entiende esa adscripción suya al tratamiento minucioso de los
elementos a representar, tal como manifiesta en su declaración de 1903 al
definir su idea sobre la esencia del Modernismo.

El estudio de las figuras es el paso previo para la primera confrontación

del pintor con lo natural, presentando una serie de problemas tales como la
anatomía de las modelos, las poses a reflejar, el estudio de las proporciones, el
empleo de la perspectiva más idónea y otros factores de importancia en el
resultado final, como la importancia de las modelos escogidas, que se deben
adaptar a la finalidad del mensaje que el pintor desea transmitir. Al igual que la
problemática del análisis de las figuras humanas a representar en el óleo, el
estudio de los paisajes de fondo, animales y objetos que complementan el
sentido del mensaje propuesto, participan de ese mismo tratamiento meticuloso
que emplea en el resto de los componentes de la obra.

El paso siguiente en el proceso de elaboración de la obra pictórica es el

de la aplicación del color, antecediendo el estudio de los más apropiados para

486
Láminas XXVII y XXVIII.

402
 El artista y su obra

cada situación concreta. Un elemento presente en las producciones de Sáenz en

esta primera etapa es el predominio del empleo de un colorido aplicado a las
composiciones propio de la herencia del Barroco español. Partiendo de la base
de la prolongación temática del Romanticismo, en el cual el uso de la gama
cromática es similar, no es de extrañar que un aspecto fundamental en esta
pintura, el de la aplicación del color, sea consecuencia directa del
mantenimiento de esta tradición. La obra de Sáenz más ejemplificadora en este
aspecto es “El aseo”488, con la aplicación de unas tonalidades que permiten el
empleo de los claroscuros, enfocado hacia la consecución de efectos de
tridimensionalidad en lo representado, mediante la aplicación de tonalidades
claras en primer plano y de tonos oscuros en el fondo, lo que permite resaltar
en primer plano aquellos elementos sobre los que se concreta la lectura de la
obra, resaltando de mayor a menor importancia los que ayuden a comprender el
contenido que el artista nos transmite. Mediante el uso de los claroscuros,
Sáenz consigue modelar la luz sobre un fondo de sombras, creando contrastes
que sugieren relieve y profundidad. Gracias al efecto conseguido, los
elementos representados producen la sensación de relieve. Es el mismo recurso
que usa en otras de sus realizaciones, como “Ante la lumbre”489, y presente en
más del mismo periodo. La importancia del colorido en la pintura ecléctica
llega incluso a aparecer reflejada en las copias que el artista realiza en su
periodo de formación, como en el caso de “La Venus de Tiziano”490, en la que
Sáenz escoge un motivo propio de la escuela veneciana y lo transforma en
propio de la tradición barroca española mediante la transformación que ejerce
en su cuadro gracias a las tonalidades empleadas en el tratamiento del fondo,
consiguiendo con ello dar al espectador una sensación completamente diferente
respecto a la observación del original. La selección de copias de pinturas de
Murillo, Zurbarán o del propio Velázquez dan más argumentos a esta
aplicación del color por parte de Sáenz en su primera etapa.

487
Lámina CXXIII.
488
Lámina XXV.
489
Lámina XXVI.
490
Lámina VII.

403
El artista y su obra

La composición definitiva a realizar exige dibujos previos y detallados

de todas las figuras de la misma, incluyendo el estudio de los ropajes491.
Confecciona un estudio detallado al óleo de las cabezas, manos y demás
objetos presentes en la tela, todo ello tratado con un detallismo propio de las
enseñanzas académicas recibidas en su etapa de formación, aspecto evidente en
obras tardías, como en el caso de uno de sus obras inacabadas492.

Estos pasos compositivos se pueden estudiar en el caso de Sáenz en

algunas de sus realizaciones, en concreto en el caso del boceto de “Mariposas”,
más detallado que la versión al óleo del mismo493. A partir de un dibujo
minucioso incluso en los adornos del paño del vestido de la modelo, Sáenz
pasa al óleo esta disposición de los elementos, respetando la consideración
inicial. El croquis es utilizado ahora para determinar las grandes líneas de la
realización última, base de aplicación en armonía del colorido, emplazamiento
de las sombras y demás elementos que intervienen en la composición.

Es característico de la producción de Sáenz la presencia de lo extremo

en el tratamiento técnico de lo representado, desde un detallismo minucioso en
la realización de los distintos elementos compositivos del cuadro, asunto que se
observa incluso en los bocetos preparatorios de su primera época y que es
trasladado al óleo definitivo. Ese tratamiento tiene su razón en la búsqueda de
la veracidad de lo representado, de forma que genere un discurso creíble, lo
que ocasiona una aplicación de la técnica materializada en la tela definitiva,
reflejada en lienzos como “Inocencia”, “El aseo” o “El columpio”494. Este
aspecto, compartido por otras corrientes pictóricas, como en el Prerrafaelismo,
se mantendrá en su trayectoria, conservada en obras de talante modernistas,
como en “Stella Matutina” o “La tumba del poeta”495, consecuencia de la
recepción de la modernidad desde la óptica de actitud más que como formas

491
En el caso concreto de Ingres, es conocida su etapa previa de estudio de los personajes
desnudos, estudiando con posterioridad a este paso el tipo de ropaje más apropiado así como la
forma de representar las arrugas y caídas de las telas que forman el vestuario.
492
Lámina CXX.
493
Láminas XXVII y XXVIII.
494
Láminas XXXI, XXV, XIX.
495
Láminas XLIV y XXXIX.

404
 El artista y su obra

diferenciadas respecto a la tradición académica, reconvertida a la necesidad

expresiva.

Uno de los aspectos que afronta con gran éxito es el de los juegos
cromáticos de contrastes de la epidermis, así como el reflejo de las calidades de
los elementos presentes, como los decorados naturalistas empleados en las
obras de Sáenz, en los que el tratamiento minucioso de los paños, y de las luces
y sombras que generan dan un carácter de naturalidad a la escena que contrasta
con lo ambiguo de la asociación del tema representado y la naturalidad de lo
plasmado en el lienzo. Llega a representar en esencia a la protagonista rodeada
de un bodegón en el que el tratamiento que le aplica llega a darle un cierto
coprotagonismo en el óleo.

El empleo de la luz y el color son aspectos definitorios del cambio de

registro que acusa la obra de Sáenz, con inflexión hacia 1900. Son los usos que
de estos elementos realiza el pintor los que muestran esa intencionalidad de
ruptura hacia las formas impuestas desde el ámbito académico, y que son la
base de la ruptura del lenguaje convenido hacia las nuevas formas que se abren
camino en el tránsito hacia el siglo XX.

La capa pictórica empleada por Sáenz en su primera etapa se caracteriza

por su aplicación basándose en veladuras, de forma que se pierde la pincelada,
merced al detallismo que imprime a la representación de los diversos
elementos a figurar. Los cambio de tonalidades las realiza a partir de
degradados, pasando por valores intermedios desde el color iluminado hacia la
presencia de la sombra. Sin embargo, es en su etapa posterior donde el dibujo
cede importancia al color en el desarrollo de los temas, la aplicación de
empastes gana terreno a las veladuras, engrosando con ello la capa pictórica,
aspecto más evidente en obras sin concluir, como en el caso de "La dama de
blanco"496. Gracias a ello, el modelado de las figuras gana en expresión,

496
Lámina CXVI.

405
El artista y su obra

permitiendo observar a su vez un mayor temperamento en la aplicación de la

pintura sobre el soporte.

Consecuencia del empleo del color en su aspecto más puro, los

claroscuros van siendo relegados frente a la aplicación plana del mismo, con lo
que la luz aparece tratada de forma plana, sin recurrir a este efecto para el
modelado de lo propuesto. El cambio es palpable en obras producidas sin
demasiada diferencia de tiempo, caso de "El aseo" y "La tumba del poeta",
obras en las que la composición empleada es similar, pero con un resultado
completamente diferente del anterior gracias a ese empleo diferente de luz y
color. Si la primera aparece dominada por los efectos que proporciona el
claroscuro, en la segunda el color y la luz ganan el protagonismo de lo
propuesto, pasando de representar una escena de interior con poca iluminación
a hacer visible una escena fruto de su imaginación en la que lo que resalta es
hacer visible la luz y los colores propios del Mediterráneo.

De todo ello se ocasiona un virtuosismo consecuencia de la precisión

del trabajo impuesto en los estudios preliminares. De aquí la definición que de
artista da Bouguereau, aplicado desde el contexto del Academicismo: El artista
es un hombre de una naturaleza especial, quien tiene un sentido particular, el
de ver la forma y el color, espontáneamente, de unión, en una perfecta
armonía (...). El oficio se aprende por el estudio, por la observación, por la
práctica; se perfecciona por un trabajo incesante. Pero el instinto del arte es
innato.497

497
Recogido en WALKER, M. S., Ob. Cit, p. 82.

406
El empleo de la técnica pictórica en la obra de Pedro Sáenz

Uno de los objetivos centrales de este estudio sobre la vida y obra de

Sáenz es ver como se refleja a través de su pintura, concretada en sus múltiples
trabajos, la evolución del lenguaje plástico empleado, manifestación de sus
inquietudes tanto vitales como culturales, a la vez que son representación del
ambiente generalizado en que se desenvuelve la obra pictórica del Fin de Siglo.

Como consecuencia directa de este aspecto, sus vivencias y objetivos se

plasman en una serie de aspectos que son vertidos sobre el tratamiento que
imprime a sus pinturas, empleando para ello diversas formas plásticas,
materializadas en el lienzo a partir de su trabajo de transcribir ese mensaje
fruto del proceso de creación del pintor. Y esa transposición se vierte a través
del empleo de una técnica pictórica concreta1. Y al hablar de técnica, se hace
relación a la habilidad y métodos que emplea Sáenz a la hora de expresar
mediante imágenes aquellos mensajes que pretende transmitir al espectador
posible de su obra, variando dependiendo de la personalidad del mismo si se
trata de la respuesta a un encargo a realizar por parte de un cliente o de la
creación dirigida a un observador anónimo.

La técnica de un pintor, como profesional de la pintura, parte de la

adquisición de una serie de habilidades, conocimientos y destreza que en la
mayor parte de las veces provienen del paso de los aprendices por instituciones
de enseñanza relacionadas con el mundo de las Bellas Artes. Y es precisamente
durante el siglo XIX cuando este proceso de educación de los futuros artistas se
encuentra normalizado mediante las pautas dadas desde instituciones como las
Academias y las Escuelas de Bellas Artes en sus diferentes variables, según
modelo importado de los anteriormente existentes en Francia y otros países. De
ahí el enorme peso que el proceso de educación del pintor en los talleres y en

1
En este sentido, aplicamos el siguiente sentido a la palabra técnica: 1|| Conjunto de
procedimientos de que se sirve una ciencia o arte. 2 || Habilidad para usar estos procedimientos.
3|| Habilidad para ejecutar cualquier cosa o para conseguir algo. (Enciclopedia Encarta 99,
Microsoft, soporte informático)
las Escuelas de Bellas Artes ha de tener en la evolución de sus lenguajes
plásticos futuros2.

La formación académica de Sáenz es manifiesta en varias facetas, desde

la temática elegida para sus trabajos posteriores hasta en la técnica que aplica
en ellos, aprendida en los años de formación en instituciones y centros ligados
de forma directa con el ambiente cultural de lo oficial y lo establecido. Es un
método condicionado por los supuestos teóricos del Academicismo, en aras de
vigilar por el mantenimiento del código establecido aplicado a las Bellas Artes.
Como consecuencia, se genera un arte basado en una serie de características
tales como la suma de elementos de tradiciones anteriores, visible en aspectos
tales como el predominio del dibujo de raíz neoclásica, el verismo plástico de
la representación de las formas, la base romántica de los asuntos representados
a partir de la literatura del momento, etc., asuntos reflejados en sus pinturas, lo
que condiciona una codificación de su lenguaje según unas normas establecidas
y que se estructura en una manifestación ligada al Eclecticismo pictórico
decimonónico.

Por ello, el reflejo de su formación, donde es más evidente es en la

técnica empleada en la realización de las obras. Uno de los aspectos aplicados
como continuo es el de la idealización en la representación de la figura humana
a partir de un tratamiento minucioso en la plasmación de los componentes que
estructuran el total de la composición. Es uno de los objetivos del Eclecticismo
en una temática con motivos originarios de capítulos de la historia o de la
literatura, creando el pintor escenas compuestas en su imaginación a partir de
la suma de elementos obtenidos de la realidad, tratados con técnica preciosista
heredada, entre otras, de las influencias de la pintura francesa en el desarrollo
de la cultura pictórica española, de tal forma que el discurso elaborado por la
imaginación del artista posea un grado de credibilidad que haga que su
planteamiento sea aceptado por el observador como creíble. Debido a ello, la

2
Es significativo de esta situación el hecho de que los talleres de los principales artistas del
momento pasen a adquirir la denominación de Academias, al vincularse al proceso de
enseñanza de jóvenes aprendices bajo la tutela del maestro reconocido.
técnica se muestra al servicio de la imaginación del artista, de modo que con el
aumento del dominio de la misma, mayor provecho sacará de su aplicación a la
imaginación, en aras de conseguir una mayor originalidad ante lo convencional
y estereotipado de la temática acostumbrada. Es el dominio de este método una
de las finalidades principales de los estudios impartidos en las Escuelas de
Bellas Artes3, a partir de la premisa del examen por separado de los elementos
constitutivos de la obra: composición, diseño, aplicación de colores, expresión
de los protagonistas, aspectos conjuntados en los ideales preestablecidos4.

Los estadios de realización de las pinturas conforman una serie de

pasos, constituidos como fases consecutivas del trabajo del artista, aspectos que
son los que se imparten dentro de las enseñanzas propias de las Escuelas de
Bellas Artes, lo que ocasiona un cierto formulismo a la hora de desempeñar el
trabajo de creación artística, aspecto que será criticado por los sectores
renovadores, en aras de conseguir la libertad de expresión artística5. El primero
de ellos es la elaboración de un croquis y trazado, donde se evidencia la
primacía del dibujo sobre el color propio del sistema clasicista de la pintura. El
croquis, dibujo realizado de forma rápida de una idea compositiva, indica los
rasgos esenciales de la obra definitiva, siendo el primer paso del proceso
creativo del artista, por lo que se conforma como el elemento más cercano a
ese procedimiento creador que realiza a través de su obra. Si bien en general en
la elaboración del mismo no se entra en matices, Sáenz realiza alguno que
detalla cualquier pormenor de la obra definitiva, como en el caso del boceto de
"Mariposas" y de su traspaso al lienzo en cuestión, muestra de ese predominio
del dibujo en su primera etapa6. Sin embargo, ese concepto de croquis aparece
más indefinido en obras más tardías, como en los que realiza sobre el tema de
niñas7.

3
Este aspecto, el de la enseñanza del dominio de la técnica pictórica, es la base del modelo de
reforma de las Escuelas de Bellas Artes que plantea Mestres Borrel en su discurso La
intromisión ... Ob. Cit
4
WALKER, M. S., “Bouguereau au travail”, Ob. Cit, p. 73.
5
BOIME, A., The Academy and French Painting ..., Ob. Cit.
6
Láminas XXVII y XXVIII.
7
Lámina CXXIII.
 Tras la realización del croquis, los pintores de la época pasan a realizar
el esbozo, imprimiendo las primeras capas de pintura al lienzo, al traspasar el
croquis a su soporte definitivo, siendo lienzo en la mayor parte de la obra
pictórica de Sáenz conocida. Esa disposición de las figuras sobre la tela
definitiva es el primer paso hacia la configuración plena de la obra, mostrando
el temperamento del artista. A partir de este momento entra en juego ese
detallismo en el tratamiento de las figuras propios de Sáenz, afinando cualquier
detalle de la composición, terminándolos en su totalidad. Desde este concepto
de la pintura, se entiende esa adscripción suya al tratamiento minucioso de los
elementos a representar, tal como manifiesta en su declaración de 1903 al
definir su idea sobre la esencia del Modernismo.

El estudio de las figuras es el paso previo para la primera confrontación

del pintor con lo natural, presentando una serie de problemas tales como la
anatomía de las modelos, las poses a reflejar, el estudio de las proporciones, el
empleo de la perspectiva más idónea y otros factores de importancia en el
resultado final, como la importancia de las modelos escogidas, que se deben
adaptar a la finalidad del mensaje que el pintor desea transmitir. Al igual que la
problemática del análisis de las figuras humanas a representar en el óleo, el
estudio de los paisajes de fondo, animales y objetos que complementan el
sentido del mensaje propuesto, participan de ese mismo tratamiento meticuloso
que emplea en el resto de los componentes de la obra.

El paso siguiente en el proceso de elaboración de la obra pictórica es el

de la aplicación del color, antecediendo el estudio de los más apropiados para
cada situación concreta. Un elemento presente en las producciones de Sáenz en
esta primera etapa es el predominio del empleo de un colorido aplicado a las
composiciones propio de la herencia del Barroco español. Partiendo de la base
de la prolongación temática del Romanticismo, en el cual el uso de la gama
cromática es similar, no es de extrañar que un aspecto fundamental en esta
pintura, el de la aplicación del color, sea consecuencia directa del
mantenimiento de esta tradición. La obra de Sáenz más ejemplificadora en este
aspecto es “El aseo”8, con la aplicación de unas tonalidades que permiten el
empleo de los claroscuros, enfocado hacia la consecución de efectos de
tridimensionalidad en lo representado, mediante la aplicación de tonalidades
claras en primer plano y de tonos oscuros en el fondo, lo que permite resaltar
en primer plano aquellos elementos sobre los que se concreta la lectura de la
obra, resaltando de mayor a menor importancia los que ayuden a comprender el
contenido que el artista nos transmite. Mediante el uso de los claroscuros,
Sáenz consigue modelar la luz sobre un fondo de sombras, creando contrastes
que sugieren relieve y profundidad. Gracias al efecto conseguido, los
elementos representados producen la sensación de relieve. Es el mismo recurso
que usa en otras de sus realizaciones, como “Ante la lumbre”9, y presente en
más del mismo periodo. La importancia del colorido en la pintura ecléctica
llega incluso a aparecer reflejada en las copias que el artista realiza en su
periodo de formación, como en el caso de “La Venus de Tiziano”10, en la que
Sáenz escoge un motivo propio de la escuela veneciana y lo transforma en
propio de la tradición barroca española mediante la transformación que ejerce
en su cuadro gracias a las tonalidades empleadas en el tratamiento del fondo,
consiguiendo con ello dar al espectador una sensación completamente diferente
respecto a la observación del original. La selección de copias de pinturas de
Murillo, Zurbarán o del propio Velázquez dan más argumentos a esta
aplicación del color por parte de Sáenz en su primera etapa.

La composición definitiva a realizar exige dibujos previos y detallados

de todas las figuras de la misma, incluyendo el estudio de los ropajes11.
Confecciona un estudio detallado al óleo de las cabezas, manos y demás
objetos presentes en la tela, todo ello tratado con un detallismo propio de las

8
Lámina XXV.
9
Lámina XXVI.
10
Lámina VII.
11
En el caso concreto de Ingres, es conocida su etapa previa de estudio de los personajes
desnudos, estudiando con posterioridad a este paso el tipo de ropaje más apropiado así como la
forma de representar las arrugas y caídas de las telas que forman el vestuario.
enseñanzas académicas recibidas en su etapa de formación, aspecto evidente en
obras tardías, como en el caso de uno de sus obras inacabadas12.

Estos pasos compositivos se pueden estudiar en el caso de Sáenz en

algunas de sus realizaciones, en concreto en el caso del boceto de “Mariposas”,
más detallado que la versión al óleo del mismo13. A partir de un dibujo
minucioso incluso en los adornos del paño del vestido de la modelo, Sáenz
pasa al óleo esta disposición de los elementos, respetando la consideración
inicial. El croquis es utilizado ahora para determinar las grandes líneas de la
realización última, base de aplicación en armonía del colorido, emplazamiento
de las sombras y demás elementos que intervienen en la composición.

Es característico de la producción de Sáenz la presencia de lo extremo

en el tratamiento técnico de lo representado, desde un detallismo minucioso en
la realización de los distintos elementos compositivos del cuadro, asunto que se
observa incluso en los bocetos preparatorios de su primera época y que es
trasladado al óleo definitivo. Ese tratamiento tiene su razón en la búsqueda de
la veracidad de lo representado, de forma que genere un discurso creíble, lo
que ocasiona una aplicación de la técnica materializada en la tela definitiva,
reflejada en lienzos como “Inocencia”, “El aseo” o “El columpio”14. Este
aspecto, compartido por otras corrientes pictóricas, como en el Prerrafaelismo,
se mantendrá en su trayectoria, conservada en obras de talante modernistas,
como en “Stella Matutina” o “La tumba del poeta”15, consecuencia de la
recepción de la modernidad desde la óptica de actitud más que como formas
diferenciadas respecto a la tradición académica, reconvertida a la necesidad
expresiva.

Uno de los aspectos que afronta con gran éxito es el de los juegos
cromáticos de contrastes de la epidermis, así como el reflejo de las calidades de
los elementos presentes, como los decorados naturalistas empleados en las

12
Lámina CXX.
13
Láminas XXVII y XXVIII.
14
Láminas XXXI, XXV, XIX.
obras de Sáenz, en los que el tratamiento minucioso de los paños, y de las luces
y sombras que generan dan un carácter de naturalidad a la escena que contrasta
con lo ambiguo de la asociación del tema representado y la naturalidad de lo
plasmado en el lienzo. Llega a representar en esencia a la protagonista rodeada
de un bodegón en el que el tratamiento que le aplica llega a darle un cierto
coprotagonismo en el óleo.

El empleo de la luz y el color son aspectos definitorios del cambio de

registro que acusa la obra de Sáenz, con inflexión hacia 1900. Son los usos que
de estos elementos realiza el pintor los que muestran esa intencionalidad de
ruptura hacia las formas impuestas desde el ámbito académico, y que son la
base de la ruptura del lenguaje convenido hacia las nuevas formas que se abren
camino en el tránsito hacia el siglo XX.

La capa pictórica empleada por Sáenz en su primera etapa se caracteriza

por su aplicación basándose en veladuras, de forma que se pierde la pincelada,
merced al detallismo que imprime a la representación de los diversos
elementos a figurar. Los cambio de tonalidades las realiza a partir de
degradados, pasando por valores intermedios desde el color iluminado hacia la
presencia de la sombra. Sin embargo, es en su etapa posterior donde el dibujo
cede importancia al color en el desarrollo de los temas, la aplicación de
empastes gana terreno a las veladuras, engrosando con ello la capa pictórica,
aspecto más evidente en obras sin concluir, como en el caso de "La dama de
blanco"16. Gracias a ello, el modelado de las figuras gana en expresión,
permitiendo observar a su vez un mayor temperamento en la aplicación de la
pintura sobre el soporte.

Consecuencia del empleo del color en su aspecto más puro, los

claroscuros van siendo relegados frente a la aplicación plana del mismo, con lo
que la luz aparece tratada de forma plana, sin recurrir a este efecto para el
modelado de lo propuesto. El cambio es palpable en obras producidas sin

15
Láminas XLIV y XXXIX.
demasiada diferencia de tiempo, caso de "El aseo" y "La tumba del poeta",
obras en las que la composición empleada es similar, pero con un resultado
completamente diferente del anterior gracias a ese empleo diferente de luz y
color. Si la primera aparece dominada por los efectos que proporciona el
claroscuro, en la segunda el color y la luz ganan el protagonismo de lo
propuesto, pasando de representar una escena de interior con poca iluminación
a hacer visible una escena fruto de su imaginación en la que lo que resalta es
hacer visible la luz y los colores propios del Mediterráneo.

De todo ello se ocasiona un virtuosismo consecuencia de la precisión

del trabajo impuesto en los estudios preliminares. De aquí la definición que de
artista da Bouguereau, aplicado desde el contexto del Academicismo: El artista
es un hombre de una naturaleza especial, quien tiene un sentido particular, el
de ver la forma y el color, espontáneamente, de unión, en una perfecta
armonía (...). El oficio se aprende por el estudio, por la observación, por la
práctica; se perfecciona por un trabajo incesante. Pero el instinto del arte es
innato.17

16
Lámina CXVI.
17
Recogido en WALKER, M. S., Ob. Cit, p. 82.
 catálogo

3. CATÁLOGO

3.1. Etapa de formación (1882-1887)

LÁMINA I

TÍTULO: La clase de los Escolapios.

MATERIALES: Dibujo a plumilla sobre papel.
FIRMA Y FECHA: “P. Sáenz, 1882”, en lateral derecho. Con dedicatoria “A mi
madre”.
DIMENSIONES: 9 X 27 cm. (aproximadamente).
UBICACIÓN : Colección particular (Málaga).

Se trata de un dibujo realizado durante su etapa de formación con

Bernardo Ferrándiz en la clase de Colorido y Composición en la Escuela de
Bellas Artes de Málaga. El cuadro aparece fechado en 1882, año dentro del
periodo de formación en la Escuela Provincial de Bellas Arte y en el cual
obtendrá la máxima calificación, atestiguado por el libro de actas del
A.E.A.O.M.1, en la que se relaciona dentro de los alumnos distinguidos.

El tema, dentro de la pintura de género, consiste en narrar instantánea

en la clase de un colegio, posiblemente recuerdo de la formación que recibió en
el de los Escolapios de Archidona (Málaga), lugar donde estudiaron los
hermanos de la familia. La presencia de un sacerdote sentado entre otros dos
personajes y dispuesto en primer plano, indica la posibilidad de este hecho. El
asunto se relaciona de forma directa con el costumbrismo, con una
composición en línea con la de su profesor, tanto en el tratamiento de los
personajes como en la disposición de los mismos, pudiendo haber participado
en la elaboración de la obra el mismo Ferrándiz, como manifiesta su hermano
Antonio de otras obras suyas, como “Pato” y “Conejo”. Los atuendos de los

1
Escuela Provincial de Bellas Artes de Málaga, Libro de Actas de Premios, Clase de Colorido
y Composición, cursos 1882/83 y 1883/84, folios 6 y 7. A. H. E. A. O. M.

407
catálogo

personajes y la escena en sí narra un día de clase en un colegio, aspecto

agradable sin gran trascendencia de contenido.

La escena se organiza a partir de una serie de elementos encuadrados en

una perspectiva tradicional, que compartimenta el espacio pictórico en varios
planos, reforzado este aspecto por las líneas que forman las paredes de la
habitación en la que se desarrolla lo narrado. Al ser un dibujo, se observa la
preferencia que otorga Sáenz a la línea, perfilando todos los elementos
narrativos incluidos en la obra.

La validez de ésta reside en encontrar un registro pictórico fechado en

los inicios de su etapa de formación, que será completamente diferente del
adoptado con posterioridad y del estilo definitivo que manifiesta a partir de
finales de siglo, perfectamente consolidado en su etapa madrileña, y que se
mantendrá hasta el final de su producción con variantes en la aplicación del
color y en el empleo de la luz. Ya se observa en este temprano dibujo la valía
de Sáenz para conseguir la representación del espacio gracias al uso de la
perspectiva, aspecto ilusorio que crea la sensación de lo tridimensional en la
bidimensionalidad de la superficie pictórica, sobre todo por la ausencia de
color en el tratamiento del tema. Prefigura lo que será la base de su estilo, un
eclecticismo decimonónico, como resultado de las influencias recibidas durante
su formación.

LÁMINA II

TÍTULO: Francisco Lezcano, el Bobo de Vallecas.

MATERIALES: Óleo sobre lienzo.
FIRMA Y FECHA: Firmado en rojo “Pedro Sáenz”, en margen inferior
izquierdo.
DIMENSIONES: 100 X 74 cm.
UBICACIÓN: Colección particular (Málaga).
OBSERVACIONES: Copia del original de Velázquez.

408
 catálogo

Este lienzo aparece relacionado con la serie de copias de los genios de

la pintura española que realiza Sáenz. Tal como manifiesta él mismo en el
artículo de Vida Galante de 19032, siente predilección por la obra de
Velázquez, aspecto materializado en la realización de esta copia y reflejado en
su producción retratística.

Dentro de la producción de Velázquez, hacia 1634 comienza a pintar

sus dos conjuntos de imágenes de bufones y enanos de la corte. El primero
parece que se destinó a la escalera o a la inmediata habitación del Cuarto de la
Reina del palacio del Buen Retiro, comprendiendo seis lienzos de formato
vertical. La segunda serie se destinó como decoración de sobrepuertas y
sobreventanas, realizada entre 1634 y 1636, comprendiendo entre otros retratos
a Francisco Lezcano, el Bobo de Vallecas, conservado hoy en el Museo del
Prado.

La realización de estas obras por Velázquez ha recibido numerosas

interpretaciones, desde la de filantropía moralista hasta la de estudio analítico
de las deformidades de los mismos. El papel de estas personas era el de servir
de entretenimiento a la corte, de donde bien pudiesen haber sido realizados
para servir de recordatorio de estos personajes.

Para Velázquez, supone la posibilidad de realizar experimentos

estilísticos con casi absoluta libertad. Dispone al personaje en un fondo oscuro
en el que aparece un fondo de paisaje a la derecha de la obra, formado por
nubes y montañas, que Sáenz transforma con un colorido más claro y tratado
de un modo menos minucioso que el original.

Donde será patente la influencia de Velázquez es en la gran producción

de retratos que realizará el pintor malagueño, en la que se observa la influencia
del maestro sevillano junto a la de Van Dyck y otros retratistas de la Historia

409
catálogo

del Arte. La elección de este tema entronca con el afán de naturalismo que
protagoniza la obra de Sáenz, dentro del ansia de verismo que se asocia con el
academicismo, asociado al desarrollo de la técnica.

LÁMINA III

TÍTULO: Inmaculada de El Escorial I.

MATERIALES: Óleo sobre lienzo.
FIRMA Y FECHA: Firmado “Pedro Sáenz” en ángulo inferior derecho. Sin
fecha. Con dedicatoria: “A mi madre”.
DIMENSIONES: 164 X 109.
UBICACIÓN: Colección particular (Madrid).

En la primera etapa de Sáenz aparecen una serie de copias de cuadros

de los pintores españoles más destacados: Velázquez, Zurbarán o Murillo.
Manifiesta el pintor predilección por la pintura de este último, realizando varias
copias de la “Inmaculada de El Escorial” o de escena de niños, características
del pintor del Barroco.

Murillo pintó de varias formas el tema de la Inmaculada Concepción,

asunto con origen en la polémica que surge sobre la concepción de la Virgen
durante el S. XVII, celebrándose su fiesta a partir de 1661, convirtiéndose en
tema especialmente tratado por los pintores del S. XIX.

La forma de representar la Inmaculada Concepción parte de una idea

abstracta asociada a las virtudes que la caracterizan, siendo a partir del S. XVI
cuando se representa a la Virgen rodeada de sus atributos iconográficos: sol,
luna estrellas, puerta del cielo, lirio entre espinas, espejo sin mancha, huerto

2
CARRETERO, M., “Estudios y modelos. IX. Pedro Sáenz”, en Vida Galante, Madrid, 23 de
enero de 1903, s/p.

410
 catálogo

cerrado, etc. La imagen de la luna a los pies procede del Apocalipsis. Además,
el sol, la luna y las estrellas se relacionan iconográficamente con el saber,
aludiendo a la concepción de María en plenitud de sabiduría. Fue Pacheco en
El arte de la Pintura el que estableció que la Inmaculada debía pintarse con
una edad de 12 o 13 años, vestida con túnica blanca y manto azul. También
debía llevar corona de 12 estrellas, rodeando a toda la figura un halo de luz. A
sus pies debía estar la luna en cuarto creciente, colocada hacia abajo.

La forma de representación de Murillo es la de la Virgen en

movimiento, en la línea de Rubens o Ribera, frente al estaticismo de otras
versiones, como la de Zurbarán, creando una forma femenina llena de vida y de
movimiento, manifestado en los pliegues de la ropa. Los atributos de la Virgen
que representa son las azucenas, las rosas, las palmas o el olivo. La sitúa en un
marco celestial habitado por ángeles e iluminado por una luz sobrenatural.

Murillo vuelve a hacer referencia al tema de la infancia, reflejado en la

cara de niña con la que dispone a María creando un prototipo de belleza
femenina. Una de las más famosas dentro de la producción de Inmaculadas es
la conocida como de “El Escorial”, realizada hacia 1660-65, conservada en El
Prado, de donde Sáenz realizaría la copia bien durante su formación en la
Academia de San Fernando o durante su periodo de residencia en Madrid.

No es de extrañar la predilección de Sáenz por los maestros de la

pintura barroca española, sobre todo teniendo en cuenta que una de las
características de la pintura academicista es la presencia del colorido propio de
esta tendencia pictórica, consecuencia del antecedente del historicismo
romántico en esta estética y recuperado con otra intención más conceptual a
fines de siglo.

411
catálogo

LÁMINA IV

TÍTULO: Niños jugando a los dados.

MATERIALES: Óleo sobre hojalata.
FIRMA Y FECHA: Firmado ”Pedro Sáenz” en ángulo inferior derecho.
DIMENSIONES: 25 X 21,5 cm.
UBICACIÓN: Paradero desconocido.
OBSERVACIONES: De fotografía de catálogo de subastas. Copia de la obra de
Murillo.

Vuelve Sáenz a copiar a Murillo, pero sobre un soporte distinto del

habitual, utilizando para realizar la copia la hojalata como soporte, lo que le da
rareza respecto al empleo generalizado de lienzo o tabla para realizar sus
cuadros.

Elige una escena profana, vinculada con el naturalismo del Barroco,

realizada por Murillo posiblemente destinada al mercado de arte que comienza
a gestarse en el norte de Europa, dirigida a la clase burguesa que comienza a
aparecer, la cual gusta de escenas enternecedoras alejadas de la producción
religiosa que se produce en España, dentro de las líneas que marca la
Contrarreforma, dirigiendo a los artistas hacia cuadros que no den lugar a la
duda de la fe del fiel ante su contemplación.

Realiza Murillo una escena relacionada con la picaresca de la época en

España, como en otras de sus obras de niños, disponiendo a dos de ellos que
juegan a los dados junto a un tercero que establece la complicidad con el
espectador. Se presenta al más cercano de espaldas, con lo que logra dar mayor
profundidad a la composición, marcando una diagonal que profundiza hacia el
otro niño jugador. Sitúa una cesta de frutas en primer plano, tras la que dispone
al tercer niño de pie comiendo de la misma. Son naturalezas muertas o
bodegones similares a los que ubica en primer plano en retratos caracterizados
con posterioridad y que mantiene durante toda su carrera.

412
 catálogo

Sáenz manifiesta predilección por los principales representantes del

barroco español, tal como se desprende de las copias que realiza de Murillo,
Velázquez o Zurbarán, y que él mismo hace patente en su aparición en diversas
revistas ilustradas de la época. Con el estudio de estas obras, el artista va
dominando las formas y composiciones, y sobre todo en lo relacionado con el
colorido, aplicando sus conocimientos sobre todo en el asunto de sus retratos,
consiguiendo reflejar las cualidades psicológicas de los protagonistas de sus
cuadros.

LÁMINA V

TÍTULO: Inmaculada de El Escorial II.

MATERIALES: Óleo sobre lienzo.
FIRMA Y FECHA: Firmado “Pedro Sáenz” en margen inferior derecho. Sin
fecha.
DIMENSIONES: No ha sido posible la medición por presentarse inaccesible.
UBICACIÓN: Iglesia de los Santos Mártires (Málaga).

Es la segunda copia conocida que realiza Sáenz sobre el tema de la

Inmaculada Concepción, representada igual a la anterior. De su ubicación se
deduce que, aparte de la religiosidad del pintor, la relación con las cofradías y
la parroquia debía de existir aunque fuese tan solo por razones de vecindad.

El tema de la Virgen es uno de los que suelen tratar los pintores del
Modernismo o del fin de siglo, al considerarla como intermediaria entre Dios y
los hombres, aparte de la predilección de la época por la figura de la mujer.
Abundan en la época los temas marianos relacionados con el Apocalipsis3,

3
Este aspecto es observable en las relaciones de cuadros presentados por los diferentes pintores
en los catálogos de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes, desde 1887 hasta 1915.

413
catálogo

especialmente la representación de “Stella Matutina”, que se verán presentes en

los Salones, aunque ante una disminución de la presencia del tema religioso.

LÁMINA VI

TÍTULO: El emperador Carlos V.

MATERIALES: Óleo sobre lienzo.
FIRMA Y FECHA: Firmado a lápiz “Pedro Sáenz” en la parte trasera del
bastidor.
DIMENSIONES: 85 X 64 cm.
UBICACIÓN: En el comercio.
OBSERVACIONES: Copia de detalle del cuadro de Zurbarán “Apoteosis de
Sto. Tomás”.

Dentro de la producción de Sáenz, una parte de la misma está formada

por copias de lienzos de los grandes maestros de la pintura española, realizados
por lo general como ejercicios para el desarrollo de su plástica. Es costumbre
en los pintores de la época el acudir a los grandes museos para copiar las
formas de los genios de la pintura, para así dominar la técnica elemento
fundamental en el academicismo, siendo a fines del siglo XIX una de las
formas más usuales de los pintores de dominarla.

Sáenz recurre a la pintura de los grandes maestros de la pintura barroca

española para realizar sus copias, en especial a Velázquez, del que se
manifiesta profundo admirador, así como a Murillo, sobre todo el asunto de la
Purísima, y de los niños del mismo autor. En esta ocasión copia un fragmento
de una de las obras de Zurbarán, “La Apoteosis de Santo Tomás de Aquino”,
de 1631, depositado en el Museo de Bellas Artes de Sevilla.

Francisco de Zurbarán recibe el encargo en enero de 1631 de un gran

lienzo para presidir la capilla del Colegio Dominico de Santo Tomás. Realiza

414
 catálogo

un enorme lienzo de 4,80 x 3,79 metros, ciñiéndose al programa que le dictan

para su elaboración. En la obra se presenta a los fundadores del colegio Fray
Diego de Deza, acompañado de tres frailes dominicos, y al emperador Carlos
V, acompañado éste de tres doctores, arrodillados ante una mesa en la que se
dispone la bula de constitución del colegio. Sobre una plataforma de nubes se
sitúa a Santo Tomás rodeado de padres de la Iglesia, y en un nivel superior
aparecen Cristo y la Virgen y Santo Domingo y San Pablo.

Para la realización de la copia, Sáenz escoge el detalle del retrato de

Carlos V, centrándose tan solo en el rostro y parte del busto, anulando la
escena de fondo que aparece en el lienzo original. El pintor se decide por su
fondo característico neutro, resaltando con ello la figura del emperador,
transformando la disposición original y generando una nueva forma.

La realización entronca con los retratos que realizará de forma

generalizada, en que el busto llena la mayor parte de la superficie de la obra. Se
centra en el estudio del rostro, de la corona y de la capa, así como en el adorno
que aparece en la trasera de la misma, respetando los colores y las tonalidades
de la obra original. El medallón que hace las veces de broche de la capa es
realizado con el mismo tratamiento minucioso, recreándose en los detalles del
mismo.

La composición es similar a la que empleará para componer sus

característicos retratos, pero con la figura representada más de lado, obligado
por la disposición original. Enmarca la realización de la obra en un óvalo,
formato que le gusta aplicar en muchos de sus retratos, especialmente en los
femeninos, jugando con la noción de curvas característica del modernismo.

415
catálogo

LÁMINA VII

TÍTULO: La Venus de Tiziano.

MATERIALES: Óleo sobre lienzo.
FIRMA Y FECHA: Firmado “Pedro Sáenz”, en rojo, en margen inferior
derecho.
DIMENSIONES: 61 X 106 cm.
UBICACIÓN: Colección particular (Málaga).
OBSERVACIONES: Copia de un detalle de la obra de Tiziano “La Bacanal”.
BIBLIOGRAFÍA: TEMBOURY, J., “Notas manuscritas biográficas de Pedro
Sáenz”, en Biografía, Genealogía, Heráldica. Málaga: 19 de julio de 1958,
Sala Temboury, Diputación Provincial de Málaga.

Vuelve Sáenz a realizar una obra a partir de un detalle de otra

composición de los grandes maestros de la historia de la pintura, en esta
ocasión de Tiziano, acometiendo la copia a partir de un detalle, como en el
caso del cuadro anterior “Retrato de Carlos V”, en que selecciona un motivo
concreto de la tela de Zurbarán. En esta ocasión, transforma el entorno en el
que sitúa a la figura, recreando tan sólo la figura de una de las protagonistas de
la obra principal, “La Bacanal” de Tiziano, de 1518-19, del Museo del Prado.
La imagen reproducida es un desnudo yacente situado en la esquina inferior
derecha de la obra. El lienzo aparece en una de las fotos del estudio madrileño
de C/ Barbieri del pintor en Madrid publicada en la entrevista de Vida Galante
de 1903.

La obra original fue pintada por Tiziano junto a “La ofrenda a Venus” y
“Baco y Ariadna” para la Cámara de Alabastro de Alfonso de Este en el
castillo de Ferrara. El título exacto debería ser “El río de vino en la isla de
Andros” inspirado en las Imágenes de Filostrato el Viejo, texto del S. III que
describía obras de la antigüedad. El caso es que parece ser que la persona
retratada por Tiziano y reproducida por Sáenz no es Venus, sino una de las
participantes en la fiesta organizada en el asunto del río.

416
 catálogo

La opción del artista es la de escoger una de las figuras del lienzo de

Tiziano y situarla en un contexto de su propia creación. Para ello coloca a la
mujer en un fondo de interior con elementos que contribuyen a crear un
ambiente especial, oscuro e inquietante. Dispone un cojín rojo y un trípode con
incensario, cuyo humo se reproduce, creando una atmósfera nueva e
inquietante en la que se desenvuelve la escena. Se complace en plasmar las
arrugas del cojín con ese realismo minucioso que caracteriza a su obra.
También añade una tela en la que recuesta a la protagonista. La figura es
tratada con fidelidad, aspecto donde se manifiesta la calidad de Sáenz como
artista en los requisitos de la técnica académica, prevaleciendo de nuevo el
dibujo al color original como en la copia de Sáenz.

El ejercicio de la copia de obras de arte es realizado tanto por Sáenz

como por los artistas de su época de forma generalizada como parte del
proceso formativo. El estudio de las obras de los grandes maestros de la pintura
se realiza de forma directa, plasmado en realizaciones de este tipo, en el que el
grado de fidelidad demuestra el dominio de la técnica pictórica por parte de los
artistas. Sáenz opta por copiar a grandes maestros, con el denominador común
del predominio de dibujo ante el color, aspecto que él mismo reflejará en sus
cuadros.

Sin embargo, Sáenz transforma la escena original mediante la elección

de una de las figuras, un desnudo, y la creación de un nuevo marco de
desarrollo de la escena, realizado con tonos oscuros del gusto del Barroco.
Gracias a este efecto consigue resaltar a la figura principal gracias al fuerte
contraste entre la figura y el fondo, carnaciones pálidas que resaltan ante la
oscuridad que hace de ambientación de espacio interior. Escoge un tema
predilecto del pintor, reflejando la concepción de uno de los grandes maestros
de la pintura universal. La copia es pretexto para cultivar uno de sus motivos
predilectos, del que se declarará admirador, cultivándolo hasta el final de su
carrera. El desnudo será uno de sus asuntos más cultivados, aspecto que se

417
catálogo

reflejará en la crítica que recibe su carrera, aspecto que mantiene de forma

asidua.

3.2. MADRID (1888 – 1900)

LÁMINA VIII

TÍTULO: Autorretrato.
MATERIALES: Óleo sobre lienzo.
FIRMA Y FECHA: Firmado “P. Sáenz” en rojo, y fechado en 1887, en margen
inferior derecho.
DIMENSIONES: 50,5 X 37 cm.
UBICACIÓN: En el comercio.

Obra temprana dentro de su producción, en ella se representa a sí

mismo desde una perspectiva de escorzo. La realización en su primera etapa se
constata tanto en la fecha que aparece, aspecto que dejará de reflejar hacia
1890, junto con la firma de la obra, “P. Sáenz” en rojo, cambiando la misma a
partir de la misma fecha aproximadamente. Es el momento de realización de su
cuadro “Las Tentaciones de S. Antonio”. Ya ha realizado su estancia de
formación en Roma y París, de donde se observa una cierta influencia en el
tratamiento de las formas de la pintura que se realiza en esta última ciudad, en
pleno estadio de la formación de su lenguaje pictórico, que evolucionará en las
obras que realiza con posterioridad.

Perteneciente al género del retrato, es un antecedente de lo que será el

grueso de su producción, condicionada ésta por las tendencias de mercado que
se vincula al desarrollo del circuito artístico.

El autorretrato en la época se considera desde una doble perspectiva:

considerado como el ansia del propio artista de plasmar sus rasgos definidos

418
 catálogo

por él mismo así como ejercicio pictórico que permite una cierta libertad de
tratamiento gracias a la eliminación de imperativos por parte del demandante.

La tela es realizada en su primera etapa, con predominio de tonos

oscuros alejados de la paleta de tonos alegres que adoptará en sus obras
modernistas de comienzos de siglo. Predominan estos colores, tanto en el
fondo como en la ropa del retratado, presentando el contraste en el tono de la
piel junto con el blanco del cuello, efectos típicos de una pintura marcada por
un cierto pesimismo, y en la misma línea de la producción de su compañero de
estudios en Roma, Sorolla, en su primera producción, relacionados con el
academicismo impartido en los centros de enseñanza de las artes.

La composición vuelve a ser la típica triangular que emplea para sus

retratos, con un primer plano del retratado, junto a un fondo organizado en la
aplicación de color en diferentes tonos. La mirada del protagonista enlaza con
la del espectador, recurso usado por los artistas para lograr la comunicación
entre ambos. El pintor se nos presenta caracterizado de forma informal, lejos de
la seriedad de los encargos realizados por la burguesía de su época.

LÁMINA IX

TÍTULO: “La Tentación de S. Antonio” o “Las Tentaciones...”

MATERIALES: Óleo sobre lienzo
FIRMA Y FECHA: Firmado “Pedro Sáenz, Madrid, VI”
DIMENSIONES: 220 X 350 cm.
UBICACIÓN: Desaparecido.
OBSERVACIONES: Destruido en el incendio del Círculo Mercantil de
1936.Fotografía de reproducción en La Ilustración Artística a partir de
litografía de Sadurní. Consideración de tercera medalla en la Exposición
Nacional de Bellas Artes de 1887. Premiada en la Exposición Universal de
Barcelona de 1888. Destruido en el incendio del Círculo Mercantil de Málaga

419
catálogo

en 1936. Los datos físicos del lienzo proceden del catálogo de la Exposición
Nacional de 1887.
BIBLIOGRAFÍA: CAPARRÓS MASEOGOZA,L., Prerrafaelismo, simbolismo
y decadentismo en la pintura española de fin de siglo, Granada: Univ. de
Granada, 1999. CARRETERO, M. “Artistas y modelos. Pedro Sáenz”, en Vida
Galante, Madrid, 23 de enero de 1903. Catálogo de la Exposición General de
Bellas Artes de 1887, Madrid: Est. Tip. El Correo, 1887, p. 175. Catálogo de la
Exposición Universal de Barcelona de 1888. DÍAZ ESCOBAR, N., Notas
biográficas. A. D. E. Notas manuscritas s/f. La Avispa, Núm. 145 (1887), p. 7.
La Ilustración Artística, Núm. 471 (1889), p. 417. La Ilustración, Madrid,
1887. LAGO, Silvio, “Pintores Ilustres. Pedro Sáenz”, en La Esfera, Núm. 39
(1914), s/p. PANTORBA, B. de, Historia y crítica de las Exposiciones
Nacionales de Bellas Artes celebradas en España, Madrid: Ed. Jesús Ramón
García Ramos, 1980. PEÑA HINOJOSA, B., Los pintores malagueños del
siglo XIX, Málaga: Diputación Provincial, 1964. Pintura del Siglo XIX.
Colección de Unicaja. O.B.S. de Unicaja. Málaga, 1996. SÁENZ SÁENZ, A.
Datos biográficos redactados por... Málaga: 11 de julio de 1933. Hojas
mecanografiadas. A. D. E. SAURET GUERRERO, T., El siglo XIX en la
pintura malagueña, Málaga: Univ. de Málaga, 1987, p. 742-743. SEGOVIA
ROCABERTI, Catálogo humorístico en verso de la Exposición Nacional de
Bellas Artes de 1887, Madrid: Librería F. Fe, 1887. SILES, J. De, “La
Exposición de Bellas Artes. Pintura. III”, en La Época, Núm. 12.519 (1887), p.
2. TEMBOURY, J., Notas manuscritas biográficas de P. Sáenz. Biografía,
Genealogía, Heráldica, Málaga, 19 de julio de 1958.

Dentro de la carrera de Sáenz, este lienzo supone la primera gran

producción que se conoce de él como profesional, y una de las dos con las que
se presenta por primera vez a un certamen nacional, obteniendo por ella
consideración de tercera medalla en 1887. La tela es mencionada por todos
aquellos que se han dedicado a estudiar la vida del pintor como su primer gran
lienzo.

420
 catálogo

La composición que plantea supone un hito importante por otro aspecto:

es la primera de sus obras que aparece reproducida en las revistas ilustradas de
la época, y en dos vertientes, en publicaciones satíricas, en concreto en las
páginas de La Avispa del ejemplar de 8 de junio de 1887, en un artículo con
motivo de la Exposición Nacional en La Ilustración de 1887 y en La
Ilustración Artística de 1889 con ocasión de la Exposición de Barcelona, éstas
últimas mediante un grabado realizado por Sadurní, al que acompaña un
comentario por parte del crítico que escribe para la revista. En dicho
comentario se indica:

La tentación de S. Antonio, cuadro de Pedro Sáenz.

Asunto éste que ha servido de tema a innumerables cuadros
de pintores de todas las épocas y de todas las escuelas, y la verdad es
que como pocos se presta a grandes concepciones ora el artista
dejando volar su imaginación libremente acude a su fantasía para
personificar la tentación en las más caprichosas formas, ora
acudiendo al estudio del natural y ciñiéndose a los preceptos de la
escuela realista trace una escena en la que el elemento humano
prepondere de tal modo que a su lado palidezca, sino se borre por
completo, el carácter religioso que generalmente suele destacar por
encima de todo en las obras del género de La tentación de San
Antonio. ¿Cuál de esas dos tendencias es preferible?. He aquí una
pregunta que sólo nos atrevemos a contestar diciendo que ambas
pueden producir obras dignas de ser admiradas.
Pedro Sáenz se ha amoldado a la segunda de las escuelas
indicadas para presentarnos el interesante episodio de la vida del
santo asceta; de composición atrevida, dibujado con gran
conocimiento del desnudo y pintado con seguridad y valentía, el
lienzo del distinguido pintor madrileño [sic] fue con justicia alabado
por cuantos lo vieron en el Palacio de Bellas Artes de nuestra
Exposición Universal, no sólo por las bellezas de su ejecución que
dejamos señaladas, sino también por el sello de originalidad que ha
sabido imprimir a un asunto nada nuevo y por la habilidad con que

421
catálogo

ha salvado algunas dificultades anejas a la índole un tanto escabrosa

de la escena reproducida.

De esta crítica destaca la frase relativa a las dificultades existentes

relativas a la índole de la reproducido, refiriéndose sin duda a la presencia de
los desnudos en primer plano, máxime en una obra de trasunto religioso,
chocando con la moral de la época. La otra cuestión es la de ubicar a Sáenz
como madrileño, debiéndose a poseer en esta época su estudio en la capital del
país, concretamente en la calle Montera, 30, segundo, como aparece en el
Catálogo Oficial de la Exposición Nacional de 1887. En cuanto a las primeras
de estas cuestiones, ésta aparece reflejada en el comentario de Siles en 1887:

“SÁENZ” – La tentación de San Antonio – Es un cuadro

desnudo escogido como pretexto para la exhibición de figuras
desnudas, pero que resulta una composición original, expresada con
gran fuerza. El Santo, arrodillado en su cueva, es atormentado por
una visión de seductoras mujeres, que entre besos y canciones
penetran en su retiro. Es un cuadro de agradable efecto, en que el
desnudo aparece tratado al modo rosalesco. La mujer que ofrece el
dorso al espectador es un encanto de encarnación, verdad y
modelado. Acaso el fondo esté algo confuso; tal vez las rocas se
acentúan poco visiblemente. De todos modos, las figuras, única cosa
a la que parece haber atendido el artista, tienen pocos rivales en la
Exposición.4

Sáenz lo presentó también a la Exposición Universal de Barcelona en

1888, aspecto que no es aportado por los estudiosos de su vida hasta la
actualidad, y que se conoce gracias al pie de la ilustración que acompaña al
grabado en La Ilustración Artística de 1889, en el que se dice: “Premiado en la
Exposición Universal de Barcelona, 1888”. Para el certamen de Madrid, según
su hermano Antonio, envía la obra desde Roma, donde pasa una temporada
completando su formación artística, ya casado. Sin embargo, la firma

422
 catálogo

contempla la ubicación en Madrid y en 1886, pudiendo ser un añadido para

reunir los requisitos de participación en el certamen.

El cuadro fue comprado, según nota de prensa de la época, en 1893 por

el Círculo Mercantil de Málaga, colocado en el testero principal del nuevo
salón. El cuadro estará aquí hasta su destrucción en el incendio del edificio
durante los incidentes de 1936. El artículo dice:

Marzo-1893. Cuadro notable. Ha sido adquirido por el

Círculo Mercantil el notable cuadro del distinguido artista D. Pedro
Sáenz “Las tentaciones de San Antonio”.
Dicho cuadro será colocado en el testero principal del nuevo
Salón, en el que ya ha comenzado a instalarse el nuevo mobiliario de
cuero, cómodo y elegante en extremo.
Las obras de decorado de este salón y el inmediato serán en
breve terminadas.

El asunto que representa es plasmado por muchos artistas tanto en su

época como en precedentes, representado de las más diversas formas. Se
recurre a la representación de San Antonio o de San Jerónimo, ambos en la
misma situación. En concreto, narra una escena de la vida de S. Antonio Abad,
también conocido como Antonio el Ermitaño, anacoreta nacido en Coma hacia
250 de nuestra era. Hacia el año 270 se retira a un castillo cerca del Nilo y
posteriormente a una cueva cerca del Mar Rojo. Allí permanece durante veinte
años dedicado a la oración y la penitencia mortificando su cuerpo. Dios puso a
prueba su virtud con numerosas tentaciones, aspecto que recoge la tradición y
esta obra en concreto. Posteriormente marchó a Alejandría para animar a los
cristianos contra las represiones romanas, atrayendo a visitantes en torno a él,
muriendo en el 356 asistido por sus discípulos, dando lugar a la formación de
la orden de S. Antonio Abad. Sus representaciones se realizan con los atributos
del fuego y el cerdo. Su biografía es realizada por S. Atanasio.

4
SILES, J. de, “Exposición de Bellas Artes. Pintura. III”, en La Época, Núm. 12.519 (1887), p.
2.

423
catálogo

El cuadro trata de uno de los aspectos presentes en la pintura del fin de

siglo, la personificación de la mujer como encarnación de la maldad, dentro de
la dualidad de prototipos femeninos estudiados entre otros por M. Praz, L.
Litvak o H. Hinterhausser5. La maldad aparece personificada en la figura de la
mujer, desnuda, que tienta la moral del santo así como la del espectador que
observa el cuadro, al colocar en primer plano un desnudo femenino cuyo único
recato es estar colocado de espaldas al observador, voyeur involuntario, y
dirigido hacia el interior de la escena, tesitura a la que S. Antonio hace frente
dándole la espalda. Para completar la presencia de lo bueno y la malo, ante el
rostro tapado del santo, se coloca delante del mismo otra mujer también en
ánimo de tentar su castidad.

El pintor nos presenta de forma gráfica uno de los temas de la sociedad

decimonónica, el de la dualidad del bien y el mal, y asociado con esta moral, la
castidad está asociada al santo varón mientras que la maldad se hace a la mujer,
aspecto que se refleja en la crítica que aparece junto a la reproducción de su
otro cuadro “En el palco” en 18906. Consecuencia es la presencia de la mujer
como arquetipo de la maldad, frente al otro prototipo de mujer frágil, en
relación a la dualidad en torno a la figura de la mujer y sus connotaciones
sexuales existentes en este contexto cultural, plasmadas sobre todo en la
literatura, de la cual se nutre la pintura7. Sáenz hace plástica la presentación de
la moral de su sociedad, en la que las connotaciones sexuales de la mujer,
diferenciadas de las propias de la reproducción, aparecen como pecado frente a
la bondad masculina.

Sáenz opta por un tema religioso, tratado como visiones, para su debut
en los certámenes de pintura, con una tela de gran formato y composición, y

5
PRAZ, M., La carne, la muerte y el diablo en la literatura romántica, Barcelona: El
Acantilado, 1999; HINTERHAUSER, H., Fin de Siglo: figuras y mitos, Madrid: Taurus, 1980;
LITVAK, L., Erotismo fin de siglo..., Ob. Cit.
6
L.I.A., Núm. 450 (1890), p. 97.
7
Este aspecto aparece justificado en la obra BORNAY, E., Las hijas de Lilith, Ob. Cit. pp.
357-358.

424
 catálogo

con la presencia de varios personajes, aspecto que salvo en “Stella Matutina”

no volverá a aparecer en su vasta producción. Aparecen ocho figuras,
agrupadas en tres zonas del cuadro: el grupo de tres personajes representados a
forma de brujas y demonio en el cielo en la zona superior izquierda; el grupo
principal formado por tres mujeres que encarnan la tentación misma, con
presencia de elementos accesorios que complementan su función, y por último
el grupo formado por el anacoreta y otra mujer que le sujeta la Biblia, todo ello
ambientado en un paisaje propio del desierto en que transcurre la escena.

Para la figura del santo, es más que probable que recurra a realizar un
autorretrato, dada la similitud entre las fotografías existentes del artista y la
complexión del retratado, apareciendo en semidesnudo en una pose que
recuerda a las adoptadas en sus posteriores cuadros “La modelo” o “El aseo”8,
pero en especial a la representada en la primera de estas dos. Los pies aparecen
girados hacia el espectador en una cierta provocación en la línea de los efectos
practicados por Caravaggio, presentando zonas innobles del cuerpo en primer
plano dirigido hacia el observador, logrando con este efecto dar protagonismo a
otras partes del cuerpo de las acostumbradas, aumentando el naturalismo de la
escena y con ello el grado de veracidad que pretende conseguir. Incluso los
ropajes son similares a los que emplea para “La modelo”. Procede a tapar la
cara del santo con la mano derecha, dejando ver la barba y el cabello, pero
ocultando el rostro, en un gesto de no querer ver lo que se le muestra. La mujer
que le sujeta el libro, mostrando las tapas del mismo, se limita al rostro que
aparece entre las páginas del libro, con un peinado similar a los presentes en
multitud de sus retratos femeninos.

De otro lado sitúa el grupo principal de las tres mujeres, ocupando un

primerísimo plano el desnudo de espaldas de una de ellas, aspecto éste que
llamó poderosamente la atención en su época. El desnudo es integral, no velado
como en posteriores obras suyas, representación no taimada del concepto de
tentación que asume el artista. Las otras dos figuras femeninas aparecen

8
Láminas XXXII y XXV.

425
catálogo

retratadas a modo de semidesnudo, en contraste con el anterior. Son la

personificación de la tentación de la carne hacia la virtud, manifestado en la
corporeidad de la modelo, la que comparte el protagonismo con la figura del
santo.

El tercer grupo está formado por la presencia de un demonio con alas

que sostiene a otra mujer semidesnuda y otra figura, aspecto éste que repetirá
en otra de sus obras, “Bacanal”9, seres que provienen de un mundo distinto del
terrenal.

Para situar a las figuras, Sáenz utiliza un paisaje de desierto formado

por laderas agrestes, ausente la vegetación salvo por la presencia de algunas
plantas a forma de pitas, a la vez que introduce un elemento que no faltará en
sus obras, una flor extraña en primer plano, más cercana incluso que el
desnudo, situando también rocas sueltas que refuerzan la concepción de lo
desértico del paisaje, entre las cuales sitúa su firma, bastante extraña de las
acostumbradas en él.

Sus dimensiones son las acordes con los formatos y la composición que
se estilaban en la época del fin de siglo en el ambiente de las Exposiciones de
Bellas Artes, cuadros de gran tamaño con multitud de figuras. Esta tendencia
irá evolucionando hacia composiciones en las que se limita el número de
personajes, presentando Sáenz otras producciones en las que el protagonismo
será asumido por una figura, femenina, junto con los elementos añadidos como
accesorios que ayuden a la interpretación de la escena. De este tipo con
multitud de figuras realizará “Una bacanal”, cuadro de composición similar
pero de trasunto mitológico.

La realización entra dentro de la variante simbólica de Sáenz, en la que

el mensaje aparece definido por la presencia de una serie de símbolos que son
los que dan el contenido al mensaje propuesto y sitúan al espectador en la

9
Lámina LII.

426
 catálogo

acción. En este caso, aparte de los personajes, se trata de accesorios como el

libro, la cruz que sujeta la mujer desnuda junto a otros elementos de matiz
religioso que la diferencian de un conjunto de desnudo a un cuadro religioso. A
pesar de usar Sáenz a modelos reales, el título y el mensaje que ofrece la aleja
del realismo. Evoca la composición y la sitúa en un tiempo alejado de la vida
del autor, algo similar a lo que realiza Alma-Tadema con sus obras de
arqueologismo realista en cuanto al tratamiento pero no en cuanto a los temas.

Supone lo que será la tendencia academicista de los certámenes de

Bellas Artes de los circuitos de la oficialidad. Reúne todos los requisitos para
ser considerada manifestación de lo pompier en España: tamaño, técnica,
composición etc. Es la variante religiosa de los grandes cuadros de historia de
esta época, a la vez que uno de los temas considerados nobles en este ambiente
y dignos de incluirse en una Exposición Nacional y en otra Universal, a pesar
de la falta de decoro de los desnudos en el momento de su realización, tal como
indica la crítica de 1889. Sin poder contemplar el lienzo en su estado original,
cabe pensar que incluso el colorido sea el propio del Academicismo, el
originario de las pinturas del barroco. Incluso el tema, el de las visiones, es
propio del academicismo de corte francés que impera en el momento de
realización.

LÁMINA X

TÍTULO: En el palco.
MATERIALES: Óleo sobre lienzo.
FIRMA Y FECHA: Firmado “P. Sáenz”, en rojo, en margen inferior derecho.
DIMENSIONES: 129 X 81 cm.
UBICACIÓN: Colección particular (Málaga).
OBSERVACIONES: Publicado como portada del ejemplar de La Ilustración
Artística en 1890. Presentado en la Exposición de Bellas Artes de Málaga en
1917, con el número 50 del catálogo.
BIBLIOGRAFÍA: La Ilustración Artística, Núm. 450 (1890), p. 97.

427
catálogo

Producida por Sáenz en los comienzos de su carrera profesional, como

se deduce tanto del tipo de firma como del estilo que adopta en la realización,
este lienzo se relaciona con otros tres de la misma temática, y realizados en la
misma época, centrados en el mundo de la vida social del momento,
interesándose por reflejar el aspecto festivo de su sociedad, aspecto propio de
esa variante del Eclecticismo de corte más comercial. La obra fue bien
valorada en su tiempo, como demuestra su publicación mediante grabado en La
Ilustración Artística, siendo la segunda vez que se reproduce una obra suya en
la misma, tras la publicación en 1889 de “Las tentaciones de S. Antonio”. En la
crítica mencionan la habilidad de pintar Sáenz la desnudez de la espalda de la
modelo, frente a la vejez de su acompañante. El texto dice:

En el palco, cuadro de Pedro Sáenz, grabado por Sadurní.-

Aquellos de nuestros lectores que recuerden La tentación de San
Antonio, que hace algún tiempo que publicamos, y vean el cuadro En
el palco que hoy reproducimos, habrán de convenir con nosotros en
que el autor de ambos trabajos está adornado de cualidades
excepcionales que le permiten abordar con igual éxito los géneros
más distintos. Y sin embargo, hay en el fondo de las dos obras una
idea común que se traduce por la exposición de la tentadora belleza
femenina aunque presentada de diversas formas. En la una, la mujer
aparece en toda la desnudez que el espíritu del mal inspira para
apoderarse del alma del santo incorruptible; en la otra la apuesta
dama se nos presenta cubierta de espléndidas galas que la moderna
sociedad ha inventado para realzar las gracias que en ella puso la
naturaleza: en aquella, el desierto adonde fueron a hacer penitencia
los santos; en ésta, el teatro sitio de solaz y de recreo de los
pecadores. La tentación es la misma, lo que varía es el objeto de ella
y el resultado: el objeto, porque no se trata ya de impecables varones,
sino de hombres muy dispuestos a dejarse querer; y el resultado,
porque no lo lograron las unas del austero anacoreta, de fijo lo
conseguirá de los modelos sibaritas esa hermosa mujer que con tan

428
 catálogo

inspirados y ricos toques ha pintado Pedro Sáenz en el palco,

haciendo resaltar sobre el obscuro fondo aterciopelado las delicadas
facciones y el escultórico busto de la joven, que contrasta con su no
menos apuesta pero sí más caduca compañera.

El pintor manifiesta gran aprecio hacia este trabajo, relacionado en el

catálogo de la exposición de1917 con el número 50. La conservará hasta su
muerte, junto con los cuadros más señeros de su producción, exceptuando las
que el Estado le compró al conseguir premios en las Exposiciones Nacionales,
como “Inocencia” y “Crisálida”10.

La temática de la obra es la misma que toca en “Las tentaciones...”, sólo

que traspuesta a la época actual. A partir de servir una escena de carácter social
y contemporáneo, Sáenz vuelve a hacer responsable a la mujer de las
desgracias morales de los hombres, tal como refleja el comentario que
acompaña a su reproducción en la revista ilustrada catalana, en el que se
muestra el pensamiento moral de la época, en lo tocante al sexo, considerado
como causa de perdición de la dignidad masculina. La similitud en la
representación del motivo principal es la misma, colocando a la mujer de
espaldas al observador aumentando con ello el grado de complicidad entre él y
el desarrollo de la escena.

En esta obra, como en las otras tres sobre el mismo tema y de la misma
etapa, el artista se convierte en un cronista de la sociedad de su época,
reflejando a la alta burguesía de su tiempo en una de las actividades de la vida
social, la asistencia al teatro, con la actitud manifestada tanto por el marco en el
que se desarrolla la escena como por la pose y los elementos que caracterizan a
los personajes.

La pertenencia a la clase pudiente se manifiesta tanto por el tipo de

vestido, de paños y sedas, así como por los cortes de los mismos, e incluso por
la representación de los prismáticos en las manos de ambas figuras. La

429
catálogo

ubicación en el palco se localiza tanto por la caracterización del lugar, aspecto

que dará el protagonismo a otra de sus obras, como por la disposición de las
figuras, el cortinaje del fondo, los paños que cuelgan del techo, así como por
los focos de luz que se sitúan tras la cabeza del segundo personaje. En un
primer término, el pintor sitúa pieles que envuelven a la figura principal del
cuadro, protagonismo demostrado al ser elegida como motivo central de otra de
versión realizada en el mismo periodo.

Sáenz realiza una composición estudiada, de formato grande dentro la

línea de su producción, y con una plástica diferente a la que adoptará poco
después. La época de realización se sitúa dentro de sus estancias en París o
bien poco después, fijada su actividad en Madrid, según la cronología de su
biografía hacia 1889. La organización de los elementos se nos presenta muy
elaborada en este lienzo, con la disposición de la figura principal en primer
plano, y otra en el segundo, consiguiendo transmitir el efecto de profundidad.
La figura principal se nos presenta de espaldas, con lo que la acción ocurre en
el interior del espacio pictórico, introduciendo con esta disposición al
espectador hacia dentro de la escena. El brazo que sujeta los prismáticos ayuda
a participar al espectador en la misma, siguiendo en la línea la disposición de la
segunda figura.

La pared del fondo hace de telón, planteando la acción en escorzo

gracias al juego de sombras, efecto utilizado de forma común por la pintura
académica, así como a la disposición del resto de los elementos. La disposición
de la segunda figura en la actitud de mirar por los prismáticos ayuda a
introducir la perspectiva en la obra, siguiendo con las manchas blancas que
forman los globos de la lámpara, de gran espectacularidad en sus formas. El
toque de color lo da el cortinaje rojo que cuelga del techo del palco, resaltando
este elemento por el contraste de éste con los tonos oscuros del resto de la
composición, frente a los nacarados de la piel de ambas figuras femeninas.
Vuelve a hacer uso el pintor de las tonalidades rojas como llamadas de

10
Láminas XXXI y XXIII.

430
 catálogo

atención para romper la monotonía de la aplicación de grandes superficies

monocromas.

La aplicación del color se realiza en manchas y con pinceladas gruesas,

en un empleo de la pintura que difiere del realizado con posterioridad,
acusando cierto influjo de la aplicación de los pigmentos por parte de los
impresionistas, pero lejos del tratamiento de estos pintores en sus obras.

Sáenz realiza una instantánea de una actividad social de su época, sin la

preocupación de los impresionistas por los efectos de la luz sobre las figuras,
centrándose más en el tratamiento de la línea que en la aplicación del color. Es
una de sus obras relacionadas con la temática de lo pompier, tanto en el
desarrollo de una escena de género como por la elección de un asunto
relacionado con la vida social de la clase dominante, a la cual se dirige este
arte. El colorido dentro de la tradición barroca, el naturalismo en la
composición, el ansia de veracidad y otros elementos ayudan a situar a esta
obra dentro del contexto del academicismo ecléctico del fin del siglo XIX.

LÁMINA XI

TÍTULO: En el palco II.

MATERIALES: Óleo sobre lienzo.
FIRMA Y FECHA: Firmado “P. Sáenz”, en rojo, en margen inferior derecho.
Sin fecha.
DIMENSIONES: 93 X 54 cm.
UBICACIÓN: Colección particular (Málaga).
OBSERVACIONES: Versión reducida de “En el palco”.

Esta tela representa el mismo asunto que “En el palco”, pero de forma
aminorada. Vuelve a realizar el artista una obra reflejo de la sociedad de su
época, pero de una forma más sencilla que la anterior, reduciendo tanto el

431
catálogo

formato como los elementos que aparecen en la tela, limitando el contexto en

que se desarrolla y anulando el referente espacial totalmente identificado de la
versión anterior, más completa iconográficamente. Con ello se demuestra el
protagonismo de la figura de espaldas en el otro lienzo, por lo que se constituye
en el mensaje principal del mismo.

Producido en su primera etapa, como se deduce de la firma, en este

retrato de género más simple el pintor vuelve a mostrar a una mujer con la ropa
y la pose características de la clase burguesa, al igual que la figura que aparece
en primer término en la primera versión, coincidiendo en los colores, la pose,
las pieles, etc., pero con un fondo distinto de la anterior, reduciendo el asunto a
un retrato de espaldas en escorzo hacia el interior de la obra que es el elemento
que da la profundidad a la obra.

Este recurso de representar parte de una obra de forma simplificada la

vuelve a realizar el artista en sus posteriores cuadros “La modelo” y “Ante la
lumbre”11, debido posiblemente a encargos posteriores ante la admiración de
clientes por obras específicas. Este aspecto queda patente cuando para la
Exposición monográfica de 1917 en Málaga presenta una segunda versión de
“La tumba del poeta”, su obra más famosa, por lo que esta tendencia se
mantiene en el desarrollo de su carrera profesional.

LAMINA XII

TÍTULO: Retrato de Enrique.

MATERIALES: Óleo sobre lienzo.
FIRMA Y FECHA: Firmado “P. Sáenz”, en rojo, en margen inferior derecho.
Sin fecha. Con dedicatoria, “A mi amigo Enrique”.
DIMENSIONES: Desconocidas.
UBICACIÓN: Paradero desconocido.
OBSERVACIONES: De fotografía de catálogo de subastas.

11
Láminas XXXII y XXVI.

432
 catálogo

Obra temprana dentro de su producción, realiza Sáenz un retrato de un

amigo suyo, posiblemente Enrique Jaraba, pintor como él. Aparece su firma en
rojo, aspecto propio de su primera etapa así como la presencia sólo de la inicial
del nombre, a la vez que la pincelada gruesa aparece alejada del detallismo
característico propio de su siguiente periodo academicista. Es por lo que se
sitúa esta obra hacia 1885, periodo de formación del pintor.

La representación de este tipo se relaciona con la moda de las siluetas,

tipo de retratos basados en un estudio del perfil del retratado y ausencia de
cualquier otro elemento dentro de la obra, con lo que la ejecución de la misma
es más rápida y con ello abarata el coste y el tiempo de producción. Es una
forma de retrato que contribuye a la democratización del género, propio de una
época en la que la realización de este género pictórico entra en declive como
consecuencia de la rivalidad que se gesta por la aparición y popularización de
la fotografía. La realización se ve marcada por la familiaridad al ser dedicado a
un amigo suyo, Enrique, con lo que la obra dista de ser una obra de encargo y
por tanto lejos de los requerimientos que ello ocasionaría. Gracias a ello, el
pintor se muestra más libre de los requisitos impuestos por la clientela.

La composición está basada en la plasmación del perfil de su amigo

sobre fondo negro, en la línea de un Sorolla temprano, no de extrañar al estar
realizada en la época de contacto del pintor malagueño con el anterior y con
Viniegra, durante su etapa de formación en Roma hacia 1886. La organización
de lo representado se resume en el tratamiento del rostro del protagonista, con
fondo neutro oscuro, aumentando con ello la seriedad del lenguaje empleado,
reforzado por la pose del protagonista, con la mirada hacia abajo, consiguiendo
con ello dar gravedad al resultado que plasma en el lienzo. El colorido es
oscuro, propio de sus primeras obras, relacionado con las tonalidades propias
de los maestros del barroco español, como consecuencia de la formación
recibida y de la finalidad de la misma debido a las características del mercado
existente. La tela se incluye dentro de la escasa producción de retratos

433
catálogo

masculinos que realiza el pintor, salvo los que se deben a encargos o por
motivos de amistad.

Dentro del eclecticismo desarrollado por el pintor, esta obra deja

entrever la tendencia academicista que caracteriza a su producción hasta finales
de siglo, con unas formas heredadas de la tradición anterior. Es el antecedente
a la producción que realizará con posterioridad, en una etapa en la que se va
formando su lenguaje particular, condicionado tanto por la evolución de su
formación como por el marco cultural en el que se mueve.

LÁMINA XIII

TÍTULO: Anteojos.
MATERIALES: Óleo sobre lienzo.
FIRMA Y FECHA: Firmado “P. Sáenz”, en rojo, en margen superior derecho.
Sin fecha.
DIMENSIONES: 86 X 47 cm.
LOCALIZACIÓN: Colección particular (Málaga).

El lienzo en cuestión está relacionado con las versiones anteriores de

“En el palco” y con “El abanico”12, tanto por la fecha de realización como por
la temática que afronta el pintor en la composición. La producción temprana se
confirma por lo extraño de la firma, realizada en rojo y con la inicial junto al
apellido, como en otras obras que sí se encuentran fechadas, siendo todas ellas
anteriores a 1890, época en la que no concurre a los certámenes nacionales.
Sáenz dispone su rúbrica en el margen derecho superior de la obra, aspecto que
repite en “El abanico”, pero disponiendo la inicial de forma distinta,
coincidiendo ambos tipos de firma con otras obras de temática distinta, como
en su posterior lienzo “El columpio”13.

12
Láminas X y XIV.
13
Lámina XIX.

434
 catálogo

El tema planteado vuelve a ser el reflejo de la vida social de la clase

pudiente de su época, tanto por la acción que representa como por la
indumentaria de la retratada. Sitúa el pintor a una dama sentada en una butaca
de un sitio público, posiblemente un teatro, en el momento en que mira por los
anteojos, tapándose con los mismos el rostro. La indumentaria es la de un traje
de fiesta de finales del S. XIX, con un cuerpo ceñido y amplia falda, en la que
aparecen flores que adornan su regazo. A la altura del pecho dispone otra flor,
más oscura que las anteriores, a la vez que en la otra mano sostiene algo que
parece un abanico, ocasionando una pose elaborada en la disposición de la
modelo en la escena.

En la composición dispone a la protagonista en primer plano, con un

fondo negro que resalta los colores del corpiño del traje, llamando la atención
de forma considerable el torso de la mujer. La dispone sentada en escorzo,
dando profundidad oblicua a la figura, y consiguiendo con ello introducir la
sensación de espacio en la obra, marcada hacia la derecha del lienzo,
esbozando el respaldo de la butaca. En primer término dispone el brazo de la
misma, aumentando con ello la sensación de profundidad.

El tratamiento de la figura está basado en manchas de color,

predominando éste al dibujo, con pinceladas más fuertes de lo acostumbrado en
él. El efecto se asimila al de los impresionistas, pero con una factura distinta a
la de estos y con un tema propio de la pintura de género. La intención del
cuadro es el estudio que hace el pintor de la modelo, no la captación de un
instante a partir de la representación de la luz, reflejando el anecdotismo propio
de la pintura en boga en estos momentos.

El tema del teatro es tratado por otros artistas de la época, como en la

obra de Pradilla que también es publicada en La Ilustración Artística en 1887,
destinadas a la decoración del palacio de Murga en Madrid, en el que aparecen
dos señoras en el palco de un teatro en la que una de ellas está en la misma
situación de mirar por los anteojos y con abanico en la otra mano. Se trata de

435
catálogo

representar los momentos más agradables de las relaciones sociales de una

clase que será la destinataria de su producción, al poseer los medios para
comprar sus óleos decorativos, sobre todo en los comienzos de su carrera, en
los que busca el reconocimiento del público.

Es la causa de que dentro de la producción de matiz académico se

imponga la pintura de género, acorde con las demandas de la clase acomodada,
perjudicando el desarrollo de la pintura de historia a favor de la primera. Son
cuadros destinados a la decoración y a la posesión de obras de arte como signo
de ostentación y reconocimiento social, favoreciendo con ello la inclusión en
los circuitos artísticos. Aparecen variantes de asuntos relativos a las relaciones
sociales en un marco concreto, el teatro, lugar de ocio no del gusto de la moral
de la época, asociado a la idea que del ocio se mantiene.

LÁMINA XIV

TÍTULO: El abanico.
MATERIALES: Óleo sobre lienzo.
FIRMA Y FECHA: Firmado “P. Sáenz”, en rojo, en margen superior derecho.
Sin fecha.
DIMENSIONES: 86 X 47 cm.
UBICACIÓN: Colección particular (Málaga).

Este cuadro representa la tercera obra de la temática análoga a “En el

palco” y “Anteojos”, tanto por el estilo como por el tratamiento de la escena.
La firma nos vuelve a situar dentro de su producción de primera época, durante
o tras su estancia en París hacia 1885, al relacionarse con obras fechadas de la
misma factura como el primer “Retrato de T. S.” o su “Autorretrato”, en la
época de maduración del lenguaje personal del artista relacionado con el
academicismo de corte francés.

436
 catálogo

El tema que representa enlaza con el costumbrismo anecdótico,

reflejando de nuevo a una mujer de la alta burguesía, utilizando para la
caracterización los recursos de los atavíos propios de esta clase social. El
vestido, los adornos del mismo, las joyas en las muñecas y en el pelo: todos
estos elementos ayudan a referenciar a la modelo en un ambiente social
determinado y en un contexto local y temporal de desarrollo de la acción.

Aun a pesar de no aparecer la butaca de la tela anterior, la postura que

manifiesta la protagonista la sitúa sentada, en la misma línea que la obra
precedente. La protagonista es representada en una postura graciosa, que
induce al movimiento, por la disposición de los brazos y el gesto de acercarse
el abanico a la cara, lejos del hieratismo de sus retratos posteriores.

Presenta una composición con un juego de líneas marcados por la pose,

utilizando la misma que para la obra anterior. El talle de la modelo se presenta
en escorzo, mientras que el regazo se dirige hacia el espectador, con lo que
consigue introducir la profundidad del espacio a pesar de que el fondo que usa
es totalmente neutro, utilizando para ello el negro.

Efectúa Sáenz en este lienzo un tratamiento del color totalmente distinto

a su producción posterior, con manchas de color en fuerte contraste que
generan un estudio de la incidencia de la luz basado en luces y sombras:
aparecen focos fuertes, como en el escote del vestido y en la cara, frente a
zonas acusadas de sombra, como en el regazo del vestido y bajo el hombro que
se nos presenta en primer plano.

Las pinceladas son a partir de empastes, lejos del detallismo minucioso

de otras de sus telas, como “Stella Matutina” o “La tumba del poeta”, obras de
producción posterior y que representan un giro radical en la plástica del artista,
debido a las influencias de los focos modernistas, tanto de Barcelona como de
Madrid.

437
catálogo

Vuelve a afrontar un tema de género desde la plástica academicista,

tanto en el asunto como en la aplicación del colorido, ganando terreno a la
pintura de historia en cuadros de formato mediano o pequeño destinados a la
decoración de las casas de los burgueses adinerados que pueden invertir en
arte, con el precedente de la producción propia de artistas como Ferrándiz,
Fortuny, etc.

LÁMINA XV

TÍTULO: Desengaño Rondeña.

MATERIALES: Óleo sobre lienzo.
FIRMA Y FECHA: : Firmado “Pedro Sáenz”, en rojo, en margen inferior
izquierdo.
DIMENSIONES: 67 X 53 cm.
UBICACIÓN: Colección particular (Málaga).

El tema que narra en este lienzo está relacionado de nuevo con la moral
decimonónica relativa al desengaño amoroso, asunto que trata en otras de sus
obras, como en “Desengaño”. Esta iconografía es heredada de la pintura
moralista y su crítica soterrada de la moral hipócrita del fin de siglo. En ella, el
protagonismo es asumido por la mujer, en su vertiente de sufridora de una
situación creada por falsos convencionalismos que afecta a la condición de la
mujer, desde la óptica de encarnación del mal, como la Salomé de O. Wilde o
la mujer frágil víctima de la malquerencia del hombre. La actitud que
representa es la del desengaño que provoca a la mujer el leer unas notas que
genera una reacción alejada a la del amor correspondido, creando una situación
de resentimiento ante la ruptura de unas expectativas amorosas.

Este cuadro entra dentro de la producción de género del artista, en una

composición extraña comparada con otras de sus producciones. Se trata de un
retrato de una mujer ataviada con traje típico andaluz, en una escena de interior

438
 catálogo

ubicada en una habitación tratada de forma minuciosa. Tanto la realización del

tema como la firma en rojo sitúan esta obra dentro de su primera producción,
hacia 1890, si bien ya aparece su nombre completo, quizás por ser presentada
en algún certamen de pintura, como es habitual en su carrera.

En esta ocasión, Sáenz retrata a la mujer con traje propio de rondeña, en

una actitud pensativa que tanto predicamento gozó en su pintura. Gracias a
esta pose, el pintor consigue transmitir una acción de recogimiento por parte de
la protagonista, materializando una acción de corte psicológico, que en esta
ocasión es la de la tristeza ante el desengaño que una carta transmite a su
destinataria.

Para la realización, opta por una pose en la cual aparece sentada en un

sillón. La acción se centra en narrar la situación de meditación que se genera
tras leer la carta que sujeta en la mano izquierda, con lo que el tema se
relaciona de forma directa con “Desengaño”14.

La composición que utiliza Sáenz para la obra es extraña en su

producción, más elaborada que de costumbre en este periodo. Para ello, crea un
espacio ilusorio valiéndose de la colocación de los elementos para conseguir
ese lugar narrativo en que se desarrolla la escena, gracias a la colocación de
una serie de accesorios y de las líneas que generan, y que recrean esa ilusión de
tridimensionalidad. El regazo de la mujer aparece tratado en escorzo, creando
una diagonal que asciende hacia la derecha de la obra. En esa línea descansa el
brazo que sujeta la carta, mientras que el brazo derecho introduce una línea
ascendente que remarca la verticalidad del lienzo. La horizontal aparece en el
respaldo del butacón, rota por las líneas que forman el cojín del respaldo.

La gama cromática que emplea es variada, desde los tonos rosas del
vestido hasta el negro de la mantilla rondeña, con la introducción de notas rojas
en el vestido como es típico de su producción en este periodo, como hace en

14
Lámina XXII.

439
catálogo

“En el palco”, obra del mismo tiempo. Introduce notas verdes en el cojín,
tratado con detallismo en la composición de las formas en aras de ese verismo
que haga creíble lo narrado, con dibujos que aumentan el grado de veracidad de
lo reproducido. Incluso se detiene en los detalles del dibujo de la tela de la
butaca, con lo que logra transmitir las calidades de las telas. Llega incluso a
recrearse en transmitir los dibujos de la pared, e incluso el texto, abocetado, de
la carta que sostiene.

Sáenz se va especializando en pintura de género, haciendo a la mujer la

protagonista de su obra, variando la representación del prototipo de mujer fatal
al de mujer como destino de la maldad del hombre, hasta llegar al punto de
hacerla la protagonista de su peculiar culto a la belleza. Son escenas en las que
el protagonismo es asumido por una única figura, frente a lo típico de las
escenas costumbristas con la presencia de varios personajes.

LÁMINA XVI

TÍTULO: La gitanilla.
MATERIALES: Óleo sobre lienzo.
FIRMA Y FECHA: No se observa.
DIMENSIONES: 100 X 58 cm.
UBICACIÓN: Paradero desconocido.
OBSERVACIONES: Fotografía de grabado reproducido en La Ilustración
Española y Americana. Presentada a la Exposición General de Bellas Artes de
1899 con el número 731. Las medidas son las indicadas en el catálogo.
BIBLIOGRAFÍA: Catálogo de la Exposición General de Bellas Artes 1899
Edición Oficial, Madrid: Imp. y Fundición de los hijos de J. A. García, 1899, p.
107. La Ilustración Española y Americana, Núm. 37 (1898), p. 185.

Vuelve Sáenz a afrontar la realización de un tema relacionado con el

costumbrismo heredado de la tradición del siglo XIX en sus manifestaciones de
mediados de siglo. Para ello pinta a una gitana, personaje propio de ese tipismo

440
 catálogo

decimonónico, asociado al romanticismo que heredará el modernismo en la

prevalencia del sentimiento frente a la razón propia del positivismo anterior.

La gitana es un arquetipo de grupo social propio del país con una

cultura muy definida como propia, aspecto que refleja en varios de sus cuadros.
Como en la mayoría de los retratos, la personalidad viene definida por los
accesorios que acompañan a la modelo, en esta ocasión la ropa, compuesta por
traje de volantes y pañuelo anudado a la altura de la cintura. Junto a ello, la
fisonomía de la mujer es acorde con los propios de este grupo, con rostro más
oscuros que esas carnaciones pálidas de la mayoría de sus composiciones.

Para la representación sitúa a una mujer ataviada con traje propio de

este grupo social, retratada en tres cuartos, situada de frente y con pose acorde
al desenfado. A la publicación en la revista acompaña un comentario del crítico
Cuenca, encargado durante años de la sección:

En la última Exposición General de Bellas Artes figuró el

cuadro que nuestro grabado de la página 204 reproduce. Una gitana
le tituló su autor, el laureado pintor malagueño Pedro Sáenz,
discípulo de Ferrándiz, y sin necesidad de título compréndese, por la
verdad y arte con que está pintado, que el original pertenece a la
gitanería que abunda por las regiones andaluzas.

De aquí se entiende la valoración por parte de la crítica de la valía de

Sáenz a la hora de caracterizar a la modelo, a la vez que da credibilidad a su
tratamiento. Aparte, menciona el localismo, asociando la noción de gitanería a
la de Andalucía, con lo que mediante esta obra, el pintor recurre a los tópicos
propios de la época.

La composición opta por la verticalidad, con eje central formado por el

centro del cuerpo de la mujer, introduciendo una doble diagonal en la
colocación del brazo izquierdo sobra la cadera, dando más informalidad a la
representación de la misma. La triangularidad de sus obras aparece en el

441
catálogo

descenso del pañuelo hacia la cintura. Vuelve el artista a recrearse en los

detalles, como en los pliegues que forman los paños de la falda y de los brazos,
así como en los mechones de cabello. El fondo aparece neutro.

El tema de las gitanas será ejecutado de nuevo por Sáenz, pero no de

una forma tan manifiesta como en esta ocasión. Su costumbrismo se decanta
por centrarse en la representación de la figura de una única mujer, no en grupos
como en otros artistas de su tiempo, que componen escenas protagonizadas por
varios personajes, en la línea de Denis y otros artistas de su época.

En esta ocasión, el academicismo comercial de Sáenz se observa en la

representación de un tipo local, con el recurso de la instantánea, apareciendo
una mujer en un acto cotidiano y haciendo de una clase considerada inferior la
protagonista de la obra. De los lienzos presentadas en esa exposición, la
mayoría de ellos pertenecen a pintura de género, mientras que el resto son
retratos, algunos de ellos de género, pero se comienza a observar ese giro
aplicado a la temática que terminará en la asimilación de las características del
modernismo.

LÁMINA XVII

TÍTULO: Retrato de T. S.
MATERIALES: Óleo sobre lienzo.
FIRMA Y FECHA: Firmado “P. Sáenz”, en rojo en el margen inferior
izquierdo. Fechado en 1894.
DIMENSIONES: 50 X 36 cm.
UBICACIÓN: Colección particular (Málaga).
BIBLIOGRAFÍA: PEÑA HINOJOSA, B., Los pintores malagueños del S. XIX,
Málaga: Diputación Provincial, 1964, s/p.

Los retratos que Sáenz realiza sobre el asunto de su hija son de gran
valor en doble sentido: para conocer la evolución de una misma persona

442
 catálogo

durante varias etapas de su vida, y como reflejo de la evolución de la plástica

del pintor hacia la consolidación de su lenguaje personal en cuanto a su forma
de entender el concepto del Arte. En el contexto temporal se relaciona con
otras obras de su misma época, como su autorretrato o “En el palco”,
“Anteojos” o “El abanico”, gracias a la firma empleada, de la misma
característica que en las empleadas en los anteriores trabajos, así como por
estar fechada ésta.

Realizado por el artista en su primera etapa, tras su periodo formativo,

el tratamiento de la figura es distinto al que poco después realizará de forma
usual, con una pincelada más gruesa, en el que está ausente el detallismo de su
época posterior. El color se aplica en manchas, predominando éste frente al
dibujo. Presenta a la protagonista envuelta en pieles, aspecto del gusto de los
críticos de su época que alaban su producción, idealizando la figura mediante
la suavidad de los rasgos anatómicos.

Para la composición, Sáenz dispone a su hija con el rostro de frente,

mientras que el torso se representa suavemente de lado. Esta postura da cierta
profundidad al lienzo, a pesar de disponer un fondo neutro característico de su
producción en esta etapa más academicista. En el escote dispone una serie de
plumas que enmarcan la zona baja de la obra, en su más clásico estilo
compositivo. Para ello, las realiza a base de pinceladas, sin entrar en un
detallismo profundo, y se centra más en el tratamiento del rostro y del torso.

Este cuadro es uno de los exponentes de los retratos de tipo

academicistas realizados por el pintor, en el que se observa la influencia de los
retratistas académicos franceses, especializados en un género que se constituye
en la forma de asegurarse ingresos, como el caso de Chaplin. Alternan la
producción de obras de asunto histórico junto a otras de género o retratos,
especializándose en esta temática, al igual que Sáenz, una vez han obtenido el
reconocimiento del sector de la oficialidad y de la burguesía, principal
demandante de pinturas de este tipo. Acusa en esta formulación la influencia de

443
catálogo

los pintores dedicados al retrato, como la que es manifiesta de la forma de

Ingres de tratar este género.

LÁMINA XVIII

TÍTULO: Desengaño
MATERIALES: Óleo sobre lienzo.
FIRMA Y FECHA: No se observa.
DIMENSIONES: 75 X 133 cm.
UBICACIÓN: En 1895 es comprada por un aristócrata inglés. Actualmente en
paradero desconocido.
OBSERVACIONES: Reproducción a partir de grabado de La Ilustración
Artística. Las medidas corresponden a las especificadas en el catálogo de la
Exposición de 1895.
BIBLIOGRAFÍA: Catálogo de la Exposición General de Bellas Artes de 1895,
Madrid: Est. Tip. de Tomás Minuesa, 1895, p. 181. La Ilustración Artística,
Núm. 729 (1895), p. 842.

Dentro de la etapa de consolidación de la plástica de Sáenz, esta

creación supone un hito para el desarrollo de su carrera. Realizada en el
periodo de concurrencia a los certámenes nacionales de Bellas Artes, reaparece
a partir de 1895 ya de forma continua tras la presencia en el de 1887 y en la
Exposición Universal de 1888 en Barcelona. La tela se conoce hoy en día
gracias a la reproducción contemporánea que aparece en las páginas de La
Ilustración Artística de 1895, con motivo de la celebración del certamen anual
en ese año. Es en esa ocasión cuando presenta su cuadro “En el café de
Viena”15, por la que obtiene medalla de tercera clase, así como “Coquetería”.
“Desengaño” se encuentra en paradero desconocido tras ser comprada, según la
revista, por un aristócrata inglés en la misma exposición, Mr. Ketwell, lo que
demuestra la aceptación del pintor en su época, así como la
internacionalización del mercado de arte ya por estas fechas.

15
Lámina XX.

444
 catálogo

El cuadro trata sobre uno de los aspectos presentes en la moral de la

época del fin de siglo, el del desengaño amoroso, tema tratado por gran parte
de los artistas del periodo, realizado con formas equivalentes, arrancando desde
la perspectiva del concepto de la moral femenina. En esta ocasión presenta a la
mujer como víctima ante un engaño, materializado en la acción reflejada en la
lectura de la carta que sostiene, así como en los trozos rotos de papel del suelo
y en la presencia de la máscara, objeto atribuido a la noción del equívoco.

Para tratar el tema, el autor se vale de un semidesnudo sentado en el

suelo, siguiendo la fórmula en otras obras posteriores como “El aseo” o la
posterior “La tumba del poeta”. Son asuntos en los que la escena narrada sirve
de excusa para tratar uno de los géneros predilectos por parte del pintor, el de
los desnudos femeninos. La pose de la modelo sentada en el suelo es un
recurso mediante el cual el lienzo gana en horizontalidad, formato que suele
emplear para estos casos, como en “Inocencia” o “Crisálida”16, presentación
más útil para su exposición en los certámenes de pintura.

Sitúa en primer plano a la modelo, creando un espacio ilusorio en el que

la coloca, jugando con el efecto de la ilusión de la perspectiva para crear un
espacio tridimensional, que logra mediante la representación del suelo sobre el
que sitúa el resto de los elementos que componen la escena. El protagonismo es
compartido tanto por la modelo como por los accesorios que coloca a su lado,
como el antifaz y los restos de cartas rotas que aparecen cercanos del
observador. Coloca sus características flores también en primer plano, rosas
símbolo de amor, que no es correspondido ante la actitud de desengañada de la
protagonista. Los demás elementos presentes ayudan a comprender el mensaje
transmitido, pero no son necesarios para la misma, contribuyendo su presencia
a aumentar la existencia del espacio pictórico y contextualizando el desarrollo
de la trama.

16
Láminas XXXI y XXIII.

445
catálogo

Este tipo de asuntos se relaciona con los de su etapa de mayor

producción y de asentamiento de este periodo académico. Son obras muy
elaboradas y de gran contenido, lejos de los retratos que efectuará con
posterioridad, y a tenor de la producción característica del ambiente cultural
oficial de esta época. Es la materialización del lenguaje tradicional de corte
francés que caracteriza a su obra hasta el comienzo del siglo XX.

El óleo en cuestión se vincula con la temática que Sáenz ejecuta

vinculada al simbolismo, entendido de una forma taimada, mediante la
introducción de una serie de elementos que vehiculan a éstos con el mensaje
que el artista intenta transmitir, ayudando a desvelar el contenido del mismo.
En este tipo de obras, el título de la misma juega un papel fundamental,
necesario para comprender el mensaje en su integridad y relacionado con las
tendencias propias de la producción pompier en Francia.

LÁMINA XIX

TÍTULO: El columpio.
MATERIALES: Óleo sobre lienzo.
FIRMA Y FECHA: Firmado “P. Sáenz”, en rojo, en margen inferior derecho.
Sin fecha.
DIMENSIONES: 220 X 131,5 cm.
UBICACIÓN: Colección Unicaja.
BIBLIOGRAFÍA: Pintura del siglo XIX. Colección de Unicaja. Catálogo,
Málaga: Gráficas Urania, 1996, p. 76.

Esta obra fue realizada por Sáenz en su primera época, hacia 1895,
como se deduce de la firma que aplica en la obra, “P. Sáenz”, empleada en
cuadros del mismo periodo, como “Anteojos” o “Abanico”, cambiando a
firmar como “Pedro Sáenz” poco después.

446
 catálogo

La temática del lienzo está relacionada con el japonismo, plasmado en

otras obras como “Crisantemas” o “Japonesa”17. El mundo de la cultura
japonesa aparece como uno de los temas abordados por los artistas
relacionados con el academicismo en su variante de pintura de ciertos matices
costumbristas, tema novedoso con motivo de los intercambios culturales que se
producen en el marco de las Exposiciones Universales, como la de Barcelona,
París y otros centros artísticos. A pesar de su empleo por parte del
academicismo, será una de las formas que adopte el modernismo como tema,
utilizada como una de las distintas formas de evasión del artista, que transporta
al espectador hacia una lejanía del contexto que le toca vivir.

Sin embargo, la forma de realizar el cuadro no adopta las directrices del

arte japonés en cuanto a planitud de colores, alejados de la perspectiva, sino en
lo referente a la temática de algo lejano, de una cultura que comienza a ser
conocida en occidente por estas fechas. La ausencia de planitud se transforma
en perspectiva gracias al tratamiento del fondo, con paisaje de nubes y ramas
de árbol, así como el césped que aparece tras la modelo.

El tema del columpio es heredado de tradiciones anteriores, como el

realizado por Fragonard durante el rococó, tema complaciente para el
espectador y sin temática de contenido social, siendo del gusto de la burguesía.
El anecdotismo es evidente, tanto en el asunto como en la composición. La
aparición de numerosos elementos decorativos, como son el agua del estanque,
las mariposas, el quitasol, los farolillos y el kimono, en una composición donde
la presencia de un cierto simbolismo se fundamenta en el significado dado por
el pintor a estas ideas, tratadas como accesorios que ayuden a comprender el
desarrollo de lo presentado. Los farolillos aparecen en una forma irreal, no
siendo el lienzo soporte para ellos, salvo por la presencia de unas ramas
extrañas en la zona superior del cuadro. El kimono aparece tratado con
absoluta fidelidad para los cánones de la época, así como la sombrilla oriental
Es de destacar la presencia de mariposas en la obra, realizadas con gran

17
Láminas XXXVII y XLVII.

447
catálogo

detallismo, siendo uno de los elementos que se repite en otros cuadros de su

producción, como en su lienzo “Stella Matutina”18, así como la utilización para
título de una de sus obras.

Su realización entronca con la producción académica que viene

realizando el artista en este periodo, cuadro de género sobre Japón, pero desde
una perspectiva irreal al ser la protagonista representada con rasgos
occidentales, no coincidiendo con los accesorios empleados para caracterizarla.
La consecuencia es la de generar un lienzo con técnica realista sin que se
produzca la correspondencia con la realidad de la modelo. En esencia, produce
una obra costumbrista destinada a un público en concreto, al que gusta el tema
del japonismo como versión orientalizada del costumbrismo decimonónico.

LÁMINA XX

TÍTULO: En el Café de Viena (también conocido como “En Viena”).

MATERIALES: Óleo sobre lienzo.
FIRMA Y FECHA: No se observa.
DIMENSIONES: 131 X 54 cm.
UBICACIÓN: Paradero desconocido.
OBSERVACIONES: Reproducción a partir de grabado publicado en La
Ilustración Artística. Medalla de tercera clase en la Exposición Nacional de
Bellas Artes de Madrid de 1895. Comprado 1895 por el conde Harmans de
Bruselas. Las medidas son las que aparecen en el catálogo de la Exposición de
1895.
BIBLIOGRAFÍA: Catálogo de la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1895,
Madrid: Est. Tip. de Tomás Minuesa, p. 181. GUTIÉRREZ BURON, J.,
Exposiciones Nacionales de pintura en España en el siglo XIX, Madrid: Univ.
Complutense, 1987, p. 1.056. La Ilustración Artística, Núm. 735 (1896), p.
842.

18
Lámina XLIV.

448
 catálogo

Fue presentada en la Exposición de Bellas Artes de Madrid de 1985,

consiguiendo medalla de tercera clase. Reproducida en La Ilustración Artística
en enero de 1896, se menciona que fue comprada por un aristócrata belga, el
conde Harmans de Bruselas, con lo que la obra debió salir del país. El tema de
la mujer ante la mesa fue representado posteriormente en otras ocasiones por el
pintor, como en “Violeta” o la más tardía “De sobremesa”19.

Este trabajo supone un intento de Sáenz por reflejar un aspecto de la

sociedad de su tiempo, el de las tertulias que se producen en los cafés
madrileños, lugar que asume las funciones de foro respecto a la tradición de la
cultura mediterránea de lugares de reunión en el que las personas de una
sociedad intercambian sus vivencias. La forma que emplea Sáenz es la de
representar este ambiente centrado en la protagonista de su obra, la mujer, en
concreto la de su tiempo. Logra el artista transmitir la noción de instantánea,
mostrando un momento concreto en un tiempo dado, reflejando la actitud
desenfadada de la situación gracias a la pose en que la representa.

Sáenz pinta en esta ocasión a una mujer de gran belleza en una

situación amable en la que mira de forma directa hacia el exterior, localizando
la escena en el interior de un espacio concreto, sentada ante la mesa de un café.
Para ello la coloca de lado, en postura graciosa, tapando parte de su cuerpo con
un abanico abierto, que oculta la barbilla, a la vez que con la otra mano sujeta
una sombrilla. La caracterización es de mujer de la clase social elevada, con
atavíos propios de su situación, que tapa las manos con guantes, como en gran
parte de sus retratos.

La composición se organiza en tres planos. En el primero coloca una

mesa de mármol redonda, propia de los cafés de esta época, con estructura
metálica y plancha de mármol blanco. Sobre ella coloca prácticamente un
bodegón formado por la jarra de agua en cuya transparencia se muestra casi
llena, así como una taza de café, la nota de la cuenta y una flor. Tras este plano

19
Láminas XXIV y LXX.

449
catálogo

sitúa a la mujer de lado sentada en la silla, de la que se ve el respaldo, en la que

aparece ésta sentada de lado con el rostro hacia el espectador, con el abanico
abierto ocupando el centro de la organización de la escena. El brazo de la
sombrilla introduce una diagonal descendente que llega hasta el fondo de la
obra. La verticalidad de la misma continúa en el rostro y el sombrero de la
dama. Tras ella aparece el tercer plano o fondo, con notas de horizontalidad
gracias a la decoración de las paredes del café, así como los cuadros de
decoración que aparecen tras ella.

El tema reflejado se relaciona con la pintura de género realizada desde

la óptica del academicismo finisecular, en el que la mujer es la protagonista de
la obra. Se decide a representar la situación de una dama en un ambiente social
concreto, realizado de forma en el que el protagonismo es individual, no de
escena colectiva como en la pintura de género anterior propia la de los pintores
que le anteceden. Tratada de forma detallista en un intento de hacer verosímil
la escena reflejada, se deleita en reflejar las calidades de los objetos que
componen el bodegón del primer plano, el situado más cerca la espectador, con
los brillos y estudio de sombras que la incidencia de la luz provoca. Es propio
del academicismo ligado a los círculos comerciales, en la órbita de lo pompier,
el hacer de escenas contemporáneas sin trascendencia tema para cuadros,
requeridas por los compradores del momento con una finalidad decorativa,
lejos de la provocación del realismo francés.

LÁMINA XXI

TÍTULO: Ensueño.
MATERIALES: Óleo sobre lienzo.
FIRMA Y FECHA: No se observa.
DIMENSIONES: 82 X 55 cm.
UBICACIÓN: Paradero desconocido.
OBSERVACIONES: Presentada en la Exposición General de Bellas Artes de
Madrid de 1897, con el número 960 del catálogo oficial. Presentada en la IV

450
 catálogo

Exposición de Bellas Artes e Industrias Artísticas de Barcelona de 1898, con el

número 40 del catálogo, y valorada en 750 ptas. Fotografía a partir de grabado
publicado en La Ilustración Artística. Las medidas están sacadas del primero
de los catálogos
BIBLIOGRAFÍA: Catálogo de la Exposición General de Bellas Artes, Madrid:
Est. Tip. de Tomás Minuesa, 1897, p. 145. Catálogo Ilustrado de la IV
Exposición de Bellas Artes de e Industrias Artísticas de Barcelona de 1898,
Barcelona: Imp. de Heinrich y Cia, 1898, p. 40. La Ilustración Artística, Núm.
799 (1897), p. 258.

Dentro de la producción de Sáenz relacionada con las Exposiciones

Nacionales de Bellas Artes, se encuentra esta obra, presentada en el certamen
de Madrid de1897 y en el de Barcelona de 1898, relacionada con la
interpretación que del simbolismo realiza el autor. En esta ocasión, de nuevo el
título se relaciona de forma ambigua con lo presentado, limitando el sentido de
la misma. “Ensueño” alude al estado de contemplación y recogimiento interno
en que se encuentra la modelo, situación que consigue transmitir al espectador
mediante la disposición de la misma a través del gesto de la protagonista en la
obra.

El tratamiento de la mujer hay que interpretarlo como un semidesnudo

al ubicar a la producción en un contexto histórico concreto con una moral con
características distintas de la actual. La presentación del hombro desnudo en
primer plano situado hacia el espectador debe de entenderse desde esta óptica,
aspecto que trata el artista como una constante en este periodo, y que llega a un
mayor desarrollo en producciones como “Inocencia” o “Crisálida”, y con un
mismo tratamiento en obras como “La modelo” o “El aseo”. Son semidesnudos
al gusto de la época, provocando sin llegar al escándalo, desnudos soterrados.

Para le ejecución de la tela, coloca Sáenz a la modelo de perfil, pose

que suele ser extraña en su producción. La dispone en primer plano y sentada,
presentándola en tres cuartos La composición es simple, realizando sólo a la

451
catálogo

modelo y las flores propias de su obra, optando por crisantemos, flores que son
de su predilección y que se manifiestan en otras de sus principales obras,
relacionados con el simbolismo que les confiere el modernismo, a la vez que se
manifiesta la influencia del japonismo en su producción, realizando obras
como “El columpio”, “Fantasía japonesa” u otras del mismo periodo.

El lenguaje de Sáenz va cambiando a una aceptación de ciertos matices

de simbolismo, materializado en la presencia de objetos a los que les otorga un
significado especial. Comienza a introducir flores con papel propio, como los
crisantemos, que elevará hasta el protagonismo de algunas de sus obras. Se
trata de un academicismo que va evolucionando hacia otras formas, retrato
pero no de encargo y con valor añadido reservado al círculo de intelectuales del
país, dentro del cual se relaciona de forma constante, sobre todo a raíz de 1899
y su amistad con Sala, conocido anteriormente pero con quien comienza a
trabar amistad profunda. Son retratos con matices añadidos de los corrientes,
generando algo distinto, que ocasiona una lectura más completa de lo
tradicional.

LÁMINA XXII

TÍTULO: Fantasía japonesa.

MATERIALES: Óleo sobre lienzo.
FIRMA Y FECHA: Firmado “Pedro Sáenz” en margen inferior izquierdo. Sin
fecha.
DIMENSIONES: 45 X 30 cm.
UBICACIÓN: Paradero desconocido.
OBSERVACIONES: Fotografía de reproducción a partir de grabado en La
Ilustración Artística. Presentada en la Exposición Nacional de Bellas Artes de
1901 con número 978. Las medidas son las indicadas en el catálogo.
BIBLIOGRAFÍA: Catálogo de la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1901,
Madrid: Imp. de Hijos de J. A. García,1901. La Ilustración Artística, Núm. 730
(1895), p. 854.

452
 catálogo

Esta tela en concreto es de 1895 aproximadamente, siempre y cuando

sea la presentada en la Exposición Nacional de 1901 de Madrid. El hecho de
practicar asuntos japoneses dentro de su temática hace posible que el título de
la obra realizada en 1895 se coloque a otra de motivos distintos. En esta
creación en cuestión es patente que no se presenta la planitud de las formas que
es propia de la interpretación del Japón, sino que pinta una escena de género
localizada en interior con una perspectiva que crea un espacio ilusorio en la
bidimensionalidad del lienzo.

Cultivó Sáenz la pintura de género desde sus inicios, influido por la

producción de su gran maestro Ferrándiz, y por el mercado del arte de ese
momento, monopolizado por la burguesía y la nobleza. La necesidad de vender
sus obras para vivir de su profesión junto con las tendencias del mercado
artístico hacen que los pintores de la época se inclinen por una temática
específica, como es ésta, la cual gana terreno a la pintura de historia20.

El artista escoge un asunto relacionado de forma directa con el

ambiente cultural del momento, el del japonismo. Los contactos culturales que
se desarrollan con las formas orientales como consecuencia de las
Exposiciones Universales generan la presencia de la cultura japonesa en varios
movimientos artísticos del momento, especialmente en el modernismo y en el
impresionismo. Como consecuencia, la adopción del modernismo por Sáenz
ocasiona que cultive este tema dentro de su particular interpretación del asunto,
comenzando por ejecutar obras en la más pura tradición académica.

La composición está organizada a partir de colocar en el centro de la

tela a la modelo de pie y de cuerpo entero, en una pose distinta a las habituales,
en la que está presente el movimiento. A partir de este eje central dispone al
resto de los elementos, dentro del espacio creado gracias a las líneas de la

453
catálogo

perspectiva que convergen en diagonal hacia el fondo, donde se disponen

muebles que aparecen en otros cuadros de esta misma época. A la derecha
aparece un perro tumbado, sujeto extraño dentro de su producción, en la que la
presencia de animales se limita a algo esporádico. Cuelgan de la pared espada y
máscaras, las mismas que aparecen con posterioridad en las fotografías de su
estudio. A la izquierda sitúa jarrones chinos junto a las flores que casi siempre
aparecen en sus obras, crisantemos, relacionados con las culturas orientales. La
ventana confirma la separación de espacio interior frente a espacio exterior, y
la forma de la misma intenta trasladarnos al país de origen. La modelo aparece
ataviada con ropas comunes de las mujeres de este país, con blusa y falda larga,
si bien las facciones de la misma son occidentales, rematando la
caracterización con copete en el pelo.

Las líneas oblicuas del suelo convergen hacia un punto interior dentro
de la más pura tradición renacentista. El asunto se configura gracias a la
presencia de una serie de accesorios relacionados con el país y su cultura, como
el cristal de la ventana a modo de papel, la presencia del jarrón con los
crisantemos, la espada, la máscara de teatro oriental, el jarrón, los instrumentos
musicales y la ropa.

La adopción de las formas orientales por este academicismo de

orientación comercial se justifica gracias al deseo de evasión de la realidad de
la vida urbana y sus aspectos desagradables, logrando esa huida de la
monotonía en un viaje en el espacio, frente al éxodo a través del tiempo de
otras formas plásticas y literarias. Igualmente aparece como una nueva
temática que aporta más campo a la pintura de género. El tema de Japón es
cultivado por Sáenz en muchas ocasiones, como en “El columpio”,
“Crisantemos” o “Japonesa”21, con lo que la presencia de estas formas no es
algo accidental y esporádico en su producción.

20
Para comprender la evolución de temáticas en las obras presentadas a las Exposiciones
Nacionales durante el siglo XIX, como reflejo de las tendencias de mercado que el contexto
social origina, ver GUTIÉRREZ BURÓN, J., Ob. Cit, aspecto observable sobre todo en las
tablas de los géneros practicados en cada certamen y contabilizadas en cada uno de ellos.
21
Láminas XIX, XXXVII y XLVII.

454
 catálogo

La realización se corresponde con las directrices que da el

Academicismo de esta orientación: presencia de numerosos objetos en la obra
que sirven de accesorios a la protagonista, intentando con esta medida lograr el
grado de credibilidad deseado tanto por el artista como por la crítica y
compradores, guardando el decoro necesario para su admisión en los
certámenes de Bellas Artes. Con la presentación de un tema novedoso pretende
conseguir ese grado de originalidad que le asegure la existencia de
compradores para su obra, frente al desarrollo excesivo de pintores en la misma
línea en los circuitos de promoción de la pintura.

LÁMINA XXIII

TÍTULO: Crisálida.
MATERIALES: Óleo sobre lienzo.
FIRMA Y FECHA: Firmado “PEDRO SÁENZ” en margen inferior derecho.
Sin fecha.
DIMENSIONES: 84 X 129 cm.
UBICACIÓN: Depósito del Museo del Prado en la Capitanía General de
Sevilla.
OBSERVACIONES: Presentado a la Exposición General de Bellas Artes de
Madrid de 1897 con el número 959 del catálogo oficial. Medalla de segunda
clase en la Exposición Nacional de Bellas Artes de Madrid en 1897. Adquirida
por el Estado por Real Orden de 15 de julio de 1897 con destino al museo de
Arte Moderno, adquirida en 3.500 ptas.
BIBLIOGRAFÍA: CAPARRÓS MASEGOSA, L., Prerrafaelismo, Simbolismo
y Decadentismo en la pintura española de Fin de Siglo, Granada: Univ. de
Granada, 1999, p. 603 CARRETERO, M., “Artistas y modelos. IX. Pedro
Sáenz”, en Vida Galante, Madrid, 23 de enero de 1903, s/p. Catálogo de la
Exposición Nacional de Bellas Artes de 1897, Madrid: Est. Tip. de Tomás
Minuesa, 1897, p.145. DÍAZ ESCOBAR, N., Notas biográficas. A. D. E.
Notas manuscritas s/f. GUTIÉRREZ BURÓN, J., Exposiciones Nacionales de

455
catálogo

pintura en España en el siglo XIX, Madrid: Univ. Complutense, 1987, pp.

1.064, 1.131. LAGO, Silvio,” Pintores Ilustres. Pedro Sáenz”, en La Esfera,
Núm. 39 (1914), s/p. PANTORBA, B. de, Historia y crítica de las
Exposiciones Nacionales de Bellas Artes celebradas en España, Madrid: Ed.
Jesús Ramón García Ramos, 1980, p. 153. PEÑA HINOJOSA, B., Los pintores
malagueños del siglo XIX, Málaga: Diputación Provincial, 1964. Pintura del
Siglo XIX. Colección de Unicaja, Málaga: O.B.S. de Unicaja., 1996. SÁENZ
SÁENZ, A. Datos biográficos redactados por...Málaga: 11 de julio de 1933.
Hojas mecanografiadas. A. D. E. SAURET GUERRERO, T., El siglo XIX en
la pintura malagueña, Málaga: Univ. de Málaga, 1987, p. 742-743.
TEMBOURY, J., Notas manuscritas biográficas de P. Sáenz. Biografía,
Genealogía, Heráldica, Málaga, 19 de julio de 1958. Archivo J. Temboury,
Diputación de Málaga.

Fue presentada en la Exposición General de Bellas Artes de 1897,

consiguiendo por ella medalla de segunda clase, el tercer premio que consigue
tras “Las tentaciones...” y “En el café de Viena”, siendo expuesta con trabajos
de temática tan variada como “Una malagueña”, “La modelo” o “Ensueño”22,
de donde se evidencia la variedad de registros que adopta el pintor por estas
fechas, dentro de su etapa madrileña. Una crisálida es una de las fases del
desarrollo de la metamorfosis de las mariposas, y es este concepto, el de la
metamorfosis, el que Sáenz representa en esta obra. Realizada hacia 1897, se
trata del primer desnudo femenino conocido de la obra de Sáenz cuyo
protagonista es una niña.

El asunto reflejado es el cambio, la metamorfosis, la evolución de una

niña que al crecer se convertirá en mujer, aumentando con ello su belleza. La
mariposa es uno de los animales asociados al ambiente del fin de siglo
representantes de la belleza y la fragilidad. Son insectos que tras superar la fase
de gusano y posteriormente de crisálida, dan lugar a la aparición de insectos
voladores cuya gran belleza resida en sus alas de colores de gran fragilidad. El

22
Láminas XLV, XXXII y XXI.

456
 catálogo

éxito conseguido con este cuadro es la causa de que repita tema en la siguiente
exposición, pero de una forma más suave, en “Inocencia”23. Son temáticas
propias del academicismo de corte pompier realizadas bajo el prisma del
tratamiento del desnudo desde la clave de la moderación, en producciones de
corte comercial y realizadas siguiendo los requerimientos propios del sector al
que se dirige, el de la pintura promocionada desde la oficialidad. En el culto
que practican los decadentes a la belleza, adquieren un significado de belleza
asociada a la fragilidad, conceptos que aparecen unidos en su tratamiento. A
pesar del culto a la belleza, según Pantorba la crítica la considera como “cuadro
no bello ni agradable”, tanto por el tema como por la forma de ejecutarlo.

En esencia se trata del desnudo de una niña de corta edad, presentada en

una especie de tarima revestida con telas sobre la que se dispone sentada de
perfil, con lo que muestra su desnudez sin dejar visibles ningunas de las partes
más relacionadas con el sexo, en relación con los modelos de Venus recostadas
propias de la tradición pictórica europea. La planta del pie izquierdo aparece
mirando hacia el espectador en un gesto de provocación, como en algunas de
sus obras de esta época. La cabeza de la niña mira hacia el espectador en un
intento de complicidad con él. Como elementos accesorios aparecen objetos
relacionados con la gimnasia, como son el aro y la pelota de colores, aspecto
que no se relacionan bien con el desnudo y el título. Un cojín verde, similar al
que aparece en la primera versión de desengaño sirve como respaldo. De fondo
aparece un cortinaje, y la oscuridad en el margen izquierdo.

La composición de esta tela está decidida por el formato horizontal,

aumentado por la línea que introduce en la obra la pierna de la niña, colocada
de igual modo que en “El aseo” o “La tumba del poeta”. La verticalidad se
introduce gracias a la espalda de la modelo, con cierto grado de diagonal. La
rigidez de esta organización se rompe con las líneas curvas del aro y de la
pelota, así como en las de los pliegues del paño de fondo.

23
Lámina XXXI.

457
catálogo

En la gama cromática predomina el ocre, utilizado en la cortina y la tela

sobre la que se sitúa la joven, con tonos rosáceos aplicados a la piel de la niña,
y los verdes del cojín y la pelota. La nota de color se introduce con el rosa
intenso del lazo, así como el negro del pelo y el fondo del lado izquierdo24. Son
los efectos de colorido propios de la pintura pompier.

La realización de la tela se hace a partir de una técnica basada en un

detallismo minucioso, recreándose en transmitir las calidades de las telas y de
la piel de la niña, sobre todo en cuanto a reflejar los pliegues de la piel y de las
telas y los juegos de luces y sombras que ocasionan éstos. Los reflejos de la luz
en la superficie de la pelota también están tratados con detenimiento, incluso
las sombras que ocasiona el aro sobre el cortinaje del fondo.

Este tratamiento se relaciona de forma directa con el academicismo de

corte realista que se desarrolla en Francia y conocido como pompier, en el que
los artistas se recrean en asuntos de corte simbolista o mitológico dando un
tratamiento realista a las formas, con preferencia hacia los temas mitológicos
que dan como excusa el tratamiento del desnudo. Son asuntos como los que él
admira de Bouguereau o incluso algunas de las obras de Alma-Tadema, en su
concepción del desnudo.

El academicismo pompier de Sáenz es observable en este trabajo, donde

se unen tema, colorido, etc. El desnudo infantil es propio de este tipo de
pintura, en el que el tema, la representación del cuerpo humano como máxima
del naturalismo y del culto a la belleza sin aditamentos, es tratado en su faceta
infantil, algo común en esta época. La moral del fin de siglo admite estas obras
si están realizadas con recato y guardan las formas del decoro. El título vuelve
a proporcionar enigma a la comprensión del mensaje, ocasionando ambigüedad
al observador, y haciéndole voyeur involuntario y cómplice de la escena, con lo
que logra la comunicación eficaz con el mismo. Logra ese grado de admiración

24
El asunto específico del tratamiento del cabello femenino como objeto de connotaciones
eróticas aparece estudiado en BORNAY, E., La cabellera femenina. Un diálogo entre poesía y
pintura, Madrid: Cátedra, 1994.

458
 catálogo

que hace ser admitido dentro del círculo de artistas cotizados en su momento,
sobre todo al obtener un galardón por la tela, aspecto éste que aparecerá a partir
de ahora en las menciones y artículos sobre su trayectoria, medio de demostrar
el reconocimiento hacia su producción de corte oficialista.

LÁMINA XXIV

TÍTULO: Violeta.
MATERIALES: Óleo sobre lienzo.
FIRMA Y FECHA: No se observa.
DIMENSIONES: 53 X 41 cm.
UBICACIÓN: Paradero desconocido.
OBSERVACIONES: Fotografía de grabado publicado en La Ilustración
Española y Americana. Presentada en la Exposición general de Bellas Artes de
Madrid de 1899 con el número 732 del catálogo. Los datos relativos a las
características mencionadas provienen del catálogo de la citada Exposición.
BIBLIOGRAFÍA: Catálogo Oficial de la Exposición Nacional de Bellas Artes
de 1899, Madrid: Imp. y Fundición de Hijos de J. A. García, 1899, p. 107. La
Ilustración Española y Americana, Núm.. 27, (1899), p. 33 y 35.

Esta obra se conoce gracias a la reproducción que apareció en su

momento en La Ilustración Española y Americana de julio de 1899, con una
temática directamente relacionado con “En Viena”, cuadro por el que
consiguió tercera medalla en la Exposición de 1895. Ambas son similares,
variando tan sólo la forma de representar a la protagonista. En esta ocasión la
sitúa en una pose natural con las manos juntas bajo la cara, expresión que gusta
de representar, en un intento de dar mayor espontaneidad al resultado.

Realiza Sáenz una escena de género concebida como retrato, en la que

presenta a una señora de alta clase gracias a la caracterización de la misma. A
la publicación de la obra en la revista le acompaña el comentario habitual de
Cuenca, en el que dice:

459
catálogo

Violeta, el mismo nombre que lleva la ópera de Verdi La

dama de las camelias, convertida en Traviata por el libretista
italiano, lleva la protagonista del cuadro de Pedro Sáenz cuya copia
figura en nuestro primer grabado del presente número. Cuando en la
última Exposición de Bellas Artes contemplábamos este cuadro,
admirando su colorido y lo elegante de la figura, dudábamos, como
dudamos ahora, si la identidad de nombres era debida a mera
coincidencia o a deliberado propósito.......simbólico.
El autor es discípulo de D. Bernardo Ferrándiz, y obtuvo
tercera medalla en la Exposición General de 1895, y segunda en la de
1897.

En la crítica se entrevé el comienzo de asociaciones simbólicas en los

tratamientos del asunto por parte del pintor, en el que la simbología de las
flores, rasgo propio del Modernismo, comienza a aparecer, y de una forma
patente. No sólo ya en la presencia física de la representación de las mismas,
sino en la personificación de la flor en la figura de una mujer, materialización
del concepto de belleza.

El asunto se basa en reflejar una escena de la cotidianeidad de un grupo

social concreto dentro de la división de clases del Madrid de fin de siglo. Si en
su cuadro “De la compra” realiza un retrato sobre la clase más desfavorecida25,
en este se complace en representar a un prototipo de la clase social dominante
en la época. Sin embargo, el título de la obra, “Violeta” la relaciona con esa
clase de mujer fatal que aparece dentro de los prototipos de mujeres
característicos en la moral del momento. El comentario que acompaña a la obra
la relaciona con la protagonista de La Dama de las Camelias, paradigma de
mujer fatal que ocasiona la destrucción de quienes viven a su alrededor y de
ella misma, mujer que será uno de los motivos preferidos por la pintura de la
época. Representa la personificación de la tentación que supone la mujer para

25
Lámina XXIX.

460
 catálogo

la familia de la época, aspecto desarrollado por los prerrafaelistas en sus obras,

especialmente en “En el despertar de la Inocencia”.

Para la composición, dispone Sáenz a una mujer dentro de un café de

los que utilizaban los intelectuales del momento para realizar sus tertulias. Crea
una atmósfera de espacio mediante la colocación de una mesa dispuesta hacia
el espectador en la cual coloca los accesorios que ayudan a la interpretación de
la escena y del lugar en el que se desarrolla: una taza de café, un vaso de agua
y una jarra, elementos tratados con gran detallismo en sus formas. Tras la mesa
dispone a la mujer, vestida con ropas propias de la clase acomodada del Madrid
de fin de siglo, envuelto el rostro en el cuello de piel del abrigo con que se
cubre. Destaca el sombrero y el velo que cubre las facciones de la señora,
dejando ver con total claridad su sonriente rostro. Tras ella dispone un fondo
formado por la decoración de la pared del salón del café en el que se desarrolla
la escena, ambientado en el “Viena”.

La composición se desarrolla a partir de líneas que forman triángulos,

tanto por las formadas por la continuación de los brazos hacia la cabeza como
por las líneas que forman los antebrazos y que culminan en las manos. No es
posible saber la gama cromática que emplea al conocer el lienzo gracias al
grabado.

Continúa Sáenz con producción académica pero en la que se ven los

atisbos del Modernismo, tanto en el cambio a la hora de tocar el asunto como
en lo relativo al título empleado: frente a colocar el nombre del café donde se
desarrolla la escena, opta por dar el nombre de una flor en relación a la obra de
literatura La dama de las Camelias, y a su vez con La Traviata, uniendo
conceptos de pintura, literatura y música en una obra pictórica, jugando con
estas asociaciones de ideas.
LÁMINA XXV

461
catálogo

TÍTULO: El aseo.
MATERIALES: Óleo sobre lienzo.
FIRMA Y FECHA: Firmado “Pedro Sáenz” en el margen inferior izquierdo,
(ha. 1897)
DIMENSIONES: 105 X 150 cm.
UBICACIÓN: Colección particular (Málaga).
OBSERVACIONES: Medalla de tercera clase en la Exposición Universal de
Bellas Artes de Barcelona, 1898, presentada con el número 155 en el catálogo
oficial, valorada en 3.000 ptas. Presentado en la Exposición Nacional de Bellas
Artes de Madrid en 1899, con el número 726 del catálogo. Conocida también
como “La toilette” y “La toilette de la modelo”.
BIBLIOGRAFÍA: Catálogo Ilustrado de la IV Exposición de Bellas Artes e
Industrias Artísticas de Barcelona de 1898, Barcelona: Imp. de Heinrich y Cia,
1898, p. 47. Catálogo de la Exposición General de Bellas Artes. 1899. Edición
Oficial, Madrid: Imp. y fundición de los Hijos de J. A. García, 1899, p. 106.
La Ilustración Artística, Núm. 885 (1898), p. 802.

La realización de este lienzo supone un hito dentro de la trayectoria

profesional de P. Sáenz, debido a una serie de circunstancias que hacen de ella
una de las principales telas de este artista. Realizada hacia 1898, aparece en la
foto de su estudio de estas fechas junto a “Inocencia” y el retrato de su madre,
así como más obras presentadas en la Exposición de Bellas Artes e Industrias
de Barcelona en 1898 y en la Nacional de Madrid de 1899, como “De la
compra” y otras. Consigue un tercer premio en la primera, atestiguado por la
medalla y el título que le concede el Ayuntamiento de Barcelona. Teniendo en
cuenta el valor de la moneda en 1898, la valoración de 3.000 ptas. era bastante
alta para una pintura. En cuanto a la personalidad de esta modelo, queda
atestiguada por la entrevista que le realiza la revista Vida Galante, en la cual
aparecen fotografías de las que trabajan para él durante su producción en
Madrid junto a aclaraciones del pintor sobre su trabajo con ellas.

462
 catálogo

La obra fue celebrada por la crítica de su tiempo, apareciendo

reproducida en revistas ilustradas de la época, como en el número 824 de 11 de
octubre de 1897 de La Ilustración Artística, con crítica favorable hacia la labor
del artista:

Arte y juventud. – Aseo, cuadros de Pedro Sáenz y Sáenz.- De

distinto género e inspiradas por diverso concepto son las dos
producciones del discreto pintor malagueño Sr. Sáenz, manifestación
de sus aptitudes y de la tendencia que informa la escuela artística en
que milita. (...) Cuanto al cuadro titulado <<Aseo>> ha de
considerarse como un estudio en el cual ha logrado el artista hacer
gala de sus cualidades, tan recomendables, que estimamos justa la
recompensa otorgada por el Jurado de la Exposición celebrada
recientemente en esta ciudad.

Se nos presenta a la mujer en las faenas de aseo tras el trabajo de posar

para alguna de sus realizaciones, en el momento en que se lava los pies.
Aparece con el pelo recogido y en una actitud de naturalidad, instantánea que
capta el artista. Reside gran parte del valor iconográfico de la obra en hacer
protagonista de la misma a una persona humilde, trabajadora que se gana la
vida como modelo profesional, profesión dura al prestar sus rasgos para que el
pintor logre transmitir la sensación de belleza que persigue. Eleva a
protagonista del lienzo a un personaje de clase social humilde, aspecto
generalmente reservado con anterioridad a la nobleza y alta burguesía,
pretendiendo con esta medida democratizar el protagonismo del mundo del
arte.

La caracterización como modelo queda asegurada con el semidesnudo

en que capta al personaje, sentada en el suelo de madera de la habitación que
emplea el pintor como estudio, con lienzos y bastidores dispuestos como
fondo, apareciendo la silla del artista en segundo plano y una serie de máscaras
y cortinajes empleados por Sáenz en otras obras suyas de este periodo como

463
catálogo

fondo como en “Desengaño”26, obra en la que el tratamiento es similar hasta la

disposición de la modelo. La palangana usada para el aseo nos aparece en
primer término, dando el sentido definitivo a la acción que se plantea. Es la
presencia de objetos tratados con realismo minucioso por el empleo de la
técnica la que da el sentido de honestidad y de veracidad a la composición. La
presencia de estos objetos en primer plano invitan al observador a entrar en el
desarrollo de la escena, participando en la acción íntima del aseo de la modelo.
Hace cómplice al espectador, retratando a la mujer como un prototipo de
trabajadora alejado del de mujer fatal o frágil propio de la cultura
decimonónica. A pesar de lo real de la representación, subyace la idea del
erotismo del fin de siglo, tanto por la actitud de la modelo en acción íntima
junto a la esencia de semidesnudo que posee la obra. El torso desnudo de la
mujer entra de lleno en esa producción de desnudos que tanto gustó realizar a
Sáenz.

La composición se basa en un triángulo formado por el cuerpo de la

protagonista, generado por las líneas que caen desde la cabeza hacia la espalda
y hacia los pies. El formato rectangular apaisado es el usado para sus grandes
composiciones, disponiendo los elementos en planos según la importancia de
los mismos, colocando hacia el espectador la jofaina con la esponja de tal
modo que el contenido de la obra nos llega sin dejar duda. La caracterización
de la protagonista se deja ver tanto por la vestimenta de ella así como por su
ubicación en el estudio. La chimenea da un toque de calidez al ambiente, así
como el foco de color a esta zona del cuadro. Las líneas del suelo que van
hacia el interior generan profundidad en el tratamiento de la escena, aspecto
que se acentúa con la disposición de los elementos del taller en el fondo de la
composición.

La gama cromática es sobria, predominando los tonos oscuros frente a

las tonalidades claras del primer plano de la modelo, con el tono diáfano de la
piel y del paño que cubre parte de su cuerpo. Es la propia del periodo

26
Lámina XVIII.

464
 catálogo

academicista del pintor, logrando resaltar el mensaje esencial gracias a las

diferencias de tonalidades, ayudando a conseguir la tridimensionalidad que
busca. Igualmente transmite las calidades del cuerpo, del pelo y del paño, así
como un tratamiento muy delicado de la palangana, la esponja y el agua que
contiene.

La disposición de la figura principal es utilizada como fórmula para la

colocación de los elementos compositivos que empleará en la realización de
uno de sus principales lienzos, “La tumba del poeta”27, en la que la colocación
de los componentes de la obra es similar a la de este lienzo, sólo que la modelo
está invertida en su orientación, con los pies hacia la izquierda, a la vez que el
empleo de la gama cromática es distinto por completo, y el desnudo es total y
soterrado a su vez, dejando ver la asimilación del lenguaje modernista.

El tratamiento del tema entronca con un realismo social en la línea del

practicado en Francia protagonizado por Courbet, pero sin ese toque de
provocación que plasma éste sus obras. La escena es de gran placidez, con
ausencia de elementos que hagan de revulsivo ante la mirada del espectador,
siguiendo las líneas del gusto de la época, máxime cuando concurre con este
lienzo a Exposiciones promocionadas por la oficialidad de la época. Se trata de
un desnudo que guarda las líneas de decoro, con lo que es aceptado y valorado
por la crítica del momento. Quizás representa la dureza del trabajo de modelo
para los artistas, las cuales deben mantener una pose durante largo tiempo,
fatigando al cuerpo, lavándose en una postura de estiramiento de las
extremidades. Es por esta faceta por la que el cuadro puede relacionarse con
obras de G. Caillebotte, como “Los acuchilladores”.

Sáenz da un gran valor a esta pintura, hasta el momento de conservarla

durante su carrera profesional, como una de sus principales realizaciones.
Dentro de la mima línea se encuentran sus óleos “Ante la lumbre” o “La

27
Lámina XXXIX.

465
catálogo

modelo”28, con una disposición semejante de la modelo frente a la lumbre de la

chimenea de su estudio, en un semidesnudo en el que tapa la parte baja de la
modelo y deja entrever la zona superior, la espalda y parte de los pechos,
dentro de las realizaciones en las que Sáenz deja ver de forma clara el
tratamiento del erotismo que ejecuta en sus obras dentro del concepto del tema
propio de la sociedad finisecular, realizado de forma taimada.

LÁMINA XXVI

TÍTULO: Ante la lumbre.

MATERIALES: Óleo sobre lienzo.
FIRMA Y FECHA: Firmado “Pedro Sáenz” en margen inferior derecho. Sin
fecha.
DIMENSIONES: 125 X 85 cm.
UBICACIÓN: Colección particular (Málaga).
OBSERVACIONES: Versión reducida de “La modelo”.
BIBLIOGRAFÍA: SAURET GUERRERO, T., El siglo XIX en la pintura
malagueña, Málaga: Univ. de Málaga, 1987, p. 485.

Realizada en su etapa de madurez estilística, es una de las preferidas

tanto por el autor como por la crítica del momento, apareciendo relacionada en
la Exposición de 1917, lo que denota la importancia que le concede el artista.
El óleo es una versión más reducida de “La modelo”, en el que desaparecen la
mayor parte de los accesorios que aparecían en ésta. Es por ello por lo que la
titula “Ante la lumbre”, gracias a lo reducido de los elementos que aparecen: la
modelo y la chimenea.

La menor presencia de objetos hace más íntima la escena, logrando la

participación del espectador como voyeur involuntario en un momento íntimo
de la modelo. La posición de la planta del pie en primerísimo plano es la
sublimación de zonas del cuerpo no consideradas nobles, omitiendo sin

28
Láminas XXVI y XXXII.

466
 catálogo

embargo el tratamiento del rostro, recurso propio de la pintura del barroco con
origen en esa provocación propia de la pintura de Caravaggio, asimilada por
los pintores franceses ligados al academicismo, como Ingres.

En la tela se presenta a una modelo de espaldas al observador, en un

semidesnudo en el que se muestra la espalda desnuda de la misma, cubriendo la
ropa tan sólo de cintura hacia abajo, planteando la planta del pie derecho hacia
el espectador. Dispone como fondo una chimenea ante la que se calienta la
protagonista, sentada sobre la madera del suelo, en una pose estudiada, en la
que sobresale un atizador para el fuego bajo el brazo izquierdo de la mujer.

La composición nos presenta el protagonismo de la obra situado en

segundo plano, en el fuego de la chimenea, encima de la cual dispone una serie
de accesorios como marcos de fotos. La gama cromática que emplea es oscura,
excepto en la espalda y el pie de la protagonista que destacan sobre el resto de
los elementos. Refleja la luz en la espalda de la modelo, manifestando un foco
que proviene de la izquierda de la obra, creando luces y sombras que
caracterizan el espacio que se representa. Juega con los claroscuros y con la
gama de colores de raíz historicista, resaltando algunas zonas del cuadro y
sumergiendo en sombras otras, creando un efecto de intimidad y de misterio
que traslada al observador al interior de la escena.

Se enmarca dentro de la producción academicista de intención

naturalista del pintor relacionada con la demanda del círculo cultural del
momento, en la línea de la estética procedente de Francia, pero sin ese matiz de
provocación social que imprime el Realismo a sus obras. El deseo de
naturalismo es patente en detalles como el pie de la modelo, que destaca por su
tonalidad, con cierta provocación en cuanto a dirigir esta zona del cuerpo hacia
el espectador, artificio que comenzará a incluir en la pintura Caravaggio, pero
lejos de una provocación de tipo social o moral en cuanto a la sociedad del
momento. Sáenz narra el semidesnudo dentro de su línea de tratamiento de este
tipo de escenas, con elegancia y alejado de la provocación, con detallismo en el

467
catálogo

tratamiento de las formas, relatando una escena cotidiana que se convierte en

mensaje artístico hacia un público generalizado. Al asunto en sí se une el ser
tratado de forma naturalista, creando una supuesta instantánea de un momento
concreto dentro de la vida de una profesión tras el trabajo cotidiano.
LÁMINA XXVII

TÍTULO: Boceto a lápiz de retrato.

MATERIALES: Lápiz sobre papel.
FIRMA Y FECHA: Firmado “Pedro Sáenz” en ángulo inferior izquierdo. Sin
fecha.
DIMENSIONES: 26,5 X 20 cm.
UBICACIÓN: Colección particular (Málaga).

En este estudio previo se manifiesta la ejecución de bocetos a lápiz

anterior a la realización del óleo por parte del pintor. Se trata de un dibujo de la
tela similar en el que la modelo aparece con unos extraños adornos en la
cabeza, mariposas, existiendo en las relaciones de obras de este artista una tela
llamada “Mariposas”, que quizás se refiera al óleo en cuestión, presentada en la
Exposición General de Bellas Artes de 1899 de Madrid.

El tratamiento es el mismo que utiliza en el óleo, con la misma

disposición de la figura, en el que se perciben detalles que aparecen en la tela,
como los dibujos del ropaje que cubre el cuerpo de la modelo. Lo más valioso
de este dibujo es el poder afirmar el detallismo que aplica Sáenz a sus obras,
incluso sobre los bocetos a lápiz de las mismas. El fondo aparece neutro y
difuminado, con escalas de grises más claras y oscuras, no uniforme. Los dedos
de la mano que aparece sujetando la tela aparecen raramente largos, pero el
resto es similar, incluido el rostro de la modelo.

En este dibujo se percibe la preferencia del artista por el dibujo más que
por el color, al coincidir en la realización en un intento de máximo detallismo
y finalización, lejos del abocetamiento con que estos dibujos preparatorios son

468
 catálogo

afrontados por otros artistas en los que el color adquiere la primacía en el

lienzo definitivo. Demuestra la gran preparación como dibujante del pintor, así
como su dominio de la técnica. En este tipo de bocetos es donde se muestra esa
predilección académica por el dibujo, herencia de las formas que imperan en
Francia, mediante lo cual el dibujo se convierte en el antecedente previo a la
realización del óleo, bajo la premisa de la búsqueda de la perfección formal,
siguiendo los pasos de artistas como Ingres para quien el dibujo comprende las
tres cuartas partes de la esencia de la pintura.

LÁMINA XXVIII

TÍTULO: Mariposas.
MATERIALES: Óleo sobre lienzo.
FIRMA Y FECHA: No se observa.
UBICACIÓN: Colección particular (Málaga).
OBSERVACIONES: No se ha podido medir por presentarse inaccesible en su
ubicación actual, a gran altura del suelo, lo que no hace recomendable el
descolgarlo. Quizás se trate de la obra presentada a la Exposición Nacional de
Bellas Artes de 1899, con el número de catálogo 728.
BIBLIOGRAFÍA: Catálogo de la Exposición General de Bellas Artes de 1899.
Edición Oficial, Madrid: Imp. y Fundición de los Hijos de J. A. García, 1899,
p. 107.

Dentro de la etapa propiamente academicista de Sáenz se encuentra este

retrato, que coincide con el boceto a lápiz previo. Se trata de una de las telas
características de este periodo, en el que se presenta a una mujer que sirve de
soporte a un motivo que es el que da el significado y título a lo presentado,
aspecto característico de la ambigüedad entre título y contenido propia de la
pintura de estos momentos.

469
catálogo

Las mariposas son un elemento asiduo en las pinturas de Sáenz desde

sus primeros tiempos, como en el caso de “El columpio”. Sin embargo, en esta
tela pasa a adquirir la cualidad de coprotagonista, al aparecer como adornos
sobre el pelo de la mujer. Es el caso de otras de sus producciones, como
“Amapolas”, en el que el planteamiento es el mismo. Es la fórmula empleada
por el pintor según la cual concibe la obra como la suma de la presencia en el
lienzo de una serie de elementos, como son la mujer y los adornos del pelo, que
dan el contenido temático a la obra.

La composición es típica dentro de su producción, presentando a la

modelo suavemente escorzada, consiguiendo con ello introducir la profundidad
en el lienzo, a la vez que gira la cabeza para encontrar de forma directa la
mirada del espectador, con quien conecta. Las líneas del manto con que cubre
el busto organizan líneas rectas que forman un triángulo, a la vez que las del
pecho forman otro invertido. La gama cromática es la propia del eclecticismo
del momento, con fondo neutro que resalta a la protagonista dentro de la
parquedad de colores empleada.

Se relaciona esta tela con el academicismo, tanto por la referencia del

catálogo de la Exposición de 1899 como por la gama cromática empleada,
similar a la de obras del periodo academicista que le caracteriza en este tiempo.
Igualmente, el recurso de la ambigüedad que sugiere el título es otro factor
propio de esta tendencia artística.

LÁMINA XXIX

TÍTULO: De la compra.
MATERIALES: Óleo sobre lienzo.
FIRMA Y FECHA: no se observan.
DIMENSIONES: 58 X 47 cm.
UBICACIÓN: Paradero desconocido.

470
 catálogo

OBSERVACIONES: Fotografía a partir de grabado reproducido en La

Ilustración Artística. Presentada con el número 734 a la Exposición General de
Bellas Artes de 1899. Los datos anteriores son los que aparecen en el catálogo
de la misma.
BIBLIOGRAFÍA: Catálogo de la Exposición General de Bellas Artes, Madrid:
Imp. y Fundición de Hijos de J. A. García, 1899, p. 107.

De la fotografía del estudio realizada hacia 1899, se deduce que el

tamaño del lienzo era el acostumbrado para obras sin grandes pretensiones,
dirigidas al mercado de la burguesía de la época ávida de comprar obras de arte
parte del proceso de emulación de la nobleza. Son cuadros de formato mediano
destinados a decorar las habitaciones de las casas de esta clase social que
comienza a asentarse en el país.

La tela es un reflejo de la sociedad de la época del pintor. Refleja a una

mujer de la servidumbre o a una mujer sin más, en una de las actividades
cotidianas, la compra diaria. La sitúa en un interior, con ventanas a su espalda a
través de cuyos cristales se ve un paisaje urbano con arboleda y un carruaje,
farolas, etc. En los cristales de la ventana hay pegados anuncios propios del
momento, reflejando la creciente pujanza de éstos en el momento en que los
carteles comienzan a alcanzar protagonismo propio como consecuencia de la
competencia de las diferentes empresas modernas.

El asunto enlaza con esa versión del realismo relacionada con la pintura
de género en la que la clase media asciende a protagonizar el mundo del arte,
pero realizado el cuadro bajo los designios de la burguesía que demanda este
tipo de obra. No existe ese matiz de provocación en su realización, sino que es
tratada de forma suave, presentando una acción cotidiana sin más.

La tela es reflejo del mundo social de su momento, relacionada con

otros trabajos calificados como estudios, como en el caso de “El aseo” o “La

471
catálogo

modelo”29, cuadros en los que la pretensión del artista no es otra que lograr el
reflejo de un momento de la actividad de un grupo social en concreto, modelo
o sirvienta, o quizás una mujer de su casa en su actividad diaria. Es la presencia
de elementos como los carteles de la ventana los que dan mayor veracidad a la
obra, con el paisaje de fondo propio del Madrid de la época, que ayudan a la
elaboración de esa instantánea social.

En un primer plano coloca a la modelo, con una cesta dirigida hacia el

espectador, objeto que da la esencia del mensaje propuesto, necesario para
poder realizar estos menesteres domésticos. Aparece ataviada con ropas
sencillas, diferente de la utilizada en los retratos de la burguesía del momento,
como en “Amapolas”, con gasas y sedas formando la vestimenta de sus
mujeres. La pose es natural, con las manos cruzadas sobre el cesto en actitud de
espera, aumentando este estado por la posición de la cabeza y una mirada
ausente dirigida hacia la derecha de la obra, situación que refleja la espera con
ausencia de la realidad del momento en actitud de ensoñamiento.

Relacionada con los cuadros de género realizados durante la etapa

academicista, se trata de reflejar una instantánea influenciada por la aparición e
introducción de la fotografía en el mundo artístico. Es una obra académica con
intenciones de naturalismo, en busca de obtener ese grado de veracidad que
conlleve originalidad dentro de la temática de reflejo de la vida urbana junto a
la importancia de la mujer en la obra de Sáenz.

LÁMINA XXX

TÍTULO: Alegoría de España

MATERIALES: Pastel sobre papel
FIRMA Y FECHA: Firmado “Pedro Sáenz, Madrid, 98”
DIMENSIONES: 21 X 29 cm.
UBICACIÓN: Colección particular (Málaga)

29
Láminas XXV y XXXII.

472
 catálogo

Es una de las mejores representaciones en cuanto a la implicación

simbólica del asunto tratado. Realizado en pequeño formato y con pastel,
representa una alegoría de España, caracterizado por una serie de elementos en
la composición que dan el sentido pleno a la obra.

El tema de las alegorías es tratado en la historia de la pintura desde sus

inicios, tomando gran desarrollo durante el Renacimiento y especialmente
durante el Barroco, transmitiéndose hasta el Romanticismo, de donde se retoma
dentro de la pintura simbolista. A partir de ésta, el Modernismo retoma el
simbolismo como una de las formas de evadirse de la realidad que les rodea,
tendiendo a una evocación de los valores que van cayendo en el olvido gracias
a la realización de pinturas de este tipo, mediante un proceso de selección de
objetos reales que se combinan en la mente del artista y dan como fruto un
resultado distinto en el que se plasma su capacidad creativa, aspecto perseguido
en aras de conseguir la originalidad necesaria en este medio. Será esta forma de
entender la pintura la defendida por Baudelaire en sus escritos sobre arte,
especialmente en aquellos dedicados a los Salones30

Durante esta época es recurrente el uso de la mujer iconográficamente

como soporte para representar conceptos abstractos, como la Fe, Justicia, etc.,
recurriendo Sáenz a hacer de la mujer la personificación de la Patria, tratada en
consonancia tanto por la utilización de ropaje clásico como por la presencia de
elementos altamente ilustradores sobre la intención del artista. En concreto, el
león asociado a la bandera hacen alusión a motivos relacionados con el
concepto de España, sobre todo en una época de continúas crisis sociales y
políticas.

El atuendo de la modelo, con túnica clásica, remonta a la antigüedad

grecolatina, aumentado por la corona de laurel que se encuentra en la cabeza.
La presencia del león con la bola bajo la zarpa hace alusión a uno de los

30
BAUDELAIRE, C., Salones y otros escritos de arte, Madrid: Visor, 1999.

473
catálogo

elementos más característicos de la Constitución Española, como son los

leones de las Cortes. Ya la presencia de la bandera española en la mano de la
protagonista hace completa referencia a una alegoría del país.

El tratamiento de la escena es sobrio, con una actitud informal en el

gesto de la protagonista de la obra que realiza con la mano en la boca, gesto de
timidez que da un gran encanto a la composición. La gravedad en la escena la
confiere la presencia del león en primer plano, con la zarpa que, con el
tratamiento de la perspectiva adoptada, introduce al espectador dentro de la
escena, haciéndole participar de la misma.

De nuevo como en otras obras, la composición de los elementos

constitutivos se realiza a través de la disposición triangular de los mismos,
formando un gran triángulo central entre el león y la personificación de la
patria.

La evolución estilística de Sáenz se patentiza en composiciones de este

tipo, en las que se unen un tratamiento del tema heredero de las formas
preconizadas por el academicismo, pero que van ganando terreno aspectos a
favor de la mayor presencia de las formas simbolistas, disminuyendo esa
temática de lo sensible que predomina en sus composiciones anteriores. Son
pinturas más maduras en cuanto al reflejo de la actitud de la protagonista, así
como de mayor seriedad en el tratamiento del tema. La composición varía de
las fórmulas estereotipadas del academicismo, con mayor libertad compositiva.
Realizada en la época de giro de su trayectoria, en la misma de “La tumba del
poeta” o de “Stella Matutina”31, es evidente el cambio de la temática y de la
plástica del pintor malagueño.

31
Láminas XXXIX y XLIV.

474
 catálogo

LÁMINA XXXI

TÍTULO: Inocencia.
MATERIALES: Óleo sobre lienzo.
FIRMA Y FECHA: Firmado “Pedro Sáenz” en margen inferior izquierdo.
DIMENSIONES: 93 X 157 cm.
UBICACIÓN: Real Academia de Bellas Artes de Santa Cecilia, El Puerto de
Santa María (Cádiz).
OBSERVACIONES: Presentado a la Exposición General de Bellas Artes de
1899, con el número 727, consiguiendo medalla de segunda clase. Adquirido
en 2.500 ptas. por el Estado en el mismo año con destino al entonces Museo de
Arte Moderno, según R. O. 6/1899, depositada en su actual ubicación.
BIBLIOGRAFÍA: BLASCO, R., “Exposición Nacional de Bellas Artes”, en La
Correspondencia de España, Madrid: 8 de mayo de 1899, pp. 1-2. CANOVA
Y VALLEJO, “Exposición Nacional”, en La Época, 17 de mayo de 1899, p. 1.
CARRRETERO, M., “Artistas y modelos. IX. Pedro Sáenz”, en Vida Galante,
Madrid: 23 de enero de 1903. Catálogo de la Exposición Nacional de Bellas
Artes de 1899, Madrid: Imp. y Fundición de Hijos de J. A. García, 1899, p.
106. DÍAZ ESCOBAR, N., Notas biográficas. A. D. E. Notas manuscritas s/f.
“Exposición de Bellas Artes”, en Blanco y Negro, 13 de mayo de 1899.
GUTIÉRREZ BURÓN, J., Exposiciones Nacionales de pintura en España en
el siglo XIX, Madrid: Univ. Complutense, 1987, pp. 1.073 y 1.133. LAGO,
SILVIO, “Pintores Ilustres. Pedro Sáenz”, en La Esfera, Núm. 39 (1914), s/p.
La Ilustración Artística, Núm. 914 (1899), p. 434. PANTORBA, Bernadino de,
Historia y crítica de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes celebradas
en España, Madrid: Ed. Jesús Ramón García Ramos, 1980. PEÑA
HINOJOSA, B., Los pintores malagueños del siglo XIX, Málaga: Diputación
Provincial, 1964. Pintura del Siglo XIX. Colección de Unicaja. O.B.S. de
Unicaja. Málaga, 1996. SÁENZ SÁENZ, A. Datos biográficos redactados
por...Málaga: 11 de julio de 1933. Hojas mecanografiadas. A. D. E. SAURET
GUERRERO, T., El siglo XIX en la pintura malagueña, Málaga: Univ. de
Málaga, 1987, p. 742-743. TEMBOURY, J., Notas manuscritas biográficas de

475
catálogo

P. Sáenz. Biografía, Genealogía, Heráldica, Málaga, 19 de julio de 1958, A. J.

T., Diputación de Málaga.

Esta tela es una de las grandes producciones de Sáenz, siendo una de las
premiadas en las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes de Madrid, en
concreto en la de 1899, obteniendo por ella medalla de segunda clase, aspecto
que le dará el prestigio social que la obtención de recompensa en este certamen
oficial conlleva. Será adquirida para el Museo de Arte Moderno, según Real
Orden de 28 de junio de 1899, comprada en 2.500 pesetas. Se sitúa dentro del
periodo de la realización de sus grandes producciones, como “El Aseo”, “Stella
Matutina”, “La tumba del poeta” y otras32, que serán las que le den su fama
definitiva.

El lienzo fue celebrado por la crítica del momento, como en la alusión

que aparece en La Ilustración Artística de 1899, en la que se valora la
habilidad del pintor para representar el desnudo como tema de difícil ejecución.
A la reproducción en las páginas de esta revista le acompaña un comentario
crítico:

(...) Sáenz presenta varias obras, de entre ellas Aseo e

Inocencia, dos figuras de niñas, cuasi mujercitas ya, una que acaba
de bañarse y otra que está tendida en lujosa tela son, a mi juicio,
juntamente con un retrato de señora y una media figura de joven
titulada Mariposa, lo mejor de cuanto exhibe este artista.
Puede pedírsele a Sáenz que sea algo más robusto y firme, así
en la línea como en la factura; pero es innegable que ha sabido
vencer las terribles dificultades que ofrece la pintura de las carnes de
cuerpos tan finos y delicados como los de la mujer cuando está
alcanzando la pubertad. Aseo e Inocencia son desnudos.

El tema del desnudo es propio en Sáenz, realizando sólo femeninos, que

se conozca, en su producción, estando orientada ésta hacia la temática de la

32
Láminas XXV, XLIV y XXXIX.

476
 catálogo

mujer de una forma consciente y voluntaria. Este tipo de trabajos se relaciona

con la cultura que genera el decadentismo fin de siglo. El culto a la belleza que
ejecutan los artistas de este círculo encuentra en el asunto una de las formas de
evasión de la realidad que rodea a la sociedad de la época, dominada por la
fealdad del hacinamiento urbano, constituyendo uno de los principales motivos
para manifestar la muerte de unas formas socioculturales frente a las nuevas
que nacen gracias a la labor de los artistas, quienes contribuyen con su obra a
cambiar en la medida de lo posible a una sociedad orientada hacia el
esteticismo, según las doctrinas de W. Morris.

El asunto del desnudo en general es utilizado para representar conceptos

abstractos como le Fe, Justicia, etc., empleado por Sáenz en esta ocasión para
representar el concepto universal de la Inocencia. Utilizado de forma como
estudios del natural para perfeccionamiento de la técnica en las Academias de
Bellas Artes, cambia de usarse el desnudo masculino por el femenino,
añadiéndole una carga de erotismo ausente en los anteriores. Como
consecuencia, aparece desarrollado el género del desnudo en el contexto de la
moral del Fin de Siglo, siendo admitidos cuando guarden ciertas normas de
decoro y de perfección en la realización de la obra misma. Esta temática en
concreto es abordada por E. Bornay como una de las empleadas por los
pintores del fin de siglo, justificada desde la óptica de las connotaciones
sexuales que posee el desnudo infantil asociado a la creencia de la curación de
ciertas enfermedades venéreas desflorando a una joven, costumbre extendida
en estos momentos dentro de este ambiente social33

El tema que desarrolla es la representación de un desnudo infantil

femenino, recostada en una cama, apoyando los brazos para sostener su cabeza,
dispuesto todo sobre un cojín con encajes tratados con una gran minuciosidad,
ya en la línea de detallismo que le caracteriza en este periodo. La disposición
de la figura se presenta apaisada, utilizando la horizontalidad de la tela. Junto
al desarrollo del motivo, en sus variantes de mujer frágil y de mujer fatal,

33
BORNAY, E., Las hijas de Lilith, Madrid: Cátedra, 1998, pp. 142-156.

477
catálogo

aparece el asunto de los desnudos infantiles, acometido por autores franceses

con anterioridad y asimilado por Sáenz en esta ocasión, de tal forma que es el
tema que le permite obtener premios en dos Exposiciones Nacionales
sucesivas. Consigue la representación del concepto abstracto de la Inocencia
asimilado al de la infancia, dentro de la tradición que da valores de pureza a los
niños por la ausencia de maldad y de pecado que se les otorga, dentro de la
tradición occidental.

En el tratamiento de la figura destaca el rostro de la niña, con una

sonrisa captada por el pintor con gran maestría, dando gracia al tratamiento de
la escena, a la vez que introduce cierta nota de misterio. Difiere en este aspecto
de su anterior tratamiento para “Crisálida”34, realizada ésta de una forma más
seria, frente al desenfado de “Inocencia”, conseguido gracias al gesto de la cara
de la modelo.

Para componer la escena, Sáenz utiliza una disposición en primer plano

de flores, colocadas de tal modo que profundizan en el espacio gracias a las
líneas que forman entre las tres que presenta, conduciendo la mirada hacia la
niña, ejecutadas a modo de naturaleza muerta. La disposición con forma
triangular de la pierna cercana al espectador introduce un elemento de
verticalidad en la obra, disminuyendo la sensación de horizontalidad provocada
por aparecer la modelo acostada. Para el fondo del cuadro, Sáenz utiliza un
cortinaje, manifestado por las sombras que se forman en los pliegues del
margen izquierdo de la tela, aumentando con este recurso la sensación de
profundidad, consiguiendo un fondo para cortarla respecto a la perspectiva
general.

La temática y el tratamiento de la figura relacionan a este lienzo dentro

de la producción del artista más vinculada al estilo pompier imperante en la
época. El detallismo de la composición, incluido el telón de fondo, y aplicado a
todos los elementos del cuadro, se relaciona de forma directa con el estilo

34
Lámina XXIII.

478
 catálogo

académico que se impone en los circuitos oficiales de la época, distinto de la

producción que realiza con anterioridad. La adopción de las formas estilísticas
relacionadas con este estilo se ve condicionada en gran medida por la
presentación de la obra en los circuitos de promoción del momento, generando
una arte dirigido que limita la libertad del artista en su producción. Este aspecto
se ve reforzado ante el hecho de la obtención de premio en el certamen anterior
gracias a “Crisálida”, obra del mismo tema y con un estilo similar en la
representación del tema.

LÁMINA XXXII

TÍTULO: La modelo.
MATERIALES: Óleo sobre lienzo.
FIRMA Y FECHA: No se observa.
DIMENSIONES: 122 X 176 cm.
UBICACIÓN: Paradero desconocido.
OBSERVACIONES: Fotografía a partir del grabado reproducido en La
Ilustración Artística. Presentada a la Exposición Nacional de Bellas Artes de
Madrid de 1897, con el número 958 del catálogo. Los datos correspondientes a
las medidas provienen del mismo.
BIBLIOGRAFÍA: Catálogo de la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1897,
Madrid: Est. Tip. de Tomás Minuesa, 1897, p.145 La Ilustración Artística,
Núm. 824 (1897), p. 671.

Fue presentada en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1897 en

Madrid, y reproducida en las páginas de La Ilustración Artística de 1897, como
es habitual hacer con las obras de este pintor en los años en los que se celebran
certámenes de pintura. De este lienzo se conoce otra versión llamada “Ante la
lumbre”, obra resumida de éste, que se concentra en la figura de la modelo y la
chimenea.

479
catálogo

La tela es planteada por la crítica de la revista como un “estudio”,

entroncando con un realismo naturalista en el que se representaría una escena
cotidiana de la actividad de la modelo de pintura profesional. Plantea una
escena en la que la mujer se calienta ante el fuego de la chimenea tras posar
desnuda para uno de los cuadros que realizara el pintor. La sitúa en forma de
semidesnudo de espaldas al observador en una estratagema usada para
aumentar la naturalidad y la credibilidad de la escena.

El texto de la crítica que acompaña a la reproducción dice:

La modelo, cuadro de Pedro Sáenz (Exposición Nacional de

Bellas Artes de 1897). – El ser anónimo que ofrece al artista forma
para la representación del concepto, la desdichada criatura que
presta su belleza y sus encantos para que el pintor los retrate en el
lienzo, contribuyendo inconscientemente a aguzar sus aptitudes y
cimentar su gloria, es la modelo que nos presenta en su precioso
lienzo el discreto pintor don Pedro Sáenz, representándola en el
momento en que fatigada por la violencia de la actitud adoptada,
busca ante la chimenea del taller calor y descanso para sus
entumecidos y fatigados miembros. La producción de nuestro amigo
ha de estimarse como un estudio, y como tal fue juzgado y apreciado
en la última Exposición Nacional de Bellas Artes, llamando la
atención por su buen dibujo y acertado colorido.

El lienzo, en formato horizontal frente a la versión posterior que al

resumirse adopta el vertical, presenta una habitación de la casa del artista en la
que en el centro de la misma dispone la chimenea y ante cuyo fuego se calienta
la modelo. La representa de espaldas al espectador con la planta del pie girado
hacia el exterior de la obra, en la línea de la representación de S. Antonio en
“La tentación...”, coincidiendo incluso el ropaje que tapa desde la cintura hacia
abajo35. La protagonista aparece ausente contemplando el fuego, según la
dirección de su cabeza. A la derecha introduce elementos de cotidianeidad,

35
Comparar con la lámina IX.

480
 catálogo

como la silla con una especie de tela o piel y un gato debajo de la misma
jugando con lo que parecen restos de flores. Tras la silla coloca el piano que
aparece en el primer plano de “Desengaño”36. Sobre la chimenea aparecen
colocados diferentes objetos decorativos propios de este mueble. A la izquierda
de la chimenea aparece un sofá bajo el cual aparecen objetos propios del
estudio de un pintor de esta época, como un abanico japonés y páginas
artísticas de alguna publicación, elementos todos ellos que aparecerán en las
fotografías de su estudio que se publican poco tiempo después en Vida
Galante.

Difiere el tratamiento de otras de su producción, el grueso de sus

retratos femeninos, a la vez que es similar a algunas que le dieron premios en
Exposiciones, como “El aseo”37, escena similar en cuanto a la vertiente de
naturalismo al basarse en una escena cotidiana, sin mensaje añadido, de la
actividad profesional de la modelo de pintura. Para ello construye un espacio
ficticio en la bidimensionalidad del lienzo, gracias a la introducción de líneas
de fuga en el entarimado del suelo que convergen hacia un punto central de la
habitación. Usa el artificio de la perspectiva para crear un espacio en el que
situar a la modelo de la obra.

La gama cromática que emplearía para su realización sería similar a la

que empleó en “Ante la lumbre”, aspecto constatado en otras ocasiones que
realiza una obra resumida a partir de otra anterior. Estaría dominada por los
colores propios de la pintura barroca, jugando con los contrastes entre colores
claros y zonas de penumbra, con lo que quedan resaltados los primeros.

El academicismo necesita que para lograr el triunfo por parte del artista
se dé un cierto grado de ruptura respecto a la tradición establecida. Es por ello
que se convierte en algo trascendental el ampliar los recursos en cuanto a la
temática existente, intentando con ello ser innovador. Presenta de nuevo una
instantánea de una escena cotidiana relacionada con la actividad de las

36
Lámina XVIII.

481
catálogo

modelos, profesionales dedicadas a servir de modelo real para la realización de

cuadros, tratados con técnica realista, consiguiendo perfección en la realización
de la misma.

37
Lámina XXV.

482
 catálogo

3.3. MADRID (1901 - 1910)

LÁMINA XXXIII

TÍTULO: Amapola.
MATERIALES: Óleo sobre lienzo.
FIRMA Y FECHA: Firmado “Pedro Sáenz” en margen inferior derecho.
DIMENSIONES: 58 X 47 cm.
UBICACIÓN: Paradero desconocido.
OBSERVACIONES: Presentada en la Exposición Nacional de Bellas Artes de
1899 con el número 730 del catálogo. Fotografía de reproducción a color en
Blanco y Negro. Grabado reproducido en La Ilustración Artística en 1899. Las
medidas proceden del catálogo de la misma.
BIBLIOGRAFÍA: Catálogo Oficial de la Exposición General de Bellas Artes
de 1899, Madrid: Imp. y Fundición de Hijos de J. A. García, 1899, p. 107.
Blanco y Negro, Madrid: 29 de junio de 1901, p. 8. La Ilustración Artística,
Núm. 914 (1899), p. 434.

Continúa Sáenz dentro de los inicios de su producción de matices

simbólicos aplicados a los retratos femeninos. Opta en esta ocasión por
representar a una joven en forma de busto, en el cual se concentra en
representar a la verdadera protagonista: las flores, amapolas en este caso. Fue
producido en la época de mayor producción del artista, realizada hacia 1899,
apareciendo reproducida en varios medios, como la fotografía del estudio de
1899 en la que aparecen varias de estas obras, o en la reproducción con motivo
de la celebración del certamen anual de ese año en La Ilustración Artística,
junto al otro lienzo “De la compra”.

Se conoce a color gracias a su publicación en Blanco y Negro en 1901,

a la cual acompaña un texto aclaratorio en el que se relaciona sin dejar dudas el
matiz simbólico del asunto, aludiendo a las cualidades de la amapola, flor
sencilla que nace en los caminos de los campos pero de gran belleza, que se

483
catálogo

enaltecen al colocarlas sobre una bella mujer, aspecto relacionado con el culto
a la belleza que se plantean los decadentes. El texto aparece sin firmar, pero es
conocida la nómina de literatos modernistas que frecuentan el círculo de
Blanco y Negro, como Mauricio López Roberts o J. R. Jiménez, verdadero
artífice en la aplicación del lenguaje simbólico de las flores y los significados
asociados que se asocian con su presencia. El texto dice:

La violeta, en el emblema de las flores, simboliza el excelso pudor

de la modestia, pero la amapola es también, aunque no lo diga el
lenguaje simbólico, una de las más acertadas expresiones de la sencillez,
porque nace y se cría pobremente en los surcos de los campos, sola casi
siempre, sin más caricias que las del viento o el batir suave de la espiga
de los trigos, brotando en las lindes del camino, como para servir de guía
al hombre con sus luces rojas. En la mujer, la amapola es el mejor
tocado; y prendidas como al descuido, hacen de la mujer la obra más
bella de la Naturaleza.

En esta ocasión, la simbología presentada es la de la hermosura de las

flores, aun a pesar de su humildad, que ayudan a enaltecer la belleza de la
mujer, arquetipo de belleza. Las flores adquieren una serie de matices
simbólicos en las obras del pintor, destacando el gran número de retratos que
titula con nombres de flores a los que da una significación distinta según los
casos. La belleza de las amapolas contrasta en color con lo pálido de las
carnaciones de la modelo así como con la gasa del vestido que la arropa.

Recurre el artista a una representación en la que se centra en el rostro de

la mujer, en cuyo peinado coloca las flores, tratadas con gran detallismo, notas
de color rojo de las que gusta introducir en sus obras. El resto se concluye con
el busto de la joven, mostrando los hombros desnudos y el cuello, con
magistral reflejo de las carnaciones. En la parte baja aparece un vestido de
gasas propio de las fiestas de la burguesía de su época. El fondo es neutro, sin
tratar, característico del grueso de su producción posterior dentro de la
polémica del empleo de fondos para los retratos o bien centrarse en los rostros

484
 catálogo

de los personajes retratados, si bien es de tonalidades más claras, reflejando la

ya influencia de los dictámenes del Modernismo, que comienza a ser
favorecido por la crítica del país, a la vez que es la época de mayor relación
con su amigo Sala.

La composición se organiza a partir de las líneas imaginarias que

forman los hombros y el peinado, en una casi simetría creadora de formas
triangulares. La gama cromática es de colores pasteles, ante los cuales las notas
de rojo de las flores y de los labios de la modelo, zonas que destacan con
personalidad propia.

Retrato del gusto de la burguesía de la época, es la representación que

caracterizará al grueso de su producción, retratos femeninos de gran belleza
con la omnipresencia de las flores como complemento a la gracia femenina. La
ambigüedad del título ayuda a dar un aire de enigma, con lo cual, tan sólo
conociéndolo, no puede el espectador hacerse una idea de la misma.

LÁMINA XXXIV

Título: Arte y Juventud I.

Firma y fecha: Firmado “Pedro Sáenz” en ángulo inferior derecho.
Localización: Paradero desconocido.
Observaciones: Fotografía de reproducción a color en Blanco y Negro.
Titulado en esta ocasión como “Salud a los lectores”.
Bibliografía: Blanco y Negro, Madrid, 4 de enero de 1902, p. 34. La
Ilustración Artística, Núm. 885 (1898), p. 799.

Esta obra fue publicada por primera vez en diciembre de 1898 en las
páginas de La Ilustración Artística con este nombre, mientras que aparece en
Blanco y Negro reproducida a color con el título “¡Salud a los lectores!”, por lo
que el título original debió ser el primero. Entre ambas se observa una
variación, consistente en la aparición en el libro que sostiene la modelo de la

485
catálogo

inscripción “Blanco y Negro 1902.”, cuando en realidad el formato de esta

revista era más pequeño en esa época que el que aparece en la obra.

El comentario que acompaña a la reproducción de la obra en la primera

de las revistas dice:

Arte y juventud. – Aseo, cuadros de Pedro Sáenz y Sáenz. –

De distinto género e inspiradas por diverso concepto son las dos
últimas producciones del discreto pintor malagueño Sr. Sáenz,
manifestación de sus aptitudes y de la tendencia que informa la
escuela artística en que milita. El lienzo <<Arte y juventud>>
pertenece al estilo llamado simbolista, mas sin resabios de extrañas
influencias, ni contagios, razonadamente expuesto y ejecutado con el
buen sentido que tanto distingue a las obras de Van Hove, eso es,
armonizando las corrientes de nuestra época con los principios
simbolistas.

En esencia se trata de un retrato con formato horizontal en el que se

presenta a una joven vestida con traje de la burguesía acomodada de la época.
Como fondo aparece un paisaje de arboleda en el que la sitúa. Con ello crea
una escena extraña, al plantear a la protagonista en lo que parece un bosque,
más bien un parque urbano, leyendo un libro de grandes dimensiones, con
vestido de fiesta, por lo que la escena no es muy veraz en cuanto a la
caracterización de los personajes y la acción que representa.

Para pintar a la modelo, Sáenz dispone a la misma en retrato de busto,

el cual aparece tapado con el libro abierto que sitúa en primer plano, dejando
ver de la misma el escote y el rostro, así como las manos enfundadas en
guantes negros que sujetan el libro. El traje es negro de raso, propio de las
fiestas de la clase social dirigente en esta época, adornado con gasas blancas en
el escote. A la modelo la adereza con un peinado de moño típico de su
producción, en la línea de la mayoría de sus retratos. Esta mira hacia el
observador con mirada ausente, no en acción de leer. La composición está

486
 catálogo

marcada por la simetría, representando lo mismo a derecha e izquierda del eje

de simetría que forma el rostro de la modelo a su paso por el centro de la cara,
con la organización triangular de las líneas imaginarias de una forma patente.

El fondo no es el neutro de su producción anterior, sino un estudio de

paisaje a modo de arboleda, álamos parecen, con un césped en el que se sitúan
los árboles. Al fondo del mismo aparece un telón de fondo compuesto por la
masa continua de arboleda y arbustos, telón verde correspondiente a la
vegetación. Este fondo está relacionado con algunos de los paisajes que elabora
Sáenz de forma singular, en el que los árboles asumen el protagonismo de la
obra.

La gama cromática es variada, con los tonos negros del vestido que
destacan de gran manera respecto a los verdes de la vegetación y el marrón del
libro y del tronco de los árboles. El centro de la obra aparece formado por los
tonos rosáceos de las carnaciones de la modelo. Es la época en la que se
observa cierto cambio en el empleo de los colores, antecedente de los que usará
en su posterior producción.

La obra, compuesta hacia 1898, es antecedente del grueso de su futura

producción, compuesta por retratos femeninos con la caracterización añadida
para dar personalidad a las figuras retratadas, cuadros sin compromiso social,
decorativos, del gusto del mercado del arte de la época dominado por la
burguesía pujante. La crítica la vincula con un simbolismo suave, que radica en
la ambigüedad que origina el título respecto a la imagen, utilizando el mismo
para otro trabajo totalmente diferente, con la que gana el concurso de esta
revista. La alusión a arte radica en el libro que sostiene la mujer, o bien en la
propia obra, que refleja el concepto de la juventud en las facciones de la joven.
Artificios que logran la admiración de la burguesía decimonónica.

487
catálogo

LÁMINA XXXV

TÍTULO: Arte y juventud. El año que nace.

MATERIALES: Supuestamente óleo sobre lienzo.
FIRMA Y FECHA: Firmado “Pedro Sáenz” en margen inferior derecho. La
fecha aparece en el libro que sostiene la modelo, con arrepentimiento de 1900 a
1901, observándose con nitidez.
DIMENSIONES: Supuestamente 43 X 30 cm., las exigidas en el concurso de
Blanco y Negro.
UBICACIÓN: Paradero desconocido.
OBSERVACIONES: Fotografía de reproducción a color en Blanco y Negro.
BIBLIOGRAFÍA: Blanco y Negro, Madrid, 6 de enero de 1900, p. 20; Idem,
Madrid, 7 de abril de 1900, p. 12; Idem, Madrid 12 de enero de 1901, p. 20.

Este torso semidesnudo es la obra con la que Sáenz gana el primer

premio del concurso de planas a color de la revista Blanco y Negro convocado
en 1900, siendo reproducido en enero del siguiente año en la revista. Concursó
en el certamen con una sola plana, ésta, quizás motivado por la presencia de E.
Sala como ilustrador de esta publicación y ser éste miembro del jurado del
certamen. Dada la amistad que unía a ambos desde la estancia de Sáenz en
París, cuando ambos residían en esta ciudad, es casi seguro de encontrar la
razón de su participación en esta relación, de la que se enorgullece el artista en
la entrevista de Vida Galante en 1903.

El formato de la obra se encontraba limitado en las bases del concurso,

siendo de 43 cm. de alto por 30 cm. de ancho, motivado quizás por necesidades
de imprenta. Su ubicación sería el de la editorial de Blanco y Negro, al aparecer
así en las bases del concurso, aunque no aparece allí en la actualidad.

El certamen se relaciona con la promoción artística que realizan las

revistas ilustradas del momento, de tal forma que se constituye en un nuevo

488
 catálogo

galardón para el reconocimiento del artista por la sociedad, modo de asegurarse

clientela en una época en la que no se ha asentado de forma definitiva los
medios privados de canalización del mercado artístico. Es un procedimiento
paralelo a la acción de los medios oficiales de promoción de las formas
artísticas, teniendo en cuenta el aumento de difusión de estas revistas
especializadas.

Para concursar, recurre a un tema predilecto, el de los semidesnudos

femeninos, planteado como claro exponente de la adopción del lenguaje
modernista por su parte. Dispone a la modelo, una de sus más apreciadas,
situada de frente delante de un fondo similar a las tapas de las
encuadernaciones de las revistas modernistas de la época, de la forma de las de
La Ilustración Artística, con tapas rojas y adornos de curvas a tono con el
lenguaje ondulante de esta tendencia artística.

A pesar de ser semidesnudo, la caracterización de la joven se relaciona

con la influencia de Japón en la plástica del pintor. Ello es manifiesto en el
peinado, el mismo que utilizará en “Crisantemos” y otras obras suyas, en
especial retratos. Se trata de una disposición de moño característico de la
cultura oriental que influye en el mundo del arte occidental por estas fechas,
como modo de evasión de lo cotidiano y vulgar. Este aspecto se refuerza por la
presencia de otro objeto en la obra, un crisantemo colocado sobre el peinado,
flor japonesa propia de este contexto cultural.

Las manos las dispone sujetando el libro que aparece en primer plano,
introduciendo a la izquierda una diagonal en la obra, elemento horizontal
respecto a la verticalidad del lienzo. El fondo aparece tratado de forma neutra,
con predominio del rojo, así como adornos curvos dentro de la tradición más
pura del modernismo, arabescos dorados como los que adornan las tapas de las
publicaciones catalanas dedicadas al mundo del arte.

489
catálogo

Esta obra se relaciona de forma directa con el cambio estilístico de

Sáenz hacia las pautas del Modernismo, desde la presencia de formas japonesas
tratadas de forma más acordes con las preconizadas por el movimiento cultural.
La gama de colores es más clara, colores más brillantes de los utilizados por
los academicistas, variando claramente con obras anteriores como “El aseo” o
“La modelo”38, basadas en contrastes de colores y luces. El tratamiento de éstas
es distinto, con planitud de enfoque dirigido al retrato, a la vez que la
presentación de la protagonista varía de esos retratos de encargo que
caracterizan su producción. Es el prototipo a emplear en los numerosas
representaciones que realizará a partir de ahora, bajo la preponderancia de las
formas modernistas.

LÁMINA XXXVI

TÍTULO: Arte y juventud. El año que nace.

MATERIALES: Óleo sobre lienzo.
FIRMA Y FECHA: Firmado “Pedro Sáenz” en margen inferior derecho.
DIMENSIONES: 43 X 30 cm.
UBICACIÓN: En el comercio (Barcelona).
OBSERVACIONES: Fotografía suministrada por el anticuario que la gestiona.
BIBLIOGRAFÍA: Blanco y Negro, Madrid, 6 de enero de 1900, p. 20; Idem,
Madrid, 7 de abril de 1900, p. 12; Idem, Madrid 12 de enero de 1901, p. 20.

Este óleo parece ser el original que realizó Sáenz para el concurso de
Blanco y Negro en 1900. Su localización es fruto de la casualidad, tras el
contacto realizado con el anticuario que posee la obra en la actualidad en un
curso formativo sobre patrimonio. Parece ser que compró la obra en una
subasta de arte en París, y posteriormente la vendió a un coleccionista de
Madrid. Tras el encuentro citado, el anticuario procedió a recomprarlo al dueño
anterior. Lo más paradójico del asunto es que esta obra fue comprada por la
editorial de Blanco y Negro tras el concurso realizado, por lo que es extraño

38
Láminas XXV y XXXII.

490
 catálogo

que apareciera en París con el discurrir del tiempo. Lo cierto es que bien
pudiese ser una versión sobre el mismo tema, aspecto que no es extraño en la
producción de Sáenz.

En cuanto a las diferencias formales entre el óleo y la reproducción

comentada anteriormente, mientras en la anterior el libro que sostiene la
modelo rompe el marco de desarrollo de lo propuesto, en esta obra aparece
enmarcada tras lo que parece ser un caballete, con lo que el efecto de ruptura
conseguido con la representación en la revista es resuelto mediante la
contemplación de la obra original en su totalidad.

LÁMINA XXXVII

TÍTULO: Crisantemas.
MATERIALES: Óleo sobre lienzo.
FIRMA Y FECHA: Firmado “Pedro Sáenz” en lateral derecho .
DIMENSIONES: 81 X 55 cm.
UBICACIÓN: Diputación Provincial de Málaga.
OBSERVACIONES: Existe la posibilidad de dos versiones o posteriores
retoques y cambios en la obra original.
BIBLIOGRAFÍA: SAURET GUERRERO, T, El siglo XIX en la pintura
malagueña, Málaga: Universidad, 1987. V.V.A.A. El siglo XIX, Colección de
arte de la Diputación de Málaga, Málaga: Diputación de Málaga, 1999, p. 76.

En su etapa de formación, P. Sáenz realiza estancias en Madrid, Roma y

París, siendo en este último lugar donde bebe de las fuentes directas del Art
Nouveau, asimilando el lenguaje propio de esta corriente artística que
determinará su posterior plástica artística. Un aspecto de importancia crucial en
su evolución estilística es el hecho de que durante su periodo en la capital
francesa establece relación de amistad y camaradería con Emilio Sala,
influyendo éste en la plástica del artista.

491
catálogo

El japonismo es una de las características del lenguaje modernista, tanto

como lenguaje asimilado con esencia propia como exotismo dentro de las
corrientes de evasión de la realidad en esta época asociada al decadentismo, en
el que Japón aparece como suministrador de nuevos temas a representar, en
lucha con los preconizados por la burguesía decimonónica del Fin de Siglo. El
interés hacia estas formas nace en España como consecuencia de los
intercambios culturales que se efectúan en las Exposiciones Universales de
Londres de 1862, las de París de 1876 y 1878, y principalmente en la de
Barcelona de 1888, aspecto clave esta última para la introducción del lenguaje
del Modernismo de forma directa en el país a través del foco catalán, verdadero
centro desde el que irradia esta actitud al resto del país. La presencia en estos
certámenes hace que sea un tema a tratar dentro de la variante de pintura de
género realizada por los pintores académicos, caso de Sáenz desde 1895 con su
obra “Fantasía japonesa” o en “El columpio”39, en las que el planteamiento es
distinto al presentado en ésta. La introducción del japonismo también está
relacionada con el apogeo de la ilustración gráfica en las revistas ilustradas del
país, nada extraño teniendo en consideración que es esta obra una con las que
inicia el periodo de actividad de Pedro Sáenz como ilustrador artístico en
Blanco y Negro en 1901.

Sáenz realiza el cuadro desde una perspectiva de género, con influencia

del tratamiento de las formas según la plástica japonesa, en la cual predomina
el uso de las tintas planas y de la ausencia de la perspectiva. La figura es
presentada en un primer plano frontal gracias a lo cual están ausente esos
claroscuros básicos de la pintura academicista de su etapa anterior, usando para
ello un predominio de colores planos y brillantes, aplicado incluso al fondo.

En 1901 aparece publicada en Blanco y Negro la otra versión, firmada y

fechada en el lateral derecho “Pedro Sáenz. Madrid 1900”. Dicha plana a color
presenta una serie de diferencias con respecto a la obra actual, como es el caso
de añadidos en el detalle ornamental en la cabeza de la modelo, así como

39
Láminas XXII y XIX.

492
 catálogo

retoques en los rizos de su cabello, al igual que desaparece la fecha y lugar de

realización. Los repintes son característicos en la producción del artista, con
los diversos arrepentimientos que se observan en algunos de sus trabajos, pero
las diferencias son tantas que permiten hablar de dos obras distintas.

En cuanto al tema soterrado que le da sentido, el del simbolismo de las

flores, es un aspecto recurrente dentro de la vertiente simbolista del
Modernismo. El crisantemo, protagonista de esta obra, comparte popularidad
con el lirio, con ciertas connotaciones eróticas debido a su largo tallo,
convirtiéndose en símbolo fálico, pero en variante oriental, aumentando con
ello el aspecto de evasión de la sociedad de la época, relacionado con el
ambiente del decadentismo Fin de Siglo40.

En cuanto a la composición, Sáenz elabora una disposición frontal de la

mujer, tratando todo el tema de una forma completamente simétrica, basándose
en líneas que forman triángulos entre las flores, así como en el escote. Evita la
aparición de sombras, con una luz frontal que incide sobre la modelo. Por
último, destacar la aparición del fondo de tono amarillo, de aplicación plana,
revelando la asimilación de la planitud de tintas del arte japonés, todo ello
tratado con estilo propio, influenciado por un preciosismo pictórico usado en
otras obras del mismo tema, como “El columpio”, obra de temática japonesa
con un tratamiento diferente en la composición bajo un tratamiento de corte
preciosista. En “Japonesa” realiza el tema de nuevo41, pero alejado del
hieratismo de esta versión, debido al gesto sonriente de la modelo, más en
relación con otras obras desenfadadas sin la seriedad de esta tela.

Sáenz realiza una pintura en consonancia con las directrices del

modernismo, visible sobre todo en la paleta de colores empleada, en la que
destaca una presencia de tonalidades más alegres de las utilizados en su
periodo academicista. A su vez, las formas están más en consonancia con las

40
Sobre el lenguaje de las flores y la simbología asociada por los modernistas, ver LITVAK,
L., Erotismo Fin de Siglo, Barcelona: A. Bosch, 1979.
41
Lámina XLVII.

493
catálogo

propugnadas por la influencia de Japón, gracias a la planitud de luces y del

fondo, realizando un retrato caracterizado del gusto de la burguesía. El
tratamiento es distinto de “Fantasía Japonesa”, cambiando de escena de género
con profusión de accesorios a un retrato de género en el que el mensaje se
transmite mediante las formas empleadas y la caracterización de la modelo por
el peinado y la vestimenta. Representa el giro en su producción acorde con el
cambio de los gustos estéticos del momento, propugnados por los mismos
artistas.

LÁMINA XXXVIII

TÍTULO: Crisantemas II.

MATERIALES: Óleo sobre lienzo.
FIRMA Y FECHA: Firmado “Pedro Sáenz” en el lateral derecho, en sentido
vertical, junto a la fecha “Madrid, 1900”.
DIMENSIONES: Desconocidas.
UBICACIÓN: Paradero desconocido.
OBSERVACIONES: Fotografía de reproducción a color en Blanco y Negro.
BIBLIOGRAFÍA: Blanco y Negro, Madrid, 1 de mayo de 1901, p. 12.

A pesar de las similitudes entre esta obra y el óleo del mismo asunto,
hay diferencias entre ambas que hacen pensar que puedan ser dos cuadros
distintos, máxime cuando existen casos parecidos con otras de sus
producciones, aunque se trata de ocasiones en las que se presenta una parte
reducida de la anterior, como en “La modelo” y “Ante la lumbre”42. Es posible
que el éxito del óleo en su momento ayudado de la reproducción de la revista
facilitase el encargo de otra versión sobre el tema.

La diferencia principal estriba en las gamas de colores que aparecen en

ambas obras. En la reproducción de 1901 de Blanco y Negro los tonos son más

42
Láminas XXXII y XXVI.

494
 catálogo

pasteles, mientras que en el óleo son colores más vivos, con fondo amarillo que
se diferencia mucho del empleado en la reproducción de la revista. Los medios
de reproducción de la misma podrían alterarlos, pero la diferencia es
demasiado acusada.

Hay otros detalles que los diferencian, como el copete que aparece
sobre la cabeza de la modelo en el óleo, que no aparece en la reproducción.
Incluso en el abanico que sujeta la modelo aparecen diferencias en su
decoración, pintando en esta versión ramas de árboles que no aparecen en la
tela. La decoración de los detalles del manto que cubre a la joven también tiene
diferencias con el óleo, así como las flores pequeñas que sitúa en primer plano
a la altura de las rodillas de la mujer. La última desemejanza detectada radica
en la firma del autor, que en la tela se dirige de abajo hacia arriba, mientras que
en esta versión se dirige de arriba abajo, a la vez que aparece bajo el nombre
del artista el texto “Madrid 1900”, aspecto que redunda en esta teoría.

Debido a las desigualdades planteadas es por lo que sugiero que habría

dos versiones del mismo asunto, aspecto no extraño en este artista y matizado
por la presencia de las formas japonesas en el modernismo del fin de siglo y en
otras corrientes intelectuales del momento, como consecuencia del
conocimiento de la cultura oriental sobre todo a raíz de la celebración de
Exposiciones internacionales en las que se producen aportaciones culturales de
las diferentes culturas que concurren a ellas, aspectos que profesa Sáenz desde
sus comienzos en la participación en estos certámenes desde 1887. Desde 1895
en que pinta su “Fantasía Japonesa”43, Sáenz recurre a la temática de la pintura
de motivos japoneses, pero variando la forma de ejecutar la pintura, aspecto
que condiciona la evolución desde el academicismo a unas formas
caracterizadas por el modernismo.

43
Lámina XXII.

495
catálogo

LÁMINA XXXIX

TÍTULO: La tumba del poeta.

MATERIALES: Óleo sobre lienzo.
DIMENSIONES: 94 X 160 cm.
UBICACIÓN: Museo Provincial de Bellas Artes de Málaga.
FIRMA Y FECHA: Aparecen dos firmas: una en el margen inferior derecho,
“Pedro Sáenz”, y otra que se encontraba tapada con una posterior capa de
pintura en el lado derecho de la base del sarcófago, “PEDRO SÁENZ” (ha.
1900).
OBSERVACIONES: Presentada en la Exposición Nacional de Bellas Artes de
1901 de Madrid, y en la Exposición Internacional de Bellas Artes e Industrias
Artísticas de Barcelona en 1907 con el número 46, así como en exposiciones
europeas y americanas. Restaurada recientemente por el equipo del Museo de
Bellas Artes de Málaga. En el catálogo de la Exposición de 1917 aparece otra
obra relacionada titulada “Fac-simil de la tumba del poeta”, de donde se
concluye que debe de haber dos versiones de la misma.
BIBLIOGRAFÍA: ALCÁNTARA, F., “La Exposición de Bellas Artes”, en El
Imparcial, Madrid, 29 de abril de 1901, pp. 3 y 4. BALSA DE LA VEGA, R.,
“Exposición Nacional de Bellas Artes III”, en L.I.E.A., Madrid, 22 de mayo de
1901, pp. 315-317. BALSA DE LA VEGA, R., “Exposición Nacional de
Bellas Artes IV”, en L.I.E.A., Madrid, 30 de mayo de 1901, p. 326. CANOVA
Y VALLEJO, “Exposición Nacional de Bellas Artes VII”, en La Época,
Madrid, 5 de mayo de 1901, p. 1. CAPARRÓS MASEGOSA, L.,
Prerrafaelismo, Simbolismo y Decadentismo en la pintura española de fin de
siglo, Granada: Univ. de Granada, 1999. CARRETERO, M. “Artistas y
modelos. IX. Pedro Sáenz”, Vida Galante, Madrid: 23 de enero de 1903.
Catálogo de la Exposición General de Bellas Artes de 1901, Madrid, 1901, p.
175. Catálogo de la V Exposición Internacional de Bellas Artes e Industrias
Artísticas, Barcelona: Imp. de Heinrich y Cia, 1907. DÍAZ ESCOBAR, N.,
Notas biográficas. A. D. E. Notas manuscritas s/f. F.B., “Exposición de Bellas

496
 catálogo

Artes. Programa de la Inauguración”, en La Correspondencia de España,

Madrid, 29 de abril de 1901, p. 1. LAGO, Silvio. “Pintores Ilustres. Pedro
Sáenz”, en La Esfera, Núm. 39 (1914), s/p. La Ilustración Artística, Núm.
1.013 (1901), p. 348. La Ilustración Española y Americana, Núm. 16 (1901), p.
257. MISS-TERIOSA, “La Exposición de Bellas Artes IV”, en El Día, Madrid,
23 de mayo de 1901, p. 1. PANTORBA, B. de, Historia y crítica de las
exposiciones nacionales de Bellas Artes celebradas en España, Madrid: Ed.
Jesús Ramón García Ramos, 1980. PEÑA HINOJOSA, B., Los pintores
malagueños del siglo XIX, Málaga: Diputación Provincial, 1964. Pintura del
Siglo XIX. Colección de Unicaja. O.B.S. de Unicaja. Málaga, 1996. SÁENZ
SÁENZ, A. Datos biográficos redactados por...Málaga: 11 de julio de 1933.
Hojas mecanografiadas. A. D. E. SANTACRUZ, Pascual, “Pedro Sáenz”, en
El Regional, 5 de febrero de 1917, p. 5. SAURET GUERRERO, T., El siglo
XIX en la pintura malagueña, Málaga: Univ. de Málaga, 1987. SOLSONA, C.,
“La Exposición de Bellas Artes. Religión, historia, desnudo”, en La
Correspondencia de España, Madrid, 14 de mayo de 1901, p. 1. TEMBOURY,
J., Notas manuscritas biográficas de P. Sáenz. Biografía, Genealogía,
Heráldica, Málaga, 19 de julio de 1958. A. J. T., Diputación de Málaga. “Una
visita”, artículo de periódico de origen no constatado, Málaga, 1917. Caja 45,
“Exposiciones”, A.D.E.

Considerado el mejor lienzo de Pedro Sáenz durante mucho tiempo, es

efectivamente una de las más importantes de su carrera y de su producción,
estimada como tal por el artista hasta el punto de ser presentada en muchas
exposiciones de pintura desde su realización hacia 1899, presentada por
primera vez en 1901 en el certamen nacional de ese año. Esta obra será
conservada por el artista hasta el final de sus días, realizando de ella incluso
una copia que aparece dentro de la relación de obras expuestas en la
Exposición de la Academia de Bellas Artes de S. Telmo de 1917, constando en
la relación las dos versiones. La primera aparece en el número tres de la
misma, tras “Stella Matutina” y “El Aseo”44. La copia se relaciona con el

44
Láminas XLIV y XXV.

497
catálogo

número 40, titulada “Fac-simil de la tumba del poeta”, desconociéndose el

paradero de esta versión. Ésta es la primera realizada a partir del detalle de que
la primera firma, similar a la que aparece en “Stella Matutina” aparecía tapada
hasta hace poco bajo unas manchas de color en el friso que representa la
tumba. Debajo, y dentro de su estilo, aparece una segunda firma, la
característica de él. La presencia de la realizada con letras mayúsculas
coincidentes con la que aparece en “Stella Matutina” la sitúan dentro del
periodo de producción del fin de siglo. Una muy reciente restauración realizada
a cabo por el equipo del Museo de Bellas Artes de Málaga ha permitido que
aparezca esta primera firma, así como la procedencia de la tela, manufactura de
Londres.

Todos los cronistas de la época y comentaristas de arte relacionados con

su obra comentaban sobre ella, resumiendo en la misma el credo artístico de su
creador, apareciendo junto a él en la fotografía que apareció en el artículo de
Vida Galante de 1903, al igual que en la foto de 1914 de su estudio que
apareció en La Esfera. En el artículo que Temboury le dedica tras visitar a su
hijo, esta obra era propiedad del mismo, junto al resto de las 80 que conservaba
en su domicilio de C/ Cobertizo del Conde. Aparece también reproducida en el
artículo “Una visita”, relativo a la exposición de 1917, como ilustración al
comentario junto a una foto de él de esa fecha. La existencia de la obra en el
Museo de Bellas Artes de Málaga obedece a la cesión por parte de la nuera del
pintor, Josefa García Morales, así como otros cuadros como “Stella Matutina”
y “Pamela”, las obras predilectas del artista.

Los comentaristas de la época que aluden a él hablan de este trabajo con

buena crítica, como los artículos que aparecieron con motivo de la Exposición
Nacional de Bellas Artes de 1901 en la que fue presentada por primera vez. Ya
en el artículo de La Ilustración Artística se alude a las características
prerrafaelistas de la obra, diciendo “Otro de los lienzos de este pintor es
asimismo nota práctica y delicada, y a la vez un alarde de dibujante y de
colorista sobrio; titúlase La tumba del poeta”.

498
 catálogo

En el artículo de Canova y Vallejo se alude así a este lienzo:

La tumba del poeta es un pretexto, pero muy artístico para

presentar un desnudo. Y los otros cuatro trabajos que presenta el Sr.
Sáenz le confirman en la buena opinión de que goza desde que, en la
anterior exposición se revela como artista distinguidísimo y de gran
porvenir. Meditando, como el Sr. Sáenz lo hace, y meditando mucho
antes de ponerse a pintar dando preferencia a lo que se pinta y a
como se pinta, la vista fija en el ideal más que en los tubos de colores,
se llega muy lejos.45

Solsona habla de él en los siguientes términos: “Sáenz en La tumba del

poeta ha dibujado medio cuerpo de mujer con éxito”46. Alcántara habla de la
pintura en estos términos:

Pedro Sáenz, La tumba del poeta, propende en todo a la

elevación, al decoro, a la elegancia, inclinaciones nobles, verdaderas
musas, en cuya compañía se llega muy lejos47.

Posteriormente fue presentada en la Exposición de Bellas Artes de

Barcelona de 1907, apareciendo relacionada en su catálogo, mencionándose
como premiada en otros certámenes, por lo que al ser presentada en 1901 en
Madrid y conseguir la mención por “Stella...”, es de deducir que fue presentada
en otras exposiciones y que en algunas de ellas durante este tiempo consiguió
premio. Se afirma que estuvo en varias exposiciones internacionales, como la
de Berlín, mencionándose que también fue expuesta en exposiciones
americanas, aspectos que no han podido ser probados documentalmente, salvo

45
CANOVA Y VALLEJO, “Exposición Nacional de Bellas Artes VII”, en La Época, Madrid,
5 de mayo de 1901, p. 1.
46
SOLSONA, C., “La Exposición de Bellas Artes. Religión, Historia, Desnudo”, en La
Correspondencia de España, Madrid, 14 de mayo de 1901.
47
ALCÁNTARA, F., “La Exposición de Bellas Artes”, en El Imparcial, Madrid, 29 de abril de
1901, pp. 3 y 4.

499
catálogo

por las notas de prensa de la época y por los estudios realizados por Cuenca,
Díaz de Escobar y otros cronistas e historiadores de su época.

Lo cierto es que salvo la reproducción con motivo de la Exposición

malagueña de 1917, no aparece el lienzo publicado de forma exenta, salvo
acompañado por el artista en fotografías, pero no reproducido en revistas
ilustradas como otros de sus trabajos, especialmente en Blanco y Negro, donde
aparecen muchos de ellos. Sin embargo si aparece una caricatura de Xauradó
con motivo de la inauguración del certamen nacional de 1901, junto con otras
obras presentadas por otros artistas, aludiendo a la obra con el comentario de su
parecido con una foca: “O mi vista se equivoca,/ o eso lo toma cualquiera/ por
una ninfa ligera/ revuelta con una foca”.

La obra representa un concepto básico en la cultura del romanticismo

que se hereda en el modernismo, el de la sinestesia de las artes, manifestado en
la presencia de la lira, símbolo de la música, la presencia de la poesía incluso
en el título, y la manifestación pictórica que es la obra en sí. Todo ello con el
tratamiento simbolista del tema presentado con corte realista, realismo en una
acción atemporal cuyo verdadero asunto es el estudio del desnudo femenino,
centro de la composición, relacionada con la cultura decadentista del fin de
siglo y el culto a la belleza, que aquí se desarrolla tanto en la mujer y las flores
como en el asunto elegido para representarlos, excusa con la finalidad de
conseguir plasmar la belleza de modo incuestionable. También está tratada la
temática relacionada con el culto que se profesa desde el ámbito del
decadentismo y sus connotaciones simbólicas a la muerte, aspecto tratado por
gran parte de los pintores de este entorno cultural48.

Con todo, el protagonismo del lienzo es asumido por el desnudo

femenino que aparece en primer plano. Sáenz se declara entusiasta del género,
cultivado de forma patente desde “Las tentaciones...”49, manifestando él mismo

48
CAPARRÓS MASEGOSA, L., Prerrafaelismo, Simbolismo y Decadentismo en la pintura
española de fin de siglo, Granada: Univ. de Granada, 1999, pp. 163-170.
49
Lámina IX.

500
 catálogo

su gusto por representar este tema, que le dio premios desde ese trabajo,
comentado igualmente por críticos de la época en cuanto a alabanzas. Se recrea
el artista en la plasmación del desnudo, en reflejar las calidades de la piel de
ella, modelo de quien conocemos su nombre gracias al artículo de Manuel
Carretero de Vida Galante, antes de “estar más delgada” para el gusto del
pintor, “la Salomé”, cuya foto aparece dentro del mismo artículo, y que con
casi toda seguridad sea la misma modelo de otras obras como “El aseo” o “La
modelo”, al trabajar de forma constante con él durante su etapa madrileña de
comienzos de siglo. De ello se desprende que, frente a la idealización del
motivo y la transformación del tamaño del friso, todo ello está tratado desde el
prisma de la realidad, retratado con todo su realismo, recreándose en todos los
detalles, como el brillo del cabello tan bien conseguido. Ya en esta época le
critican su detallismo excesivo en las partes, que le hacen perder la visión de
conjunto de la obra, herencia de tratamiento técnico propio del academicismo
que pervive en la interpretación personal del Modernismo por parte de estos
artistas.

Sáenz vuelve a usar el asunto del desnudo para representar el concepto

abstracto del dolor y la tristeza, en un lienzo en el que el título, más que
ambigüedad, lo que le da es la definición de lo representando, concretando un
mensaje específico. Sin embargo, no hay ningún elemento de referencia para el
marco temporal en que se desarrolla lo narrado, sobre todo por que el desnudo
no permite la ambientación de otras obras suyas mediante la vestimenta, como
“Laura” o “Estío”50. Sin embargo, el tratamiento de la obra entra de lleno en el
paralelismo de las pinturas de raíz arqueológica realizadas por su admirado
Alma-Tadema. Dentro de la relación del modernismo con los artistas del
romanticismo, en cuanto a rechazo al positivismo imperante en todos los
campos culturales del momento precedente, aparece la figura romántica de
Lord Byron, poeta inglés prototipo para los decadentes, y ligado con los
prerrafaelistas51. El hecho de la muerte del poeta en Missolonghi, negándosele

50
Láminas LIV y LVIII.
51
George Gordon Byron nace en Londres en 1788, muriendo en Grecia en 1824. Fue uno de
los primeros detractores de las máquinas, realizando un alegato en la cámara de los lores. Su

501
catálogo

la sepultura en Westminster, es una razón por la que Sáenz podría manifestar

esta situación en su lienzo. Si bien es posible esta relación, también lo es la
posibilidad de pintar la tumba de cualquier poeta de la antigüedad grecolatina,
pero la primera posibilidad es más posible, debido a las vinculaciones desde su
juventud con la cultura inglesa y la herencia del romanticismo en la pintura de
su época.

Los elementos que aparecen en el cuadro se organizan en una

composición similar a la que realiza en “El aseo”52, variando colores,
orientación y otros aspectos definitorios. La modelo es situada en primer plano
cerca de la mirada del espectador, en una pose similar a la de la obra anterior,
pero mirando hacia la izquierda de la obra, al contrario que en el otro lienzo. Se
dispone sentada con las piernas suavemente encogidas, con la cabeza agachada
y con el cabello que cae entre las mismas. Es con este efecto como consigue
tapar el rostro, aspecto alabado por los críticos que encuentran en esta actitud
“la representación del dolor manifestado por los griegos”53. La perspectiva es
introducida por las líneas del suelo que convergen hacia la profundidad del
espacio creado en la tela. Se complace en representar las calidades de la piel de
la mujer, con las arrugas que la postura imprime en sus carnes blanquecinas,
así como en recrear el efecto de la carne sobre los huesos de la columna
vertebral. En sus manos sostiene sus omnipresentes flores, que en una obra de
esta envergadura no podían faltar. Se trata de rosas del mismo color, símbolo
del amor pero de tonalidades más suave que las rojas, símbolos de la pasión,
tratadas con el mismo detallismo que el resto de los elementos que aparecen en
el lienzo, como consecuencia de esa técnica de origen academicista. A los pies
aparece una mancha de color negro que observada con atención es una lira,
sobre la que sitúa flores, que parecen crisantemos. A su lado en el suelo
aparecen hojas de parra, relacionadas también con la cultura griega.

interés por oriente está manifestado en obras como “El sitio de Corinto” y otras obras en la
misma línea. Su espíritu romántico le conduce a la defensa de los nacionalismos, apoyando a
los carbonarios en Italia y participando de forma activa en la independencia de Grecia de
Turquía.
52
Lámina XXV.
53
LAGO, S., “Pintores ilustres. Pedro Sáenz”, en La Esfera, Núm. 39 (1914), s/p.

502
 catálogo

El segundo plano está protagonizado por la presencia del monumento

en que se entierra al poeta, la tumba, coprotagonista y que da título a la pintura.
Se trata de un altorrelieve en el que aparece un conjunto de formas alegóricas
en diversas actitudes. Las dos primeras por la izquierda caminan hacia el
exterior, representadas en movimiento. La tercera aparece con relación al resto,
sirviendo de unión entre las anteriores y las que continuan, mediante el gesto
de caminar en la misma dirección a la vez que gira la cabeza en sentido
contrario. Las últimas caminan en sentido contrario, vestidas con una especie
de capa o alas, también en actitud de movimiento. Bajo ellas, en el zócalo
aparece la firma primitiva. Las figuras aparecen divididas por columnas
acanaladas a modo de semicolumnas adosadas. El margen superior aparece
cortado por el fin del lienzo. La representación es real, copiada del modelo que
aparece en la foto de su estudio, con lo que el detallismo del tratamiento es
fruto de la realidad, y no de la imaginación del artista, apareciendo la
subjetividad y la creatividad del pintor a la hora de adaptar tanto el tamaño
como la función de un objeto real a las necesidades de la composición. El
tercer plano, en una compartimentación de los mismos a modo de los
prerrafaelistas, está formado por la presencia en el margen izquierdo del mar,
representado con un color azul intenso que contrasta con el celeste del cielo,
situando la línea del horizonte alta.

La gama cromática es clara, desde el mármol del suelo donde descansa

la modelo hasta el tono pálido de las carnaciones de la piel. El contraste está
asegurado por la oscuridad del detalle de la lira y del cabello, en el que el brillo
del mismo es representado como cambio de tonalidades. El mármol del friso
varía de tonalidad respecto al del suelo, con el juego de luces y sombras que las
figuras le permiten. El azul del mar contrasta con el mármol de forma violenta,
a la vez que contrasta con el celeste del cielo. Emplea tonalidades vinculadas a
las propias de la luz del Mediterráneo, aspecto propio de ese modernismo
español en contraposición a las paletas de colores propias de la pintura del
norte de Europa.

503
catálogo

Lo cierto es que la obra impactó en su tiempo, al igual que “Stella...”.

Son obras maduras de un artista consagrado ya por la crítica de su tiempo y que
ha asumido un lenguaje pictórico concreto, de forma consciente, en el que la
influencia de los prerrafaelistas es patente, al igual que ese realismo en el
tratamiento de las formas sobre una temática inventada de arqueologismo
ficticio que representa la obra de Alma-Tadema. Si por eclecticismo se
entiende la suma de factores de diversas tendencias artísticas diferenciadas y
que cuajan en formas con personalidad propia, la obra ecléctica por
antonomasia de Sáenz es ésta, al conjuntar la visión de la pintura de la
hermandad inglesa junto con la forma de enfocar la representación de Alma-
Tadema, académico con lenguaje decadente, realismo en las formas y evasión
de la realidad en cuanto al contenido del tema. Aparecen aquellos elementos
que tanta crítica le granjeó al pintor holandés por parte de Ruskin, quien sí
alabó la calidad de los mármoles representados en sus pinturas.

Sin embargo, el realismo en el tratamiento de Sáenz va más allá, al

existir físicamente los elementos que representa en el lienzo. En una de las
fotos de Vida Galante aparece sobre uno de los muebles el friso que utiliza
para representar la tumba. Se trata de un friso de menor tamaño al pintado pero
con el mismo relieve clásico. A su vez, en la foto de su estudio madrileño,
aparecen antigüedades y copias clásicas, como el “Laocoonte” o “La Venus de
Milo”, de donde el interés arqueologista del pintor es manifiesto en cuanto a la
intención de representar la realidad de las formas en un espacio que bien puede
ser real o fingido, pero que bien pueden ser ambos. La representación en el
relieve de una procesión de musas o bacantes, con una de las figuras aladas,
bien puede ser de algún resto arqueológico relacionado con la cultura griega
clásica.

El valor de este lienzo es fundamental para comprender la evolución de

la plástica de Sáenz, sobre todo por la comparación con otras de su carrera. Si
en anteriores obras primaba el colorido del barroco con relación a su formación

504
 catálogo

academicista, ya en esta obra la paleta se aclara hacia tonos brillantes, en los

que el efecto de contrastes bruscos basados en claroscuros no es el utilizado. La
composición que aplica es similar, con profusión de elementos en el lienzo,
tratados con el mismo detallismo que le caracteriza, pero con un efecto
totalmente distinto, al tratar una escena de exterior con las luces del
mediterráneo, y las consecuencias que ello acarrea. “La tumba del poeta” junto
con “Stella Matutina” suponen la manifestación por parte del artista de un giro
en su forma de entender el arte, credo que aparecerá sintetizado en la entrevista
de Vida Galante de 1903, en un declarado culto a la belleza como forma de
obtener la felicidad mediante la huida de lo cotidiano, fealdad de la vida,
amparado por la teoría artística del arte moderno que divulga Baudelaire en sus
escritos.

El tratamiento del cuadro es ejemplo de la pervivencia del

academicismo en otros estilos artísticos. La unión de elementos reales tratados
de forma realista es una de las características del posterior arte surrealista
figurativo, acentuado la unión de elementos como fruto de la imaginación.
Sáenz parte de la unión de diversos objetos seleccionados por él junto a la
modelo para transmitir un mensaje, realizando la unión de los mismos como
fruto de su imaginación, convirtiendo a cada uno de ellos en partes de un
mensaje en el que toman protagonismo, el de la tristeza ante la muerte de un
poeta anónimo, utilizando el desnudo femenino para representar un concepto
abstracto, el de la tristeza, tal como hiciera con la Inocencia.

LÁMINA XL

TÍTULO: Retrato de T. S. con gato.

MATERIALES: Óleo sobre lienzo.
FIRMA Y FECHA: Firmado “Pedro Sáenz” en lateral derecho.
DIMENSIONES: 53,5 X 40,5 cm.
UBICACIÓN: Colección particular (Málaga).
FIRMA Y FECHA: Sin firma.

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BIBLIOGRAFÍA: TEMBOURY, J., “Biografía, Genealogía, Heráldica”, texto

mecanografiado, Sala Temboury. Diputación Provincial de Málaga.

En esta ocasión, el artista realiza un retrato de su hija Trinidad Sáenz

Marcos, de una gran belleza y plasticidad. Debió de ser realizado hacia 1914,
comparándolo con otros realizados sobre el mismo personaje. La hija del pintor
contrajo una enfermedad mental, la cual le apartó del desarrollo normal de
cualquier joven de su época, llegando a padecer algún tipo de locura debido a
la complicación de alguna enfermedad, que degeneró en este estado. Este
aspecto aparece reflejado en retratos posteriores, conociendo la evolución de la
niña desde su infancia.

En el lienzo, el artista nos representa a su hija en una faceta familiar,

lejos de las poses del retrato oficial, realzado por el lazo del pelo, así como el
asunto representado en sí mismo: una niña que abraza a su gato, asunto tratado
por muchos de los artistas de la época, como el propio Emilio Sala. Lo extraño
en el cuadro es lo inquietante de la mirada, que enlaza directamente con el
espectador, con actitud que transmite, no la serenidad acostumbrada en sus
realizaciones, sino una sensación de inquietud por la conexión que establece
con el que contempla la obra, realzada por la mirada del gato que sostiene la
niña.

La composición no es la acostumbrada por Sáenz, sino en escorzo, en

que sitúa en primer plano un atuendo decimonónico de telas del vestido de la
niña en la que el pintor consigue transmitir las calidades de la misma. Sin
embargo, vuelve a mostrar ese fondo neutro que caracteriza a sus retratos,
centrándose en la ejecución del motivo principal.

Este tipo de realización entronca de forma directa con asuntos

característicos del costumbrismo de fines del siglo XIX, temas de lo cotidiano
sin carga moral ni provocación social, de fácil contemplación y agradables a la
vista, con lo que son de demanda por la clase media y alta de la sociedad del

506
 catálogo

momento. La unión del gato con la niña transmite una sensación de ternura,
mensaje en esencia que pretende transmitir el artista, pero que en esta ocasión
aparece mediatizado por lo enigmático de la mirada del gato hacia el exterior
de la obra, transmitiendo inquietud en su contemplación.

LÁMINA XLI

TÍTULO: Una andaluza I.

FIRMA Y FECHA: No se observa.
UBICACIÓN: Paradero desconocido.
OBSERVACIONES: Fotografía de grabado reproducido en La Ilustración
Española y Americana.
BIBLIOGRAFÍA: La Ilustración Española y Americana, nº 39 (1907), p. 240.

Apareció reproducida en La Ilustración Española y Americana de 1907,

con ocasión del certamen nacional de Bellas Artes de Madrid. Es el
antecedente del giro de la carrera del artista hacia un mayor protagonismo de la
retratística femenina, asunto agradable y decorativo y con ausencia de carga de
contenido social comprometido destinado a la sociedad de su época.

Dentro de la interpretación que del tipismo hace Sáenz, aparece esta

obra, en la que anticipa lo que será el grueso de su futura producción, centrada
en retratos femeninos caracterizados mediante una ropa concreta y los
accesorios que la acompañan. El asunto representado no es más que la
representación del género femenino en la forma de mujer vestida con traje
típico.

La modelo aparece ataviada con gorro rondeño característico del

tipismo de esta zona andaluza, con vestido escotado y una especie de esclavina
que cubre sus hombros, sujetado con la mano derecha, como en muchas de sus
obras en la que aparece esta mano sujetando la prenda. Añade una nota de
color con el tono empleado en la cinta del cuello.

507
catálogo

La forma de presentar a la protagonista es la de retrato de busto girado

hacia el interior de la obra con cabeza girada hacia el espectador, con el que
conecta gracias a la mirada. Se organiza gracias a la introducción de líneas
verticales que forman el tratamiento del capote, a la vez que el formato es el
vertical. La horizontalidad aparece en el escote del vestido.

LÁMINA XLII

TÍTULO: Flores del campo.

MATERIALES: Óleo sobre lienzo (supuestamente).
FIRMA Y FECHA: Firmado Pedro Sáenz en lateral inferior derecho.
DIMENSIONES: Desconocidas.
UBICACIÓN: Paradero desconocido.
OBSERVACIONES: Fotografía de reproducción a color en Blanco y Negro,
publicada con el título “Al caer la tarde. El Ave María”. Aparece publicado en
blanco y negro en La Ilustración Artística, con el título de “Flores del campo”.
BIBLIOGRAFÍA: Blanco y Negro, Madrid, 10 de agosto de 1901, p. 8. La
Ilustración Artística, Núm. 1.002 (1901), p. 184.

Su asunto aparece relacionado con esa temática pastoril asociada a la

reivindicación de la vida del campo frente a la deshumanización de la vida
urbana como consecuencia del hacinamiento que ocasiona la industrialización,
afín con la temática de Morris y Ruskin. A su vez, estos asuntos son tratados
por el academicismo como escena de género sin ese aspecto de provocación
que imprimen los realistas a sus obras, como en el caso de Millet. El ascenso
de la vida del campo a protagonista de la obra pictórica es una de las
consecuencias de la influencia de la burguesía en el mundo del arte como
consecuencia de su comercialización.

508
 catálogo

Para la realización de la obra, Sáenz recurre a retratar a la modelo de

tres cuartos, mirando de forma directa hacia el exterior. La caracteriza con
ropas del campo, con sobrefalda en la que ha recogido matas y flores,
apareciendo de la misma como ramas o raíces de plantas. Tras ella aparece un
fondo de paisaje con la línea de horizonte alta, colocada a la altura de la cara de
la muchacha, con montes tras ella. Es en este espacio donde coloca ovejas en el
lateral derecho de la obra, que pacen tranquilamente. La presencia de estos
animales es manifiesta en algunos de los cuadros de los prerrafaelistas, aunque
los colores reproducidos varían de aquellos tan vivos que emplearon los
ingleses, pudiendo influir las gamas cromáticas de la reproducción por
cuatromía. En el campo, alrededor de la joven, se disponen flores como
pinceladas de color en la monotonía del campo.

La composición es la que usan los ingleses de esta escuela, organizada

en tres planos diferenciados: el primero, ocupado por la modelo, un segundo
que la envuelve y otro lejano que cierra la composición. La disposición de
frente de la joven provoca la organización de la figura de forma triangular, con
líneas que se prolongan hacia abajo desde el vértice de la cabeza hacia los
brazos.

El tema está vinculado con la producción más prerrafaelista de Sáenz,

en relación con la representación de los paisajes bucólicos de Inglaterra por
parte de los Prerrafaelistas y sus continuadores, en un intento de confrontar la
vida de la ciudad frente a la vida del campo, más pura que el industrialismo
urbano decimonónico y las consecuencias que este proceso lleva implícito en
cuanto a hacinamiento urbano. Aparecen los mismos elementos que en los
lienzos ingleses, campesina y ovejas inmersos en el mundo rural, tratados de
forma idílica. Es la manifestación de las ideas de Morris respecto a la mejoría
de la calidad de vida en el medio rural frente a la vida en la ciudad,
desmotivada por las condiciones de trabajo de los obreros.

509
catálogo

LÁMINA XLIII

TÍTULO: Imperia.
FIRMA Y FECHA: Firmado “Pedro Sáenz” en margen inferior derecho.
UBICACIÓN: Paradero desconocido.
OBSERVACIONES: Fotografía de reproducción a color en Blanco y Negro.
BIBLIOGRAFÍA: Blanco y Negro, Madrid, 25 de abril de 1903, p. 17.

Reproducida en Blanco y Negro en el año 1903, esta obra se relaciona

de forma directa con los retratos modernistas que tanto predicamento tuvo en la
producción del pintor. Es un retrato sin más de no ser por el texto que
acompaña a la obra, en la cual se le da el título de “Imperia”, relacionado con
la protagonista del drama de Benavente La noche del sábado.

La forma de argumentar el texto es la de la rivalidad propiamente

modernista entre la cultura sajona y la hispánica, sobre todo tras el conflicto
cubano de 1898. En el texto se relaciona la obra del más insigne literato sajón,
Shakespeare, con la de Benavente, relacionando a Imperia con la Ofelia
tipificada por los prerrafaelistas, siendo ambas dignas de reproducción y
personificación artística:

Ufana, alegre, altiva, enamorada, como el pardo jilguerillo

que cantó el clásico, se presenta a los ojos de sus apasionados, que
son cuantos la ven, la figura del drama shakesperiano de Bnavente,
La noche del sábado. Y conste que se dice aquí shakesperiano y que
no se rebaja una línea del calificativo, porque el grande ingenio del
joven e ilustre autor, ya en plena madurez, ha llegado en esa novela
dramática según él mismo la califica, a mostrar intuiciones
verdaderamente geniales de nuevas y generosas fórmulas de teatro
amplio, como lo es la vida concebida y llevada a las tablas por
Shakespeare.

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 catálogo

Imperia es una criatura loca y extraña, soñadora e

inquietante, como tantas criaturas de Shakespeare, como Rosalina,
como Catalina... Adorna su cabeza gentil con todas las flores
silvestres que engalanaron la de Ofelia, la loca enamorada,
exceptuando tan sólo la flor del naranjo, y en torno suyo se forma
tibio ambiente amoroso. No es flor de estío ardiente, ni de lozana
primavera, sino de invierno soleado y de otoño melancólico. Es alta,
noble... y no pueden amarla ni comprenderla los imbéciles.

La forma de acometer la pintura es la propia de Sáenz, que se

materializará en una especia de fórmula pictórica a la hora de realizar sus
retratos femeninos, grueso de su producción. Procede a realizarlo dispuesto a
modo de busto, con el torso levemente girado hacia la izquierda de la obra, con
un rostro sonriente que mira de forma directa al espectador, transmitiendo una
personalidad alegre tras su contemplación. El fondo es tratado de forma neutra,
en tonos ocres, dentro de lo más característico de su producción.

La organización de las formas es la propia de él, con figura inmersa en

un triángulo formado por la prolongación de las líneas de los hombros hacia la
cabeza de la mujer. Y como elemento accesorio, la presencia de las flores,
silvestres, en el pelo de la mujer, notas rojas que destacan frente a la gama
cromática parca, al igual que el lazo que aparece en el escote del extraño
vestido que deja el hombro desnudo en el plano cercano al espectador.

La rivalidad entre ambas culturas es una de las constantes definitorias

del modernismo, a raíz del desastre del 98, manifestado tanto en el campo de la
literatura como en el de la pintura, máxime la estrecha relación de estas dos
manifestaciones artísticas en este periodo de tiempo. Bajo las siglas “ENE”, el
escritor argumenta la obra de Sáenz como digna representante para ilustrar la
personificación del personaje de Benavente, similar a los aludidos de la
literatura inglesa. En este caso, la obra de Sáenz se convierte en exponente de
la tradición de la unión de las artes ante un fin común.

511
catálogo

LÁMINA XLIV

TÍTULO: Stella Matutina.

MATERIALES: Óleo sobre lienzo.
FIRMA Y FECHA: Firmado “PEDRO SÁENZ” en el margen derecho (ha.
1900).
DIMENSIONES: 252 X 166 cm.
UBICACIÓN: Museo de Bellas Artes de Málaga.
OBSERVACIONES: Consideración de primera medalla en la Exposición
Nacional de Bellas Artes de Madrid en 1901, con carácter efectivo de medalla
de primera clase en 1915. Donado al Museo Provincial de Bellas Artes por
Dña. Josefa García Morales, esposa de D. José Sáenz Marcos.
BIBLIOGRAFÍA: BALSA DE LA VEGA, R., “Exposición Nacional de Bellas
Artes III”, en L.I.E.A., Madrid, 22 de mayo de 1901, pp. 315-317; “Exposición
Nacional de Bellas Artes IV”, en L.I.E.A., Madrid, 30 de mayo de 1901, p. 326.
CANOVA Y VALLEJO, “Exposición Nacional de Bellas Artes VII”, en La
Época, Madrid, 5 de mayo de 1901, p. 1. CAPARRÓS MASEGOSA, L.,
Prerrafaelismo, Simbolismo y Decadentismo en la pintura española de fin de
siglo, Granada: Univ. de Granada, 1999.CARRETERO, M. Pedro Sáenz, Vida
Galante, Madrid: 23 de enero de 1903. Catálogo de la Exposición General de
Bellas Artes de 1901, Madrid, 1901, s/p. DÍAZ ESCOBAR, N., Notas
biográficas. A. D. E. Notas manuscritas s/f. F.B., “Exposición de Bellas Artes.
Programa de Inauguración”, en La Correspondencia de España, Madrid, 29 de
abril de 1901, p. 1. La Ilustración Artística, Núm. 1.013 (1901), p. 348. La
Ilustración Española y Americana, Núm. 16 (1901), p. 257. LAGO, Silvio,
“Pintores Ilustres. Pedro Sáenz”, en La Esfera, Núm. 39 (1914), s/p. MISS-
TERIOSA, “La Exposición de Bellas Artes IV”, en El Día, Madrid, 23 de
mayo de 1901, p. 1. PANTORBA, B. de, Historia y crítica de las exposiciones
nacionales de Bellas Artes celebradas en España, Madrid: Ed. Jesús Ramón
García Ramos, 1980, p. 168. PEÑA HINOJOSA, B., Los pintores malagueños
del siglo XIX, Málaga: Diputación Provincial, 1964. Pintura del Siglo XIX.

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 catálogo

Colección de Unicaja. O.B.S. de Unicaja. Málaga, 1996. SÁENZ SÁENZ, A.

Datos biográficos redactados por...Málaga: 11 de julio de 1933. Hojas
mecanografiadas. A. D. E. SAURET GUERRERO, T., El siglo XIX en la
pintura malagueña, Málaga: Univ. de Málaga, 1987, p. 742-743.
TEMBOURY, J., Notas manuscritas biográficas de P. Sáenz. Biografía,
Genealogía, Heráldica, Málaga, 19 de julio de 1958.

Dentro de la carrera de P. Sáenz destaca este gran lienzo por varios

aspectos, desde su tamaño, inhabitual dentro de su producción, como por la
temática abordada, la religiosa, aspecto que el artista no prodigó en sus
cuadros. Fue presentada en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1901,
consiguiendo por ella el reconocimiento de medalla de primera clase. Aparece
con una firma totalmente distinta a la del resto de sus obras, firmando en uno
de los escalones con su nombre y primer apellido en letras mayúsculas,
reflejando el año 1901 debajo, tapado con posterioridad, arrepentimiento una
vez más dentro de sus cuadros. Es similar a una de las firmas empleada en
origen en “La tumba del poeta”, obra del mismo periodo.

Fue elogiada por la crítica del momento, pero criticada por el exceso de
detallismo en su tratamiento, que hace que cualquier zona del lienzo tome
protagonismo por sí misma. Apareció reproducida en el número 1.013 de La
Ilustración Artística, así como en el número 16 de La Ilustración Española y
Americana, ambos de 1901, dentro de los artículos publicados con motivo de la
Exposición Nacional de ese año. La crítica realizada por Balsa de la Vega que
acompaña a su publicación en la primera de estas revistas dice:

(...) Pedro Sáenz es un artista delicado para escoger e

interpretar los asuntos que ejecuta. Yo que estimo grandemente a
Sáenz y que sé la conciencia con que pinta, quisiere que cuando coja
los pinceles se quedase – perdóneme el distinguido pintor esta
malquerencia – tan corto de vista como yo. Ve detalles en todas
partes; las masas las fragmenta, y esto le lleva a una labor terrible
que perjudica a veces al conjunto. Por otra parte, las nota tranquila

513
catálogo

de su paleta, a poner de relieve la construcción minuciosa del más

pequeño accesorio, parece menos jugosa de lo que lo es en realidad.
Más con todo esto que apunto, Sáenz avalora sus obras con la
distinción de la línea, del toque y del modo de desarrollar las escenas.
Añadamos que siente lo que pinta, y que siente lo apacible, lo tierno, y
comprenderán mis lectores porqué su gran lienzo Stella Matutina ha
merecido una primera medalla.
Inspirose Sáenz, para dar al asunto la nota mística que no
había de encontrar en el medio ambiente actual en las obras de los
prerrafaelistas, aquellos Orcagna, Mantegna y beato de Fiessole que
hoy admiramos.

En el caso del comentario que aparece en la segunda revista, se

relacionan de forma directa a “Stella Matutina” con “La tumba del poeta”. En
él aparece:

(...) recordamos entre otros cuadros dos de Sáenz, que se

titulan La tumba del poeta y Stella Matutina. Un cuadro de asunto
griego y otro de asunto místico. En aquel luce su técnica el artista,
pintando un desnudo sobre fondo de mármoles blancos; en el
segundo, Boticelli y sus predecesores los Memmi y Giotto inspiran al
pintor desde la figura de la Virgen y las del coro de ángeles, hasta el
fondo de jardín que ilumina la aurora.

Canova y Vallejo habla así de este gran lienzo:

Pedro Sáenz es un artista malagueño, de quienes sus paisanos

tienen, y con razón, grandes esperanzas. Dotado de sensibilidad
exquisita, persigue en la pintura, aun más que en el trazo, que tantos
destrozos produce entre la gente joven el ideal, y esto es ya plausible.
Enamorado de las composiciones prerrafaelistas, fanático
ardiente de la manera dulce de Bouguereau practicando con éxito
creciente el desnudo, presenta en esta exposición varios notabilísimos
trabajos. El más importante de ellos es el que titula Stella Matutina.
La Virgen, teniendo en brazos al niño Jesús y rodeada de arcángeles

514
 catálogo

que cantan, hay en este lienzo mucha vaguedad, gran distancia, no

poco de misticismo, y si, en conjunto, se resiente de frialdad, débese
sin duda, al deseo de iluminarlo todo a la pálida luz del amanecer. El
cuadro, no obstante, que no llega a todos, porque el género de pintura
al que pertenece, tanto para pintarla como para verla requiere
sentirse.54

En otro periódico del momento se menciona a la obra en estos términos:

Stella Matutina y La tumba del poeta son los dos cuadros más
salientes entre los seis que presenta D. Pedro Sáenz. El primero
(premiado con la consideración de primera medalla) es un hermoso
especimen para la cromo-litografía. El segundo, es decir, La tumba
del poeta, ha dado gran contingente para la caricatura. Como
genialidad y como dibujo, puede pasar, pero el color de la carne de
aquella buena desnuda señora recuerda los salmonetes mal fritos.55

Balsa de la Vega vuelve a referirse a esta pintura en comparación con

obras de Pulido:

Si Pedro Sáenz nos representa a la Madre de Jesús bajo la

denominación de Stella Matutina, frase con que esta “santa de
perlas” como llama Picatoste a la Letanía, le saluda. Pulido escogió
otra de las que hacen el fino oriente de la más mística y delicada
poesía para pintar un gran lienzo titulado Mater Purísima.
Yo creo haber expuesto a usted mi sentir respetuoso a las
dificultades de todo género... con que lucha hoy el cuadro religioso.
Sáenz se refugió en el sentimiento tan inocente como sencillo y
sincero, de los místicos realistas florentinos del siglo XV. Pulido
procura hermanar el realismo moderno con lo fantástico de una parte
importante de la composición figurada.56

54
CANOVA Y VALLEJO, Ob. Cit.
55
MISS-TERIOSA, “La Exposición de Bellas Artes IV”, en El Día, Madrid, 23de mayo de
1901, p. 1.
56
BALSA DE LA VEGA, R., “Exposición Nacional de Bellas Artes IV”, en L.I.E.A., 30 de
mayo de 1901, p. 326.

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catálogo

El tema de la Stella Matutina es tratado por otros artistas de la época, en

relación a la cultura decadentista del Fin de Siglo, y del espíritu de pesimismo
que origina el desastre del 98 en España, a la vez que se relaciona con el aura
de misterio que gusta a simbolistas y decadentes como medio de evasión de la
realidad, en la doble vertiente de esperanza en la religión a través de la
intermediaria directa con Dios, en cuanto de oscuro tiene el libro del
Apocalipsis al relacionarse con una profecía de fin del mundo, y con ello
entroncado de forma directa con el decadentismo en cuanto a fin de una época
y comienzo de otra nueva basada en la regeneración y depuración de las
normas de la sociedad.

El asunto del cuadro es la representación de la Virgen bajo la

advocación de la Estrella de la Mañana, motivo iconográfico extraído del
Apocalipsis de S. Juan. La realización de las figuras se corresponde con la
descripción que detalla este texto bíblico:

Y apareció una gran señal en el cielo: una mujer vestida de

sol y la luna bajo sus pies y una corona de doce estrellas sobre su
cabeza (...) Y dio a luz un hijo varón, el que ha de regir a todas las
naciones con vara de hierro.”(Apocalipsis 12, 1, 5)57.

Posteriormente, en el texto dice: “Yo Jesús envié mi ángel para

atestiguaros estas cosas ante las iglesias. Yo soy la raíz y el linaje de David, el
lucero brillante de la mañana” (Apocalipsis 22, 16). La Virgen, como madre de
Dios, toma el calificativo de su hijo en la representación iconográfica asociada
con las diferentes advocaciones de la Iglesia.

Esta obra conlleva una gran cantidad de elementos simbólicos con una
fuerte carga iconográfica asociada. En el lienzo, Sáenz representa a la Virgen
con el Niño en su regazo, rodeados de ángeles que cantan a la gloria de Dios,
con diversos instrumentos de música, como el laúd o el arpa, apareciendo seis

516
 catálogo

de ellos que se complementarán con un séptimo que se situaría tras la Virgen

con el Niño, en relación a la simbología de los números que desarrolla el
Apocalipsis. En el manto de la Virgen aparecen figuras de soles, remarcando el
mensaje de la advocación la corona de luz sobre su cabeza con el texto “Stella
Matutina”, pintado con una gran brillantez como corona de luz.

A los pies de la Virgen aparece la figura de S. Juan Bautista,

caracterizado por la vestimenta de piel de cordero, sentado en la escalinata
sobre un cojín, sosteniendo un legajo de grandes dimensiones, alusión a los
libros sagrados. Llama la atención la cinta roja con la que anuda su ropa en el
hombro, pinceladas de color que llaman el interés del espectador hacia ese
punto del lienzo, recurso que emplea de vez en cuando, sobre todo en su etapa
académica anterior. Al lado del Evangelista aparece una cruz de palos, atributo
que completa la significación de este personaje.

Al lado izquierdo de la Virgen aparece una paloma en vuelo, símbolo

del Espíritu Santo, que se dirige hacia el resto de las figuras. Otro de los
elementos iconográficos presentes en el lienzo es el de la fuente de agua que
sitúa en el primer plano, la cual queda cortada por la línea inferior del cuadro,
consiguiendo con ello una mayor participación del espectador al tener que
reconstruir la parte que falta en su imaginación, generando con este efecto un
mayor revulsivo en la contemplación del cuadro. Este elemento simboliza el
agua de la vida, relatado también en el mismo texto:

Y me mostró un río de agua de vida, reluciente como cristal,

que sale del trono de Dios y del Cordero. En medio de la plaza y a un
lado y al otro del río hay un árbol de vida que da doce frutos, uno
cada mes. Y las hojas del árbol sirven para curar a las naciones
(Apocalipsis, 22, 1-2).

En otras partes del texto, se alude a la fuente del agua de la vida,

optando Sáenz por esta forma concreta para su representación, en relación con

57
La Biblia, Barcelona: Ed. Herder, 1976.

517
catálogo

la descripción de la Jerusalén celestial. En cuanto al tema del árbol de la vida,

es concebido de forma en la que aparecen masas arbustivas que actúan de telón
de fondo, en medio con un arco que deja ver el cielo y las nubes, a la vez que
una línea de horizonte actúa como paisaje de fondo, dando perspectiva a la
obra, con unas tonalidades que recuerdan el amanecer, en consonancia con el
título. Uno de los elementos que dan sentido al asunto, y lo complementa, es la
aparición de la escalera en la que aparecen sentados los personajes,
simbolizando el ascenso a la Jerusalén celestial, representado en otras obras de
la época, de diferentes formas pero guardando la iconografía que le
corresponde.

Como notas de delicadeza, Sáenz opta por introducir una pareja de

mariposas revoloteando en el arco que forma la vegetación que enmarca la
escena, dando un toque aun mayor de delicadeza. Sáenz emplea el asunto de
las mariposas en otras de sus obras, como en “El columpio”, realizada en
fechas anteriores. Las hojas de los árboles a los que alude el texto son
reemplazadas por una serie de pétalos de flores, honrando con ello las figuras
centrales de la composición. Añade con ello notas de color por las pinceladas
que salpican el lienzo, aumentando el detallismo con que elabora el lienzo.

En cuanto al aspecto formal, la verticalidad del lienzo se utiliza para

presentar una composición en la que se distribuyen los personajes en torno al
eje principal que se constituye en la figura de María, protagonista central de la
obra. El brazo de Jesús supone un punto de fuga de las líneas de verticalidad
de la obra, rompiendo con la simetría que supone el eje central de la
distribución de los elementos. La simetría vertical se asegura con la disposición
de tres ángeles a cada lado de la Virgen con el Niño, y con el arco de fondo
formado por los arbustos, cuyo eje cae encima de la cabeza de la figura central.
San Juan Bautista es un elemento que le ayuda a romper la total simetría de la
composición, con introducción de la verticalidad gracias a las líneas que
establece el libro que soporta en sus manos. Los peldaños de la escalera
introducen de nuevo la horizontalidad en la composición, repetida en la línea

518
 catálogo

del fondo de paisaje que se sitúa tras la composición. Las líneas se refuerzan
con la forma geométrica que da a la fuente, con una segunda línea vertical
formada por el chorro de agua que sube de la misma.

Se establece un juego basado en los ejes formados por las miradas de

los personajes, en el que la Virgen mantiene los ojos entrecerrados mirando
hacia abajo, eludiendo la mirada del espectador, mientras que Jesús mira hacia
la derecha, tendiendo su mano en la misma dirección. El Bautista mira también
hacia la derecha, mientras que los ángeles dirigen sus miradas hacia la
protagonista de la obra, con lo que no se establece el diálogo hacia el
espectador fundamentado en la mirada hacia el exterior del lienzo.

La perspectiva se logra con la confluencia de las líneas y de los diversos

planos que forman, convergiendo hacia un punto de fuga situado en el
horizonte, con la fuente en primer plano y un segundo formado por la
composición central de las figuras en torno a María, y a su vez, un plano de
fondo de paisaje enmarcado por la masa de vegetación, en el más puro estilo
renacentista en cuanto al tratamiento del espacio en la obra. Vuelve a aparecer
el dilema entre la conveniencia de fondo neutro que no distraiga la atención del
espectador del mensaje de la obra, frente a la utilización de un fondo que ayude
a situar la escena en el marco en que se desarrolla la acción.

La paleta de colores es de tonos brillantes, en relación a la alusión a la

luz de la advocación de la Virgen. Son tonos optimistas para un mensaje de
esperanza tras la lucha entre el bien y el mal a que alude el texto. Destaca la luz
de la corona de la Virgen ante el fondo del cielo, de tonos claros, que dan
claridad a la escena. Todos los rostros aparecen brillantes, al ser la Virgen la
figura que irradia luz a su alrededor. El verde de la arboleda, enmarcando la
obra, hace también referencia a la esperanza en cuanto a la simbología de los
colores.

519
catálogo

La forma de acometer el asunto hace de esta obra una de las que tiene
mayor presencia del prerrafaelismo en la producción de Sáenz. Es la etapa de
fines del siglo XIX y los años inmediatamente siguientes al comienzo del S.
XX cuando el pintor realiza sus trabajos con mayor presencia de los rasgos de
este estilo pictórico. Tanto el asunto religioso de la representación de la Virgen,
como la forma de materializarlo entran directamente dentro de la estética de los
seguidores de esta hermandad de artistas, cuyo lenguaje es asimilado por
pintores victorianos de esta época con los que Sáenz se identifica: Alma-
Tadema, Chaplin, Bouguereau y otros. Así, este artista bebe de las fuentes del
prerrafaelismo a través de la visión que dan otros coetáneos sobre el
movimiento, manifestado en la postura de los ángeles que rodean a la Virgen
cuyo tratamiento entran más en la línea del academicismo de corte pompier que
se desarrolla en esa época en el país vecino, influencia que asimila Sáenz
durante sus estancias en París y en Roma. La caracterización de los ángeles
entra de lleno en la forma de asumir la representación de seres asexuados
vestidos con ropaje de época medieval, del gusto de los prerrafaelistas El
prerrafaelismo se hará de forma patente en otra de sus mejores obras,
“Laura”58, en la que tanto la forma de representación del asunto como la
temática medieval resulta del gusto de los pintores prerrafaelistas y de sus
defensores teóricos, como W. Morris.

LÁMINA XLV

TÍTULO: Una malagueña.

MATERIALES: Óleo sobre lienzo.
DIMENSIONES: 176 X 115 cm.
UBICACIÓN: Paradero desconocido.
FIRMA Y FECHA: No se observa.
OBSERVACIONES: Fotografía de grabado de Laporta publicado en La
Ilustración Española y Americana. Presentada en la Exposición Nacional de

58
Lámina XLIV.

520
 catálogo

Bellas Artes de 1897 con el número 957. Las medidas son las que aparecen en
el catálogo.
BIBLIOGRAFÍA: Catálogo de la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1897,
Madrid: Est. Tip. de Tomás Minuesa, 1897, p. 145. La Ilustración Española y
Americana, Núm. 36 (1897), p. 185.

Presentado en la Exposición General de Bellas Artes de 1897 junto a

cuatro obras más, es una de las ocasiones en las que el artista opta por
representar a una mujer caracterizada dentro de la producción de la época
relacionada con el costumbrismo, vinculado con el tipismo de su zona de
origen.

Para esta representación Sáenz trabaja sobre una caracterización de la

protagonista en su ambiente, planteando un espacio propio de un patio andaluz,
en el que coloca una buena cantidad de objetos que acompañan a la mujer.
Dispone macetas con flores como fondo, elementos omnipresentes en estos
patios propios de la arquitectura de esta zona del país.

La pose de la modelo es la propia del costumbrismo, en actitud de

acabar de cantar acompañada de una guitarra, algo que no es habitual dentro
del folclore de la región, en la que el instrumento musical suele ser tocado por
hombres acompañando al cante de la mujer. La presencia de este instrumento
es un artificio que emplea el artista para narrar una escena que sin ella sería
más difícil de interpretar.

La composición adoptada es la propia de las escenas de género de moda

en su tiempo: una escena protagonizada por una mujer en un momento típico
de las costumbres sociales de una región del país. Para ello sitúa a la
protagonista en un espacio adecuado para el desarrollo de la acción narrada,
como es un patio andaluz con personalidad propia. La presenta en una pose
informal, con la cabeza ladeada apoyada sobre la mano, con las piernas
cruzadas en las que se apoya la guitarra, sentada en un poyete y con traje de

521
catálogo

malagueña, bata de volantes y mantón encima del mismo. La perspectiva se

introduce gracias a las líneas de la solería que huyen hacia el interior del
espacio pictórico, aumentada gracias a la disposición de más objetos tras la
modelo. Aparecen accesorios anecdóticos, como la regadera de cinc.

El tema del costumbrismo es de gran predicamento por los artistas del

siglo XIX, demandados por la burguesía de la época, al ser asuntos sin carga de
compromiso para la sociedad del momento. Es un tipo de obra decorativa
demandada por los compradores, solicitadas hasta tal punto que ocasionan la
invasión del mercado artístico de una gran producción de este género, lo que
provoca un esfuerzo en la originalidad por parte de los pintores. El presentar la
obra a una Exposición Nacional da motivos para comprender la sustitución de
temas de asuntos elevados por otros en los que el anecdotismo es el
protagonista, instantánea de una escena cotidiana sin trascendencia, creada por
la mente del artista.

LÁMINA XLVI

TÍTULO: Elia.
MATERIALES: Óleo sobre lienzo.
FIRMA Y FECHA: Firmado “Pedro Sáenz” en margen inferior derecho.
DIMENSIONES: 55 X 69 cm.
LOCALIZACIÓN: Colección particular (Madrid).
OBSERVACIONES: Reproducido en Blanco y Negro en 1903 con texto de
Mauricio López Roberts.
BIBLIOGRAFÍA: Blanco y Negro, Madrid, 18 de julio de 1903, p. 3.

522
 catálogo

Realizada por Sáenz hacia 1900/1901, esta obra está en la línea de

59
“Estío” , cuadro con el que realiza pareja, tanto en el género como en el
tratamiento del tema. La composición representa a una danzarina de la época
clásica, en una actitud de descanso y placidez. Apareció publicada en la revista
Blanco y Negro, en el número de 18 de julio de 1903, enmarcada con filo
negro, y con un texto de Mauricio López Roberts60, en el cual se narra una
trama argumental en consonancia con la imagen: Elia espera la hora del baile,
mientras rememora escenas de su niñez, en la cual la danzarina bailaba en
completa libertad, lejos de la superficialidad de los banquetes romanos.

En el tratamiento del asunto aparece el reflejo de la influencia de los

prerrafaelitas ingleses, desde una perspectiva de la asimilación posterior de la
pintura de este grupo de artistas por el grupo de pintores victorianos ingleses,
como Alma-Tadema, Godward o Lord Leighton, los cuales realizan un
reinterpretación de los dictámenes de los Prerrafaelistas, pero desde una
perspectiva del decadentismo fin de siglo junto a la influencia de la tradición
academicista, generando un lenguaje propio, dándose a conocer gracias a la
difusión que se hace de sus obras en medios de difusión artística como las
revistas ilustradas, entre las que destacan La Ilustración Artística o La
Ilustración Española y Americana. Ya Sáenz se manifiesta seguidor de estos
artistas comparándose a Bouguereau o Chaplin, representantes del pompier
academicista en Francia, cuyas pinturas aparecen también continuamente en
estas revistas61.

La influencia del Modernismo es patente: la evasión del hastío de lo

cotidiano mediante la vuelta atrás en el tiempo, dando lugar a un exotismo por
traslación desde la actualidad hacia tiempos remotos donde el culto a las artes y
a la belleza se manifiesta en las innumerables producciones ambientadas en

59
Lámina LVIII.
60
Mauricio López Roberts fue literato, compositor y diplomático, con novelas como La familia
de Hita, Doña Martirio y otras. Publicó también Impresiones de Arte. Colaboró haciendo
textos que acompañan a ilustraciones en Blanco y Negro, dentro del mundo cultural del Madrid
de la época.
61
CARRETERO, M., Ob. Cit.

523
catálogo

estos periodos históricos. A su vez, en el texto que acompaña a la reproducción

de la revista aparece el conflicto modernista entre la cultura sajona y la
mediterránea, al situar la escena, y sobre todo a la protagonista, en la antigua
Cádiz, ejerciendo la reivindicación del tema respecto a las obras similares que
había realizado Alma-Tadema con anterioridad. Se trata de reivindicar la
propiedad de unas formas culturales empleadas por artistas de la cultura inglesa
para la tradición hispana.

La modelo, utilizada por el artista en otras obras realizadas durante su

periodo de Madrid, se presenta en actitud plácida, ataviada con una serie de
elementos que nos remiten a la cultura clásica. La túnica que viste, así como la
cinta del cabello, nos la sitúan en una época remota, realzado por el fondo que
utiliza para el cuadro, el banco de mármol que también utiliza en “Una
Bacante”, presentada como “Estío” en las Exposiciones oficiales de Madrid o
Barcelona. La pandereta que sostiene, la misma que aparece en la obra citada
anteriormente, da un componente festivo a la obra en cuanto a su significación,
no así en cuanto a la actitud de paz que respira en esencia.

En la misma línea pero con un tratamiento distinto tanto en la

composición como en el asunto principal es “La tumba del poeta”62, también
realizada en la misma época y que tantos éxitos le granjeó en las Exposiciones
Nacionales de Bellas Artes en Madrid o en las de Barcelona, siendo presentada
incluso en certámenes internacionales, como el de Berlín63.

La realización es sencilla y propia de Sáenz: en ella se nos presenta a la

protagonista situada de frente con la cabeza un poco inclinada, aspecto repetido
en muchas otras ocasiones, y que transmite al espectador una sensación de
quietud y placidez. La gama cromática empleada es de tonos pasteles, sin
predominar ningún color sobre el resto, con una armonía de colores en el
conjunto. Se trata de una composición en triángulo, marcada por la simetría de
la composición junto al desarrollo de los hombros y las manos. El fondo de

62
Lámina XXXIX.

524
 catálogo

mármol da la elegancia a la escena, con el florón que aparece a la izquierda de

la modelo, otro elemento que ayuda a situar la escena dentro de la época
clásica.

El óleo se ubica dentro de la producción propiamente modernista del

pintor, a partir de la reinterpretación de las formas heredadas del prerrafaelismo
por la lectura que realizan artistas como Alma-Tadema en sus trabajos:
arqueologismo de matiz realista en el tratamiento de las formas, pintura
idealizada que se hace veraz gracias a un tratamiento detallado que hace
trasladar al espectador hacia una escena lejos en el tiempo, huida a épocas
consideradas mejores tanto por el artista como por el efecto que transmite al
observador, quien se traslada en la mente gracias a la estratagema empleada
por el artista. A su vez, consigue la reivindicación de una base cultural que se
transmite a través de la tradición, escena de género que nos traslada en el
tiempo y que resulta del gusto de la clientela del pintor debido a ese aire de
enigma que procura la visión de la obra.

LÁMINA XLVII

TÍTULO: Japonesa.
MATERIALES: Óleo sobre lienzo.
DIMENSIONES: 70 X 55 cm.
UBICACIÓN: Paradero desconocido.
FIRMA Y FECHA: Firmado Pedro Sáenz en margen inferior derecho.
OBSERVACIONES: De fotografía.

63
LAGO, S., Ob. Cit.

525
catálogo

Lienzo del formato que usará preferentemente Sáenz para sus retratos,
esta obra se relaciona de forma directa con “Crisantemas”64, manifestado por
las flores que muestra la modelo en su peinado y en el cinto del kimono.
Vuelve Sáenz a tratar el asunto del japonismo, tan en boga en el Modernismo,
pero desde su visión particular del tema.

El asunto que representa vuelve a ser el de la evasión del mundo

cotidiano gracias a tocar un motivo de una cultura lejana, propio del ambiente
finisecular. Con antecedentes en su etapa más académica, afronta una
realización en la que la plástica propia de esta tradición se resume en lo tocante
a la caracterización de la modelo junto a la presentación de la misma de forma
plana, ausentando la perspectiva de composiciones de otros momentos. El
tratamiento difiere mucho de su “Fantasía japonesa” de 189565, con un
anecdotismo menor que en ésta. Es ese tipo de pintura de género característica
de Sáenz, por ser retratos ambientados gracias a la presencia de una serie de
accesorios, los cuales complementan el sentido de la obra.

Presenta el pintor un busto en primer plano y de frente, en el que utiliza

como línea de referencia la triangularidad compositiva que desarrolla gracias a
la prolongación de las líneas formadas por la cabeza y los hombros,
prolongándose en los brazos, y reforzado por las flores del pelo. Utiliza para
esta producción colores alegres, resaltando a la figura mediante la disposición
de un fondo claro, como en “Crisantemas”, a la vez que tanto el gesto de la
cara de la modelo como el colorido de la ropa da alegría a la obra. En el centro
dispone el negro del cuello del kimono, que introduce una nota de verticalidad
en el tratamiento del asunto, y que forma otro triángulo invertido formado por
el cuello de la protagonista.

La definición del personaje la logra Sáenz aplicando el recurso de la

caracterización de una modelo occidental con ropa oriental, a la vez que por la
presencia de las flores. Así hace un uso del japonismo desde su óptica personal,

64
Lámina XXXVII.

526
 catálogo

con un predominio del dibujo frente a la aplicación del color, manifiesto en el

detallismo del tratamiento de los diferentes elementos de la escena.

La utilización de un recurso modernista, como es el tema de la plástica

japonesa que llega a la cultura occidental gracias a las exposiciones
universales, unido a la interpretación que realiza tanto del tema como de la
forma de representarlo, ubica a la obra dentro del estilo ecléctico de su
producción en la línea de este ambiente cultural, al utilizar recursos de estilos
distintos para conseguir un efecto propio de él, como es la utilización de un
tema propio de esta tendencia artística unido a un detallismo en el tratamiento
que entronca con el realismo, pero sin el aspecto necesario de provocación en
el tratamiento de la escena. Introduce la contemporaneidad en el tema pero
desde su óptica particular a través de la representación de las formas,
mezclándolas para conseguir su objetivo.

LÁMINA XLVIII

TÍTULO: La de los claveles rosas.

FIRMA Y FECHA: Firmado Pedro Sáenz en margen inferior derecho.
UBICACIÓN: Paradero desconocido.
OBSERVACIONES: Fotografía de reproducción a color publicada en Blanco y
Negro.
BIBLIOGRAFÍA: Blanco y Negro, Madrid, 23 de abril de 1904, p. 5.

Este trabajo corresponde al grupo de los que se publicaron en Blanco y

Negro, en concreto en 1903. Se relaciona con aquellas otras de artistas que
trabajan en los mismos temas y con la misma disposición a la hora de afrontar
el asunto, como en el caso de su amigo E. Sala o de Muñoz Lucena, reflejando
prototipos de mujeres dentro de la temática propia del Modernismo. Este tipo
de obras son el grueso de la producción artística del momento que se refleja en

65
Lámina XXII.

527
catálogo

las páginas de esta publicación, por lo que bien pudiese ser encargo de la
redacción de la revista.

Representa la integración de los dos protagonistas de la obra de Sáenz,

la mujer y las flores, en esta ocasión incluso en el título. La relación de la
mujer y los claveles es abundante en la cultura de la época, reflejado desde la
pintura hasta la zarzuela, existiendo otras representaciones de artistas en la
misma línea sobre el asunto66. Es la personificación del prototipo de mujer
relacionada con el tipismo tan del gusto de la pintura de género y de la
burguesía que la promociona.

En esta ocasión, el artista realiza un soberbio retrato de una mujer

sentada levemente girada hacia la izquierda, con el rostro hacia el lado
contrario, sujetando un clavel con la boca, a la vez que aparecen los mismos
agrupados en el moño de la cabeza. Otro de los elementos que aparece es el
abanico, de pie sobre su pierna. Caracteriza a una mujer anónima con objetos
que actúan como adjetivos para complementar el mensaje propuesto en el
cuadro.

La composición está organizada a partir de un juego de líneas

verticales, como la que genera el mantón y la del abanico, paralelas entre sí, y
la que se organiza a partir del escote del vestido, a la vez que el regazo de la
modelo introduce una diagonal en la obra. La gama cromática es reducida, con
vestido blanco de gasas y mantón rojo que actúa de foco de color destacando
poderosamente, así como la tonalidad empleada en los claveles. El pelo, el
abanico y la cinta del cuello son notas de oscuridad en el total de la obra. El
fondo aparece neutro, con lo que no hay ningún elemento que distraiga la
atención del espectador, a la vez que con ello limita la composición a un único
plano en el que sitúa a la mujer.

66
En este aspecto es muy ilustrativa la relación de premios concedidos en pintura en las
Exposiciones Nacionales del siglo XIX, recopilados en la obra GUTIÉRREZ BURÓN, J., Ob.
Cit.

528
 catálogo

LÁMINA XLIX

TÍTULO: Virgen con el Niño y ángeles.

MATERIALES: Óleo sobre lienzo.
FIRMA Y FECHA: Firmado “Pedro Sáenz” en margen inferior derecho.
DIMENSIONES: 122 X 54,5 cm.
UBICACIÓN: Colección particular (Málaga).

El asunto tratado en el lienzo está directamente vinculado con “Stella

Matutina”, tratando el mismo tema mariano, con los mismos protagonistas,
pero con un tratamiento diferente, más informal, más cotidiano, desde una
visión lejos del hieratismo de la Virgen de la anterior obra, plasmando la
naturalidad perseguida.

El centro compositivo se centra en las figuras de la Virgen con el Niño,

entre los que establece una relación de cotidianeidad, gracias a la
representación de los gestos de ambos personajes, a los que une por el gesto de
las manos y por la unión de las miradas de ambos, con lo que plasma una
relación de complicidad. Destaca el gesto natural de la unión de ambas manos,
en la línea de la relación de cualquier madre con su hijo, manifestando su
condición divina gracias a las aureolas de ambos personajes y los atributos
representados.

Aumentando la naturalidad y familiaridad de la misma, dispone encima

de un muro una vasija y el hilo de una rueca, elementos humanos para dos
protagonistas divinos, cuya naturaleza se remarca gracias a la presencia de dos
grupos de ángeles que sirven de enmarque de la escena. El grupo de la derecha
aparece formado por dos ángeles, con unidad de acción gracias al gesto de las
manos, contemplando la escena de la Madre y del Hijo con actitud tierna,
dentro de la familiaridad de la escena. El otro grupo está compuesto por tres
ángeles, unidos en la misma acción, leyendo los tres algo que sujeta el ángel

529
catálogo

central. Esta parte de la escena vuelve a ser tratada con cierta informalidad,
mediante la presencia de gestos de complicidad entre los mismos.

La realización de los ángeles la ejecuta de forma andrógina, relacionado

con la asimilación de las formas prerrafaelistas por parte del pintor. Son rostros
idealizados, en el que el tratamiento de la vestimenta y de los rostros no
definen un sexo en concreto, tal como estipula la Iglesia la naturaleza de estos
seres. Complementa el tratamiento con atributos propios de ellos, como es la
vestimenta con túnica, cada una de un color diferente, y la presencia de las
alas, en relación con su condición de seres celestiales. La técnica de
representación es minuciosa, dentro de su estilo característico y en la línea del
“Stella Matutina”.

El tratamiento de María y Jesús es el de su naturaleza humana, situados

en primer plano. Retrata a una mujer joven y a un niño, reflejo del papel de la
madre y el hijo en su aspecto cotidiano, basados en la representación que de
ellos se formaliza anteriormente al Renacimiento, en la intención de acercar la
religión a la población, en un lenguaje asequible libre de elementos confusos.
La escena se termina con un fondo de paisaje formado por una arboleda en
cuyo centro dispone un claro del cielo con nubes, en la línea del empleado en
“Stella Matutina”, el cual realiza con el detallismo propio del resto de la
composición.

El cuadro se organiza a partir del triángulo compositivo que forman la

espalda de María y que se prolonga en la línea que se forma por la unión de las
miradas de ambos. En primer plano dispone la cuna de Jesús, con tratamiento
detallado de los pliegues que forman la manta que lo cubre. Un segundo plano
lo forman los ángeles que se disponen detrás, tras los que se coloca el fondo de
paisaje. Los colores que emplea son brillantes, con gran contraste entre ellos,
empleando el manto celeste de la Virgen como corresponde a la iconografía de
su representación desde la formulación establecida por Pacheco durante el
Barroco.

530
 catálogo

Entronca el planteamiento de este trabajo en la línea del prerrafaelismo

de Sáenz, como en “Stella Matutina”, sólo que en vez de aplicar el formato
vertical dispone la escena en una tela horizontal, apaisando el desarrollo de la
escena. Se diferencia de la anterior en el tratamiento del tema, familiar en vez
de la solemnidad que imprime a la otra versión mencionada, pero la ejecuta
aplicando su lectura de la plástica prerrafaelista, con el detallismo de la escena
que pretende hacerla veraz al observador, propia del academicismo. Los
contrastes de colores se relacionan con obras de estos pintores ingleses, en
especial de su primera producción, como en “Jesús en el taller de carpintería” o
en otras telas de Rossetti. Asume un detallismo en todos los ámbitos del lienzo
de tal modo que contribuyan al verismo de la escena, como es característico en
su producción. La presencia de la gama cromática empleada es propia de su
etapa modernista, colores alegres en la línea de sus óleos de comienzo de siglo,
tratando los elementos representados con un ansia de veracidad que hace
creíble la narración de una escena religiosa alejada en el tiempo.

LÁMINA L

TÍTULO: Una ciudadana del 93.

FIRMA Y FECHA: Firmado “Pedro Sáenz” en margen inferior derecho.
UBICACIÓN: Paradero desconocido.
OBSERVACIONES: Fotografía de reproducción a color en Blanco y Negro.
BIBLIOGRAFÍA: Blanco y Negro, Madrid, 12 de septiembre de 1903, p. 3.

Esta obra es uno de los típicos retratos de Sáenz, diferenciado por el

extraño nombre que se le da, que la relaciona con la terminología propia de la
Revolución Francesa y de las ideologías de los círculos progresistas. Aparece
reproducida en las páginas de la revista Blanco y Negro de 1903, sin texto que
la acompañe, como en otras ocasiones.

531
catálogo

Es una más de las encauzadas dentro de su producción de retratos de

mujer, aunque aparece un elemento extraño en la misma, como es el gorro con
que cubre la cabeza de la modelo. La presentación de la protagonista es la
característica de su producción, retrato de busto con la cabeza levemente
inclinada hacia la derecha y con la organización de los elementos en un
esquema triangular, reforzado más aún por la forma del gorro. Aparece un
triángulo invertido formado por el escote del vestido, en cuyo vértice dispone
el pintor la rosa que acompaña a gran parte de sus mujeres. Aparecen unas
diagonales extrañas, formadas por los lazos del gorro, rompiendo la rigidez de
las líneas de la pintura.

El fondo es el propio de sus retratos, neutro, evitando la pérdida de

atención del mensaje principal. El resto está tratado con el detallismo que le
caracteriza, centrándose en el tratamiento de la rosa que dispone en el centro
del eje de la composición y en el plano más cercano hacia el observador.

Entra dentro de la producción modernista del pintor, a partir de

caracterizar a la modelo según la intención del mensaje que pretende transmitir,
generando una pintura libre de provocación, destinada a un público en
concreto. Sin embargo se observan ciertos matices propios de la formulación
académica empleada en el retrato.

LÁMINA LI

TÍTULO: Aniversario de Blanco y Negro.

MATERIALES: Óleo sobre lienzo.
UBICACIÓN: Paradero desconocido.
OBSERVACIONES: Reproducción de la revista Blanco y Negro de 1903,
modificada para servir como cartel de la Exposición de 1917 en Málaga.
BIBLIOGRAFÍA: Blanco y Negro, Madrid, 14 de mayo de 1904, p. 14.

532
 catálogo

Es propio de Sáenz el realizar versiones reducidas de cuadros que han

obtenido cierto éxito en su momento. Sin embargo, en este caso realiza una
obra en la que su peculiaridad estriba en ser reutilizada para un fin distinto,
como cartel para la Exposición de 1917 en Málaga.

En esta ocasión el cuadro es realizado en principio para servir de

motivo a la conmemoración del aniversario de la revista ilustrada Blanco y
Negro, utilizando para ello su motivo predilecto, el retrato caracterizado de
mujer, representado ante fondo de paisaje.

Aparece relacionada con uno de los nuevos géneros que aparece en

estos momentos, el del cartel, unión de imagen y palabras con la misma
finalidad, la de transmitir un mensaje específico a un público en concreto. El
género, con origen en Cataluña debido a las peculiaridades y necesidades de la
sociedad del momento, es afrontado por Sáenz de esta forma, simple y efectiva.
En definitiva, la utilización de la pintura para un fin concreto es manifestación
del uso que hace la revista como reivindicación de su papel en la sociedad.

LÁMINA LII

TÍTULO: Bacanal.
MATERIALES: Óleo sobre lienzo.
FIRMA Y FECHA: Firmado “Pedro Sáenz” en margen inferior izquierdo.
DIMENSIONES: 36,5 X 30 cm.
UBICACIÓN: Paradero desconocido.
OBSERVACIONES: Fotografía de catálogo de casa de subastas. Parece ser un
boceto de una obra mayor.

Dentro de la producción relacionada con la mitología clásica se

encuentra esta “Bacanal”, que parece ser un boceto dada la inconcreción de las
formas, que no se relaciona con la forma de pintar minuciosa del pintor

533
catálogo

malagueño. Vuelve a afrontar la evasión de la realidad mundana gracias a la

plasmación de una realidad imaginada en la mente del artista en relación
directa con el simbolismo decimonónico.

Si es efectivamente un boceto, la obra definitiva debió de ser realizada

bajo el estilo característico del pintor, con ese detallismo propio de su técnica
que transmite al espectador la sensación de verosimilitud que persigue. Se trata
de temas irreales, de épocas anteriores o ficticias que buscan transportar al
observador a una época o situación inexistente para servir de evasión desde la
banalidad de un mundo deshumanizado.

Para la composición se decide por incluir numerosas figuras, dispuestas

en acciones varias. Un grupo de ellas danza en la zona más interna de la tela,
haciendo un corro mientras bailan. Otro grupo, más cercano al espectador, se
congregan alrededor de la estatua del dios Baco, mientras que en primer plano
se sitúa a una danzarina desnuda tocando una flauta de dos tubos, tapando sus
piernas con un lienzo rojo, gran destello de color respecto a la composición
general. En el cielo aparecen manchas oscuras a forma de murciélagos, que
descienden del cielo. El fondo es de nubes oscuras alternadas con claros de
tonalidades más claras, a la vez que la escena se desarrolla en el espacio irreal
creado por las nubes, más claras que las anteriores, apareciendo el cielo azul
entre ellas.

La composición recuerda bastante a la utilizada para “Las

tentaciones...”, en cuanto a representación de tema irreal y en por el
predominio del desnudo femenino como protagonista de la obra, con la
diferencia de asunto religioso y asunto de mitología clásica, pero ambas con
trasfondo religioso. La escena narra los ritos organizados en honor al dios
Baco. Dentro de las fiestas que se organizaban en relación con los ritos
dionisiacos, se encontraba la procesión de las bacantes en honor a Baco,
ataviadas con ropa de túnicas y pieles de animales salvajes, tocando
instrumentos musicales como flautas, crótalos, panderetas, etc. organizado en

534
 catálogo

fases, dentro de la comitiva con ocasión. La escena se hace irreal al situar su

desarrollo en el aire sobre las nubes.

El verdadero protagonismo es el del desnudo femenino, con el del

personaje de pie que recuerda el del primer plano de “Las tentaciones...”,
variando al estar representada de pie. La figura del primer plano aparece
recostada en semidesnudo, apareciendo los pechos pero tapando la parte
inferior del cuerpo. El corro de danzarinas es un grupo de semidesnudos que
efectúan una acción común. La figura del dios se representa a forma de
escultura de busto con pedestal en el que se apoya.

Es propio del modernismo la representación de escenas basadas en la

cultura clásica como medio de evasión de la monotonía de la realidad propia de
la época, a la vez que evidencia la herencia del academicismo en cuanto a la
utilización de escenas de la mitología como pretexto para tratar el desnudo
femenino, poseyendo la obra un tema que limite el erotismo propio de este
asunto, a la forma de los pintores pompier franceses y la utilización de títulos o
ambientes mitológicos para tratar desnudos provocadores, como en el caso de
Cabanel.

LÁMINA LIII

TÍTULO: Florista valenciana.

FIRMA Y FECHA: Firmado Pedro Sáenz en margen inferior derecho.
UBICACIÓN: Paradero desconocido.
OBSERVACIONES: Fotografía de reproducción a color en la revista Blanco y
Negro. Aparece como óleo en una de las fotografías del estudio publicada en el
artículo sobre el artista en Vida Galante en 1903.
BIBLIOGRAFÍA: Blanco y Negro, Madrid, 22 de noviembre de 1902, p. 12.

535
catálogo

En esta obra, que aparece reproducida en las páginas de Blanco y Negro

de 1902 y en las fotografías que acompañan a la entrevista aparecida en 1903
en Vida Galante, se da la integración de varios elementos propios de la
producción de esta época. De un lado el protagonismo compartido por la mujer
y las flores, así como un fondo de paisaje en el que sitúa la escena para darle
mayor veracidad.

Junto a la reproducción aparece un texto en el que se relacionan los

elementos presentes en el cuadro:

Hermosas son las flores cuando lucen sobre sus tallos

apiñadas en los arbustos del jardín, pero redoblan sus encantos al ser
separadas de la rama que les dio vida si la mano que las corta
primero y agrupa después en artístico o sencillo bouquet es una mano
de mujer.
En las provincias levantinas, patria de las flores hermosas y
de las mujeres semejantes a las flores, éstas apenas sienten el calor de
la mano que las corta, aumentan el brillo de sus colores y exhalan
más delicados aromas. Se ha cumplido su destino: caer prisioneras de
sus hermanas y entregarles poco a poco la vida como homenaje a su
mayor belleza.

El tema es recurrente por el artista, el del mundo de las flores. Sáenz

cultiva el culto a la belleza mediante la plasmación en su obra de aspectos
agradables, como el de las mujeres bellas para su tiempo, acompañadas de
estos elementos vegetales que aumenten su atracción. Recurre en esta ocasión a
retratar a una joven de su tiempo, vestida con traje de gasas, en el momento de
preparar un cesto de flores, las que previamente ha recogido, parecidas a las
hortensias. La caracterización como valenciana es posible que esté relacionada
con su amistad con Emilio Sala, originario de esta región, dado que en este
momento concreto trabajan ambos para esta revista.

536
 catálogo

La composición es la propia de este momento tras el cambio estético

influido por la presencia del Modernismo, así como por la obra de los
prerrafaelistas, ordenando la escena en tres planos. En el primero sitúa a la
mujer sentada en un banco de madera sobre el que aparecen las flores. El
respaldar del banco es usado como medio de separación con el siguiente plano,
intermedio, formado por la arboleda de álamos y el camino que aparece como
diagonal ascendente en el lateral izquierdo de la obra. El tercer plano o fondo
está formado por la arboleda y la línea de horizonte, alta, colocada a la altura
de la cabeza de la modelo. A la izquierda aparece un fondo de cielo que
completa el espacio en el que se desarrolla la escena. Este tipo de organización
del espacio llegaría a sus máximas consecuencias en “Stella Matutina”67, obra
de esta época también. Difiere de su producción de retratos con fondos neutros
que caracterizara a Sáenz con anterioridad.

La formación ecléctica de Sáenz es patente en esta obra, realizando un

retrato caracterizado reflejo del tipismo que la demanda preconiza. A partir de
las formulaciones que de este género se establecen en este periodo, afronta un
retrato de tres cuartos en el que el fondo de paisaje es necesario para la correcta
caracterización de la modelo, ayudando a transmitir el mensaje propuesto. La
presencia de diversos elementos es la que utiliza Sáenz para completar el
sentido del mensaje que transmite, tratado todo ello con una paleta de colores
que dista de la utilizada en obras propias del academicismo. La alegría de
colores es propia de su etapa modernista, muy similar a la obra que realiza en
estos momentos su compañero E. Sala.

LÁMINA LIV

TÍTULO: Laura.
MATERIALES: Óleo sobre lienzo.
FIRMA Y FECHA: Firmado “Pedro Sáenz” en ángulo inferior derecho.
DIMENSIONES: Desconocidas.

67
Lámina XLIV.

537
catálogo

UBICACIÓN: Colección particular, S. Francisco (E.E.U.U.).

OBSERVACIONES:. Presentada en la Exposición Nacional de Bellas Artes de
1904, en la Exposición del Círculo de Bellas Artes de Madrid de 1903 y en la
Exposición de la Real Academia de Bellas Artes de Málaga de 1917. Publicado
en La Ilustración Española y Americana en 1903 como portada del ejemplar.
Fotografía de reproducción a color en Blanco y Negro, titulada “El poeta
preferido”.
BIBLIOGRAFÍA: La Ilustración Española y Americana, Núm. 21, (1903), p.
363. Blanco y Negro, Madrid, 16 de abril de 1904, p. 9.

Publicada en 1904 a color en la revista Blanco y Negro, gracias a ello se

puede estudiar de forma más completa. Igualmente fue reproducida en La
Ilustración Española y Americana del año anterior, con ocasión del certamen
celebrado en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, sirviendo de portada a ese
número. La obra fue bien acogida por la crítica del momento, reconocido el
prestigio del pintor, siendo una de las principales dentro de su trayectoria.
Supone un punto de inflexión dentro de su carrera artística, una de las últimas
de este tipo y asunto antes de dedicarse de lleno a la retratística femenina.

La crítica que la acompaña en su reproducción en La Ilustración

Española y Americana afirma:

(...) Una tirana, Retrato de niña y Laura son los títulos de los
cuadros de Pedro Sáenz. El último, reproducido en el número
anterior, da idea del alto decoro de sus figuras. Laura es la
encarnación de un delicado sentimiento de belleza ideal.

El artista opta por una forma de representación que coincide con las
utilizadas por los prerrafaelistas, con un detallismo que ya será criticado por los
comentaristas de arte con motivo de la presentación del “Stella Matutina”, en el
que se le achaca que el ansia de perfección por los detalles ocasiona una
pérdida de conjunto.

538
 catálogo

El protagonismo del cuadro está asumido por la modelo, la misma que

aparece en obras calificadas como de las mejores de su producción, en un
verdadero culto a la belleza. Es la modelo de “Crisantemos”, “Retrato de
Encarna” y otros trabajos68, cuyo denominador común es la presencia de una
gama de colores más alegres que los usuales anteriormente en su producción.
Aplica una paleta intensa que transmiten una sensación distinta de sus típicos
retratos de la etapa más académica dentro de su trayectoria. Para dar la
personalidad a la protagonista, la viste con ropaje propio de la Edad Media, con
traje largo y mangas que asoman debajo de éste y de color distinto del mismo.
En la frente luce una pequeña cadena con una perla, motivo de adorno propio
de la época en que se ambienta la escena. El calzado que aparece bajo el
vestido es el característico de este mismo tiempo, con lo que la ambientación
arqueológica del personaje está realizada con esmero. Alrededor de ella sitúa
una serie de hojas de árbol en el suelo, situando la escena en otoño, con lo que
aumenta la espiritualidad de la obra debido a las connotaciones que dan los
modernistas a esta época del año.

La lectura que realiza Sáenz del Modernismo arranca de la influencia

que sobre la pintura de la época hace la plástica prerrafaelista, vista a través de
las lecturas que de la misma realizan autores que provienen del academicismo,
con lo cual generan un arte propiamente ecléctico. La adopción del
medievalismo es propia de esta forma de entender el arte, basada en la
formulación teórica de Ruskin y Morris, defendiendo una vuelta a una sociedad
en la cual la vida es más placentera que la actual, deshumanizada por los
requerimientos de la industria.

La realización está concebida desde el punto de vista de la nostalgia,

tanto por la pose de la modelo y el gesto del rostro, como por la presencia de
un fondo de jardín otoñal y crepuscular, aumentando la sensación de
recogimiento que pretende transmitir el pintor. La ambientación en esta época

68
Láminas XXXVII y LVI.

539
catálogo

del año junto a la luz crepuscular son facetas propias de las formulaciones del
modernismo en la pintura.

La composición de la escena es también típica de la realizada por la

Hermandad, organizando en tres planos la representación del conjunto de la
obra. Para ello, coloca a la protagonista en el centro de la misma,
convirtiéndose en el eje del cuadro, simetría en el plano principal de la
organización de los elementos. Tras ella, coloca otro, representado por la
escalinata en la que, a modo de estoa, ubica columnas clásicas a ambos lados
de ella. Tras este segundo plano se observa un tercero o fondo de paisaje
formado por una arboleda y tras la cual aparece un claro de cielo que es el
último plano de la composición. El tratamiento de todos los elementos que
aparecen en la pintura está afrontado con la misma técnica, con ese detallismo
que caracteriza a su producción.

El segundo plano está tratado con el detallismo que Sáenz ejercita y en

el que intenta transmitir las calidades de lo representado. Son formas
medievalistas, incluida la escalinata, en las que las líneas de dirección del
pavimento establecen la perspectiva en el lienzo, creando la ilusión de espacio
tridimensional en la bidimensionalidad del lienzo. El fondo de paisaje que
aparece tras la escalinata está tratado con el mismo rigor que el resto de los
elementos, coincidiendo con la forma de interpretar los paisajes como temática
definida. Se dibujan con claridad los tipos de árboles, en un intento de
verosimilitud a transmitir al espectador.

La influencia de los prerrafaelistas en la obra de Pedro Sáenz es

manifiesta en su producción cercana a 1900, continuando durante cierto
tiempo, pero es en 1903 donde se hace más patente la asunción de un lenguaje
pictórico donde la presencia de las características de esta forma de entender la
pintura es mayor.

540
 catálogo

“Laura” supone la manifestación visual de un lenguaje propio en el que

se amoldan a estas formas la influencia de la plástica de esta formación inglesa
de pintores, reflejado en principio en el tema elegido, el de la Edad Media,
asunto preferido por éstos dentro de su temática. La evolución de la sociedad
industrial durante el S. XIX genera el rechazo de las formas realistas que el
positivismo científico genera, derivando al escape hacia los pintores
precedentes a Rafael, pintores medievales organizados en gremios, en los que
la pintura es fruto de los sentimientos, y no de la organización de la pintura
propia del Renacimiento, influyendo también el factor de la organización en
talleres frente al tipo industrial. La forma de vida añorada y su reflejo artístico
es lo que primará en este arte, con las premisas de un detallismo en su
realización que generará un tipo de realismo en la concepción de los asuntos, y
no en los temas. Esa ansia de realismo será uno de los factores que dará al
traste con esta escuela. Supone la plasmación de la idea de artista de Baudelaire
en cuanto a imaginación en la selección de la idea a transmitir combinada con
realidad en el tratamiento de los diferentes elementos compositivos extraidos
de la realidad y combinados en un conjunto que materializa en lo representado

LÁMINA LV

TÍTULO: Retrato con Guirnaldas.

MATERIALES: Óleo sobre lienzo.
FIRMA Y FECHA: Firmado “Pedro Sáenz” en margen inferior derecho.
DIMENSIONES: 57 X 45 cm.
UBICACIÓN: Colección particular (Madrid).
BIBLIOGRAFÍA: SAURET GUERRERO, T. El siglo XIX en la pintura
malagueña, Málaga: Univ. de Málaga, 1987, p. 208.

Realizado en su etapa de Madrid, aspecto atestiguado gracias a la foto

de Cao Durán de su estudio de calle Barbieri Núm. 5 que aparece en el artículo
que le dedica a Sáenz Vida Galante en 1903, esta obra supone una realización

541
catálogo

dentro del más puro estilo de Sáenz, retrato de busto de mujer, realizado de
frente, con una estudiada composición basada en la organización triangular de
los diferentes elementos que lo componen.

La modelo es la misma que aparece en “Elia”69, ataviada con traje de

fiesta de la alta burguesía de su tiempo. La realización es de una gran calidad,
con una composición muy estudiada, propia de un artista en su fase de
madurez.

La tela se compone a partir de triángulos, marcados por las flores, con

el vértice en el pecho de la modelo, a la vez que se remarca la composición
triangular sobre la base de la cadena que pende de su cuello. Sin embargo, el
protagonismo de la obra recae sobre las flores, tres guirnaldas colocadas a
ambos lados de la cabeza y en el pecho, ramilletes que aparecen con similar
disposición. El asunto, modelo con flores que organizan la distribución de
elementos del lienzo, es similar a la usada en otra de las principales obras del
pintor, “Crisantemas”, también realizada durante su estancia en Madrid, pero
de asunto japonés, tan de gusto del Modernismo.

Como en la mayoría de los retratos realizados por Sáenz, el fondo

aparece neutro, realzando con ello el protagonismo de la mujer evitando
cualquier otro aditamento cuya presencia distraiga la esencia del cuadro.

La comunicación entre la mujer y el espectador se obtiene gracias a la

mirada de ella, que entabla una relación con el que mira. Es a través de este
aspecto, tan conseguido por el artista, como éste consigue trasladar al
espectador la psicología del personaje retratado, que en este caso, nos transmite
de nuevo la sensación de placidez y de tranquilidad, a la vez que naturalidad en
la pose.

69
Lámina XLVI.

542
 catálogo

Destaca la presencia de una carga de erotismo reflejado en la ejecución

del motivo principal, sugiriendo y no mostrando. Los hombros desnudos de la
modelo poseen ciertas connotaciones, transmitida por las calidades que el
pintor consigue en el tratamiento de la piel. Es el triángulo formado por los
hombros hacia el escote del vestido el verdadero centro de la obra, el que da
sentido pleno al contenido iconográfico de la realización. Dentro de la moral
establecida por la sociedad decimonónica, retratos de este tipo suponen un
atrevimiento, realzado por el realismo de la ejecución.

El erotismo en esta situación social supone un atrevimiento dentro de la

producción de un artista. Sin embargo, Sáenz es tratado por la crítica de su
tiempo como un artista refinado, en contra de aquellos que basan su producción
en la provocación. Hace en esta obra alarde de un erotismo refinado, siendo
bien aceptado por la crítica y por el ambiente del decadentismo y del
modernismo en que se inscribe. El tratamiento es el propio de la retratística
academicista, con notas modernas en la presencia de las flores a la vez que
supone un retrato no de encargo, sino de una de sus modelos predilectas.

LÁMINA LVI

TÍTULO: Retrato de Encarna.

MATERIALES: Óleo sobre lienzo.
FIRMA Y FECHA: Firmado “Pedro Sáenz” sobre el hombro izquierdo de la
figura (ha. 1903).
DIMENSIONES: 64 X 45 cm.
UBICACIÓN: En el comercio.

Buen retrato dentro de su producción, esta obra de Sáenz puede

considerarse como una de las más acertadas por el artista, tanto por la belleza
de la modelo como por la maestría en su realización, dentro de una etapa en la
que se encuentran los óleos más representativos en lo tocante a la elaboración
de un lenguaje modernista propio. Se trata de una pintura de una de sus

543
catálogo

modelos más queridas, Encarna, la utilizada en otras de sus obras, como en

“Crisantemos” o en “Laura”, una de sus mejores telas.

El cuadro en cuestión se diferencia mucho de otros de su producción.

No se trata de uno de sus típicos retratos caracterizados, sino un estudio
planteado a partir de una de sus modelos más preciadas, representando la
personificación de una belleza radicada en una clase social no necesariamente
de la burguesía, aspecto refrendado por la presencia de las amapolas, flores
bellas y no de cultivo, con lo que transmite la sensación de la presencia de esta
cualidad sin necesidad de aditamentos.

La forma de colocar a la modelo es extraña en su producción, con la

cabeza girada hacia la izquierda y un poco agachada, con la mirada dirigida al
exterior pero sin buscar la del espectador, en una actitud de humildad o
retraimiento. La pinta retratada de casi medio cuerpo, no sólo el busto, sino que
llega casi hasta la cintura, vestida con traje de gasas que dejan entrever sus
pechos, en una manifestación de erotismo refinado, entendido como la cualidad
de saber sugerir sin llegar a enseñar, dejando que sea el espectador el que con
su mente imagine lo que no es evidente. Estas trasparencias entroncan con el
concepto de sexualidad de la época y el de la moralidad de la sociedad del fin
de siglo. Aumentando esta noción, las amapolas que sitúa en su pelo se
traducen de dos formas, en cuanto a la sencillez que da a estas flores que nacen
sin cultivar y de gran belleza, y en cuanto a notas de color respecto a la gama
cromática que impera.

La composición no es la habitual de Sáenz, si bien se basa en formas

triangulares, aunque no de una forma tan manifiesta como en sus obras
acostumbradas. Las líneas que forman la caída de los hombros se encuentran a
niveles distintos, por lo que la simetría de otros de sus retratos no se encuentra
en éste.

544
 catálogo

La gama cromática que emplea difiere mucho de la académica, siendo

propia de la etapa de comienzos del siglo XX, similar a la que empleó en
“Crisantemos”, con predominio del amarillo como color de fondo para la
ubicación de la modelo, anulando cualquier presencia que distraiga la mirada
del motivo central, pero con notas de alegría frente a esos tonos pardos que
suele emplear con posterioridad. Junto a este tono, predominan los claros, los
de las carnaciones de la piel y el blanco del vestido de gasas, con notas rojas en
las amapolas del pelo y en el lazo de la manga. Destaca el pelo negro, mancha
de color tratada con suavidad, con mechones que dan mayor gracia al
tratamiento de la mujer. El peinado es el similar al que usa en grandes obras
suyas, como “Crisantemos”, “Arte y Juventud” y otros.

El culto a la belleza femenina es patente, con protagonismo asumido

por las dos grandes protagonistas de Sáenz, la mujer bella y las flores,
plasmadas de forma natural con lo que aumenta su encanto y la sensación de
atractivo por parte del espectador ante su contemplación. Dentro de su
producción modernista, las flores asumen el coprotagonismo de la escena
representada, siendo uno de los motivos de ese culto tamizado con notas de
erotismo.

LÁMINA LVII

TÍTULO: Retrato de niña con abrigo.

MATERIALES: Óleo sobre lienzo.
FIRMA Y FECHA: Firmado “Pedro Sáenz, Madrid, 1903” en lateral inferior
derecho.
DIMENSIONES:108 X 72 cm.
UBICACIÓN: Paradero desconocido.
OBSERVACIONES: Reproducción de fotografía.

Realizada en 1903, aparece fechada junto a su firma, aspecto raro

dentro de su producción, dentro del periodo de mayor actividad del pintor

545
catálogo

durante su estancia en Madrid, aspecto constatado gracias al artículo de Vida

Galante.

En este retrato, Sáenz sale del tratamiento habitual que suele acometer
en obras de este género, realizando una presentación de la modelo en tres
cuartos, en el que la misma se nos presenta en primer plano con un telón de
fondo de cortinaje, neutro en el color pero con una entidad distinta de los que
suele utilizar en la realización de este elemento compositivo.

La colocación de la modelo se muestra influenciada por la aparición de

la fotografía, en la línea de las primeras relaciones entre pintura y la génesis del
nuevo medio, en el ámbito de la competencia entre ambos sistemas de
reproducción de la realidad y que privará a los retratistas pictóricos de parte de
su fuente principal de encargos. La disposición es similar a una instantánea, en
la que aparece la joven caracterizada por los elementos que añade a la misma y
que serán los que den sentido pleno a la obra, al singularizarla y darle una
personalidad, pero acometida en una pose estudiada por el pintor.

Los elementos añadidos dan empaque a la caracterización, con la

seriedad propia del tratamiento del tema, como son el manguito de las manos,
el abrigo, la medalla, el gorro anudado con lazo bajo la barbilla, el del pelo, y
el que cae sobre el abrigo. La pose de la joven adquiere un toque de gracia ante
la postura de la mano sosteniendo una flor, la cual aparece hacia abajo, en una
situación de elegancia que realza el tratamiento de gravedad que imprime en la
pintura, y que desvía la atención del espectador hacia este punto de la
composición. Con todos estos accesorios, adquiere la obra un aire enigmático,
que conecta al espectador con el personaje de forma más intensa ante la
creación de una duda, aumentado por el nexo de comunicación que establece la
mirada de la modelo con el que contemple el retrato.

Con la presencia de los diferentes elementos caracterizadores añadidos

en la pintura, Sáenz hace una composición en la que aparece la protagonista

546
 catálogo

como representante de la burguesía de la época, gracias al tratamiento de su

vestimenta, junto con el uso de cortinajes de fondo como enmarque de la
composición, añadiendo con ello una ubicación de interior de estudio en lo
narrado.

La organización del lienzo es muy elaborada, con unas dimensiones

mayores de las utilizadas por él usualmente. Están presentes en la obra una
serie de elementos que hacen de focos de atracción de la atención del
espectador y que se encuentran conjuntados en la totalidad del retrato, sin que
se produzcan disonancias entre ellos, muy en la línea de los retratos
académicos franceses propios de Boldini, Chaplin, etc., y sus correspondencias
pictóricas en España.

LÁMINA LVIII

TÍTULO: Estío.
MATERIALES: Óleo sobre lienzo.
FIRMA Y FECHA: Firmado “Pedro Sáenz” en margen inferior derecho.
DIMENSIONES: 69 X 90 cm.
UBICACIÓN: Colección particular (Málaga).
OBSERVACIONES: Presentado en la Exposición Nacional de Bellas Artes de
1904 con el número 1.261 del catálogo de la misma, consiguiendo por ella el
pintor Mención de Honor, nombrado caballero de la orden de Alfonso XIII.
Conocido también como “Una bacante”.
BIBLIOGRAFÍA: ALCÁNTARA, F., “La Exposición de Bellas Artes”, en El
Imparcial, Madrid, 16 de mayo de 1904. CANOVA Y VALLEJO, “Exposición
Nacional de Bellas Artes V”, en La Época, Madrid, 21 de mayo de 1904, p.
1.Catálogo de la Exposición Nacional e Bellas Artes de 1904, Madrid: Casa
Ed. Mateu, 1904, p. 71.El País, Madrid, 24 de mayo de 1904. La Ilustración
Artística, Núm. 1.172 (1904), p. 396. La Ilustración Española y Americana,
Núm. 20 (1904), p. 322. Nuevo Mundo, Madrid, 26 de mayo de 1904, s/p.

547
catálogo

SAURET GUERRERO, T., El siglo XIX en la pintura malagueña, Málaga:

Univ. de Málaga, 1987, p. 486.

Tras el giro efectuado en su producción en cuanto a la recepción de las

formas modernistas, Sáenz utiliza la representación de un tema propio de la
cultura grecolatina para expresar su nuevo lenguaje, recurriendo para ello a una
pintura cuyo protagonismo es asumido por un retrato caracterizado en la línea
de lo que será el grueso de su posterior producción. Y la presenta a la
Exposición Nacional de 1904, siendo reconocida por la crítica y el jurado del
momento, algo difícil por lo encontrado de las posturas entre ambos sectores.

El tema de la antigüedad clásica es utilizado por los artistas de la época

como medio de evasión de la realidad que rodea a la sociedad industrial, hacia
épocas pretéritas de mayor atractivo para la colectividad del momento, recurso
utilizado por los modernistas, junto con los academicistas, difiriendo entre
ambos el tratamiento plástico del tema. Sáenz realiza un desarrollo del asunto
basándose en un fiel detallismo de lo representado, entroncando con el empleo
de las formas que realizan los prerrafaelistas, sin caer en las posturas
rebuscadas de los pompier franceses. Sin duda, Sáenz se inspira para la
realización en la producción de Alma-Tadema, en la línea de otros artistas
como J. W. Godward o Lord Leigthon, en obras como “Expectation” o
“Flaming June”, en la que estos pintores utilizan tanto los mismos recursos
como la disposición de los elementos de la obra.

Este tema vuelve a aparecer dentro de la producción de Sáenz, en obras

como “Elia”70, anterior a ésta, o “Bacanal”71, obras de trasunto mitológico y
arqueologista. Realizada hacia 1903, gusta el artista de este lienzo, apareciendo
reproducida en la fotografía del estudio del pintor en el monográfico que le
dedica La Esfera en 191472, colgado en su taller, a la vez que aparecerá dentro
de la relación de trabajos que presenta en la Exposición de 1917. Los críticos

70
Lámina XLVI.
71
Lámina LXXIII.
72
LAGO, S., Ob. Cit. Ver apéndice fotográfico.

548
 catálogo

del momento celebran en las publicaciones de época mencionadas la maestría

de la interpretación de Sáenz, aludiendo al título originario, “Estío”,
personificación de tipo simbólico de la llegada del verano.

La crítica que acompaña a la reproducción de la obra es significativa:

Estío, cuadro de Pedro Sáenz.- Es este uno de los cuadros con

que Pedro Sáenz ha concurrido a la actual Exposición Nacional de
Bellas Artes, y él sólo bastaría para labrar la reputación de un pintor,
si no se tratara de quien, como el celebrado artista malagueño, se ha
conquistado ya desde hace tiempo un puesto importante en el arte
español contemporáneo. Esta figura que representa el Estío está
sólidamente construida, así en el busto desnudo como en el resto del
cuerpo cubierto por amplio ropaje; la cara es de una frescura y de
una expresión admirables, reflejándose en su vaga mirada esa dulce
lasitud que en las horas de las siestas estivales se apodera del alma
sumiéndola en dulces sueños; y la actitud de reposo está tan
perfectamente interpretada, que sería difícil concebir otra que mejor
se ajustara a la situación física y anímica que el pintor ha querido
representar, y con la cual armoniza también el trozo de paisaje que se
ve al fondo, paisaje lleno de luz y de color, con todos los esplendores
de un mediodía de verano.73

A. Canovas habla de este lienzo en los siguientes términos:

Pedro Sáenz es uno de los pocos pintores que abordan con éxito el
desnudo, esa pequeñez que muchos no acometen porque no quieren, a
semejanza del por qué no quería Don Simplicio la mano de Doña Leonor.
Nereida, Estío, Una Tirana, Laura, La aficionada, Hortensia, son,
con unos buenos retratos, el bagaje artístico con que en esta Exposición
da fe de vida el inspirado malagueño. Baste detenerse ante el titulado
Estío para aquilatar los méritos sobresalientes del autor.74

73
L.I.A., Núm. 1.172 (1904), p. 396.
74
CANOVAS, A., “Exposición Nacional de Bellas Artes V”, en La Época, Núm. 13.997
(1904), p. 1.

549
catálogo

F. Alcántara menciona la participación de Sáenz mencionando de nuevo

a este lienzo:

PEDRO SÁENZ presenta varias obras: un desnudo de mujer,

retrato de niña, otro de niño, tan ajustado como franco de ejecución,
y << Estío >>, de inspiración clásica y elegante conjunto. 75

De igual modo, J. F. Anaya también menciona esta tela en la crítica que

realiza de la Exposición:

Sáenz, mejor que en su <<Nereida>>, nos gusta en sus siete

restantes trabajos que expone. Y no es que las carnes del desnudo de
Nereida resulten falsas, aunque sí un poco cocidas, sino que en
<<Una tirana>>, en <<La aficionada>> y <<Estío>> resulta mejor
expresado el artista.76

El tema de las bacantes, danzarinas que participan en las fiestas clásicas

en honor del dios Baco, es uno de los asuntos presentes dentro de la temática
del modernismo y de otras corrientes artísticas del fin de siglo, asociado a la
producción clásica de pintores de la línea del orientalismo inglés y de los
pompier academicistas franceses. Aparece de forma asidua en las revistas
ilustradas de la época, del gusto de la clase intelectual, y también de la clase
popular al ser motivo de fácil interpretación para los primeros y agradable a la
vista para ambos. El asunto se reproduce en revistas como La Ilustración
Artística, realizada de formas diversas, como en el caso de Masriera, artista
relacionado con el círculo artístico de Barcelona.

Dentro del cortejo báquico, los personajes femeninos destinados a ello

son las ménades y las ninfas. Las primeras son las llamadas también bacantes,
mujeres que profesan culto a Dioniso. Son jóvenes posesas debido al efecto de

75
ALCÁNTARA, F., “La Exposición de Bellas Artes”, en El Imparcial, Madrid, 16 de mayo
de 1904, p. 1.

550
 catálogo

la locura del rito que les hace correr de forma desenfrenada danzando. En las
representaciones plásticas aparecen ataviadas con crótalos, címbalos o flautas,
o bien con pandereta, como en la obra de Godward “The tambourine girl”, en
la que es representada con los atributos que utiliza Sáenz, incluido el mármol
como fondo, sólo que en postura de pie.

Sáenz afronta el tema de una forma graciosa, usando para ello tanto la
caracterización de la modelo como la pose de la misma. Para definir la
personalidad de la mujer, utiliza una vestimenta clásica, dentro de la línea de
arqueologismo que introduce Alma-Tadema en la pintura de la época,
manifestando Sáenz su atracción hacia la obra de este artista ya en 1903,
considerándolo un gran maestro de la época77. Alma-Tadema realiza una
producción ambientada en el mundo clásico, sobre todo en la época romana,
tema preferido por el pintor para abordar sus temas, aspecto que influye
poderosamente en la plástica de Sáenz.

Representa a la modelo con una túnica de danzarina de la época romana

o griega, junto a una piel de leopardo en el busto, con una corona de hiedra
sobre la cabeza, manifestando su carácter de bailarina gracias a la presencia de
la pandereta que sostiene con su mano derecha, adornada con una cinta roja. La
ubica sentada sobre un banco de mármol, en el más puro estilo de Alma-
Tadema, como en el caso de “Safo” y otras obras suyas de este asunto. El
respaldo del banco se dispone como una línea de separación tras la cual se
dispone un fondo formado por una arboleda y la línea del cielo. Tanto la
actitud pensativa de la modelo como la presencia del fondo paisajístico ayudan
a la placidez que transmite su contemplación.

La composición se organiza en un primer plano de la pierna de la

danzarina, que se adelanta hacia el espectador, así como el plano principal en
que se presenta a la bacante, formado por el banco y los elementos que se
sitúan sobre él. La profundidad de la escena la consigue gracias a la disposición

76
ANAYA, J. F., “Exposición de Bellas Artes. Pintura”, en El País, Núm. 6.138 (1904), p. 2.

551
catálogo

del paisaje del fondo. La paleta de colores la organiza a partir de tonos oscuros
que contrastan con los claros, formados por el blanco de la piedra y los tonos
nacarados de la piel de la protagonista.

Por su tratamiento, entra de lleno en la producción de Sáenz una vez

asumido el lenguaje modernista, tanto en lo tocante a la escena representada
como a la forma de ejecutarla, reflejando de forma plástica esa preferencia que
manifiesta hacia la pintura de Alma-Tadema y la de los victorianos ingleses y
ese orientalismo hecho patente en su obra, excusa para poder afrontar el
desnudo femenino en sus recreaciones de la antigüedad grecolatina. También
es causa de reclamar una tradición cultural mediterránea, frente a la sajona de
la cultura inglesa y americana, dentro de esa cierta rivalidad entre ambas
tradiciones culturales como consecuencia de la crisis del 98 española. Es el
mismo asunto de “Elia”, pero representada de forma más estudiada y con
connotaciones simbólicas en cuanto a representar asociado con el título, el
concepto abstracto de la personificación del verano, recurso ya utilizado en sus
composiciones académicas. De ahí que se pueda afirmar que no se produce una
ruptura total en la producción del artista, sino una adecuación de las formas a
los intereses del mercado y del ambiente artístico.

LÁMINA LIX

TÍTULO: Mujer con paisaje.

MATERIALES: Óleo sobre lienzo.
FIRMA Y FECHA: Firmado “Pedro Sáenz” en margen inferior derecho.
DIMENSIONES: 107 X 76 cm.
UBICACIÓN: Colección particular (Málaga).

Esta obra posee un tratamiento llamativo dentro de la producción de P.

Sáenz, gracias al desenfado con que el pintor trata la composición, centrada en
el tratamiento de la modelo con pose estudiada exprofeso, así como en el uso

77
CARRETERO, M., Ob. Cit.

552
 catálogo

de un paisaje como telón de fondo, en la línea este último de algunos de sus

cuadros sobre ese género.

Los elementos que dan el aire festivo son varios, como la postura de la
protagonista sentada sobre el muro de un paseo, con el paisaje como telón de
fondo. La ropa de la mujer es desenfadada, con un vestido de colores alegres,
realzado por la pamela y por la presencia de las amapolas en el sombrero y en
la mano izquierda, realizadas en color rojo, llamando la atención sobre la
paleta de colores que emplea.

La composición aparece muy elaborada, con dos planos distintos: el de

la protagonista en primer plano, y el del panorama como fondo para la
composición, entrando de lleno en el aspecto debatido por los artistas desde el
renacimiento de la conveniencia o no de un paisaje, o cualquier otro elemento,
como fondo para los retratos frente al neutro para evitar la distracción del
espectador ante el mensaje de la obra.

Sáenz vuelva a utilizar la composición triangular para la modelo,

remarcada por las líneas de los brazos y de la pamela, realizando un triángulo
en el que sitúa a la protagonista, centrada en las dimensiones del lienzo.
Triangular es también la realización del escote, con el pañuelo del cuello, pero
invertido con el anterior, así como los lazos que cuelgan de la pamela.

Lo desenfadado se manifiesta tanto en las características de la ropa de la

protagonista como en los gestos que realiza, y en la inclinación de la cabeza,
artificio utilizado en muchas ocasiones, mostrado en el juego de la mano con el
lazo de la cintura o por la expresión de la cara.

Las medidas del cuadro vuelven a entroncar con las utilizadas para sus
composiciones de mayor tamaño, realizando retrato de cuerpo entero en el que
la talla de la retratada aparece disimulada al encontrarse sentada sobre el muro
de ladrillo que da la sensación de ser lindero de un paseo.

553
catálogo

La gama cromática que emplea hace destacar a la figura del fondo de

paisaje, empleando para éste unas tonalidades verdes-ocres similares a las
utilizadas en otras obras de paisajes sin figuras. La claridad de la ropa de la
mujer la resalta sobre el fondo, con un cielo crepuscular que hace sobresalir
aún más su protagonismo. Como notas de color, opta por introducir el rojo de
las amapolas, flores propias de su producción, tratadas por el pintor en muchas
de sus pinturas en relación con la interpretación simbólica que le dan los
literatos modernistas, como J. R. Jiménez o Rubén Dario, hasta el punto de
convertirse en el tema principal de una de sus mejores obras, “Amapolas”78,
que tanto éxito le granjeó con la crítica del momento.

La unión de paisaje como representación de la naturaleza junto a la

figura humana es una de las características del retrato y en concreto del retrato
modernista. Gracias a la suma de estos dos motivos el artista logra la unión de
elementos en un mensaje único, el de la vuelta del hombre a la naturaleza, así
como la amalgama de las bellezas creadas por Dios para alegría de la
humanidad, dentro del culto a la belleza propugnado por el círculo de
decadentes de la cultura finisecular. El colorido y el desenfado en la pose de la
modelo son aspectos propios de la plástica modernista, en el que un acto
cotidiano es tratado de forma diferente al retrato propiamente de ostentación.
El resultado es un trabajo modernista en la línea de las pinturas de E. Sala o T.
Muñoz Lucena, colaboradores del círculo de Blanco y Negro

LÁMINA LX

TÍTULO: Mundos .
FIRMA Y FECHA: Firmado “Pedro Sáenz” en margen superior derecho.
UBICACIÓN: Paradero desconocido.
OBSERVACIONES: Fotografía de reproducción a color en la revista Blanco y
Negro.

78
Lámina XXXIII.

554
 catálogo

BIBLIOGRAFÍA: Blanco y Negro, Madrid, 5 de octubre de 1901, p. 9.

Se conoce esta pintura con este nombre gracias a su publicación en la

revista Blanco y Negro, publicada a color dentro de sus páginas artísticas. Es
uno de los retratos más elaborados por parte del pintor, en el que el
protagonismo es asumido de forma directa por la presencia de flores, mundos
en este caso, reflejado en el título tal como hace en otras muchas de sus
pinturas. Para ello, dispone Sáenz en un primer plano una mesa sobre la que se
apoyan tanto la modelo como las que dan nombre a la composición. El texto
que la acompaña aclara el significado de la obra gracias al establecimiento de
una serie de significados asociados:

Así se llaman vulgarmente esas hermosas flores que

coronando los nativos arbustos adornan los jardines y cortadas en
abundantes ramos constituyen una nota alegre y simpática en los más
aristocráticos y en los más humildes hogares. Flores de larga vida,
nacen en primavera y duran hasta los últimos días de Octubre,
cambiando suavemente de coloración, hasta que blanquean por
completo, como si anunciasen la nieve invernal. El notable artista
autor de esta página pintó una hermosa mujer con las manos llenas
de flores, y tituló su obra <<Mundos>>. Fue un gran acierto de pincel
y un gran acierto de expresión.

La realización vuelve a estar estrechamente relacionada con las

producciones que se publican en esta revista de Emilio Sala y del resto de los
modernistas que forman parte de la plantilla de ilustradores de este medio de
comunicación.

El protagonismo de las flores está asegurado por su presencia en la

mesa, colocadas de forma intencionadamente desorganizada, con pétalos que
se derraman sobre la misma, a la vez que las sostiene en ambas manos,
alrededor del rostro. La modelo aparece situada en el centro de la composición,
en una pose graciosa y distendida, lejos del formalismo de los retratos de

555
catálogo

encargo que realizó para la burguesía y la aristocracia del momento. La

simetría de la disposición de los elementos está ejecutada en la situación de la
joven, con un eje que se puede observar en la raya del pelo, continuando en la
colocación de ambos brazos, con cuyas manos sostiene la cara.

El fondo si aparece tratado, en contra de la mayor parte de su

producción de retratos, tratando la decoración de la pared de la habitación en la
que se ambienta la escena, de interior. Su realización posee los mismos tonos
alegres del resto de la obra, con una gama de colores claros, con protagonismo
del blanco del camisón de gasa con el que viste a la joven. La realización es
minuciosa y detallista, a pesar de la pérdida de detalles con respecto al lienzo
original por las técnicas de reproducción de la revista en la época.

El tema de las flores es una constante dentro de la producción del

pintor, desde sus inicios hasta prácticamente el final. Este aspecto se puede
constatar en las reproducciones de sus obras en las revistas ilustradas de la
época, con inicio en “Las tentaciones de S. Antonio”79, en la que se observan
flores en primer plano, así como en su penúltima participación en una
Exposición de Bellas Artes, como la celebrada en Málaga en 1924, con un
semidesnudo con similar disposición. El tratamiento de las flores se relaciona
con la simbología que le asocian los modernistas, tanto los pintores como los
literatos, en especial las figuras de Rubén Dario o J. R. Jiménez, escritor
relacionado con el círculo de Sáenz, al colaborar con E. Sala, gran amigo de
éste, periodo en que éste asume su forma de entender al modernismo.

LÁMINA LXI

TÍTULO: Pensativa .
UBICACIÓN: En paradero desconocido.
OBSERVACIONES: Reproducción de la ilustración de Blanco y Negro.
BIBLIOGRAFÍA: Blanco y Negro, 21 de mayo de 1904, p. 8.

79
Lámina IX.

556
 catálogo

Esta obra es la última de este autor que aparece reproducida en la

revista Blanco y Negro, publicada en el año 1904. Se trata de un motivo que
gusta representar al pintor, de las más variadas formas, la de una mujer en
actitud de ensoñamiento, de donde le viene el título. Para la representación de
la escena, opta Sáenz por pintar a la modelo sentada ante una mesa en la que
apoya los codos, sujetando el rostro con ambas manos, mirando de forma
directa hacia el exterior del cuadro, conectando a través de la mirada con el
posible observador.

El tema de la mujer pensativa es representada por Sáenz en varias de

sus obras desde sus principios, como en “Ensueño”80, variando las poses y la
ropa de las protagonistas. Es propio de su retratística el disponer a mujeres en
situación de relajamiento mirando de forma distraída al espectador, con el que
se comunica a través de la mirada. El asunto reflejado es en esencia un retrato
caracterizado mediante la actitud y la pose de su protagonista, dando contenido
a lo representado, transformándolo en un tema de género. Sin embargo, la
forma de proceder a plasmar este gesto que da título al trabajo es diferente en
esencia respeto a “Ensueño”, primando un tratamiento en la línea del
Modernismo reflejado en lo distendido del gesto, la actitud desenfadada o el
colorido que imprime a la obra, creando un resultado que dista mucho de la
mencionada con anterioridad.

El espacio está conseguido de forma real, ubicando a la protagonista en

el interior de una habitación, con una puerta como fondo junto a la pared de la
estancia en la que se desarrolla lo representado. La mesa es traída hacia el
espectador, con lo que se aumenta el grado de implicación del mismo en la
escena.

80
Lámina XXI.

557
catálogo

Opta en esta ocasión por el formato horizontal, frente al vertical con

que suele afrontar este tipo de composiciones. Para esta ocasión las líneas
triangulares se doblan tanto en la prolongación de las líneas de los hombros
hacia la cabeza, como en la prolongación de las manos en los brazos sujetando
la cara. Se complace en pintar el reflejo de la mujer y de los codos en el barniz
de la madera de la mesa, representando el moño del vestido de gasas con que
viste a la joven. De forma más abocetada pinta las telas del cojín que sitúa tras
la espalda de ella.

El motivo está realizado en el más puro estilo de Sáenz, motivado por la

colaboración con la revista ilustrada, que marca una serie de directrices en lo
tocante a la temática y la forma de abordarla. Guarda grandes similitudes con
esas obras modernistas de matiz costumbristas propias de los colaboradores de
la revista como E. Sala o Muñoz Lucena, reflejando una escena propia de la
clase social acomodada, sin ningún tipo de revulsivo, sino a tono con los gustos
de la sociedad del momento. Es la consecuencia inmediata de la adaptación del
artista tanto a los nuevos requerimientos que la sociedad le demanda así como
a los de la propia revista en la que se publica, a tono con el tipo de
producciones que la línea de la editora cree del gusto de su público.

LÁMINA LXII

TÍTULO: Retrato de la Sra. M. S.

MATERIALES: Óleo sobre lienzo.
FIRMA Y FECHA: Firmado “Pedro Sáenz” en lateral derecho.
DIMENSIONES: 120 X 95 cm.
UBICACIÓN: Museo de Bellas Artes de Málaga.
OBSERVACIONES: Presentado en la Exposición General de Bellas Artes de
1908 con el número 729 del catálogo oficial. Aparece reproducción de la obra
en el mismo catálogo.

558
 catálogo

BIBLIOGRAFÍA: Catálogo Oficial Ilustrado de la Exposición General de

Bellas Artes e Industrias Artísticas de 1908, Madrid: Casa Ed. Mateu, 1908, p.
57. “La Exposición se inaugura”, en El Mundo, Madrid, 30 de abril de 1908.

Fue presentado en la Exposición Nacional de 1908, junto a cinco obras

más, siendo todas ellas retratos, de este tipo o bien caracterizados. Del artículo
de la prensa madrileña se concluye en que este lienzo destacó sobre el resto de
los presentados, a la vez que su reproducción fotográfica en el catálogo del
certamen refuerza esta idea. La crítica afirmaba:

Pedro Sáenz. Cinco o seis bustos en otros tantos cuadros.

En otro, una joven muy elegante sentada junto a un recodo de
balaustre, y como fondo el campo. Es de tonos y ambiente
agradibilísimos.

La concepción del cuadro responde a la fórmula de representación de

personajes de importancia dentro de la vida social del momento, realizado
como retrato de exterior, disponiendo tras la protagonista un paisaje que hace
las veces de telón de fondo para la situación de la modelo en un contexto
determinado. La personalidad de la retratada queda definida gracias a la
indumentaria con que se viste, ropajes caros y propios de la moda del
momento, tocada con la típica pamela de sus retratos, a la vez que sitúa rosas
en el escote, como en tantas de sus obras. La disposición de estos elementos se
dispone en las obras a modo de ritual, conformando una fórmula compositiva
formada de manera invariable por flores y mujeres, protagonistas de su
producción.

Para la composición del retrato parte de su óvalo característico,

disponiendo a la mujer en el centro del mismo, representada girada de lado
hacia la izquierda y con la cabeza mirando hacia el espectador de forma
esquiva que no conecta con la del mismo, altiva. Las manos se cruzan
enguatadas sobre su regazo. Tras ella dispone un fondo de paisaje tratado
eclécticamente, de ambiente romántico, situando árboles en la penumbra tras la

559
catálogo

balaustrada que sirve de separación de los distintos planos que forman la

escena. La luz con que ilumina lo narrado es propia del ocaso, dando cierto
misterio al desarrollo de la escena, al que contribuye la pose de la protagonista.

La obra es natural a la tendencia ecléctica que gusta a Sáenz, similar a

la de los grandes retratistas del momento, como Boldini o Chaplin, con quienes
se establecen similitudes. Son las reminiscencias académicas en el modernismo
de Sáenz, motivado también por la comparecencia del óleo al certamen de
pintura nacional de 1908, siendo el de las Exposiciones un ambiente artístico
que no abandona hasta su muerte. Esto supone un condicionamiento a su
libertad expresiva, al ir dirigida a un ambiente concreto con unos requisitos
específicos, con la finalidad de obtener algún tipo de reconocimiento por su
elaboración. Esta situación será la que produzca la reforma del ambiente
académico por parte de los mismos artistas que se encuentran vinculados al
ambiente de la Academia, como en el caso del mismo Sáenz.

LÁMINA LXIII

TÍTULO: Retrato de mulata.

MATERIALES: Pastel sobre papel.
FIRMA Y FECHA: Firmado ”P. Sáenz” en ángulo inferior derecho.
DIMENSIONES: 16 X 10,5 cm.
UBICACIÓN: Colección particular (Madrid).

De formato pequeño y realizada sobre papel, posee el valor de mostrar

el anecdotismo que afronta el pintor en algunas de sus producciones,
entroncando con un cierto grado de naturalismo en la representación,
realizando un retrato de niña, aparentemente de color, por las tonalidades más
oscuras de la piel del rostro, así como por los cabellos oscuros.

La realización del dibujo es abocetada, lejos del detallismo con que

realiza la mayor parte de su producción, centrándose en el rostro de la niña, con

560
 catálogo

un gesto amable que transmite simpatía y ternura. Enmarca el rostro con un

gran sombrero, anudado con lazo en torno al rostro, uno de los elementos
presentes en la mayor parte de su obra. El color claro del vestido contrasta en
gran medida con el tono oscuro del rostro, bajo el que plantea un fondo
desdibujado, que se prolonga hacia arriba.

Lo más importante de la obra radica en la sencillez compositiva y en el

acabado, distinto de la plástica de las grandes realizaciones del autor, con lo
que se manifiesta la diferencia de registros que usa en su trayectoria
profesional, dentro del eclecticismo manifestado en su evolución.

LÁMINA LXIV

TÍTULO: Rosas .
MATERIALES: Óleo sobre lienzo.
DIMENSIONES: 45 x 63 cm.
UBICACIÓN: Colección particular (Madrid).
FIRMA Y FECHA: Firmado “Pedro Sáenz” en lateral inferior derecho; sin
fecha.

En este estudio de flores el protagonismo es único para este elemento,

el cual aparece en la mayor parte de sus cuadros sirviendo de complemento a la
protagonista de su producción, la mujer. En este caso, realiza una
representación del primer plano de un rosal, dispuesto sobre una pared,
decorando ésta con las flores. Se centra tanto en el estudio de las mismas así
como de las hojas que las acompañan, tratando el resto de la obra de una forma
sin concretar, a modo abocetado.

Dentro de la obra de Sáenz destacan los numerosos estudios realizados

sobre las flores, las cuales asumen un coprotagonismo junto a la presencia de la
mujer. Durante el modernismo se practica un lenguaje simbólico de las flores,
especialmente en literatura, que se traslada a la pintura como consecuencia de

561
catálogo

la relación de ambas artes en esta época. Los literatos hispanos por excelencia
en este aspecto son Rubén Dario junto a J. R. Jiménez, siendo éste unos de los
intelectuales del círculo de Sáenz relacionado de forma directa con Sala en
colaboraciones en Blanco y Negro. Este asunto es uno de los predilectos de los
modernistas, sobre todo debido a las relaciones que existen en la época entre
corrientes como Simbolismo y Modernismo, cogiendo esta última aspectos de
la primera en cuanto a la significación de los distintos elementos que aparecen
en sus obras, tanto pictóricas como literarias, generando una formulación de
una serie de significados asociados a cada tipo de planta, y en especial a las
flores, como en el caso de crisantemos, pensamientos, azucenas, lirios, etc. de
tal forma que heredan las tradiciones que en el desarrollo de la historia del arte
van asumiendo las representaciones de estas flores. En el caso concreto de las
rosas, éstas adquieren una relación directa con el tema del amor, dependiendo
de su tonalidad el poseer significaciones añadidas.

La composición se realiza a base de presentar en primer plano a las

flores en su estado natural, no cortadas en jarrones ni como complemento de
las mujeres que las suelen poseer en sus obras características. Para ello, juega
con el espacio del lienzo, con un primer plano de las flores que salen hacia el
espectador. La gama cromática se limita a los tonos propios de las flores y al
verde intenso de las hojas del arbusto, variando las tonalidades de estos colores
a tonos más claros y más oscuros, como consecuencia tanto del estado
vegetativo de la planta como por el efecto de la incidencia de la luz sobre ellas,
pero con una pincelada suelta sin el detallismo de las obras más acostumbradas
dentro de su producción. El resto se trata con un mayor abocetamiento que el
del motivo principal, jugando con el efecto de luces y sombras, destinado a
crear un ambiente ilusorio en el que situar a estos elementos.

El asunto de las flores es uno de los que gozó de gran predicamento en

este momento, relacionado con el de los bodegones, cuadros que se venden
entre la burguesía de modo fácil, a la vez que sirven de prácticas en
composiciones de mayor orden. La presencia de las flores es constante en su

562
 catálogo

carrera, pero a partir de comienzos del S. XX comienzan a adquirir mayor

protagonismo, gracias a la preferencia modernista por su tratamiento,
relacionado con las formas curvas que poseen, arabescos orgánicos del gusto
del momento.

LÁMINA LXV

TÍTULO: Alegoría de la primavera.

MATERIALES: Óleo sobre lienzo.
FIRMA Y FECHA: Aparecen dos firmas “Pedro Sáenz” en el ángulo derecho,
una de ellas tapada parcialmente por el marco ovalado.
DIMENSIONES: 106 X 82 cm.
UBICACIÓN: Colección particular (Málaga).
OBSERVACIONES: Formato rectangular con marco ovalado que lo tapa
parcialmente.

Realizado en la etapa de madurez del pintor, este retrato caracterizado

destaca dentro de su producción habitual, al conjugar la figura con un paisaje
de fondo, ocasionando un resultado distinto por completo de aquellos a que
acostumbra a ejecutar con fondo neutro. Gracias a ello, consigue un estudio
femenino en el que el fondo de paisaje da mayor calidad a la obra, el cual es
tratado con la minuciosidad propia de su estilo.

La obra fue realizada en formato cuadrado y enmarcada en forma de

óvalo. Debido a esta transformación de espacio rectangular a ovalar, aparecen
dos firmas, una más baja que la otra y casi tapada con la línea del marco. Esta
transformación da lugar a pensar sobra la predilección de Sáenz por este tipo
de formato.

La temática que aborda el artista es la de la representación de la

naturaleza como marco de desenvolvimiento de la escena, desde la óptica del
modernismo y el simbolismo, que le asocia una serie de contenidos tanto a las

563
catálogo

plantas como a los jardines, escenarios ideales para el desarrollo del juego
amoroso. De ahí que el protagonismo de la obra sea compartido tanto por la
modelo como por la presencia de plantas y flores en su lugar idóneo, matizando
en esta lectura una carga de erotismo al uso de los practicantes de esta corriente
cultural.

A pesar de realizar un retrato de una joven ataviada con ropa de su

época, la forma de acometer el estudio está claramente influido por la estética
prerrafaelista, justificado por dos aspectos: de un lado el detallismo con que
trata todos los elementos de la obra, y del otro, la composición planteada en
tres espacios distintos.

La organización de los elementos compositivos se hace en tres planos.

En el primero presenta a la joven en una postura un tanto forzada, apoyada en
una roca en la que se observan musgos y pequeñas plantas, centrándose para su
estudio en el retrato de medio cuerpo, hasta la línea de la cintura. El segundo
plano está compuesto por el comienzo del fondo de paisaje, tratado con esmero
en el lado derecho, líneas que se prolongan hacia el horizonte, que forma el
tercer plano, colocada la línea a la altura de la cabeza, sobre la que se dispone
un fondo alejado de nubes con cielo azul.

Los elementos que acompañan a la mujer y que le dan su personalidad

son los que acostumbra a usar Sáenz. Para ello, aparece vestida con una blusa
de gasa, en la que las calidades de la tela están muy tratadas y conseguidas,
recreándose en su tratamiento, al igual que en la falda y el lazo del cuello. Las
manos aparecen enfundadas en guantes largos dejando a la vista los dedos,
consiguiendo con ello dar a la obra una cierta carga de erotismo al uso de la
moral de estos momentos. La mirada de la modelo se dirige hacia la derecha
del espectador, esquiva. Sus flores omnipresentes aparecen en esta ocasión en
el sombrero, colocadas encima del mismo. En esta ocasión se trata de rosas de
tonos blancos y rosas, que también son acometidas con el mismo detallismo
que caracteriza al resto de la composición, y situadas como eje de la misma.

564
 catálogo

La disposición del fondo de paisaje se realiza en líneas que conducen

hacia el fondo de la tela, con la línea del horizonte colocada a media altura de
la misma, dejando espacio en el lienzo para recrearse en el tratamiento de la
vegetación, basándose en hierba y arbustos, que se transforman en pequeños
árboles al fondo.

El Modernismo es patente en la realización del cuadro, hasta el punto

de que pese a poseer un bastidor cuadrado, opta el artista por una finalización
de la obra en formato ovalado, haciendo uso de las líneas curvas tan propias de
este ámbito intelectual. Sobre todo, el tema elegido así como la forma de
tratarlo evidencian la propensión de Sáenz hacia las formas modernistas,
manifestado desde el empleo de una gama cromática determinada hasta el
hecho de tratar el lenguaje de las flores convertido en escenario de gran
belleza.

LÁMINA LXVI

TÍTULO: Dibujo de pareja.

MATERIALES: Lápiz sobre papel.
FIRMA Y FECHA: Firmado “Pedro Sáenz” en margen inferior izquierdo.
DIMENSIONES: 27 X 19 cm.
UBICACIÓN: Colección particular (Málaga).

Este dibujo, realizado sobre papel a lápiz, muestra la labor preparatoria

que afronta Sáenz ante la realización de un lienzo, a la vez que evidencia la
técnica aprendida durante su proceso de formación. Se desconoce el paradero
de la tela, pero el dibujo preparatorio está lo suficientemente terminado como
para poder hacer una idea de la calidad del mismo, al existir casos similares en
el que la fidelidad del lienzo respecto al dibujo es grande. Bien pudiese ser el
boceto preparatorio del óleo “¡Allí viene!”, presentado en la Exposición
General de Bellas Artes de Madrid de 1906.

565
catálogo

La escena se relaciona de forma directa con el costumbrismo anecdótico

de su época, reflejando una acción propia del momento, que por la actitud de la
mujer es puro reflejo de una instantánea, influenciado por el desarrollo en la
época de la fotografía. Adquiere su valor al ser espejo de una situación social
en un tiempo concreto y contemporáneo de la vida del artista, ubicada la escena
en el fin del siglo XIX o comienzos del siguiente. Para ello dispone a una
pareja paseando por la calle en la que la actitud de la mujer es extraña respecto
a la del hombre. En primer plano coloca a la figura femenina en una acción de
bostezo o de vocear, mientras que el hombre está en una postura seria
caminando junto a ella y situado en un segundo plano, si bien ambas figuras
pueden considerarse en el mismo nivel, una junto a la otra.

Ante una escena callejera, el fondo aparece sin tratar, pero la

minuciosidad con que retrata a las figuras es propia de él. Se recrea en los
detalles de la ropa de los personajes, en las calidades de los paños de las
figuras, y en los gestos de los protagonistas en especial en el de ella, si bien el
de esta última aparece un poco forzado respecto al de él. El hombre aparece
retratado con gesto serio, como ausente de la acción que protagoniza su
acompañante, con el bastón bajo el brazo.

El dibujo es testimonio de la prevalencia del dibujo frente al color en la

obra de este artista, predominando el estudio de las formas antes que la
aplicación del color. Es la asunción de un estilo concreto bajo las formas que
transmite el artista, en su intento de realismo basado en la sinceridad de
plasmar una escena concreta sin idealizar la misma. El tema de reflejar la
sociedad del momento aparece como una constante en la evolución de las
formas artísticas, con mayor o menor grado de sinceridad en cuanto a la
realidad transmitida, idealizando más o menos la escena narrada, pero en un
intento de hacer verosímil aquello que se refleja en lo presentado, manifestando
la sinceridad del artista.

566
 catálogo

Se encuadra el asunto en la pintura de género demandada por la

sociedad, buscando obras de decoración en la que no se presenta ese grado de
provocación del realismo como tal. Es pintura con asunto sin trascendencia,
con mensaje de lo cotidiano, reflejo de la actitud de la sociedad de su época.

567
catálogo

3.4. MÁLAGA (1911 - 1917)

LÁMINA LXVII

TÍTULO: Inspiración.
MATERIALES: Óleo sobre lienzo.
FIRMA Y FECHA: No se observa.
DIMENSIONES: 100 X 62 cm.
UBICACIÓN: Paradero desconocido.
OBSERVACIONES: Fotografía de reproducción fotográfica publicada en La
Unión Ilustrada. Presentada en la Exposición Nacional de 1908 con el número
733 del catálogo oficial y en la Exposición de la Real Academia de Bellas
Artes de Málaga de 1917, con el número 17 del catálogo. Los datos relativos a
las características provienen del primero.
BIBLIOGRAFÍA: Catálogo Oficial Ilustrado de la Exposición General de
Bellas Artes e Industrias Artísticas, Madrid: Ed. Mateu, 1908, p. 57. La Unión
Ilustrada, Núm. 172 (1912), s/p. Catálogo de la Exposición de la Real
Academia de Bellas Artes de Málaga, Málaga, 1917.

Relacionada con la producción simbolista propia del pintor, fue

presentada en la Exposición Nacional de 1908, a la vez que se reproduce en las
páginas de la revista malagueña La Unión Ilustrada con posterioridad, en 1912.

Este cuadro es propio de la temática alegórica y simbolista de la

creación de Sáenz. Se trata de una obra en la que representa el concepto
abstracto y universal de la Inspiración de forma antropomorfa, personificado en
forma de mujer. En esencia es un retrato femenino aderezado con atributos
iconográficos propios de las artes, en especial de la música, con la presencia
del violín y de su arco, disponiendo entre ambos flores y partituras. Lo más
curioso es la presencia de las alas que sitúa en la espalda de la mujer, forma de
representar la categoría no humana de lo representado.

568
 catálogo

Para la personificación del concepto, opta por vestir a la modelo con

una túnica clásica, con escote cuadrado en contra de esos espléndidos con que
engalana a las mujeres de sus retratos. La sienta en una especie de banco que
no muestra, pero no aparece respaldo tras la misma. La composición está
marcada por la verticalidad, tanto por el formato del lienzo como por la línea
ascendente que forma el violín, mientras que el arco del mismo aparece como
una diagonal en la organización. La simetría de la representación se refuerza
con la presencia a ambos lados de la obra de las alas, con lo que adopta una
forma de representación seria para un tema clásico.

Sus medidas se conocen gracias a su inclusión en las páginas del

catálogo de la Exposición Nacional de 1908, con unas dimensiones propias de
la finalidad a la que se destina, la adquisición por parte de la burguesía y
destinada para el embellecimiento de sus posesiones.

Junto a “La Vendimia”81, son personificaciones de conceptos basados

en la presencia de símbolos que dan sentido al mensaje que quiere
transmitirnos el artista, con esencia simbólica dentro de la tradición que
comienza a practicar casi desde sus comienzos, con influencia de los
prerrafaelistas en la temática y de Alma-Tadema en la forma de afrontar la
representación, minuciosa como muchos de sus trabajos. Es un aludir que se
nutre de las formas del Modernismo, producción alejada de las formas
propiamente simbolistas que se producen en esta época, con un tratamiento en
la línea de la intencionalidad propia de este lenguaje pictórico. El simbolismo
presente se reduce a personificar un concepto abstracto, sin complicaciones de
otro tipo.

81
Lámina LXXIX.

569
catálogo

LÁMINA LXVIII

TÍTULO: La aficionada.
MATERIALES: Óleo sobre lienzo.
DIMENSIONES: 102 X 77 cm.
UBICACIÓN: Colección particular (Málaga).
FIRMA Y FECHA: Firmado “Pedro Sáenz” en lateral derecho, (ha. 1904).
OBSERVACIONES: Presentada en la Exposición Nacional de Bellas Artes de
1904 con el número 1.264 del catálogo, y en la Exposición General de Bellas
Artes de 1910, fuera de concurso. Presentado en la Exposición de Bellas Artes
de la Academia de S. Telmo de Málaga en 1917 con el número 34 del catálogo.
BIBLIOGRAFÍA: ANAYA, J. F., “Exposición de Bellas Artes. Pintura”, en El
País, Núm. 6.138 (1904), p. 2. CANOVAS, A., “Exposición de Bellas Artes
V”, en La Época, Núm. 13.997 (1904), p. 1. Catálogo de la Exposición
Nacional de Bellas Artes de 1904. Edición Especial, Madrid: Casa Ed. Mateu,
1904, p. 71. La Ilustración Artística, Núm. 1.507 (1910). La Ilustración
Española y Americana, Tomo XCVI (1913), p. 285. Catálogo de la Exposición
de Bellas Artes de la Academia de S. Telmo, Málaga, 1917.

Realizado hacia 1904, fue exhibido en el Salón de ese año por primera
vez. También aparece publicado en La Ilustración Artística en 1910 con
motivo de la Exposición Nacional de Bellas Artes de ese año en que se
presenta fuera de concurso al participar Sáenz como jurado. También es
presentado por el pintor en la exposición que el marqués de Casa Loring le
organiza en la Academia de Bellas Artes de Málaga, apareciendo relacionado
en el catálogo de dicho certamen con el número 34, junto a “La pintora”,
cuadros del mismo tema pero tratados de forma distinta. Tanta comparecencia
indica el grado de aceptación del pintor hacia este lienzo concreto. La modelo
representada es la misma que la que aparece en el “Retrato de la Srta. E. I.”,
presentado en la Exposición Nacional de Bellas Artes de Madrid de 1915.

570
 catálogo

El asunto propuesto es el reflejo de la educación de las mujeres de la sociedad

en esta época, la cual sólo está destinada a señoritas de la clase social más
pudiente, enseñanza que a veces es impartida a través de un profesor privado,
actividad que se sabe que Sáenz acometía como ocupación complementaria a la
pintura como tal.

Sáenz vuelve a dar sentido a la escena a partir de los elementos

presentes en el lienzo que complementan a la protagonista, de tal modo que la
disposición del lienzo ante el que se sitúa junto a la presencia de los pinceles y
la paleta dan ya de por sí sentido iconográfico a la obra. La ropa que lleva la
protagonista es delicada, no sencilla, de clase acomodada, presentando un
mandil en el regazo para evitar manchas sobre la ropa, similar a las batas que
llevaban los pintores para proteger su vestimenta.

La composición de la escena se basa en la disposición de la protagonista

en un primer plano, junto a la línea de observación, con líneas de perspectiva
hacia el interior del cuadro gracias a las que forman el banco en el que se sienta
así como la disposición del lienzo en segundo plano. Las líneas del mandil son
en sentido ascendente, a la vez que profundizan hacia el interior. El fondo,
aparte de estos elementos, aparece neutro, resaltando con ello lo dispuesto en
primer plano.

En el colorido, predominan las tonalidades oscuras, frente al rosa de la

blusa y los rosáceos de la cara, así como el resalte del blanco del delantal frente
al negro de la falda, argucia propia más del Academicismo que del
Modernismo. Cuadro realizado hacia 1904, en él se observa la presencia de
características del Modernismo, organizado a partir de la figura de la mujer
dispuesta en pose para el retrato, pero en el que se observan restos de su etapa
academicista, como la pervivencia del fondo oscuro sobre el que destaca la
presencia de la mujer protagonista.

571
catálogo

LÁMINA LXIX

TÍTULO: La Vendimia.
UBICACIÓN: Paradero desconocido.
OBSERVACIONES: Fotografía de reproducción de La Unión Ilustrada.
BIBLIOGRAFÍA: La Unión Ilustrada, Núm. 172 (1912), s/p.

Obra incluida dentro de su producción relacionada de forma directa con

la variante del simbolismo que desarrolla el autor, es la personificación del
concepto de la vendimia en la figura de una mujer mediante la presencia de una
serie de atributos, que son los que dan significado pleno a la pintura.

Vuelve Sáenz a desarrollar un tema abstracto, femenino, basándose en

el retrato de una mujer, materializando un tema de forma poética, tratado con el
detallismo que emplea para algunas de sus realizaciones, centrándose en este
caso en el estudio de las manos, rostro y en las calidades de las frutas que
representa en la obra. Persigue personificar un concepto abstracto mediante el
empleo de una figura femenina que asume una personalidad concreta, un
concepto universal de forma simbólica. En esta ocasión el mensaje se logra
transmitir gracias a la presencia de una serie de elementos que hacen la función
de adjetivos sobre la figura, pasando a ser protagonistas merced a la intención
que se persigue en la misma.

Para su realización opta por el formato vertical, como en “Inspiración”,

estando presidida la composición por la verticalidad y la simetría. Coloca a la
modelo en primer plano, sujetando una cesta llena de uvas y hojas de vides,
tras el proceso de su recolección o vendimia. La simetría es el eje de la
composición, marcada por el eje formado por la raya del peinado de la mujer,
eje central de la misma. La línea de lo horizontal se encuentra materializada en
la del paisaje que aparece a la altura del rostro de la mujer, formando un telón

572
 catálogo

de fondo para el desarrollo de la escena. El primer plano está formado por la

cesta que adelanta la mujer hacia el espectador, materialización del proceso de
la vendimia, sujetada por ambas manos colocadas de forma simétrica en torno
al torso de la mujer.

El Modernismo hereda una serie de valores propios del Romanticismo a

la vez que asume una serie de rasgos propios del Simbolismo, de forma
tamizada y que se resumen la mayoría de las veces en el título, ayudando a
comprender la esencia del mensaje que transmite el autor al destinatario de su
obra. El simbolismo radica en la transmisión de valores universales y
abstractos materializados gracias a la presencia de una serie de objetos que
complementan el significado de la acción representada, reducidos en el caso de
Sáenz a retratos caracterizados sin escenas complejas con acción compartida
por varios personajes que dificulten la comprensión de la obra con mensajes
añadidos.

LÁMINA LXX

TÍTULO: Después de la cena.

MATERIALES: Óleo sobre lienzo.
UBICACIÓN: Se supone vendido en América del Sur.
OBSERVACIONES: Fotografía de reproducciones fotográficas en La
Ilustración Artística, La Esfera y La Unión Ilustrada.
BIBLIOGRAFÍA: La Esfera, Núm. 39 (1914), s/p. La Ilustración Artística,
Núm. 1.481 (1910), p. 316. La Unión Ilustrada, Núm. 88, (1911), s/p.

Esta producción se relaciona con los retratos de Sáenz de mujeres

situadas ante la mesa, en diferentes actitudes, caracterizados como retratos de
género. El gusto de la crítica de la época hacia ella fue positivo, al ser una de
los cuadros más reproducidos en las revistas del momento. Parece ser una de
las tres obras presentadas por Sáenz con ocasión de la Exposición Nacional de

573
catálogo

1910, a la que concurre como jurado. El comentario que acompaña a su

publicación en La Ilustración Artística es concluyente al respecto:

Hemos tenido ocasión de celebrar varias veces sus bellas

figuras de mujer y sus encantadoras cabecitas infantiles, pintadas con
gracia, donaire y verdad, de tonos simpáticos y agradables; pero los
lienzos que reproducimos merecen especial elogios. En la candorosa
niña cuyo sereno semblante revele a la inocencia de su alma, ha
logrado al artista sorprender y expresar ese momento en que la
pureza de sus pensamientos se manifiesta de manera transparente y
refleja la serenidad y la calma del espíritu. No menor atractivo ofrece
la agraciada joven que ha servido a nuestro amigo para hacer gala de
su habilidad dando valor y calidad a los accesorios que completan la
composición.

La crítica se refiere a “Inocencia II” y a la presente obra, centrándose

más en la anterior82.

En esta ocasión plantea el retrato una mujer con traje de su época

correspondiente a la nobleza o burguesía, con los brazos enfundados en guantes
largos, y en una pose complaciente distinta de las adoptadas generalmente para
este tipo de composiciones. La realiza en formato horizontal, frente a los
verticales que suele utilizar para este tipo de retratos. Realizada hacia 1910, es
un cuadro en el que se mezcla el bodegón junto al retrato de la señora.

La mujer aparece vestida de tal forma que la escena puede ubicarse

tanto en un domicilio como en un lugar público. Para la realización de la tela,
trabaja Sáenz un estudio detallado de todos los elementos que aparecen encima
de la mesa, desde el florero alargado hasta las texturas de las copas, la taza y
las manzanas con su cesto, todo ello dispuesto sobre la misma de forma
irregular, sin la simetría de otras composiciones, y tratado a forma de bodegón.

82
Lámina LXXIX.

574
 catálogo

El tratamiento del fondo es oscuro y neutro, destacando ante éste el resto de la

composición.

La representación de la modelo es bien distinta de las que acostumbra

Sáenz a realizar. Coloca a la mujer con un eje diagonal frente al central de la
composición, a la vez que introduce una línea vertical en la mano izquierda que
sujeta su rostro. A su vez enclava una nota de horizontalidad en el brazo
derecho, que se prolonga hacia el lateral de la obra. El rostro de la mujer está
en actitud complaciente, con cierto aire de ensoñamiento. El vestido permite
ver una gran parte del escote, referente a ese erotismo que le causó buena
crítica por los comentaristas de la época. Y en ese lugar sitúa sus flores, como
acostumbra a realizar en la inmensa mayoría de sus retratos femeninos.

Vuelve a representar a una mujer de la clase alta de la sociedad de su

momento, tema agradable para el sector de su clientela que gusta de sus obras.
Es un retrato caracterizado según la forma de entender el Modernismo por el
autor, guardando bastante similitud con trabajos del mismo orden como los
publicados en el periodo de colaboración en Blanco y Negro, con protagonismo
asumido por la mujer en actitudes de relajamiento y distensión. Según la
tercera revista de las aludidas, el cuadro fue comprado por un aristócrata
argentino, enviada para su venta a América del Sur.

LÁMINA LXXI

TÍTULO: En espera.
MATERIALES: Óleo sobre lienzo.
OBSERVACIONES: Fotografía de reproducción en La Esfera y La Unión
Ilustrada. Se supone vendido en América del Sur.
BIBLIOGRAFÍA: La Esfera, Núm. 39 (1914), s/p. La Unión Ilustrada, Núm.
88 (1911), s/p.

575
catálogo

Realizada hacia 1910, este cuadro está fuertemente relacionada con la

producción desarrollada a comienzos de su carrera en la línea de “En Viena” o
“Violeta”83. Se trata de un retrato femenino en el que se muestra a una mujer
situada ante la mesa de lo que parece ser un restaurante o un café, aspecto
deducido de la ropa que lleva. El fondo de la escena está sin desarrollar, tratado
de forma neutra, en la línea de los retratos característicos de su carrera.

Tras ser publicada en 1911 en La Unión Ilustrada aparece como

preparada para ser enviada al Sur de América, volviendo a aparecer
reproducida en La Esfera en 1914, dentro del monográfico que le dedica la
revista al pintor.

Retoma Sáenz la temática del reflejo de la vida social de su época,

manifestando en la pintura una escena hasta cierto punto cotidiana, propia de
un grupo social e intelectual concreto, en la línea de sus producciones de 1895
y anteriores, ausente ya la tendencia simbolista del periodo de 1900.

La ambientación de la escena discurre en un espacio público de uso

común, lugar de reuniones de la sociedad del momento y de los intelectuales,
por lo que la obra puede enfocarse tanto desde el planteamiento de reflejo de su
colectividad como de un simple retrato femenino de la burguesía de su tiempo
pero con una caracterización distinta de la acostumbrada. La presencia del
abrigo de piel y del sombrero alude a prendas propias de una clase social
pudiente, dentro de la estratificación de la época.

La composición de la escena es simétrica, como en la mayoría de sus

retratos. Dispone a la modelo en un segundo plano, tras el primero que forma la
mesa y la silla que se halla dispuesta delante de la ésta. En un lateral pinta una
copa de agua y una taza de café con su plato, así como lo que parece un centro
de mesa de flores en el lado opuesto. La simetría de la figura se acentúa por la
vertical que forma el escote del vestido y la apertura del abrigo, nota de color

83
Láminas XX y XXIV.

576
 catálogo

respecto a la oscuridad general de los tonos empleados. Los brazos cruzados

refuerzan la simetría de la escena representada. Y en el busto pinta sus
sempiternas flores. El único elemento que rompe la simetría de la escena es la
silla dispuesta delante de la mesa, colocada en un lateral de la obra.

LÁMINA LXXII

TÍTULO: Mujer con sombrilla.

MATERIALES: Óleo sobre lienzo.
FIRMA Y FECHA: Firmado “Pedro Sáenz” en margen inferior derecho.
DIMENSIONES: Desconocidas.
UBICACIÓN: Paradero desconocido.
OBSERVACIONES: De fotografía.

Cuadro realizado dentro de su etapa modernista, afronta una temática

propia de esta forma de entender al arte y a la sociedad. Relacionado con las
demandas que efectúa la clientela artística en estos momentos, condicionada
por lo revuelto de la vida política tanto a escala nacional como internacional, la
burguesía de esta época solicita obras libres de reflejar aspectos crudos de la
actualidad, tendiendo a solicitar las de fácil lectura y motivos agradables,
aspecto ratificado por Sáenz, Alma-Tadema y otros pintores de estos
momentos.

La tendencia del mercado del arte en la época de su elaboración se

decanta hacia la elaboración de temas relacionados con el retrato costumbrista,
los paisajes y los bodegones. De ahí que Sáenz conjunte en la misma obra
ambos tipos de géneros, la pintura de paisaje junto a la del retrato
caracterizado, centrándose en el estudio de la figura femenina personalizada
como perteneciente a la clase media o alta, junto a la presencia como telón de
fondo de un paisaje integrador de la naturaleza en la obra.

577
catálogo

La composición es la típica de un retrato de exterior, utilizando para

ello el formato vertical, disponiendo a la mujer en primer plano y de cuerpo
entero, prolongando el suelo hacia el espectador y representando la perspectiva
gracias a la fuga de las líneas hacia el interior del cuadro, ganando con ello
profundidad. La figura se enmarca en un triángulo alargado, donde la sombrilla
o parasol rompe la monotonía de la rigidez de las líneas. Igualmente, este
elemento sirve para introducir un colorido llamativo frente a la gama cromática
uniforme empleada, consiguiendo con ello aumentar el protagonismo de este
objeto dentro de la generalidad de la obra.

El fondo de paisaje es tratado con su detallismo característico empleado

en todas las partes de sus composiciones, a base de notas verdes de vegetación
junto a la prolongación del suelo del primer plano con notas ocres.

Este tipo de retratos de exterior, propios de la pintura de género,

ambientados en jardines, se relaciona con el culto a estos ambientes que se
ejerce desde el Modernismo, lugar que representa el sitio propicio para el amor
galante, tratado en la poesía de J. R. Jiménez, elegido para ambientar la escena.
El eclecticismo de Sáenz es patente en la acomodación de su obra de matiz
modernista según los dictámenes del Academicismo que pervive en la
celebración de los Salones oficiales de pintura, institución que marca las
preferencias en lo tocante a los gustos tanto de la oficialidad del momento
como de la burguesía compradora de estos cuadros.

LÁMINA LXXIII

TÍTULO: Mater Dolorosa.

MATERIALES: Óleo sobre tabla.
FIRMA Y FECHA: Firmado en el margen inferior derecho “A la hermandad del
Santo Sepulcro. Pedro Sáenz, 1914”.
DIMENSIONES: 94 X 43 cm.
UBICACIÓN: Hermandad del Santo Sepulcro.

578
 catálogo

OBSERVACIONES: Reproducida en 1915 en el Núm. 290 de La Unión

Ilustrada.
BIBLIOGRAFÍA: La Unión Ilustrada, Núm. 290 (1915), s/p. SAURET
GUERRERO, T., El siglo XIX en la pintura malagueña, Málaga: Univ. de
Málaga, 1987, p. 373.

Vuelve Sáenz a realizar otra pintura dentro de la temática religiosa,

optando por la protagonista de su obra, la Virgen, pero esta vez desde una
perspectiva diferente a la de otras ocasiones, como “Stella Matutina”84,
representado esta vez a la Virgen en gesto doloroso por la muerte de su hijo.

Para ello, recurre a la realización sobre tabla, debido a su objeto como

estandarte de la Cofradía del Santo Sepulcro, estando enmarcada por la tela del
estandarte. Su dedicatoria no deja lugar a dudas sobre su finalidad. La relación
del pintor con esta cofradía no es de extrañar, al tener el artista su estudio en la
Calle de los Mártires, en cuya Iglesia se encuentran las tallas de esta
congregación. Aparece reproducido en La Unión Ilustrada en 1915 a partir de
una fotografía de Creixell, junto a un pie de ilustración que afirma:

Mater Dolorosa, hermoso lienzo pintado por el ilustre

artista Pedro Sáenz y donado por él mismo a la Cofradía del Santo
Sepulcro para su estandarte.

La forma de representar a María difiere de otras representaciones del

mismo tema, optando por reflejar el sufrimiento en el rostro, sobre el que se
centra. Refleja la psicología en la cara, con un gesto de padecimiento que se
hace patente en la cabeza ladeada junto a la mirada hacia abajo, con los ojos
entrecerrados. Dispone el rostro enmarcado en un velo blanco, sobre el que
dispone un manto negro, señal de duelo ante la muerte de Jesús, iluminándolo
y ejecutando las sombras que la incidencia de la luz ocasiona sobre la ropa de
María.

84
Lámina XXIII.

579
catálogo

Opta por realizar un retrato más propio del Academicismo, empleando

los recursos propios de esta tendencia artística, con una iluminación originaria
del Barroco, resumiendo la gama cromática al empleo de colores oscuros,
representando la tristeza, y los colores claros para las carnaciones, todo ello
justificado por la finalidad de la propia obra. El tratamiento que imprime a su
realización vuelve a estar condicionado por la finalidad a que se destina,
estandarte de la Semana Santa cuya finalidad es la de acompañar a las
imágenes en el cortejo procesional para aumentar la emotividad y recogimiento
de los creyentes a su paso.

LÁMINA LXXIV

TÍTULO: Eucaliptos.
MATERIALES: Óleo sobre tabla.
FIRMA Y FECHA: Firmado con dedicatoria “A mi buen amigo D. Antonio
Creixell. Su afftmo. Pedro Sáenz”.
DIMENSIONES: 20 X 29 cm.
UBICACIÓN: Colección particular (Málaga).

Esta tabla se incluye dentro de la producción paisajística de Sáenz, de

pequeñas dimensiones, realizado para un amigo del pintor, manifestado en la
dedicatoria que aparece en el margen inferior izquierdo. El formato de la obra
hace pensar sobre la elaboración del cuadro como un obsequio hacia algún
amigo del artista, junto con lo simple del tema que ejecuta. Es de destacar la
figura de Creixell dentro del mundo periodístico, trabajando también como
fotógrafo para La Unión Ilustrada, apareciendo una fotografía reproducida en
sus páginas del estandarte “Mater Dolorosa” con su nombre en la esquina
inferior derecha.

Dispone el artista un eucalipto en primer plano, tras el que sitúa un

tapial detrás del que aparece un segundo árbol, tapado en parte por este

580
 catálogo

elemento. La zona izquierda de la tabla aparece desdibujada, sin concretar,

plasmada como una mancha de color claro de la misma tonalidad de la pared,
mezclándose con la misma nubes dispuestas sobre la línea de horizonte. Sobre
ella dispone un cielo azul claro, que contrasta con el verde del follaje de los
árboles.

La composición es simple, con un eje vertical centrado en el espacio

pictórico que marca una ascendente hacia el cielo, convirtiéndose en el
protagonista de la obra, que se repite tras la tapia, con lo que ejerce de
separación entre ambos espacios, dando mayor profundidad a la obra. Como
elementos anecdóticos aparecen un par de macetas colocadas sobre la pared
blanca, dando notas de naturalismo a la representación de la escena.

LÁMINA LXXV

TÍTULO: Retrato de la Sra. Danery.

MATERIALES: Óleo sobre lienzo.
UBICACIÓN: Paradero desconocido.
OBSERVACIONES: Fotografía de reproducción en La Esfera. Según se afirma
en La Unión Ilustrada, enviado a Argentina.
BIBLIOGRAFÍA: La Esfera, Núm. 39 (1914), s/p. La Unión Ilustrada, Núm.
247 (1914), s/p.

Para ejecutar el lienzo sobre esta señora, Sáenz pasa a utilizar su

fórmula a la hora de realizar retratos de encargo de mujeres. Y en esta ocasión
lo realiza con el formato que elige en muchas ocasiones, el del óvalo, con la
típica moldura modernista decorado con lazos en dorado. Este tipo de marcos
aun sigue adornando muchos de sus lienzos, la mayoría de ellos originales que
incluso parece ser que realizaba el mismo pintor.

El comentario que acompaña a su reproducción en La Unión Ilustrada

afirma:

581
catálogo

Retratos notables: El laureado pintor malagueño Pedro Sáenz

acaba de terminar y han sido expuestos dos retratos de los señores de
Danery, obras maestras como todas las del artista eminente. El
colorido, suavidad de entonación y alientos de vida, que como ningún
otro sabe dar a sus cuadros Pedro Sáenz, han sido motivos de elogios
de críticos y profanos.

Para afrontar la composición, Sáenz hace uso de una de sus formas más
habituales, presentando a la mujer de frente con fondo neutro y engalanada con
traje de clase social elevada adornada con pieles. La comunicación con el
espectador la consigue gracias a esa mirada directa hacia el exterior de la obra,
conectando con el observador. El gesto del rostro es austero, con ausencia de
movimiento transmitiendo un hieratismo acusado. El retrato está realizado con
una gran sobriedad, ausente cualquier nota de informalidad presente en la
mayor parte de sus obras, todo ello según los cánones de la época en lo
referente a la realización de retratos, con formulaciones concretas en este
sentido.

LÁMINA LXXVI

TÍTULO: Retrato de la Srta. M. de C.

MATERIALES: Óleo sobre lienzo.
FIRMA Y FECHA: Firmado “Pedro Sáenz” en lateral derecho.
DIMENSIONES: 103 X 75 cm.
UBICACIÓN: Museo de Bellas Artes de Málaga.
OBSERVACIONES: Presentada a la Exposición Nacional de Bellas Artes de
1915.
BIBLIOGRAFÍA: “Exposición de Bellas Artes”, en ABC, Madrid, de 22 de
mayo de 1915. Catálogo Oficial de la Exposición Nacional de pintura,
escultura y arquitectura de 1915, Madrid: Artes Gráficas Mateu, 1915. La
Esfera, Núm. 39 (1914), s/p.

582
 catálogo

Realizado con anterioridad a 1914, esta obra representa uno de los

arquetipos de la producción del artista, tanto por su formato como por la
disposición de la modelo en el cuadro. Recurre Sáenz a enmarcar la obra con
formato de óvalo, utilizado de forma habitual sobre todo a la hora de realizar
retratos femeninos, manifestando la relación con las formas curvas que son
consideradas por artistas como Ingres como la forma ideal para la retratística, y
que vuelve a estar presente en el adorno de lazos que rodea la zona alta del
marco, realizados por el mismo pintor.

El óleo apareció reproducido en las páginas artísticas de la revista La

Esfera, dentro de la selección de obras que escoge la publicación para
acompañar al artículo, inicio de la presencia del pintor en la revista ilustrada
dedicada a la difusión del mundo cultural y artístico.

En el lienzo dispone a la protagonista en tres cuartos, en primer plano

girando un poco el cuerpo respecto a la posición del espectador, recurso que
emplea de forma habitual, con el rostro hacia el frente. La vestimenta es la
propia de una joven de comienzos de siglo, de alcurnia, cubriendo parte de los
brazos con un chal que cae graciosamente a los pies de la protagonista. La
figura aparece perfectamente iluminada, en contraposición con un fondo oscuro
en el que se desdibuja basándose en contrastes de claridad y oscuridad, un
paisaje de arboleda, apareciendo la línea del horizonte a la altura del hombro de
la joven, coincidiendo con el centro de la composición.

El retrato entronca con la línea oficialista del género, en contraposición

con los retratos informales que realiza basándose en otros asuntos. La pose de
la modelo es la que se perpetuará en los retratos fotográficos tras la
democratización y popularización de estas producciones, en las que se recoge
la tradición sobre el tema que se hereda desde el renacimiento, con lo que el
retrato pictórico asume la noción de producto reservado para la clase alta de la
sociedad de la época, dentro de la tradición que sobre la posesión de la imagen
propia arrastra desde épocas pasadas. El tratamiento de lo representado enlaza

583
catálogo

con las formas propuestas desde el Academicismo en su formulación del

género, manifiesto en la seriedad de la pose y en el tratamiento del color,
aspectos condicionados ya de por sí para su inclusión en el certamen de Bellas
Artes de 1915.

LÁMINA LXXVII

TÍTULO: Retrato del señor Danery.

MATERIALES: Óleo sobre lienzo.
UBICACIÓN: Paradero desconocido.
OBSERVACIONES: Fotografía de reproducción fotográfica publicada en La
Esfera. Supuestamente enviado a Argentina.
BIBLIOGRAFÍA: La Esfera, Núm. 39 (1914), s/p. La Unión Ilustrada, Núm.
247 (1914), s/p.

Este retrato fue realizado hacia 1914, publicado en el número

monográfico sobre su carrera en La Esfera, así como en el artículo que aparece
en 1914 en La Unión Ilustrada con motivo de la terminación de éste y el de la
señora del representado. Se trata de uno de los pocos retratos masculinos que se
conocen de este autor, especializado en el género femenino. De su credo
artístico, manifestado en el artículo de Vida Galante de 1903, su obra se
deduce encaminada hacia la consecución del ideal de belleza a alcanzar
mediante el culto a la mujer. Como consecuencia, las obras con personajes
masculinos son escasas en su producción. Se trata de encargos realizados por la
aristocracia y burguesía de la época, género restringido a estas clases sociales,
en particular a partir de la llegada de la fotografía. En esta ocasión se trata del
retrato del Sr. Danery, acaudalado argentino según el artículo de La Esfera.

Para representar a este hombre, opta el artista por una actitud seria,
sentando al modelo en una butaca girada hacia la derecha, y con el rostro
mirando hacia el espectador. En sus manos sostiene algo parecido a un
periódico o legajo, en un intento de introducir una nota de acción en el

584
 catálogo

tratamiento y relacionar al personaje con su entorno social. Para la ocasión le

viste con ropas propias de la clase social adinerada de la época, burguesía con
poder económico y social que va sustituyendo a la nobleza en las funciones que
ésta ostentaba. El fondo aparece neutro, como es característico de su
producción.

Mediante la mirada dirigida hacia el exterior, consigue reflejar la

psicología del personaje, entablando un diálogo mediante la misma. La pose es
oficial, alejada del naturalismo en los gestos de otras de sus obras. El grado de
naturalidad lo consigue gracias a detalles como el apoyar el brazo sobre el
reposabrazos del sillón.

En esencia, se trata de un retrato más formal que los que acostumbra a

realizar, aplicado al género masculino, con una fórmula de ejecución
diferenciada de las composiciones que en el género femenino suele usar
generalmente. Manifiesta los rigores de los encargos, en los que se limita la
libertad de ejecución por parte del artista.

LÁMINA LXXVIII

TÍTULO: Estudio de cabeza.

UBICACIÓN: Paradero desconocido.
OBSERVACIONES: Fotografía de reproducción a color en La Esfera de 1915.
BIBLIOGRAFÍA: La Esfera Núm. 90 (1915), s/p.

Publicada en el número 90 de La Esfera de 1915, al que sirve de

portada, se trata de un estudio dentro de los que suele realizar, más como obra
libre que de las formas que los encargos le obligan a ejecutar. La valía
particular proviene más de este último aspecto, al tratarse de un retrato en el
que se ve libre de las obligaciones que los encargos conllevan.

585
catálogo

Sitúa Sáenz a una niña en un primer plano en el que aparece levemente

girada, alejada de la presentación de frente que suele emplear en la confección
de sus obras. Se centra en el estudio del rostro de la muchacha, estando el resto
de la composición distante del detallismo que suele emplear en la realización
de la mayor parte de su producción. La ropa, especie de manto que la cubre,
está ligeramente esbozada, alejado del tratamiento de la mayor parte de sus
obras, en las cuales se recrea en transmitir las calidades de telas y accesorios.
El empleo de estos elementos por parte del pintor son los que suelen dar la
personalidad a las modelos que retrata, aspectos que se encuentran ausentes en
esta caso concreto, en la que genera un ser anónimo tanto en la personalidad
como en su pertenencia a alguna clase social en concreto.

LÁMINA LXXIX

TÍTULO: Inocencia II.

MATERIALES: Óleo sobre lienzo.
FIRMA Y FECHA: Firmado “Pedro Sáenz” en margen inferior derecho, (ha.
1910).
UBICACIÓN: Colección particular (Málaga).
OBSERVACIONES: No se ha podido medir al encontrarse ausente su
propietario
BIBLIOGRAFÍA: La Esfera, nº 39 (1914), s/p. La Ilustración Artística, Núm.
1.481 (1910), p. 316.

El óleo en cuestión fue realizado hacia 1910, año en que aparece

reproducido en La Ilustración Artística. También aparece, no de forma
completa sino adaptado a la página de la revista en que aparece, en La Esfera
de 1914, en un artículo monográfico que le dedica la publicación en su número
34 y realizado por Silvio Lago. Quizás se trate de una versión de la publicada
en la revista, como ocurre con obras como “En el palco” o “La modelo”,
también llamada por él mismo “Ante la lumbre”85. Dentro del mismo, y como

85
Láminas X y XXIII.

586
 catálogo

Arte Contemporáneo, se reproduce bajo el título de “Inocencia”, tomando el

nombre del mismo cuadro que le granjeó el premio de la Exposición de 1899.

Vuelve a realizar la representación de un concepto abstracto y universal

como es el de la Inocencia, personificado en la figura de la adolescente que
hace de protagonista, merecedora de tal virtud, concretando la materialización
del concepto en el estudio de la joven. Tanto lo sobrio de la escena como el
tratamiento de los elementos presentes dan sentido al título propuesto. La
juventud de la retratada junto con la suavidad de su rostro dan una sensación de
fragilidad que se asocia al concepto de la inocencia: algo delicado que se
rompe, tan delicado como una rosa, que se marchita con el paso del tiempo. La
simbología que el Modernismo y el Simbolismo dan a las rosas rojas se asocia
con el amor en estado puro, aspecto reflejado tanto en la obra pictórica de los
contemporáneos de Sáenz como en la producción literaria de J. R. Jiménez o
Rubén Dario, junto con las interpretaciones de los teóricos tanto de esta época
como de los estudiosos posteriores del fenómeno.

El asunto es tratado por muchos de los pintores del momento, de formas

diferentes, pero casi siempre basado en la presencia de una joven con flores, en
diferentes posturas, que son titulados así por los mismos artistas. Durante el fin
de siglo, los conceptos derivados de la moralidad imperante, relacionados con
el decadentismo, hacen de los temas relacionados con este concepto y su
cuidado objetivo a cultivar por los artistas, como en el caso de Sáenz, que llega
a realizar dos versiones totalmente distintas sobre un mismo tema, en el que la
presentación de la protagonista de la obra se acomete desde posturas tan
divergentes como un desnudo infantil o un primer plano de mujer vestida. El
autor nos presenta a una muchacha, situada de frente y con unas rosas rojas en
sus manos. El vestido que lleva es de una gran elegancia, con adornos que lo
realzan a su vez como la medalla que le cuelga del cuello, que añade distinción
al retrato.

587
catálogo

Para la composición, Sáenz vuelve a hacer uso del fondo neutro oscuro,
evitando cualquier elemento que distraiga la atención del observador. Un
elemento que destaca es el ramo de rosas que sostiene ante el pecho. Sáenz es
propenso a utilizar flores, siendo éste junto al tema de las mujeres elementos
característicos de su producción. En este caso pinta flores rojas, las cuales
llaman poderosamente la atención, en contraste con el resto de los colores que
emplea para la composición. Es típico en Sáenz la utilización de notas de color
rojo que llaman la atención ante la contemplación de la obra. La postura grácil
en la que dispone las manos acentúa la gracia de la composición.

Se diferencia bastante el asunto representado de esa primera versión al

gusto pompier de la Inocencia con que ganó medalla en 1899 de esta
representación, desnudo infantil frente a retrato sin más de adolescente, en el
que la simbología aparece como consecuencia del título que dispone para ella
el autor. El eclecticismo del pintor es manifiesto, tratando la figura de forma
modernista y utilizando un recurso academicista como es la ambigüedad del
nombre aplicado a la representación de la obra. La evolución desde las formas
propias del Academicismo es patente, empleando un recurso propio de este
estilo, como es la ambigüedad del título, pero con un tratamiento propio de la
plástica modernista, tanto en la aplicación del colorido como en el giro en la
representación del asunto, aun empleando una fórmula de retrato en herencia
del Academicismo, como el fondo neutro, según los cánones de la época.

LÁMINA LXXX

TÍTULO: Paisaje I.
MATERIALES: Óleo sobre lienzo.
DIMENSIONES: 26 X 36 cm.
UBICACIÓN: Colección particular (Madrid).
FIRMA Y FECHA: Dedicado “A D. José Sáenz” en la parte trasera del
bastidor.

588
 catálogo

El paisaje durante el siglo XIX es uno de los temas que goza de una
cierta peculiaridad dentro de la producción artística de la época. Es un género
que aumenta su presencia en el mercado artístico, sobre todo por la caída del
género histórico, llegando a aparecer como categoría aparte a partir de la
Exposición Nacional de 189986, siendo una de las dos especialidades para el
estudio de los pensionados en la Academia de España en Roma. Es un género
que se utiliza tanto para realzar estudios compositivos como destinado para una
clientela en la que el cuadro cumple una función decorativa, libre de una carga
temática que comprometa tanto al pintor como su poseedor.

Este tema es tratado también como ejercicios para la realización de

fondos de paisajes en retratos, aspecto este mantenido desde el Renacimiento y
perpetuado en la tradición academicista. Actúan como escenarios donde se
desarrolla la acción planteada o bien el telón de fondo donde se sitúa al
retratado, con un matiz neutro que sirva para destacar al modelo.

Sin embargo, es en este tipo de pinturas donde el artista se manifiesta

más libremente, sobre todo cuando se trata de una obra dedicada a la familia
del artista, como es el caso de este pequeño lienzo, firmado en el bastidor,
resultado de una composición espontánea en la que el artista se nos muestra
con una pincelada menos técnica de la acostumbrada.

La gama cromática que aplica Sáenz en este caso es muy limitada, con
colores verdes para la vegetación y neutros para el cielo y el estanque que se
adivina como fondo, en el cual se reflejan los árboles que hay a su alrededor.

De nuevo nos transmite el artista esa sensación de serenidad y placidez,

mediante un acercamiento a la naturaleza que nos evade de la realidad de la
ciudad, con la monotonía de una vida dedicada al trabajo y ausente de belleza.

86
Este aspecto aparece reflejado en GUTIÉRREZ BURÓN, J., Exposiciones Nacionales de
pintura en el siglo XIX, Madrid: Univ. Complutense, 1987.

589
catálogo

La gama de colores, junto con la realización de los árboles, así como la luz que
plasma da al cuadro una serenidad que logra transmitir al espectador.

LÁMINA LXXXI

TÍTULO: Retrato de mujer con flor..

MATERIALES: Óleo sobre lienzo.
FIRMA Y FECHA: Firmado “Pedro Sáenz” en ángulo inferior derecho.
DIMENSIONES: 102 X 76 cm.
UBICACIÓN: Colección particular (Málaga).
OBSERVACIONES: Publicado en La Esfera como portada del número
dedicado a Sáenz en 1914.
BIBLIOGRAFÍA: La Esfera, Nº 39, (1914), s/p.

Realizado hacia 1914, es uno de los principales óleos dentro de la

producción de retratos femeninos que ejecuta Sáenz en su etapa posterior a
Madrid, apareciendo como portada de la revista La Esfera en el número
monográfico que le dedica Silvio Lago en el mismo año, en su número 39.

Este retrato marca la pauta para la producción posterior del pintor,

centrándose éste en la realización de retratos femeninos en los que el mensaje
propuesto proviene de la caracterización de la modelo gracias a una serie de
elementos añadidos, aspecto que le confiere la personalidad por los
aditamentos que conllevan las protagonistas, adjetivos en pintura que dan
significado pleno al cuadro.

En esta ocasión, presenta una mujer joven en primer plano, realizada de

medio cuerpo, con el torso levemente girado hacia el interior, mientras que el
rostro se presenta de frente al espectador, con el que establece lazo de unión
mediante la mirada dirigida hacia él. La vestimenta es oscura, como el fondo,
resaltando gracias a ello el rostro y el pecho, realizados con carnaciones claras,

590
 catálogo

así como la cinta que rodea el pelo, como corresponde a la moda de comienzos
del S. XX.

El rostro es tratado con gran dulzura, reforzado por la pose y por el

gesto de la mano izquierda de la joven que se dirige de modo delicado hacia la
flor omnipresente en el escote del vestido, dentro de su más clásica tradición.
Se detiene en la ejecución del rostro y de la mano, así como en los juegos de
luces y sombras que se ejecutan en el vestido, especialmente en el lazo que
rodea el torso, así como en el de la cabeza, en un tratamiento de la incidencia
de la luz muy bien reflejado.

Resume en este trabajo la fórmula que empleará en sus retratos de

medio cuerpo y que serán el grueso de su producción hasta el final de la
misma, apareciendo reproducidos en diferentes números de la revista La Esfera
hasta 1920, en que él desaparece de la misma. Es su forma de entender la
pintura, de forma definida y madura, a través de las directrices que el
Modernismo plasma en su producción, conservando elementos propios de su
formación académica en un género con tanta peculiaridad como es el retrato.

LÁMINA LXXXII

TÍTULO: Retrato de la Srta, T. S.

MATERIALES: Óleo sobre lienzo.
FIRMA Y FECHA: Firmado “Pedro Sáenz” en lateral derecho.
UBICACIÓN: Colección particular (Málaga).
OBSERVACIONES: Difícil de acceder, el propietario no accede a su medición.
BIBLIOGRAFÍA: La Esfera, Núm. 39 (1914), s/p.

En esta ocasión escoge el pintor el formato ovalado con el marco orlado

con lazos dorados para representar de nuevo a su hija Trinidad. La sitúa de
frente, tocada con una pamela adornada con ramos de flores, especies de uvas.

591
catálogo

La vestimenta es oscura, al igual que el fondo, consiguiendo con ello resaltar el

rostro así como el cuello, del que pende una cadena con colgante.

La composición es triangular, enmarcando a la figura y el rostro en el

mismo, contrastando con la forma de óvalo del lienzo. La presentación de la
joven es realizada de frente, sin sombras ni claroscuros, realizando la
representación de la modelo sin más.

LÁMINA LXXXIII

TÍTULO: El descanso.
MATERIALES: Óleo sobre lienzo.
DIMENSIONES: 130 X 90 cm.
UBICACIÓN: Colección particular (Madrid).
FIRMA Y FECHA: Firmado “Pedro Sáenz” en margen inferior derecho.

Clara muestra de pintura de género, el artista realiza una obra típica de

su época, realizada en un formato de las mayores dimensiones empleadas en
estos momentos, consecuencia de la adaptación de la obra a los requisitos de
los compradores. Destinada a un público no comprometido, por la escena
representada, muestra a una mujer de la clase media-alta en una actitud de
placidez, dedicada a la lectura. Pero son otros los elementos a valorar, como el
reflejo que supone del papel de la mujer en la sociedad del momento.

Sáenz realiza un retrato de una señora de la burguesía de la época,

ataviada con ropa propia de esta clase social, sentada en la silla que el pintor
muestra en muchas de sus obras, un sillón tipo Carlos V, que aparece tanto en
lienzos suyos como en las fotografías que aparecen de su estudio, y en
producciones tan tempranas y representativas como “El aseo”, que le granjeó
premios y consideración dentro del mercado artístico. El detalle de la silla no
casa con el resto de los elementos, no siendo del mobiliario clásico de esta
época dentro de una casa burguesa, y menos en un patio.

592
 catálogo

Junto a la mujer, en el suelo, aparece otro elemento relacionado con el

género femenino en esta época, como es una canastilla con labores de
ganchillo, pasatiempo de las mujeres, y actividad bien considerada por la ética
de la sociedad del momento, y que entraba dentro de los contenidos de
instrucción de jóvenes señoritas de sociedad. El artista representa a la mujer
bien considerada en su contexto moral, muy en la línea de aquellos trabajos
destinados a las páginas de Blanco y Negro.

Este lienzo es fiel reflejo de la pintura de género, sin carga de

compromiso social y destinada a una misión decorativa, dirigida a un público
burgués, en la que lo único que resalta es el anecdotismo que transmite en
cuanto al desarrollo de la escena, retrato de la mujer burguesa del fin de siglo.
Los elementos compositivos, como la parra o el pavimento suelto, relacionan la
obra con Andalucía, y el mito del tipismo de esta zona dentro de la cultura del
país en general.

Dentro de la producción de características modernistas, el lienzo se

víncula de forma directa con la producción pictórica que aparece de forma
continua en las páginas de la revista Blanco y Negro, en la línea de las obras
realizadas por Emilio Sala o Muñoz Lucena, centradas en el reflejo de la clase
social del momento propia de la burguesía. Se trata de reflejar escenas captadas
como instantáneas, con intento de parecer naturales en un intento de ganar
credibilidad frente al espectador. La gama cromática empleada está más en
relación con la fase modernista del pintor, con contrastes de color más
acusados y la presencia de mayor número de tonos.

593
catálogo

LÁMINA LXXXIV

TÍTULO: Paisaje II.

MATERIALES: Óleo sobre lienzo.
DIMENSIONES: 16 X 25 cm.
UBICACIÓN: Colección particular (Málaga).
FIRMA Y FECHA: Firmado “Pedro Sáenz” en margen inferior derecho.

Esta obra supone una excepción dentro de la realización pictórica de

Sáenz, con un matiz de la pintura negra realizada en España dentro de la
producción pictórica que se relaciona con la crisis y el desencanto tras el
desastre del 98.

Su realización entronca con una visión oscura de España, relacionada

con el pesimismo que ocasiona la situación política del país tras la pérdida de
las últimas colonias de la etapa colonialista. Ello, unido al desencanto
ocasionado por la sociedad del Fin de Siglo, con la revolución de las formas de
vida debido a una industrialización tardía e incipiente del país, se manifiesta en
una visión triste del paisaje.

El pesimismo se hace patente en la gradación cromática empleada,

alejada de gamas alegres y claras como la empleada en “Crisantemas” u otras
obras relacionadas bien con el costumbrismo como con el japonismo, como la
obra anterior o “El columpio”87.

Compositivamente, la representación gira en torno al eje diagonal que

marca el camino, aderezado con la presencia de pinos mediterráneos y pájaros
que surcan el cielo, dando junto con el tratamiento de la luz, la evocación del
atardecer. La sensación que transmite es la acostumbrada por Sáenz, la de
quietud y tranquilidad, sin la presencia de ningún elemento que la perturbe.

87
Láminas XXXVII y XIX.

594
 catálogo

En el tratamiento del tema se observa la influencia del naturalismo,

como en las obras de la Escuela de Barbizon, así como cierta similitud con el
impresionismo, sobre todo en la pincelada no precisa como la que él suele
emplear y en cuanto a plasmar un momento del día en la percepción de un
paisaje.

LÁMINA LXXXV

TÍTULO: Retrato de la Srta. E.I.

MATERIALES: Óleo sobre lienzo.
FIRMA Y FECHA: Firmado “Pedro Sáenz” en margen inferior derecho, (ha.
1915).
DIMENSIONES: 53 X 72 cm.
UBICACIÓN: Colección particular (Málaga).
OBSERVACIONES: Presentado en la Exposición Nacional de Bellas Artes de
1915.
BIBLIOGRAFÍA: Catálogo de la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1915,
Madrid: Gráficas Mateu, 1915, p. 40. LAGO, S., “Exposición Nacional de
Bellas Artes. Retratos”, en La Esfera, Núm. 73 (1915), s/p.

Este óvalo fue presentado en la Exposición Nacional de Bellas Artes de

1915, tal como aparece reproducido en el artículo que le dedica La Esfera en
ese mismo año como consecuencia de la celebración del certamen. Aparece
relacionado con el número 580 o 581 del catálogo de la Exposición de 1915, al
aparecer ambos titulados como retratos de señoritas.

La joven que aparece retratada es la misma que posó para otras de sus
principales obras, “La aficionada”88, apareciendo ataviada para esta ocasión
con el mismo tipo de ropa que aparece en el otro lienzo, bata que se solía
emplear durante el trabajo de la pintura. De la relación entre ambas se deduce

88
Lámina LXVIII.

595
catálogo

que para poder interpretar correctamente esta tela es necesario conocer la

anterior, de mayor composición, contenido y tamaño.

El tratamiento de la mujer como pintora, realizada por el artista en más

ocasiones, como en “La aficionada” o “La pintora”89, relaciona este aspecto
con la labor de profesor privado que llevó a cabo el pintor, en una época en que
estas enseñanzas estaban restringidas a la clase social más acomodada de las
existentes en estos tiempos. Podría constituir una segunda fuentes de ingresos
para un artista que consigue vivir de su actividad en un momento complicado
para esta profesión, provocado por la elevada competencia entre el gran
número de artistas y la situación económica de la ciudad en declive.

En esta ocasión, vuelve Sáenz a hacer uso del formato de óvalo para
proceder a enmarcar a la protagonista, con su composición habitual formada
por la prolongación de las líneas de los hombros hacia la cabeza. Consigue con
ello colocar a la figura dentro de un triángulo imaginario, a la vez que dispone
otro invertido respecto a éste formado por las líneas del escote del vestido.
Como nota de color aparece el negro del lazo del escote, a juego con el
empleado para el tratamiento del fondo neutro en que coloca a la modelo.

La mirada grave enlaza con la del espectador, situada de frente la joven

y en postura hierática, alejada de cualquier sugerencia de movimiento. La
realización del retrato y su presentación en la Exposición de 1915 deben estar
relacionados, seleccionando el artista un cuadro a tono con los gustos de este
sector de la pintura dominado por la herencia del Academicismo, apareciendo
rasgos propios de este tipo de pintura más que de la producción de mayores
matices modernistas.

596
 catálogo

LÁMINA LXXXVI

TÍTULO: Retrato de señorita .

MATERIALES: Óleo sobre lienzo.
FIRMA Y FECHA: Firmado “Pedro Sáenz” en ángulo inferior derecho.
DIMENSIONES: 65 X 46 cm.
UBICACIÓN: Colección particular (Málaga).

En esta ocasión realiza el pintor uno de sus retratos característicos, con

la presencia de las omnipresentes flores. Procede a retratar a una mujer joven
vestida con traje propio de la clase acomodada de la época, tratado en forma de
gasas y con mantón o chal alrededor de los hombros.

La composición vuelve a ser la típica en su producción de retratos, a

partir de líneas imaginarias que se organizan a base de triángulos, con fondo
oscuro neutro ante el que destaca la palidez de la piel del rostro y del escote.

Característico de su trabajo, vuelve a incluir la presencia de flores, esta

vez en el escote del vestido, rosas, que se sitúan en un primer plano cerca de la
mirada del espectador, como acostumbra a realizar en muchos de sus retratos.

LÁMINA LXXXVII

TÍTULO: Granados.
MATERIALES: Óleo sobre lienzo.
FIRMA Y FECHA: Sin firma.
DIMENSIONES: 36 X 26 cm.
UBICACIÓN: Colección particular (Málaga).

89
Lámina XCVI.

597
catálogo

Sáenz realiza uno de los pocos paisajes que posee en su producción, al

estar centrada ésta en la retratística y otros asuntos en los que la protagonista es
la mujer. Acomete la representación de un estudio de árboles, granados, que
representa a base de manchas de color con pinceladas en la hojarasca,
deteniéndose en la plasmación de los frutos del árbol.

El lienzo parece más un ejercicio de pintura que la realización de una

obra de las propias de su plástica. Los frutos parecen esbozados, estudiando
más la incidencia de la luz sobre los mismos que realizando un tratamiento
detallista de los mismos. La luz se refleja sobre ellos, representada en manchas
más claras de color.

La composición se ejecuta en un primer plano en el que sitúa una pareja

de árboles que se unen mediante sus copas. Entre ambos aparece un claro que
introduce hacia la profundidad de la obra, a la vez que en la zona alta de la obra
se dispone un claro de cielo con nubes desdibujadas. Las diagonales que
forman las ramas de los árboles dirigen la mirada hacia el centro de la tela,
generando movimiento plástico. Predomina el color al dibujo, con una gama
cromática basada en el verde, que asume el protagonismo, frente a pinceladas
de naranja y rojo en las frutas que rompen la monotonía de color de la obra.

LÁMINA LXXXVIII

TÍTULO: Andaluza.
MATERIALES: Óleo sobre lienzo.
FIRMA Y FECHA: Firmado “Pedro Sáenz” en margen inferior derecho.
DIMENSIONES: 102 X 76 cm.
UBICACIÓN: Colección particular (Málaga).

598
 catálogo

Dentro de la producción de Sáenz, este cuadro es uno de los más

admirables, en el que se representa a una mujer joven vestida con traje típico
andaluz, adornada con una serie de elementos que caracterizan a la
protagonista de una forma festiva, dentro de la cotidianeidad que marca la
escena.

El costumbrismo es patente, dentro de la forma peculiar de Sáenz de

afrontar este tipo de realizaciones, caracterizadas por resumir el tema a un
retrato caracterizado de una mujer mediante la inclusión de una serie de
elementos propios del marco de desarrollo. Todo ello evidencia el cambio de
inclinaciones que sobre el gusto de las diferentes temáticas es evidente en las
obras presentadas en los certámenes de Bellas Artes.

Opta el pintor por representar a la mujer sentada en una silla de madera,

sencilla, la típica de anea propia de las zonas rurales y de esta época del fin de
siglo o comienzos del siglo XX. Aparece engalanada con un mantón negro con
flecos, que se derraman alrededor de la figura femenina. Como focos de
atención pinta Sáenz una peineta roja sobre la cabeza de la mujer, a la vez que
sitúa a su lado una flor roja, posiblemente un clavel, que llaman poderosamente
la atención frente al predominio de color negro del pelo y el manto. Dispone un
fondo claro, resaltando por su uniformidad a la protagonista de la obra. Junto a
estos aspectos, consigue realzar las partes visibles de la modelo gracias al
contraste de las tonalidades claras de la piel de la cara y de las manos. Coloca
un abanico claro de forma delicada, situado hacia abajo, mientras establece la
complicidad con el observador gracias al contacto de los ojos, que miran hacia
el exterior, así como por el gesto de la cara.

La composición se basa en un primer plano en el que se sitúa la zona

más cercana del respaldar de la silla, sobre la que coloca la mano la
protagonista, la cual aparece sentada de lado, con lo que consigue dar
profundidad a la obra, gracias a la diagonal que marca el respaldar de la silla.
La cabeza y los brazos forman una composición triangular, conseguida al girar

599
catálogo

hacia el espectador a la modelo, en una pose natural e informal, aumentando

con ello el aire festivo de la obra. El colorido hace uso de una gama cromática
alternando los colores claros del fondo y de la modelo con los tonos oscuros de
la vestimenta de la misma. Recurre Sáenz a colocar accesorios rojos como
focos de atención que motiven el dirigir la mirada hacia esos puntos.

La obra se incluye dentro de la producción modernista de Sáenz, en la

línea de las ilustraciones artísticas de las revistas ilustradas, principalmente
Blanco y Negro, manifestado en los trabajos de Emilio Sala, quien da las
pautas sobre la temática agradable que se publica en la revista y que será de la
línea del resto de los ilustradores, entre los que se encuentra Sáenz. Con todo,
la forma de acometer este óleo se encuentra relacionada con la última
producción del pintor, aquellas en las que el colorido es más brillante y dan una
mayor alegría al tratamiento de la escena, manifestando un lenguaje ecléctico
resultado de la experiencia acumulada. Refleja la tendencia anecdótica que
trata el Modernismo, aspecto tratado por la pintura de raíz académica, matizado
por el empleo del color, la pose, etc., y ambientada la escena en un tiempo
contemporáneo.

600
 catálogo

3.5. MÁLAGA (1917 – 1927)

LÁMINA LXXXIX

TÍTULO: Cartel de la Exposición de 1917.

MATERIALES: Óleo sobre lienzo.
FIRMA Y FECHA: Firmado “Pedro Sáenz” en lateral inferior derecho.
DIMENSIONES: 69 X 53 cm.
UBICACIÓN: Colección de Unicaja.
BIBLIOGRAFÍA: Catálogo Pintura del S. XIX. Colección de Unicaja, Málaga:
Gráficas Urania, 1996, p. 74.

Este cuadro fue realizado por Sáenz hacia 1904, siendo utilizado por él
mismo en dos ocasiones: para la celebración del décimo aniversario de la
revista Blanco y Negro, y como cartel para su exposición en Málaga de 1917,
con la única diferencia en el texto que aparece dentro de la cartela que sostiene
la protagonista. En el reproducido en Blanco y Negro el día 10 de mayo de
1904, el protagonismo se centra en el texto que aparece en la cartela, que será
borrado del lienzo y cambiado en “Exposición de Bellas Artes 1917”.

Vuelve Sáenz a hacer uso de los arrepentimientos en esta obra,

reutilizando la que parece ser la misma obra para dos fines completamente
distintos. La misma se utiliza reproducida en blanco y negro como invitación
de mano para la exposición, apareciendo en el interior de la misma la relación
de las 50 obras que el artista presenta en la muestra, a modo de catálogo,
debiendo de dar Sáenz importancia a este óleo al ser el que aparece como
reclamo para la visita.

Representa a una mujer sentada, dispuesta en primer plano, que sostiene

una cartela que se enseña al observador, en el cual se inserta el mensaje a
transmitir, combinación de imagen junto a texto propio de la cartelística,
género que comienza a desarrollarse en estas fechas.

601
catálogo

La protagonista aparece en una pose graciosa, con la cabeza levemente

inclinada, como gusta hacer al pintor, aumentando la gracia de la escena la
disposición del brazo sobre la cadera, que también se apoya en la silla sobre la
que se sienta, su silla, que aparece en cuadros y fotografías desde sus inicios
como pintor. Está representada con un vestido parecido a una túnica clásica o
medieval, a la vez que adorna la figura con un collar de perlas con una vuelta.
Dentro de los adornos que aparecen, los que más destacan son los lazos que
sitúa en ambos lados de la cabeza, algo característico de su pintura en estos
momentos.

Dispone Sáenz un fondo de paisaje, con edificios que aparecen en la

lejanía, mediatizado el fondo por una luz bien de amanecer o de crepúsculo,
matizada en el color empleado en el tratamiento del cielo, junto con tonos
anaranjados propios de esta hora del día.

La composición se manifiesta en dos planos: el más cercano en el que

aparece la modelo, con la pierna cruzada que se adelanta hacia el espectador,
prolongándose fuera de la línea de corte del lienzo y que hace participar al
espectador mediante la ilusión de acercamiento en el espacio. El fondo que
aparece tras la modelo, parecido al mar, y la lejanía de los edificios del fondo,
son los elementos que contribuyen a la formación de un espacio ficticio,
realzado por las nubes que dispone en el cielo y su representación en
perspectiva.

La obra está dentro de su producción de mayor relación con el

Modernismo. Tanto el uso como cartel como la disposición de los elementos la
refieren hacia la producción modernista de Sáenz durante su estancia en
Madrid y su conexión con los focos modernistas de esta ciudad y de Barcelona,
dentro de su etapa de mayor cosmopolitismo.

602
 catálogo

LÁMINA XC

TÍTULO: Chulapa.
MATERIALES: Óleo sobre lienzo.
FIRMA Y FECHA: Firmado “Pedro Sáenz” en margen inferior derecho.
DIMENSIONES: 64 X 47 cm.
UBICACIÓN: Colección particular (Madrid).

La realización de esta obra está marcada por el desenfado. Producida en

la madurez del pintor, nos presenta a la modelo caracterizada como un
personaje típico del Madrid de la época, dentro del asunto de lo castizo. La
carga de contenido del retrato lo consigue gracias a los elementos que
acompañan al personaje, dando contenido temático a la realización. Aparece
una mujer ataviada con los rasgos propios de la clase popular propia del
casticismo del fin de siglo, con una pose festiva remarcada por la sonrisa del
rostro. Tanto el mantón como el pañuelo del pelo definen a este retrato dentro
de un tipo concreto del costumbrismo, sin tener que enmarcar a la figura en un
fondo que acompañe a la modelo para contemplar su significación, sino con
fondo neutro.

La composición es la que casi siempre adopta para la realización de los

retratos, de tipo triangular, marcando las líneas con la cabeza y el mantón. El
fondo claro da alegría al resultado, así como la paleta de colores empleada, con
predominio de rojo y ocres, destacando al rostro con el oscuro del pañuelo de
la cabeza.

La realización de este tipo de pinturas se relaciona con el gusto de la

burguesía dominante en la época del comienzo de siglo, composiciones de
pequeño tamaño del gusto de esta clase social, reflejando un asunto sin
compromiso social, tipo de cuadros que son los demandados por una clase que
aun no ha tomado conciencia como tal, y que compran obras con cierto

603
catálogo

realismo en la realización pero sin la provocación del Realismo como estilo

pictórico. El costumbrismo representa una vía de escape para la producción de
los pintores de la época, ante la competencia que supone la aparición de la
fotografía en el marco del mercado de los retratistas, consiguiendo con su
práctica la posibilidad de subsistir por su trabajo como pintor.

LÁMINA XCI

TÍTULO: La ofrenda.
MATERIALES: Óleo sobre lienzo.
FIRMA Y FECHA: Firmado “Pedro Sáenz” en margen inferior izquierdo.
DIMENSIONES: 121 X 74 cm.
UBICACIÓN: Colección particular (Málaga).

El asunto representado se incluiría dentro de la producción que realiza

el artista en su faceta del costumbrismo, presentando a una mujer con traje
típico en cuyo regazo porta una serie de flores, en actitud como de ofrenda. Es
una composición extraña dentro de la producción de Sáenz, en la que, dentro
de un lienzo de dimensiones considerables en relación con los formatos que
suele emplear, se dispone a la protagonista ocupando la mayor parte de la
superficie de la tela, en una realización de tres cuartos. El tema y la forma de
presentarlo es similar al que manifiesta Martínez de la Vega en su obra “Judía”,
incluso con el mismo tipo de ropa y la presencia de las flores en el regazo de la
mujer.

La composición se organiza a partir de una figura femenina que ocupa

la mayor parte del espacio pictórico, en que su típica disposición triangular de
las líneas para la organización del espacio las consigue con la prolongación de
la cabeza con los dos brazos, disponiendo las flores hacia los espectadores en
un plano más cercano a la vista, con lo que estos objetos asumen protagonismo
compartido con la modelo.

604
 catálogo

Los colores utilizados son de varias tonalidades, pasando de tonos

claros en la blusa hacia el rojo del corpiño, que recoge el busto de la modelo.
La cinta roja del mismo marca el centro del eje vertical de la composición. Las
manos sostienen el regazo que forma el vuelo del vestido, formando un
segundo triángulo, en cuya base se disponen las flores, realizadas de las más
diversas tonalidades, que contrastan con los tonos de la falda del vestido.

Vuelve a hacer uso del fondo neutro para evitar la distracción del
espectador hacia el mensaje de propuesto, realizado en un tono ocre que se
oscurece hacia abajo, contrastando el fondo más oscuro con el color de la piel
clara, marcando las sombras los efectos de la luz.

El tema de las flores es uno de los predilectos del Modernismo, con una
simbología asociada que será manifestada y usada principalmente por los
escritores de la época, como R. Dario o J. R. Jiménez, con origen en la
simbología que le asocia al tema sus orígenes franceses. Con todos estos
aspectos, resulta una obra rara dentro de la producción del pintor, extrañando
aun más la corporeidad de la modelo, no en la línea de la mujer a la que el
artista suele retratar, aunque ya en 1903 se queja de la “falta de carnes” de las
modelos profesionales con que trabaja durante su estancia en Madrid, según
sus propias palabras90. Esta obra entra dentro de las preferidas por Sáenz,
presentándola con el número 7 en la Exposición de 1917 organizada por la
Academia de Bellas Artes de Málaga.

LÁMINA XCII

TÍTULO: Retrato con peineta.

MATERIALES: Óleo sobre lienzo.
FIRMA Y FECHA: Firmado “Pedro Sáenz” en margen inferior derecho.
DIMENSIONES: Desconocidas.
UBICACIÓN: Paradero desconocido.

90
CARRETERO, M., Ob. Cit.

605
catálogo

OBSERVACIONES: De fotografía del anticuario donde fue vendida la obra.

Este retrato entra de lleno en su producción de retratista y en especial en

lo relacionado con el tema de la pintura de mujeres, aspecto definitorio de su
producción. En ella nos presenta de nuevo a una mujer que adquiere su
personalidad gracias a los adornos con los que se nos presenta. El
costumbrismo se manifiesta en la forma de ejecutar el desarrollo del tema: una
mujer con aditamentos que la relacionan con un tipo social en concreto, la de la
mujer popular, contrapuesta a los retratos realizados sobre la burguesía de la
época.

La modelo aparece con un mantón, una rosa en el pelo y el peinado

típico de la época en consonancia con la vestimenta. El tipismo de esta
composición es algo que Sáenz desarrolla en muchas de sus producciones, en
las cuales logra la caracterización del personaje gracias a los elementos que dan
significado pleno a la obra, añadidos en torno a la figura y al rostro que trata en
el retrato. Mediante la combinación de unos elementos simples consigue un
buen resultado.

El tratamiento de la composición se relaciona con el utilizado en el

semidesnudo de 192491, con la figura en escorzo y en primer plano, con un
contraste de los tonos oscuros del mantón y del fondo neutro característicos de
él, realzando los tonos de la piel y con el escote situado en primer término, que
llama poderosamente la atención del espectador. La composición utilizada
vuelve a ser triangular, con líneas imaginarias que se prolongan tanto en el
desarrollo del pelo como en la continuación de las líneas en el mantón. Aparece
con un tipo de obra distinta al retrato de encargo, en el que Sáenz realiza una
composición agradable para la burguesía de la época y en la que se nos muestra
más desligado de los requisitos de los retratos de encargo.

91
Lámina CXIII.

606
 catálogo

En el contraste entre la reproducción del lienzo a color y en blanco y

negro, se nota un arrepentimiento en la realización de la peineta, más pequeña
en un principio, que agranda con posterioridad. Este aspecto será algo típico en
él, evidenciado en la comparación de otras obras. Usará el mismo recurso en la
obra que utiliza para el cartel de su exposición de 1917, aparecida en Blanco y
Negro en 1904 para celebrar el décimo aniversario de la publicación.

El tema representado se relaciona con el tratamiento que del erotismo

realiza el pintor en su producción, plasmado en el primer plano del escote de la
retratada junto al realce de esta zona con el contraste de colores entre el manto
y la piel, concentrando en esa zona la atención del espectador. La relación que
establece entre el costumbrismo y la mujer es un aspecto propio del foco
modernista madrileño, dentro del entorno de artistas fomentado por sus
colaboraciones en la revista Blanco y Negro.

LÁMINA XCIII

TÍTULO: Retrato de Josefa Marcos (Pensativa).

MATERIALES: Óleo sobre lienzo.
FIRMA Y FECHA: Firmado con dedicatoria “Pedro Sáenz, A la Asociación de
Prensa de Málaga” en margen inferior derecho.
DIMENSIONES: 53,5 X 38,5 cm.
UBICACIÓN: Patrimonio pictórico de la Diputación Provincial de Málaga.
OBSERVACIONES: Presentada en la Exposición del fondo pictórico del siglo
XIX de la Diputación Provincial de Málaga en 1999, en la Sala Alameda.
BIBLIOGRAFÍA: V.V.A.A. Siglo XIX, Colección de Arte de Diputación de
Málaga, Málaga: Diputación Provincial, 1999.

En esta obra, P. Sáenz realiza un retrato supuestamente de su mujer,

algo habitual en él, como los retratos de su hija Trinidad y de su hijo José. La
familiaridad con la modelo hace que el tratamiento en esta ocasión sea más
desenfadado que en otros que realiza el autor, aún sobre el mismo motivo y

607
catálogo

modelo. Muestra una belleza en su tratamiento que le hace famoso dentro de

los artistas de su tiempo justamente por ello. Son muchos los críticos
contemporáneos que le califican como el “pintor de mujeres”, jactándose él
mismo de disfrutar pintando la belleza femenina, uno de los factores que le dio
el triunfo como artista en la sociedad de la época, y que le relaciona con el
Modernismo como forma de evasión de una realidad que disgusta a la elite
cultural de su momento.

En cuanto a la dedicatoria que aparece en el cuadro, no es de extrañar

que dedique la obra a la Asociación de Prensa, habida cuenta de la relación que
desde temprano establece el artista como ilustrador en diferentes publicaciones
de la época, a la vez que le debe mucho a los nuevos medios de masas para su
conocimiento en los círculos culturales y comerciales relacionados con el
mundo de la pintura. Como consecuencia del trato que recibe de la prensa
malagueña con motivo de la Exposición de 1917, Sáenz obsequia a la
Asociación con un paisaje, como se desprende de la nota de prensa aparecida
en El Regional en febrero de 191792.

Sáenz retrata a la mujer de su época tanto en la faceta de retrato como

en la pintura de género, ataviada como chulapa o con trajes típicos de andaluza.
Es propio de Sáenz el utilizar el asunto de la meditación en sus obras,
reflejando con ello la actitud de ensoñamiento como actividad de recogimiento
interno, transmitiendo al espectador una acción que refleja una acción dentro
de la mente de la retratada, generando una cierta complicidad con el mismo.

En este retrato, en la línea de otras obras como “Después de la cena” o

“Esperando”93, Sáenz retrata a la modelo en pose desenfadada, en actitud
pensativa, con una composición en la que predominan las curvas, tanto en el
vestido como en el cabello. La pincelada aparece suelta, desenfadada.

92
Ver el capítulo de la biografía.
93
Láminas LXX y LXXI.

608
 catálogo

Sáenz se convierte así en un gran retratista de mujeres, motivo

predilecto para la realización de su producción. Se queja el artista de la falta de
modelos de calidad para la elaboración de sus cuadros, lo que, unido al gran
cariño que profesaba hacia su mujer, hace que recurra a ella como modelo para
sus obras. Destaca el hecho de que en la exposición de 1917 monográfica sobre
él, organizada por el Marqués de Casa Lóring, la mayoría de las pinturas son de
componente femenino, con manifestación de diversos géneros dentro de la
temática de la pintura del siglo XIX.

LÁMINA XCIV

TÍTULO: Retrato de la Srta. T. S. con pamela.

MATERIALES: Óleo sobre lienzo.
FIRMA Y FECHA: Firmado “Pedro Sáenz” en lateral derecho.
DIMENSIONES: 79,5 X 59,5 cm.
UBICACIÓN: Colección particular (Málaga).

Realiza una nueva versión del tema de su hija, ya en edad más

avanzada, en una de sus realizaciones clásicas de retrato formal, en el que el
pintor retoma su plástica habitual para retratar a su hija Trinidad, realizado de
forma muy terminada y detallada.

Representa Sáenz a la mujer en busto, con la cabeza de frente hacia el

espectador ligeramente ladeada, sobre el que fija la mirada, en una actitud seria
propia de esta modalidad de retrato. Dispone su típico fondo neutro para
situarla, centrando su actividad en el estudio detallado de la joven, ataviada con
vestido propio de joven mujer de la clase burguesa de comienzos del siglo XX.
El vestido se adorna con un gran lazo en el vértice del triángulo que forma el
escote.

Vuelve a adornar la cabeza de la modelo con un sombrero negro que

destaca del fondo gracias a la gradación de tonalidades que imprime a la

609
catálogo

realización del fondo. Los tonos oscuros del vestido y los claros de la piel
destacan de gran manera, a pesar del estado de oscurecimiento de la capa de
barniz de la obra en la actualidad, con lo que en un principio destacaría aun
más.

Este retrato se relaciona de forma directa con las formas propias de su

etapa más academicista, adoptando esa formulación típica para la realización
de este género, quizás por ser presentado a alguna de las Exposiciones
Nacionales. El fondo es tratado de forma neutra, pero aplicando una gradación
a los tonos empleados, resaltando por ello las carnaciones blanquecinas, en las
que los elementos de ornato que aparecen, como la cinta del cuello, sobresalen
aun más. El vestido es afrontado a su forma minuciosa, complaciéndose en los
pliegues y las calidades de las diferentes telas, dentro de la más pura tradición
académica de maestros como Boldini o Chaplin.

LÁMINA XCV

TÍTULO: La Mantilla Española.

MATERIALES: Óleo sobre lienzo.
FIRMA Y FECHA: No se observa.
UBICACIÓN: Colección particular (Málaga).
OBSERVACIONES: Fotografía de reproducción en La Esfera.
BIBLIOGRAFÍA: La Esfera, Núm. 119 (1916), s/p.

El retrato supone una muestra propia de la evolución hacia esa etapa

final de su carrera sin grandes pretensiones, en los que se manifiesta una
madurez del lenguaje modernista en su asimilación por parte del pintor, pero
alejadas de la vertiente simbolistas imprimida a parte de su producción
anterior, más elaborados y complicados éstos en cuanto a significación. Sus
trabajos de esta etapa se resumen a retratos caracterizados como asuntos
propios de la pintura de género.

610
 catálogo

El óleo en cuestión fue de los preferidos por parte del pintor, siendo uno
de las que presenta en la Exposición de 1917 en Málaga. Se trata de un retrato
de una mujer de gran belleza ataviada con uno de los elementos más
característicos de la cultura española relacionada con el tipismo, la mantilla, en
especial en estos momentos.

Para su representación, Sáenz ubica a la modelo levemente girada hacia

el interior de la obra, con el rostro rotado hacia el espectador. Hace uso de uno
de los gestos típicos en su retratística, al situar la mano derecha en actitud de
sujetar la indumentaria, con lo que introduce un elemento que actúa como
diagonal rompiendo la monotonía de la composición, sobre todo respecto a la
aplicación del color.

La aplicación de éste en la tela es parca, provocado por la idiosincrasia

del elemento retratado, la mantilla, en su propio color negro, que envuelve a la
mujer y que asume el protagonismo propio de la obra. Como pinceladas de
tono que llaman poderosamente la atención, sitúa una gran flor roja junto a la
peineta a la vez que se repite tanto en el pendiente que pinta como en los labios
de la modelo, y en menor medida en sus pómulos. Contrastan estas tonalidades
con la de la piel del rostro y con la palidez del guante que cubre la mano y la
del brazo de la mujer.

Se complace en el estudio de los pliegues que forman las telas de la

mantilla sobre la base de un juego de luces y sombras, mientras que la
presentación del rostro hacia el espectador deja poco lugar para su aplicación
en él de este mismo juego.

Consigue con este cuadro la representación de un aspecto propio de la

sociedad de su época y con un cierto aire de misterio, promovido por el gesto
de la protagonista, retratada con solemnidad, distinto de los retratos más
informales de otras obras suyas, dentro de su particular visión del Modernismo.

611
catálogo

LÁMINA XCVI

TÍTULO: La Pintora.
UBICACIÓN: Paradero desconocido.
OBSERVACIONES: Fotografía de reproducción en La Esfera.
BIBLIOGRAFÍA: La Esfera, Núm. 127 (1916), s/p.

Sáenz trata en varios de sus lienzos la presencia de la mujer en la

actividad pictórica, como en su cuadro “La aficionada” y en el “Retrato de E.
I.”94, pero donde más manifiesto se hace el tema es en esta versión y en la
primera de las mencionadas. En “La pintora”, Sáenz retrata a una joven en
actitud de pintar ante un lienzo dispuesto en el caballete, apareciendo éste en el
lateral izquierdo de la obra de espaldas al espectador. Es una de las que
presenta en el conjunto de la Exposición malagueña de 1917.

La representación de la figura es acorde con la realidad del

momento, época en la que la formación de este aspecto estaba limitada a la
clase social más acomodada, y realizada casi siempre como clases
particulares95, aparte de las enseñanzas que se impartían en la Escuela
Provincial de Bellas Artes en la mayoría de las capitales de provincia. Supone
una parte de la formación limitada a una clase social en concreto y como
actividad complementaria de la propia de la mujer considerada socialmente,
manifestado en la poca presencia femenina en el campo artístico por lo general.

Para la composición, recurre a la disposición de la joven en tres cuartos,

acercando hacia el espectador la paleta de pintor, la cual aparece en primer
plano frente a la colocación hacia el interior del cuerpo de la joven. En la otra
mano sujeta el pincel, en clara actitud de pintar, introduciendo el movimiento
en la escena. La cabeza aparece de frente hacia el espectador, mientras que la
mirada se desvía hacia la derecha. Aparece ataviada con traje de gasas, propio

94
Lámina LXXXV.
95
En este sentido, ver el monográfico DIEGO, E. de, La mujer y la pintura del siglo XIX
español, Madrid: Cátedra, 1987.

612
 catálogo

de clase social acomodada. El fondo aparece neutro, con lo que la presencia de

componentes se resume en dos, la modelo y el lienzo ante el que la sitúa.

El empleo de colores pasteles para el traje y las carnaciones provoca un

gran contraste entre estos tonos y el del fondo oscuro sobre el que destacan, así
como los que utiliza para el bastidor y el lienzo, que generan una línea de
horizontalidad que aumenta la propia de la obra.

Si bien la forma de representar a la joven así como el tema es propio del

Modernismo, el fondo oscuro recuerda los recursos utilizados por el artista en
su etapa academicista, resaltando a la figura por el oscurecimiento del mismo,
con lo que el juego de contrastes aumenta la presencia del protagonismo de la
figura femenina, así como resalta la acción representada.

LÁMINA XCVII

TÍTULO: Retrato de señora.

MATERIALES: Óleo sobre lienzo.
FIRMA Y FECHA: Firmado “Pedro Sáenz” en margen inferior derecho (ha.
1918).
UBICACIÓN: Colección particular (Málaga).
OBSERVACIONES: No se ha podido medir al encontrarse ausente el
propietario.
BIBLIOGRAFÍA: La Esfera, Núm. 213 (1918), s/p.

En el lienzo, Sáenz representa a una señora de mediana edad en una

pose relacionada con los retratos de encargos que solía realizar para la
burguesía acomodada de la época, reflejado tanto en la disposición de la
modelo, el gesto de la cara de la misma y los elementos que la caracterizan,
como el abrigo que la envuelve.

613
catálogo

Dentro de la retratística de Sáenz, destaca esta obra, arquetipo de los

retratos oficiales de encargo que realiza para la clase social dominante de la
época, muy distintos de otros desenfadados de su carrera. En él representa a
una señora de la clase acomodada mirando directamente al espectador, con el
torso girado hacia la izquierda, situada en primer plano y centrándose en la
realización del rostro y el busto. Para el fondo emplea un color neutro oscuro,
consiguiendo con ello resaltar su cara y pecho, destacado de igual modo por la
iluminación, que recae de forma directa sobre estas partes de su cuerpo, así
como sobre el pelo, perfectamente peinado en el estilo del fin de siglo XIX o
comienzos del S. XX.

Llama la atención la seriedad de la modelo, con la mirada dirigida hacia

el observador, lo que permite reflejar la psicología del personaje, en la línea de
los grandes retratistas como Velázquez o Van Dyck, autores por los que el
artista siente predilección, y que suponen su arquetipo a la hora de concebir el
retrato.

Este tipo de obras se relaciona con el ansia de la clase dominante de

poseer su retrato de cara a la posteridad, engalanados con sus mejores ropas, y
realizado por un artista de renombre que dé mayor valía a la realización de la
obra en particular.

LÁMINA XCVIII

TÍTULO: El bastidor.
MATERIALES: Óleo sobre lienzo.
FIRMA Y FECHA: Firmado “Pedro Sáenz” en margen inferior izquierdo.
UBICACIÓN: Colección particular (Málaga).
OBSERVACIONES: No se puede medir al encontrarse el propietario de la obra
ausente.

614
 catálogo

En esta ocasión, Sáenz realiza una composición con un enfoque muy

peculiar, retratando a una joven en su estudio, aspecto reflejado tanto por el
bastidor que presenta en primer plano, como por el edificio que aparece al
fondo del cortinaje situado tras la modelo, combinando un retrato de interior
con fondo de exterior.

Vuelve a hacer de su estudio eje de una de sus obras, como en “El aseo”
o “Ante la lumbre”96, pero tratado de una forma más alegre, con una paleta de
colores más clara, y con una modelo retratada en primer plano y vestida con
ropa de la clase burguesa de comienzos del siglo XX, con volantes de gasa en
la manga del vestido, o el moño que aparece con lazo sobre su pelo. Afronta la
representación de lo instantáneo con naturalidad, pintando un momento de
intimidad congelado en el tiempo, tratado como un retrato de género ante la
informalidad de la situación narrada.

La composición se basa en su característico triángulo, formado por las

líneas que van desde el brazo apoyado en el bastidor hacia la cabeza,
prolongándose hacia el hombro izquierdo de la joven. En primer plano dispone
el bastidor, elemento de separación del espectador hacia el interior de la obra.
Tras la mujer, aparece un fondo de cortinas, en vertical una y en horizontal la
otra, tras la cual dispone el cielo y el tejado de un edificio, aumentando con
ello la sensación de profundidad. Como elemento accesorio, la joven sujeta un
libro en la mano izquierda, que aparece levemente en la escena, como si el
artista congelase en la obra un instante de la cotidianeidad de su vida.

Realiza el pintor la escena con el detallismo que caracteriza a su

producción, centrándose en fragmentos como los pliegues del vestido y del
cortinaje, a la vez que desdibuja, pero con minuciosidad, el edificio que
aparece al fondo. Huye Sáenz de los fondos neutros de sus retratos
característicos, narrando una escena dentro de la cotidianeidad de su trabajo en
el estudio, sin los formalismos de los retratos de encargo, manifestando su

96
Láminas XXV y XXVI.

615
catálogo

libertad como artista a la hora de pintar, lejos de los corsés de la oficialidad de

los encargos y los salones.

El retrato es realizado desde la perspectiva complaciente del

Modernismo, representando una escena de interior con motivos agradables,
enfatizado por la gama de colores pasteles que emplea en la composición. La
alternancia de interior y exterior que representa da a la obra mayor atractivo,
lejos de lo acostumbrado en su producción. El resultado es el de un retrato
ambientado en un espacio concreto, en la línea de trabajos anteriores como
“Mundos” o “Pensativa”97, representación de lo cotidiano en una instantánea.

LÁMINA XCIX

TÍTULO: Retrato de Andrés Borrego.

MATERIALES: Óleo sobre lienzo
DIMENSIONES: 2,7 X 2,7 m.
UBICACIÓN: Salón de Fiestas del Ayuntamiento de Málaga.
FIRMA Y FECHA: No se observan.
OBSERVACIONES: Luneto colocado en el centro de un lateral del techo del
Salón de los Espejos del Ayuntamiento de Málaga. Formato circular.
BIBLIOGRAFÍA: El Regional, Málaga, 10 de abril de 1919, p. 5.

La producción de esta obra se encuentra relacionada entre las distintas

realizaciones que formalizan los principales pintores de la ciudad con ocasión
de la inauguración de la nueva casa consistorial de la ciudad. Su inauguración
en 1919 fue un acontecimiento celebrado por la mayor parte de los artistas de
la capital, realizando algunos varias pinturas para adornar el Salón de Fiestas
del nuevo edificio, con tema en las personalidades de la vida política del
momento. En el citado artículo se relatan las diversas actividades que se
producen con motivo de la inauguración del nuevo edificio, a la vez que se
menciona a Sáenz como realizador del retrato de Andrés Borrego.

97
Láminas LX y LXI.

616
 catálogo

La figura de Andrés Borrego (1802 – 1891) es la de un destacado

periodista y político relacionado con el grupo de los liberales. Nacido en
Málaga, emigra a Londres tras la ejecución de Riego, desarrollando en esta
ciudad una gran actividad política. Ya en París, funda el periódico El Español
(1835) y El Correo Nacional (1838). Publica varias obras sobre política y de
otros tipos, en el periodo 1844 – 1890. Vuelve a España, siendo diputado por
Zaragoza, Salamanca y Málaga desde 1837 a 1858. En 1843, tras la caida de
Espartero, es desterrado a Italia. Posteriormente, fallece en Madrid en 189198.

La participación del artista en este evento tuvo que estar relacionada

con su calidad de miembro de la Academia de Bellas Artes de S. Telmo, en la
que ingresa con anterioridad a 1915, permaneciendo en la misma hasta el final
de sus días. Es lógico que los integrantes de la principal institución relacionada
con las Bellas Artes de la ciudad participasen en la decoración del edificio.

La realización del retrato es propia de la producción del artista

relacionada con el ámbito de lo oficial, con fondo oscuro en el que se inscribe
la efigie del retratado, predominando los tonos oscuros propios del ambiente
académico, y adecuando los elementos al formato del espacio de que se
dispone.

La pertenencia a un edificio público hace que la nota predominante en

esta realización sea la de la formulación que se realiza desde el Academicismo,
motivado por las necesidades que impone el espacio y los requisitos que
impone la oficialidad. Es una de las muestras más patentes de la adaptación de
la obra pictórica a las necesidades del encargo, aspecto que condiciona de
forma tácita la labor de la creación del artista, aspecto que criticarán los
sectores renovadores del mundo del Arte.

98
MAPELLI, E., “Andrés Borrego”, en A.A.V.V., Personajes en su historia, Málaga: Arguval,
1986, pp. 229-232.

617
catálogo

LÁMINA C

TÍTULO: Paisaje con escultura.

MATERIALES: Óleo sobre lienzo.
FIRMA Y FECHA: Sin firma.
DIMENSIONES: 365 X 265 cm.
UBICACIÓN: Colección particular (Málaga).

En la última etapa de Sáenz aparecen una serie de paisajes realizados

bien sobre lienzo o sobre tabla, reflejos de una pintura distinta a la realizada
con asiduidad. En esta ocasión pinta una vista de arboleda en el que aparece
una escultura de piedra blanca, similar a una musa.

La realización del paisaje está hecha dentro de la más pura tradición

pictórica, tratando la perspectiva según los cánones propios de la tradición
académica, generando una serie de puntos de fuga que crean la ilusión de
tridimensionalidad sobre la planitud de la tela. Este género es realizado por el
artista bien como ejercicios de pintura bien como la producción de temas de
fácil lectura y salida al mercado existente en su tiempo, como consecuencia de
los cambios de gusto que se efectúan reflejados en las relaciones de obras
presentadas a las Exposiciones. El tema se relaciona con la tendencia de la
sociedad de la vuelta a la naturaleza desde la vida urbana. La sensación que
transmite en este óleo es la de la serenidad de un parque con ausencia de
personas, presentando tan solo a la naturaleza, y la presencia del hombre tanto
en la ordenación del espacio como en la escultura que aparece en primer plano,
resultando la conjunción de la vegetación junto a la mano transformadora del
hombre.

La composición está organizada a partir de la presencia prioritaria de

líneas verticales, representadas por la escultura, los troncos de los árboles así
como el formato utilizado en el lienzo. La presencia de los elementos vegetales

618
 catálogo

se realizan en profundidad, disminuyendo el tamaño de los mismos así como

arrancando desde una línea imaginaria que asciende en la horizontal. La
escultura aparece situada a la izquierda del lienzo, y el tronco más cercano a la
derecha, dejando el centro de la obra para el follaje. El seto del segundo plano
hace de separación de los distintos planos, a la vez que genera un espacio de
suelo en el que refleja la incidencia de la luz por los claros de la vegetación,
aumentando con este recurso la sensación de profundidad. La gama cromática
es reducida, limitada a tonos verdes de la vegetación y a un blanco verdoso
para la escultura, así como el color del cielo en los pocos claros que aparecen.

LÁMINA CI

TÍTULO: Patio de La Alhambra.

MATERIALES: Óleo sobre tabla.
FIRMA Y FECHA: Sin firma.
DIMENSIONES: 30 X 14 cm.
UBICACIÓN: Colección particular (Málaga).

Dentro de la producción paisajística del artista, esta tabla representa el

estudio de la perspectiva aplicada a un paisaje en concreto. El pintor realiza un
estudio de los edificios de la Alhambra, basándose en la aplicación de la
perspectiva tradicional a la obra en cuestión.

Presenta el asunto de forma vertical y alargada, en el que introduce

unos puntos de fuga que dan la sensación de profundidad a lo representado,
utilizando como fondo la torre que se coloca al final. Tanto la línea de la zona
baja de la construcción como la línea superior de la misma introducen el
sentido de perspectiva, dentro de la más pura tradición que comienza en el
Renacimiento. Las arcadas del piso interior dan profundidad a esta zona,
gracias al efecto que consigue mediante la aplicación del juego de luces y
sombras en el interior de la galería que aparece en primer plano, junto con la
que le sigue. Utiliza los efectos propios del empleo de la luz, resaltando el

619
catálogo

edificio del fondo del cuadro, llamando con ello la atención del observador
hacia ese punto, quedando en media sombra la construcción que aparece en
primer plano, conduciendo mediante este recurso la mirada hacia la torre del
final. Para la realización utiliza colores claros en el cielo, introduciendo notas
de color por el verde del follaje que aparece primer plano y que se prolonga
igualmente hacia el interior.

La representación de La Alhambra en pintura es característica desde el

Romanticismo, en especial por las connotaciones románticas que posee este
edificio, y que será explotada por la cultura de esta corriente cultural. El
Modernismo y el ambiente cultural del fin de siglo, herederos de la cultura del
Romanticismo, asumirán este tema como propio, siendo utilizado por artistas
del momento, asociado a la valoración del conjunto arquitectónico con épocas
pasadas de esplendor de la cultura hispánica, revitalizando con ello la pérdida
de identidad cultural que se produce tras el desastre del 98.

LÁMINA CIII

TÍTULO: Retrato del Sr. Baena.

MATERIALES: Óleo sobre lienzo.
FIRMA Y FECHA: Firmado Pedro Sáenz en margen inferior derecho.
DIMENSIONES: 50 X 36 cm.
UBICACIÓN: Destruido en incendio.
OBSERVACIONES: De fotografía del archivo del restaurador.
BIBLIOGRAFÍA: SAURET GUERRERO, T., El siglo XIX en la pintura
malagueña, Málaga: Universidad, 1987, p. 208.

En esta ocasión, Sáenz imprime a este retrato de hombre el tratamiento

que acostumbra a ejecutar en sus obras sobre mujeres. Se trata de un estudio
sobre un varón de edad madura, ataviado con traje de su época, en el que se
presenta en forma de busto. El lienzo original se quemó en un accidente con su
último propietario. El óleo refleja la fisonomía del constructor malagueño

620
 catálogo

Antonio Baena, prototipo del hombre que lo consigue todo gracias a su trabajo,
pasando de albañil a personaje relevante en el ambiente de la ciudad a partir del
comienzo del S. XX, fundador de la Asociación de Cofradías de la capital,
ejecutado en Málaga en los incidentes previos a la Guerra Civil.

Se centra en el rostro del retratado, consiguiendo gracias a ello el reflejo

de la psicología del personaje, hombre de aspecto serio y supuestamente
perteneciente a la clase acomodada de su tiempo. La cara aparece levemente
girada hacia la izquierda del observador, centrándose en el estudio de su
fisonomía. El bigote, al uso de estos tiempos, aparece tratado con detallismo,
generando un juego de luces y sombras en las mejillas.

Los elementos accesorios son los que suele emplear: sombrero y ropa
caracterizadora de una clase social en concreto. El pecho de la chaqueta da
lugar al tratamiento del cuello de la camisa y a la presencia de la corbata.
Todos los componentes que aparecen son resaltados mediante la presencia de
un fondo neutro, característico de sus retratos y sobre todo de los de su última
etapa.

Su realización entra dentro de su etapa modernista, utilizando la gama

cromática propia de sus últimas realizaciones, con contrastes más acusados de
los colores. El realismo en la forma de tratar el asunto está presente junto a un
naturalismo en la forma de exponer el tema, sin las afectaciones de algunas de
sus obras sobre temas femeninos.

LÁMINA CIV

TÍTULO: Retrato..
UBICACIÓN: Paradero desconocido.
OBSERVACIONES: Fotografía de reproducción en La Esfera.
BIBLIOGRAFÍA: La Esfera, Núm. 231 (1918), s/p.

621
catálogo

Dentro de las reproducciones que de su trabajo aparecen en La Esfera,

destaca este retrato, titulado así por el artista. Se trata de un primer plano de
una joven dentro de lo más característico de su producción, en especial en
cuanto a la situación de frente de la modelo, que mira directamente al
espectador, con un gesto de sonrisa en su rostro.

Aparece ataviada con vestido de la clase acomodada, centrándose en el

estudio de las telas, en especial en los pliegues del mismo, en cuyo vértice sitúa
una flor, elemento característico dentro de su producción, tanto en lo tocante a
retratos como a obras en general, dentro de la simbología que los modernistas
dan a estos elementos.

El rostro aparece adornado con un lazo en el pelo que forma una

especie de moños, en cuyo tratamiento se recrea, basado en juegos de luces y
sombras, que destaca sobre la tonalidad negra de su cabello. El fondo aparece
tratado con su característica neutralidad, con lo que logra evitar la distracción
de la mirada del espectador aparte del tratamiento del rostro.

LÁMINA CIV

TÍTULO: La pequeña florista.

MATERIALES: Óleo sobre lienzo.
UBICACIÓN: Paradero desconocido.
OBSERVACIONES: Reproducción de fotografía en la obra de L. Quesada.
BIBLIOGRAFÍA: QUESADA, L., La vida cotidiana en la pintura andaluza,
Sevilla: Focus, 1992, p. 341.

Composiciones de este tipo son las que más entran de lleno en la

producción más relacionada con la pintura de género que aborda Sáenz en su
trayectoria, acometida a la forma de sus últimas realizaciones, bajo el signo de
un Modernismo maduro y con sello de identidad. Es la materialización de la

622
 catálogo

pintura de género propia de sus realizaciones, afrontada como retrato

caracterizado e individual de una mujer, joven perteneciente a la clase humilde
denotado por la vestimenta con que la retrata, así como por la pose de sencillez
en que es captada. Supone el intento de presentar la instantánea, capturando un
momento de la vida de la joven, bajo el realismo en que suele afrontar sus
realizaciones.

La composición de la escena se realiza situando a la modelo de medio

cuerpo, de frente, huyendo con ello de la utilización de luces y sombras, algo
propio de su estilo. Para la organización de la escena recurre a delimitar lo
representado en base a la presencia de líneas rectas diagonales entre ellas,
formando el pañuelo que cubre sus hombros, prolongándose en las líneas de los
brazos. Rompe este juego de líneas la presencia del jarrón en sentido opuesto y
ascendente, con claveles rojos tratados como mancha de color intenso,
llamando poderosamente la atención por el contraste con el resto de la gama
cromática.

El colorido empleado es propio de su última etapa, con contrastes

acusados entre los colores, además de la vivacidad de los mismos. La tapia que
sirve de fondo aparece desdibujada, como desconchada, con lo que contrastan
de manera acentuada el detallismo del tratamiento de la figura frente a la
aplicación del color frente al dibujo en el resto de los elementos.

El retrato es propio del último modernismo en la producción del artista,

con el empleo de colores con mayor contraste, más brillantes, a la vez que se
complace menos en el detallismo de los elementos accesorios, generando una
obra con lenguaje propio en la línea de sus últimas realizaciones.

623
catálogo

LÁMINA CV

TÍTULO: Óvalo de mujer con flor.

MATERIALES: Óleo sobre lienzo.
FIRMA Y FECHA: Sin firmar.
DIMENSIONES: 45 X 30 cm.
UBICACIÓN: Colección particular (Málaga).
OBSERVACIONES: Retocado en proceso de restauración, según su propietario
fue eliminado del lienzo la imagen de un gato que sostenía la mujer.

Dentro de sus típicos trabajos sobre retratos femeninos, este óleo

supone un cuadro sin grandes pretensiones, al parecer realizado sobre una de
las señoras relacionadas con la familia en el servicio de la casa, apareciendo la
misma en otros cuadros suyos. Según su actual propietario, la dama sostenía un
gato que fue borrado en una restauración efectuada sobre el lienzo, elemento
no extraño en su producción ni en la época de referencia.

El colorido es propio de las últimas realizaciones del artista, empleando

colores más vivos que los acostumbrados en épocas anteriores. Se centra en el
rostro de la modelo así como en el tratamiento de los paños del vestido,
colocando en el vértice del mismo su flor característica.

La realización es propia de su última etapa, con contrastes más

acusados de colores, a la vez que emplea una gama cromática más alegre,
basada en tonos claros. El formato de óvalo es propio de su pintura, empleado
de forma asidua en retratos femeninos.

624
 catálogo

LÁMINA CVI

TÍTULO: Retrato de Srta..

MATERIALES: Óleo sobre lienzo.
FIRMA Y FECHA: Firmado “Pedro Sáenz” en margen inferior derecho .
UBICACIÓN: Colección particular (Málaga).
OBSERVACIONES: Formato de óvalo. El propietario se encuentra ausente del
domicilio, por lo que no ha sido conveniente descolgar la obra para medirla.

Típico retrato de la etapa modernista de Sáenz, opta en esta ocasión por

realizar uno de sus retratos frontales centrado en representar la imagen de una
mujer joven, ataviada con vestido negro y una medalla que destaca entre los
tonos empleados.

La composición se organiza en torno a la representación frontal de la

modelo, evitando la presencia de claroscuros, presentes tan solo en el
tratamiento del cabello. El fondo es neutro y oscuro, destacando tan solo el
rostro y el cuello de la joven. Utiliza un encuadre ovalado, dentro de la más
pura tradición académica para este género.

La gama de colores empleada junto a la forma de representación del

retrato lo encuadra dentro de las producciones acostumbradas en un momento
de su trayectoria sin grandes pretensiones, tratando retratos sin gran aparato
compositivo, sino aplicando la forma de ejecución frontal iluminando el rostro
de la protagonista, tal como le alaba S. Lago en 191499.

LÁMINA CVII

TÍTULO: Retrato con pamela.

MATERIALES: Óleo sobre lienzo.

99
LAGO, S., Ob. Cit.

625
catálogo

FIRMA Y FECHA: Firmado “Pedro Sáenz” en margen inferior derecho, (ha.

1916).
DIMENSIONES: 63 X 46 cm.
UBICACIÓN: Colección particular (Málaga).

Este tipo de cuadro está relacionado con la producción que de los

mismos aparecen publicados en la revista La Esfera a partir de 1916, en la que
presenta una serie de pinturas realizadas en forma de retratos de busto en los
que la diferencia de una a otra se fundamenta en la variedad de vestimenta o de
atributos con los que representa a las protagonistas. La modelo parece ser la
misma del boceto que realiza durante sus clases particulares, empleando para
ello a una de las sirvientes de la casa familiar.

En este caso, aparece ataviada con ropa de paseo propia de comienzos

de siglo, en el que destaca el sombrero con que cubre la cabeza, en especial lo
voluminoso de los lazos que sujetan al mismo. La mano derecha de la modelo
aparece sujetando el lazo que se anuda en torno a su cuello, enfundada en un
guante de color blanco, que resalta frente al predominio de color marrón del
abrigo. Sitúa un ramillete de flores, posiblemente violetas, en un ojal del
abrigo, dentro de la línea de introducir flores en la mayoría de las
composiciones. El rostro de la modelo, centro de la obra, aparece enmarcado
con la gasa del sombrero, desdibujando parte de la fisonomía del personaje.

Dispone un fondo aparentemente neutro pero que tras la contemplación

detenida deja ver un paisaje, en el cual se desdibuja un paisaje, con follaje y el
tronco de un árbol en segundo plano, con gradación de tonos verdes que se
oscurecen hacia la derecha del observador.

En cuanto a la composición, se basa en el triángulo invertido que forma

la gasa del sombrero para organizar el resto de la obra. La mano introduce una
diagonal que conduce hacia el rostro, a la vez que se sitúa a la altura de las
flores del abrigo. El tratamiento de la luz genera una serie de sombras que son

626
 catálogo

realizadas con gran maestría, sobre todo en la zona de arrugas que forma el
abrigo, transmitiendo las calidades del mismo, aspectos que aparecen
trabajados de igual modo en la gasa del sombrero. El colorido es neutro, lejos
de notas estridentes, en el que las flores que representa aparecen dentro de las
mismas tonalidades del resto de la obra. Hasta el fondo está alejado de grandes
contrastes.

LÁMINA CVIII

TÍTULO: Tondo femenino.

MATERIALES: Óleo sobre lienzo.
FIRMA Y FECHA: Firmado “Pedro Sáenz” en lateral derecho.
DIMENSIONES: 36 cm. de diámetro.
UBICACIÓN: Colección particular (Madrid).

De pequeño formato, representa el resumen de la obra retratística del

artista, simplificando los elementos al máximo. Para ello dispone Sáenz a la
protagonista en un formato circular, de pequeñas dimensiones, en el que el
rostro de la retratada llena casi todo el espacio de la tela.

Resume los elementos que suele disponer en sus retratos, centrándose

en el rostro de la modelo, que con la disposición del peinado deja un pequeño
lugar para el fondo, oscuro hasta el punto de confundirse con el pelo de la
protagonista. En contrapartida, destaca el color de la piel, que sobresale
poderosamente respecto del resto de la pintura, disponiendo como único
adorno una cadena sobre su cuello que asoma en el escote del vestido.

Lo infrecuente en la pintura es el uso del formato circular, frente al

rectangular o al óvalo que suele usar para los retratos femeninos, a los cuales
adorna con sus marcos de diseño de lazo. Es la única obra conocida dentro de
su producción que utiliza este formato para su realización.

627
catálogo

LÁMINA CIX

TÍTULO: Andaluza.
UBICACIÓN: Paradero desconocido.
OBSERVACIONES: Fotografía de reproducción en La Esfera.
BIBLIOGRAFÍA: La Esfera, Núm. 303 (1919), s/p.

Esta composición es reflejo de la producción típica de la etapa final de

la obra de P. Sáenz. Para ello ejecuta la obra siguiendo la fórmula que aplica a
muchos de sus retratos: sitúa a una modelo joven en primer plano caracterizada
gracias a la presencia de elementos accesorios que son los que le dan la
personalidad, todo ello situado sobre un fondo neutro no tratado.

En el presente caso, el pintor retrata a una mujer joven situada

levemente en escorzo, girada hacia el interior de la obra, con lo que consigue
crear un poco de perspectiva en su tratamiento. El rostro, y sobre todo la
mirada, aparece dirigido hacia la derecha, con lo que consigue huir de la
rigidez de sus retratos más formales, a los que les falta cualquier nota de
dinamismo. Evita la comunicación directa con el espectador mantenida gracias
a la mirada de la protagonista, pero con un gesto de ausencia en su actitud.

La composición se organiza a partir de líneas rectas en cuanto al torso,

mientras que la cabeza se articula en las curvas que forma el pañuelo con el
que la cubre, dejando asomar de forma taimada el pelo, que enmarca el rostro.
El sujetar el manto con la mano ayuda a aumentar el efecto de informalidad, a
la vez que confiere una mayor naturalidad en el tratamiento de la figura.

La forma de ejecutar el retrato es la típica de su última producción, lejos

ya de aquellas obras de gran asunto que le dieron la fama por la presencia en
los certámenes nacionales e internacionales. Muestran una evolución de su
plástica desde planteamientos adoptados en lienzos como “La tumba del poeta”

628
 catálogo

tanto en la temática como en el tratamiento de las formas. Ya no se trata del

detallismo de aquellas producciones, sino un estudio en el que se centra en el
tratamiento del rostro y de los paños, sobre todo en los pliegues de los mismos.
Es esta interpretación de la ropa, características de un grupo social concreto, las
que permitan identificar a la modelo con respecto al título, llegando a una
generalización del tipo lejos de la concreción de otros casos como “Una
malagueña” o “Gitana”, en la que la mayor presencia de accesorios permite una
mayor relación de lo retratado con la intención del artista.

LÁMINA CX

TÍTULO: Retrato de niña.

MATERIALES: Óleo sobre lienzo.
FIRMA Y FECHA: Firmado “Pedro Sáenz” en margen inferior derecho.
DIMENSIONES: 54 X 34 cm.
UBICACIÓN: Colección particular (Málaga).

Esta obra se incluye en la producción acostumbrada de Sáenz, excepto

por el uso de los colores que emplea para la realización de la misma. En ella, el
artista acomete el retrato de una niña en forma de busto, en el que destaca la
luminosidad que consigue en el rostro de la figura retratada.

El pintor se centra en el rostro, con una mirada que plasma dirigida al

observador, permitiendo con ello la comunicación de forma directa con el
mismo. Refleja la psicología de la protagonista gracias al tratamiento de la
actitud del rostro, que se nos presenta de forma plácida.

La composición es la utilizada de forma habitual para este tipo de

realizaciones, con fondo neutro, pero en este caso acentúa la neutralidad del
mismo al imponer un color rojo fuerte en la ropa de la niña, convirtiéndose en
foco de atención. Dispone un punto de luz superior, de forma que se establecen
brillos en el pelo, así como acentúa la luminosidad del rostro y de la ropa,

629
catálogo

resaltando algunas zonas gracias al efecto, a la vez que dispone el fondo

sumido en las sombras.

Gusta P. Sáenz de efectuar retratos de niños, pero el tratamiento que da

a este retrato difiere por completo del dado a lienzos suyos como “Inocencia” o
“Crisálida”100, tanto por la forma de presentar la escena, la relación entre el
tamaño de las obras y el contenido iconográfico de las mismas. Entrará este
tipo de representación dentro de un cierto naturalismo a la hora de acometer el
trabajo, obligado por ser un de retrato sin más, fuese por encargo o de algún
familiar. Realiza un acercamiento a la realidad, evitando adornos o artificios
que den un sentido diferente a su tratamiento, entroncando con un naturalismo
completamente opuesto al de otras realizaciones.

LÁMINA CXI

TÍTULO: Una húngara.

UBICACIÓN: Paradero desconocido.
OBSERVACIONES: Fotografía de reproducción en La Esfera.
BIBLIOGRAFÍA: La Esfera Núm. 305 (1919), s/p.

El tratamiento que aplica en este trabajo difiere de la anterior obra que

publica en ese mismo año en las páginas de La Esfera, “Andaluza”. En este
caso el tratamiento de las formas es distinto respecto al anterior, a pesar de ser
ambos retratos sin muchas pretensiones. El mensaje lo obtiene gracias a la
caracterización de la modelo, debido a la introducción de una serie de
elementos definitorios de la personalidad de este grupo social.

El tema de los húngaros está relacionado con el de los gitanos,

presentes en la temática de Sáenz casi desde sus inicios, al relacionar las
formas de vida de ambos tipos sociales gracias a la literatura romántica que se

100
Láminas XXXI y XXIII.

630
 catálogo

hereda en esta época, alejada del positivismo del realismo anterior. El

Modernismo asume las formas y los mensajes sociales propios de la
contestación ante el predominio de la racionalidad frente a los sentimientos,
encontrando en estos grupos sociales un representante de falta de aceptación de
las normas morales vigentes en la sociedad de la época.

A pesar de usar a la misma modelo para la realización en ambos casos,

en este en concreto procede a pintar el rostro de frente, con el torso levemente
girado hacia el interior de la composición, consiguiendo, con ello lograr un
cierto sentido de profundidad. La comunicación con el espectador está lograda
gracias a dirigir la mirada hacia el mismo de una forma directa.

La gama cromática que emplea es parca de colores, limitada al empleo

de verde para el manto y de rojo para la blusa, a la vez que utiliza el dorado
para los abalorios que tipifican a esta mujer dentro de un grupo social concreto,
asegurado mediante el empleo de pendientes propios de él. El peinado también
es el apropiado, distinto del que solían emplear las clases sociales españolas de
la época.

LÁMINA CXII

TÍTULO: Una malagueña.

UBICACIÓN: Paradero desconocido.
OBSERVACIONES: Fotografía de reproducción en La Esfera.
BIBLIOGRAFÍA: La Esfera, Núm. 105 (1916), s/p.

Afronta Sáenz la realización de un retrato de gran calidad, con una

composición elaborada a la hora de disponer a la modelo, en una pose poco
habitual dentro su producción.

Para ello la coloca sentada sobre una silla, situada de modo informal, en
la que apoya los brazos de la misma sobre el respaldar, para lo que la sienta de

631
catálogo

lado. La forma de representarla es en escorzo, introduciendo una perspectiva

en la obra que se aumenta con un mayor tratamiento del fondo de lo habitual en
su producción. Genera una diagonal sobre la que sitúa el primer plano de la
protagonista. Para su realización, dispone a la modelo de frente, confiriendo
cierta gracia a su realización, lejos de la rigidez de otras de sus telas.

La caracterización la consigue gracias a la introducción de elementos

que actúan como accesorios para lograr dar personalidad al asunto retratado.
Para ello se basa en la ropa, propia del tipismo de esta zona del país, bata de
tela con volantes en las mangas, a la vez que introduce más ingredientes como
la peineta, los pendientes y anillos, horquillas en el pelo y la presencia de una
flor. El cabello aparece suelto, arreglado en ondas que enmarcan el rostro.

La composición se organiza en líneas rectas, formadas por los brazos y

su prolongación hacia la cabeza, en su característica ordenación triangular de
los elementos compositivos. A partir de aquí va situando el resto de los
componentes que componen el resto de la tela.

La obra es típica representante de la versión que del Modernismo

realiza Sáenz en su producción, retratos caracterizados que son tratados desde
la óptica de la pintura de género, tratando el tema predilecto del pintor, el de
las mujeres bellas, de una forma naturalista idealizada por la pose en que
presenta a la mujer.

LÁMINA CXIV

TÍTULO: Semidesnudo .
MATERIALES: Óleo sobre lienzo.
FIRMA Y FECHA: Firmado “Pedro Sáenz” en margen inferior derecho.
DIMENSIONES: 69 X 50 cm.
UBICACIÓN: Colección particular (Málaga).

632
 catálogo

El lienzo es una de las últimas realizaciones de P. Sáenz, en la cual

aparece manifestada la madurez de su estilo, en particular dentro de su
trayectoria como retratista, y especialmente dentro de su temática de retratos de
mujeres, aplicando a la realización del mismo su plástica más detallista, en la
línea de sus obras maestras.

En esta pintura, el pintor realiza un tratamiento del desnudo que

manifiesta la elegancia con que suele tratar este género, presentando a la
protagonista en diagonal, dejando entrever los senos de la modelo envueltos en
gasas, definiendo con este tratamiento al erotismo como el insinuar, efecto de
mayor provocación al espectador que el mostrar. De esta forma trata el asunto
del desnudo desde la perspectiva de la elegancia, alejándose de un tratamiento
soez y vulgar, aplicando un empleo de la composición similar al del resto de
los desnudos que realiza durante su trayectoria profesional.

El desarrollo de esta temática en Sáenz es tratado por la crítica de la

época desde el punto de vista de la elegancia, como en los artículos publicados
sobre él en La Esfera de 1914 o bien en los aparecidos con motivo de la
exposición individual de 1917. Ya en estos medios se alude al tratamiento que
imprime el artista en los desnudos, y en los retratos en general, de mujeres
envueltas en gasas y pieles, como forma de adornar a la protagonista,
característica indiscutible de su producción.

La composición entra dentro de la organización de las formas utilizada

por el artista de forma generalizada para la realización de retratos. Se nos
presenta a la protagonista en una composición triangular, realzada por la
neutralidad del fondo, aspecto utilizado para no distraer la atención del
espectador del mensaje principal. La composición triangular aparece remarcada
por las líneas del pelo que se continúan en las de las pieles, con un primer
plano del pecho semidesnudo envuelto en transparencias. Las tonalidades de la
pintura entran dentro de las que acostumbra a utilizar en este periodo, con
predominio de tonos ocres que resaltan el tono nacarino de la piel, en especial

633
catálogo

de los pechos. La mirada de la protagonista no conecta con el espectador como

en la mayoría de sus retratos, sino que se desvía hacia la derecha del
espectador, quizás en un gesto de pudor.

LÁMINA CXV

TÍTULO: Semidesnudo II.

MATERIALES: Óleo sobre lienzo.
FIRMA Y FECHA: Firmado “Pedro Sáenz” en margen inferior derecho.
DIMENSIONES: 69 X 50 cm.
UBICACIÓN: Colección particular (Málaga).
OBSERVACIONES: Presentada en la Exposición de Bellas Artes de Málaga en
1924.
BIBLIOGRAFÍA: Catálogo Oficial de la Exposición y Feria de Muestras y
Album de Málaga y su provincia de Málaga, Málaga, 1924. PRADOS Y
LÓPEZ, M., Pintores malagueños contemporáneos. Ensayo crítico-biográfico
leído por el académico de número D. Manuel... Málaga: Imprenta Ibérica, 25
de febrero de 1933.

La obra será presentada en la Exposición de Bellas Artes de Málaga de

1924, siendo admirada en la misma, apareciendo reproducida en el catálogo de
la muestra. No consta el precio, de lo que se deduce que Sáenz concurre para
no alejarse de estos circuitos promocionales, pero sin intención de vender el
cuadro, colaborando con ello a dar más categoría al certamen. Es la última
aparición del artista en Exposiciones antes de su muerte en 1927.

Obra tardía de su producción, este retrato es una de las mejores obras

del artista en este género pictórico. Se trata del retrato semidesnudo de una de
las modelos que trabaja para él al final de su carrera; parece ser que se trata de
una dama de la nobleza que era su amante. Producido hacia 1924, es la

634
 catálogo

manifestación icónica del concepto de erotismo que realiza el pintor en su

carrera, pero de la forma más acusada.

En una sociedad cuya moral se caracteriza por la hipocresía hacia la

manifestación de los sentimientos, Sáenz aboga por realizar un retrato en el que
plasma la belleza del cuerpo femenino desnudo en la plenitud de la juventud,
engalanando el cuerpo mediante la presencia de otros elementos en la obra que
actúan como accesorios, adjetivos no imprescindibles que aumentan el encanto
de la obra, aspecto que refuerza gracias al gesto de la cara de la mujer, con una
sonrisa alejada del hieratismo de otras obras suyas.

El pintor manifiesta la madurez de un artista consagrado a reproducir en

sus telas el ideal de belleza femenino. Para ello procede a representar a la
mujer dentro de uno de los géneros de los que se declara partidario, el del
desnudo, que cultiva desde los inicios de su carrera, como en “Las tentaciones
de S. Antonio”101. Esta tendencia la continúa hasta el final de su carrera, como
se deduce de esta tela.

El parecido con el otro semidesnudo que realiza sobre la misma modelo

es evidente, pero en esta ocasión es tratado con mayor informalidad y mayor
gracia, patente en la sonrisa de la joven.

La composición es evidente del uso de la organización triangular de las

formas, líneas que derivan hacia la cabeza y que se prolongan en el torso y en
la línea del pecho desnudo. El fondo es el neutro de tonos oscuros propio de su
obra, en contraste con “Retrato de Encarna” y otras obras de 1900 con
predominio de tonos claros y vigorosos102.

La representación está organizada en torno al rostro y los pechos de la

mujer, con su definición plástica del erotismo. Las gasas dejan entrever un
pecho, mientras que el otro es mostrado de forma manifiesta. Como

101
Lámina IX.

635
catálogo

complemento a esta belleza ideal, aparecen flores en un jarrón, con tonalidades

rojas, parecidas a claveles. Vuelve a hacer uso de esas notas de color cálido que
llaman poderosamente la atención respecto a las tonalidades dominantes en el
resto de la obra. Junto a la presencia de las flores, la de las pieles. La suma de
todos estos elementos son los definidores de la pintura de Sáenz, analizada por
los críticos de su época, en la que se alaba la combinación de estos elementos
en la obra del pintor y del efecto que consigue gracias a la mezcla de ellos. Es
la manifestación de una forma de entender el arte durante toda una vida
artística, resumen de un credo de la vivencia del arte por parte de un artista
inmerso en la sociedad de su tiempo y con las limitaciones que ésta le impone.

LÁMINA CXV

TÍTULO: Boceto femenino.

MATERIALES: Óleo sobre lienzo.
FIRMA Y FECHA: Sin firma.
DIMENSIONES: 53 X 40 cm.
UBICACIÓN: Colección particular (Málaga).

Parece ser que el retrato representa a una de las señoras que formaban
parte del servicio de la familia, a la que retrata Sáenz como ejercicio dentro de
su faceta de profesor de dibujo y pintura, actividad que desarrolla durante su
estancia en Málaga a modo particular, trabajo típico dentro de la actividad de
los artistas de la época. Se sabe que utilizó este retrato como boceto de
enseñanza para uno de sus alumnos. Aún al no ir firmado, no cabe lugar a duda
de su autoría, tanto por el tema como por la forma de realizar la composición,
con su característico retrato en primer plano con un fondo abocetado como
fondo de aspecto neutro, la gama cromática que emplea, el desdibujado del
fondo, la forma de acometer la realización, etc.

102
Lámina LXVI.

636
 catálogo

El mayor valor del lienzo reside en el hecho de que al no estar

terminado, se observa la forma de proceder del artista, centrándose en primer
lugar en realizar la figura principal para proceder con posterioridad a tratar el
fondo, el cual se encuentra sin terminar, completamente esbozado.

La composición está organizada en torno al triángulo que forma su pelo

junto a otro segundo formado por los hombros. La luz aparece tratada en las
sombras que aparecen en el cuello y en la barbilla, a la vez que convergen las
líneas del escote como triángulo invertido, que culmina en la flor que aparece
en el centro del mismo. Los colores que utiliza son de tono claro, en contraste
con los de tonos oscuros que aparecen en la mayoría de sus obras, más
relacionado con la última producción del artista.

LÁMINA CXVI

TÍTULO: La dama de blanco.

MATERIALES: Óleo sobre tabla.
FIRMA Y FECHA: Sin firma.
DIMENSIONES: 35 X 21 cm.
UBICACIÓN: Colección particular (Málaga).

En esta tabla sin concluir, el procedimiento seguido por Sáenz es

inverso a otras ocasiones, como los bocetos anteriores. Corresponde a una serie
de tablas que quedaron sin terminar y que quedaron propiedad de sus
herederos, su hijo y su nuera. El procedimiento realizado para su ejecución
hace pensar que el protagonismo de la obra sea compartido por el paisaje, en el
cual introduce una figura femenina sin terminar que bien puede ser una
escultura o una mujer posando en la escalinata apoyada sobre el pilar.

La inconcreción del asunto da un aire enigmático al asunto

representado, relacionándolo con esa parte de su producción de temática
simbolista y de alusiones mitológicas, al no corresponder la vestimenta de la

637
catálogo

modelo con la propia de su época. La ubicación en el centro de la composición

hace pensar que sea la figura la verdadera protagonista de la obra, inmersa en
un paisaje idílico con aires románticos, dentro de la más pura tradición del
artista y de la versión personal que de la pintura modernista ejecuta.

La organización de los diferentes elementos parte de la ubicación en el

centro de la figura femenina, dibujada a lápiz y sin cubrir de pintura, tan solo el
pelo. Lo que trata de forma completa es el paisaje en que la coloca, fondo de
paisaje de arboleda con claros de cielo. Dispone en segundo plano un pequeño
césped, cortado por una caída de nivel en la que aparece una escalinata tratada
en mitad, con un pilar en la esquina sobre la que se apoya la figura. Es en los
peldaños de la escalinata donde trata los claroscuros, por la incidencia de la luz
sobre los mismos, utilizados también para introducir la perspectiva resultante
de los puntos de fuga de las diversas líneas del suelo.

La gama de colores empleada es la propia de su última etapa, con

variedad de colores vivos que contrastan entre ellos de forma acusada. Los
verdes empleados son vigorosos, que contrastan con los tonos más oscuros,
dando viveza a la composición.

Tanto lo inacabado de la obra como la gama de colores empleada hacen

referenciar esta obra en el grupo de las últimas de su producción, con una
aplicación muy en su línea resultando una obra elaborada, alejada de un
ejercicio de pintura como en algunas de sus telas.

LÁMINA CXVII

TÍTULO: Retrato de la Srta. T. S. con pamela.

MATERIALES: Óleo sobre lienzo.
FIRMA Y FECHA: Firmado “Pedro Sáenz” en lateral derecho.
DIMENSIONES: 86 X 50 cm.
UBICACIÓN: Colección particular (Málaga).

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 catálogo

OBSERVACIONES:. Formato de óvalo.

Recurre al formato de óvalo para realizar un nuevo retrato de su hija, ya

en edad más avanzada, en una de sus realizaciones clásicas de retrato formal,
en el que el pintor retoma su plástica habitual para retratar a su hija Trinidad.

Representa Saénz a la mujer de medio cuerpo, ligeramente girada y con

la cabeza de frente hacia el espectador, sobre el que fija la mirada, en una
actitud seria propia de esta modalidad de retrato. Dispone su típico fondo
neutro, centrando su actividad en el estudio detallado de la mujer, ataviada con
vestido propio de joven mujer de la clase burguesa de comienzos del siglo XX.
El ligero vestido se adorna con un lazo alrededor del pecho, en cuyo centro
vuelve a recurrir a disponer flores, casi presentes en todos sus retratos,
pareciendo en este caso que se trata de claveles, flor que representa en varias
de sus obras, y que están presentes dentro de la iconografía floral relacionada
con el Modernismo.

Vuelva a adornar la cabeza de la modelo con un sombrero, una pamela

negra que apenas destaca del fondo. El tono claro del vestido y de la piel
destaca de gran manera sobre el fondo, a pesar del estado de oscurecimiento de
la capa de barniz de la obra en la actualidad, con lo que en un principio
destacaría aun más.

LÁMINA CXVIII

TÍTULO: Pensativa II.

MATERIALES: Óleo sobre lienzo.
FIRMA Y FECHA: Sin firma.
DIMENSIONES: 65 X 46 cm.
UBICACIÓN: Colección particular (Málaga).

639
catálogo

Esta obra es de las últimas en posesión por parte del pintor, la cual no
está firmada, pero no cabe ninguna duda de su autoría, al ser comprada por su
propietario directamente a los sucesores de José Sáenz, hijo del pintor, así
como por la presencia indiscutible de los elementos propios de la producción
del artista, en la línea de las últimas producciones que aparecen en La Esfera.

Presenta a una joven en actitud pensativa apoyada en el alféizar de una

ventana, en posición un tanto expectante, actitud manifestada al dirigir la
mirada hacia la izquierda de la obra.

La caracterización de la modelo la consigue mediante el empleo de una

ropa, de raíz popular, con un mantón de Manila sobre los hombros,
presentando un adorno sobre el pelo. Llama la atención el collar de cuentas
rojas sobre su cuello, nota de color rojo, característico de su producción, que se
repite en los adornos del mantón.

La sensación que transmite su contemplación es de placidez y

tranquilidad, remarcado por la pose de la mano, sujetando el mentón. El fondo
es neutro, salvo por el marco de la hoja de la ventana que aparece a la izquierda
de la mujer. Obra típica de la producción de Sáenz en su faceta de retratista,
asociado a un cierto naturalismo en el tratamiento de las formas, y relacionada
con el tipismo que se desarrolla en el costumbrismo, asociado al gusto de la
burguesía de la época.

LÁMINA CXIX

TÍTULO: Gitana II.

MATERIALES: Óleo sobre lienzo.
FIRMA Y FECHA: Firmado “Pedro Sáenz” en margen inferior derecho.
DIMENSIONES: 65 X 46 cm.
UBICACIÓN: Colección particular (Málaga).

640
 catálogo

Opta por representar Sáenz en esta obra a un personaje enraizado con el

tipismo de la zona, en el que recurre a la caracterización de la modelo gracias a
la ropa y los adornos que la acompañan. Como es habitual en sus retratos,
dispone a la protagonista en primer plano, realizando retrato del busto, situado
de frente.

Entra dentro de la producción relacionada con el naturalismo en Sáenz,

reflejando un tipo social de la época, sin aderezar con complementos de escena
que entren dentro del tipismo, salvo por la presencia del abanico. La
disposición de la retratada en primer plano no tiene el aire festivo de otras
producciones que si entran dentro de la temática del costumbrismo finisecular.
Salvo por la personalidad de la modelo y por los accesorios que presenta, la
obra se relaciona de forma directa con el retrato de cualquier tipo social de los
que realiza el pintor durante su trayectoria, eligiendo de nuevo el tema de la
mujer para su representación. Bien pudiese tratarse de cualquier estudio de
cabeza de los que realiza en su vida, como el reproducido en La Esfera de
1915 y que él mismo titula así.

La composición se basa en sus formas triangulares típicas, disponiendo

a la figura sobre un fondo neutro. El realce de la protagonista lo consigue
gracias al tono amarillento del chal que la cubre, dentro del cual dispone una
camisa oscura con adornos de flores de color negro, consiguiendo un gran
contraste de colores. En primerísimo plano dispone un abanico abierto, que se
adelanta hacia el espectador, al que se introduce dentro de la obra merced
también a la mirada de la mujer que se dirige hacia el exterior de la obra.
Complementa a la modelo con una serie de adornos, como la gargantilla del
cuello, los pendientes y las pinzas del pelo, lo que la relaciona con la imagen
de la gitana ataviada a comienzos del siglo. Se remarca la idea con el pelo
negro intenso que enmarca el rostro.

La realización no es la detallista de sus grandes composiciones, sino a

modo abocetado, predominando el color frente al dibujo, aplicando el primero

641
catálogo

a base de grandes manchas, sin entrar en lo minucioso. Aparece una mancha de

color sobre el pelo de la modelo, rasgo de abocetamiento o bien de uno de los
arrepentimientos que se encuentran en muchas de sus obras.

El asunto de las gitanas es realizado por el pintor en otras ocasiones,

como en la obra reproducida en La Ilustración Española y Americana el 8 de
octubre de 1898, siendo ésta una obra de mayor complejidad que la actual,
retratada de cuerpo entero y con ropaje propio de este grupo social a finales del
S. XIX.

LÁMINA CXX

TÍTULO: Boceto femenino.

MATERIALES: Óleo sobre lienzo.
DIMENSIONES: 57 X 35 cm.
FIRMA Y FECHA: Firmado “Pedro Sáenz” en zona inferior derecha, junto a la
dedicatoria “A mi querido tío Paco”.
UBICACIÓN: Colección particular (Madrid)
OBSERVACIONES: Sin concluir el fondo, sólo el rostro.

Dentro de la producción retratística de Sáenz, esta obra sin terminar

posee el valor de observar como el artista establece unas pautas para concluir
sus cuadros. En esta ocasión realiza uno de sus característicos retratos,
afrontado de manera diferente al grueso de su producción.

Se decide por situar a la mujer de lado, incluso el rostro, con mirada

esquiva no dirigida al espectador, organizando el lienzo con las líneas
utilizadas en la mayor parte de sus retratos, rectas que se prolongan hacia la
zona superior. La gama cromática es más variada que en la mayor parte de los
casos, destacando el color del rostro de tonalidad más pálida. El fondo es
neutro, quedando abocetado como el resto de la obra.

642
 catálogo

LÁMINA CXXI

TÍTULO: Arbustos .
MATERIALES: Óleo sobre lienzo.
FIRMA Y FECHA: Sin firma.
DIMENSIONES: 365 X 265 cm.
UBICACIÓN: Colección particular (Málaga).

A similitud del anterior, este óleo parece ser un estudio realizado por el
artista como ejercicio pictórico, en el que trata la composición de los distintos
elementos en el plano de lo bidimensional introduciendo las líneas que generan
la profundidad por la ubicación de los diferentes componentes representados.

Para ello pinta unos arbustos y matas silvestres en la linde de un

camino, formado por la alineación de estos elementos, creando una serie de
líneas en las que predomina la horizontalidad. La componente vertical está
presenta por la línea ascendente que representan los arbustos, que se abren
formando diagonales, rompiendo la monotonía de lo representado. La gama
cromática es reducida, limitada a tonos verdes y ocres con algunas pequeñas
manchas blancas, a la vez que el fondo aparece desdibujado, si concretar,
pareciendo una pared.

LÁMINA CXXII

TÍTULO: Pamela.
MATERIALES: Óleo sobre lienzo.
DIMENSIONES: 106 X 76 cm.
FIRMA Y FECHA: Firmado “Pedro Sáenz” en margen inferior derecho.
UBICACIÓN: Museo de Bellas Artes de Málaga.
OBSERVACIONES: Presentada en la Exposición Provincial de Bellas Artes
de 1927 con el número 39 del catálogo.

643
catálogo

BIBLIOGRAFÍA: Exposición de Bellas Artes, Málaga: Imp. Ibérica, 1927, s/p.

Dentro de la producción retratística de Sáenz, este lienzo es una de sus

mejores obras, tanto por la forma de realización como por la mayor
complejidad a la hora de representar el asunto. Dispone el pintor a la
protagonista en primer plano, pero situando una canasta de flores en el brazo
situado más cerca del espectador y que llama poderosamente la atención.

El tratamiento de la figura es acometido de forma desenfadada, tanto

por el gesto de la modelo como por la pose en que se nos presenta, sentada en
escorzo ante la mirada del observador y alejada del hieratismo de sus retratos
oficiales. El velo que cuelga de la pamela da una nota de gracilidad a la
composición, al caer suavemente sobre el cuerpo de la mujer, hasta llegar a su
regazo, en el que se disponen de forma graciosa ambas manos.

La disposición de la figura se hace en un primer plano estableciendo un

fondo formado por una línea de horizonte bastante baja y un grupo de nubes
que en conjunto aumentan la placidez a la totalidad de la tela. En primer plano
dispone la canasta de flores, suavemente inclinada, de tal modo que introduce
una diagonal en la composición, y que da sentido a la acción de la escena: la
recolección de flores, asunto tratado en otras ocasiones por el pintor, dentro de
las formas predilectas del Modernismo y con la simbología que se asocia a este
elemento tanto en la pintura como en la literatura modernista, dentro de la
relación de ambas en el mundo artístico.

La composición se realiza a través de un estudio de la perspectiva

mediante la disposición de los elementos en la bidimensionalidad de la obra,
con líneas que van tanto hacia el espectador como hacia el interior de la tela,
mediante el escorzo que aplica a la figura principal al estar sentada, junto con
la disposición de un fondo lejano de nubes. El regazo de la figura conduce en
profundidad hacia la derecha de la obra, hacia la masa de nubes del fondo.

644
 catálogo

La aplicación del color la realiza con el predominio de tonos claros,

tanto en el vestido de la mujer como en el fondo del cielo, consiguiendo cierto
optimismo en la contemplación del cuadro. Los tonos pasteles resultan
agradables a la vista, lejanos de los colores que suele emplear para dar
majestuosidad a otros retratos más en la línea de los encargos oficiales, donde
el pintor aplica las fórmulas al uso para su elaboración

La representación de las pamelas y sombreros femeninos es una

constante dentro de la producción de retratos del artista, elemento que gusta de
introducir en sus obras, asumiendo protagonismo gracias a esta reiteración del
adorno. Caracteriza, junto con el tipo de atuendo, a una mujer de la clase
burguesa acomodada de la época. Es llamativo que dé a una de sus obras el
título de uno de los elementos presentes en la mayor parte de sus retratos desde
los comienzos de su producción, haciendo uso de uno de los recursos propios
de su etapa académica, como es el uso de un título ambiguo y que responde a
un objeto presente en la obra, como en “Amapolas” u otros óleos suyos.

LÁMINA CXXIII

TÍTULO: Bocetos de niñas.

MATERIALES: Lápiz sobre papel.
FIRMA Y FECHA: Firmado uno de ellos “Pedro Sáenz”.
DIMENSIONES: 20 X 15 cm. cada uno de ellos.
UBICACIÓN: Paradero desconocido.
OBSERVACIONES: De fotografía de catálogo de casa de subastas publicado en
Internet.

En esta ocasión se trata de dos dibujos de la misma niña representada en

diversas posturas, bocetos de estudio para efectuar composiciones posteriores,
centrándose en realizar los contornos de los diferentes elementos que los
componen.

645
catálogo

En el primero de ellos, aparece sentada en una mesa, limitándose a

reflejar un apunte del natural, utilizando el espacio del papel para ubicar estos
dos protagonistas, la mesa y la niña. En el segundo, aparece recostada en lo que
parecer ser una silla, con los brazos descansando sobre algo situado a un nivel
coincidente con el respaldar, sin concretar, en pose natural y desenfadada,
retratada de perfil, coincidente en todos los aspectos con la niña del dibujo
anterior.

Son estudios del natural, sin determinar ni detenerse en los rasgos de la

protagonista, sino de modo esbozado, en donde se observa la intención de
reflejar unas situaciones naturales fruto de lo instantáneo, sin componer la
pose, dando una naturalidad a lo representado que gana en sinceridad. Es la
captación del momento gracias a la habilidad como dibujante del artista, en pos
de esa sinceridad que haga de su arte una forma real de representar la realidad.

3.6. Pedro Sáenz y su obra vistos por otros artistas

LÁMINA CXXIV

TÍTULO: Caricatura de Pedro Sáenz.

MATERIALES: Óleo sobre lienzo.
FIRMA Y FECHA: Firmado “J. Blanco Coris”, fechado en 1893. Con
dedicatoria “A su buen amigo Pedro Sáenz. 93”
DIMENSIONES: 60 X 36 cm.
UBICACIÓN: Colección Unicaja.
BIBLIOGRAFÍA: Pintura del Siglo XIX. Colección de Unicaja. Catálogo,
Málaga: O.B.S. de Unicaja, 1996. SAURET GUERRERO, T., El siglo XIX en
la pintura malagueña, Málaga: Univ. de Málaga, 1987, pp. 620-623.

Es característico de la época la difusión y realización del género de las

caricaturas, promovido por el desenfado en la concepción del arte, y más entre
compañeros de profesión, como en este caso. Se trata de una parodia que

646
 catálogo

realiza Blanco Coris sobre su joven compañero P. Sáenz, quien se encuentra en

estas fechas en su actividad centrada en Madrid, tras recoger el éxito en la
Exposición de 1887 y en el intermedio de sus participaciones en los certámenes
hasta 1895, en que reaparece en los mismos.

Blanco Coris fue también alumno de Ferrándiz, al igual que Sáenz,

consiguiendo el premio Barroso, destacando como alumno en sus años de
formación en la Escuela, siendo promocionado por el Ayuntamiento de Málaga
y consiguiendo la pensión en Roma por parte de la Diputación. Comienza a
presentarse a los certámenes nacionales de Bellas Artes, coincidiendo con
Sáenz en 1887, ingresando en 1891 en la Escuela de Artes y Oficios de Madrid
como Ayudante numerario, ascendiendo en 1893 a la categoría de profesor,
año de realización de esta caricatura, momento en el que Sáenz desarrolla su
actividad en la misma capital. La trayectoria es similar entre ambos, con
colaboraciones en Blanco y Negro desde 1900, permaneciendo en esta ciudad
hasta su muerte en 1946. La similitud de carreras así como el hecho de ser
oriundos de Málaga hace que establezcan amistad ambos pintores, aspecto
materializado en esta caricatura.

Es común en estas fechas la realización de trabajos de este tipo, en los

que se recurre a la exageración de ciertos rasgos físicos a la vez que son
tratados de forma desenfadada, dando lugar a producciones alejadas de lo
convencional. En esta ocasión recurre Blanco Coris a situar a Sáenz en primer
plano y de cuerpo entero, en situación propia de su oficio, caracterizado como
pintor, con paleta, pinceles y caballete, y vestido con traje propio de la clase
social acomodada, sin dejar duda de su profesión. Lo caricaturesco de la
representación reside en la exageración de la cabeza de Sáenz,
desproporcionada con respecto al cuerpo y realizada de esta forma de modo
voluntario con el propósito del desenfado, manteniendo los rasgos de su
fisonomía, aspectos relacionados de forma directa con el Expresionismo.

647
catálogo

La composición está marcada por la verticalidad, retratando al pintor de

cuerpo entero, ligeramente girado hacia el interior de la obra y con el rostro
dirigido hacia el espectador, o quien conecta a través de la mirada. La
profundidad está conseguida al disponer en un plano interior el caballete con el
lienzo, representado en escorzo, con un fondo esbozado de interior. La gama de
colores es parca, presentando algunas manchas de tonalidades diferentes en la
paleta que sostiene en la mano, reducida el resto a gama de grises.

La caricatura es un género que combina rasgos propios del realismo y

del expresionismo, resaltando algunas zonas de forma intencionada en las que
se concentra lo que el artista pretende resaltar. Se realiza un proceso de
selección de aquellas partes de la obra en la que se concentra el mensaje a
transmitir, y que llegan de forma más clara al espectador. Son facciones
tratadas con realismo, pero expresadas intencionadamente de forma exagerada,
rompiendo las proporciones, con lo que se facilita al que lo contempla la
lectura de lo representado y la intención de la misma.

LÁMINA CXXV

TÍTULO: Caricatura de “La Tentación de S. Antonio”.

FIRMA Y FECHA: Realizado en 1887.
OBSERVACIONES: Fotografía de reproducción en la revista satírica La
Avispa.
BIBLIOGRAFÍA:. La Avispa, Núm. 145 (1887), p. 7.

Consecuencia de la implantación de las revistas ilustradas como

resultado de la demanda de la nueva sociedad, aparte de las dedicadas a la
difusión de la cultura del momento y a las puramente periodísticas, se suman
una serie de revistas satíricas de amplia aceptación entre los sectores más
revolucionarios de la sociedad.

648
 catálogo

En la reproducción de La Avispa se trata la obra como una versión

simplificada, en la que se representa de forma resumida el lienzo, concretado
en la figura del santo y en las dos mujeres del primer plano, así como en la
inscripción extraña que aparece en la Biblia que sostiene, frente al grabado
realizado por Sadurní de La Ilustración Artística. La caricatura se complace en
representar lo más escabroso del cuadro original, resumiendo el asunto al
desnudo del primer plano y a la figura del santo anacoreta. Dentro del libro que
sostiene el santo, aparece la inscripción “Biblia de Carulla”, aludiendo a un
editor asociado al catolicismo más conservador y colaborador en revistas de
esa temática, quien tradujo varios capítulos de la Biblia.

El desnudo de primer plano señala con el dedo al pie de S. Antonio,

aumentado en proporciones, motivo que da que pensar que fuese este detalle
motivo de comentarios. Como pie de ilustración aparece un texto que dice:

A propósito de este cuadro, dice en un periódico cierto

crítico:
<<La perspectiva aérea nos hace forjarnos la ilusión de que
el primer desnudo está al alcance de nuestra mano...>>

La misión de estas reproducciones estriba en un proceso de

desacralización del arte establecido, exagerando aquellas cuestiones que
suponen los aspectos más llamativos de estas obras artísticas. La protección de
estas pinturas por parte del círculo de lo oficial provoca una reacción de
rechazo hacia las mismas que es la que desencadena esa acción de buscar un
efecto cómico en un producto protegido desde las instancias de la promoción
oficial de los artistas103.

103
En este sentido, ver el artículo monográfico sobre esta publicación de REYERO, C., “El arte
desacralizado: La Avispa (1883-1892)”, en V Congres Espanyol D´Historia de L´Art,
Barcelona, pp. 86-90.

649
catálogo

LÁMINA CXXVI

TÍTULO: Caricatura de “La tumba del poeta”.

OBSERVACIONES: Fotografía de la caricatura de Xaudaró publicada en el
artículo de Blanco y Negro.
BIBLIOGRAFÍA: “Exposición Nacional de Bellas Artes”, en Blanco y Negro,
Madrid, de 1901, p. 12.

Con motivo de la Exposición General de Bellas Artes de 1901, aparece

publicado un artículo de notas cómicas a cargo de Pérez Zúñiga y de Xaudaró,
en el que se efectúa una revisión a base de caricaturas de las obras presentadas
al certamen, apareciendo entre otros cuadros de Pla, Sorolla, Rusiñol, Moreno
Carbonero, Viniegra o Sáenz, personalidades del mundo de la pintura del
momento.

La obra elegida de las que Sáenz presenta al certamen es “La tumba del
poeta”104, respetando lo esencial del original y jugando con las formas del pelo
de la modelo y los objetos dispuestos a sus pies, resultando de ello una forma
similar a una foca. Como pie de ilustración aparece un texto que complementa
la transformación efectuada sobre el original, en el que se menciona:

975. SÁENZ
O mi vista se equivoca,
O eso lo toma cualquiera
Por una ninfa ligera
Revuelta con una foca.

La presencia de los humoristas es introducida en estas publicaciones

como nota de humor, trivializando asuntos serios como éste de la pintura
oficial. Con ello se consigue acercar más estos eventos a la cultura popular,
merced a su desacralización.

650
 catálogo

LÁMINA CXXVII

TÍTULO: Retrato de Pedro Sáenz.

MATERIALES: Óleo sobre lienzo.
FIRMA Y FECHA: Firmado “Emilio Sala”.
UBICACIÓN: Colección particular (Málaga).
OBSERVACIONES: Dedicatoria “A su buen amigo Pedro Sáenz”.
Reproducción de archivo fotográfico de la Dra. Sauret.
BIBLIOGRAFÍA: TEMBOURY, J., Pedro Sáenz, Genealogía, Heráldica...,
Manuscrito, A.J.T., Diputación Provincial de Málaga.

En el artículo biográfico realizado por Temboury sobre Sáenz tras la

muerte de éste y en el que aparecen datos sobre la visita que realiza al
domicilio del hijo del pintor, aparece relacionado este lienzo realizado por
Emilio Sala a Pedro Sáenz, que por los rasgos reflejados sería realizado hacia
1900.

La amistad de Sáenz con Sala arranca desde el periodo de formación del

primero durante sus estancias en París105, fecha en la que el artista alicantino
ejerce su profesión en esta ciudad106. Sala posee un estudio en la capital
francesa, antes de situarse en Madrid al igual que Sáenz. La carrera de ambos
es similar, pese a la diferencia de edad. También Sala se forma en el ambiente
de la Academia, desarrollando una actividad en est ambiente hasta su giro a
temas eclécticos desde la óptica del Modernismo, sobre todo a comienzos del
S. XX. Trabaja para la revista Blanco y Negro, enclave de coincidencia del
círculo de artistas ligados al Modernismo, trabajando en colaboraciones con

104
Lámina XXXIX.
105
CARRETERO, M., Ob. Cit
106
En lo referente a la vida y obra de E. Sala, ver ESPÍ VALDÉS, A., El pintor Emilio Sala y
su obra, Valencia: Inst. Alfonso el Magnánimo, 1975, y REYERO, C., “Emilio Sala. Un
pensionado romano en París”, en Archivo de Arte Valenciano, Valencia, 1992.

651
catálogo

literatos como J. R. Jiménez107, a la vez que él mismo publica artículos en

varias revistas concernientes al campo de la pintura, y profusión de
ilustraciones de temas caracterizados por el tratamiento de la pintura de género
desde una óptica de lo agradable, limitando con lo sensiblero en algunos casos.
Así pues, la estrecha colaboración de pintores como ilustradores de revistas no
es algo inusual, sino más bien común de este momento. Trabajando en esta
revista ejerce como parte del tribunal del Certamen artístico de Blanco y Negro
en 1900, el que Sáenz obtiene el primer premio con “Arte y Juventud”,
colaborando ambos en las páginas de esta publicación, hasta 1904 en el caso de
Sáenz. Se deduce por las producciones de ambos una influencia de Sala sobre
Sáenz, manifiesta en la temática y en la forma de abordarla.

En este caso, Sala realiza un retrato a su amigo y compañero Pedro

Sáenz, tan en la línea de éste que se confunde con su propia forma de ejecutar
estos temas. En el lienzo, sitúa al retratado en primer plano y en busto,
levemente girado hacia el interior de la obra, introduciendo la profundidad en
la misma. La mirada coincide con la orientación del rostro, con lo que no
conecta con el espectador. Está tratado con esa minuciosidad que caracteriza al
Eclecticismo de base académica y que evoluciona a la adaptación del lenguaje
modernista, y que hará de los retratos el género por excelencia. La gama
cromática empleada es la propia de un retrato formal, con tonos graves que dan
seriedad a su tratamiento, reforzado por el empleo de tonalidades similares en
el fondo.

Es el género del retrato uno de los que mayor predicamento tuvo en este
momento, haciendo de él el medio de subsistencia de los profesionales de la
pintura. El tratamiento es el heredado de la tradición comenzada a partir de
Velázquez o Van Dyck, continuado por la Escuela Veneciana, mantenido por
el Academicismo y que pasará al Modernismo adaptada a sus necesidades de
expresión y como resultado del Eclecticismo decimonónico.

107
Blanco y Negro, Madrid, 21 de mayo de 1904, 23 de enero de 1904, 13 de febrero de 1904.

652
 conclusiones

4. Conclusiones

La figura de Pedro Sáenz y Sáenz (1864-1927) es la propia de un

representante de la pintura de su tiempo, momento complejo debido a los
condicionantes sociales y políticos que se viven en ellos.

El siglo XIX concluye con una revitalización del panorama cultural

español, aspecto evidenciado en el alto número de pintores existentes, no como
afición, sino como profesión, lo que redunda en una sobrecarga del mercado
artístico, inundado ante la avalancha de producciones, de temáticas y lenguajes
plásticos parecidos.

La posición económica ventajosa de la nueva clase social es la que les

permite liderar el proceso de liderazgo de la creación artística, apoyados en una
serie de instituciones de creación y tradición nobiliar, caso de la Academia de
Bellas Artes y las Escuelas de Bellas Artes , condicionando una formulación
del gusto artístico que se imparte dentro de los programas formativos de los
pintores, incidiendo en el mantenimiento de unas formas plásticas. La difusión
del modelo desarrollado en la Academia de Bellas Artes de S. Fernando de
Madrid a las provincias, provoca la difusión y consolidación de este modelo en
la totalidad del país, generando con ello la unificación de las formas de
expresión plástica en casi todas las regiones de España, con lo que se produce
la uniformidad de las mismas. La menor presencia de la actividad académica
en Cataluña, es la causa principal esgrimida por los estudiosos del asunto para
ver en esta zona la más propicia a la recepción de novedades y su exportación
desde aquí a otras zonas del país.

Este cuestionamiento del futuro de la pintura desde la situación de

declive que se vive en los momentos del Fin de Siglo, ocasiona una intención
de devolver al arte su papel social, regenerando la misión del mismo desde la
actitud conocida como Decadentismo Fin de Siglo, talante que genera diversas
plásticas de nueva orientación entre las que se encuentran manifestaciones

653
conclusiones

como Modernismo, Simbolismo, etc., hasta llegar a sus máximas derivaciones

en el fenómeno de las Vanguardias, lideradas por artistas que comienzan, en su
mayoría, su periplo artístico desde unos comienzos ligados a la tradición,
evolucionando hasta romper ésta en manifestaciones artísticas creadas con un
nuevo lenguaje y desde una nueva teorización.

La evolución de las plásticas decimonónicas se pueden observar a

través de la producción de Pedro Sáenz. En su progreso pictórico se asiste a su
paso por corrientes de distintas índoles y con elementos comunes,
consecuencias de la continuidad de los estilos a través de sus cultivadores.

Su primer estadio está ligado al Academicismo, consecuencia de la

recepción de una formación como profesional de la pintura acorde con los
momentos en que esta se desarrolla. Su inclusión en la Escuela Provincial de
Bellas Artes, dependiente de la Academia de S. Telmo, hace que comience su
desarrollo pictórico bajo la tutela de Bernardo Ferrándiz entre los años 1882 a
1884, con quien se inicia en lo que será su futura trayectoria.

El periplo de aprendizaje de Sáenz, similar al del resto de los artistas de

prestigio de su época, comienza en su ciudad natal, continuando con el proceso
acostumbrado. Marcha a Madrid, sede de la Academia de S. Fernando, y lugar
de paso obligado para el reconocimiento de los profesionales de la pintura para
el perfeccionamiento de sus estudios. Tras esta estancia, marcha a París y
Roma, focos del desarrollo cultural en estos momentos, completando su
formación gracias a sufragarse de sus medios estas estancias, lo que confirma
su origen burgués. En estos momentos históricos, la posibilidad de costearse
estudios de pintura está reservado a personas relacionadas con familias
pudientes, la mayor parte de las veces, de origen burgués, o en el caso de
artistas pensionados por instituciones oficiales, como la creada por la “beca
Barroso”, a la que oposita Sáenz en dos ocasiones sin conseguir resultados,
más por prestigio que por necesidad económica.

654
 conclusiones

Su vinculación con el Eclecticismo decimonónico comienza desde su

periodo de formación, pero es en el desarrollo de su carrera cuando aparecen
las características del mismo de forma manifiesta en sus producciones. El deber
de acomodar su pintura a los requisitos del mercado para obtener el grado de
reconocimiento que necesita para ser valorado como pintor de valía, hace que
su producción se asimile al del resto de sus contemporáneos adscritos al
Eclecticismo, con resultados en un tipo de pintura fruto de la unión de diversos
elementos de la tradición plástica anterior y acomodados a las necesidades que
los promotores de este arte establecen. Es el arte de lo comedido, falto de
compromiso social, arte de la anécdota con la finalidad de surtir a los clientes
que demanden este tipo de pintura, decorativa y sin carga social.

Sin embargo, Sáenz se introduce en el mercado artístico de fines de S.

XIX, en unos momentos en los que la mayor parte de la crítica se manifiesta
contraria a la producción que se está desarrollando en esos momentos, a la vez
que los mismos artistas encuentran dificultad en poder desarrollar su creación
ante la limitación impuesta tanto de temática como de géneros. Igualmente, es
el momento en el que Sáenz ha entablado amistad con pintores de relevancia en
este contexto, destacando entre ellos los casos de Emilio Sala, Joaquín Sorolla,
Viniegra y otros de esa importancia, artistas directamente relacionados con el
cambio de orientación plástica en los lenguajes artísticos.

Es en la figura de Sala, y en la relación que entabla con Sáenz en París,

donde comienza a manifestarse una mutación fundamental en la plástica del
malagueño. Justo en los años correspondientes al cambio de siglo se observa en
Sáenz un cambio de orientación predominado por la influencia de la relectura
que de los Prerrafaelistas se hace tanto en Francia como en España, gracias
entre otras cosas a las Exposiciones Universales, como la de Barcelona de
1888, ocasión que propicia el conocimiento de las formas japonesas, que tanta
influencia tendrá posteriormente en la plástica modernista y en la pintura de
Sáenz, manifestado en las diferentes formas de afrontar el asunto desde la

655
conclusiones

“Fantasía japonesa” de 1895 hasta “Crisantemos” en 19001, aspectos que

evidencian un tratamiento diferente desde un Eclecticismo asociado a la pintura
de género hasta el Modernismo, aplicado en sus principales características.

El cambio plástico es evidente en aspectos tales como el empleo de la

luz y del color, manifestado en sus pinturas cumbres, “La tumba del poeta” o
“Stella Matutina”2, conservando sin embargo las composiciones típicas de su
etapa anterior, así como la presencia en sus lienzos de objetos que
complementen el mensaje iconográfico de la obra. La máxima recompensa y
confirmación de su carrera se dará en la Exposición Nacional de 1901,
ocasión mediante la cual aparece como artista consagrado en el círculo cultural
del país, ejecutando sus lienzos ya desde ese Modernismo con influencia
manifiesta de la relectura efectuada de los Prerrafaelistas ingleses.

El desarrollo del Modernismo en España se localiza en dos focos

diferenciados: Cataluña y Madrid. Las circunstancias hacen que Sáenz
participe activamente en este segundo núcleo, debido a residir y trabajar en esta
ciudad durante este periodo, y a colaborar como artista gráfico en Blanco y
Negro, trabajando junto a su gran amigo Sala, uno de los líderes más
importantes del Modernismo en España, con amistad y trabajos conjuntos con
J. R. Jiménez, literato por excelencia del Modernismo español.

En los trabajos que realiza Sáenz en el periodo de colaboración en la

revista, tras ganar el I Concurso de Planas a Color en 1900, es donde se
observa esa relectura que del Modernismo realiza Sáenz, hasta el punto de
aparecer en sus pinturas similar técnica y temática con las de Sala, llegando en
ocasiones a confundirse la producción de ambos. Es el momento de máximo
protagonismo del asunto femenino en sus óleos, perpetuando siempre este
motivo, bien como retratos, bien como pinturas de género, aspecto que se
convertirá en su especialidad. Son caracterizaciones de época, como “Elia”3, o

1
Láminas XXII y XXXVII.
2
Láminas XXXIX y XLIV.
3
Lámina XLVI.

656
 conclusiones

bien alusiones mitológicas, como “Estío”4, nuevas reinterpretaciones de temas

eclécticos en los que cambia de forma fundamental el empleo de la luz y el
color, generando productos esencialmente nuevos. Supone el reflejo de la
tendencia orientada a dotar a la pintura de un fin social, sirviendo para redimir
al hombre de la rutina que empobrece su vida, manifestando su contrariedad
contra el Realismo, desde la óptica de negar el uso de la pintura para
representar los aspectos desagradables de la vida5. Con ello, las escenas de
género aparecen como instantáneas dulcificadas de la realidad que se vive en
estos momentos. En ello influye de nuevo la aparición de la fotografía, cuya
captación objetiva de la realidad hace que la pintura se vea liberada de ello, con
lo que gana en cuanto a riqueza expresiva. El artista se ve abocado a reproducir
la belleza desde la aplicación de nuevos lenguajes, en busca de la originalidad
perdida, evitando con ello la situación de aburrimiento anterior.

A pesar del cambio de orientación de Sáenz durante su carrera

profesional, hay una serie de aspectos que se presentan comunes desde sus
inicios. Uno de ellos es la presencia de una técnica naturalista depurada,
detallismo extremo aplicado al tratamiento de lo representado que le granjea la
crítica de Balsa de la Vega con ocasión de su concurrencia a la Exposición
Nacional de 19016. Es la continuación del uso de una técnica ecléctica en su
plasmación de las formas tras el perfeccionamiento de la aprendida en sus
tiempos de formación, aplicada a las composiciones desde su etapa de
aprendizaje con Bernardo Ferrándiz.

Pero la gran constante de Pedro Sáenz es la del protagonismo en

femenino en su temática, llegando a ser reconocido casi desde sus inicios como
el gran pintor de mujeres. Es la figura principal de su producción, junto con la
presencia constante de flores, que ganan el papel central en muchos de sus
cuadros, tomando incluso de su nombre el título de la obra, aspecto que

4
Lámina LVIII.
5
CARRETERO, M., “Estudios y modelos. IX. Pedro Sáenz”, en Vida Galante, Madrid, 23 de
enero de 1903, s/p.
6
BALSA DE LA VEGA, R., “Exposición general de Bellas Artes”, en L.I.A., Núm. 1103
(1901), p. 348.

657
conclusiones

aumenta en su relación con el lenguaje modernista que aplican a estos

elementos. Es la materialización del culto a la belleza que ejercen los
modernistas, empleando para ello distintas temáticas y formas, desde un
tratamiento idealizado en aras de conseguir trasmitir al espectador la sensación
de la belleza a través de la contemplación de sus cuadros. Es uno de los
factores que influirá más en especializarse como retratista, alternando su
producción con la pintura de género, conseguido mediante la caracterización de
sus modelos habituales gracias a la introducción de accesorios que completen
el sentido a la obra, aspecto usado incluso en sus desnudos.

Sáenz es representante de su época en la faceta de cosmopolita,

superando las barreras físicas, y desarrollando su profesión en distintos lugares
del mundo, difundiendo su producción desde España a diferentes países, como
Bélgica, Francia, Berlín o Sudamérica, lo cual incide más en su reconocimiento
profesional. En esto influye la presencia de sus pinturas en las revistas
ilustradas de la época, así como las críticas positivas hacia su producción que
consigue desde 1887, fecha en que comienza a aparecer en estos medios.

Debido en gran media a circunstancias familiares, Sáenz vuelve a

Málaga hacia 1910, factor de gran importancia, al convertirse por ello en uno
de los principales introductores del Modernismo en el panorama artístico de la
ciudad, colaborando con ello a la renovación del panorama pictórico de la
localidad. Se convierte, junto a Martínez de la Vega, en los principales
representantes del Modernismo en la ciudad, aspecto que le será reconocido
por las instituciones locales, desde su incorporación a la Academia de S. Telmo
como académico numerario hacia 1915, hasta recoger la admiración de la
ciudad en la Exposición de 1917 en Málaga. Su muerte será recogida en los
medios de difusión de sus pinturas, tanto local como nacional, caso de La
Esfera. Todos indican la pérdida que ello supuso para el panorama cultural
español.

658
 Indice

ÍNDICE

0. Introducción ............................................................................................................... 5
0.1. Estado actual de la disciplina............................................................................ 5

0.2. Estudios del trabajo........................................................................................... 15

0.3. Metodología ..................................................................................................... 20

1. Pedro Sáenz y Sáenz (1864-1927): el artista en su contexto................................... 25

1.1. La España de Pedro Sáenz: política, sociedad, economía y cultura en el
ámbito decimonónico........................................................................................ 25
1.1.1. Málaga en el fin de siglo: condicionantes............................................. 36
1.2. Biografía........................................................................................................... 41
1.2.1. Los primeros años y periodo de formación artística............................. 41
1.2.1.1. Primeros años: el origen de la familia Sáenz en la ciudad 41
1.2.1.2. Primera formación: la Escuela Provincial de Bellas Artes
de Málaga (1882-1884)........................................................ 46
1.2.1.3. La formación cosmopolita: Madrid, París y Roma (1885-
1888).................................................................................... 53
1.2.2. Madrid (1888-1910).............................................................................. 54
1.2.2.1. Las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes. Primeras
apariciones en las revistas ilustradas: importancia del
medio en el contexto finisecular .......................................... 56
1.2.2.2. La experiencia en Blanco y Negro (1899-1904). La
recepción del Modernismo .................................................. 93
1.2.2.3. El éxito en las Exposiciones de Bellas Artes (1899 -
1908).................................................................................... 115
1.2.2.4. La declaración artística de Sáenz: el artículo de Vida
Galante (1903) .................................................................... 127
1.2.2.5. La madurez del artista........................................................ 131
1.2.3. Málaga (1911-1927).............................................................................. 141
1.2.3.1. El definitivo asentamiento en la ciudad .............................. 141

1
Indice

1.2.3.2. La Esfera: relaciones modernistas (1914-1919) .................. 146

1.2.3.3. Sáenz y la Real Academia de Bellas Artes de S. Telmo: la
Exposición de 1917.............................................................. 153
1.2.3.4. La madurez del artista (1917-1927). Pervivencia de su
obra....................................................................................... 168
1.3. Cronología ....................................................................................................... 173

2. El artista y su obra...................................................................................................... 177

2.1. Los condicionantes de la producción en la pintura decimonónica .................. 177
2.1.1. Las Academias de Bellas Artes ........................................................... 177
2.1.2. Las Exposiciones de Bellas Artes y su incidencia en la vida cultural . 189
2.1.3. El papel de la crítica en la evolución de las formas artísticas ............. 197
2.2. El artista y sus lenguajes estéticos: del eclecticismo academicista a las
poéticas fin de siglo. Panorámica artística finisecular..................................... 206
2.2.1. El Eclecticismo en el ambiente cultural de fin del siglo XIX y sus
derivaciones en el campo de la pintura ................................................ 206
2.2.2. El Academicismo “Pompier” y sus implicaciones en la pintura
española de finales del siglo XIX ........................................................ 210
2.2.3 Las Poéticas Fin de Siglo ..................................................................... 217
2.2.3.1. Decadentes fin de siglo ........................................................ 224
2.2.3.2. Prerrafaelismo ..................................................................... 229
2.2.3.3. El Modernismo en la cultura finisecular.............................. 235
2.2.4. La recepción del Modernismo en España ............................................ 249
2.2.4.1. El Modernismo y su adaptación por la cultura hispana:
claves de la actitud .............................................................. 260
2.3. Claves estéticas en la pintura de Pedro Sáenz ................................................. 275
2.3.1. Pedro Sáenz pintor de su tiempo: entre el eclecticismo académico y
el gusto burgués ................................................................................... 276
2.3.2. La recepción de los movimientos de la modernidad fin de siglo en
Pedro Sáenz ......................................................................................... 292
2.4. Interpretaciones iconográficas ......................................................................... 313

2
 Indice

2.4.1. Los géneros a fines del siglo XIX: una aproximación a su

problemática ........................................................................................ 314
2.4.2. La figura femenina y Pedro Sáenz........................................................ 326
2.4.2.1. La Imagen de la mujer en el Fin de Siglo: del patrón
burgués a la disidencia ....................................................... 326
2.4.2.2. Reinterpretaciones de la Figura femenina en las Poéticas
Fin de Siglo.......................................................................... 338
2.4.2.3. La mujer en la pintura de Pedro Sáenz: de su
conceptualización al modelo ............................................... 347
2.4.3. El tratamiento de los géneros en la pintura de Pedro Sáenz ................ 355
2.4.3.1. Las copias ............................................................................ 355
2.4.3.2. Retratos ................................................................................ 358
2.4.3.3. Alegorías, Historia y Mitología ........................................... 374
2.4.3.4. Pintura religiosa ................................................................... 380
2.4.3.5. Pintura de género ................................................................. 385
2.4.3.6. Paisaje................................................................................... 396
2.5. La técnica en Pedro Sáenz ............................................................................... 400

3. Catálogo ...................................................................................................................... 407

3.1. Etapa de formación (1882 – 1887) .................................................................. 407
3.2. Madrid (1888 – 1900) ...................................................................................... 420
3.3. Madrid (1901 – 1910) ...................................................................................... 485
3.4. Málaga (1911 – 1917) ...................................................................................... 569
3.5. Málaga (1918 – 1927) ...................................................................................... 603
3.6. Pedro Sáenz y su obra vistos por otros artistas ................................................ 646

4. Conclusiones ............................................................................................................... 653

5. Bibliografía ................................................................................................................. 659

Anexo I Índice de láminas .............................................................................................. 693

Anexo II Documentos ....................................................................................................... 699

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MISS-TERIOSA, “La Exposición de Bellas Artes IV”, Madrid, El Día, 23 de

mayo de 1901, p. 1.

“Muerte de un artista ilustre” en La Esfera, Núm. 693 (1927).

Nuevo Mundo, Madrid, 26 de mayo de 1904.

PALACIO, M. del, “El Modernismo”, en Blanco y Negro, Madrid, 3 de mayo

de 1902, p. 7.

PARDO, L., “Exposición de Bellas Artes. Pintura y más pintura”, en El País,

Madrid, 6 de mayo de 1901, p. 1.

690
 Bibliografía

PÉREZ ZÚÑIGA – XAUDARÓ, “Exposición General de Bellas Artes”, en

Blanco y Negro, Madrid, 27 de abril de 1901, pp. 18 y 19.

“Pintura. Exposición de Bellas Artes de 1904”, en Blanco y Negro, Madrid, 19

de junio de 1904, p. 19.

SÁENZ, A. Málaga Moderna, Málaga, 1de agosto de 1901 y 24 de septiembre

de 1901.

SALA, E., “La desecación de la pintura”, en L.I.E.A., Núm.

SANTACRUZ, P., “Los cuadros de Pedro Sáenz”, en El Regional, Málaga, 5

de febrero de 1917, p. 5.

SILES, J. de, “La Exposición de Bellas Artes. Pintura III”, en La Época, Núm.
12.519 (1887), p. 1.

SOLDEVILLA, F., “La Exposición de Bellas Artes II”, en La

Correspondencia de España, Madrid, 14 de mayo de 1901, p. 1.

SOLSONA, C., “La Exposición de Bellas Artes. Religión,. Historia, Desnudo”,

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ZIMMERN, H., “Lorenzo Alma-Tadema”, en La Ilustración Artística, Núm.

227 (1887), pp.120-134.

691
Etapa de formación
Lámina I “La clase de los Escolapios”
Firmado “P. Sáenz, 1884”, con dedicatoria “A mi madre” en margen inferior
derecho
Plumilla sobre papel, 9 X 27 cm.
Colección particular (Málaga)
Lámina II “Fco. Lezcano, el Bobo de Vallecas”
Firmado “P. Sáenz” en margen inferior izquierdo
Óleo sobre lienzo, 100 X 74 cm.
Colección particular (Málaga)
Lámina III “Inmaculada de El Escorial”
Firmado “P. Sáenz” en margen inferior derecho, con dedicatoria “A mi madre”
Óleo sobre lienzo, 164 X 109 cm.
Colección particular (Madrid)
Lámina IV “Niños jugando a los dados”
Firmado: “Pedro Sáenz”, en margen inferior derecho
Óleo sobre hojalata, 25 X 21,5 cm.
Paradero desconocido
Lámina V “Inmaculada de El Escorial II”
No se observa firma
Óleo sobre lienzo,inaccesible para medición
Iglesia de los Stos. Mártires (Málaga)
Lámina VI “El emperador Carlos V”
Firmado “Pedro Sáenz” en la parte trasera del bastidor
Óleo sobre lienzo, 85 X 64 cm.
En el comercio
Lámina VII “La Venus de Tiziano”
Firmado “Pedro Sáenz” en margen inferior derecho
Óleo sobre lienzo 61 X 106 cm.
Colección particular (Málaga)
MADRID
1888 - 1900
Lámina VIII “Autorretrato”
Firmado “P. Sáenz, 1884”, en margen inferior derecho
Óleo sobre lienzo, 50,5 X 37 cm.
En el comercio
Lámina IX “La tentación de San Antonio”
Firmado “Pedro Sáenz, Madrid, VI”
Óleo sobre lienzo, 220 X 350 cm.
Destrudido en el incendio del Círculo Mercantil de Málaga
Lámina X “En el palco”
Firmado “P. Sáenz” en margen inferior derecho
Óleo sobre lienzo, 129 X 81 cm.
Colección particular (Málaga)
Lámina XI “En el palco II”
Firmado “P. Sáenz” en margen inferior derecho
Óleo sobre lienzo, 93 X 54 cm.
Colección particular (Málaga)
Lámina XII “Retrato de Enrique”
Firmado “P. Sáenz” en margen inferior derecho
Óleo sobre lienzo
Paradero desconocido
Lámina XIII “Anteojos”
Firmado “P. Sáenz” en margen superior derecho
Óleo sobre lienzo 86 X 47 cm.
Colección particular (Málaga)
Lámina XIV “El abanico”
Firmado “P. Sáenz” en margen superior derecho
Óleo sobre lienzo, 86 X 47 cm.
Colección particular (Málaga)
Lámina XV “Desengaño de rondeña”
Firmado “Pedro Sáenz” en margen inferior izquierdo
Óleo sobre lienzo, 67 X 53 cm.
Colección particular (Málaga)
Lámina XVI “La gitanilla”
Óleo sobre lienzo, 53 X 41 cm.
Paradero desconocido
Lámina XVII “Retrato de T.S.”
Firmado “P. Sáenz” en margen inferior izquierdo
Óleo sobre lienzo, 50 X 36 cm.
Colección particular (Málaga)
Lámina XVIII “Desengaño”
Óleo sobre lienzo
Lámina XIX “El columpio”
Firmado “P. Sáenz” en margen inferior derecho
Óleo sobre lienzo, 220 X 131,5 cm.
Colección de Unicaja
Lámina XX “En el café de Viena”
Óleo sobre lienzo, 45 X 30 cm.
Paradero desconocido
Lámina XXI “Ensueño”
Óleo sobre lienzo, 131 X 54 cm.
Paradero desconocido
Lámina XXII “Fantasía japonesa”
Firmado Pedro Sáenz en margen inferior izquierdo
Óleo sobre lienzo, 75 X 133 cm.
Paradero desconocido
Lámina XXIII “Crisálida”
Firmado “PEDRO SÁENZ” en margen inferior izquierdo
Óleo sobre lienzo, 84 X 129 cm.
Capitanía General (Sevilla)
Lámina XXIV “Violeta”
Óleo sobre lienzo, 122 X 176 cm.
Paradero desconocido
Lámina XXV “El aseo”
Firmado “Pedro Sáenz” en margen inferior izquierdo
Óleo sobre lienzo, 105 X 150 cm.
Colección particular (Málaga)
Lámina XXVI “Ante la lumbre”
Firmado “Pedro Sáenz” en margen inferior derecho
Óleo sobre lienzo, 125 X 85 cm.
Colección particular (Málaga)
Lámina XXVII “Boceto de retrato”
Firmado “Pedro Sáenz” en margen inferior izquierdo
Lápiz sobre papel, 26,5 X 20 cm.
Colección particular (Málaga)
Lámina XXVIII “Mariposas”
No se observa firma
Óleo sobre lienzo
Colección particular (Málaga)
Lámina XXIX “De la compra”
Óleo sobre lienzo, 58 X 47 cm.
Paradero desconocido
Lámina XXX “Alegoría de España”
Firmado “Pedro Sáenz, Madrid, 98,” en margen inferior derecho
Pastel sobre papel, 21 X 29 cm.
Colección particular (Málaga)
Lámina XXXI “Inocencia”
Firmado “Pedro Sáenz” en margen inferior izquierdo
Óleo sobre lienzo, 93 X 157 cm.
Academia de Bellas Artes de Sta. Cecilia (Pto. de Sta. María, Cádiz)
Lámina XXXII “La modelo”
Óleo sobre lienzo, 176 X 115 cm.
Paradero desconocido
MADRID
1901 - 1910
Lámina XXXIII “Amapola”
Firmado “Pedro Sáenz” en margen inferior derecho
Óleo sobre lienzo, 100 X 58 cm.
Paradero desconocido
Lámina XXXIV “Arte y juventud”
Firmado “Pedro Sáenz” en margen inferior derecho
Óleo sobre lienzo, 58 X 47 cm.
Paradero desconocido
Lámina XXXV “Arte y juventud II”
Firmado “Pedro Sáenz” en margen inferior derecho
Óleo sobre lienzo
Lámina XXXVI “Arte y Juventud. El año que nace”
Firmado “Pedro Sáenz” en margen inferior derecho.
Óleo sobre lienzo, 43 X 30 cm.
En el comercio (Barcelona).
Lámina XXXVII “Crisantemas”
Firmado “Pedro Sáenz” en lateral derecho
Óleo sobre lienzo, 81 X 55 cm.
Diputación Provincial de Málaga
Lámina XXXVIII “Crisantemas II”
Firmado “Pedro Sáenz, Madrid, 1900” en lateral inferior derecho
Óleo sobre lienzo
Paradero desconocido
Lámina XXXIX “La tumba del poeta”
Firmado “Pedro Sáenz” en margen inferior derecho y “PEDRO SÁENZ” en la
base del sarcófago
Óleo sobre lienzo, 94 X 160 cm.
Museo Provincial de Bellas Artes de Málaga
Lámina XL “Retrato de T. S. con gato”
Sin firmar
Óleo sobre lienzo, 53,5 X 40,5 cm.
Colección particular (Málaga)
Lámina XLI “Una andaluza I”
Óleo sobre lienzo
Paradero desconocido
Lámina XLII “Flores del campo”
Firmado “Pedro Sáenz” en margen inferior derecho
Óleo sobre lienzo, 43 X 30 cm.
Paradero desconocido
Lámina XLIII “Imperia”
Firmado “Pedro Sáenz” en margen inferior derecho
Óleo sobre lienzo
Paradero desconocido
Lámina XLIV “Stella Matutina”
Firmado “PEDRO SÁENZ” en peldaño de la escalera en lateral derecho de la obra
Óleo sobre lienzo, 252 X 166 cm.
Museo Provincial de Bellas Artes de Málaga
Lámina XLV “Cantando sus penas”
Firmado “Pedro Sáenz” en margen inferior derecho
Óleo sobre lienzo
Paradero desconocido
Lámina XLVI “Elia”
Firmado “Pedro Sáenz” en margen inferior derecho
Óleo sobre lienzo, 55 X 69 cm.
Colección particular (Madrid)
Lámina XLVII “Japonesa”
Firmado “Pedro Sáenz” en margen inferior derecho
Óleo sobre lienzo, 70 X 55 cm.
Paradero desconocido
Lámina XLVIII “La de los claveles rosas”
Firmado “Pedro Sáenz” en margen inferior derecho
Óleo sobre lienzo
Paradero desconocido
Lámina XLIX “Virgen con el Niño y ángeles”
Firmado “Pedro Sáenz” en margen inferior derecho
Óleo sobre lienzo, 122 X 54,5 cm.
Colección particular (Málaga)
Lámina L “Una ciudadana del 93”
Firmado “Pedro Sáenz” en margen inferior derecho
Óleo sobre lienzo
Paradero desconocido
Lámina LI “Aniversario de Blanco y Negro”
Firmado “Pedro Sáenz” en margen inferior derecho
Óleo sobre lienzo
Lámina LII “Bacanal”
Firmado “Pedro Sáenz” en margen inferior derecho
Óleo sobre lienzo, 36,5 X 30 cm.
Paradero desconocido
Lámina LIII “Florista valenciana”
Firmado “Pedro Sáenz” en margen inferior derecho
Óleo sobre lienzo
Paradero desconocido
Lámina LIV “Laura”
Firmado “Pedro Sáenz” en margen inferior derecho
Óleo sobre lienzo
Colección particular (S. Francisco, E.E.U.U.)
Lámina LV “Retrato con guirnaldas”
Firmado “Pedro Sáenz” en margen inferior derecho
Óleo sobre lienzo, 57 X 45 cm.
Colección particular (Madrid)
Lámina LXVI “Retrato de Encarna”
Firmado “Pedro Sáenz” sobre el hombro izquierdo de la modelo
Óleo sobre lienzo, 64 X 45 cm.
Paradero desconocido
Lámina LVII “Retrato de niña”
Firmado “Pedro Sáenz, Madrid, 1903”, en margen inferior derecho
Óleo sobre lienzo, 108 X 72 cm.
Colección particular (Málaga)
Lámina LVIII “Estío”
Firmado “Pedro Sáenz” en margen inferior derecho
Óleo sobre lienzo, 69 X 90 cm.
Colección particular (Málaga)
Lámina LIX “Mujer con paisaje”
Firmado “Pedro Sáenz” en margen inferior derecho
Óleo sobre lienzo, 107 X 76 cm.
Colección particular (Málaga)
Lámina LX “Mundos”
Firmado “Pedro Sáenz” en margen superior derecho
Óleo sobre lienzo
Paradero desconocido
Lámina LXI “Pensativa”
Firmado “Pedro Sáenz” en margen inferior derecho
Óleo sobre lienzo
Paradero desconocido
Lámina LXII “Retrato de M. S.”
Firmado “Pedro Sáenz” en margen inferior derecho
Óleo sobre lienzo, 120 X 95 cm.
Museo Provincial de Bellas Artes (Málaga)
Lámina LXIII “Retrato de mulata”
Firmado “Pedro Sáenz” en margen inferior derecho
Pastel sobre papel, 16 X 10,5 cm.
Colección particular (Madrid)
Lámina LXIV “Rosas”
Firmado “Pedro Sáenz” en margen inferior derecho
Óleo sobre lienzo 45 X 63 cm.
Colección particular (Madrid)
Lámina LXV “Alegoría de la primavera”
Firmado “Pedro Sáenz” en margen inferior derecho en dos ocasiones, superpuestas
Óleo sobre lienzo, 106 X 82 cm.
Colección particular (Málaga)
Lámina LXVI “Dibujo de pareja”
Firmado “Pedro Sáenz” en margen inferior izquierdo
Lápiz sobre papel, 27 X 19 cm.
Colección particular (Málaga)
MÁLAGA
1911 - 1917
Lámina LXVII “Inspiración”
Óleo sobre lienzo, 100 X 62 cm.
Paradero desconocido
Lámina LXVIII “La aficionada”
Firmado “Pedro Sáenz” en margen inferior derecho
Óleo sobre lienzo, 102 X 77 cm.
Colección particular (Málaga)
Lámina LXIX “La Vendimia”
Óleo sobre lienzo
Paradero desconocido
Lámina LXX “Después de la cena”
Óleo sobre lienzo
Paradero desconocido
Lámina LXXI “En espera”
Óleo sobre lienzo
Paradero desconocido
Lámina LXXII “Mujer con sombrilla”
Firmado “Pedro Sáenz” en margen inferior derecho
Óleo sobre lienzo
Paradero desconocido
Lámina LXXIII “Mater Dolorosa”
Firmado “A la hermandad del Santo Sepulcro, Pedro Sáenz, 1914”
Óleo sobre tabla, 94 X 43 cm.
Hermandad del Sto. Sepulcro (Málaga)
Lámina LXXIV “Eucaliptos”
Firmado “A mi buen amigo D. Antonio Creixell, su affmo. Pedro Sáenz”
Óleo sobre tabla, 20 X 29 cm.
Colección particular (Málaga)
Lámina LXXV “Retrato de la Sra. Danery”
Óleo sobre lienzo
Paradero desconocido
Lámina LXXVI “Retrato de la Srta. M. de C.”
Firmado “Pedro Sáenz” en margen inferior derecho
Óleo sobre lienzo, 103 X 75 cm.
Colección particular (Málaga)
Lámina LXXVII “Retrato del Sr. Danery”
Óleo sobre lienzo
Paradero desconocido
Lámina LXXVIII “Estudio de cabeza”
Óleo sobre lienzo
Paradero desconocido
Lámina LXXIX “Inocencia II”
Firmado “Pedro Sáenz” en margen inferior derecho
Óleo sobre lienzo
Colección particular (Málaga)
Lámina LXXX “Paisaje I”
Sin firma, con dedicatoria en la trasera del bastidor “A D. José Sáenz”
Óleo sobre lienzo, 26 X 36 cm.
Colección particular (Madrid)
Lámina LXXXI “Retrato de Mujer con flor”
Firmado “Pedro Sáenz” en margen inferior derecho
Óleo sobre lienzo, 102 X 76 cm.
Colección particular (Málaga)
Lámina LXXXII “Retrato de T. S.”
Firmado “Pedro Sáenz” en margen inferior derecho
Óleo sobre lienzo
Colección particular (Málaga)
Lámina LXXXIII “El descanso”
Firmado “Pedro Sáenz” en margen inferior derecho
Óleo sobre lienzo, 130 X 90 cm.
Colección particular (Madrid)
Lámina LXXXIV “Paisaje II”
Firmado “Pedro Sáenz” en margen inferior derecho
Óleo sobre lienzo, 16 X 25 cm.
Colección particular (Málaga)
Lámina LXXXV “Retrato de la Srta. E. I.”
Firmado “Pedro Sáenz” en margen inferior derecho
Óleo sobre lienzo, 53 X 72 cm.
Colección particular (Málaga)
Lámina LXXXVI “Retrato de señorita”
Firmado “Pedro Sáenz” en margen inferior derecho
Óleo sobre lienzo.
Colección particular (Málaga)
Lámina LXXXVII “Granados”
Sin firmar
Óleo sobre lienzo, 36 X 26 cm.
Colección particular (Málaga)
Lámina LXXXVIII “Andaluza”
Firmado “Pedro Sáenz” en margen inferior derecho
Óleo sobre lienzo, 102 X 76 cm.
Colección particular (Málaga)
málaga
1918 - 1927
Lámina LXXXIX “Cartel de la Exposición de Bellas Artes de 1917”
Firmado “Pedro Sáenz” en margen inferior derecho
Óleo sobre lienzo, 69 X 53 cm.
Colección de Unicaja
Lámina XC “Chulapa”
Firmado “Pedro Sáenz” en margen inferior derecho
Óleo sobre lienzo, 64 X 47 cm.
Colección particular (Madrid)
Lámina XCI “La ofrenda”
Firmado “Pedro Sáenz” en margen inferior izquierdo
Óleo sobre lienzo, 121 X 74 cm.
Colección particular (Málaga)
Lámina XCII “Retrato con peineta”
No se observa firma
Óleo sobre lienzo
Paradero desconocido
Lámina XCIII “Retrato de J. M. (Pensativa)”
Firmado “A la Asociación de Prensa de Málaga, Pedro Sáenz”
Óleo sobre lienzo, 53,5 X 38,5 cm.
Diputación Provincial de Málaga
Lámina XCIV “Retrato de T. S. con pamela”
Firmado “Pedro Sáenz” en margen inferior derecho
Óleo sobre lienzo, 79,5 X 59,5 cm.
Colección particular (Málaga)
Lámina XCV “La Mantilla Española”
Óleo sobre lienzo
Colección particular (Málaga)
Lámina XCVI “La pintora”
Óleo sobre lienzo
Paradero desconocido
Lámina XCVII “Retrato de señora”
Firmado “Pedro Sáenz” en margen inferior derecho
Óleo sobre lienzo
Colección particular (Málaga)
Lámina XCVIII “El bastidor”
Firmado “Pedro Sáenz” en margen inferior izquierdo
Óleo sobre lienzo
Colección particular (Málaga)
Lámina XCIX “Retrato de Andrés Borrego”
No se observa firma
Óleo sobre lienzo
Salón de Fiestas del Ayuntamiento de Málaga
Lámina C “Paisaje con escultura”
Sin firma
Óleo sobre lienzo, 36,5 X 26,5 cm.
Colección particular (Málaga)
Lámina CI “Patio de la Alhambra”
Sin firma
Óleo sobre tabla, 30 X 14 cm.
Colección particular (Málaga)
Lámina CII “Retrato del Sr. Baena”
Firmado “Pedro Sáenz” en margen inferior derecho
Óleo sobre lienzo, 50 X 36 cm.
Destruido en incendio
Lámina CIII “Retrato”
Óleo sobre lienzo
Paradero desconocido
Lámina CIV “La pequeña florista”
Firmado “Pedro Sáenz” en margen inferior derecho
Óleo sobre lienzo
Paradero desconocido
Lámina CV “Óvalo de mujer con flor”
Sin firma
Óleo sobre lienzo
Colección particular (Málaga)
Lámina CVI “Retrato de señorita”
Firmado “Pedro Sáenz” en margen inferior derecho
Óleo sobre lienzo
Colección particular (Málaga)
Lámina CVII “Retrato con pamela”
Firmado “Pedro Sáenz” en margen inferior derecho
Óleo sobre lienzo, 63 X 46 cm.
Colección particular (Málaga)
Lámina CVIII “Tondo femenino”
Firmado “Pedro Sáenz” en margen inferior derecho
Óleo sobre lienzo, 36 cm. de diámetro
Colección particular (Madrid)
Lámina CIX “Una andaluza”
Óleo sobre lienzo.
Paradero desconocido
Lámina CX “Retrato de niña”
Firmado “Pedro Sáenz” en margen inferior derecho
Óleo sobre lienzo, 54 X 34 cm.
Colección particular (Málaga)
Lámina CXI “Una húngara”
Óleo sobre lienzo
Colección particular (Málaga)
Lámina CXII “Una malagueña II”
Óleo sobre lienzo
Paradero desconocido
Lámina CXIII “Semidesnudo”
Firmado “Pedro Sáenz” en margen inferior derecho
Óleo sobre lienzo, 69 X 50 cm.
Colección particular (Málaga)
Lámina CXIV “Semidesnudo II”
Firmado “Pedro Sáenz” en margen inferior derecho
Óleo sobre lienzo, 69 X 50 cm.
Colección particular (Málaga)
Lámina CXV “Boceto femenino II”
Firmado “A mi querido tío Paco, Pedro Sáenz”
Óleo sobre lienzo, 57 X 35 cm.
Colección particular (Madrid)
Lámina CXVI “La Dama de Blanco”
Sin firma
Óleo sobre lienzo, 65 X 46 cm.
Colección particular (Málaga)
Lámina CXVII “Retrato de T. S. con pamela”
Firmado “Pedro Sáenz” en margen inferior derecho
Óleo sobre lienzo, 86 X 50 cm.
Colección particular (Málaga)
Lámina CXVIII “Pensativa”
Sin firma
Óleo sobre lienzo, 65 X 46 cm.
Colección particular(Málaga)
Lámina CXIX “Gitana II”
Sin firma
Óleo sobre lienzo, 65 X 46 cm.
Colección particular (Málaga)
Lámina CXX “Boceto femenino”
Sin firma
Óleo sobre lienzo, 53 X 40 cm.
Colección particular (Málaga)
Lámina CXXI “Arbustos”
Sin firma
Óleo sobre lienzo, 36,5 X 26,5 cm.
Colección particular (Málaga)
Lámina CXXII “Pamela”
Firmado “Pedro Sáenz” en margen inferior derecho
Óleo sobre lienzo, 106 X 76 cm.
Museo Provincial de Bellas Artes de Málaga
Lámina CXXIII “Bocetos de niñas”
Firmado “Pedro Sáenz” uno de ellos en margen inferior derecho
Lápiz sobre papel
Paradero desconocido
Sáenz y su obra
vistos por
otros artistas
Lámina CXXVIII “Caricatura de Pedro Sáenz”
Firmado “A su buen amigo Pedro Sáenz, 93, J. Blanco Coris” en margen superior
derecho
Óleo sobre lienzo, 60 X 36 cm.
Colección de Unicaja
Lámina LXXXVII “Caricatura de la tentación de S. Antonio”
Litografía sobre papel
La Avispa, Núm. 145 (1887)
Lámina CI “Caricatura de La tumba del poeta”
Dibujo sobre papel
Lámina CXXIX “Retrato de Pedro Sáenz”
Firmado “A su buen amigo Pedro Sáenz, Emilio Sala”, en margen inferior derecho
Óleo sobre lienzo
Colección particular (Málaga)