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Marta María VÁZQUEZ NAVEIRA

(Universidade de A Coruña)

BELTENEBROS Y LA INTERTEXTUALIDAD

En 1989 Antonio Muñoz Molina publica Beltenebros, avalada por el éxito de

sus dos primeras novelas Beatus Ille y El invierno en Lisboa (esta última llevada al cine,
poco antes por José Antonio Zorrilla). La novela tuvo una gran aceptación por lo que
muy pronto la compañía Iberoamericana expresó su interés por llevarla al cine, con Pilar
Miró como directora.
Así, en 1991, Pilar Miró estrenó el que para muchos es su mejor trabajo,
Beltenebros. La película se estrenó en Madrid, en los cines Gran Vía, Renoir Cuatro
Caminos. Proyecciones Vaguada y Multicines Ideal. En el estreno, el film no se
proyectó en castellano sino en inglés ya que ése había sido el idioma elegido para grabar
la película por ser el idioma de los protagonistas, y porque la película pretendía
“lanzarse” al comercio internacional.
Partiendo de la novela homónima de Antonio Muñoz Molina, el coruñés José
Antonio Porto, el director Mario Camús y la propia Pilar Miró se encargaron de realizar
un guión que supo plasmar lo que el escritor había querido expresar con su novela. Un
guión fiel a la novela, aunque con unos pocos cambios que, a la vez que añaden nueva
intriga a la trama, agudizan su carácter cinematográfico. De esta forma, la película
comienza y termina con Darman y Rebeca Osorio hija huyendo en una estación de tren.
Dos imágenes que ayudan a profundizar en el carácter de círculo cerrado que ya poseía
la novela y que la película mejora con esta idea.

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Antonio Muñoz Molina no intervino en la adaptación del guión, ya que según

sus propias palabras, después de haberlo intentado con el Invierno en Lisboa decidió no
volver a intervenir en la adaptación de ninguna de sus novelas al cine.
En definitiva, aunque el guión se permite varias diferencias considerables en la
trama, el resultado final sí es fiel al espíritu general de la novela, al género y a la trama
que Muñoz Molina quiso reflejar en su tercera novela.
Beltenebros son 175 minutos de intriga y suspense. Con una más que aceptable
actuación por parte de sus actores principales y gracias a un interesante guión adaptado.
Si Beltenebros novela es una interesante obra, su transposición fílmica no lo es menos.
En el film se producen diferentes alusiones a otras películas. Sobre este tema,
Oropesa ha recogido las palabras de Wendy L.(1992: 89) cuando dijo que era un placer
ir descubriendo las citas que se hacen de películas clásicas como: They died whith their
boots (Murieron con las botas puestas, Raoul Walsh, 1941); Muting on the bounty
(Rebelión a bordo, Frank LLoyd, 1935); Rebecca (Rebeca, Alfred Hitchcock, 1940);
Gilda (Charles Vidor, 1946); The third man (El tercer hombre, Carol Reed, 1949).
En efecto, con mayor o menor medida, estas películas están presentes en
Beltenebros, referencias a las que se puede sumar pequeños detalles cinematográficos.
Son pequeños guiños que se le dan al espectador amante del séptimo arte, para que
disfrute del cine dentro del cine.
Este tipo de relaciones son las que se denominan intertextualidades. La
intertextualidad es un concepto que sobrepasa otros como los de préstamos, citas,
fuentes o influencias. Éste es un término más completo que los anteriores porque hace
referencia a todos los aspectos de una obra, así afecta a la estructura, a la recepción y la
emisión, al código...
Fue Julia Kristeva quien en 1967 introdujo el concepto en un artículo publicado
en el número 239 de la revista Critique. Partiendo del término intertextualidad se llega
al de intertextos que es el referido a los textos que, como dice J. E. Martínez, “en forma
de citas y alusiones forman parte de un texto determinado” (2001:11).
Aunque el concepto surgió para la literatura, el término (como bien explica J.
E. Martínez) se puede usar en distintos tipos de textos, por lo que su uso para el cine

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está más que cualificado. Además, aunque la intertextualidad se analice sobre un texto
literario, ésta se puede dar con otros textos que no lo sean.
Por último es conveniente diferenciar entre las distintas intertextualidades que
se pueden apreciar, de esta forma, la intertextualidad externa es la que se da entre un
texto con otro, pero cuando se trata de la relación de un texto consigo mismo se le llama
intertextualidad interna. También se da la intratextualidad para referirse a la relación
entre textos de un mismo autor, por lo que la intertextualidad propiamente dicha sólo se
referirá a la relación entre autores distintos, que es lo que se va a intentar analizar a
continuación partiendo de la película Beltenebros.
En la película se producen distintas intertextualidades fílmicas, así aparecen
inclusiones de varios fragmentos escogidos de Rebelión a bordo (la primera versión, la
del año 1935) y Murieron con las botas puestas que aparecen bajo la excusa de estar
siendo proyectadas en el Cine Universal en el que trabajaban Walter y Rebeca Osorio.
Sobre la presencia de estas imágenes, Pilar Miró explicó que Murieron con las
botas puestas fue fruto de una elección personal, ya que se trata de una de sus películas
favoritas, mientras que la película de Lloyd era uno de los aludidos expresamente en la
novela; aunque, en realidad, no se cita, sólo se insinúa, ya que Darman dice ver en la
pantalla a Clark Gable haciendo de capitán de unos piratas, por lo que se deduce que se
trata de esta película. Las escenas están muy bien elegidas, ya que se corresponden con
momentos en que se encuentran y se despiden los protagonistas, y se hacen coincidir
con momentos en que en Beltenebros también se producen encuentros y despedidas
entre sus protagonistas.
Sobre la intertextualidad que se produce con la película Rebeca ésta empieza
por el nombre común de las protagonistas (aunque en el caso de la película de
Hitchcock se trate de una protagonista ausente), igualmente, las dos son mujeres muy
atractivas que se ven dentro de un triángulo amoroso y, en cierto modo, son víctimas
pero también verdugos de los hombres que las aman; además, ambas mueren estando
gravemente enfermas, Rebeca de cáncer y Rebeca Osorio madre tras haber perdido la
cordura. No se debe pasar por alto las semejanzas entre los personajes de Valdivia y
Rebeca, ya que a ambos se les cree muertos para “resucitar” cuando menos se les
espera. En el caso de Rebeca no es que la mujer siga viva, pero al aparecer su cadáver

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provoca que se vuelva a pensar en su muerte, por lo que “regresa” para seguir haciendo
sufrir a su marido que se cree su asesino.
Significativa es la intertextualidad que atendiendo a los finales de ambos
filmes, ya que, en Rebeca se termina con la muerte de la ama de llaves, Mrs. Danvers
(que para Hitchcock supuso el perfecto precedente a uno de sus personajes más
memorables: el Norman Bates de Psicosis). La señora Danvers muere quemada en
“Manderley” de la misma forma que Valdivia lo hacía en el Cine Universal (en dos
lugares que sólo tras su incendio dejan atrás su “oscuro” pasado). A los dos personajes
les cae encima parte del edificio ardiendo, en el caso de Valdivia la pantalla, y en el de
la ama de llaves parte del techo del dormitorio de Rebeca. Además, si tras la muerte de
Valdivia, los espectadores aprecian como se van quemando esas gafas que anunciaban
su presencia, en Rebeca se aprecia como se quema la funda para el camisón con la “R”
bordada por la propia Mrs. Danvers. Con estas dos imágenes, los espectadores pueden
respirar tranquilos sabiendo que los tres personajes ahora sí han muerto para siempre
(Rebeca también se puede incluir aquí, ya que aunque muerta años atrás su esencia sólo
desaparece totalmente tras el incendio y la muerte de Danvers).
El tercer hombre también se puede considerar un intertexto a la hora de
analizar la intertextualidad de Beltenebros. Las intertextualidades entre estas dos
películas, en gran medida, son herencia de la novela. En las dos películas hay un
“investigador” tras una guerra que es causa directa de la muerte de un “tercer hombre,”
a la vez que en su investigación se cruza con una atractiva mujer, relacionada con el
tercer hombre, de la que se enamora y con la que se alía en su investigación. En El
tercer hombre se produce una huida, en este caso por las cloacas, que une los dos
espacios en los que se mueve el tercer hombre; lo mismo que ocurría en Beltenebros
novela con la huida por el pasadizo secreto que unía el cine y la Boite Tabu.
Curiosamente, este “paralelismo” no se da en la película de Pilar Miró, en la que se
prescindió de esta idea. Pero, a pesar de que en la película desaparezca la escena del
pasadizo, sigue manteniendo intertextualidades con la película de Reed. Los dos
“terceros hombres” en las dos películas aparecen siempre entre sombras, en la
oscuridad, dificultando que el resto de los personajes puedan apreciar bien sus caras;
además, en las dos películas hay un “investigador” que, tras una guerra, se ve forzado a

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causar la muerte del que creía su mejor amigo, pero que resulta ser un traidor, los dos se
enamoran de la mujer que amaba su falso amigo, y los dos aparecen y desaparecen de la
escena por un viaje en tren. Por si esto no fuese suficiente, en las dos películas hay la
decisiva presencia de la policía, y las dos películas comienzan con una voz en off que
desaparece tras una emblemática frase que sitúa al protagonista en la ciudad de los
hechos.
Por último, las dos películas están grabadas con escenas oscuras, con
abundancia de planos medios, y también destaca la cantidad de picados y contrapicados
que se dan en ambas películas, sobre todo en escenas en que los actores suben o bajan
escaleras. En ambas películas los diálogos son mínimos, los actores casi no tienen que
hablar porque las imágenes resultan más elocuentes que cualquier palabra. Como se
puede ver, las dos películas mantiene fuertes intertextualidades en el tema y en la forma,
al igual que ya ocurría con las novelas (recuérdese que El tercer hombre también es una
transposición fílmica, en este caso de la homónima obra de Grahan Green).
De todas las referencias intertextuales que se han citado, la más clara es la de
Gilda con el striptease de Patsy Kensit cantando Put the blame on mame y vestida igual
que Rita Hayworth cuando hizo lo propio en la famosa película. Pilar Miró se sirvió de
una breve alusión existente en la novela, para realizar en la película la réplica de Rita
Hayword con una perfecta Patsy Kensit haciendo de Gilda. La secuencia se produce en
la “Boite Tabú” con una nueva Gilda cantando “Put the Blame on Mame.” La replica de
la secuencia resulta perfecta, no sólo porque Patsy Kensit esté perfectamente
caracterizada e imite los movimientos a la perfección, sino que, además, el local y los
hombres que la observan guardan una gran similitud con el local de Buenos Aires en
que actuaba Gilda. Además, si a Gilda la miraba Johnny (Glenn Ford), a través de la
ventana interior de su despacho, a Rebeca la observa el comisario Ugarte, con su mirada
enfermiza; y sin olvidar a Darman que la observa de pie, admirado de ver a una mujer
de su pasado más joven que cuando la conoció veinte años atrás.
Sobre esta escena, la directora ha hecho declaraciones en el libro de Pérez
Millán: “Es una copia literal. Pero no por el gusto de copiar, sino porque el espectáculo
en el que trabaja Rebeca es una copia de una película que en aquella época estaba
marcando a este país. No es Gilda. No estamos en América en los años cuarenta, sino en

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la España de los sesenta. Me pareció útil, atractivo y sugerentemente peligroso hacer

una copia de Rita Hayworth interpretando ese número. Pero por muy exacta que sea, el
contexto es muy diferente. El paralelismo acaba ahí.” (1992: 256-257). Para entender
este comentario es bueno recordar que en Beltenebros se españoliza la cultura
americana, y el caso de Gilda es un buen ejemplo, (curiosamente Rita Hayworth era hija
de un español), lo cual ya se había hecho con todo un clásico de nuestro cine:
Bienvenido Mr. Marshall.
Se podría argumentar que hasta la famosa bofetada que Glenn Ford le propina
a Rita Hayword tras su baile, aparece también en Beltenebros, cuando Darman abofetea
a Rebeca en el hotel. Darman sí ha descubierto y admitido que Rebeca es una prostituta,
algo que Johnny no quería admitir en Gilda, pero que es una idea que revolotea a lo
largo de toda la película. Y mientras que la bofetada de Gilda impide que Gilda
pronuncie la palabra “prostituta” la de Beltenebros impide que Rebeca continúe
gritando “vamos fóllame ya que soy una puta.” En definitiva, son muchas las
similitudes de Gilda que nos permiten hablar de intertextualidad entre las dos películas,
no sólo la réplica del famoso strepetease, sino que hay, además, una pareja que al final
huye, tras matar a un hombre (enamorado de la mujer) que todos daban ya por muerto,
pero que sólo había fingido su muerte para poder evitar a sus enemigos. Sin olvidar que
todo ello transcurre en un periodo de posguerra, y con la policía pisándoles los talones.
A estos intertextos que citó Rolph se le debe sumar un claro homenaje a la
película El padrino. Tal homenaje se produce en una de las primeras secuencias,
concretamente cuando Darman se entrevista con su superior, que le da las órdenes de
cómo y dónde matar a Andrade. Esta secuencia mantiene intertextualidades con la
película que comienza la andadura de la trilogía más famosa de Francis Ford Coppola.
Para empezar el análisis de las secuencias de las dos películas habrá que
empezar por recordar que las dos secuencias duran nueve minutos y que lo que en
ambas sucede es muy similar. De esta forma, en la secuencia de El Padrino, que es la
primera de la película, se comienza con un primer plano de la cara del personaje de
Bonasera que va a ver a don Vito (Marlon Brando) para pedirle ayuda. El italiano
Bonasera es otro emigrante siciliano más, pero que decidió alejarse de los clanes
mafiosos y dedicarse a su trabajo de funerario. No quiere saber nada del “Padrino” ni de

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sus negocios, pero unos hombres han violado a su hija y la policía no parece hacer nada,
así que decide pedir “justicia” a don Vito. De esta forma comienza la película, con un
nerviosísimo Bonasera suplicando venganza al modo siciliano. La reunión se produce
en el despacho de D. Vito, en el día de la boda de la hija de éste, Connie (Talia Shire),
por eso el padre de la novia está obligado a recibir visitas y peticiones de sus “ahijados.”
Mientras los dos hombres (acompañados por dos hombres de confianza del “Padrino”)
hablan, al abrirse la puerta, se oye el ruido de los festejos del enlace. Esto último
también se repite en Beltenebros. En la película española Darman también se entrevista
con su jefe, Bernal (Alexander Bardini), en su casa, y lo hace el día que están
celebrando la boda de su hija. En los dos casos se trata de hijas que no han nacido en el
país de origen de sus padres (de lo que se queja Bernal) y las dos se casan con hombres
que no parecen ser del total agrado de sus padres. Otro detalle que se repite en la
película de Pilar Miró es que también hay esbirros, entre ellos Luque, el joven que al
final de la película mata a Andrade.
En definitiva, en las dos secuencias aparece un “jefe” ya de cierta edad y algo
obeso, sentado tras el escritorio de su despacho y hablando con un “inferior” al que no
ve desde hace tiempo, y, además, en el día en que su hija se está casando en una ciudad
que no es en la que han nacido sus padres. Las dos secuencias son muy oscuras, en las
dos los personajes principales están sentados (a uno y otro lado del escritorio) mientras
que los “esbirros” del “jefe” permanecen de pie a la espera de órdenes. En las dos
secuencias, en un momento de la conversación, el “jefe” se levanta y se acerca a su
interlocutor para hablarle más de cerca, y ambas secuencias terminan con un baile que
nos recuerda que se está celebrando una boda.
Tras lo expuesto se podría decir que, aunque las secuencias no son idénticas,
guardan suficientes semejanzas como para poder hablar de un intencionado paralelismo,
de un merecido homenaje a una de las grandes películas del género.
La conclusión a la que se llega es que en Beltenebros se producen claras
intertextualidades con filmes anteriores, intertextualidades que en unos casos ya tenían
cierta presencia en la novela de Muñoz Molina, y en otros casos, son aciertos del guión
que Pilar Miró, Camus y Juan Antonio Porto escribieron. Estas películas mantienen con
Beltenebros muchos puntos en común, en todas ellas aparecen personajes muy similares

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que en cierta forma son símbolos del bien y del mal, del poder y de la sumisión, de las
distintas clases sociales y los distintos caracteres.
En definitiva, estamos ante dos grandes obras, una magnífica novela y una no
menos buena transposición fílmica que puso el listón muy alto a Imanol Uribe que fue
el siguiente en llevar una novela de Antonio Muñoz Molina a la gran pantalla, pero
Plenilunio es otra historia.

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Referencias bibliográficas

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Instituto de Investigaciones Científicas y Ecológicas I.N.I.C.E.

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