Orígenes del cine

El cine se crea tras la presentación del cinematógrafo un 28 de Diciembre en 1889. Los

hermanos, presentaron en un café de Paris, presentaron varias proyecciones en las
que destacaban el estatismo de la cámara, la tridimensionalidad. También destaca el
ritmo interno de los movimientos. Llamaron a la cámara tomavistas. El primer traveling
lo hace Alexander bromion. Edison, trato de imitar también su forma, sin embargo,
solo destacaba la frontalidad de la cámara.

La aportación de Méliès: síntesis

Melies, era un actor y creador de muchas de sus historias que presentaba en un teatro
de ilusionismo. Es el padre de los efectos especiales que precederán a lo largo de la
historia…

El fil D’Art:
Obras teatralizadas.

La huella de Ricciotto Canudo

 Primer crítico y teorico de la historia
 Autor de El manifiesto de las siete artes
 Teoria evolucionista y comparativa
 Artes espaciales: arquitectura, pintura y escultura
 Artes temporales: música y poesía
 El teatro: espacio y tiempo
 El cine: arte total

El concepto de “vanguardia cinematográfica”

 Origen militar: “Vanguardia”: Es un concepto militar que alude a “los que van
delante”. El término salta a lo artístico y, en este ámbito, entendemos el
concepto como “lo que rompe con los patrones dentro de lo artístico”.
 Clave artística: contra la tradición
 Clave histórica: “ismos”
Características:

 Rechazo de la narración institucional

 Esencialidad visual (imágenes atractivas)
 Oposición a condicionantes industriales
 Paradoja: fertilidad cruzada (filmes comerciales que experimentan,
vanguardias)
El surrealismo en el cine
 André Breton y el primer manifiesto surrealista
 Aspira a medio de liberación del espíritu
1. El orden lógico
2. El orden estético
3. El orden moral
Elementos propios del surrealismo:

 Imaginación sin restricciones

 Los sueños
 El azar
 El psicoanálisis
 Diferencias políticas en el seno del movimiento
Características del cine surrealista

 Automatismo psiquico: destrucción de causas y efectos narrativos

 Importancia de imágenes y capacidad perturbadoras
 Influencia de la pintura surrealista
 Montaje con influencias impresionista y rasgos del cine dominante
 No canonización de los recursos
 Patrocinio privado
 Distribucion: cineclubes y reuniones de artistas
 Fascinacion por el cine: el slapstick, la serie B…

Buñuel:
 La edad de oro: Fue prohibida en Francia
 Producida por el vizconde de Noailles
 Mucho más radical y polémica

El expresionismo alemán

Contexto histórico
Tras la derrota bélica y el Tratado de Versalles, se sucede un periodo de entreguerras.
Después del descontento ocasionado por la participación de Alemania en la Primera
Guerra Mundial, se proclama la República de Weimar (1919-1933) por exigencia de la
clase obrera. La situación política, económica y social, en este periodo de entreguerras,
es muy grave y empeora con el crack del 29. Ante la crisis, Hitler consigue hacerse con
el poder, lo logra explotando los fantasmas que han ido surgiendo.
Contexto de la industria cinematográfica
Al comienzo de la I Guerra Mundial, la industria alemana tiene unas mínimas
dimensiones; las grandes industrias eran la americana y la danesa. Justo antes de
terminar la I Guerra Mundial, se produce una alianza entre la Deutsche Bank, el
gobierno alemán y otras empresas para crear la UFA. La UFA es un importante estudio
cinematográfico con gran poder industrial, fue germen de las grandes obras
expresionistas. (“El gabinete del Doctor Caligari” es de DECLA, no de UFA). Tras la I
Guerra Mundial, las restricciones que se imponen en Alemania a la hora de exportar su
economía, favorecen una autarquía que estimula la fabricación de este tipo de obras
cinematográficas. Aunque estas bases industriales fueron el germen del
expresionismo, también fueron las causantes de su fin.
Análisis del Doctor Caligari
El individuo anulado por la burocracia por encima del individuo. Resaltables los colores
entre el bien y el mal
¿Qué? – Se trata el tema de la locura, con escenas como las de los títulos
Como- Escenarios deformados

3 características estéticas y narrativas

 No tantas películas expresionistas

 Influencia del expresionismo pictórico: estilización de decorados y expresión de
los sentimientos por encima de la realidad (angustia, alucinaciones…)
 Influencia literaria: leyendas, relatos folclóricos, novelas, gran litera
 Impotancia Erich Pommer, director de la UFA
 Prevalencia de escenarios interiores y traducción simbólica del estado animico
de personajes
 Grandes temas: crencias, figura del doble
 Relatos oblicuos y extraños: participación del espectador.
4 influencia del expresionismo

 Emigración a Estados Unidos y asimilación de Holwood

 Géneros clásicos: cine de terror y cinenegro
 Tim Burton

Escuela Soviética

Contexto Industrial
 Crisis a comienzos de la Revolución Rusa: Comité de Cinematografía
 Sistema de producción peculiar: NPE
  Productoras privadas de cine/popular

Contexto político-cinematográfico
 Convivencia de experimentación formal y manipulación ideológica
 Para Lenin, el cine era lo más importantes
 No tiene el lastre de la tradición burguesa.

Características generales del cine soviético

 Rechazo de la narrativa burguesa
 Puesta al servicio de la revolución útil, persuasivo, didáctico
 Reflexión teórica de altura
 Mayoria

El fin del montaje soviético

A finales de los años 20 (con estalinismo) se produce un divorcio entre la clase
gobernante y los creadores mas experimentales. Poco a poco se da un viraje al
“realismo socialista”

Características narrativas:
1. Narrativa burguesa. Rechazo a estos principios narrativos burgueses y a su
excesivo componente psicológico.
2. Cine útil, persuasivo, didáctico.
3. Reflexión teórica de gran altura. Momento muy fértil, surge una reflexión
teórica de gran altura. Se crea, en 1919, la Escuela Estatal de Arte
Cinematográfico; donde se va a experimentar en la praxis fílmica y en la teoría.
4. Nuevos realizadores, muchos ni siquiera provienen del ámbito cinematográfico
(Kulechov).
5. Gran importancia de la experimentación, de los nuevos laboratorios donde
experimentar. Éste es un periodo muy fértil en cuanto a la experimentación,
cuyo punto final lo pone Stalin; éste consideraba demasiado formalistas las
experimentaciones vanguardistas, prefería lo psicológico y el culto al líder, por
lo que persiguió a estos autores durante su mandato.
6. Composiciones intestables.
7. Uso de grandes objetivos (gran angular).
8. Distorsión del movimiento.
9. Tendencia a la posición frontal del personaje.
10. Encuadres poco estables.
11. Planos detalle.
12. Se huye de la continuidad narrativa en el montaje. Se busca yuxtaponer
imágenes que creen ideas abstractas; por este motivo el raccord está ausente
muchas veces.
13. Protagonismo colectivo.
14. Actores anónimos (se huye de la identificación individual).
15. Personajes estereotipados.

Influencia de la escuela de montaje soviética

 El cine de acción contemporáneo se alimenta de los hallazgos de montaje de
los formalistas rusos
 El paradigma hegemónico asimila la experimentación para perpetuarse

EL NEOREALISMO ITALIANO

Contexto histórico
 Corriente ligada a la posguerra
 Italia sufre el fascismo en sus propias carnes
 Antes de la Guerra, Mussolini instauró un régimen que era su viva imagen

El cine italiano durante el fascismo

 Monumentalista, con valores míticos y nacionalistas, heroico y escapista
 Industria muy sólida: mas de 100 peliculas
 En los últimos años, prohibición del cine estadounidense (censura política)

Situación industrial en la posguerra

 Destrucción de Cineccitta y escasez general de medios de producción
 Desembarco del cine estadounidense: Decreto que derogaba prohibición

Situación política e ideológica

 Intensa y conflictiva convivenvia de distintas posiciones políticas
 Resistencia partisana al fascismo=ideal revolucionario
 Reconstrucción del pacto

Relación contexto histórico

 El neorrealismo es la respuesta de un grupo de cineastas a la situación política,
social y económica
 La respuesta supone
Ética y estética
 Dimensión estática
Realidad: materia prima del cine
Aprender la realidad
 Dimensión ética
Impulso moral
Compromiso por el ser humano: mostrar la verdad con el lenguaje filmico
Renovadora manera de responder a “¿Qué es el cine?

Características generales del cine neorrealista

El historiador Sanchez Noriega enuncia una serie de características gevbnerales de este
cine reactivo:

 Modo de producción austero y en condiciones precarias (sonido directo,

libertad de la cámara, doblaje..)
 Mayoria de escenarios exteriores y naturales (barrios populares)
 Actores poco conocidos o no profesionales. Rechazo del estrellato
 Temas cotidianos y sociales: paro, modos de vida...
 Tendencia al mestizaje genérico: sobre todo dramas, pero contrapuntos
cómicos. Talante de crónica
Bordwell añade el cuestionamiento de causalidad y la predominancia de finales
abiertos

Los falsos tópicos neorrealistas

 No fue un movimiento en sentido estricto (figuras individuales comprometidas
con el presente)
 Interpretes profesionales (incluso muy conocidos)
 No todo el cine italiano de los 40s o 50s fue neorrealista
 Impacto menor en el público (
 cine aventuras, comedias populares…) y prestigio en festivales

Recorrido histórico: piezas clave

 Surge de manera más bien espontánea y sin una teorización sistemática
Roma:
Personajes, ideas y objetos situados en un universo muy definido. Estética del rechazo
o arte pobre (sin artificios) Camara 9976vos. Niños que se comportan como adultos
La terra trema: Luchino Visconti era un aristócrata antifascista y el partido comunista le
dio el encargo de una película. Fue una película ganadora de un festival internacional.

La modernidad cinematográfica
2. Características de los Nuevos Cines
El cine moderno viene a remplazar al clasicismo cinematográfico; en los años 50 se
resquebraja el sistema clásico, sus cimientos ofrecen síntomas de agotamiento. En esa
misma década fermenta la actitud que, posteriormente, se conocerá como
modernidad. Los nuevos cines tienen lugares y formas de desarrollo muy dispares;
existen nuevos cines en multitud de países: Polonia, Checoslovaquia, España, Brasil,
Cuba, Argentina, Méjico etc. Francia, Gran Bretaña y Alemania son los tres casos más
conocidos, pero en multitud de países hay ganas por adentrarse en nuevas prácticas
cinematográficas. Convive una manifestación local con una más internacional.
Los NC rechazan

 Estructuras narrativas tradicionales (se opta por modelos narrativos)

 Los ritmos armónicos y articulados de la sonata o la sinfonía (jazz)
 La cámara invisible
 Los mensajes políticos explícitos o dogmáticos
La política del “no”

 Los procedimientos tradicionales de producción y distribución (se prefiere

menor condicionamiento, cine de bajo presupuesto, sin divos…)
 Los procedimientos tradicionales de producción y distribución (se prefiere
menor condicionamiento

Conclusión: Los nuevos cines no ponen en escena una historia, si no que ponen en
escena la puesta en escena de una historia. Además la fusión de ética y estética: “un
travelling es una cuestión de moral”

NOUVELLE VAGUE
1959 año cero de la Nouvelle vague

 Premio al mejor director para Truffaut por los 400 golpes

2. Contexto social:

 Etiqueta acuñada por Francoise Giroud en L´ Express con un valor sociológico

 Canto del cisne de la Francia colonialista
 Filosofiaa: existencialismo, estructuralismo
 Literatura: Noveau Roman
 Musica: jazz
3. La cinefilia

 Concepto moderno
 Si el cine es religión, la cinemateca su santuario
 Elementos cinéfilos en las propias películas
 La enemistad de Positif
 Actitud crítica agresiva contra “el cine de papa” (cine que llevaba mucho
tiempo)
 Apodados como “los jóvenes turcos”
 Godard y la crítica “lo que hiere, lo que hace daño” (destruir la tradición)
 Truffaut y la crítica “solo la crisis salvará el cine francés”
 “ La cámara debe usarse como un escritor usa su pluma” (plasmación de
cualquier cosa)
 Enorme importancia de “la política de los autores”
 Articulo fundamental de Bazin en abril

4. Praxis fílmica

 Sistemas de producción: la ley Pinay- Malrux y las cooperativas (estado

asistencial y solidaridad)
 Importancia de los directores de fotografía (Raoul Coutard, Henri Decae..)
 Heterogenia expresiva.
Caracteristicas formales:

 Fuerte impresión de realidad y valor testimonial

 Conciencia lingüística
 Rupturas narrativas
 Uso el fuera de campo
 Quebrantamiento de ejes
 Distorsiones temporales
 Renovación temática: infancias difíciles, inestabilidad emocional, rebeldía
 Renovación del star-system y nuevos prototipos de personajes

5. Balance final de la Nouvelle Vague

 Steve Riambau: “no cambio el mundo, como hubieran pretendido sus

protagonistas, pero si la percepción de la realidad en el cine”
 La disolución del movimiento es difícil de fechar.
 Importancia indiscutible…
FREE CINEMA

Características del Free cinema:

 Origen en los 50s: título de una serie de cortos en el Nacional Film Theatre
 Descontento con la situación
 El articulo Salgo y empujo del director Lindsay Anderson es casi un manifiesto
 Los Angry Young men
 Papel de la crítica: Sequence y Sight and sound
 Críticas al cine dominante y la crítica de la época
 Renovación temática (personajes jóvenes, inconformistas y proletarios)
 Influencia del jazz
 Estética realista
 Fuerte carga literaria. La Nouvelle vague tira de guiones mientras que el free
cinema era más a fin a las obras literarias
Look back in anger: Tema principal de los planos, la improvisación con el jazz. Se pierde
la fragmentación, movimientos de cámara suaves. Fundidos encadenados.
Saturday night, Sunday morning: Precariedad laboral, personajes dinámicos que se
mueven sin destinos fijos.
If: Titulo importante

La soledad del corredor de fondo:

Referencias a los 400 golpes con la composición. Se muestra a un personaje triste y
enfadado que no acepta la disciplina. No se emplea el montaje clásico. Hay pósteres
del ejército y la monarquía, que simbolizarían los pilares en los que se sostenía esa
sociedad. Hay algunos planos que también hacen referencia al jazz.

HOLLYWOOD

1. Contexto:
La Nouvelle Vague ya estaba asentada. Además, el consumo de cine se ve afectado por
la aparición de la televisión. Los grandes estudios están desconcertados y están
derrumbados.
Como ya dijimos con anterioridad, los cineastas europeos tienen una importante
influencia en esa nueva oleada de cineastas americanos. La principal influencia la
marcan los miembros de la Nueva Ola Francesa (Truffaut, Goddard, Rohmer, Chabrol),
con su particular estilo para utilizar la cámara, colocándola en ángulos poco
convencionales, utilizando el corte en cámara, la luz natural, el uso del blanco y negro,
etc. Con estas influencias, los nuevos directores se atreven a experimentar, adoptando
posturas radicales para la época. Los primeros pasos los da John Cassavetes con la
mencionada Faces, lo que daría inicio al naciente Cine Independiente Norteamericano.
Pero el primer éxito, el cual marcaría las nuevas tendencias, se produce con Easy Rider
(1969), película dirigida por Dennis Hooper y protagonizada por el mismo Hooper junto
a Peter Fonda y Jack Nicholson, en lo que constituirá todo un fenómeno cultural, una
película que dejaría en evidencia el poder que este nuevo cine sembraría en la
Industria
La obra hablaba de la libertad y fue el síntoma de una transformación (recordemos
que estamos en plena guerra de Vietnam); transmitía valores completamente
diferentes. por ejemplo, se alió a los jóvenes del momento mostrando un enfoque
inconformista, mostrando la desilusión del momento y la oposición a la Guerra de
Vietnam. Junto a Bonnie and Clyde encontramos obras como Grupo Salvaje (1969, de
Sam Peckinpah), Midnight Cowboy (1969, de John Schlesinger), El Exorcista (1973, de
William Friedkin), El Padrino (1972, de Francis Coppola) o American Graffitti (1973, de
George Lucas). El padrino supone la confirmación de Coppola, además, es la primera
película que se estrena al mismo tiempo en 400 salas repartidas por todo EEUU. Nos
encontramos en una época en la que la crítica era fundamental, formaba parte del
movimiento, los críticos conseguían que el público volviese a las salas de exhibición; en
ese contexto, se estrena El padrino
El triunfo de American Graffiti, por su parte, abrió las puertas a una nueva generación
que estaba desembarcando en Malibú; una generación unida, foco de la cultura
cinéfila y campo de cultivo. Los nuevos cineastas comienzan a frecuentar lugares,
empiezan a reunirse y a compartir ideas y sueños. Los testimonios son honestos.
William Friedkin, el director de Contacto en Francia y El Exorcista, relata cómo utilizó lo
aprendido en el cine documental para enfrentar las escenas de acción, utilizando la
cámara manual, y armar un plano secuencia sin contar con los permisos debidos en las
calles, simplemente colocando una cámara en la parte delantera de un automóvil y
rodar una “carrera real”. Martin Scorsese, director de Taxi Driver, relata el cambio
generacional que se produjo también en la actuación, con la irrupción de nuevos
actores que “no parecían” actores, pues no calzaban con el estereotipo del actor
impuesto por las viejas estrellas (Cary Grant, James Stewart), y que por ende produjo
también la irrupción de un protagonista “oscuro”, con defectos. Peter Bogdanovich,
director de The Last Picture Show, es honesto al relatar que, parte de la caída de
muchos directores de esa generación se produjo por su propia irresponsabilidad y por
su propia arrogancia. Las drogas y el éxito inicial llevaron a que muchos de ellos
perdieran la cabeza y cayeran en la arrogancia. No aceptaban la crítica y menos las
restricciones del estudio.
Otros se adaptaron rápidamente a los nuevos tiempos. Steven Spielberg, junto a los
productores Richard Zanuck y David Brown planificaron vender Tiburón aplicando el
sistema que empleaban las producciones de Roger Corman (el rey de las películas B,
quien dio las primeras oportunidades a muchos directores de esa generación como
Coppola y Scorsese, y quien saca partido al autocine –destinado a un público joven
desatendido-), y que consistía en dar la mayor cantidad de funciones en las primeras
semanas de exhibición de la película, aprovechando la publicidad y las expectativas
generadas por la película, colocando más en las salas de cine. Con esto se dio inicio a
un nuevo modo de vender una película. Aparecían las franquicias. Admito que, para
mí, constituye le mejor época del cine norteamericano. Allí se desplegaron las mejores
películas que alguna vez la Industria se atrevió a realizar. Directores que dejaron huella
en la historia como Coppola, Scorsese, Polanski, Friedkin, Spielberg, Lucas,
Bogdanovich, Allen, De Palma, Ashby. Clásicos que marcaron una generación, y una
vida entera: El Padrino I y II (1972, 1974), Taxi Driver (1976), American graffiti (1973),
The Last Picture Show (1971), La Conversación (1974), Chinatown (1974), Rosemary’s
baby (1968), Apocalypse Now (1979), Tiburón (1975), El Exorcista (1973), Star Wars
(1977), Annie Hall (1977).
Como bien decíamos, tras las obras de autor llegan las películas de serie B, las cuales
estaban en auge (por ejemplo “El coloso en llamas”). La película de serie B con mayor
éxito fue “La Guerra de las Galaxias” (George Lucas, 1977). Esta obra cambia el
lenguaje y el modo de comercializar las películas. George Lucas se da cuenta de las
nuevas herramientas de marketing y les saca el mayor partido. Estos directores
sintetizan la vieja tradición del Hollywood de toda la vida (porque conocen muy bien a
los maestros del cine clásico y también las obras de serie B de los 30 y 40) y lo mezclan
a la bocanada de aire fresco del cine europeo; hacen una síntesis casi imposible. Su
cine conecta muy bien con la juventud en una época convulsa (Martin Luther King,
Vietnam). Además, estos cineastas son capaces de recoger el cine clásico y darle una
vuelta a través de la desmitificación (Bonnie and Clayde desmitifica el cine negro, Los
vividores desmitifica al western, Pekinpah desmitifica el viejo oeste y también El
padrino o Chinatown han pasado por una nueva mirada).

Blockbuster: reventar la taquilla en las primeras semanas

TEMA 9. LA POSMODERNIDAD Y EL DOGMA 95

1. Introducción
 Según Molina Foix procede de la teoría artística en concreto de la arquitectura
de los 80 y pasó al resto de artes plásticas.
 Filosofia Nietzsche
 Traslado al ámbito cinematográfico.
  Posmodernidad: cuestionamiento de la razón moderna y la Ilustración
 Ausencia jerarquía estética, todo vale

2. Características generales
 Nihilismos y pensamiento débil: sospecha de las ideologías que explican el
mundo (negación de verdades absolutas)
 Fin de la Historia: perdida de la fe en las utopías y final del proyecto ilustrado
(ni igualdad, ni fraternidad)
 Fragmentos de inmediatez, eclecticismo (gustos diversos) y perspectivismo.
 Visión estética de la vida: culto a uno mismo
 Mirada irónica y descreída de la sociedad

3. El cine posmoderno: cualidades

 Etiqueta vaga: período y época muy versátil y difícil de ordenar y explicar
 Diferencias entre autores europeos y norteamericanos
 Desmitificación de los discursos y relatos
 Abundancia de humor y parodia
 Relatos desvertebrados: ausencia de significados unívocos e interpretaciones
distinta
 Tradición cultural muy variada: fuentes heterogéneas de la creatividad (el cine,
las novelas baratas, los cómics…)
 Importancia de la violencia (cotidiana y distanciada)
 Juego gamberro y revitalizador de los géneros clásicos
 Sigue siendo muy cinéfila. Tarantino tiene una cinefilia muy desordenada
La naranja mecánica: Dividida en dos partes (Alex agresor y Alex victima) Se hace una
reflexión sobre el libre albedrio.
Stanley Kubrick

 Rasgos meticulosos, obsesivo, perfeccionista.

 Conocimiento profundo de las técnicas fotográfica
Complejo en la relación con los actores.

 Antecedentes: Teléfono rojo, volamos a Moscú, una odisea en el espacio

 Trilogía de la “Tecnocracia”: progresivamente “aniquiladora” “limitadora” y
“permitidora”
 La simetría empieza por la disposición del relato
 Cada una tiene segmentos o situaciones que se repiten como un espejo: el
hogar, el encuentro con el borracho, con el escritor, los drogas
  Itinerancia: Alex por los mismos ambientes, pero con cambios

[El gabinete del Doctor Caligari]. Robert Wiene, 1919. Esta obra supone la semilla del
expresionismo alemán. Mediante un flashback se nos cuenta la historia del Doctor
Caligari. Un conocido ilusionista que tiene a su disposición a Cesare, el cual lleva 23
años en estado de hipnosis y el cual tiene, según su amo, la habilidad de predecir el
futuro. El Doctor Caligari usa a Cesare para realizar una serie de asesinatos. (La película
se le ocurre a un guionista -Hans Janowitz- cuando ve a una mujer gritando, en un
parque, que la quieren matar). Destaca el diseño artístico, la simbología en las formas
distorsionadas, el rodaje en interiores; la exageración en las interpretaciones, el
maquillaje y vestuario y los intertítulos (obra maestra del diseño gráfico), entre otras
cosas. Elementos cinematográficos importantes en “El gabinete del Doctor Caligari”:
1. Espacios plenos (no hay fuera de campo). La puesta en escena es muy autónoma.
2. Composición. La composición es diagonal, con perspectivas inestables, formas
desequilibradas oblicuas y diagonales.
3. Iluminación. La iluminación es contrastada, con claroscuros. Cuenta con sombras
muy densas (que transmiten ambigüedad o dualidad) y zonas iluminadas. Tenemos
miedo a lo desconocido y, precisamente lo desconocido, queda plasmado en lo oscuro;
lo oscuro se hace inaccesible, impenetrable y eso lo convierte en perturbador.
4. Escenografía. Los escenarios son artificiales y llaman la atención sobre este rasgo;
quiebran así una representación realista. Hay una gran influencia pictórica (nos
recuerda a “El grito” de Múnich). La escenografía está pintada, tiene formas retorcidas
y elementos completamente irreales. Estos elementos, estas formas, perturban e
inquietan al espectador; además, tienen un objetivo simbólico que busca la
exteriorización radical de todo lo interior (sensaciones, emociones, sueños). Hay, por lo
tanto, causalidad; aunque esta no sea completa.
5. Vestuario y maquillaje. Tanto el vestuario como el maquillaje son sobrecargados,
excesivos e irreales. Con el maquillaje se recalca mucho la expresividad (recuerda a
Eduardo Manostijeras).
6. Interpretación. La interpretación es espasmódica, exagerada, con gestos marcados y
excesivos; se aleja mucho de lo natural. Todo esto sigue girando en torno a la
exteriorización del interior de los personajes.
¿Qué y cómo se cuenta el relato?: La historia se cuenta en flashback. Al final de la
historia descubrimos que ésta se cuenta en flashback y que quien la cuenta está en un
manicomio cuyo director es el Doctor Caligari. Como vemos, la narración no es lineal,
es desdoblada: hay un flashback y, dentro de este, un nuevo flashback. Se apela, una
vez más, al aspecto dual de la película. Hay una gran influencia del contexto histórico.
Se pretende hacer una crónica de la Alemania de la época (precisamente el problema
del prólogo y el epílogo es que transmite que toda esa historia no está más que en la
cabeza de un loco). Al pretender hacer una crónica de la Alemania de la época, se
refleja, por lo tanto, su sociedad. Muestra una sociedad en masa, que se conforma con
el disfrute de los superficial, una sociedad burocratizada que no se cuestiona lo que
está sucediendo en su país; le fascinan las representaciones pseudomúsicas y lo
supersticioso. En medio de esta masa, como no podía ser de otro modo, está el
manipulador Doctor Caligari, que se aprovecha de una sociedad supersticiosa para
manipularla a su antojo. Para especialistas como Kracuver o Sánchez Biosca, es un
caldo de cultivo que habla del ascenso del nazismo al poder, lo que convierte a la obra
en doblemente perturbadora. Hay quien, sin embargo, ha querido ver en ella una
autocrítica a los mecanismos de representación cinematográfica. De lo que no hay
duda es de que los temas que aborda son universales (esquizofrenia, personalidad
múltiple).

[Fausto] Murnau, 1926. UFA. El doble, la manipulación, la lucha entre el bien (Fausto) y
el mal; hay un intento por manipular a Fausto, se hace con la intención de ver a dónde
es capaz de llegar. El relato se hace más complejo desde el punto de vista espacio-
cultural. / La masa está despreocupada, está centrada en pasar el tiempo con
espectáculos de sombras chinescas u osos. (Las sombras chinescas nos remiten a la
caverna de Platón; se hace una interpretación actual del cine, se remite a su poder de
manipulación y su responsabilidad respecto a la masa). / Los escenarios son interiores,
con formas artificiosas y retorcidas; implican un reflejo emocional. La escenografía está
deformada y sobrecargada. / En cuanto a la producción es una película cara. / En
cuanto al vestuario y el maquillaje, ambos están sobrecargados; apelan a la pluralidad,
el doble, la lucha entre el bien y el mal. / La iluminación está llena de contrastes muy
potentes que funcionan a modo de metáfora visual de los temas generados en la
película. / Los planos son, principalmente, contrapicados y picados muy pronunciados;
éstos crean una inestabilidad formal que apela nuevamente a la dualidad (El Gabinete
del doctor Caligari era más teatral). / El montaje es más sofisticado que el de “El
gabinete del doctor Caligari”.
[Metrópolis] Fritz Lang, 1927. UFA. Vemos los 10 primeros minutos. En una
megalópolis del siglo XXI los obreros viven en un gueto subterráneo donde se
encuentra el corazón industrial con la prohibición de salir al mundo exterior. Incitados
por un robot se rebelan contra la clase intelectual que tiene el poder, amenazando con
destruir la ciudad que se encuentra en la superficie. Pero Freder (Gustav Frölich), hijo
del dirigente de Metrópolis, con la ayuda de la hermosa María (Brigitte Helm) de
origen humilde, intentarán evitar la destrucción apelando a los sentimientos y al amor.
[Vincent] Cortometraje de Tim Burton, 1982. Dualidad entre lo que es y lo que quiere
ser. / Escenarios retorcidos que no son más que una metáfora de la personalidad
inquieta del protagonista, el cual desea ser lo que no es.
[El acorazado Potemkin] Eisenstein, 1925. En 1925 se le encargó al director Eisenstéin
el llevar a cabo esta obra para elevar el espíritu de la revolución social creada en 1917
por la revolución bolchevique. El director pretende hacer una alegoría de la revolución
de 1905 con un episodio de ésta. La obra se estructura en cinco bloques separados por
intertítulos: “Hombres y gusanos”, “Drama en el Golfo Tendrá”, “El muerto clama”, “La
escalera de Odesa” y “Encuentro con la escuadra”. Los intertítulos se ponen al servicio
de la mencionada causa revolucionaria. Los intertítulos no reflejan tanto los diálogos,
no ofrecen aquello que los límites tecnológicos nos impiden apreciar, tampoco son un
empujón narrativo a la historia que se está contando; en esta película, los intertítulos
están para aclarar el sentido ideológico de lo que estamos viendo, algunos son incluso
guiños a principios revolucionarios anteriores, son un elemento estético puesto al
servicio de la ideología que persigue transmitir. El protagonista de la película es
colectivo, es el pueblo en sí. El que muere es el que prende la mecha, pero no es
necesario tener una figura aislada e individual como protagonista; la masa es la gran
fuerza revolucionaria. Hay figuras que son prototipos, estereotipos, puestos al servicio
del mensaje revolucionario, como el muerto, éste transmite la idea de que “si la
revolución es guerra, la guerra tiene víctimas y la revolución exige sacrificios
individuales en favor del bien colectivo”; pero es ese colectivo el que se acaba llevando
el protagonismo en el filme. El médico y el cura también son personajes importantes,
ambos son prototipos de la rusa revolucionaria. El tratamiento de los personajes es
muy singular en “La escalera de Ordesa” (La matanza de Ordesa); aquí hay dos tipos de
personajes: los soldados y el pueblo. A los soldados nunca les vemos el rostro, no
ocurre lo mismo con las víctimas de la opresión (se les hacen constantes PP); esto se
hace para no humanizar sus rostros y sí el de las víctimas. La composición está plagada
de diagonales, formas triangulares, figuras geométricas pequeñas; esto suele crear una
sensación de conflicto, de choque. En cuanto a la planificación, muchos ángulos están
forzados (contrapicados marcados, encuadres desnivelados que rompen la percepción
ordinaria de los hechos…); todo ello refuerza la idea de conflicto. Hay escalas muy
diversas, desde planos generales hasta planos muy cerrados con gran carga simbólica
(la carne con gusanos o las gafas del doctor); por lo general, hay planos muy
expresivos, en clave simbólica, revolucionaria. / El ritmo interno es muy ágil. Todos
estos elementos cobran sentido gracias al montaje. El montaje es ultramoderno y tiene
una importancia capital. Las ideas que entendemos de la película trascienden al hablar
del montaje, la suma entre planos crea significados que no están en las imágenes por
separado. Es un montaje más intelectual (ideológico, que intenta provocar la
inferencia de ideas o conceptos) que narrativo. En el montaje no se respeta el racord,
volvemos a recordar la idea de conflicto, de confrontación. Se vulneran los racords
porque se pretenden crear significados e ideas abstractas, que deben ser interpretadas
en la clave revolucionaria de la película (no se busca hacer avanzar simplemente la
acción). Este montaje tiende a ser analítico; el pasaje uno y cinco si pueden ser más
sintéticos, pero los pasajes decisivos son muy fragmentarios. Gracias al montaje,
finalmente, podemos afirmar que se produce una dilatación temporal y espacial en la
matanza de Ordesa; hay una manipulación del espacio y del tiempo que se consigue
gracias al montaje, a la combinación de planos.
[El hombre con la cámara] Dziga Vertov, 1929. No la vimos. Vertov se revela, en esta
película, contra la representación cinematográfica que busca contar una historia e
implicar al espectador con técnicas que proceden de la literatura y el teatro. El director
propone una teoría: el cine-ojo, y la opone a lo que considera el cine drama. Se basa en
una capacidad documental de atrapar la realidad; sostiene que el ojo de la cámara y el
humano funcionan de la misma manera. Introduce también elementos
metalingüísticos, así vemos, por ejemplo, al operador de cámara casi todo el rato.
Subraya la artificiosidad del cine, algo contra lo que él se alza. Según Vertov, toda la
realidad es una metáfora del cine y él establece una metáfora de lo que el cine es o
debería ser (un medio idóneo para captar la vida misma). La propuesta de Vertov es
interesante y distinta a la de Ensenstein.

[El ladrón de bicicletas]. Vittorio de Sica, 1948. Guion: Savattini (él tiene la autoría, en
realidad son siete). Nadie confiaba, en un primer momento, en las posibilidades de
esta producción (cuya financiación fue bien compleja). En su primer estreno, la película
fue un fracaso comercial en Italia, luego inició su andadura internacional y es ahí
donde logra el éxito llegando incluso a ganar un Oscar (de este modo regresa a Italia y
triunfa). Bazín dijo de ella: “Es uno de los primeros ejemplos de cine puro. No hay
actores, no hay historia, no hay puesta en escena. No hay cine. Es decir, nos hallamos
ante la estética perfecta”. La película narra una historia sencilla con un conflicto
delimitado y simple. Es la excusa perfecta para contar la historia de la Italia de
posguerra, su realidad; es una representación de la realidad, pero intenta que esto no
se note, rompe con cualquier abismo de artificio para que el espectador sienta una
fuerte representación de realidad. Por lo tanto, refleja la realidad, pero intenta que el
espectador no vea todo el artificio que se necesita para conseguir ese reflejo. Para
reflejar esa realidad emplea travellings de acompañamiento, la cámara se sitúa
normalmente a la altura de los ojos y predominan los escenarios naturales y
exteriores; todo está puesto al servicio de la realidad. El actor que interpreta a Ricci no
era profesional, era un obrero de una fábrica al que cogieron por sus andares, por su
naturalidad. El ser novato refuerza ese carácter de realidad que se pretende conseguir.
La carencia de medios es brutal y esto se refleja en múltiples factores: en la
iluminación, el vestuario, en los medios de producción que son austeros, etc. Esta
imperfección refuerza el carácter austero de la estética y de las historias que cuenta.
La estructura de la obra es circular. La víctima del robo de la bicicleta se ve obligada a
robar otra bicicleta para sobrevivir; nos planteamos, entonces, si el primer ladrón no
habrá robado la bicicleta a nuestro protagonista porque lo mismo le hicieron a él. Es,
además, este planteamiento, el que nos hace entender al protagonista en su intento
de robo y también al que robó a nuestro protagonista. La estructura narrativa se divide
en tres días: viernes (le ofrecen el trabajo), sábado (está trabajando y le roban la
bicicleta) y domingo (busca su bicicleta). Se muestra, en la obra, una indiferencia de la
institución eclesiástica hacia los problemas de los individuos. Esto se refleja cuando los
seminaristas se cobijan de la lluvia y los protagonistas los escuchan hablar alemán sin
poder comprenderles. Se trata a personajes de forma individual, pero, muchas veces,
los problemas de los protagonistas se convierten en problemas colectivos; ejemplo de
ello es la escena en la que la familia empeña las sábanas. En cuanto a Bruno, el hijo,
busca constantemente el contacto físico con su padre, pero este último no lo permite
hasta el final. Bruno también se pasa la película mirando a su padre, le pide respuestas,
protección. Desde el punto de vista social, Bruno representa la Italia del futuro, es
como una alerta de que hay que luchar para que las próximas generaciones tengan
una buena vida; nos invitan a soñar con un mundo mejor para Bruno. Los temas que se
tratan a lo largo de la película son: la crisis social, el paro, el individualismo, la
insolidaridad entre otras cosas. Se critica a la sociedad como algo individualista,
necesitamos educar nuestra mirada en los problemas de otros. También nos
encontramos con detalles aut referenciales. Ejemplo de ello es el cartel de “Gilda” que
está colgando el protagonista cuando le roban la bicicleta. Lo que representa “Gilda”
es totalmente opuesto a lo que representa “el ladrón de bicicletas”; en esta última
hacen saltar una alarma: “el cine debe atender a los Antonio Ricci de la sociedad”.

[Roma ciudad abierta]. Roberto Rossellini, 1945. Obra fundacional del neorrealismo
italiano. La obra iba a ser un documental (sobre un cura), finalmente, el director crea
una obra de ficción, pero con un toque documental. De este modo, propone un nuevo
modelo de cine y ejerce una toma de conciencia de la realidad histórica. En ella no
toma a un único protagonista, es una película coral. El director sitúa a los personajes
en escenarios reconocibles, tanto temporal como geográficamente. El director,
además, crea una unión entre la ética (la experiencia vivida) y la estética (austera e
imperfecta). Finalmente, la ruptura entre lo clásico y lo moderno no es radical, tiene
un final bastante abierto.
[Alemania año cero]. Roberto Rossellini, 1948. Vemos el principio. “Alemania año
cero” es la tercera película de una trilogía de Rossellini. Esta obra la situamos en un
contexto de posguerra. En el año 1948, se establece un debate entre una tesis más
materialista (clave marxista) y otras con calado más filosófico o fenomenológico;
Rossellini está interesado por la segunda, pretende explicar y describir los fenómenos,
de ahí la voz en off del principio. “Alemania año cero” tuvo una producción muy
austera. Sus escenarios son, principalmente, naturales y exteriores (barrios populares,
barrios pobres y destruidos), quieren atrapar la realidad. Los actores también son poco
conocidos, a favor de la credibilidad de la obra. Los temas predilectos son la pobreza,
el desempleo, la resistencia al fascismo, etc.
[Stromboli, tierra de Dios]. Roberto Rossellini, 1950. Intenta que su cámara atrape un
mundo primitivo, con una estética documentalista. Es como un resumen muy
antropológico en el que la imagen describe un modo de vida en ese lugar. La
protagonista el Ingrid Bergman, por lo que rompemos con la costumbre de valernos de
un reparto desconocido.
[Umberto D] Vittorio de Sica, 1952. Con esta película, el director recupera un
compromiso con los desfavorecidos, en este caso con los mayores. Se mueve en claves
más sentimentales. / Los movimientos de cámara acompañan al protagonista por la
ciudad. / El perro es como el niño de “El ladrón de bicicletas”.

[Los 400 golpes]. François Truffaut, 1959. El director siempre mantuvo “siempre
preferí el reflejo de la vida a la vida misma”. En 1958, se le niega la entrada en el
Festival de Cannes a François Truffaut por críticas que había hecho al festival con
anterioridad. En 1959, los críticos que habían estado en su contra esperaban ansiosos
la llegada de esta obra, su ópera prima, para despacharse a gusto, pero, finalmente, la
película acaba ganando el premio a la mejor dirección. Debemos analizar tres bloques
en esta obra: el bloque discursivo (creación de contenido), el formal y el narrativo.
Bloque discursivo: La cinefilia será una cualidad de muchos de estos autores que han
pasado antes por la crítica cinematográfica. En esta película, la cinefilia se refleja, por
ejemplo, en la dedicatoria a Bazin al principio de la obra; Bazin era un teórico y crítico,
padrino de Truffaut (Truffaut era su pupilo). Otro ejemplo se aprecia cuando la madre
propone ir a ver la película “París nos pertenece”, película en la que participó como
coautor Truffaut y que aún no se había estrenado. Es una obra muy cinéfila que hace,
del metalenguaje, materia expresiva; algo muy propio del cine moderno. Hay también
un reflejo de la vida en otros ámbitos: los espectáculos populares, como los que hay en
el parque de atracciones (hay una imagen en la que el niño está boca abajo en una
atracción viendo la realidad de otra manera y le gusta mucho más la realidad de ese
modo), o las marionetas (inocencia e ilusión de los niños descubriendo las marionetas,
como en “El espíritu de las colmenas”).
“Los 400 golpes” es una obra con un gran poso autobiográfico, podemos decir que el
niño es el Truffaut joven, no hay muchas diferencias entre el Truffaut niño y Antoine.
Ejemplo de ello es que al protagonista le gusta Balzac, como a Truffaut. Esta necesidad
de expresarse a sí mismo y ofrecer una visión muy personal del universo a través del
cine, es una cualidad que compartirá con otros autores de la Nouvelle Vague.
Posteriormente, el director realiza 4 obras más con el mismo protagonista e incluso el
mismo actor: “Antoine y Colette”, “Besos robados”, “Domicilio conyugal” y “El amor en
fuga”. El discurso no es totalmente dogmático, no estamos ante un tipo de creación
del discurso que intente establecer un tipo de dogma; tiene un espíritu abierto. / El
tema de “los 400 golpes” es la libertad. La película reconoce una serie de ámbitos,
como la casa o la escuela, en los que no está presente la libertad; si estaría presente en
la calle, en los espectáculos populares, en la cantina o en la amistad. Por lo tanto, se
muestra un discurso de rebeldía infantil que gira en torno a la conquista de esa
libertad. Bloque formal: No parece una película con grandes exigencias en la
producción (la película la financia el suegro de Truffaut). / La obra comparte
estrategias de realización con el neorrealismo italiano, por ejemplo, los escenarios son
naturales y exteriores; no se nos muestra el mítico París glamuroso, por lo que
sabemos, desde un principio, la estética que va a tener la obra. Las calles representan
la libertad; éstas suelen aparecer con panorámicas descriptivas, con encuadres
abiertos que suelen acompañar a los protagonistas; se emplean mucho los
teleobjetivos. Hay una impresión de realidad muy marcada, como si tan siquiera
hubiesen pedido permiso para grabar.
Hay otros espacios, como el mar, que tienen un gran calado simbólico (una vez más, de
libertad). La planificación tiende a ser más agobiante en el hogar, en la comisaría y en
el furgón; desde el furgón, por ejemplo, las calles de París se ven a través de los
barrotes, es la libertad perdida, es la única vez que Antoine llora porque asume esa
conciencia de libertad perdida. La cámara se comporta con gran fluidez.
Hay una posibilidad de trabajar con cámaras que, gracias a los avances técnicos y de
fotografía, permiten salir a la calle, mayor fluidez, mayor libertad y espontaneidad.
Esto también permite enfatizar la subjetividad, la cámara está constantemente con
Antoine, lo que hace que nos pongamos en su lugar. Se emplean métodos bastante
artesanales de producción, pero las limitaciones se ponen al servicio de la obra,
consiguiendo que ésta sea más libre, menos coartada. El montaje, por su parte, se
vuelve abrupto en ocasiones, llama la atención sobre sus cortes.
Bloque narrativo: Se basa en un sistema de causalidad, causa-efecto, pero no todas las
escenas hacen avanzar la historia. Ejemplo de ello es la escena en la que el niño
derrama toda la tinta en sus hojas o la escena de las marionetas y la de la clase de
gimnasia. / Nos encontramos ante un final 100% anticlásico, es un final profundamente
abierto, muy moderno. El personaje acaba mirando finalmente a cámara, poniendo en
evidencia la artificiosidad de la construcción del discurso; Antoine nos mira y nos
interpela; cuando llega al mar, Antoine tiene miedo porque éste es inabarcable,
inagotable, la libertad es peligrosa y él necesita compartir ese sentimiento con los
espectadores. La entrevista con la psicóloga, en una película de corte clásico, se habría
hecho con un contraplano; aquí se hace de modo subjetivo, incluso se acaba con la
imagen congelada. Una vez más se aprecia la artificiosidad. La fuga de Antoine se
cuenta en un plano secuencia, con un travelling de acompañamiento. En una película
de corte clásico habrían aparecido más primeros planos y, sobre todo, música
extradiegética; algo que no hay en ella. Se busca una pureza cinematográfica que
rompe con la identificación del espectador. Ya no es tan importante el qué se cuenta
como el cómo se cuenta; algo que pretendía evitar el cine clásico.

[Al final de la escapada] Jean-Luc Godard, 1959. Argumento de Truffaut. La obra

marca, desde un principio, la dedicatoria a la “Monogram Pictures” (productora
americana de películas de serie B). / El protagonista es un antihéroe individualista y
desarraigado que recuerda a Humphrey Bogart (Bogart se tocaba el lóbulo de la oreja,
éste se toca el labio, por ejemplo). / La película se mueve en una clave pseudoparódica
del cine negro, asume esta atmósfera y le da la vuelta; lo hace por la vía de la
conciencia metalingüística (por ejemplo, cuando el protagonista va en el coche, se
dirige al espectador, lo mira y lo desafía). / El montaje es tiene muchísimas micro
elipsis temporales; se llama la atención sobre el propio corte (Jump Cut) y con ello se
quebrantan muchos raccords. / La construcción del relato no está basada en una
cadena de causa-efecto, no todo lo que se muestra hace avanzar la acción o la lógica
de la trama./ El ritmo de la película es muy ágil.
[Hiroshima mon amour] Alain Resnais, 1959. Esta obra es una especie de ensayo
poético que mezcla ficción y documental, literatura y cine, para plantear un
metadiscurso sobre la memoria y los métodos para que los hechos queden en nuestra
memoria. / Es un discurso sobre la dimensión estética del cine. / Tenemos muchos
elementos que rompen con la narrativa: la artificiosidad, por ejemplo la voz en off, te
exige una participación más activa de reconstrucción del texto cinematográfico. / Es
una obra abierta. / La obra habla de que los medios se quedan cortos ante
determinadas realidades, no sabemos todo lo que pasa, los medios sólo muestran una
mínima parte; el cine siempre se quedará corto ante esto.

[La soledad del corredor de fondo]. Tony Richardson, 1962. Se muestra una actitud
revolucionaria, crítica, que plantea una nueva forma de entender el cine frente a las
viejas estructuras del cine británico; hablamos no sólo de esta película sino del free
cinema en general. Como otras películas del free cinema, el tema de “La soledad del
corredor de fondo” es la confrontación entre la rebeldía y el poder o las normas que
intentan dominar al sujeto. El contexto es represivo y se establece una metáfora de la
libertad individual. El metalenguaje está presente y hay una huida de la causalidad y de
la transparencia (voz en off, travelling, flashback).