RECURSOS DE IMPROVISACIÓN: SUBDIVISIÓN,

AGRUPACIÓN Y DESARROLLO DE MOTIVOS RÍTMICOS

DESARROLLADOS POR EL CONTRABAJISTA CHARLIE
HADEN DENTRO DEL SOLO DE LA PIEZA “NO MOON AT
ALL” EXISTENTE EN EL DISCO “JASMINE” - CHARLIE
HADEN & KEITH JARRET.

Análisis del jazz

Mtro. Arturo Caraza Orozco

Diego Huerta Cerroblanco

1/dic/2022

0
Índice

Contexto Históricos…………………………………………………………………………………………………………4
Contexto teórico……………………………………………………………………………………………………………..5
Subdivisión………………………………………………………………………………………………………………………5
agrupación………………………………………………………………………………………………………………………5
desarrollo de motivos rítmicos………………………………………………………………………………………..6

Análisis……………………………………………………………………………………………………………………………8
Contexto de la pieza ……………………………………………………………………………………………………….8
Forma……………………………………………………………………………………………………………………………..9
Elementos del análisis…………………………………………………………………………………………………….9
Secciones de enfoque……………………………………………………………………………………………………..9

Subdivisión y agrupación…………………………………………………………………………………………………9
Ejemplo 1………………………………………………………………………………………………………………………..10
Ejemplo 2………………………………………………………………………………………………………………………..10
Ejemplo 3……………………………………………………………………………………………………………….………11
Ejemplo 4……………………………………………………………………………………………………………..…..……11

Desarrollo de motivos rítmicos……………………………………………………………………………………….12

Ejemplo 1……………………………………………………………………………………………………………………….12
Ejemplo 2……………………………………………………………………………………………………………….………13
Conclusiones………………………………………………………………………………………………………..…..……14
Anexos…………………………………………………………………………………………………………………………..18

Fuentes de información…………………………………………………………………………………………………19

1
Índice de Tablas
Tabla de forma……………………………………………………………………………………………………………….8

Índice de figuras
Figura 1……………………………………………………………………………………………………………………………10
Figura 2……………………………………………………………………………………………………………………………10

Figura 3……………………………………………………………………………………………………………………………11
Figura 4…………………………………………………………………………………………………………………………...12
Figura 5……………………………………………………………………………………………………………………………13

2
Contexto Histórico
A mediados de los años 30 Estados Unidos posterior a la recesión de los años 20´s, estaba
recuperándose ampliamente, particularmente en este año se encontraban dentro de una
desaceleración económica a lo esperado de desarrollo económico, afectando
principalmente al desarrollo industrial y con ello el desempleo fue en aumento.
Dentro de este contexto histórico nace Charles Edward Haden. Nació y creció en
Shenandoah, Iowa, dentro de una familia de músicos enfocados en la música folk y country
americana. En un principio Haden comienza su carrera como musico siendo cantante, hasta
la edad de 15 años cunado contrae polio, cosa que lo limito a seguir cantando. Poco después
de ello se interesa por el jazz a raíz de escuchar a Charlie Parker en la radio y comienza a
tocar contrabajo porque su hermano mayor era ejecutante de dicho instrumento. Para
1957, a la edad de 20 años Haden se muda a los Ángeles y comienza su trayectoria
profesional como musico de jazz, tocando con músicos como el pianista Hampton Hawes y
el saxofonista alto Art Pepper.
A finales de esta década es cuando Haden tiene un despegue en su trayectoria como
contrabajista de jazz al unirse a la alineación del reconocido saxofonista del movimiento
Free Jazz, Ornette Coleman, grabando el disco tan trascendente para el curso del jazz a
título de “The Shape of Jazz to Come” en el año 1959, justamente en la época de la
fragmentación y expansión del jazz, el mismo año que se publicaron discos referentes
dentro de la historia de esta rama de la música. A partir de ahí se consolido como un musico
importante referente de la escena del Jazz. Dentro de esta etapa Haden participo en
distintos proyectos fungiendo como integrantes liderados por nombres consolidados en el
ambiente de la improvisación musical como lo es Keith Jarret, Paul Motian y Dewey
Redman.
Dentro de su trayectoria, Haden ha tenido un gran desarrollo en su faceta tocando en
formato de dúo. Uno de los más reconocidos músicos en con quien produjo material
discográfico en este formato fue path Metheny, otro fue el gran pianista Kenny Barron y
finalmente produjo material discográfico con el panista Keith Jarret. En particular esta
última dupla público un disco en 2010 Titulado Jasmine, disco grabado con el sello ECM,
donde abordan un repertorio del cancionero americano en interpretaciones de mucha
interacción. En este disco interpretan piezas como For All We Know, Body and Soul, y dentro
de ellas tocan una pieza de Redd Evans titulada “No Moon At All”, un standard escrito en
1947. Como parte de este trabajo nos centraremos en esta pieza anteriormente titulada y
desarrollaremos un análisis enfocado principalmente en elementos rítmicos sobre el solo
que Haden ejecuta.
Concluyendo el apartado del desarrollo personal y profesional de Haden, es importante
destacar el registro biográfico audiovisual del documental sobre la vida del contrabajista
Charlie Haden titulado Rambling Boy donde Haden habla en primera persona, publicado

3
en el 2010. Finalmente, en el año 2014 a raíz de la Poleo que contrajo desde joven, Charlie
Haden fallece a los 76 años de edad.

Contexto Teórico
Subdivisión

De acuerdo con la maestra Porcelli, V. (2021), la subdivisión es la unidad de pulso que

ayuda a definir el tipo de compas en cuestión. Los compases existen de tipo binario,
ternario, cuaternario o irregular. Los compases binarios son aquellos que se subdividen
por 2, a diferencia de los ternarios que su subdivisión es por 3. Dentro de los compases
simples un tiempo es igual a la figura del denominador, a diferencia de los compuestos,
que requiere 3 figuras para formar un compás entero. En la siguiente figura se ejemplifica
lo antes explicado.
Figura 1

Agrupación
De acuerdo a Molina Diaz A (2018), el acento nos ayuda a delimitar e identificar el inicio y
fin de un compás por medio de un agrupamiento preciso de pulsos. Existen los pulsos
fuertes, son pulsos que están acentuados, los que no tienen esa acentuación son llamados
pulsos débiles. Para delimitar el inicio de un compás existe un acento que recae en el primer
pulso por lo general, así es como se provoca la sensación de repetición, cuando vuelve a
comenzar el primer pulso del compás.
Dentro de esta norma si se modifica la acentuación se puede modificar la sensación de inicio
y final del compás, generando así la sensación de expansión o reducción del mismo, siempre
y cuando sean simétricos en las distancias entre uno y otro.
Si el cambio de agrupación y acentuación se mantiene se puede denominar un cambio de
métrica, donde la interpretación de la unidad de tiempo puede ser otra, dependiendo las
especificaciones del caso.

4
Motivos rítmicos:

Según Álvarez L. (2007),“Un motivo rítmico es una combinación de sonidos y silencios que se
presentan de la misma manera” Álvarez lo explica desde una perspectiva del lenguaje hablado,
desde ese punto de vista se puede abordar un motivo como lo que ocurre con una palabra.
Tiene un funcionamiento dentro de un vocablo con una duración especifica dentro de un
parámetro contextual que lo delimita, como sucede con el lenguaje hablado, estos
parámetros son dependientes de un antecedente cultural. En este aspecto cabe aclarar que
nos estamos delimitando solamente al aspecto rítmico, es decir sin el factor de la afinación.
Para poder traducir estas frases o palabras rítmicas se utiliza un sistema que lo mide a partir
de pulsaciones donde se especifican los valores de las notas y de los silencios en un sistema
semejante al abecedario. Dentro de dicho sistema podemos observar y delimitar
gráficamente la duración de los sonidos y de los silencios en cuestión.
Un motivo funciona como una palabra que puede ser utilizada para desarrollar una idea y
poderla manipular, a esto se le denomina desarrollo motivico.
Según Achurrón R. (2010), existen métodos para desarrollar un motivo. Estos se basan en
manipularlo sin que pierda su característica reconocible, es decir su esencia. Los métodos
son:

• Repetición: Como el nombre lo indica, se basa en repetir inmediatamente la frase o

motivo utilizado.
• Progresión: Se basa en repetir el motivo con una altura más aguda o grave,
adaptando los intervalos a la tonalidad en cuestión, (esto no aplica para un
desarrollo motivico rítmico)
• Inversión: Este se refiere a invertir la dirección de los intervalos utilizados en el
motivo, si son intervalos en un sentido, ascendente o descendente, se desarrollarían
de forma contraria.
• Contracción interválica: Este se desarrolla tomando los intervalos internos del
motivo y volviéndolos más pequeños
• Expansión interválica: A manera contraria a la contracción, este los expande,
volviéndolos así más amplios.
• Disminución: Este se basa en cambiar la velocidad del motivo, en el caso de la
disminución se toma las mismas distancias rítmicas y se contraen en un valor rítmico
menor al utilizado.
• Aumentación: Este método a forma contraria que la disminución, en lugar de
contraer el valor de la unidad de tiempo, se basa en expandir dicha unidad,
volviéndolo así el mismo motivo, pero con un valor rítmico mayor.

5
 • Transportación: Se refiere a la manipulación en base a tocar el mismo motivo dentro
de otro tipo de acorde o tonalidad, ajustando los intervalos para que estén dentro
de la armonía pertinente.
• Permutación: Este tipo de manipulación se refiere a cambiar el orden de los
elementos en cuestión, sin agregar ni quitar, pero utilizar un orden distinto al que
está planteado.
• Interpolación: Este método se refiere a la acción de agregar elementos al motivo
original.
• Omisión: Este método es la acción contraria a la interpolación, en lugar de agregar,
se quitan elementos en cuestión.
• Fragmentación: Este método es mas extenso, su funcionamiento se basa en dividir
las secciones del motivo y generar submotivos.

6
Análisis
Contexto de la pieza

Forma
No Moon At All es una pieza compuesta por Redd Evans y Dave Mann. Consiste en una
forma de 32 compases de forma AABA en un compás de 4/4, cada letra con una duración
de 8 compases. Esta pieza tiene un contexto armónico de una tonalidad menor el tono
original es Dm, la A del tema está basada en un movimiento de bajo cromático descendente
empezando desde la tónica y bajando por cada compás hasta llegar al V grado, es decir A,
dentro de este movimiento de bajo los acordes van desarrollándose en base a dicho
movimiento, siendo así un line cliché que funciona al mismo tiempo que se toca la melodía.
Para la sección B del tema se presenta una cadena de dominantes, comenzando desde el
acorde de la tonalidad convirtiéndolo en al primer dominante, donde finalmente reposa en
Fmaj7 para de ahí volver con un II V I menor al Dm inicial.
La sección C es la misma que la sección A como segunda vuelta del tema, sin mayor
problemática al respecto.
A continuación, se muestra gráficamente la armonía de la pieza por medio de la siguiente
tabla de forma.

A) Dm6 A7b9/C# D7/C G/B

Em7b5/Bb Dm/A Bb7 A7b9 Dm6 Bb7 A7
B) D7 D7 G7 G7
C7 C7 Fmaj7 Em7b5 A7#5
C) dm6 A7b9/C# D7/C G/B
Em7b5/Bb Dm/A Bb7 A7b9 Dm6 (Bb7 A7b9)
(Tabla de realización propia)

Disposición:
En la manera en que esta pieza es abordada por Charlie Haden y Keith Jarret es un formato
a dúo de piano y contrabajo. El tema comienza con el piano desarrollando la armonía en
bloques y la melodía, al igual que todo el tema de entrada y salida. El bajo comienza tocando
la primeras dos A en Half time Feel, es decir, tocando dos blancas por compas que van
desarrollando los cambios armónicos. Para la B del tema el bajo comienza a tocar en
Walking, cosa que revierte al tocar la última A del tema. Esta manera de abordar el tema es
la misma en la entrada que en la salida.

7
Elementos del análisis
Los elementos a analizar son de índole rítmica, para ello se necesita el apoyo de la
transcripción previamente realizada y que se encuentra en la sección de anexos del tema.
Tanto la transcripción como el análisis se enfoca en la sección de solo del contrabajo, solo
que tiene duración de un ciclo armónico. Dentro de este solo se aprecian elementos de
improvisación muy claros y donde nos vamos a centrar en el análisis, ellos son el uso de
subdivisión y agrupación rítmica desarrollando así una sensación de una métrica ternaria
dentro de un compás binario como lo es esta pieza. Además del uso de subdivisión y
agrupación, también hace uso del desarrollo motivico, principalmente en el aspecto rítmico,
con células rítmicas muy claras que manipula y mantiene a la vez la esencia de las mismas.

Secciones de enfoque del análisis

Este solo tiene una duración de una vuelta armónica, dentro de ella Haden emplea recursos
de distintos indoles, como recursos armónicos, en particular en la zona de los acordes
dominantes, utiliza también recursos melódicos, utilizando permutaciones de intervalos y
estructuras para generar una melodía vista desde una manera horizontal. Finalmente, en
este solo Charlie Haden aborda recursos rítmicos muy claros y contundentes, dentro de este
análisis desarrollamos 3 de ellos, como es la aplicación de subdivisión, tema que va ligado
con la agrupación, y finalmente otro aspecto que es el desarrollo motivico visto desde la
manipulación rítmica, con este análisis se observamos el dominio de Haden al aplicar
elementos claros a su solo generando así un lenguaje rítmico con dirección, sentido y una
idea de principio a fin.

Subdivisión y Agrupación
El primer elemento a que analizamos es la subdivisión, anteriormente dentro del contexto
teórico se definió puntualmente el concepto de subdivisión, en este momento mostraremos
los momentos en que se aplica este elemento.

Para poder abordar este primer análisis haremos uso también del segundo elemento en
cuestión, la agrupación, se explica cada uno por separado y su uso en conjunto, ya que ello
es lo que genera el resultado final de esta improvisación.

8
Ejemplo 1
El primer momento es dentro de la parte B de la forma, en la sección de dominantes,
aunque la parte armónica en este momento no tiene importancia, hace mas claro aun la
constante sobre la que trabaja. En este caso se muestran elementos donde la subdivisión
prevalece de manera binaria y su acentuación genera una agrupación de 3 pulsos de
corchea por nota, generando así una unidad de negra con punto, lo que hace Haden para
cuadrarlo en el compás de 4/4, acorta la tercera unidad, haciéndolo una nota que dura 2
octavos. El resultado final es un compás de 8 corcheas agrupadas en 3-3-2. Este elemento
lo varia para el segundo compás, haciendo una agrupación constante de negras, es decir,
una agrupación de 2-2-2-2. Para el tercer compás de este análisis tenemos una tercera
permutación de estas agrupaciones, utiliza la unidad de negra con punto en dos ocasiones,
pero integra la negra en medio de ambas, generando así una subdivisión y agrupación de3-
2-3, dando como resultado las mismas 8 corcheas y resolviendo en el primer pulso del
siguiente compás y estas 8 corcheas son por consecuencia el mismo compás de 4/4 donde
siempre estuvimos situados. En este primer análisis se observa como Haden solo manipula
la subdivisión de manera binaria, utiliza los octavos como unidad de tiempo y genera una
agrupación con ella.

Figura 1
Ejemplo 2
Para nuestro segundo ejemplo de subdivisión tenemos otro tipo de variantes semejantes al
ejemplo anterior, en este caso agrega un elemento nuevo, la subdivisión en mayor
instancia, ya que en el ejemplo pasado utilizaba agrupaciones mayores a octavos, como la
negra o negra con puntillo, en este caso toca justamente el octavo como nota de la
improvisación. Dentro de esta agrupación observamos que ejecuta una variación de los
anteriores, haciéndolo 3-1-3-1, partiendo la unidad de 2 en dos mitades justamente. El
siguiente compás es el momento donde retoma el elemento de la sección pasada,
adaptándolo al movimiento armónico donde esta situado.

Figura 2

9
Ejemplo 3
En el tercer caso del análisis de subdivisión se desarrolla en la resolución de la A del tema,
en este caso se puede observar como el solista utiliza la subdivisión binaria de la manera
mas clara posible, tocando cada uno de los octavos existentes en el compás. Aquí ya genera
un contraste con los elementos antes mencionados, ya que no esta agrupando las notas
que toca, por lo menos no en ese compás. Justamente en el compás siguiente hace una
agrupación de dos corcheas, dándole mayor fuerza al tipo de subdivisión que utiliza. Dentro
del tercer compás tenemos el contraste de mayor interés de este ejemplo, previamente nos
muestra una sensación binaria en su subdivisión, pero para el tercer compás cambia el tipo
de subdivisión a una ternaria, cambiando el octavo binario a un octavo ternario, haciendo
que encajen 3 octavos dentro de un pulso, en este caso la negra, podríamos verlo como el
contraste de 8 octavos dentro de un compás de 4/4 o 8/8 a utilizar 12 octavos en el mismo
periodo de duración, generando así un compás de 12/8 haciendo la unidad de tiempo
ternaria y cambiando la sensación rítmica. Dentro de este ejemplo ahora le daremos un
análisis con el segundo tema, la agrupación, para este tercer compás en particular se puede
observar cómo Haden hace una agrupación en la unidad de tiempo de los octavos ternarios,
llevándolos de 12 corcheas en el compás a tocar 6 equidistantes que están agrupadas cada
dos octavos. Podría resolverse de la siguiente manera gráficamente: 12/8 = 2-2-2-2-2-2, es
decir 6 negras en el compás, y estas negras se llamarían tresillos de negra. Si agregamos la
acentuación a este proceso nos generaría una agrupación mayor, provocando un resultado
de agrupación donde esta dividido cada 3 tresillos de negra, quedando, así como 3-3
tomando el tresillo de negra como unidad de tiempo. Esto genera un nuevo fenómeno, un
compás de 6/4 dentro de donde el compás anterior era un compás de 4/4 de forma binaria.

Figura 3

Ejemplo 4
Como último apartado de análisis en el tema de subdivisión y agrupación tenemos este
cuarto caso. A diferencia del ejemplo anterior donde el solista utilizaba un compás con cada
tipo de subdivisión, en este caso utiliza el mismo compás, dividiéndolo por mitades, mitad
binario y mitad ternario. Primero necesitamos dejar claro en donde existe esa mitad, en
caso del compás binario de 4/4 la unidad de tiempo es la negra, es decir que caben cuatro
negras en el compás, la mitad de ello serian dos negras o por consecuencia 4 corcheas, ahí
es donde existe la primera mitad del compás. Ahora vamos al lado ternario, si nuestra
unidad es el tresillo de negra, tendríamos 6 corcheas dentro del compás, por tanto, su mitad
serian 3 negras.

10
En este ejemplo podemos observar como se divide la primera mitad en el ritmo binario
tocando los octavos de esa manera y utilizando el ultimo octavo como enlace para modular
rítmicamente al cuarto en manera ternaria, lo que hace aun mas interesante esta acción
son dos puntos, el primero es que omite el sonido de la mitad de la que hablábamos,
dejándola oculta dicha modulación. El segundo aspecto a destacar es la acentuación, si nos
fijamos en la escritura, no están acentuados los pulsos que por naturaleza son fuertes en
este compás, lo que sucede es una agrupación a mayor escala, lo desglosaremos un poco
más, si retomamos de dónde venimos respecto al compás ternario, tenemos que parte de
dividir el entero en 12 octavos y agruparlos por mitades, a ello nos da los 6 tresillos de negra,
ahora si le sumamos esta acentuación genera una agrupación cada dos tresillos de la frase,
generando así una emiola, dando como resultado la sensación de un compas aun mayor
subdividido, en este caso seria el de 3/2, pero iniciando en la mitad de la primera unidad de
los medios. Esto se puede denominar un trabajo de agrupación aun mayor, desarrollando
las posibilidades del compás y sus opciones aún más.

Figura 3
Desarrollo de motivos
Ejemplo 1
Dentro de este apartado el análisis se va a enfocar en los motivos, principalmente el análisis
es rítmico, ya que el discurso que propone Haden y que estamos analizando es
particularmente de esta índole. Para este caso podemos observar que el motivo se centra
en las primeras 3 notas, que son dos corcheas mas una negra. Dentro de esta célula rítmica
utiliza también un patrón melódico por intervalos de tercera descendentes, ahora
observando la siguiente figura podemos identificar el uso de repetición de motivo,
manteniendo los intervalos y el ritmo de la misma manera, para el ultimo compás se
observa el uso de fragmentación en la manipulación del motivo, cambiando la subdivisión
y tratándola con el método de expansión, ampliando su duración, y en el pulso final toma
el elemento faltante dentro de la fragmentación del motivo y con el uso de la interpolación,
agregando una nota mas en el motivo.

Figura 4

11
Ejemplo 2
Para este ultimo ejemplo de desarrollo de motivos nos encontramos en la siguiente
situación, este motivo consiste en una célula de 6 notas, en el primer compas son las
corcheas, la manipulación principalmente es rítmica, teniendo como referencia esta célula,
Haden utiliza el método de expansión, haciendo que estas 6 notas se vuelvan el total del
compás, utilizando también el método de permutación, el de subdivisión y el de agrupación,
llevándolo a una subdivisión y agrupación ternaria, ya que cambia el sentido rítmico de la
frase pero la esencia sigue condensada dentro de esta manipulación, por ultimo utiliza el
mismo motivo y le da un tratamiento de fragmentación, expandiendo la primer nota y
manteniendo las siguientes dos y repite este método para completar las misma unidad del
motivo, que consiste en las ya especificadas 6 notas, generando una variación más del
mismo, pero con otros puntos de manipulación, ya que expande la frase, pero no cambia la
subdivisión

Figura 5

12
Conclusiones
Por medio de este trabajo encontramos puntos específicos de acción donde Charlie Haden
emplea recursos improvisatorios en su desarrollo del solo. En primera instancia el uso de
subdivisión y agrupación que utiliza de distintas formas, la subdivisión binaria y la
subdivisión ternaria, así mismo los tipos de agrupaciones dentro de estas subdivisiones,
generando así métricas de 6/8 dentro de un compás de 4/4, y utilizando el contraste de la
subdivisión binaria y ternaria simultáneamente. También el uso del desarrollo motivico se
hace presente a lo largo del solo, empleando elementos como la repetición, expansión,
permutación y la interpolación. Con ello observamos la construcción de un solo a partir de
elementos muy específicos, llevándolos a un desarrollo musical, dándole así una identidad
propia.

13
Anexos

14
15
Discografía Charlie Haden 1959-2006
The Shape of Jazz to Come (Ornette Coleman, 1959)

Free Jazz: A Collective Improvisation (Ornette Coleman) (1961)

Life Between The Exit Signs (Keith Jarrett, Paul Motian, 1967)
Liberation Music Orchestra (1969)
My Goals Beyond (John McLaughlin) (1970)
Yoko Ono/Plastic Ono Band (Yōko Ono (1970)

Escalator Over The Hill (Carla Bley, 1971)

Expectations (Keith Jarrett, 1971)
Science Fiction (Ornette Coleman, 1971)
Fort Yawuh (Keith Jarrett, 1973)
Treasure Island (Keith Jarrett, 1974)

Brown Rice (Don Cherry, 1975)

Old and New Dreams (Old and New Dreams, 1976)
The Survivors' Suite (Keith Jarrett, 1977)
Musique Mecanique (Carla Bley, 1978)
Folk Songs (con Jan Garbarek y Egberto Gismonti, 1979)

Chair in the Sky (Mingus Dynasty, un grupo musical formado por Charles Mingus y Joni
Mitchell, 1980)

Time Remembers One Time Once (1981)

The Ballad of the Fallen (Liberation Music Orchestra, 1982)
In Angel City (1988)
Private Collection (1988)
The Montreal Tapes, vol.1 (Charlie Haden, Paul Bley, Paul Motian, 1989)

Dream Keeper (Liberation Music Orchestra, 1990)

In The Year Of The Dragon (Geri Allen, Charlie Haden, Paul Motian, 1998)
Always Say Goodbye (1993)
Night and the City (Kenny Barron, (1996)
16
None but the Lonely Heart (1997)
Beyond the Missouri Sky (Pat Metheny) (1997)

Nocturne (2001)
Not in Our Name (Liberation Music Orchestra, 2005)
Heartplay (Charlie Haden, Antonio Forcione, 2006)
KEITH JARRETT / CHARLIE HADEN - JASMINE
ECM - 2010

Año: 2010
Sello: ECM
Músicos: Charlie Haden (contrabajo), Keith Jarrett (piano)

17
Fuentes de información
colaboradores de Wikipedia. (2022, 15 octubre). Recesión de 1937-38. Wikipedia, la

enciclopedia libre. https://es.wikipedia.org/wiki/Recesi%C3%B3n_de_1937-38

Charlie Haden. (s. f.). Los diccionarios y las enciclopedias sobre el Académico. https://es-

academic.com/dic.nsf/eswiki/253862

Molina Diaz, A. (2018, junio). tipos de acentos musicales. universidad EAFIT.

https://repository.eafit.edu.co/bitstream/handle/10784/12996/AngelaCristina_Molin

aD%C3%ADaz_2018.pdf?sequence=2&isAllowed=y

Alvarez, L. M. (2007, marzo). la presencia negra en la música puertorriqueña.

https://independent.academia.edu/AlvarezLuisM.

https://independent.academia.edu/AlvarezLuisM

Rush, t. (s. f.). Desarrollo motivico. tobyrush.com.

Porcelli, V. (s. f.). Teoria musical COMPASES BINARIOS Y TERNARIOS.

https://www.pianogratis.com/compases/compasbinarioternario.htm

18