Universidad de Buenos Aires Facultad de Filosofa y Letras Licenciatura en Artes Esttica del Cine y Teoras Cinematogrficas Titular Emilio

Belln

Rosaura a las 10 (Mario Soffici, 1957) Un Ideal de Mujer Real o una Real Mujer Ideal1

Grupo: Rideal L. Nora Gestro LU 5.618.136 Solana Vain LU 92.434.114 Amalia Van Aken LU 27.419.129

Deconstruccin del estereotipo de la mujer en el cine clsico argentino: la mujer real vs. la mujer ideal en la representacin mltiple del personaje de Rosaura/Mara/Marta.

Introduccin Rosaura a las diez2, novela de Marco Denevi llevada al cine por Mario Soffici, (Rosaura a las 10, Mario Soffici. 1957) tiene como protagonista femenina a Rosaura, quien en el film, estrenado en 1958, vive una transformacin para el espectador que podra constituir una crtica, una irona sobre el modelo clsico de la mujer en el cine. Al comienzo del film la construccin del relato posee elementos altamente melodramticos, a diferencia de la novela que est concebida ntegramente dentro del gnero policial3, y muestra la mirada del autor con respecto a los estereotipos consolidados en general en el cine dorado de Hollywood, y en particular en la poca de oro del cine argentino. Varios films de ese momento tienen caractersticas diferentes a los clsicos, que provocan rupturas en el modo de narrar. En este movimiento influy notablemente la llamada generacin de los narradores del 55 entre los que podemos citar a Marco Denevi, Beatriz Guido, Marta Lynch, que marc un giro de 180 grados en la literatura.4 En Mario Soffici, desde sus primeras realizaciones, aparecen elementos de ruptura, tanto a nivel de la esttica formal (encuadre, ngulo de encuadre, montaje, utilizacin expresiva de la distancia y de la luz, manejo del flashback) as como en las historias que elige para contar (que no son concesivas ni dbiles, y arriesgan una mirada que lleva a fondo su interpretacin), y que en variadas ocasiones toma de la literatura. 5 Por esto Rosaura a las 10 es una muestra perfecta de un nuevo paradigma que alcanzar su punto mximo en el cine argentino de los 60.

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Premiada en 1955 por la editorial Kraft. Gnero por el que Marco Denevi siente predileccin dominando ampliamente sus elementos. 4 () los aos de 1956 a 1959 fueron de transicin, sobre todo en dejar atrs los guiones provenientes de la literatura extranjera, en el uso abusivo del t, escasamente coloquial, y en permitir el ingreso del realismo y la imagen argentina, reconocibles y situados, () bajo la voluntad de bsqueda de autenticidad. () los ejemplos ms destacados de esta especie, son Rosaura a las 10 () y He nacido en Buenos Aires (1959) () [de Francisco Mugica] en Espaa, Claudio (Ed.); Cine argentino: Modernidad y vanguardias. 1957-1983. Buenos Aires: Fondo Nacional de las Artes. 2000 5 Con respecto a las transformaciones en el cine en la dcada de los 50, Espaa opina: () el dispositivo-flashback se impone exactamente en el borde entre el cine genrico y las formas renovadas de la pantalla argentina, exactamente en la coyuntura () entre los films de la enunciacin invisible, con participacin plena del espectador, y aquellos que abren la moderna era de la fractura de relato y significacin. () Rosaura a las 10, () [corrobora] esta ausencia de la mujer como sujeto, en la realidad del relato y su certidumbre (slo como cuerpo-fetiche) a partir de las voces narrativas. Espaa, Claudio Emergencia y Tensiones en el Cine Argentino de los Aos Cincuenta, en Revista Nuevo Texto Crtico, ao XI Nmero 21-22. California, 1998.

El relato cinematogrfico La pelcula est estructurada a partir de las declaraciones ante la polica de tres personajes, sobre un suceso que el espectador recin conocer en la mitad de la digesis y que es el asesinato de Rosaura. En cada uno de los relatos se abrir un flashback que mostrar los acontecimientos descriptos desde el punto de vista del personaje que presta su testimonio (Milagros, David Rguel, Camilo Canegato); y en el cierre del film la investigacin policial tomar otras breves declaraciones, en las que no se sucedern flashbacks. A pesar de que los relatos tienen lugar en una dependencia policial, la pelcula se desarrolla como un melodrama hasta el momento en que el espectador es informado acerca del asesinato. La presentacin del personaje femenino (Rosaura) como un estereotipo clsico de mujer idealizada (aparecen elementos subyacentes del romanticismo como el modelo de la mujer ngel caracterizada por el cabello rubio, la figura estilizada y lnguida, la apariencia melanclica e ingenua, los vestidos blancos y vaporosos, y cierta discrecin, que al mismo tiempo manifiesta desamparo y, a la vez, misterio en la aparente vigilancia de su padre, la ta y un primo/novio) forma parte de los elementos melodramticos presentes en el film. Rosaura vive en una casona seorial de Belgrano, con un enorme vestbulo de entrada del cual arrancan las dos escaleras tpicas de los melodramas, espacio en el que aparecer Camilo Canegato como posible hroe liberador. En la pensin tambin hay un ambiente familiar pero al mismo tiempo es rgido ya que Milagros (la anttesis de Rosaura) ejerce el poder matriarcal sobre los habitantes; el tema de los celos, el amor no correspondido (entre Matilde y Camilo), la mujer entre dos hombres antagnicos (Rosaura entre David y Camilo), son otros importantes elementos del melodrama. Cuando se produce el giro hacia lo policial, podemos ver ciertos elementos de la novela negra como el submundo, la prostitucin (la amiga de Rosaura y el prostbulo), el juego prohibido, los personajes del hampa. Se representa lo siniestro a partir de la composicin de Rosaura/Mara/Marta, los claroscuros, los contrapicados, la risa de personajes crueles, lo inesperado.6
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Mario Soffici es uno de los pocos creadores argentinos en quien es posible advertir la necesidad de imponer desde la imagen la explicitud de la mquina del discurso enunciador, en plena era de la transparencia genrica; () [como] las posturas y tamaos deformantes de los personajes, segn quin relate su parte, en Rosaura a las 10 (1957-58), especialmente cuando Camilo Canegato (Juan Verdaguer),

El momento de la cena con el reloj marcando las 10, instante en el cual toca el timbre Rosaura, seala tanto el inicio como el final del film y genera un suspense ms caracterstico del gnero policial que del melodrama. Este momento preanuncia no slo lo que va a ocurrir a nivel de la historia sino tambin la transformacin genrica que atravesar la narracin. Tambin, hacia el final del film se produce una aceleracin de los acontecimientos, donde la llegada imprevista de Rosaura modifica la idea preconcebida que el espectador ha construido sobre ella, transformndola, a partir de su extraamiento y su actitud sospechosa, en un personaje enigmtico. La venganza, el tema del doble y la traicin tambin son motivos que se encuentran habitualmente en los policiales o films noir. El rostro de Rosaura es ocultado en la apertura mostrando al personaje siempre de espaldas, anticipando cierto misterio y generando expectativas. Esta indeterminacin se ve incluso antes, durante los crditos de apertura, donde se ve un patio que recin sobre el final de la pelcula se puede reconocer como del prostbulo del que se escapa Mara/Marta. La caracterizacin de los personajes se presenta muy cuidada en la pelcula, desde el vestuario, la forma de hablar7 , el espacio que ocupan en el plano y los espacios que transitan al interior de la digesis. Casi todas las escenas transcurren en interiores; la dependencia policial, la pensin, el taller de Camilo, la casona de Belgrano, el prostbulo, el hotel. Los personajes que se mueven en el espacio exterior son Camilo, a quien nicamente se lo ve en la puerta de La Madrilea, en el exterior de su taller y a la entrada del hotel; Mara/Marta, que sale de la crcel, sube a un colectivo, espera en un banco de Congreso, busca a su supuesta ta y llega por fin a La Madrilea; y Reguel cuando sigue a Camilo y Rosaura despus de la fiesta de casamiento. Ni Milagros ni sus hijas son vistas nunca fuera de la pensin, slo Milagros est en la puerta en una oportunidad, cuando llega Camilo. Milagros casi siempre se encuentra ms alta en el encuadre con respecto a los dems. Incluso en el inicio cuando habla por primera vez con Camilo est ubicada un escaln por encima de l. Ya dentro de la pensin, en el momento en que Camilo se acerca a la mesa del comedor con sus frasquitos de pastillas, ella lo rodea, lo envuelve en el cuadro desplegando el rol de liderazgo que va a ocupar durante toda la pelcula. En
sin aludirse, se ve reducido en sus dimensiones, mientras su miedo y desconcierto agigantan a RosauraMarta Crrega (Susana Campos). Espaa, Claudio (Ed.); Cine argentino: Industria y clasisismo. 19331956. Buenos Aires: Fondo Nacional de las Artes. 2000 7 Conservando aqu lo logrado en la polifona de registros que utiliza Denevi en la novela

muchos planos sus hijas funcionan como extensin de ella misma, subordinadas pero al mismo tiempo cumpliendo una suerte de multiplicacin de este personaje. Todas las relaciones de poder pueden observarse en la construccin de los planos por el lugar que ocupa cada personaje. Los nicos que se oponen en algn momento al discurso de Milagros (Reguel, Matilde) son momentneamente ubicados ms altos o a la misma altura que la duea de la pensin, connotando que en esos momentos su hegemona comienza a disputarse. Otro momento donde se ve claramente la relacin de poder entre dos personajes por el espacio que ocupa cada uno de ellos en el plano es cuando el padre de Rosaura (que es el mismo Mario Soffici) va a buscar a Camilo Canegato a su taller para que restaure el cuadro. El hombre le pide que lo acompae en ese mismo momento y lo sigue con la mirada en todos sus movimientos, ubicndose ms alto y ms cerca de la pantalla en relacin con aqul. Milagros es la figura matriarcal por excelencia, sobreprotectora, activa, despojada de sensualidad. Es la nica que tiene acceso a todos los espacios de la pensin. Apaga y enciende la luz, porque es quien decide cundo comienza y cundo termina el da. Cierra y abre las ventanas, posibilitando (o no) la mirada voyeur hacia el patio. Juzga, critica e intenta resolver los problemas de todos. Es la guardiana del mundo de la pensin y la pelcula en su mayor parte se estructura en torno a su relato. Incluso el primer flahsback de Camilo, en el que cuenta a Milagros y sus hijas cmo conoci a Rosaura, est visto desde el punto de vista de Milagros. Ella aparecera como un exponente de los personajes de la literatura espaola donde las figuras femeninas son dominantes. Milagros ejerce, con cierta ingenuidad, un poder absolutista. Sin embargo la historia no podr cerrarse slo con su declaracin. A Milagros habr algo que se le escapar, que no podr aprehender y que el espectador intentar construir a partir de las piezas que le brindan los relatos de los dems personajes y la investigacin policial, y que tiene que ver con descubrir quin es realmente esa mujer. En el relato de Camilo (testimonio que da en una parte diferente de la dependencia policial, donde se encuentra rodeado de rejas) las imgenes que parten de su narracin tienen elementos que remiten a ensoaciones o fantasas. El flou, los primeros planos de una Rosaura casi demonaca, los planos contrapicados (vistos desde abajo, desde el punto de vista de Camilo), la risa siniestra de Rosaura, desarman completamente la idea que el espectador tiene del personaje angelical al ser mostrada su anttesis. Hasta Camilo

mismo, en el interior de su propio relato, deja de ser el hombre inseguro e ingenuo para transformarse en una mente enloquecida y perturbada. Hacia el final del film, inmediatamente despus de que la cmara toma la imagen del cadver de Rosaura (vestida de negro) de una manera que distancia al espectador de esa muerte, sin producirle ninguna identificacin o piedad, el montaje muestra el verdadero cuadro que Camilo deba restaurar en la casona de Belgrano (que no se parece en nada al cuadro que habamos visto dentro de su relato) y lo muestra en un primer momento de forma apaisada, de un modo anlogo a la postura de Rosaura/Mara/Marta muerta. Luego la cmara gira hasta enderezarse. Siguiendo el libro de Ball, se encuentran aqu varios de los motivos visuales que se han repetido en el cine a lo largo de la historia, y que funcionan como un cdigo que, como espectadores de cine, no resulta difcil reconocer y decodificar, como el motivo de la mujer en la ventana: en Rosaura a las 10 vemos repetidamente a las mujeres en las ventanas enrejadas y que, en la mayor parte de las veces, funcionan como lugar para ver a los otros.8 La cmara se sita en general desde el lado de afuera, viendo a las mujeres a travs de las rejas, como si estuviesen impedidas de salir; apresadas. En la pensin se da una superposicin del espacio pblico y del privado. No se respetan los lugares personales. Eufrasia entra sin golpear en la habitacin de Milagros; Milagros entra, a veces a escondidas y a veces abiertamente, a la habitacin de Camilo. Muchas de las conversaciones o encuentros privados tienen lugar en el espacio de lo pblico, que son el patio de la pensin y el comedor. Otro motivo recurrente es el de la mujer delante del espejo. En ocasiones representa la duplicacin de un personaje que asfixia a otro (Milagros; cuando lo exhorta a Camilo a enfrentar al padre de Rosaura, es reflejada en el espejo de luna, duplicndose frente a l; y la prostituta amiga de Rosaura, que asoma su cabeza por sobre la de Mara/Marta cuando sta se peina frente al espejo); y en otros momentos representa la visin de un personaje sobre s mismo, multiplicando su sensacin de desproteccin (Rosaura/Mara/Marta en el momento en que se peina). Incluso un personaje masculino es reflejado en el espejo, en un momento que duplica su melancola y su angustia (Camilo, en la misma escena con Milagros sealada arriba). Esta imagen remite a otro de los motivos visuales de Ball, que es el de la masculinidad melanclica.9
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La ventana no es nicamente apertura al paisaje sino tambin al mundo de los dems. Es un observatorio privilegiado desde el cual quien mira se siente protegido de la mirada del otro en Ball, Jordi. Imgenes del silencio. Los motivos visuales en el cine. Barcelona: Anagrama. 2000.

Por otra parte, en la pelcula Soffici se vale de sus propios motivos visuales, que se pueden identificar en diferentes momentos y que construyen, junto a los demarcados anteriormente, un cdigo que se hace legible en este universo diegtico en particular. Por ejemplo, tanto cuando entra como cuando sale de la pensin, Camilo es filmado, utilizando la profundidad de campo, desde el fondo del cuadro, siempre acercndose hacia la pantalla. Cuando el flashback es introducido por Camilo, la cmara se acerca a l, como si penetrara en su cabeza. Cuando, por el contrario, el relato es introducido por Milagros, la cmara realiza un zoom out alejndose de ella para iniciar el flashback. La primera vez que se ve a Rosaura de frente, tambin aparece desde el fondo hacia delante. Pero tambin se la ver, en la misma escena, yndose desde la parte ms cercana a la cmara hacia el fondo. En las escenas de la casona, dentro del punto de vista idealizado de Milagros, que es la que cuenta el relato, Rosaura siempre es representada de este modo clsico, ideal. En una escena donde puede verse la evolucin del retrato al leo que le pinta Camilo, Soffici realiza un montaje superponiendo el cuadro en distintos grados de avance, al rostro inmutable, permanente y cannico de Rosaura.

El relato literario La novela de Marco Denevi pertenece al gnero policial y est estructurada de una manera muy singular en base a las declaraciones de personajes que se manifiestan por lo que ellos consideran sus verdades. El eje es el homicidio de una bella y misteriosa mujer, Rosaura, quien es asesinada el da de su boda, presuntamente en manos de su marido. La novela va dejando muchos cabos sueltos que el lector debe unir para reconstruir la historia y sorprenderse con el inesperado y trgico final. Denevi crea desde la imaginacin y el deseo de Camilo a Rosaura, una imagen femenina especie de herona romntica que habita una gran casa de Belgrano, es solitaria, triste, melanclica, y desea salir del encierro mediante el vnculo afectivo con Camilo. Camilo es un hombre infeliz, se siente solo, y manifiesta su deseo de hacerse notar con la historia que crea y que lo conducir a un final dramtico.
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la actitud del hombre pensador es tpica del malestar consigo mismo, del descontento, de la insatisfaccin por una situacin concreta o por un tedio ms generalizado. El hombre se enfrenta a una decisin, a un infierno del pasado o, simplemente, a una verificacin de su propio vaco existencial. Y la posicin masculina delante del espejo dobla la actitud pensante, sumando a la habitual introspeccin masculina una mirada ms frgil, en cierto modo ms desvirilizada. en Ball, Jordi. Imgenes del silencio. Los motivos visuales en el cine. Barcelona: Anagrama. 2000.

Denevi maneja certeramente la polifona y los registros de los personajes (novedad absoluta para la poca): Rosaura, lenguaje bajo, vulgar, escribiendo una carta llena de faltas de ortografa y de lugares comunes que produce en el lector el impacto de descubrir quin es quin en este rompecabezas literario; Camilo, lenguaje sencillo, claro, convencional, sin vulgarismos; Milagros, lenguaje cotidiano, coloquial, con modismos y refranes; David Reguel, pedantesco, libresco, lleno de citas latinas y griegas; y Eufrasia, lenguaje pulido, cuidado pero cursi. Denevi elige para los personajes nombres altamente simblicos, lo que permite al lector conocerlos ms. Rosaura, unin de rosa (una de las flores ms poticas) y aura (aureola de los santos). Es tambin el nombre de la prima de Segismundo en La Vida es Sueo de Caldern de la Barca, y siendo Rosaura una fantasa, un sueo de Camilo Canegato, puede ser una pista para el lector sobre la verdadera identidad de Rosaura. Rosaura es en realidad Mara Correa o Marta Crrega. Mara y Marta son nombres bblicos, y Correa es atadura, queriendo ella sujetar a Camilo a travs del matrimonio. Camilo Canegato es un nombre casi absurdo, formado por dos animales opuestos como lo son el perro y el gato. Camilo tiene dos vidas, una real y una fantstica que genera l mismo y que finalmente se le va de las manos. Milagros alude a lo sobrenatural propio de dios, el alcance de algo ms all de lo humano. David es un nombre bblico tambin, y dice Denevi David canta su salmo10. Eufrasia Morales es una docente que intenta mostrar superioridad intelectual y lingstica (eu=bien, la bien fraseada; Morales=moral, ella sospecha de Rosaura). Elsa Gatica, la mucama enamorada de Camilo, se apellida como el boxeador (contemporneo a la novela) quien termina su carrera como perdedor, de nuevo permitiendo predecir al lector lo que suceder al final. Los nombres de los personajes casi hacen una sntesis de la novela: amor, celos, venganza, frustracin, sueos.

Conclusin El anlisis formal del film de Soffici, puesto en relacin con la historia, nos permite conocer el entramado mediante el cual el director construy el film. Resulta novedoso cmo ambos autores (Denevi y Soffici) logran captar a un espectador
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Denevi, Marco; Rosaura a las diez. Buenos Aires: Corregidor. 2000

desacostumbrado a este tipo de propuestas, generando en un comienzo un sentimiento de simpata hacia la supuesta relacin entre Camilo y Rosaura, que se va quebrando de modo casi violento e impensado porque se intuye que detrs de esa apariencia suave y delicada se oculta algo que desorienta. El final resulta tan inesperado como trgico y cierra perfectamente una historia en la que el destino le ofrece la peor de las jugadas al ms dbil de los personajes. Camilo suea y crea un ideal femenino, que lo hace llegar a un destino trgico, casi fatal. Es esa creacin producto de su imaginacin, la que se convierte de sueo en pesadilla, una mujer que finalmente se torna real, ante la sorpresa de su creador. En el film Soffici construye una Rosaura tan frgil y delicada como la que describe Camilo, pero la muestra al comienzo de espaldas, anticipando una doble cara, una crtica, una mentira. No es ideal, porque no es real. No es Rosaura. Esa figura femenina, blanca, pura, perteneciente al modelo clsico de mujer en el cine, es deconstruida, desarmada, desmembrada por Soffici al desdoblar a Rosaura y convertirla en Mara Correa o Marta Crrega, en una mujer real que lejos est de aquel ideal.

Bibliografa: Aumont, J., Bergal, A., Marie, M. y Vernet, M.; Esttica del cine. Espacio flmico, montaje, narracin, lenguaje. 1983 Ball, Jordi; Imgenes del silencio. Los motivos visuales en el cine. Barcelona: Anagrama. 2000 Denevi, Marco; Rosaura a las diez. Buenos Aires: Corregidor. 2000 Denevi, Marco: El Creador en su noche en BOLETIN DE LA ACADEMIA ARGENINA DE LETRAS, Tomo Tersero: Buenos Aires,.1987 Espaa, Claudio (Ed.); Cine argentino: Industria y clasisismo. 1933 Espaa, Claudio (Ed.); Cine argentino: Modernidad y vanguardias. 1957-1983. Buenos Aires: Fondo Nacional de las Artes. 2000 Espaa, Claudio; Emergencia y Tensiones en el Cine Argentino de los Aos Cincuenta, en Revista Nuevo Texto Crtico, ao XI Nmero 21-22. California, 1998. Grimberg, Miguel; Mario Soffici. Buenos Aires: Centro Editor de Amrica Latina. 1993 Merlo, Juan Carlos: Notas a Rosaura a las diez, Buenos Aires Corregidor, 1988 Merlo, Juan Carlos: Prlogo a Falsificaciones en Denevi, Marco: Obras Completas, Tomo Cuatro, Buenos Aires: Corregidor, 1984 Prieto, Martn; Breve Historia de la Literatura Argentina, Taurus. Buenos Aires: 2006 Rest, Jaime: Diagnstico de la novela policial en CRISIS Nmero 15, Buenos Aires, 1974 Rubione, Alfredo B. CAPITULO: La Historia de la Literatura Argentina, La Narrativa de 1955 Centro Editor de Amrica Latina. Buenos Aires: 1981 1956. Buenos Aires: Fondo Nacional de las Artes. 2000