9-007 Salvador Calafat

Historia II – La Música del Siglo XX

ATONALISMO – DODECAFONISMO1
SEGUNDA ESCUELA DE VIENA

ARNOLD SCHÖNBERG

La atonalidad es el sistema musical que prescinde de cualquier relación de los tonos

(notas) de una obra con un tono fundamental, y de las relaciones armónicas y funcionales del
sistema tonal, considerando éste último como el sistema de jerarquías y funciones tonales de
la música europea entre los siglos XVII y comienzos del XX.

La crisis y abandono de la tonalidad en la música no fue producto del pensamiento de

un solo compositor, sino de las consecuencias del desarrollo musical europeo occidental desde
el siglo XIX. Entre algunos compositores que investigaron en este sentido se pueden mencionar
a Franz Liszt (Hungría), Alexander Skryabin (Rusia), y Charles Ives (EE.UU). Sin embargo, el
inicio más conocido y contundente de la atonalidad es el que lideró el austríaco Arnold
Schönberg, seguido por sus alumnos Anton Webern y Alban Berg. Estos tres compositores,
conforman la llamada Segunda Escuela de Viena.

Los primeros trabajos de Schönberg a fines del siglo XIX, revelan la influencia de
Brahms y de Wagner, es decir del romanticismo tonal alemán. A fines de la primera década del
siglo XX, Schönberg comienza una serie de experimentaciones con la atonalidad que darán
como resultado las primeras obras concebidas según este criterio. En un primer momento
abandona las resoluciones tradicionales. Luego incursiona junto con sus alumnos, en la
composición de obras breves, las cuales debido a esta característica, presentaban menos
inconvenientes formales. También realizaron obras con voz, de manera que la estructura del
texto guiaba en cierto modo a la obra. La música sin el recurso de una reglamentación
“exterior” o “sin sistema”, pasó a ser según Schönberg algo más directo y comunicativo, reflejo
de la vida interna del compositor. Debido a la existencia de este paralelismo con el clima
artístico de la época, a la música de Schönberg que abarca desde 1907 hasta la primera guerra
mundial, se la considera como expresionista. Schönberg fue además de músico y compositor,
un pintor amateur de considerable talento, trabó amistad con Wassily Kandinsky (la figura más
importante del expresionismo) con quien compartió ideas sobre al arte abstracto y como éste

1
Artículo recomendado: https://crearmusica2.blogspot.com/2010/04/siglo-xx-atonalismo.html
tipo de arte permitía al artista proyectar sus emociones sin ninguna interferencia del mundo
exterior. Naturalmente, las investigaciones y búsquedas de Schönberg en el terreno musical
guardan una relación estrecha con estos hechos.

Las primeras obras no tonales de Schönberg se adscriben dentro del llamado

“atonalismo libre”. Posteriormente, tras su sistematización, se lo denominó serialismo
dodecafónico, o dodecafonismo. Algunos ejemplos de obras correspondientes a los distintos
períodos de producción de Schönberg se detallan a continuación.

TONALES

 Noche transfigurada (1899)

 Gurrelieder (1901)

TRANSICIÓN

 Cuarteto de cuerda (1905)

 Sinfonía de cámara (1907)

ATONALES (ATONALISMO LIBRE)

 Piezas para piano Op.19 (1911)

 Pierrot Lunaire (1912)

El dodecafonismo o música dodecafónica es sólo un caso de la música atonal, basada

en una técnica de composición, creada por Schönberg, en la cual las 12 notas de la escala
cromática son tratadas como equivalentes, es decir, que a diferencia del sistema tonal
funcional, no establece jerarquías entre las notas o preponderancia de alguna de ellas. La base
de una obra dodecafónica es una “serie” (secuencia de notas) que contiene a las 12 notas de la
escala cromática, ordenadas según el criterio del compositor. Este sistema, que Schönberg
llamó “Método de composición con 12 notas solamente relacionadas entre sí”, se da a
conocer en 1924, procede directamente del atonalismo libre, y es en cierto sentido un
ordenamiento o planteamiento sistemático del mismo. No obstante, el dodecafonismo como
método en sí mismo, no tiene por qué circunscribirse a lo atonal, sino que es el planteo de una
música basada en grupos, filas o series de doce sonidos. Schönberg pasó 6 seis años de su
carrera sin escribir música (aproximadamente entre 1917 y 1923), sumido en profundas
reflexiones, y dedicado a dar forma a esta técnica de composición.

LA SERIE DODECAFÓNICA

Una serie dodecafónica plantea cuatro disposiciones de base

ORIGINAL: Sucesión determinada de las 12 notas de la escala cromática

RETRÓGRADA: Serie original dispuesta en orden retrógrado (final hacia principio)

INVERSIÓN: Se invierte la dirección (no el valor) de los intervalos de la serie original

INVERSIÓN RETRÓGRADA: Se retrograda la inversión

 A su vez, cada una de estas disposiciones básicas de una serie puede transponerse
(transportarse) a cualquiera de los demás tonos de la escala cromática, siempre manteniendo
el esquema interválico. Una obra dodecafónica entonces, posee potencialmente 48 series que
sirven como material melódico de base (12 Originales, 12 Retrógradas, 12 Inversiones y 12
Inversiones Retrógradas), por supuesto que no es requerimiento de esta técnica el utilizarlas
todas, puede concebirse una obra dodecafónica que utilice sólo una de las 48 series posibles.

El compositor debe recorrer o pasar por toda la serie, ya sea de modo sucesivo
(melódico) o simultáneo (armónico o contrapuntístico), antes de volver a utilizarla en
cualquiera de sus formas, de este modo todas las notas adquieren la misma preponderancia o
importancia. La primera obra dodecafónica de Schönberg son las Cinco piezas para piano Op.
23 (1923), de las cuales, sin embargo, sólo la última de ellas posee una serie completa de doce
sonidos. En los años siguientes Schönberg fue perfeccionando la técnica en obras como la
Sereneta Op. 24, Suite para piano Op. 25 y el Quinteto para vientos Op. 26.

SERIE DE LA “SUITE PARA PIANO Op. 25” DE SCHÖNBERG

La serie original se indica convencionalmente con la letra P, y de ella derivan las otras
tres: Retrógrada indicada con la letra R, Inversa indicada con la letra I e Inversión Retrógrada
indicada RI. A estas letras, se les agrega un número que indica si se trata de la forma original
de la serie, o un transporte, del siguiente modo 0=original, 1=serie transportada un semitono,
2=serie transportada 2 semitonos, 3=serie transportada 3 semitonos, etc. Es decir, que el
intervalo de referencia en el dodecafonismo es el semitono. A modo de ejemplo, supongamos
que la serie original (P) del ejemplo anterior se transporta una 2°M (2 semitonos): comenzaría
desde la nota Fa# y se denominaría P-2 (serie original transportada una 2°M). Así podría
seguirse hasta P-11, logrando 12 opciones de serie original. Si se repite el procedimiento con
las series R, I y RI, se logran las 48 posibilidades de configuración de una serie.
 La creación de la técnica dodecafónica, supuso un intenso debate, que
lamentablemente tendió a dividir a los músicos de la época en dos grupos opuestos: uno que,
siguiendo a Stravinsky, conservaba algún tipo de tonalidad o polarizaciones tonales y el otro
que adhería a la ideas del dodecafonismo de Schönberg.

Schönberg tuvo, además de su reputación como compositor, un importante papel

como teórico y profesor en el siglo XX, sobre todo porque, a diferencia de los compositores del
siglo XIX, no se limitó a cuestiones de tipo analítico, crítico o estético, sino que escribió
extensamente sobre aspectos técnicos de la música. Su famoso Tratado de armonía publicado
en 1911 es uno de los documentos centrales de la música del siglo XX. Además de éste último,
escribió libros sobre contrapunto y composición. Se convirtió así en un renombrado docente
de su época, enseñó composición primero en Austria y Alemania, y posteriormente en Estados
Unidos.

A causa de la tensión que generó en determinados círculos artísticos la llegada de

Adolf Hitler al poder en Alemania en 1933, Schönberg se vió impulsado a emigrar hacia los
Estados Unidos y establecerse definitivamente en Los Ángeles desde el año 1934; del mismo
modo lo haría Stravinsky unos años después. Schönberg desarrolló un activo papel en la vida
musical de Los Ángeles, a pesar de su precaria situación financiera, guió en sus estudios a una
serie de jóvenes compositores norteamericanos entre quienes se encontraba John Cage.

ANTON WEBERN

Anton Webern, alumno de Schönberg, pasó al igual que su maestro, por un período de
reorientación de su estilo, que lo llevó a replantear sus características miniaturas
instrumentales. Esta última cualidad de sus obras, en el período anterior a la primera guerra
mundial, le confirió a su música la denominación de “aforística”. Del mismo modo que
Schönberg, la música de Webern de este período se inscribe dentro del atonalismo libre. La
música de Webern simboliza la atonalidad sin romanticismo, los principios que siempre
estarán presentes son la reducción y concentración extremas. Desde sus Tres poemas
tradicionales Op.17 (1925), Webern adopta el dodecafonismo creado por Schönberg, técnica
que no abandonará hasta el fin de su carrera. No sólo utilizará el dodecafonismo como medio
de construcción, sino también procedimientos polifónicos antiguos y estrictos de imitación,
como el canon, las imitaciones en espejo, proporcionalidades rítmicas, etc. Por otra parte,
amplió el tratamiento o el alcance de la serie dodecafónica en una obra, al buscar una
correlación entre la estructura formal de una pieza o movimiento y la estructura serial
utilizada, o sea una correspondencia micro-macro estructural. Esta visión de la serie como un
elemento primigenio (semilla) que origina la obra en sí, es muy distinta de la postura de
Schönberg. Para Schönberg la serie funciona como un elemento que organiza la escala
cromática de modo lineal, lo que en definitiva, le permite componer música atonal del mismo
modo en que lo hacía anteriormente con el sistema tonal, es decir, articulando la serie en
función de estructuras formales tradicionales, como motivos, tema principal y secundario, y
formas como la sonata, el rondó, el concierto, etc. Es en este sentido que Webern inicia un
camino de exploración formal que Schönberg no plantea en modo alguno, y debido a esta
ambigüedad, Schönberg fue duramente criticado, por considerar contradictorio que su sistema
revolucionario de organización atonal (dodecafonismo) tuviese un tratamiento tan
conservador de los aspectos temáticos, rítmicos y formales.

Webern conservó una extrema brevedad en sus últimas obras, esta tendencia a evitar
cualquier tipo de relleno, elaboración innecesaria o elemento superfluo lo erige como uno de
los iniciadores de las tendencias “reduccionistas” en la música, cuyas consecuencias más
radicales se observarán en el movimiento minimalista norteamericano años más tarde. Otra
característica de esta reducción o síntesis de elementos se aprecia en la orquestación de
Webern, incluso en sus obras orquestales más extensas la orquesta queda reducida a un
pequeño conjunto de cámara. Asimismo, su trabajo tímbrico es notablemente cuidado y sutil,
una línea melódica puede estar distribuida o “quebrada” entre diversos instrumentos, dando
como resultado destellos sonoros aislados que se mezclan en un equilibrio tímbrico. Ésta
técnica, que fue planteada en un primer momento por Schönberg, se conoce como
Klangfarbenmelodie (“melodía de timbres”).

La extremada concentración de elementos musicales determina, por fuerza, que todas

las piezas de Webern mantengan ciertos límites de tiempo, inclusive sus obras más extensas
como la Sinfonía Op.21, no superan los 8-9 minutos de duración. Esta característica, sumada a
la complejidad tímbrica y armónica, exigen del oyente una atención inusual. Existe un
elemento que cobra relevancia dentro de este tipo de piezas: el silencio. Webern logra dotar al
silencio de una fuerza expresiva tan importante como la del sonido.

Aunque los logros de Webern apenas tuvieron éxito en vida, el reconocimiento de sus
ideas y de su obra fue ganando fuerza y notoriedad durante los años posteriores a la Segunda
Guerra Mundial, generando una marcada influencia en compositores de diversos países
europeos y americanos. La muerte de Webern estuvo teñida de fatalismo: en 1945 fue
confusamente asesinado por un soldado, ya en los últimos días de la Segunda Guerra Mundial.

ALBAN BERG

Alban Berg, otro de los fieles discípulos de Schönberg, se dirigió hacia métodos de
composición más controlados luego de la primera guerra, aunque comparado con Schönberg y
Webern, sus cambios fueron de menor envergadura. Si bien adopta la mayor parte de los
métodos constructivos de su maestro, suele crear series que se orientan hacia principios
tonales, es decir que no evita de modo intransigente la tonalidad. Es quizá esta particularidad
la que colabora con que subsista en su música un cierto aire de vago romanticismo. Del mismo
modo que Schönberg recurre a esquemas formales tradicionales, como la suite, sonata, rondó,
invenciones, etc. La primera obra que compuso luego de la primera guerra fue su conocida
ópera Wozzeck (1922), basada en una obra de teatro del escritor y activista austriaco Georg
Büchner. La siguiente obra en su producción, el Concierto de cámara (1925), se ciñe aún más a
los rigores formales que ya aparecían en Wozzeck. El concierto de cámara constituye una
especie de obra de transición entre el atonalismo libre y el dodecafonismo. El uso de la técnica
aparecerá estrictamente en su lied Ciérrame los ojos (1925) y luego en una obra de mayor
extensión: la Suite Lírica (1926). Otra de sus grandes obras de esta época madura es la
inacabada ópera Lulú, compuesta entre 1928-1935, cuya orquestación Berg aún no había
terminado al momento de su prematura muerte en 1935. El compositor austriaco Friedrich
Cerha completó más tarde la orquestación y la ópera se representó completa en 1979. Lulú es
expresionista al igual que Wozzeck, aunque mas compleja y abstracta.

Berg combina con suma habilidad la música dodecafónica y no dodecafónica dentro de

una misma obra, por lo que, a diferencia de Webern, conservó ciertas características de sus
primeras obras. Asimismo la concepción que Berg tenía acerca de la técnica dodecafónica, era
mucho más libre y flexible que la de Webern o Schönberg. Berg llegaba incluso a emular giros
tonales en su música atonal, mediante manipulaciones diatónicas de la serie. Un ejemplo de
ese diatonismo se encuentra en su Concierto para violín (1935), dedicado “a la memoria de un
ángel” con motivo de la muerte de Manon Gropius, la joven hija de Alma Mahler y Walter
Gropius.
 ATONALISMO - DODECAFONISMO
Audiciones – Datos

ARNOLD SCHÖNBERG

Noche trasnfigurada (1899)

Sexteto para cuerdas en un movimiento. Basado en el poema homónimo de Richard
Dehmel, gran inspiración le proporcionó a Schönberg el conocer a la mujer con quien
más adelante se casaría: Mathilde von Zemlinsky, hermana de su profesor Alexander
von Zemlinsky. El lenguaje de Schönberg en esta obra deriva claramente del
cromatismo Wagneriano de Tristán e Isolda. El único movimiento del sexteto consiste
en 5 secciones que se corresponden con la estructura del poema en el cual está basado.

La partitura original fue concebida para 2 violines, dos violas y dos violoncellos. En
1917 Schönberg arregló la obra para orquesta de cuerdas, la cual se convirtió luego en
la versión más difundida.

Gurre lieder (1901)

La orquestación fue terminada en 1911. Es un oratorio que requiere de monumentales
dimensiones (instrumentales y vocales) para su ejecución, por ello su presentación es
poco frecuente. Basado en textos del poeta danés Jens Peter Jacobsen y traducido al
alemán por Robert Franz Arnold. Este oratorio para cinco voces, narrador, cuatro coros
y gran orquesta, está fuertemente influenciado por Wagner y Mahler, incluso rivaliza
con las dimensiones instrumentales de las obras de estos compositores.

6 Piezas para piano Op.19 (1911)

Son piezas muy cercanas a la atonalidad “libre”, es decir, sin ningún sistema de
organización establecido. Se basan en un principio que Schönberg buscaba por esta
época al que denominó “emancipación de la disonancia”, dando a entender una
flexibilidad en la utilización de los intervalos o acordes conocidos como “disonantes”
dentro de un contexto tonal. Sin éste sistema como pilar de la organización, los
términos consonancia y disonancia carecen de sentido.

Son piezas extremadamente cortas, experimentación de Schönberg en la búsqueda de

una comprensión de este nuevo lenguaje.

Pierrot Lunaire (1912)

Ciclo de 21 canciones basadas en poemas del escritor belga Albert Giraud. Escrito para
voz femenina y conjunto de cámara de 8 instrumentos (flauta/flautín,
clarinete/clarinete bajo, violín/viola, violoncello y piano). La obra surge por encargo
de la soprano Albertine Zehme, en 1912.

En este trabajo Schönberg realiza una nueva exploración musical creando para la voz el
Sprechgesang o Sprechstimme (término alemán que se traduce como “canto hablado” o
“canción hablada”), que requiere de la solista una ejecución intermedia entre el habla y
el canto, sin llegar a consolidarse o hacerse evidente ninguno de ellos. Este
requerimiento técnico, supuso sin duda un desafío para la soprano, además de una
novedad en cuanto al tratamiento de la voz. La técnica del Sprechgesang se desarrolló a
partir de ésta obra y ha quedado establecida como parte del repertorio vocal del siglo
XX.

La obra presenta un vocabulario atonal libre. La instrumentación de cada canción es

tan variada que los números sucesivos poseen distintos colores, además del rol de los
instrumentos que tienen una función casi solista a la par de la soprano. El ensamble
completo se escucha sólo durante el último poema. Schönberg usa en esta obra una
variedad de formas y técnicas antiguas, entre ellas el canon, la fuga, el rondó, y el
contrapunto libre.

Cinco Piezas para piano Op.23 (1923)

La primera obra en la que Schönberg incluye una serie dodecafónica, en la última de
estas cinco piezas. En las primeras piezas, incluye series basadas en distintas
cantidades de notas, desde 5 hasta más de 12, es decir, que puede hablarse de “música
serial” pero aún no dodecafónica. Lo importante, desde el punto de vista de la técnica,
es que estas series (tanto la de 12 sonidos como las demás) mantienen en la obra un
orden preestablecido, lo que indica que no se trata de un procedimiento
“experimental” como en el atonalismo libre, sino de un primer paso hacia la
sistematización de la atonalidad.

Suite para piano Op.25 (1924)

Obra en la que Schönberg utiliza por primera vez exclusivamente el dodecafonismo.
Para esta obra elegió 8 series de todas las posibilidades de derivación: P-0, R-0, P-6, R-6,
I-0, RI-0, I-6, RI-6. Pese a las bases estrictas de la técnica serial, Schönberg articula las
series en esta obra de un modo flexible. En trabajos posteriores añadirá mayor
rigurosidad en tal sentido.

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ANTON WEBERN
Seis piezas para orquesta Op.6 (1909)
Obra para orquesta perteneciente al período de atonalidad libre de Webern. Cada una
de las piezas es un claro ejemplo del carácter “aforístico” con que se suele catalogar a la
música de Webern. La reducción y concentración del material es tal que, por ejemplo,
la primera de estas piezas apenas alcanza 1 minuto de duración y el total de la obra no
supera los 12 minutos. El manejo de la orquesta y la elaboración tímbrica que realiza
Webern puede considerarse una de las más refinadas.

Tres poemas tradicionales Op.17 (1925)

Canciones para voz e instrumentos. Webern comienza a aplicar a partir de ésta obra la
técnica dodecafónica de Schönberg, y en adelante continuará escribiendo música
exclusivamente dodecafónica.

La utilización de la serie en esta obra sigue con rigurosidad el método planteado por
Schönberg. La línea melódica (serial) se va distribuyendo libremente entre la voz y los
instrumentos, y tan pronto como culmina comienza nuevamente. De esta manera la
serie se repite 23 veces a lo largo de la obra.

Sinfonía Op.21 (1928)

Obra en dos movimientos para orquesta. En esta obra se unen el antiguo interés del
compositor por los métodos polifónicos estrictos (como el canon) con su reciente
adopción del sistema dodecafónico. El primer movimiento de hecho está construido
como un canon doble, las voces del canon son estrictamente dodecafónicas, es decir
que presentan en orden riguroso las notas de la serie. Lo que varía constantemente es
la instrumentación, llegando inclusive a realizar un cambio de instrumento por cada
nota de la serie. Este tipo de tratamiento “puntillista” de la textura interesó a Webern
desde sus primeros trabajos, y junto a experimentaciones de Schönberg en este sentido,
establecen el principio conocido como “melodía de timbres” (Klangfarbenmelodie).

El hecho de que cada línea melódica del canon esté “quebrada” entre los distintos
instrumentos y registros, hace prácticamente imposible percibir las voces que
conforman el canon. El segundo movimiento está construido siguiendo la forma de un
tema con variaciones.

Variaciones para piano Op.27 (1936)

La idea de esta obra no gira en torno a la serie en sí misma, sino de combinar la forma
original de la serie con su forma retrógrada no transportada. Webern explota este tipo
de combinación para construir un laberinto de espejos o palíndromos entre las partes
de la serie.

El comienzo de las variaciones para piano muestra la honda influencia que causó el
dodecafonismo en el modo de componer de Webern. Todas sus simetrías controladas,
sucesiones rítmicas regulares y su reserva emocional, son claramente distantes de su
lenguaje anterior a la Primera Guerra.

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ALBAN BERG
Wozzeck (1922)
Ópera en tres actos de cinco escenas cada uno. Las escenas a su vez, están separadas
por interludios orquestales.
Estrenada en 1925 en la Ópera del estado de Berlín.
En Argentina fue estrenada en el teatro Colón en 1954 dirigida por Karl Böhm.

Berg terminó la ópera en abril de 1922. Ese mismo año publicaba la reducción
pianística en la casa editora Universal Edition, con apoyo económico de su gran amiga
Alma Mahler, viuda de Gustav Mahler.

La obra tuvo gran éxito. Fue representada en los mejores teatros de ópera, e hizo de
Alban Berg el compositor más interpretado de la Segunda Escuela de Viena, lo que le
permitió vivir confortablemente y dedicarse a la composición.

El argumento trata sobre la historia de Franz Wozzeck, un soldado que ha tenido un

hijo con Marie. Wozzeck descubre que Marie le es infiel y sigue un desenlace
dramático.

Acto I
Escena 1 (Suite)
Wozzeck está afeitando al Capitán que le regaña por llevar una vida inmoral, en particular por
tener un hijo "sin la bendición de la Iglesia". Wozzeck protesta diciendo que es difícil ser
virtuoso y pobre.
Escena 2 (Rapsodia y Canción de caza)
Wozzeck y Andrés están cortando la maleza al atardecer. Wozzeck tiene visiones
estremecedoras y Andrés intenta calmarlo sin éxito.
Escena 3 (Marcha y nana)
Los militares desfilan bajo la ventana de Marie. Margret riñe a Marie por flirtear con los
soldados. Marie cierra la ventana y canta una nana a su hijo. Luego llega Wozzeck viene y le
habla de sus terribles visiones.
Escena 4 (Pasacaglia)
El doctor reprende a Wozzeck por no seguir sus instrucciones en relación a dieta y
comportamiento, pero cuando oye hablar de las aberraciones mentales de Wozzeck, se queda
encantado y se felicita a sí mismo por el éxito de su experimento.
Escena 5 (Rondó)
Marie admira al tambor mayor fuera de su habitación. Ante sus avances, ella primero lo rechaza
pero luego, después de una breve lucha, lo acepta.

Acto II
Escena 1 (Sonata-Allegro)
Marie admira los pendientes que el tambor mayor le ha regalado. Se sobresalta cuando llega
Wozzeck y le pregunta de dónde los ha sacado, ella dice que los encontró. No muy convencido,
Wozzeck le da algo de dinero y se marcha.
Escena 2 (Fantasía y Fuga sobre tres temas)
El doctor atemoriza al capitán especulando con las enfermedades que pueden sobrevenirle.
Cuando Wozzeck llega, insinúan que Marie le es infiel.
Escena 3 (Largo)
Wozzeck se enfrenta a Marie, quien no niega las acusaciones. Encolerizado, Wozzeck va a
golpearla, pero ella lo detiene.
Escena 4 (Scherzo)
En la multitud, Wozzeck ve a Marie bailando con el tambor mayor. Un aprendiz lanza un
sermón de borracho, luego un idiota se acerca a Wozzeck y grita que la escena es ""Lustig,
lustig...aber es riecht …Ich riech, ich riech Blut!"" ("Alegre, alegre, pero hiede... Huelo, huelo
sangre").
Escena 5 (Rondó)
En el barracón, Wozzeck es incapaz de dormir. Llega el tambor mayor, ebrio, y saca a Wozzeck
de la cama para luchar con él.
Acto III
Escena 1 (Invención sobre un tema)
En su habitación por la noche, Marie lee la Biblia. Grita que desea el perdón.
Escena 2 (Invención sobre una sola nota (si))
Wozzeck y Marie pasean por el bosque. Marie desea irse, pero Wozzeck la sujeta. Se alza en el
cielo una luna roja, Wozzeck decide que si no puede tener a Marie, nadie más podrá, y la
apuñala.
Escena 3 (Invención sobre un ritmo)
La gente baila en una taberna. Entra Wozzeck, baila con Margret y la insulta, luego le pide que
cante una canción. Ella canta, pero entonces nota que hay sangre en su mano y codo; todo el
mundo empieza a gritarle, y Wozzeck huye, agitado y obsesionado con su sangre.
Escena 4 (Invención sobre una cuerda de seis notas)
Wozzeck se obsesiona con el pensamiento de que el puñal con el que mató a Marie lo
incriminará, y lo arroja a un estanque. Cuando la luna roja aparece de nuevo Wozzeck,
temiendo no haber lanzado el cuchillo demasiado lejos de la orilla y queriendo además
limpiarse la sangre que mancha su ropa y sus manos, entra en el estanque y se ahoga. El capitán
y el doctor, al pasar, oyen a Wozzeck lamentarse y se escapan atemorizados.
Interludio (Invención sobre una nota)
Escena 5 (Invención)
A la mañana siguiente, los niños juegan al sol. Se difunden las noticias de que han encontrado el
cuerpo de Marie y todos van a verlo, salvo el hijo de Marie, quien después de un momento de
parecer ajeno a todo lo que le rodea, sale detrás de los otros.

Solistas Vocales
Wozzeck: barítono
Marie: soprano dramática
Margret: contralto
Tambor Mayor: tenor dramático
Capitán: tenor bufo
Doctor: bajo bufo

Las voces de la ópera incluyen la técnica del Sprechstimme, creada por Schönberg en su
obra Pierrot Lunaire.

El lenguaje melódico armónico utilizado por Alban Berg en Wozzeck, no dista del de
sus primeras obras: incluye pasajes ocasionales de una tonalidad diatónica que se
entrelaza con la organización atonal predominante.

El extraordinario talento de Berg para no generar una incoherencia estilística entre

estos dos modos de organización reside en la cualidad “tonal” de su lenguaje atonal, lo
que los hace asimilables e integrados.

La obra está escrita con ciertos métodos para controlar el fluir armónico. El tritono Si –
Fa, por ejemplo, representan a Wozzeck y Marie, permanentemente en conflicto entre
sí. La combinación de Sib y Reb representa la relación entre Marie y el niño. De este
modo la ópera retorna constantemente a ciertas referencias que subrayan momentos en
la trama. Si bien no funcionan del mismo modo que un centro tonal, la repetición de
estas combinaciones establece una continuidad y estructura.
Suite Lírica (1926)
Obra escrita en seis movimientos para cuarteto de cuerdas.
La primera obra extensa en la que Berg aplica la técnica dodecafónica de su maestro
Arnold Schönberg. Sin embargo, no todos sus movimientos son estrictamente seriales,
sino sólo el primero y el sexto. En el resto si bien la dodecafonía no está en primer
plano, aparecen “citas” de los movimientos dodecafónicos, creando una unidad
admirablemente dosificada y construida por Berg.

La serie utilizada en esta obra va cambiando en cada movimiento, lo que deja en claro
la concepción flexible de Berg en cuanto al método dodecafónico. Para Berg, la serie
podía ser trabajada y variada de la misma forma que los temas y motivos de una
composición.

El aspecto diatónico de la serie de la suite Lírica (sus dos hexacordos contienen seis
notas de una escala diatónica), es característico de Berg, fiel a su práctica de emular
asociaciones tonales en su música no tonal.

Serie original de la Suite Lírica de Alban Berg

Concierto para violín (1935)

Concierto en dos movimientos.
Concluido en 1935, el mismo año de la prematura muerte de Alban Berg a sus 50 años.
Incluye la frase “Dem Andenken eines Engels” (a la memoria de un ángel).
La idea de este concierto surgió a raíz del pedido del violinista estadounidense Louis
Krasner, quien lo estrenó en 1936 en Barcelona.
Poco tiempo después de que Berg aceptara escribir el concierto, sucedió algo que
produjo un profundo impacto en la obra. El compositor era amigo de Alma Mahler
Walter Gropius y de su familia. Alma, viuda del compositor Gustav Mahler, tenía dos
hijas, Anna Mahler y Manón Gropius. Manón tenía 18 años cuando fue atacada por la
poliomielitis, lo que la llevó a la muerte luego de un año. Berg deseaba que el concierto
reflejara en primer lugar la personalidad de Manón y luego el sufrimiento, la muerte, y
la transfiguración. Trabajó obstinadamente para culminar esta obra, siendo ya víctima
de afecciones en la sangre que desembocarían en su muerte, a fines de 1935.

El diatonismo esta muy presente en este concierto, las primeras nueve notas de la serie
que utiliza Berg pueden considerarse como un entrelazamiento de tríadas mayores y
menores. En la sección final del segundo movimiento (Adagio) incluye un coral
luterano armonizado por Bach llamado Es ist genung (Ya es suficiente), en obvia
alusión a la muerte de Manón.
Serie original del Concierto para violín de Alban Berg