INTRODUCCIÓN A LA CRÍTICA LITERARIA

TEMA 1

Aproximaciones, apuntes y perspectivas de este curso de literatura

En esta asignatura vamos a tratar algunas cuestiones fundamentales acerca de lo

que se entiende como literatura y que equivale, más o menos, a lo que los griegos
llamaron poesía (creación). El fenómeno humano por el que algunos se sienten movidos
a comunicar sus sentimientos o a contarnos una historia y otros somos aficionados a
recibir esas confidencias y estos relatos se llama literatura, puesto que la comunicación
se produce a través de letras. Sin embargo, no cabe duda de que el fenómeno tiene
mucho que ver con lo que posteriormente ha sido el cine (incluso el cine mudo) que
también nos cuenta una historia.
El caso es que el hecho literatura recibido de la tradición se define como “arte
fabricado con palabras”. Es una de las bellas artes junto a otras como la pintura, la
música, la escultura… También es un tipo de discurso lingüístico que se diferencia de
otros discursos como el conversacional, el científico, el religioso…
Cabe estudiarlo desde el punto de vista estético y desde el punto de vista
lingüístico, pero ni la estética puede perder de vista la peculiaridad que otorga al arte
estar investido en palabras, ni la lingüística puede prescindir de que las especiales
elaboraciones que se confiere al enunciado tienen como objeto lograr una experiencia
artística. Poética estética y poética lingüística suponen un continuo sin solución de
continuidad.
Además, el aspecto de la especial configuración lingüística, que es el elemento
más fácilmente abordable de entre los que participan en el proceso de esta
comunicación, es una cuestión también de Retórica. En efecto, los procedimientos que
se ponen en práctica para hacer un discurso atrayente con una finalidad estética son los
mismos, al menos en parte, que se llevan a efecto para hacer un discurso atrayente con
una intención persuasiva. Hay un gran espacio común entre los discursos literarios,
publicitarios y de propaganda política.
La literatura es también una encrucijada especial de lenguaje y su conocimiento
sirve para entrenar y entrenarnos en las tareas de comunicación. Y eso sin olvidar que
todo texto literario entraña algo de persuasivo, pues todo autor nos quiere atraer más o
menos conscientemente a su punto de vista: entre retórica y poética tampoco existe
solución de continuidad.
Según se mire, ni siquiera el hecho de ser artefacto lingüístico separa la literatura
de todas las demás bellas artes, que no serán lenguas en el sentido idiomático, pero sí
lenguajes en el sentido semiótico de producción de sentido, de comunicación. Cuando
Jakobson señala la metáfora en la poesía futurista, pero también en la pintura surrealista,
y la metonimia en la prosa realista, pero también en la pintura cubista, está poniendo de
relieve una gran verdad.
Todo el que se pone a la tarea de la literatura tiene en cuenta, aunque sea de forma
no refleja, una cierta teoría, un cierto modelo que llamamos género. De la misma
manera que todo el que se pone a la tarea de la literatura tiene que saber utilizar
determinados conceptos que hacen referencia a cuestiones literarias, si bien en
ocasiones estos términos se utilizan en otras artes. De ahí la importancia, aunque sea en
forma de aproximación, a un glosario de términos que es preciso conocer para
profundizar en el apasionante mundo de la literatura. La selección llevada a cabo está
pensada para conocer unos temas, estudiar unos rudimentos introductorios que nos
servirán para ensayar recorridos propios y construir propuestas originales a partir de
estos instrumentos.

Nociones importantes. Terminología

Para llegar a dominar el texto, es preciso en primer lugar, dominar el lenguaje

específico propio de la literatura. Por ello debemos delimitar y definir algunos términos
y cuestiones que vamos a utilizar en esta materia y en muchas otras.

1. Texto y no texto. Es el principio de base para abordar el estudio de las obras. Y

consiste en considerar que el relato analizado está constituido por un material
lingüístico. Y puesto que está constituido por material lingüístico, nos centraremos en la
organización del mismo y no en sus relaciones con el exterior. Es decir, que vamos a dar
prioridad a la cuestión del “¿cómo funciona esto?” y no a otras como “¿por qué está
organizado así? ¿Con qué fin? ¿Qué efectos se consiguen?” (no quiere decir que
dejemos de lado estas preguntas porque un análisis de la forma nos lleva
inmediatamente después a plantearnos estas cuestiones pero en un segundo grado y tan
sólo después de habernos centrado en la estructura).
Es cierto que este principio es difícilmente sostenible de forma absoluta en la
medida en que todo texto se escribe y se entiende en referencia a nuestro mundo y en la
medida también en que todo texto está interrelacionado con otros textos (relatos) de
nuestra cultura. Por eso los demás enfoques no pueden ser excluidos. Por el contrario,
enriquecen el análisis de los textos que vamos a estudiar.
Sin embargo, sí que es cierto que esta división entre texto y no texto, nos lleva a la
distinción entre enunciado y enunciación, ficción y referente, autor y narrador, lector y
narratario.

2. Enunciado y enunciación
El enunciado se puede definir como el texto considerado en sí mismo, el producto
acabado, cerrado, que tenemos delante. Es decir, el discurso.
La enunciación hace referencia a las relaciones del texto con el acto de
comunicación en el que se inscribe. Alguien lo ha producido, en unas condiciones, con
unas intenciones determinadas, para otro, que lo comprende (o no), el cual está a su vez,
en unas condiciones determinadas, etc.
De esta manera podemos analizar un suceso en la prensa desde el punto de vista de
la organización, de la construcción formal, de los contenidos relatados. Es el punto de
vista de la perspectiva narratológica. Pero también podemos analizar las relaciones del
texto con la enunciación: ¿Quién lo ha escrito? ¿Qué nos revela sobre nuestra época?
¿Cómo es percibido?, etc.
Importante: conviene no ser demasiado rígidos en la distinción entre texto y no
texto, sobre todo porque muy a menudo, la significación de un enunciado no se puede
reconstruir sin tener en cuenta la relación de éste con la enunciación. Es el caso de las
novelas de los pasados siglos o de las novelas vanguardistas de nuestra época. O
también el caso de enunciados más simples como el que vamos a exponer ahora: Un
profesor encontró un día en su casillero de la universidad un mensaje de un alumno, que
contenía lo siguiente: “Le comunico que ya no asistiré a su clase a partir de la semana
que viene. Le pido disculpas”. Dado que en el mensaje no aparecía ni el nombre del
alumno, ni el título de la asignatura, el profesor se quedó bastante perplejo…
Al mismo tiempo, en el enunciado siempre hay huellas de la enunciación. El Yo
reenvía al sujeto que ha enunciado el mensaje, el Usted al receptor del mensaje, La
semana que viene, a un momento definido a partir del momento de la enunciación (son
huellas de la enunciación, el juego de los pronombres, el sistema de los tiempos, la
elección de los indicadores de tiempo y lugar, las marcas de la subjetividad o de las
valoraciones…).

3. Ficción y referente
Ficción es la historia y el mundo construidos por el texto, que tan sólo existen por
las palabras, por las frases, por la organización del mismo, etc. Es el universo puesto en
escena por el texto: la historia, los personajes, el espacio-tiempo.
El referente es el no texto, el mundo real (o imaginario) y nuestras categorías de
aprehensión del mundo que existen más allá del relato concreto y a las cuales nos
reenvía.
La noción de ficción es un concepto teórico del análisis interno, creado para
distinguir lo que es textual y lo que no lo es (texto y referente): la palabra perro, al
contrario que su referente, no ladra ni muerde. Los personajes de la novela no existen en
nuestro universo y sólo son susceptibles de ser creados en relación con el enunciado del
texto.
Lo cual no impide que podamos realizar distinciones entre relatos de relación (de
acontecimientos reales) y relatos de invención, incluso entre relatos de relación
presentados como tales o camuflados bajo las máscaras de lo imaginario y relatos de
invención presentados como tales o llevados a cabo de forma verosímil y realista. No
leeremos de la misma manera la autobiografía de una persona que ha existido realmente
y la novela de Marc Twain, Tres mil años con los microbios, que trata de un microbio
del cólera.
Profundicemos un poco más en ello, ya que se trata de cuestiones fundamentales
de la literatura. Lo distintivo de un relato es la narración de una historia. Los hechos
constituyen el soporte fundamental de un relato. Es importante saber el significado
narrativo y la lógica que preside su constitución, es decir, cuál es el referente de un
relato literario.
La cuestión del significado narrativo pone al descubierto el problema de las
relaciones entre el mundo de la fantasía y el mundo real o cómo se ve la realidad desde
el arte: como representación mimética o como ilustración. En el primer caso se trata de
crear duplicados o imágenes artísticas de un modelo real; en el 2º, en cambio, de
sugerir, por medio de las convenciones del arte, aspectos de una realidad sin pretender
ser fieles al mundo objetivo. En otros casos, el parecido con el mundo desaparece por
completo. Así pues, los intentos de penetrar en los entresijos del significado narrativo
conducen inevitablemente a la cuestión central del arte literario: la ficción.
Se trata de un rasgo ya apuntado en la Poética de Aristóteles, glosado y
desarrollado por la tradición posterior. En efecto, definida la literatura dramático-
narrativa como mímesis de acciones, el sentido de este término no se aclara del todo
hasta que el autor contrapone las dos formas básicas de relato: el histórico y el “poético”
o literario. El primero atiende al dato concreto y se inscribe en el ámbito de la realidad
efectiva, de la experiencia empíricamente verificable. El 2º, en cambio, aparece como
una realidad descomprometida respecto del mundo objetivo, enmarcándose en el
dominio de lo posible. En otros términos, lo característico de la literatura es la
verosimilitud: lo que sin ser real, es creíble, convincente, que haya ocurrido. Afirma
Ricoeur, “si, en efecto, lo verosímil no es más que la analogía de lo verdadero, ¿qué es,
entonces, la ficción bajo el régimen de esta analogía sino la habilidad de un hacer-creer,
merced al cual el artificio es tomado como un testimonio auténtico sobre la realidad y
sobre la vida? El arte de la ficción se manifiesta entonces como arte de la ilusión”.
Es más, Aristóteles llega a afirmar que incluso lo imposible puede ser patrimonio
de la literatura siempre que resulte creíble. Aristóteles presenta un modelo de literatura
caracterizada por la ficción, cuyo fundamento es el criterio de verosimilitud.
Artísticamente, la historia no es nada mientras el material que la compone no pasa por la
fase de la fábula, esto es, el momento en que el poema impone un orden, una
configuración, a los hechos.
Lo verosímil como dimensión definitoria de la ficción literaria en general (y
narrativa, en especial) se mantiene de hecho hasta el Romanticismo, aunque ya desde el
Renacimiento se observan permanentes esfuerzos tendentes al ensanchamiento del
ámbito de la verosimilitud con la inserción de elementos poco o nada verosímiles
(fantásticos, etc). Dicha tendencia –de la que el Quijote constituiría un buen ejemplo- se
acrecienta notablemente en las corrientes posrománticas hasta convertirse en un factor
consustancial de la narrativa contemporánea (sin anular las creaciones enraizadas en lo
verosímil-realista).

- Ficción, realidad efectiva y mundos posibles

En cuanto construcción imaginaria el relato de ficción implica la creación de

mundos, parecidos o no a la realidad efectiva pero, en cualquier caso, mundos
alternativos al mundo objetivo, sustentados en la realidad (interna o externa), y cuya
existencia hace posible el texto. La ficción constituye, pues, una forma de
representación gracias a la cual el autor plasma en el texto mundos que, globalmente
considerados, no tienen consistencia en la realidad objetiva, ya que su existencia es
puramente intencional. Mundos que, por tanto, escapan a los criterios habituales de
verdad / falsedad y responden a la lógica del “como” o del “como si”; mundos, en suma,
a los que cabe exigir únicamente coherencia interna. Todo es ficticio en el ámbito del
relato: narrador, personajes, acontecimientos… La realidad efectiva no es más que el
material que el arte transforma y convierte en realidad de ficción.
La existencia de mundos paralelos al real objetivo –mundos de naturaleza
estrictamente psicológica o mental como el de los sueños, el deseo, el temor, o los
puramente hipotéticos- ha atraído poderosamente la atención de la filosofía del lenguaje,
la lingüística y la teoría de la literatura; el resultado de su reflexión es la noción de
mundo posible.
La noción de modelo de mundo se presenta –según Tomás Albaladejo- como un
concepto explicativo por medio del cual pretende darse cuenta de la realidad global y,
en especial, de las relaciones que median entre el mundo efectivo y los mundos
alternativos (tan reales como el 1º, aunque su existencia se circunscriba únicamente en
el ámbito mental o psicológico). Cada uno de los modelos de mundo establece una
peculiar imagen de la realidad construida de acuerdo con las instrucciones propias de
ese mundo (instrucciones que permiten al autor la constitución del universo
correspondiente y al lector su correcta comprensión). Así pues, cada modelo de mundo
es interpretable como un conjunto de instrucciones y lo que se entiende por realidad
global estaría integrado por los mundos imaginarios, los mundos deseados o soñados,
temidos o los propios de las creencias, al lado del mundo efectivo (que es su soporte).
Son mundos posibles, por tanto, los que se apoyan en el mundo efectivo –sean
factibles o no-, aunque sólo se consideran ficcionales los plasmados en los textos (los
cuales pueden ser literarios o no). Dentro de ellos existen tantos submundos como
personas o personajes y, cada uno de éstos posee a su vez sus correspondientes
submundos: los de la realidad efectiva, los soñados… En suma, cada universo de ficción
encierra una serie de acontecimientos, personajes, estados, ideas, etc, cuya existencia se
mantiene al margen de los criterios de verdad o falsedad y de su posibilidad o
imposibilidad en la realidad efectiva. La ficción posee su propio estatuto: los mundos
posibles.
Existen tres tipos básicos de modelo de mundo, según la propuesta de Albaladejo:
el de la realidad efectiva, el de lo ficcional verosímil y el de lo ficcional no verosímil. El
modelo de mundo de tipo I está constituido por las reglas o instrucciones del mundo real
efectivo y, por tanto, su contenido puede ser verificado empíricamente. Los textos que
se acogen a este modelo de mundo son de carácter histórico, periodístico o científico; en
suma, no ficcionales.
El modelo de mundo de tipo II o de lo ficcional verosímil contiene instrucciones
diferentes de las propias de la realidad efectiva, aunque semejantes a ellas; tienden a
parecerse al mundo objetivo. Dentro de este modelo se inscribe un número muy elevado
de producciones literarias, aunque su presencia es advertible también en el marco de la
comunicación fáctica. Todos los mundos y submundos regidos por el criterio de lo
ficcional verosímil son mundos posibles (piénsese en los relatos de carácter realista).
El modelo de mundo de tipo III es el modelo de mundo de lo ficcional no
verosímil. Se trata de mundos, cuya existencia es sólo posible en el ámbito mental –en
el de la fantasía como es el caso de la literatura fantástica-, aunque nada impide que en
otro tiempo o lugar lleguen a adquirir una existencia efectiva. Es el mundo de lo
ficcional no verosímil. Se trata de mundos, cuya existencia es sólo posible en el ámbito
mental, aunque nada impide que en otro tiempo o lugar lleguen a adquirir una existencia
efectiva. Ejemplo: Julio Verne.
Ahora bien, en el marco de un relato los tres tipos de modelo de mundo
mencionados no se dan necesariamente de forma aislada; lo más común es que convivan
en el seno de un texto de ficción.
Darío Villanueva aborda la cuestión del realismo en la literatura. Sostiene que lo
que interesa de la teoría de los mundos posibles no es tanto la dimensión intencional
sino la extensional. En otros términos, la experiencia estética que el texto facilita
implica la relación entre el mundo del autor –textualmente proyectado a través de los
signos y las convenciones literarias- y el mundo(s) de los lectores. La clave de la ficción
–el pacto ficcional- no depende tanto del texto ni del referente exterior que el texto imita
o refleja sino de la colaboración del receptor. Este debe cooperar intencionalmente con
el fin de completar las inevitables lagunas que todo texto literario implica por su
esquematismo. Es el lector el que, con ayuda de sus facultades (afectividad,
imaginación, inteligencia, memoria literaria, etc.) y experiencia vital, da forma al
objeto, al referente de la ficción, a partir de las instrucciones del texto.

- Lo ficticio y lo ficcional

Es necesario establecer una diferencia entre lo ficticio y lo ficcional. Son ficticias

aquellas realidades –seres, objetos, acontecimientos- a los que se atribuye una
modalidad de existencia distinta de la que les es habitual en un determinado período. Lo
ficcional, en cambio, alude al tipo de relación que se establece entre una expresión y los
factores del contexto comunicativo –en concreto, emisor, receptor y referente- siempre
que uno de ellos sea ficticio.
 En cualquier caso, es la obra de ficción -y no la realidad efectiva- la que establece,
de acuerdo con las convenciones artísticas, su propio campo de referencia y, en
definitiva, la que decide su coherencia interna.

4. Autor y narrador.
O escritor y narrador.
El escritor es el ser humano de carne y hueso, que ha existido o que existe aún, en
nuestro universo. Su existencia pertenece al no texto.
El narrador sólo existe en y por el texto, a través de las palabras del mismo. Se
trata de un enunciador interno: es el que, en el texto, cuenta la historia. El narrador está
constituido fundamentalmente por el conjunto de signos lingüísticos que dan una forma
más o menos explícita al que cuenta la historia.
Esta distinción tiene importantes consecuencias prácticas: concede una libertad
fundamental al escritor, una libertad que le permite contar historias a través de múltiples
identidades. Así, por ejemplo, un escritor del siglo XX puede contar historias tomando
la identidad de un hombre del siglo XVI o del siglo XXII, la identidad de una mujer, de
un animal, de un mutante, etc.
Así explica esta cuestión del escritor y del narrador Enrique Anderson Imbert, en
Teoría y técnica del cuento (Barcelona: Ariel, 1991, pp. 44-46). Si bien Imbert estudia
estas cuestiones referidas al cuento, los planteamientos se pueden generalizar:
Quien habla en el cuento no es el escritor sino el narrador. El hombre concentró sus
energías en esa parte de su personalidad que mejor se prestaba al juego de la expresión.
Se hizo escritor. Y el escritor, como en una comedia, representa un papel. Tiene a su
disposición varias máscaras que quizá ha ensayado una tras otra hasta encontrar la que
le sirve, no sólo porque es la que va a producir en el público una impresión calculada,
sino también porque, en un espejo de arte, es la que le devuelve la imagen de la cara que
en este momento quiere tener. El escritor, en cuanto hombre que se puso a escribir, solía
hablar con voz propia, pero ahora esa voz, a través de la máscara, resuena alterada.
En el proceso de la creación artística ha habido, pues, un desdoblamiento.- El
escritor tomó conciencia de sí, se autocontempló, eligió las aventuras que le parecían
más propicias para transmutarlas en arte y las configuró en un cuento objetivo.
Si me preguntaran: “¿quién escribió El leve Pedro?” contestaría: “yo”. Con lo cual
quiero decir: Enrique Anderson Imbert. Pero al contestar así, con ese yo también aludo a
mil alter ego, al artista que llevo adentro, capaz de rechazar la realidad y de inventarse
un mundo propio. Sin el escritor no hay narración, pero el narrador que salió del escritor
es la persona ideal que asume la función de narrar dentro de un texto. En el texto de un
cuento el narrador ya no es el mismo escritor con quien podríamos toparnos en
cualquier esquina de la ciudad. Es un narrador ideal que reemplaza al escritor real. Se da
en dos clases:
El narrador sin rostro. La acción pasa por su conciencia: evita usar el pronombre
yo y si bien está presente en el cuento carece de características personales; el lector no
sabe cómo es físicamente.
El narrador con rostro. Es vivo y visible, usa tanto el “yo” como el “él”.
En otras palabras: que el escritor inventa narradores que no acusan rasgos de una
personalidad propia y por eso impresionan como más objetivos, o inventa narradores de
personalidad propia que impresionan como más subjetivos. A veces hay razones para
creer que la personalidad del narrador es la proyección al plano estético de la
personalidad del escritor y a veces hay razones para creer que el narrador no comparte
las ideas del escritor.
 El discurso del narrador es el fundamento de la narración: sobre él se apoyan los
monólogos y diálogos de los personajes. Monólogos, diálogos tienen sentido porque
resolvemos dar crédito al mundo que el narrador postula. El narrador es la autoridad que
hay que acatar. Si se parece al escritor es porque éste, al delegarle la autoridad, le prestó
su figura. El cuento se apoya en el narrador que está ahí, en la misma dimensión
imaginaria, y no en el mundo del escritor real. Aunque el escritor permita que se
deslicen en el cuento experiencias que vivió en cuanto hombre, esas experiencias se
hacen ficticias por el solo hecho de haber sido encerradas en un cosmos artístico. El
narrador es un personaje tan ficticio como los personajes que inventa.

5. Lector y narratario
El lector es el ser humano de carne y hueso, que ha existido, que existe o existirá,
en nuestro universo. Su existencia se sitúa fuera del texto, en el no texto.
El narratario sólo existe en y por el texto, a través de las palabras o de aquellos
que lo señalan. Es el que en el texto, escucha o lee la historia. El narratario está
constituido fundamentalmente por el conjunto de signos lingüísticos (el tú y el vosotros
o el usted por ejemplo) que dan una forma más o menos explícita al que recibe la
historia.
Esta distinción tiene importantes consecuencias prácticas. Da una gran libertad de
movimientos al escritor: la de construir textualmente la imagen del lector y jugar con
ella, independientemente de cuál sea el público real que leerá el libro.
En el siguiente texto de Jacques el Fatalista, el autor, Diderot, juega con dos
figuras de narratario:
- una explícita, referida a un lector “ordinario” sólo interesado por el “primer
grado” de la historia contada;
- una implícita, que no se deja ver de forma evidente en el texto y que reenvía a
la connivencia posible con un lector más interesado por el trabajo formal sobre
la novela y que es capaz, como el mismo autor, de reírse de ese narratario
ingenuo y más allá, de ciertas categorías de lectores.

Y luego, querido lector, siempre historias de amor… una, dos, tres, cuatro historias de amor llevo
contadas, tres o cuatro más que aún quedan por oír, son muchas historias de amor. Cierto que, si bien se
mira, como escribo para vos, o bien tengo que prescindir de vuestro aplauso, o bien serviros a vuestro
gusto, y es así que claramente habéis optado por las historias de amor. Todas las novelas, en verso o en
prosa, son historias de amor; casi todos los poemas, églogas, idilios, canciones, epístolas, comedias,
tragedias, óperas, son historias de amor; casi todas las pinturas y esculturas no son otra cosa que historias
de amor. Os estáis nutriendo de amor desde que nacisteis y aún no os habéis saciado. Vais a seguir ese
régimen por mucho tiempo todavía, hombres y mujeres, grandes y chicos, y no habréis de cansaros. En
verdad que es algo maravilloso. Yo quisiera que la historia del secretario del marqués de los Arcis
también fuese una historia de amor; pero mucho me temo que no lo sea y que lleguéis a aburriros. ¡Qué le
vamos a hacer! Lo lamentaré por el marqués de los Arcis, por el amo de Jacques, por Jacques, por vos,
lector, y por mí. (Diderot, Jacques el fatalista, Barcelona: RBA editores, 1994, p. 150).

6. Discurso, historia (o fábula), trama (o intriga) y argumento

El discurso hace referencia a un enunciado narrativo.

La historia (según los formalistas rusos) representa el momento en el que el

material no ha recibido todavía una configuración dentro del texto narrativo. En ella los
motivos –esto es, las unidades narrativas mínimas- se organizan de acuerdo con un
patrón lógico y cronológico.
 La trama, por el contrario, alude a la etapa en que el material se encuentra
textualmente configurado, esto es, provisto de una forma. Por lo general, la disposición
del material en el marco de la intriga difiere –a veces, radicalmente- de la de la historia,
ya que en el primer caso la composición se rige por la lógica de la vida cotidiana
mientras que en el 2º la motivación es esencialmente artística.

Historia y trama se oponen en un sentido más: en el proceso de producción textual

la historia se encuentra en el punto de partida, mientras que en el de recepción se
alcanza únicamente al final del trayecto de lectura. Sólo una vez finalizado el proceso,
el receptor puede reordenar los acontecimientos y dar con el material.
Para referirse a estas realidades otros críticos utilizan nombres diversos, como
Genette: historia (significado, material temático), relato (significante o texto) y
narración (proceso a través del cual el material recibe una determinada forma en el
marco textual). Segre habla de fábula (en el sentido formalista de historia), intriga y
discurso (el texto narrativo en cuanto significante del relato). Tomachevski se refiere a
trama en el sentido en que hemos presentado historia y a argumento en el sentido de
trama.
La afirmación de que un texto narrativo es aquel en que se relata una historia,
implica que el texto no es la historia. Ej: Todo el mundo en Europa está familiarizado
con la historia de Pulgarcito. Sin embargo, no todo el mundo ha leído esa historia en el
mismo texto. Hay distintas versiones; en otras palabras, hay diferentes textos en los que
se relata la misma historia. Existen diferencias notables entre los distintos textos.
Algunos se consideran literarios y otros no; algunos se pueden leer en voz alta a los
niños, otros son demasiado difíciles. Evidentemente los textos narrativos difieren entre
sí aunque la historia que se relate sea la misma. Será por lo tanto, de utilidad examinar
el texto independientemente de la historia.
El mismo ejemplo sirve para establecer la diferencia entre trama e historia. La
diferenciación se establece entre secuencia de acontecimientos y forma en que se
presentan dichos acontecimientos. Esta diferencia no radica sólo en el lenguaje
utilizado. A pesar de haber leído textos distintos, los lectores de Pulgarcito suelen estar
de acuerdo en cuanto a cuál de los personajes merece su apoyo. Aplauden al niño listo y
se alegran de las desgracias del gigante. Para que triunfe ante su enemigo, los lectores
están dispuestos a contemplar inmutables cómo Pulgarcito cambia las coronas de modo
que el gigante se come estúpidamente a sus propios hijos. En realidad a los lectores les
encanta este truco. Evidentemente, esta historia, bastante cruel, se presenta de tal forma
que en todos los textos los lectores estén a favor del sacrificio de un grupo de niños a
cambio del otro. Cuando se relata Pulgarcito con otro sistema de signos –por ejemplo
en una película- se producen las mismas reacciones. Este fenómeno demuestra que algo
sucede con la historia que trasciende a lo meramente lingüístico.
El único material que tenemos ante nuestros ojos es el texto. El lector sólo tiene el
libro, papel y tinta y él mismo debe utilizar este material para determinar la estructura
del texto. El investigador distingue diferentes estratos en un texto para explicar los
efectos específicos que tiene sobre sus lectores. Naturalmente, el lector mismo, al
menos el “lector medio” –no el investigador- no realiza esta distinción.
La historia, entendida como material al que se da forma de trama, se ha definido
como una serie de acontecimientos. Dicha serie se construye siguiendo ciertas leyes.
Llamamos a esto la lógica de los acontecimientos. Un acontecimiento, por muy
insignificante que sea, siempre ocupa un tiempo en la realidad. El tiempo es de carácter
hipotético en una historia, en la cual los acontecimientos no han ocurrido “realmente”.
 Sin embargo, el tiempo es a menudo importante para la continuación de una
historia, y debe, por tanto, hacerse descriptible. Si Pulgarcito no hubiera tenido a su
disposición las botas de siete leguas, nunca hubiera sido capaz de escaparse a tiempo del
gigante. La diferencia entre el tiempo que Pulgarcito necesita para escapar de las garras
del gigante, y el tiempo que el gigante necesita para despertarse es, en este caso,
decisiva para el desenlace de la historia. Además, los hechos siempre ocurren en algún
lugar, exista realmente (Madrid), o sea un lugar imaginario (Narnia, de C.S. Lewis). Los
acontecimientos, los actores, el tiempo y el lugar constituyen conjuntamente el material
de una historia. También son llamados elementos. Se organizan de una cierta manera en
una trama. La disposición de unos con respecto a los otros es tal que puedan producir el
efecto deseado, sea éste el de conmover, convencer, el revulsivo o el estético. Hay
varios procesos implicados en la ordenación de los diversos elementos en una trama:
1. Los acontecimientos se ordenan en una secuencia que puede diferir de la
cronológica.
2. La cantidad de tiempo que se asigna a los diversos elementos se determina sobre
la base de la cantidad de tiempo que estos elementos ocupan en la trama.
3. Se dota a los actores de rasgos distintivos. De esta forma se individualizan y
transforman en personajes.
4. Los espacios en los que suceden los acontecimientos reciben también unas
características distintivas y se transforman en lugares específicos.
5. Además de las relaciones necesarias entre actores, acontecimientos, lugares y
tiempo, pueden existir otras relaciones (simbólicas, alusivas, etc.) entre los
diversos elementos.
6. Se lleva a cabo una elección entre los diversos “puntos de vista” desde los que
cabría presentar los elementos.
El resultado de estos múltiples procesos es una trama específica, distinta de otras
tramas.

El argumento constituye el resumen de la acción. Un ejemplo puede ser el

siguiente, sobre la película Casablanca: En 1943, todo Casablanca se reúne por la noche
en el bar de Rick, un americano exilado en el Norte de África. Una noche, Ilse, el gran
amor de Rick, aparece en el bar: está casada con un héroe de la Resistencia y le pide a
Rick que salve a su marido.

Veamos estos conceptos con el ejemplo de la fábula de La Fontaine, “El zorro y la

cigüeña”.
La ficción es muy sencilla. Se trata del encadenamiento de dos engaños, el de la
cigüeña como respuesta al del zorro: un zorro invita a una cigüeña a cenar pero se las
arregla para servir los alimentos de manera que no los pueda comer; poco después, la
cigüeña se la devuelve.
La presencia del narrador es poco visible (relato en tercera persona) aunque se le
puede reconocer como omnisciente (lo sabe todo, conoce tanto los sentimientos del
zorro como los de la cigüeña). De igual manera el narratario no es explícito. En cambio,
en la moraleja, el narrador aparece explícitamente (discurso en primera persona) y se
dirige explícitamente a los narratarios (“mentirosos, esperad, es para vosotros”). Sin
embargo –y así ocurre en la ficción- narrador y narratario están constituidos únicamente
por signos textuales: ni La Fontaine ni los mentirosos están presentes físicamente.
El narratólogo soviético Vladimir Propp fue uno de los primeros en formalizar la
trama de los relatos a partir de dos grandes hipótesis. Lo hace en su obra Morfología del
cuento:
 - todos estos cuentos, más allá de diferencias superficiales, se podrían reducir a
un conjunto, terminado y organizado en un orden idéntico, de acciones;
- las acciones, a diferencia de los personajes y los objetos, constituirían las
unidades básicas.
Así, aisló 31 funciones que, según él, constituyen esta base común:
0. Situación inicial: apertura, presentación de los personajes.
1. Alejamiento: uno de los miembros de la familia se marcha o muere.
2. Prohibición: el héroe se ve sometido a una orden o a una prohibición.
3. Transgresión: la prohibición es transgredida.
4. Interrogante/Interrogación: el agresor intenta obtener informaciones.
5. Información: el agresor recibe informaciones sobre su víctima.
6. Engaño: el agresor trata de confundir a su víctima para apoderarse de ella o de
sus bienes.
7. Complicidad: la víctima es engañada y ayuda a su enemigo a su pesar.
8. Fechoría: el agresor causa daño a uno de los miembros de la familia.
9. Mediación o transición: la fechoría o la falta sale a la luz, el héroe se va o es
enviado a poner remedio a la situación.
10. Inicio de la acción en sentido contrario: el héroe acepta o decide actuar.
11. Salida: el héroe deja su casa.
12. Primera función del donante: el héroe sufre la prueba, el interrogatorio o el
ataque que le preparan para recibir un objeto o un auxiliar mágico.
13. Reacción del héroe: el héroe reacciona a las acciones del futuro donante.
14. Recepción del objeto mágico: el héroe recibe el objeto mágico.
15. Desplazamiento: el héroe es llevado o conducido cerca del lugar en que se
encuentra el objeto de su búsqueda.
16. Combate: el héroe y su agresor se enfrentan.
17. Marca: el héroe recibe una marca (herida, beso u objeto…)
18. Victoria: el agresor es vencido.
19. Reparación: la fechoría inicial es reparada o la falta subsanada o compensada
plenamente.
20. Vuelta: el héroe vuelve.
21. Persecución: el héroe es perseguido y/o agredido.
22. Ayuda: el héroe es socorrido o consigue escapar.
23. Llegada de incógnito: el héroe llega de incógnito a su casa o a otro lugar.
24. Pretensiones engañosas o falsas: un falso héroe aduce falsas pretensiones.
25. Misión difícil: se propone al héroe una misión difícil.
26. Misión cumplida: el héroe lo consigue.
27. Reconocimiento: el héroe es reconocido como tal, con frecuencia gracias a la
marca que tiene.
28. Descubrimiento: el falso héroe o el agresor es desenmascarado.
29. Transfiguración: el héroe se presenta bajo una nueva apariencia: cambia
físicamente.
30. Matrimonio: el héroe se casa y sube al trono.

7. Narración. Designa las opciones técnicas, los medios técnicos que rigen la
organización de la ficción en el relato.

8. Las voces narrativas (¿quién habla y cómo?). La cuestión de las voces narrativas
remite a las relaciones entre el narrador y la historia que éste cuenta. Si la cuenta de
forma externa, estaremos ante un narrador extradiegético, y no protagonista de la
historia: heterodiegético. Si cuenta la historia de forma interna, entonces será
intradiegético y si es protagonista además: homodiegético.

9. La perspectiva narrativa. También conocida como focalización o punto de vista, la

perspectiva se centra en la acción de percibir: el que percibe (captar) la historia no es
necesariamente el que la cuenta y a la inversa.
Existen tres grandes tipos de perspectiva:
- la visión desde atrás pasa por el narrador, un narrador omnisciente, que sabe
más que los propios personajes. Gérard Genette lo llamó relato no focalizado o
focalización cero: es el caso más habitual en la novela clásica;
- la visión pasa por un personaje (focalización interna fija según Genette) o por
varios personajes (focalización interna variable): en este caso, sólo se puede
conocer lo que sabe el personaje que focaliza (focalizador);
- la visión desde fuera (o focalización externa) es aquella en la que el lector
tiene la impresión de estar ante un relato absolutamente objetivo, ante un
universo que no se encuentra filtrado por ninguna conciencia; en este caso, la
visión, los sentimientos y pensamientos de los personajes le son desconocidos:
se tiene la impresión de saber menos que ellos: es lo que ocurre principalmente
en la novela americana, sobre todo la policíaca y en algunos autores del
movimiento de la Nueva Novela francesa (Nouveau Roman).

En el siguiente pasaje de Lago de Jean Echenoz, el lector tan sólo percibe a

Chopin y el universo que le rodea a través de la visión del narrador pero, enseguida, esto
cambia y la visión que puede tener el lector de todo el universo de la novela viene dado
a través de la mirada y de los sentimientos (“resultaba inquietante”) de Chopin sobre los
demás personajes (Veber y Sophie). Y sin embargo Chopin no es el narrador.

Petrificado bajo la lluvia oscura, Chopin los vigiló hasta los postres forjando hipótesis. Veber hablaba casi
siempre, Suzy se expresaba poco, solo sonrió fríamente una vez. Parecía, en definitiva, que se trataba de
una conversación seria, sin aparente estrategia de seducción; pero una vez se hubieron levantado de la
mesa y salido del comedor en dirección al vestíbulo, resultaba inquietante que esperaran juntos el mismo
ascensor (Barcelona: Anagrama, 1991, p. 123)

La construcción de un relato (novela, cuento, etc.) se entiende mejor si

comenzamos por situar al narrador. Puesto que se nos cuenta una acción queremos saber
desde qué lugar el narrador vio la acción; cuál era su perspectiva. Queremos
comprender al narrador y su punto de vista.
 N=P N≠P
 El Narrador es un  El Narrador no es
Personaje del un Personaje del
cuento. cuento.
 N observa la acción  N observa la acción
desde dentro de la desde fuera de la
acción misma. acción misma.
 N narra con  N narra con
pronombres de pronombres de
primera persona. tercera persona.
↓ ↓
El Narrador puede analizar 1. Narrador-protagonista 3. Narrador-
los procesos mentales de omnisciente
los Personajes, → Cuenta su propia historia Cuenta como un dios que
instalándose en la se lo sabe todo.
intimidad de ellos.
El Narrador observa desde 2. Narrador-testigo 4. Narrador- cuasi
fuera y sólo por las omnisciente
manifestaciones → Personaje menor cuenta la Cuenta limitándose a
externas de los Personajes historia del Protagonista. describir lo que cualquier
puede inferir sus procesos hombre podría observar.
mentales.

 Narraciones en 1ª persona

Con el punto de vista del “yo” se resuelve el problema de qué es lo que el narrador
ha de seleccionar para narrárnoslo: todo aquello que no haya entrado en la conciencia de
ese “yo” tampoco debe entrar en su narración. Narrar con la 1ª persona tiene ventajas y
desventajas. Se dice que una ventaja del “yo” es que convence al lector de la
verosimilitud del relato: en la vida práctica, ¿no nos inclinamos a creer más en los
informes directos que en los rumores indirectos? Quizá, pero en un cuento la vida no es
práctica. Hay narraciones en 1ª persona que, sin embargo, son increíbles: las fantásticas,
las satíricas, las referidas por mentirosos… El “yo” por sí solo, no tiene la virtud de
convencernos: solo nos indica que la intención del escritor ha sido la de que el narrador
hable como si hubiera sido protagonista o testigo de la acción que cuenta. Sugiere
inmediatamente una intimidad. El relato escrito con el punto de vista de la 1ª persona es
radicalmente subjetivo. Su autoridad queda siempre limitada a lo que sabe. Cuando el
narrador es parte de la acción que describe y la parte que desempeña es la de un
protagonista, lo que nos dice tiene valor psicológico, pero no podemos esperar de él
juicios objetivos sobre los demás personajes. Si, por el contrario pronuncia juicios al
margen de la acción, nos preguntamos cómo sabe o por qué estaba presente en tal o cual
episodio.
 En suma: este narrador, desde dentro de la acción que cuenta, habla de sí, y
entonces él es el protagonista y los demás personajes son menores; o su “yo” es el de un
personaje menor, testigo de las aventuras más importantes del protagonista.

Narrador-protagonista. El narrador habla en 1ª persona de lo que le ha ocurrido a él. El

protagonista cuenta en sus propias palabras lo que siente, piensa, hace; nos cuenta qué
es lo que observa y a quién observa. Es un personaje central cuyas observaciones de lo
que ocurre a su alrededor, incluyendo las acciones de los personajes menores,
constituyen todas las pruebas en que se basa la verosimilitud de su informe. Esta clase
de narración puede ser objetiva, externa y dramática si el protagonista se limita a contar
lo que hace y ve. Puede, además, ser subjetiva, interna y analítica si el protagonista
también deja traslucir sus pensamientos y sentimientos, fantasías y preferencias.

Narrador-testigo. También narra en primera persona pero el papel que desempeña es

marginal, no central. Es el papel de un testigo. El doctor Watson con respecto a
Sherlock Holmes. Observa las acciones externas del protagonista. También puede
observar las acciones externas de otros personajes menores con quienes el protagonista
está relacionado. Es un personaje como cualquier otro, pero su acceso a los estados de
ánimo de las otras vidas es muy limitado. Sabe apenas lo que un hombre normal podría
saber en una situación normal. Aunque el narrador-testigo exprese sus propios
pensamientos, lo que más importa, que son los pensamientos del protagonista, se le
escapa. Puede ser muy subjetivo y también muy objetivo. Puede acercarse mucho a la
acción o alejarse mucho de ella.

 Narraciones en tercera persona

En estas narraciones, el narrador cuenta los hechos desde fuera de la acción. Si

leemos pronombres en 3ª persona es porque los está pronunciando un “yo”. Es un “yo”
anónimo y oculto. Hay grados en la presencia de este “yo”: un “yo” neutro que
permanece en estado de pura convención literaria y registra hechos con la impasibilidad
de una cámara cinematográfica que operase sola; un yo que interviene discreta y
sutilmente en la acción narrada; un yo con patentes intrusiones. Cuando el yo se dirige
al lector y habla de los personajes con los pronombres de tercera persona, su aparente
familiaridad con el lector no quita que su conocimiento de los personajes sea el de un
dios.

Narrador omnisciente. Solamente en el mundo ficticio de la literatura vale la

convención de que un narrador tenga el poder de saberlo todo. Es capaz de analizar la
totalidad de su creación y de sus criaturas. Desde fuera de lo que cuenta analiza cuanto
sucede dentro del cuento. No limitado ni por el tiempo ni por el espacio, capta lo
sucesivo y lo simultáneo, lo grandioso y lo minúsculo, las causas y los fines, la ley y el
azar. Es un autor con autoridad. Dice qué es lo que cada uno de los personajes o todos a
la vez sienten, piensan, quieren y hacen. También se refiere a acontecimientos que no
han sido presenciados por ninguno de ellos. Es capaz de penetrar tan profundamente en
la conciencia de los personajes que, en esas profundidades, encuentra aún aquello que
los mismos personajes desconocen.

Narrador cuasi omnisciente. No es omnisciente porque ni entra en las mentes de sus

personajes ni sale en busca de explicaciones para completarnos el conocimiento de lo
que ha ocurrido. Es cuasi omnisciente porque, a pesar de sus restricciones, puede seguir
a sus personajes a los lugares más recónditos… Nos da un informe objetivo, aunque
falten los datos de la secreta intimidad de los personajes. Observa solo las acciones
externas del protagonista y personajes menores. Nos enteramos de las emociones de
alguien por sus ademanes, voces, lágrimas, risas, etc., por el lenguaje visible y audible
de su cuerpo. El cuasi omnisciente observa a los hombres desde fuera y desde lejos. Es
un observador ordinario que no puede saber sino lo que cualquiera podría saber oyendo
palabras, viendo gestos. El hecho de que el narrador cuasi omnisciente narre con los
pronombres de la tercera persona gramatical es la gran diferencia con el narrador-
testigo, quien usa la 1ª persona gramatical. Ni uno ni otro pueden conocer el fluir
psíquico del protagonista o los ocultos resortes de su conducta. Pero el narrador cuasi-
omnisciente tiene libertad de movimientos para observar a su personaje en situaciones
privadas a las que un hombre ordinario no podría tener acceso. El narrador-testigo ve
solamente lo que puede ver una persona que se encuentra en medio de los
acontecimientos.

 El pronombre de segunda persona: el destinatario interno

El narrador, aunque solo use pronombres de tercera persona, es una 1ª persona que
se dirige a una 2ª persona. Es el destinatario de la narración. Esta segunda persona
puede aparecer mencionada o aludida. Un cuento siempre está dirigido a un vastísimo
público real, a una masa anónima de lectores exteriores al texto, pero a veces se
pretende que el cuento está dirigido a ciertos oyentes o lectores que, si bien ficticios,
son caracterizables porque dentro del texto hay referencias a ellos. Son los destinatarios
internos.
Las referencias al destinatario interno caracterizan: a) el lugar y la época en que
viven; b) su condición social; c) el papel que desempeñan en relación con el relato, y d)
la identidad personal.

10. Relatos encadenados. Algunos relatos pueden comprender uno o varios relatos
encadenados: es decir, en el interior de una intriga general, uno o varios personajes se
convierten en narrador de una o varias historias que ellos mismos escriben, cuentan o
sueñan.
Este mecanismo es muy frecuente y puede adoptar formas diversas. También
puede ser puntual, como en el caso de un personaje que encuentra un manuscrito y lo
lee, un personaje que lee una historia y tantos otros recursos de esta índole; o
perteneciente a la estructura general del relato, como en el caso de Las Mil y una
Noches, el Decamerón de Bocaccio o el Heptamerón de Margarita de Navarra. En el
Quijote también se encuentran este tipo de relatos.

11. El momento de la narración. Hace referencia al momento en que se cuenta la

historia con relación al momento en que se supone que se desarrolla. Existen tres
posiciones básicas:
- en la narración ulterior, que es la posición más clásica y más frecuente, el
narrador cuenta lo que ha pasado con anterioridad, en un pasado más o menos
lejano;
- en la narración simultánea, más rara y con frecuencia unida a la narración
homodiegética (en primera persona) con el punto de vista que pasa por el
personaje, da la impresión de que el narrador cuenta la historia en el momento
en que tiene lugar;
 - en la narración anterior, muy rara, el narrador cuenta lo que va a ocurrir con
posterioridad, en un futuro más o menos lejano (sueños o profecías).

12. La velocidad narrativa. Es la relación entre la duración de la historia (que se

calcula en años, meses, días, horas…) y la duración de la narración (o, más
exactamente, de la acción de la escritura, expresada en número de páginas o de líneas).

13. El orden. Designa la relación entre la sucesión de los acontecimientos en la ficción y

el orden en el que la historia es contada en la narración.
El caso más simple es aquel en el que el orden de la narración corresponde al
orden lógico- cronológico de la ficción (lo que llamamos un relato lineal).
Pero la mayoría de los relatos modifican el orden de aparición de los
acontecimientos. Para proceder a esta modificación los escritores recurren a varios
procedimientos. Por ejemplo, la anacronía narrativa. Hay dos tipos diferentes de
anacronía:
- la prolepsis que consiste en contar o evocar un acontecimiento antes del
momento en que se sitúa la ficción. Es lo que ocurre por ejemplo, con los
sueños premonitorios o las profecías que dicen por adelantado lo que va a
ocurrir. Es el caso también de la entrada in media res (en mitad de la historia)
cuando, para captar la atención del lector, se empieza el relato en medio de una
acción ya iniciada. Es también el caso, en ciertas novelas o películas
policíacas, en que se empieza por una escena dramática situada hacia el final
de la historia con el fin de crear tensión cara al lector o el espectador…
- la analepsis o flash-back, más frecuente y conocida, consiste en contar o
evocar un acontecimiento después del momento en que se sitúa en la ficción
(en el transcurso de la historia). Estas analepsis tienen a menudo un valor
explicativo: aclarar el pasado de un personaje, contar – después de una entrada
in media res – lo que ha ocurrido con anterioridad, narrar lo que el
protagonista de una historia ha vivido mientras se seguía a otros personajes…

14. Comparación. Consiste en acercar dos objetos, en función de rasgos que se suponen
comunes, por medio de un término de unión. La estructura de la comparación puede ser
descrita de la manera siguiente:
Lo comparado (CO) – Cualidad común (CC) – Término de unión – (TU) – Objeto al
que se compara (CA)
Ejemplo: Esta mujer (CO) es tan (TU) bella (CC) como (TU) una rosa (CA).

15. Metáfora. Se puede describir como una comparación de la que se ha borrado un

número más o menos importante de elementos estructurales de ésta: el término de
unión, en primer lugar y necesariamente; y a veces, el objeto comparado y la cualidad
común. El ejemplo de la descripción del policía Jabert en los Miserables. Victor Hugo
parte de la convicción de que existen correspondencias entre los animales y los
humanos y realiza el siguiente retrato del hombre-lobo Jabert, figura terrible que no
deja de acosar a su presa, Jean Valjean.

16. Imagen. Así se denomina a toda producción de una representación visual para el
lector. Tiene un sentido específico en el caso de los surrealistas que la concebían como
la asociación lo más sorprendente posible entre dos términos que presentaban apenas
rasgos comunes (“El revólver de cabellos blancos” es, por ejemplo, el título de una
selección de textos de las obras de André Breton). El fin que se persigue es el de evitar
imágenes corrientes, lugares comunes y estereotipados, para sorprender y abrir nuevas
modalidades de aprehensión del mundo y de la realidad.

17. Metonimia. La metonimia no se basa en el parecido sino en otro tipo de relaciones

que unen al elemento de referencia y al término que lo designa.
Así, por ejemplo, el efecto puede designar la causa (el humo, que es el efecto,
puede designar el fuego) o la causa puede designar el efecto (“Enseñadme vuestro
trabajo”). El continente puede reenviarnos al contenido (“tomar un vaso –de agua-”); lo
físico a lo moral (“Rodrigo, ¿tienes corazón?”) o el instrumento al agente (“una fina
pluma”).
La sinécdoque está particularmente reservada a los casos en que un objeto es
designado por una de las partes: la hoja que designa la espada; el techo, la casa; la vela,
el barco; o el mismo término de mortal en lugar de hombre.

18. Hipérbole. Consiste en la exageración en los términos o las comparaciones. Lo

podemos ver en este fragmento del Cándido, cuento de Voltaire:

Pangloss enseñaba la metafísico-teologo-cosmolo-nigología. Probaba de una forma admirable que no hay

efecto sin causa y que, en el mejor de los mundos posibles, el castillo del señor Barón era el más bello de
los castillos y la señora, la mejor de las Baronesas posibles.

Ningún texto puede llegar a tener completamente sentido sin relación a otros
textos (a los que siempre remite: no hay versos sueltos) ni sin relación a las realidades
del mundo. Todo texto, todo relato remite al mundo. No puede ser de otra forma porque
no se puede construir un universo ficcional y entenderlo sin referirnos a nuestras
categorías de comprensión del mundo. Todo objeto, personaje o lugar de un relato, no
importa lo sorprendente que sea, es el resultado de deformaciones, añadidos,
supresiones, infracciones de los que ya conocemos. Incluso los seres más extraños de
las novelas de ciencia ficción o de terror lo atestiguan: como en el caso de Julio Verne,
Veinte mil leguas de viaje submarino. Aunque el narrador insista en el lado
extraordinario de estos seres, los describe a través de categorías – animales o humanas –
de nuestro universo.

19. Realismo. Cuando el texto produce una impresión, un efecto de realidad, que es el
caso más frecuente en nuestra tradición, hablamos de realismo. Se trata de un efecto de
parecido entre dos realidades construido por el texto y por la lectura: el mundo
lingüístico del texto y el universo de fuera del texto, lingüístico o no (palabras, objetos,
personas, lugares, acontecimientos…).

20. Verosimilitud. El efecto de realidad se apoya en la verosimilitud tratando de excluir

lo extraordinario, las incoherencias, las ambigüedades. El sistema causa-consecuencia
es por tanto esencial para el encadenamiento y la explicación de las acciones. Los
personajes son explorados en sus dimensiones más cotidianas (levantarse, acostarse,
comidas…). Se trata de fijarlos y de comprender el funcionamiento de seres ordinarios y
ya no de héroes.

21. Intertextualidad. Todo relato se inscribe en una cultura. Por esta razón, no remite
solamente a las realidades extralingüísticas del mundo sino también a otros círculos,
escritos u orales, que lo preceden o son contemporáneos y que el relato retoma,
modifica, imita… Este fenómeno es llamado intertextualidad.
 Gérard Genette, gran crítico literario, lo especifica más y considera que la
intertextualidad consiste en la relación de copresencia entre dos o varios textos, relación
que se concreta a menudo en la presencia efectiva de un texto en otro, gracias a
procedimientos tales como la cita, el plagio o la alusión. Lo podemos ver en el siguiente
texto de Raymond Jean de su libro Mademoiselle Bovary que nos remite sin lugar a
dudas al célebre Madame Bovary:

Podemos leer en las últimas páginas de Madame Bovary, a propósito del destino de la pequeña Berthe, la
hija de Emma: Cuando todo se hubo vendido, quedaron 12 francos y 15 céntimos que sirvieron para pagar
el viaje de la señorita Bovary a casa de su abuela. La buena mujer murió ese mismo año; como el abuelo
Rouault estaba paralítico, una tía se ocupó de ella. Como era pobre la envió a ganarse la vida como
hilandera a una fábrica de algodón.
Lo que se sabe menos es que Berthe, al término de los años pasados en esta fábrica, vivió una extraña
aventura.
Y esta es la aventura que la novela va a relatar

22. Paratextualidad. Siguiendo con este tema, aún podemos especificar más y podemos
hacer referencia al fenómeno de la paratextualidad, que designa las referencias que el
texto mantiene con otros tipos de escritos: el libro mismo, en cuanto objeto y los
escritos que lo componen: lomo, cubierta, sobrecubierta, portada, contraportada,
formato, título, epígrafe, prefacio…; los escritos que preceden y acompañan la
composición del libro: notas, borradores…; algunos comentarios autógrafos o no que lo
rodean… Un ejemplo podría ser el de una entrevista con el autor en el momento de la
publicación de un libro suyo.

23. Hipertextualidad. Es la relación que une al texto B con el texto A que es anterior. Se
trata de una imitación o de una transformación del texto A, no de comentarios sobre el
mismo, con fines lúdicos, satíricos o serios. Es el caso de las reactualizaciones
permanentes de los mitos: Fausto, Hamlet, Don Juan, el Cid…