HM Tema1

H ISTORIA DE LA MÚSICA 5 º
(5º CURSO DE LAS EE.PP.)
CURSO 2022/2023
C.P.M. MÚSICO ZIRYAB
PROFESOR: LEONARDO ARENAS LÓPEZ

TEMA 1
LA MÚSICA VOCAL DEL BARROCO
Índice:
1. Periodización
2. El bajo continuo y la monodia acompañada
2.1. Instrumentos utilizados para tocar el bajo continuo
2.1.1. Instrumentos empleados para realizar el continuo
2.1.2. Instrumentos empleados para doblar el continuo
2.2. El cambio de textura del Renacimiento al Barroco y la Camerata Bardi
3. La ópera
3.1. Precursores de la ópera
3.2. La ópera en el Barroco temprano: Florencia, Mantua y Roma
3.2.1. La ópera incipiente en Florencia y Mantua
3.2.2. Los estilos monódicos empleados en el Barroco temprano
3.2.3. La ópera en Roma
3.3. La ópera en el Barroco medio: Venecia
3.4. La ópera seria en el Barroco tardío
3.5. La ópera francesa
3.6. El teatro musical inglés
3.7. El teatro musical hispano
4. La cantata
4.1. La cantata italiana
4.2. La cantata luterana y Johann Sebastian Bach
5. La música religiosa de la Iglesia católica
6. Actividades
7. Partituras
7.1. AUDICIÓN 1.20: Claudio Monteverdi, In un fiorito prato (de la ópera Orfeo)
7.2. AUDICIÓN 1.21: Claudio Monteverdi, Tu se’ morta (“lamento” de Orfeo)
7.3. AUDICIÓN 1.22: Claudio Monteverdi, Ahi, caso acerbo! (de la ópera Orfeo)
7.4. AUDICIÓN 1.23: Claudio Monteverdi, Vi ricorda ò boschi ombrosi (de la ópera Orfeo)
7.5. AUDICIÓN 1.24: Giulio Caccini, Aria Terza: Ard'il mio petto misero
7.6. AUDICIÓN 1.32: Johann Sebastian Bach, Cantata BWV 140, Wachet auf, ruft uns die
Stimme (VII. Choral)
1. Periodización
Al dividir la historia de la música de Occidente en periodos tendemos a denominar el periodo entre c.

1430-1600 como Renacimiento y el periodo c. 1600-1750 como Barroco. Esta periodización es, por
supuesto, problemática y no deberíamos pensar que tales fechas son precisas. Por ejemplo, los
elementos adscritos al “Barroco” pueden encontrarse ya en la música del último cuarto del siglo XVI,
mientras que el estilo polifónico “renacentista” duró, como poco, hasta bien entrado el siglo XVII e
incluso mucho más con el conscientemente denominado stile antico usado en ciertos contextos
funcionales (por ejemplo, en ciertos tipos de música eclesiástica). Con todo, el año 1600 es una línea
divisoria atractiva dado que es el año en que se interpretó en Florencia la primera ópera que se ha
conservado en su totalidad, la Euridice de Jacopo Peri, en torno a la misma fecha se compusieron los
primeros ejemplos de monodias acompañadas y del uso del bajo continuo que nos han llegado.
HISTORIA DE LA MÚSICA 5º
Debido a lo extenso de este periodo y las diferencias entre los compositores de principios del siglo
XVII y de la primera mitad del XVIII, es habitual dividir al Barroco en varias etapas, habitualmente tres.
Nosotros emplearemos la ya clásica periodización que Manfred Bukofzer utilizó en su Music in the
Baroque Era, From Monteverdi to Bach (New York: W.W. Norton, 1947). Bukofzer distingue las
siguientes etapas:
▪ Barroco inicial o temprano (1580-1630)

▪ Barroco medio (1630-1680)
▪ Barroco final o tardío (1680-1730)
Esta periodización se refiere a Italia y con algún retraso en los otros países (de ahí que no se
corresponda con los límites del Barroco mencionados anteriormente).
2. El bajo continuo y la monodia acompañada
Una de las novedades más destacables que introdujo el Barroco, al menos si nos atenemos a los
ejemplos escritos que nos han llegado, fue la llamada “monodia” acompañada: una voz solista (para
voz o instrumento) más un “bajo continuo” (figura 1.1.). Un bajo continuo es una melodía instrumental
grave sobre la que se tocan acordes improvisados o indicados mediante números. En este sistema de
notación el compositor escribía la melodía (“monodia”) y el bajo desarrollados; esta última parte era
realizada por uno o más instrumentos de continuo (instrumentos polifónicos capaces de producir
acordes, como el clave, el órgano, el laúd, la guitarra, etc.), habitualmente reforzados por un
instrumento monódico de registro grave (como la viola da gamba baja, el violonchelo o el fagot) que
dobla el bajo. Por encima de las notas del bajo, el ejecutante del instrumento polifónico aportaba los
acordes necesarios, que no se escribían de forma desarrollada.
Si estos acordes diferían de las tríadas comunes en posición fundamental o si habían de ejecutarse
notas no pertenecientes a la armonía (como retardos) o accidentes añadidos, el compositor podía
indicarlo mediante pequeñas cifras o signos situados por encima o por debajo de las notas del bajo (de
ahí la denominación de bajo cifrado). La realización (la ejecución real) de esta clase de bajo cifrado
variaba según la naturaleza de la composición y el gusto y habilidad del ejecutante, quien tenía
suficiente ámbito para la improvisación dentro del marco fijado por el compositor: podía tocar acordes
sencillos, introducir notas de paso o incorporar motivos melódicos en imitación de las partes de soprano
o de bajo. Las ediciones modernas de obras con continuo suelen imprimir la realización de un editor
mediante notas pequeñas (figura 1.2.).
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AUDICIÓN 1.1.1: Giulio Caccini, Vedrò ‘l mio sol. El continuo es realizado por una tiorba, en
esta interpretación no se emplea ningún instrumento monódico de registro grave para
doblar el bajo.
(Poesía de Alessandro Guarini) (Poesía de Alessandro Guarini)

Vedrò’l mio sol, vedrò prima ch’io muoia ¡Oh luz de mi corazón! Antes de morir
quel sospirato giorno veré vuestros rayos volverse hacia mí.
che faccia’l vostro raggio à me ritorno. Oh luz y alegría de mi vida,
O mia luce, o mia gioia, es más dulce estar en tormento por vos
ben più m’è dolc’il tormentar per vui que en deleite con otro.
che’l gioir per altrui. Sin embargo, sufrir tal dolor
Ma senza morte io non potrò soffrire debe traerme la muerte;
un sì lungo martire; Y si muero, entonces agoniza esta esperanza de
e s’io morrò, morrà mia speme ancora contemplar los rayos dulces del amanecer con vos.
di veder mai d’un sì bel dì l’aurora.
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TEMA 1. LA MÚSICA VOCAL DEL BARROCO
Figura 1.1.: Inicio del madrigal monódico de Giulio Caccini, Vedrò ‘l mio sol, en su edición facsímil (reproducción
de la primera edición publicada, de 1601). La monodia está escrita en do en primera línea, mientras que el bajo
continuo en clave de fa en cuarta. En este caso el cifrado está colocado encima del bajo.
Figura 1.2. Dos realizaciones posibles del bajo continuo del inicio de Vedrò ‘l mio sol
AUDICIÓN 1.2: “El bajo continuo” (vídeo en el que se explica en qué consiste este sistema
de notación).
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2.1. Instrumentos utilizados para tocar el bajo continuo
Realizar el continuo consiste en tocar los acordes no escritos al mismo tiempo que se toca la línea del
bajo. Los instrumentos monódicos de registro grave, como la viola de gamba baja o el violonchelo,
únicamente tocan la línea de bajo escrita, de manera que doblan esa parte, que también es tocada por
los instrumentos que realizan el continuo. Para ejecutar el bajo continuo al menos es indispensable un
instrumento que realice el continuo (aunque se pueden emplear varios), los instrumentos que doblan el
continuo en principio no son imprescindibles (a no ser que así lo indique el compositor).
2.1.1. Instrumentos empleados para realizar el continuo
▪ LAÚD (figura 1.3.): es un instrumento de cuerda pulsada de origen árabe que se difundió desde
España a toda Europa (a partir del siglo X). Su clavijero está inclinado hacia atrás y consta de
órdenes de cuerda dobles (pares de cuerdas afinadas al unísono o a la octava, exceptuando
la primera cuerda que es simple). Si en la Edad Media se tocaba con un plectro y era un
instrumento básicamente monódico, a partir del Renacimiento se empiezan a pulsar las
cuerdas con los dedos, lo que posibilita tocar polifonía. En el siglo XVI se estandariza el laúd
de seis órdenes; en el Barroco se añaden cuerdas graves: a comienzos del siglo XVIII puede
tener 13 o incluso 14 órdenes dobles. Aunque en ocasiones se emplea para realizar el continuo,
se utiliza más como instrumento solista.
Figura 1.3. Laudista, laúd de 9 órdenes.

Cuadro anónimo francés (segunda
mitad del siglo XVII)
AUDICIÓN 1.3:
Presentación del laúd.
▪ TIORBA O CHITARRONE (figura 1.4.): es un laúd, pero con las siguientes diferencias:
- Su clavijero no está inclinado hacia atrás, siendo en este aspecto más parecido al de una
guitarra.
- Además de las seis cuerdas sobre el mástil, tiene ocho bordones (cuerdas graves) fuera
del mástil en un clavijero separado. Puede alcanzar los dos metros de largo.
- Todos sus órdenes son simples.
- Los 2 órdenes más agudos se afinan una octava más grave, debido a que las cuerdas tan
largas no pueden tensarse tanto (el orden más agudo es el tercero, no el primero).
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- Aunque se emplee como instrumento solista es el tipo de laúd que se utilizará más
habitualmente para realizar el continuo.
Figura 1.4. Tiorba. Ilustración de J. Ch. Weigel

en su Musikalisches Theatrum (Nuremberg,
1722)
AUDICIÓN 1.4: Presentación de

la tiorba.
▪ GUITARRA (figura 1.5.): tiene cinco órdenes, todos dobles menos el primero. Su fondo es plano
o ligeramente abombado. A partir del Barroco la técnica del rasgueado será característica de
este instrumento. Se utiliza tanto como instrumento solista como en la realización del continuo.
Se puede afinar de diferentes formas, en algunas de ellas la cuerda más grave no está en un
extremo del instrumento.
Figura 1.5.: Guitarra de 5 órdenes dobles y su afinación. El

orden más grave es el 3º, no el 1º. Ilustración de Harmonie
Universelle (1636) de M. Mersenne.
AUDICIÓN 1.5: Presentación de la guitarra

barroca.
▪ ARPA (figura 1.6.): Predomina el arpa doppia (“arpa doble”) o arpa de dos órdenes (dos filas de
cuerdas, una para las notas diatónicas, otra para las cromáticas), que había surgido a mediados
del siglo XVI.
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Figura 1.6.: Arpa doble. Ilustración de Harmonia Universelle

de M. Mersenne (1636).
AUDICIÓN 1.6: Ancidetemi pur, de Jacques

Archadelt y Ancidetemi pur, per l’arpa, de
Giovanni Maria Trabaci, interpretadas con
un arpa doble.
▪ CLAVE (CLAVICÉMBALO O CLAVECÍN) (figura 1.8.): se trata de un instrumento de tecla y cuerda

pulsada que surge en el Renacimiento. Cuando se presiona la tecla sube un martinete (una
pieza de madera) en el que hay un pequeño plectro de cañón de pluma de ave que pulsa una
cuerda (figura 1.7.). Sus cuerdas se extienden en sentido perpendicular al teclado. A partir de
mediados del siglo XVII aparecen claves con dos teclados, cada uno con su propio timbre y
volumen sonoro, pero el clave no puede cambiar la dinámica mediante la variación de la presión
sobre la tecla. Se utiliza tanto como instrumento solista como en la realización del continuo. El
VIRGINAL y la ESPINETA son instrumentos del mismo tipo que el clave, pero más pequeños y
baratos. El mecanismo del CLAVICORDIO, sin embargo, es diferente: cuando se presiona la tecla,
sube una tangente (una varilla metálica) que golpea una pareja de cuerdas (son dos para que
suene más). Es por tanto un instrumento de cuerda percutida. Sus cuerdas se extienden en
sentido paralelo al teclado. El sonido tiene poco volumen, pero tiene sensibilidad al tacto, con
cierto rango dinámico. Es un instrumento pequeño, adecuado para que los teclistas practiquen
en casa, y que dado su escaso volumen sonoro no se emplea habitualmente en la realización
del continuo.
Figura 1.7.: Mecanismo del clave
AUDICIÓN 1.7: Mecanismo

del clave.
AUDICIÓN 1.8: Mecanismo

del clavicordio.
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Figura 1.8. Clave, un solo manual. P. Faby

(Bologna, 1677)
AUDICIÓN 1.9: Presentación

del clave.
AUDICIÓN 1.10: Presentación

del clavicordio.
▪ ÓRGANO (figura 1.9.): en el Barroco se emplea tanto el órgano positivo (se tiene que “posar”
sobre una superficie, de tamaño similar al de un piano vertical, en el que un ayudante acciona
el fuelle o fuelles) como el órgano grande (colocado en una tribuna de las iglesias). El órgano
se utiliza tanto como instrumento solista como en la realización del continuo. El órgano grande
es el instrumento que habitualmente realiza el continuo en la música religiosa.
Figura 1.9. Órgano alemán, 60 registros. Obra de A. Schnitger (1689-93), Hamburgo, St. Jacobikirche. La
imagen de la izquierda es una fotografía de la consola, que consta de cuatro manuales (el pedalero queda
oculto en la fotografía).
AUDICIÓN 1.11: Introducción animada para niños al órgano grande.
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AUDICIÓN 1.12: Jaime Altozano, “Entro en el instrumento más grande del mundo”.
2.1.2. Instrumentos empleados para doblar el continuo
▪ VIOLA DE GAMBA (figura 1.10.): se trata de un instrumento de cuerda frotada surgido en el

Renacimiento que se sujeta entre las piernas o sobre las piernas (“gamba” significa pierna en
italiano), tiene trastes, entre cinco y siete cuerdas, y el arco generalmente se toca con la palma
hacia arriba. En el Renacimiento se toca frecuentemente en conjuntos de tres o cuatro violas
de diferente registro, también se utiliza como instrumento solista. Para doblar el continuo se
emplean los de registro grave, a los dos tamaños más graves se les denomina VIOLÓN. El
CONTRABAJO es un híbrido de las familias del violín y de la viola de gamba. En el Barroco podía
constar de entre tres y cinco cuerdas y tener o no tener trastes.
Figura 1.10: Conjunto de violas de gamba:

bajo, soprano y alto/tenor (ilustraciones 1, 2
y 3). Todas 6 cuerdas y clavijero rematado
en cabeza de león. Ilustración del Theatrum
Instrumentorum (1620) de M. Praetorius
(las ilustraciones 4 y 5 son de una viola
bastarda y una lira de bracio).
AUDICIÓN 1.13:
Presentación de la viola
de gamba.
AUDICIÓN 1.14:
Presentación del
contrabajo barroco.
▪ VIOLONCHELO (VIOLONCELLO) (figura 1.11.): se trata de un instrumento de la familia del violín, y

que consta por tanto de cuatro cuerdas afinadas por quintas. En el Barroco el violonchelo
progresivamente desplazará al bajo de viola de gamba por la demanda de instrumentos más
sonoros.
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Figura 1.11.: Violoncello

barroco construido por A.
Stradivari (Cremona, ca.1707).
AUDICIÓN 1.15:
Presentación
del violonchelo
barroco.
▪ BAJÓN O DULCIÁN (figura 1.12.): es un instrumento de viento de doble lengüeta utilizado en los
siglos XVI y XVII. Se construía a partir de una sola pieza de madera que contenía dos taladros
paralelos conectados en la parte inferior y contaba con un pequeño pabellón independiente en
la parte más alta. En el extremo superior se inserta un tudel de cobre con forma curva en el
que a su vez se encaja la lengüeta doble. Se construye en diferentes tamaños. El instrumento
bajo es precursor del FAGOT (figura 1.13.), pero este último, sin embargo, se construye en cuatro
secciones.
Figura 1.12.: Familia de dulcianes, desde el Figura 1.13.: Fagot. Ilustración de J. Ch.
soprano hasta el contrabajo. Weigel en su Musikalisches Theatrum.
AUDICIÓN 1.16: Presentación del fagot barroco.
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2.2. El cambio de textura del Renacimiento al Barroco y la Camerata Bardi
La textura fundamental del Renacimiento consistió en una “polifonía contrapuntística” en la que,

consecuentemente, todas las voces son independientes y tienen una importancia similar. La textura
fundamental del Barroco podría denominarse “polarizada”, ya que las voces más importantes, desde
un punto de vista melódico y contrapuntístico, son las voces extremas (las de los “polos”): la monodia
y el bajo continuo. Las voces internas constituyen meramente un relleno armónico, y son despreciadas
desde un punto de vista melódico o contrapuntístico. El bajo continuo reflejó perfectamente la
indiferencia con respecto a las voces internas, que ni siquiera se escriben. Antes de continuar, es
necesario señalar que, aunque se pueda afirmar que la textura fundamental del Barroco es la
“polarizada”, la polifonía contrapuntística se siguió empleando en cierto número de composiciones: en
el repertorio para instrumentos polifónicos a solo (clave, laúd, etc.) y en muchas composiciones vocales
(entre ellas las del stile antico) y para conjunto instrumental.
El cambio de textura del Renacimiento al Barroco, sin embargo, no se produjo de manera abrupta.
En sí, la idea de una textura musical formada por una sola melodía apoyada por armonías
acompañantes no era nueva. El canto solista con acompañamiento de laúd era una práctica muy
establecida en el Renacimiento (figura 1.14. y AUDICIÓN 17). Sin embargo, en este tipo de
composiciones el acompañamiento está concebido contrapuntísticamente, no acórdicamente, como
evidencia el hecho de que muchas de ellas están concebidas para ser cantadas a varias voces
(AUDICIÓN 18).
Figura 1.14.: John Dowland, inicio de Flow my tears. Lute song: canción inglesa con acompañamiento de
laúd. Debajo de la transcripción se incluye la tablatura para laúd.
AUDICIÓN 1.17.1: John Dowland, Flow my tears. Lute song: canción inglesa con
acompañamiento de laúd. Vídeo-partitura de la transcripción para voz y laúd que incluye
también la tablatura.
AUDICIÓN 1.17.2: John Dowland, Flow my tears. Se trata de la misma composición que la
de la AUDICIÓN 17 pero en forma de part song, es decir, como composición a varias voces
a capella. Vídeo-partitura.
Por otra parte, durante todo el siglo XVI, de la primacía polifónica, se modificó en ocasiones en la
práctica la partitura a varias voces, aislando una para cantar y sustituyendo las demás por instrumentos
o por un instrumento polifónico (figura 1.15. AUDICIONES 1.18.1 y 1.18.2).
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Figura 1.15.: Carlo Gesualdo, inicio de Se taccio il duol s’avanza, madrigal a cinco voces.
AUDICIÓN 1.18.1: Carlo Gesualdo, inicio de Se taccio il duol s’avanza, madrigal a cinco
voces interpretado a capella.
AUDICIÓN 1.18.2: Carlo Gesualdo, inicio de Se taccio il duol s’avanza, madrigal a cinco
voces. Se trata de la misma composición que la de la AUDICIÓN 19 pero en una
interpretación en la que se canta únicamente la voz superior (el “canto”) y el resto se toca
con instrumentos.
Las ideas nuevas en el Barroco eran el énfasis puesto en el bajo, la consideración del bajo y el
soprano como las dos líneas fundamentales de la textura y la aparente indiferencia con las voces
internas como líneas melódicas. El cambio de dirección, el momento en que se instituye el nuevo estilo
se hace realidad con la llegada y la definición del bajo continuo (basso continuo en italiano).
La superioridad de la monodia sobre la polifonía fue teorizada en Florencia por un grupo de literatos
y músicos florentinos conocido como la “Camerata Florentina” o “Camerata Bardi”. Este grupo de
humanistas se reunió en la casa del conde Giovanni Bardi entre 1570 y 1590 aproximadamente. Los
miembros de la Camerata creían que la música de la antigua Grecia tenía un gran poder expresivo que
la posterior música polifónica moderna había perdido. Dicho poder expresivo estaba basado en gran
medida en el hecho de que la música de la antigua Grecia era monódica. De alguna manera la nueva
monodia acompañada del Barroco era un intento de revivir la antigua monodia griega, aunque los
compositores de finales del siglo XVI y principios del XVII eran conscientes de las diferencias (la antigua
monodia griega no estaba apoyada por ningún tipo de acompañamiento armónico, a diferencia de la
nueva monodia acompañada). Vincenzo Galilei, el teórico más activo de la Camerata, afirmó la
supremacía de lo antiguo, porque respetaba la forma y valoraba el significado de las palabras, y de
esas palabras aseguraba la perceptibilidad y dejaba que se expresaran totalmente las cualidades
emotivas del canto. La Camerata favoreció la monodia, el canto a una sola voz, la sencillez de la
pronunciación, el cuidadoso desarrollo de ritmos musicales basados en el ritmo del texto; en el
Renacimiento esto es imposible debido a la hegemonía del contrapunto que estropea la forma y
empaña la claridad comunicativa de las palabras.
3. La ópera.
El Diccionario Harvard de música ofrece la siguiente definición de “ópera”:
Un drama que es fundamentalmente cantado, acompañado por instrumentos y presentado teatralmente.

El hecho de que la ópera sea fundamentalmente cantada la distingue de obras dramáticas en las que la
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música es incidental o claramente subsidiaria con respecto al drama. El hecho de que se presente
teatralmente la distingue del oratorio, que tiene unos componentes musicales similares.
Las óperas, los oratorios y las cantatas emplean los mismos estilos musicales, consistiendo en una
sucesión de recitativos y números independientes (por ejemplo, arias, dúos, coros). Por este motivo las
diferencias entre estos tres géneros no se basan tanto en sus características netamente musicales
como en otro tipo de cuestiones. La definición del Diccionario Harvard de música del término “oratorio”
puede servir para aclarar más sus diferencias con la ópera:
Un amplio drama musical con un texto basado en un tema religioso. El oratorio nació en el siglo XVII.
Durante la mayor parte de su historia se concibió para que se interpretara sin decorados, vestuario o
acción. Como consecuencia de ello, la mayoría de los oratorios otorgan un énfasis especial a la
narración, la contemplación y se caracterizan, especialmente en los siglos XVIII, XIX y XX, por una
profusa utilización de un coro.
La definición del mismo diccionario del término “cantata” puede ayudar a determinar algunas
diferencias entre este género y los dos restantes:
[…] Una cantata puede ser tanto profana como sacra por su tema y su función, y su tratamiento puede
ser lírico, alegórico o dramático (aunque casi nunca llega a representarse realmente). Las cantatas van
de las obras íntimas, a pequeña escala, para un cantante o cantantes solistas y una plantilla restringida
de acompañamiento (denominadas en ocasiones cantatas de cámara), a las obras amplias con coro y
acompañamiento orquestal.
En resumen, las óperas se presentan teatralmente y generalmente son (aunque no

necesariamente) de temática profana, mientras que los oratorios habitualmente no se escenifican y
en su mayor parte son de temática religiosa. Otra diferencia entre estos dos géneros es su contexto
interpretativo más habitual: las óperas generalmente están destinadas a ser escenificadas en
teatros, mientras que los oratorios habitualmente están concebidos para ser interpretados en
iglesias. Las cantatas no se escenifican y pueden ser tanto de temática religiosa (cantata da chiesa
—de iglesia—) como profana (cantata da camera —de cámara—). Mientras que las óperas y los
oratorios son obras extensas, las cantatas tienen una duración mucho más reducida.
3.1. Precursores de la ópera
Aunque la antigua tragedia griega sirvió de fuente de inspiración a los primeros compositores de ópera
y en la Edad Media encontramos otros géneros que combinan música y teatro, como los dramas
litúrgicos, los dos predecesores inmediatos de las primeras óperas fueron las pastorales y los intermedi
(singular: intermedio).
Las pastorales eran poemas que representaban o evocaban la vida en el campo, especialmente de
los pastores. Este género literario tiene sus orígenes en la Antigüedad clásica y se cultivó profusamente
en el Renacimiento y hasta el siglo XVIII. La poesía pastoril suministró los textos para numerosos
madrigales de finales del siglo XVI, y la tradición de obras pastorales representadas tuvo una
importancia decisiva en el desarrollo de la ópera, tanto en Italia como en Francia.
Los intermedi eran obras interpretadas en el Renacimiento entre los actos de una obra teatral,
podían consistir en música instrumental exclusivamente o en presentaciones escénicas de temas
pastorales o mitológicos con cantantes, bailarines e instrumentistas. En el curso del siglo XVI se
representaron intermedi extraordinariamente elaborados, que empleaban solistas y grandes conjuntos
vocales e instrumentales, con decorados y vestuarios fastuosos.
Los duques del norte de Italia exploraron estos entretenimientos teatrales con fines políticos. En
los siglos XV y XVI, las cortes del norte de Italia habían establecido diversas fórmulas protocolarias
para la organización de las celebraciones principescas. El nacimiento de un heredero, la boda de un
príncipe o la muerte de un duque eran momentos clave en la vida de palacio que requerían un debido
énfasis tanto en el ámbito privado como en el público. En efecto, la cohesión del tejido político y social
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dependía estrictamente de la articulación y consiguiente control de las ocasiones de celebración y de

crisis como manifestación de la gloria y permanencia del Estado ducal. Pues bien, el entretenimiento
teatral proporcionaba un medio para materializar esa articulación y ese control. Pastorales e intermedi
eran susceptibles de ser interpretadas alegóricamente (Una alegoría es una ficción en virtud de la cual
algo representa o significa otra cosa diferente). Esto puso en las manos de los príncipes y de sus
propagandistas una herramienta muy poderosa. Los intermedi fueron más eficaces como elementos de
propaganda. La riqueza de la presentación y la erudición del simbolismo empleado hacían de los
intermedi una proyección ideal de la majestuosidad principesca. Los gobernantes del norte de Italia
invertían grandes sumas de dinero en la financiación de los intermedi, de forma que éstos evidenciaban
su poderío económico, mientras que las interpretaciones alegóricas de los intermedi servían para
glorificar al mecenas.
En el 1589 se celebró en Florencia la boda del gran duque Ferdinando de Médicis y Cristina de
Lorena. Entre los diversos espectáculos destinados a celebrar el acontecimiento destacó la
representación de una comedia, La pellegrina, de Girolamo Bargagli, amenizada con magníficos
intermedi. El tema de estos intermedi fue el del poder de la música, algo significativo en un momento
de la historia de la música en el que los humanistas florentinos estaban tratando de recuperar los
fabulosos poderes que los autores clásicos atribuían a la música. El tema también tenía un interesante
potencial para la alegoría política: la armonía cósmica de las esferas reflejada en la armonía del estado.
El primer intermedio de La pellegrina (“La armonía de las esferas”, figura 1.16.) está basado en el Mito
de Er (República, X 616b-617d). Comienza con la Armonía descendiendo en una nube interpretando
una canción acompañada al laúd; las Sirenas y los Planetas interpretan un coro a cinco voces, seguido
de una sinfonía instrumental; a continuación, las Parcas y las Sirenas cantan un diálogo (en coros de
dos a cinco voces); y después, todo el cuerpo de músicos en escena interpreta y representa un madrigal
a tres voces.
Conocemos los decorados y el vestuario diseñados por Bernardo Buontalenti para estos intermedi
gracias a los grabados que nos han llegado de Agostini Carracci (figura 1.16.).
Figura 1.16.: Primer intermedio de La pellegrina (“La armonía de las esferas”). Diseño de Bernardo
Buontalenti. Grabado de Agostini Carracci.
AUDICIÓN 1.19: Una stravaganza dei Medici. En 1982 los intermedi de La pellegrina fueron
representados en Londres bajo la dirección de Andrew Parratt y transmitidos por la BBC.
La filmación trata de recrear los espectaculares diseños originales recurriendo en la
posproducción a efectos especiales que hubieran dejado boquiabierto al mismísimo
Buontalenti.
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Página web dedicada a los intermedi de La pellegrina. Explica, entre otras cuestiones, el
contexto en el que se representaron, su argumento y su puesta en escena.
3.2. La ópera en el Barroco temprano: Florencia, Mantua y Roma
3.2.1. La ópera incipiente en Florencia y Mantua
Algunos de los miembros de la Camerata de Bardi (como los compositores Jacopo Peri y Giulio Caccini
o el poeta Ottavio Rinuccini) colaboraron en las primeras óperas de la historia de la música,
representadas en Florencia. En 1598 se representó Dafne, con libreto (se denomina así al texto o letra
de una obra del género lírico, como una ópera o una zarzuela) de Rinuccini y música de Jacopo Peri
en colaboración con el mecenas de las artes Jacopo Corsi. La música de esta ópera se ha perdido casi
por completo. Más tarde, Corsi ofreció un segundo drama musical a la corte para las celebraciones de
la boda de María de Médicis y Enrique IV de Francia en 1600: Euridice, con música de Peri con algunos
añadidos de Giulio Caccini. Se trata de la que generalmente se considera la primera ópera que nos ha
llegado completa. Caccini insistió en que sus cantantes debían interpretar la música que él mismo había
compuesto y no la de Peri. Posteriormente tanto Peri como Caccini publicaron su propia versión del
libreto de Rinuccini. Euridice se escenografió a pequeña escala. El público se mostró indiferente.
Después de estas óperas florentinas se representó en Mantua (otra ciudad del norte de Italia), en
1607, la ópera Orfeo, con música de Claudio Monteverdi y libreto de Alessandro Striggio.
Evidentemente, Striggio y Monteverdi habían tenido acceso al libreto y a la partitura impresa de Euridice
y sacaron un buen partido de la experiencia de Rinuccini y Peri: la nueva ópera superó a su predecesora
florentina en todos los aspectos. Orfeo hace referencia a otros modelos florentinos, sobre todo a los
intermedi, de los que aprovechó la espectacularidad de los efectos de escenografía, la temática
mitológica, las figuras alegóricas, el uso de los instrumentos y los grandes coros. Asimismo, la música
de Monteverdi emplea técnicas precedentes, y aunque se desarrolla sobre la base del “nuevo” estilo
recitativo, aprovecha los mecanismos expresivos que ya habían sido explorados en su “viejo” estilo, es
decir, madrigales de cinco partes, incluyendo disonancias y efectos cromáticos cuidadosamente
elaborados. De ahí que Orfeo contenga una intrigante mezcla de elementos nuevos y antiguos,
logrando una síntesis de innegable fuerza dramática. Así pues, Orfeo se puede catalogar como la
primera gran ópera de la historia de la música.
Al año siguiente a la representación de Orfeo se representaron en Mantua dos nuevas óperas, pero
el género operístico no terminó de obtener el favor de los duques del norte de Italia, que siguieron
prefiriendo otras formas de entretenimiento teatral, como los intermedi, los torneos y los ballets, que
eran instrumentos propagandísticos más idóneos que la ópera. En los torneos y los ballets las
exigencias principescas se podían transmitir con una mayor facilidad, debido, en buena parte, a la
participación activa de los cortesanos en la exhibición de su destreza militar en combate y su habilidad
social en la danza.
La temática de las primeras óperas es muy significativa. Los florentinos, al igual que un buen
número de sus sucesores a lo largo de los siglos, acudieron a la mitología clásica como fuente de
inspiración (ya lo había sido hasta entonces para los humanistas del Renacimiento) y como un intento
de justificar su nueva revelación del poder de la música: Apolo y Orfeo, los protagonistas de las primeras
óperas, eran célebres por su destreza musical. Esta temática también contrarrestaba la acusación
según la cual el hecho de que los personajes cantaran, en lugar de hablar, era algo esencialmente
irracional: el verso y la música, y no la prosa y el recitado hablado, formaban parte del lenguaje natural
de los dioses. Pero el uso de la mitología también hizo que la primitiva ópera fuera algo más que una
simple diversión. Quienes colaboraron en las primeras representaciones estaban convencidos de estar
lanzando un poderoso mensaje tanto acerca de su época, cuando las artes habían alcanzado un nivel
tan elevado que el propio Orfeo podía regresar a la vida, como sobre su mecenas, el Apolo/Rey sol
sobre el que giraba el mundo político, social y cultural.
15
El libreto de estas primeras óperas determinaba los estilos empleados por los compositores,
aspecto que perduraría en la ópera italiana durante todo el siglo XIX y parte del siglo XX. El nuevo estilo
recitativo, para la acción, el diálogo y algunos monólogos (que se emplea exclusivamente en monodias
acompañadas), consta de versos heptasílabos y endecasílabos de rima libre: la flexible estructura
poética tiene claras implicaciones tanto en la composición musical como en el ritmo de la acción
dramática. Sin embargo, en algunos momentos clave, cuando el drama exige una canción formal (es
decir, cuando se da a entender que uno de los personajes está cantando) o si un personaje o grupo de
personajes comentan una situación determinada, el libretista adopta otras estructuras poéticas
diferentes, con ritmos más regulares y, en ocasiones, distintas longitudes de verso (por ejemplo,
tetrasílabos u octosílabos). Este verso más estructurado, habitualmente organizado en estrofas,
requiere un estilo musical también más estructurado, el estilo del aria o de la canzonetta (que se empela
tanto en canciones a solo como en composiciones a varias voces: duos, coros, etc.), donde se
abandona la declamación flexible a favor de aspectos más inherentemente musicales (estructuras
melódicas y armónicas, frases periódicas regulares, etc.). Esta distinción entre el estilo recitativo y el
aria es crucial en la ópera, aunque, como veremos más adelante, su peso relativo, tanto dramático
como emotivo, variará sustancialmente en la primera mitad del siglo XVII. Aunque el estilo recitativo se
emplea habitualmente en pasajes en los que avanza la acción a través de los diálogos o en pasajes
narrativos (de ahí la denominación de “recitativo narrativo” para el tipo de recitativo más habitual, que
se puede denominar también simplemente “recitativo”), en el Barroco temprano también se emplea en
ciertos momentos un tipo particular de “recitativo expresivo” que permite a los personajes mostrar sus
emociones y que emplea un estilo algo más lírico.
3.2.2. Los estilos monódicos empleados en el Barroco temprano
Los diversos estilos de la monodia pronto se filtraron en todas las clases de música, tanto profana como
sacra, tanto escénica como de cámara, en los primeros años del siglo XVII. La monodia hizo que naciera
el teatro musical, puesto que brindaba un recurso mediante el cual tanto el diálogo como los monólogos
podían transmitirse claramente en la música, con rapidez y toda la libertad y flexibilidad necesarias para
una expresión genuinamente dramática. A continuación, se describen los tres principales estilos
monódicos del Barroco temprano:
EL ESTILO RECITATIVO
El principal problema de Peri consistió en crear un estilo musical que pudiera satisfacer las demandas
de clara dicción y de flexibilidad dramática, que permitiera musicalizar las palabras del texto con un
ritmo similar al del lenguaje hablado, conservando, a su vez, un cierto grado de coherencia estructural
e integridad musical. El stile recitativo (estilo recitativo) o stile rappresentativo (estilo teatral o de
actuación) empleado por Peri asumía la apariencia de un recitativo con un bajo estático, que en la
práctica no era más que una serie de puntos de pedal. Otras características del estilo recitativo son las
siguientes:
▪ puesta en música silábica del texto (sin melismas decorativos);

▪ uso abundante de la repetición de notas (recitación sobre un sonido);
▪ normalmente, un ámbito vocal bastante reducido;
▪ la carencia de cualquier diseño memorable en el ritmo o el contorno melódico (ya que, al igual
que el lenguaje hablado, los recitativos se caracterizan por la irregularidad de la línea melódica,
sin motivos rítmicos o melódicos repetidos);
▪ una línea de bajo que se mueve lentamente, como ya se ha dicho, y que no tiene actividad
melódica o rítmica independiente (el ritmo armónico de los recitativos, consecuentemente, es
muy lento);
▪ al igual que los madrigales, emplean habitualmente una forma desarrollada (una composición
“desarrollada”, o “transcompuesta”, es una obra en la que no se repite una misma música con
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diferentes textos, de modo que cada verso o cada estrofa emplea música nueva; es lo contrario
a lo que sucede en la forma “estrófica”);
▪ exigen a los intérpretes un ritmo libre, que trate de emular el del lenguaje hablado;
▪ tal y como se ha explicado en el apartado anterior, suele estar basado en versos heptasílabos
y endecasílabos de rima libre (aunque también puede adoptar otras formas poéticas) y se aplica
exclusivamente a monodias acompañadas (no se emplea en composiciones a varias voces:
dúos, tríos, etc.).
AUDICIÓN 1.20: Claudio Monteverdi, In un fiorito prato (de la ópera Orfeo) [hasta el minuto
58:37]. Partitura en las páginas 42-45. Recitativo (narrativo) en el que el personaje de la
Mensajera le comunica a Orfeo que su amada Eurídice a muerto. A la Mensajera sigue la
intervención de dos pastores, también en estilo recitativo.
MESSAGGIERA LA MENSAJERA
In un fiorito prato En un prado florido,
con altre sue compagne, con sus compañeras,
giva cogliendo fiori cogía flores
per farne una ghirlanda à le sue chiome, para hacer una guirnalda para su cabellera,
quando angue insidioso, cuando una serpiente pérfida,
ch' era fra l' erbe ascoso, escondida en la hierba,
le punse un piè con velenoso dente. le mordió el pie con sus dientes venenosos.
Ed ecco immantinente, De repente, su hermoso rostro
Scolorirsi il bel viso e ne' suoi lumi palideció y se fue de sus ojos
sparir que' lampi, ond' ella al Sol fea scorno. el brillo que envidiaba el sol.
Allhor noi tutte sbigottite e meste Entonces todos nosotros, horrorizados y llenos de tristeza,
le fummo intorno richiamar tentando la rociamos, tratando de retener
gli spirti in lei smarriti su espíritu que desfallecía, con agua fresca y
con l' onda fresca e co' possenti carmi. potentes fórmulas mágicas.
Ma nulla valse, ahi lassa, Pero todo fue en vano,¡ay!, pues ella abrió
ch' ella i languidi lumi alquanto aprendo, sus ojos agonizantes
e tè chiamando Orfeo, y llamando a Orfeo,
dopo un grave sospiro, después de un profundo suspiro,
spirò frà queste braccia, ed io rimasi expiró en mis brazos, y yo quede con el corazón
pieno il cor di pietade e di spavento. lleno de piedad y de espanto.
PASTORE PASTOR
Ahi, caso acerbo! ¡Ah, suerte funesta!
Ahi, fat' empio e crudele! ¡Ah, destino bárbaro y cruel!
Ahi, stelle ingiuriose! ¡Ay, estrellas despiadadas!
Ahi, ciel avaro! ¡Ay, cielo inexorable!
SECONDO PASTORE SEGUNDO PASTOR
A l' amara novella Con esta amarga noticia
rassembra l' infelice un muto sasso el infortunado parece una piedra muda,
che per troppo dolor non può dolersi. al que el dolor le impide, incluso, quejarse.
Ahi, ben avrebbe un cor di Tigre o d'orsa Ay, habría que tener un corazón de tigre o de oso,
chi non sentisse del tuo mal pietate. para no apiadarse de tu pena.
Privo d' ogni tuo ben misero amante. Has sido privado de tu bien, amante desgraciado.
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AUDICIÓN 1.21: Claudio Monteverdi, Tu se’ morta (“lamento” de Orfeo) [hasta el 1:01:05].
Partitura en las páginas 45-47. Recitativo expresivo en el que Orfeo expresa su dolor
después de enterarse de que su prometida ha muerto. Genéricamente se trata de un
“lamento”, una canción de duelo o de gran tristeza y un importante elemento de la ópera
italiana del siglo XVII, así como de otros géneros. Conforme avanzó el siglo XVII los
lamentos pasaron a emplear el estilo del aria, en lugar del estilo recitativo.
ORFEO ORFEO
Tu se' morta, mia vita, ed io respiro? Tú estás muerta, mi vida, ¿y yo respiro?
tu se' da me partita ¿Me has dejado para no volver jamás,
per mai più non tornare, ed io rimango? y yo sigo aquí?
No, che se i versi alcuna cosa ponno, No, si mis versos tienen algún poder,
n' andrò sicuro a' più profondi abissi no temeré descender a los más profundos abismos
e, intenerito il cor del Re de l' ombre, y, tras ablandar el corazón del rey de las sombras,
meco trarròtti a riveder le stelle. yo te llevaré a que vuelvas a ver las estrellas.
O se ciò negherammi empio destino, Y si un destino cruel me lo niega,
rimarrò teco in compagnia di morte, me quedaré contigo en compañía de la muerte.
A Dio terra, à Dio cielo, e Sole, à Dio. Adiós, tierra, adiós, cielo y sol, adiós.
AUDICIÓN 1.22: Claudio Monteverdi, Ahi, caso acerbo! (de la ópera Orfeo) [hasta el 1:02:25].
Partitura en las páginas 47-48. La escena termina con un madrigal polifónico a cinco voces
similar a los que se venían componiendo desde mediados del siglo XVI.
NINFE, PASTORI NINFAS, PASTORES

Ahi, caso acerbo! ¡Ah, suerte funesta!
Ahi, fat' empio e crudele! ¡Ah, destino bárbaro y cruel!
Ahi, stelle ingiuriose! ¡Ay, estrellas despiadadas!
Ahi, ciel avaro! ¡Ay, cielo inexorable!
Non si fidi huom mortale No te fíes, mortal,
di ben caduco e frale de la felicidad efímera y frágil
che tosto fugge, e spesso que no tarda en irse, pues a menudo,
a gran salita il precipizio è presso. muy cerca de la cima, está el precipicio.
EL ESTILO DEL ARIA Y DE LA CANZONETTA
En el extremo opuesto al estilo recitativo hay que señalar al estilo del aria. Si el estilo recitativo es el
más declamado, el del aria es el más lírico, con melodías más cantábiles y memorables (“pegadizas”),
con un contorno más definido en el que se repiten motivos rítmicos o melódicos. Su ritmo es, por tanto,
más regular, por lo que los intérpretes tienen que emplear un ritmo más medido. Su línea de bajo es
más animada, con un ritmo armónico, consecuentemente, mucho más rápido. Las arias emplean
diferentes formas poético-musicales estróficas. El estilo del aria se aplica tanto a monodias
acompañadas, que son las que reciben la denominación de “aria”, como a “dúos” o “duetos” o “tríos”
(no se emplea la expresión aria para dos voces, por ejemplo, sino dúo en el estilo del aria).
Muchas de las arias del Barroco temprano emplean el estilo de la canzonetta. La canzonetta había
surgido en el siglo XVI como composición a cuatro voces, pero en el Barroco temprano también se
compusieron para entre una y tres voces con acompañamiento de continuo. Las canzonette son
composiciones sencillas de carácter popular y generalmente no tienen una gran dificultad interpretativa;
emplean habitualmente melodías silábicas; ritmos marcados de danza; y armonías sencillas, diatónicas
y con la mayor parte de los acordes en estado fundamental.
Las canzonette, y en general las arias del Barroco temprano, suelen adoptar alguno de estos tres
tipos de formas estróficas:
▪ Forma estrófica simple: consiste en la repetición de la misma música (a veces con

modificaciones rítmicas menores) en cada una de las estrofas del poema.
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AUDICIÓN 1.23: Claudio Monteverdi, Vi ricorda ò boschi ombrosi (de la ópera Orfeo).
[hasta el minuto 49:58]. Partitura en las páginas 49-52 (únicamente de las primeras
estrofas). Se trata de una canzonetta monódica que emplea la forma estrófica
simple, de modo que cada una de las cuatro estrofas del poema repite la misma
música. Antes de cada estrofa se repite un ritornello (ritornelo) a modo de estribillo.
En el Barroco se denomina ritornello a una sección exclusivamente instrumental de
una obra vocal. Los ritornelli (ritornelos) pueden repetirse, funcionando como
estribillos, o no repetirse. Desde un punto de vista dramático, Vi ricorda ò boschi
ombrosi se trata de una canción formal en la que el personaje de Orfeo muestra,
equivocadamente, su confianza en que, a pesar de las dificultades por las que ha
pasado, le espera un futuro de felicidad junto a la bella Eurídice (esta canción
precede a la entrada de la Mensajera con la noticia de la muerte de la prometida
de Orfeo).
ORFEO ORFEO
Vi ricorda ò boschi ombrosi, ¿Recordáis, sombríos bosques,
de' miei lunghi aspri tormenti, mis crueles y largos tormentos,
quando i sassi a' miei lamenti cuando las rocas, llenas de piedad, respondían a
rispondean fatti pietosi? mis lamentos?
Dite, allhor non vi sembrai Decid, ¿no os he parecido

più d' ogni altro sconsolato? la criatura más desesperada?
Hor fortuna hà stil cangiato Ahora la suerte ha cambiado
ed hà volti in festa i guai. y ha transformado mis penas en alegrías.
Vissi già mesto e dolente. He vivido triste y desgraciado.

Or gioisco e quegli affanni Ahora me alegro y los sufrimientos
che sofferti ho per tant' anni que he padecido, durante tantos años,
fan più caro il ben presente. me hacen más querida la felicidad presente.
Sol per te, bella Euridice, Es sólo por ti, bella Eurídice,
benedico il mio tormento. que yo bendigo mi tormento.
Dopo 'l duol viè più contento, Después del dolor se está más contento,
dopo il mal viè più felice. después del mal se es más feliz.
▪ Variación estrófica: consiste en repetir la misma armonía (la misma sucesión de acordes) en
cada estrofa, mientras que la melodía se varía. El bajo también se puede variar ligeramente.
En este procedimiento es habitual emplear esquemas armónicos procedentes de danzas
conocidas.
AUDICIÓN 1.24: Giulio Caccini, Aria Terza: Ard'il mio petto misero. Facsímil en las
páginas 53-54. Variaciones estróficas contenidas en Le nuove musiche (1601), una
de las primeras publicaciones de música de cámara en las que se hace uso del
bajo continuo (las AUDICIONES 1.1, 1.27 y 1.35 también forman parte de esta
colección de piezas).
(Poesía de Gabriello Chiabrera) (Poesía de Gabriello Chiabrera)
Ard’il mio petto misero Mi infeliz pecho se quema

alta fiamma lucente, con una luciente llama
sì come dure stelle altrui permisero; tal como las estrellas sin corazón podrían lanzar,
E benche lasso il cor ne peni ardente, y aunque mi corazón languidezca de dolor,
non se ne pente. persevera esa llama.
Dic’ei quantunque affliggami Dice: “Todo lo que la amargura

asprezz’empia, infinita, infinita me atormenta
e dur’arco di sdegn’ogn’or trafiggami, y las flechas del desdén me penetran,
dolce sarà, s’impetr’un sguard’in vita, cada herida será más dulce
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ogni ferita. si puedo mirarla mientras todavía vivo”.
Così, folle, consolasi, Así, insensato, el pecho se consuela

ma per l’eterno corso Pero mientras tanto el tiempo vuela,
intanto batte nostr’etat’e volasi; y el corazón de la dama que adora,
O cor di donna, per altrui soccorso, aunque es amable con algunos,
e tigr’e d’orso. es áspero y feroz, cual tigre para vos.
▪ Series de variaciones sobre un bajo ostinato: un ostinato es un motivo que se repite

insistentemente durante una composición musical. En esta forma musical un diseño melódico
muy breve, y su correspondiente esquema armónico, se repite de manera estricta,
incansablemente, una y otra vez, a lo largo de toda la composición. En este tipo de
composiciones, por tanto, solamente se varía la melodía. Otra diferencia entre este
procedimiento y las variaciones estróficas es que las secciones de que constan son mucho más
breves, dado que los ostinatos constan de uno o unos pocos compases. Ciertas melodías
tradicionales de bajo, algunas de las cuales se remontaban al Renacimiento, sirvieron de base,
en ocasiones, a este tipo de composiciones. Algunos de estos patrones eran los conocidos
como bajos de ciaccona (chacona) y de passacaglia (pasacalle) (figura 1.17). El bajo de
pasacalle consiste en un descenso de cuarta por grados conjuntos (tetracordo descendente)
de la tónica a la dominante. Se pueden distinguir tres tipos: el diatónico en modo menor, el
diatónico en modo mayor y el cromático (figura 1.17.; ejemplos 1, 2 y 3, respectivamente). El
diatónico en modo menor y el cromático se emplean en ocasiones en los lamentos. Se pueden
combinar varios tipos de pasacalle en una misma composición. A partir del siglo XVIII se
emplearán indistintamente los términos de chacona y pasacalle en las series de variaciones
sobre bajos ostinatos, independientemente de la forma de bajo que empleen, y a veces se
combinarán los patrones de pasacalle con el de chacona en una misma composición.
Figura 1.17.: Patrones de bajo de pasacalle (ejemplos 1, 2 y 3) y chacona (4)
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AUDICIÓN 1.25: Claudio Monteverdi, Zefiro torna. La forma de esta composición

consistente en una serie de variaciones sobre un bajo ostinato. Nótese que, a pesar
de emplear el estilo del aria, incluye varios pasajes melismáticos. Atendiendo a su
formación vocal e instrumental, dos tenores con acompañamiento de continuo
(aunque en la grabación lo canten dos sopranos), y dado que se trata de una
composición camerística, esta composición es lo que se denomina un “dúo de
cámara”.
(Poesía de Ottavio Rinuccini) (Poesía de Ottavio Rinuccini)
Zefiro torna, e di soavi accenti Zefiro vuelve, y con dulces acentos

l'aer fa grato e'l piè discioglie a l'onde el aire encanta y libera a los pies de las olas,
e mormorando tra le verdi fronde y murmurando entre las hojas verdes,
fa danzar al bel suon su'l prato i fiori. hace bailar con su dulce sonido a las flores.
Inghirlandato il crin Fillide e Clori Con guirnaldas de cabello, Phyllis y Cloris

note temprando amor care e gioconde cantan canciones de amor, cariño y alegría
e da monti e da valli ime e profonde Y a través de los montes y valles, altos y profundos,
raddoppian l'armonia gli antri canori. Redoblando la armonía de su canto en las cuevas.
Sorge più vaga in Ciel l'aurora el Sole Surge muy lenta en el Cielo la aurora del Sol
sparge più luci d'or più puro argento derrama luciendo el oro más brillante,
fregia di Teti il bel ceruleo manto. el manto celeste de Tetis con la más pura plata.
Sol io per selve abbandonate e sole, Solo yo por la selva solitario y abandonado,
l'ardor di due begli occhi el mio tormento el ardor de dos hermosos ojos, y mi tormento,
come vuol mia ventura hor piango, hor canto. como exige mi fortuna, ahora lloran, ahora cantan.
AUDICIÓN 1.26: Michel Lambert, Vos mepris chaque jour. Es un air de cour (aria de
corte francesa) monódica. Su forma consiste en una serie de variaciones sobre
un bajo ostinato.
(Texto anónimo) (Texto anónimo)
Vos mépris chaque jour me causent mille alarmes, Tu desprecio cada día me provoca mil alarmas,
Mais je chéris mon sort, bien qu'il soit rigoureux: Pero aprecio mi destino, aunque sea duro:
Hélas! si dans mes maux je trouve tant de charmes, ¡Pobre de mí! si en mis penas encuentro tantos
Je mourrois de plaisir si j'estois plus heureux. encantos,]
Me moriría de placer si fuera más feliz.
EL ESTILO DEL MADRIGAL
Entre los extremos que definen el estilo recitativo y el estilo de la canzonetta los compositores
emplearon otros estilos más o menos declamados o líricos, a medio camino entre dichos extremos. El
más empleado de dichos estilos fue el del madrigal monódico.
El madrigal italiano, surgido en el Renacimiento, fue uno de los géneros que empezó a introducir
novedades que hoy en día adscribimos al Barroco. El madrigal nació en el segundo cuarto del siglo
XVI, y en la segunda mitad de dicho siglo fue el género que más se infectó con la idea de que la música
debía colocarse al servicio de la palabra. Los compositores trataban de expresar las emociones del
texto y de representar o imitar las imágenes o las palabras de este. Esto propició que, para musicalizar
las palabras afectivas, especialmente emotivas, se introdujera un fuerte cromatismo y disonancias que
infringían las reglas del contrapunto.
Como ya se ha indicado, los madrigales suelen emplear una forma musical desarrollada, y están
basados en diversas formas poéticas, entre las que se podrían destacar las siguientes:
▪ Soneto: dos cuartetos y dos tercetos con versos endecasílabos.
21
▪ Ottava rima: estrofas de ocho versos endecasílabos con un esquema de rima ABABABCC, se
corresponde con la “octava real” de la poesía castellana.
▪ Madrigal: se trata de poemas escritos expresamente para ser puestos en música como
madrigales. Consta de una sola estrofa con un esquema de rima libre y versos de siete y once
sílabas (el mismo tipo de versos que emplean habitualmente los recitativos).
El madrigal surgió en el segundo cuarto del siglo XVI, como composición a cuatro voces destinadas,
en principio, a ser cantadas. A partir de mediados del siglo XVI serán más habituales los madrigales a
cinco partes (“parte” es sinónimo, en este contexto, de “voz”, AUDICIONES 1.18 y 1.22). Con los
madrigales de Claudio Monteverdi (1567-1643) se pasó de escribir para conjuntos vocales polifónicos
a hacerlo para solos y dúos con acompañamiento instrumental. Giulio Caccini, en sus madrigales
monódicos (AUDICIONES 1.1 y 1.27), desarrolló un estilo de canción principalmente silábico que, aunque
en primera instancia tendía a una declamación clara y flexible de las palabras, admitía, no obstante,
ciertas ornamentaciones de la línea melódica. Los compositores favorecieron los madrigales escritos
para dos o tres voces. Estos madrigales con continuo para pocas voces, conocidos también como
“dúos” y “tríos de cámara”, combinaban dos o tres voces, en un mismo registro, con el continuo.
AUDICIÓN 1.27: Giulio Caccini, A quei sospir ardenti. La partitura se puede descargar aquí.
Madrigal monódico que emplea, la mayor parte del tiempo, un estilo relativamente
declamado, pero que incluye varios pasajes melismáticos que tienen un carácter
especialmente virtuosístico. Algunos versos, sin embargo, emplean un estilo más lírico o
cantábile, con una línea melódica más regular.
(Poesía de Ottavio Rinuccini) (Poesía de Ottavio Rinuccini)
A quei sospir ardenti A esos suspiros ardientes

Che fingesti esalar per troppo ardore, Que fingiste exhalar por demasiado ardor,
A quei dolci lamenti A esos dulces gemidos
Misti d'amare lagrime d'amore Mezclado de amorosas lágrimas de amor
Credulo amant' a pers' il seno e il core. crédulo amante que persigue el pecho y el alma.
Nè d'amoroso strale Ni con una flecha amorosa
Schivai colpo mortale. Esquivé el golpe mortal.
Al fin arso e ferito Finalmente quemado y herido
E deluso e schernito Está decepcionado y burlado.
E veggio e sento Y veo y escucho
Ch'i pianti e i sospir miei son acqua e vento. Que llora y mis suspiros son agua y viento.
3.2.3. La ópera en Roma
En el año 1600 se estrenó en Roma la Rappresentatione di Anima, et di Corpo (Representación del

alma y el cuerpo) del compositor Emilio de Cavalieri. Esta pieza híbrida ha dado pie a muchísimas
discusiones relativas a su clasificación como ópera o como oratorio. A pesar de que se escenificó (algo
propio de las óperas, pero infrecuente en el caso de los oratorios), su temática religiosa y el lugar donde
se representó (el Oratorio di Santa Maria, en Vallicella) son características propias del oratorio.
Roma pasó a ser un centro operístico en el segundo cuarto del siglo XVII. La inexistencia de una
corte central en Roma significaba que el mecenazgo de la ópera, tal y como estaba concebido, recaía
exclusivamente en particulares y alguna que otra institución. La ópera recibió apoyo en Roma de
algunos papas, como Giulio Rospigliosi, libretista de diversas óperas que más tarde se convertiría en
el papa Clemente IX. Sin embargo, Roma mantenía una actitud ambivalente respecto a la ópera, y el
género operístico siguió sujeto a los caprichos de mecenas privados, lo que impidió que el género
tuviera continuidad.
A los temas pastoriles y mitológicos preferidos en Florencia y en Mantua se añadieron en Roma
historias de vidas de santos, poemas épicos y temas cómicos. La ampliación de la temática operística
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fue acompañada de la influencia de géneros teatrales hasta el momento extraños a la ópera, como la
commedia dell’ arte y el teatro español, que propició la mezcla de elementos cómicos y dramáticos.
La ópera romana del segundo cuarto de siglo también aprovechó algunos recursos musicales
similares a los de las primitivas óperas cortesanas –el recitativo, principal vehículo para que la acción
no perdiera su carácter–, e incluso la utilización preeminente de los coros, lo que a menudo se ha
considerado como un rasgo característico de este repertorio, ya había tenido precedentes. No obstante,
existen indicios que sugieren que, al igual que en Florencia, en el año 1600, los recitativos resultaban
absolutamente tediosos para el público contemporáneo, las arias se convirtieron en un elemento
fundamental para mantener el interés de los espectadores, algo que tendría una extraordinaria
importancia para el futuro inmediato. Otra característica habitual en las óperas romanas fue el interés
por los efectos escénicos espectaculares.
3.3. La ópera en el Barroco medio: Venecia
Las óperas mencionadas hasta aquí se estrenaron por y para la vanguardia aristocrática, o para resaltar
la pompa de las celebraciones ducales, especialmente las bodas. Fue en Venecia, una república
oligárquica, donde se inauguró en 1637 el primer teatro de ópera comercial y público. El género
operístico siguió siendo una poderosa herramienta política a pesar de que el entorno de una república
era más democrático que el de un ducado. Al igual que todas las artes restantes, la ópera contribuyó
decisivamente a la creación del “mito de Venecia”, enfatizando su esplendor, su majestuosidad y su
lujo. Donde más se dejó sentir su influencia fue en la nueva temática de las obras. Tal y como había
sucedido en Roma, estaban de moda los temas mitológicos y los relatos épicos, que ofrecían unas
extraordinarias posibilidades para los efectos escénicos. Pero las clásicas historias de Troya y de su
descendiente, Roma, tuvieron una especial resonancia entre los ciudadanos de Venecia, la “nueva
Roma”.
En el nuevo contexto de la ópera, ahora el debate académico no se centra tanto en los orígenes
pseudoclásicos de las obras como en los problemas de verosimilitud, y en saber si la ópera debería
cumplir las reglas aplicables normalmente al teatro hablado. Orfeo canta como una actividad natural en
su diaria existencia, aunque concluir que la canción también constituía algo natural en la existencia de
Penélope y Ulises (o Nerón y Popea) ya es otra historia. El enfoque más simple, y quizá también el
mejor, consistía en aceptar la irracionalidad de la ópera como algo inevitable, sin más.
Las exigencias comerciales de las representaciones públicas en los teatros de la ópera prohibieron
los grandes coros y las formaciones instrumentales a gran escala, imponiendo la ausencia casi absoluta
de los grupos corales, y el uso de un pequeño grupo de cuerda y unos cuantos instrumentos de
continuo. De esta manera era más viable sufragar los gastos de un tipo de ópera que dependía de la
venta de entradas para lograr su supervivencia. Los efectos escénicos espectaculares –máquinas
voladoras, barcos que cruzaban el escenario- tenían aún mucha importancia, pero no eran siempre tan
lujosos como en los espectáculos cortesanos. Los libretos solían construirse para hacer uso de
procedimientos escénicos con los que ya se contaba y se incorporaron regularmente escenas cómicas.
Aun así, el potencial expresivo de la música operística se amplió notablemente. Aparecieron estilos y
formas musicales más estructurados y melódicos, de forma que las arias, cada vez más largas y líricas,
fueron usurpando progresivamente el lugar del recitativo. Las canciones y lamentos de amor de ritmo
ternario proporcionaron la clave para el desarrollo de una nueva estética de consecuencias decisivas
para la evolución del género. Esto a su ver influyó en la creación del star system para los cantantes
virtuosos, de cuya contratación dependía, en numerosas ocasiones, el éxito o el fracaso de la
representación.
Los compositores de ópera pública más destacados de Venecia fueron inicialmente Monteverdi, su
alumno Francesco Cavalli y un contemporáneo más joven, Antonio Cesti. Cavalli fue el músico de teatro
más destacado de las décadas centrales del siglo XVII. En sus primeras óperas, al igual que en las de
Monteverdi, se observa una alternancia flexible entre el recitativo y el aria, en ocasiones en el espacio
de unos pocos compases. Pero poco a poco el recitativo fue adquiriendo una estructura y una expresión
más estereotipadas, y las arias una forma más acabada.
23
Las giras de las compañías itinerantes de ópera italianas exportaron el género al norte de Europa.
Los compositores italianos o educados en Italia ejercieron su dominio en el norte de Europa con dos
importantes excepciones: Francia e Inglaterra. El largo brazo de la ópera italiana se extendió por
Alemania e incluso hacia el este, hasta Polonia.
3.4. La ópera seria en el Barroco tardío
Desde finales del siglo XVII es evidente una pérdida de calidad en los libretos de ópera italianos, los
músicos manejaban a su antojo los textos, mientras casi todos los libretistas, por oportunismo o por
falta de ideas, ni siquiera parecían haberse planteado el problema de una renovación. El músico fijaba
de antemano, en la mayoría de los casos, el número de los personajes, de los actos, de las escenas;
disponía a voluntad las arias, los duetos y tercetos, sin tener en cuenta los principios más elementales
de la continuidad de la acción.
El problema planteado a finales del siglo XVII por los excesos de la ópera italiana (escenas cómicas
absurdas, argumentos tan complicados que resultaban incomprensibles, dependencia de lo
sobrenatural y maravilloso, y de cualquier cosa que pudiera justificar un espectacular efecto visual)
ocupó un lugar muy destacado en los debates de los literatos italianos en Roma y otras ciudades. Fruto
de ello, no tardaron en surgir algunos intentos de reforma literaria de la ópera, fomentados por una
generación de libretistas encabezada por Apostolo Zeno (1668-1750). Sus libretos constituyeron un
intento serio de reconvertir el libreto de ópera en una admirable forma literaria. Sus remedios incluían
evitar cualquier distracción del tema central del drama, la eliminación de cualquier episodio cómico y la
reducción del número de personajes. La unión establecida, desde la época de las primeras óperas
romanas a principios del siglo XVII, entre los argumentos serios o trágicos y los argumentos cómicos
produjo (al separarse) el surgimiento de dos tipos diferentes de ópera en el siglo XVIII: la ópera “seria”
y la ópera “cómica” (más tarde llamada también buffa —bufa—). En los libretos de Zeno la verosimilitud
se respeta al máximo y el coro se utiliza poco, al igual que en las óperas de sus sucesores. Sus primeros
libretos constaban de cinco actos, aunque posteriormente constaron más habitualmente de tres, algo
que se convirtió en norma en la ópera seria.
Pietro Metastasio (1698-1782) fue a todos los efectos el heredero de Zeno y el libretista más
importante de todo el siglo XVIII, más de ochocientas fueron las versiones musicales de sus escasos
27 dramas. Metastasio, para no interrumpir la continuidad de la acción, colocaba las arias al final de las
escenas, donde no sólo cristalizaban la situación emotiva desarrollada en el recitativo anterior, sino que
también articulaban musicalmente la salida del cantante del escenario, que recibía el aplauso esperado.
La resolución feliz del drama, en los libretos de la ópera seria, reafirmaba para el público el valor del
comportamiento moral y virtuoso.
La ópera seria se organizaba en torno a una sucesión regular de arias separadas entre sí por
recitativos. Estos últimos servían como vehículo principal para el desarrollo de la acción, mientras que
las arias se introducían en los momentos contemplativos y reflexivos. La mayor parte del texto del libreto
se pone en música en forma de recitativo “seco” (secco en italiano, figura 1.18), que es acompañado
únicamente por el continuo. El recitativo “acompañado” por la cuerda o por otros grupos
instrumentales (recitativo stromentato, accompagnato u obbligato, figura 1.19) se reserva para los
momentos más importantes de la ópera.
Figura 1.18: Inicio del recitativo “seco” La Reggia Tolomeo t’offre in albergo, de Giulio Cesare in Egitto
(“Julio César en Egipto”), ópera de George Frideric Handel (AUDICIÓN 1.29, la partitura completa de este recitativo
y del aria que le sigue se puede descargar aquí).
24
Figura 1.19: Inicio del recitativo “acompañado” Alma del gran Pompeo, de Giulio Cesare, ópera de
George Frideric Handel (AUDICIÓN 1.28).
AUDICIÓN 1.28: George Frideric Handel, Alma del gran Pompeo, de Giulio Cesare.
Recitativo acompañado en el que el personaje de Julio Cesar canta ante la tumba de
Pompeyo. La interpretación corre a cargo de un contratenor. Este tipo de papeles
masculinos heroicos, como el de Julio César, estaban destinados a ser interpretados por
castrati; actualmente son cantados por mujeres caracterizadas como hombres o por
“contratenores” (un contralto masculino que canta en falsete). El papel de Julio César fue
cantado en el estreno de la ópera (en 1724) por el célebre castrato Senesino, mientras que
el de Cleopatra (el otro personaje protagonista) fue interpretado por la famosa soprano
Francesca Cuzzoni (figura 1.21.).
(Libreto de Nicola Francesco Haym) (Libreto de Nicola Francesco Haym)
CESARE CÉSAR
Alma del gran Pompeo, Alma del gran Pompeyo,
che al cenere suo d'intorno que entorno a sus cenizas giras,
invisibil t'aggiri, fueron sombra tus trofeos y grandeza,
fur' ombre i tuoi trofei, y sombra eres ahora.
ombra la tua grandezza, e un'ombra sei. Así termina siempre la humana gloria.
Così termina al fine il fasto umano. Quien ayer conquistaba el mundo,
Ieri che vivo occupò un mondo in guerra, hoy, polvo ya, en una urna reposa.
oggi risolto in polve un'urna serra. ¡Ay, desgraciado! Para todos es igual:
Tal di ciascuno, ahi lasso! tierra al principio y al final piedra.
il principio è di terra, e il fine è un sasso, ¡Mísera vida! ¡Qué frágil es tu estado!
Misera vita! oh, quanto è fraltuo stato! Un soplo te crea y
Ti forma un soffio, e ti distrugge un fiato. un soplo te destruye.
25
La ópera seria está dominada por el aria da capo. Aunque ya existió a principios del siglo XVII,
solamente a finales del siglo el aria da capo se impone hasta que se hace paradigmática y elemento
motor de la ópera. Alessandro Scarlatti (1660-1725) le dio su forma definitiva, pero la forma acabó
siendo utilizada por todos los compositores y siendo también aplicada en el oratorio, en la música sacra
y en las cantatas de cámara en toda Europa. El aria da capo consta de dos estrofas (A y B) y una
estructura tripartita: ABA’, es decir, dos primeras secciones independientes y una tercera sección (A’)
que es una variante de la primera (A). Esta variante consiste en una reexposición con adornos, que
dependen a menudo del capricho de la improvisación y de las dotes vocales del cantante. Las tres
secciones suelen estar separadas por ritornelli instrumentales. El texto de la primera estrofa
frecuentemente se repite de manera consecutiva, mientras que la sección B suele ser más concisa y
solía incorporar un contraste armónico, valiéndose a menudo de la tonalidad relativa. En las décadas
de 1720 y 1730 surgió la llamada aria da capo en cinco partes, en la que el texto de la primera estrofa
se repite dos veces (AA’BAA’) y en la que la composición habitualmente modula de la tónica a la
dominante para posteriormente regresar a la tónica antes de que se module a la tonalidad relativa en
la segunda estrofa (B) (cuadro 1.2.).
Otra característica del aria da capo es su unidad de afecto, en cada aria predomina un único
sentimiento (el de la primera estrofa), aunque la segunda estrofa pueda introducir un sentimiento
contrastante. Esta unidad de afecto se corresponde musicalmente con un monotematismo, la
composición se desarrolla a partir de un único material temático, que es expandido de forma continua
(este monotematismo es, en general, propio de la música del barroco tardío, y lo podemos encontrar
también en la música instrumental). Las arias habitualmente empleaban el acompañamiento de toda la
orquesta.
Rafael Fernández de Larrinoa: “Un aria da capo de Antonio Vivaldi: «Vedrò, con
mio diletto»”. Análisis de un aria da capo de Il Giustino, ópera seria de Antonio Vivaldi. El
análisis finaliza con este videoanálisis. La partitura analizada se puede descargar en este
enlace.
La segura monotonía derivada de la adopción de un único principio, el del aria da capo, sin duda
era más soportable para el público de la época que para nosotros, ya que tenía un goce del espectáculo
diferente del de hoy en día: a menudo se hablaba y comía durante la función y las luces (velas) del
teatro estaban siempre encendidas, hechos todos estos que originaban sin duda una recepción menos
atenta del espectáculo fuera de los momentos tópicos (figura 1.20). De todas formas, la monótona
sucesión de arias formalmente iguales se superó gracias a la diversidad de las actitudes expresivas y
de los sentimientos sugeridos por el texto cantado originando una tipología codificada de las mismas,
bastante variada, cada una con una específica denominación. Algunas de las denominaciones más
corrientes para los distintos tipos fueron las de aria di sortita (“de salida”, cantada cuando el cantante
entra en escena), di bravura (o di agilità, “de habilidad” o “de agilidad”, especialmente virtuosística),
cantabile, parlante, di sdegno o ira (“de indignación o ira”), senza accompagnamento, di caccia (“de
caza”, acompañada por la trompa), di guerra (“de guerra”, acompañada por la trompeta), del sonno
(canción de cuna), con catene (“con cadenas”), di sorbetto (“de sorbete”, asignada a cantantes
secundarios y personajes menores, el público solía beber un sorbete durante su interpretación), di baule
(“de baúl”, aria especialmente apreciada por un cantante determinado porque le permitía lucir su
virtuosismo, y que solía cantar en diferentes óperas), etc.
26
Figura 1.20. Teatro Regio en Turín,

en su inauguración (1740) con la
ópera Arsace, de F. Feo. No muy
grande pero lujosamente decorado,
con el escudo de la casa de Saboya
arriba. Hay 5 plantas de palcos para
hombres y mujeres y bancos en la
platea solamente para hombres.
Un mosquetero se encarga de
mantener el orden. Se sirven
bebidas. Aunque la mayoría de los
caballeros de la platea prestan
atención al espectáculo, algunos,
sobre todo de las primeras filas, dan
la espalda al escenario para charlar.
Hay otros que miran al libreto impreso
de la ópera o que miran con un
catalejo lo que ocurre en la escena.
La importancia del aria es un reflejo de la importancia del cantante virtuoso, especialmente del
castrato. Los papeles heroicos de la ópera seria se escribían para sopranos o castrati, o para mujeres
que interpretaban papeles masculinos (figura 1.21.). Los concertantes (dúos, tríos, cuartetos, etc.) son
infrecuentes, y el breve coro homofónico con el que suele cerrarse una ópera suele ser musicalmente
insignificante. A excepción de la obertura, el papel de los instrumentos es en gran medida de
acompañamiento.
Figura 1.21. Caricatura de una

interpretación de Flavio de Handel,
con el castrato Gaetano Berenstadt
en el extremo derecho, la soprano
Francesca Cuzzoni en el centro y el
castrato Senesino a la izquierda.
Senesino y Cuzzoni cantaron los
papeles, respectivamente, de Julio
César y Cleopatra en el estreno de
Giulio Cesare in Egitto de Handel en
1724.
27
Aunque la ópera seria utilizaba textos italianos, el estilo musical era internacional. Esto es, los
compositores, intérpretes y públicos procedían de todos los lugares de Europa con excepción de
Francia, que mantuvo su propio estilo de ópera nacional. Para muchos de los más importantes
compositores de ópera de Italia del siglo XVIII, Nápoles fue un importante centro de actividad, de ahí
que a veces se denomine a este tipo de ópera como ópera napolitana o en estilo napolitano. Georg
Friedrich Händel (en inglés “George Frideric Handel”, 1685-1759), un compositor alemán que escribía
óperas italianas para un público inglés en Londres, ejemplifica los aspectos internacionales de la ópera
seria. El hecho de que se encontrara en activo lejos del centro de la actividad operística no le impidió
escribir algunos de los ejemplos más perfectos del género.
AUDICIÓN 1.29: George Frideric Handel, La Reggia Tolomeo t’offre in albergo, tercera
escena del Acto I de Giulio Cesare [hasta el minuto 9:28]. Recitativo seco en el que
interactúan los siguientes personajes: Aquilas (general egipcio al servicio de Ptolomeo,
aspirante al trono de Egipto y hermano de Cleopatra), Julio César (triunviro romano junto a
Pompeyo Magno y Licinio Craso), Cornelia (esposa de Pompeyo, este último estaba
librando una guerra civil con César, parte de él aparece brevemente en escena, pero no
canta), y Sexto (hijo de Cornelia, a pesar de ser un personaje masculino originalmente fue
cantando por una soprano). Los acontecimientos que se suceden hacen despertar la ira de
César. En este montaje de la ópera el texto del libreto se ha traducido al inglés y los papeles
de Julio César y Sexto son cantados por dos mezzosopranos. El enlace es al comienzo de
la tercera escena del Acto I, antes de que haga su entrada Aquilas.
(Libreto de Nicola Francesco Haym, las partes (Libreto de Nicola Francesco Haym, las partes
entre paréntesis son acontaciones escénicas) entre paréntesis son acotaciones escénicas)
(Achilla entra con stuolo di Egizi (Aquilas con un grupo de egipcios

che portano aurei bacili) que portan bacines dorados)
ACHILLA AQUILAS
La reggia Tolomeo t'offre in albergo, Ptolomeo te ofrece su palacio,
eccelso eroe, per tuo riposo, e in dono excelso héroe, para tu reposo,
quanto può donare un tributario trono. así como este modesto tributo.
CESARE CÉSAR
Ciò che di Tolomeo Lo que ofrece el augusto Ptolomeo
offre l'alma regal Cesare aggrada. complace a César.
ACHILLA AQUILAS
Acciò l'Italia ad adorarti impari, Que así Italia te venere, y en prenda
in pegno d'amistade e di sua fede de amistad y fe, pongo a tus pies
questa del gran Pompeo superba testa la altiva cabeza del gran Pompeyo
di base al regal trono offre al tuo piede. para que sirva de base a tu real trono.
(Uno degli Egizi svela un bacile, sopra (destapan un bacín, en el que se

il quale sta il capo tronco di Pompeo) ve la cabeza cortada de Pompeyo)
CESARE CÉSAR
Giulio, che miri? ¡Julio!... ¿qué tienes delante?
SESTO SEXTO
Oh dio, che veggio? ¡Dios mío, qué veo!
CORNELIA CORNELIA
Ahi lassa! ¡Ay, desdichada!
Consorte! Mio tesoro! ¡Esposo amado!
Tolomeo, ¡Ptolomeo, bárbaro traidor!
Barbaro traditor! Io manco, io moro... ¡Desfallezco, muero!
(si sviene) (Se desmaya)
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CURIO CURIO
Grand'ardir! ¡Traición!
CESARE CÉSAR
Curio, su, porgi aita Curio, da sostén
a Cornelia, che langue! a la pobre Cornelia.
(piange) (llora)
CURIO CURIO
Che scorgo? Oh stelle! ¡Oh Dioses!
il mio bel sole esangue! ¡Está exánime!
ACHILLA AQUILAS
(da sé) (para sí)
Questa Cornelia? Oh, che beltà! ¿Esta es Cornelia?
che volto! ¡Qué rostro, qué belleza!
SESTO SEXTO
Padre, Pompeo! ¡Padre! ¡Pompeyo!
mia genitrice! Oh dio! ¡Madre mía! ¡Oh Dioses!
CESARE CÉSAR
Per dar urna sublime Para dar a sus ilustres cenizas reposo,
al suo cenere illustre, en una urna sublime,
serbato sia il nobil teschio. sea conservada tan noble testa.
ACHILLA AQUILAS
Oh dei! ¡Oh, Dioses!
CESARE CÉSAR
(Ad Achilla ) (a Aquilas)
E tu involati, parti! Al tuo signore ¡Y tú vete, vuela! Di a tu señor
di che l'opre de' regi, que las acciones de los reyes,
sian di ben o di mal, buenas o malas,
son sempre esempio. son siempre un ejemplo.
SESTO SEXTO
Che non è re, chi è re fellon, ¡Pero un rey vil y cruel no es un rey,
che è un empio. no puede servir de ejemplo!
ACHILLA AQUILAS
Cesare, frena l'ire... César... reprime tu ira...
CESARE CÉSAR
Vanne! Verrò alla reggia, ¡Vete! Acudiré a palacio hoy mismo
pria ch'oggi il sole a tramontar si veggia. antes de que se oculte el sol y le diré:
AUDICIÓN 1.30.1: George Frideric Handel, Empio, dirò, tu sei, de Giulio Cesare [hasta el
minuto 13:22]. Aria da capo cantada por Julio César, con la que termina la tercera escena
del Acto I. Cada una de las estrofas del texto (A y B) consta de tres versos. La primera
estrofa (A), en lugar de repetirse dos veces, se repite tres veces, mientras que el texto de
la segunda estrofa (B) se repite dos, lo que da lugar a la siguiente estructura: A1 A2 A 3 B1 B2
A1’ A2’ A 3’, todas las secciones están separadas por ritornelos excepto la repetición de B
(cuadro 1.2.). Se trata de un aria di sdegno o ira, afecto que domina a César ocasionado
por el asesinato de Pompeyo a cargo de Aquiles y Ptolomeo. El carácter virtuosístico de
esta aria, que incluye numerosos pasajes de coloratura (ornamentación o embellecimientos
elaborados, incluidos los pasajes rápidos y los trinos) permite considerarla también un aria
29
di bravura. En esta puesta en escena Julio César es cantado por la mezzosoprano Janet
Baker, que varía en el da capo la música escrita por Handel, como suele ser habitual.
AUDICIÓN 1.30.2: George Frideric Handel, Empio, dirò, tu sei, de Giulio Cesare.
Videoanálisis realizado por Rafael Fernández de Larrinoa. En este enlace se puede
descargar la partitura analizada. La interpretación de esta aria da capo corre a cargo de la
mezzosoprano Jennifer Larmore, siguiendo la partitura se pueden apreciar las diferencias
entre la música escrita por Handel y la que canta esta mezzosoprano en el da capo.
CESARE CÉSAR
Empio, dirò, tu sei, ¡Eres un infame!

togliti a gli occhi miei, ¡Apártate de mi vista!
sei tutto crudeltà. ¡Sólo conoces la crueldad!
Non è da re quel cuor, No es de rey ese corazón
che donasi al rigor, que se complace en el rigor,
che in sen non ha pietà. que ignora la piedad.
(parte con seguito; parte Achilla (Se va con séquito. Se va Aquilas

con stuolo di Egizi) con el grupo de egipcios)
R = ritornello Da Capo
Sección R A1 R A2 R A3 R B1 B2 R A1’ R A2’ R A3’ R
Tonalidad do → sol → do Mi ♭ do → sol → do
Cuadro 1.2. Esquema formal del aria da capo Empio, dirò, tu sei, de Giulio Cesare de Handel.
3.5. La ópera francesa
El Barroco tuvo un desarrollo corto en Francia, tardó en consolidarse y derivó rápidamente hacia el
rococó (un estilo “preclásico”). Llegó a su apogeo durante el reinado de Luis XIV, que tenía una idea
muy clara sobre la utilidad política de los entretenimientos teatrales como un medio para divertir y
controlar a sus súbditos, asombrar a los extranjeros, desarrollar y demostrar la destreza física de sus
cortesanos y de exhibir su emblema personal, el Sol, como símbolo de gobierno progresista. Los
modelos de algunas de estas amenizaciones teatrales se remontaban a finales del Renacimiento, como
los “torneos” y el ballet de la corte (ballet de cour). Este último se realizaba en un escenario
impresionante y con un lujoso vestuario, consistía en una serie de entrées (conjuntos de danzas y
coros) mitológicas o alegóricas que solían estar entrelazadas mediante un hilo dramático, con el vers
correspondiente (versos impresos y distribuidos a los participantes), cada una de ellas introducida por
un récit hablado o cantado.
A mediados del siglo XVII los compositores franceses crearon un tipo propio de ópera (denominado
tragédie lyrique). Las figuras más significativas para la creación y la consolidación de la tragedia lírica
fueron el compositor Jean-Baptiste Lully (1632-1687) y el libretista Philippe Quinault. Lully y Quinault
se basaron casi por completo en las tradiciones teatrales anteriores de la corte francesa (el teatro
clásico francés de Racine y Moliere y el ballet de cour) en lo que concierne a la temática de las óperas
(mitología clásica o romance medieval), la estructura (acción combinada con atractivos episodios de
danza) y la escenografía. Lully integró el espectáculo, la música instrumental y la danza en el drama.
Estas óperas suelen constar de cinco actos (una forma tomada del teatro) y en ellas Lully no quería
dejar que el texto quedara socavado por la música. La alternancia entre un recitativo dominado por la
palabra y las arias dominadas por la música, tan práctica para los contemporáneos italianos de Lully,
fue un modelo que él encontró poco útil; el recitativo y las arias francesas no establecen entre sí unos
contrastes tan marcados. Los recitativos son algo más líricos que los italianos y las arias más sencillas.
Sus poderosos coros y su rica escritura instrumental, siempre en cinco partes, añaden profundidad
musical. Aún antes de comenzar a escribir óperas, Lully ya había establecido la forma musical de la
30
ouverture, la “obertura francesa” para los ballets, que constaba de dos partes. La primera sección es
de estilo homofónico, movimiento lento en compás binario, majestuoso, con constantes ritmos
punteados. La segunda sección se inicia con una apariencia de imitación fugada y es de movimiento
relativamente rápido, generalmente en compás ternario o compuesto. Es frecuente, especialmente en
los ejemplos más tardíos, una reaparición cerca del final de la segunda sección del estilo y a menudo
del material del comienzo. La sección inicial concluye en la dominante o el relativo mayor y ambas
secciones se repiten.
AUDICIÓN 1.31: Jean-Baptiste Lully, Ouverture (obertura) de la tragedia lírica Armide. Video
partitura analizada.
Aunque la licencia real permitió a Lully poner en escena sus óperas bajo el sistema de taquillaje y,
en consecuencia, hacerlas extensivas a todos los públicos, lo cierto es que estaban imbuidas por los
valores y las actitudes cortesanas. Su principal objetivo era inevitable: la glorificación del Rey Sol.
Las soluciones de Lully a los problemas del establecimiento de una ópera francesa fueron tan
satisfactorias y originales, y su control del teatro fue tan absoluto que, efectivamente, logró su propósito
de generar un canon operístico, imponiendo una tradición y unas técnicas específicas que regularían
el curso de la ópera en Francia durante más de cincuenta años.
3.6. El teatro musical inglés
La música inglesa buscó su inspiración tanto en Italia como en Francia, en combinación con sus
tradiciones autóctonas. A pesar de los intentos de introducir la ópera, la monarquía, la aristocracia y el
público inglés preferían los géneros autóctonos de música dramática, como la masque (o mascarada),
género similar al ballet de corte francés. Dido and Aeneas, de Henry Purcell (1659-1695), es sin lugar
a duda la ópera inglesa más importante de su época, pero no tuvo sucesoras porque los ingleses
preferían el drama hablado. Purcell compuso música incidental para casi cincuenta obras de teatro y
para cinco obras de un género denominado ópera dramática o semi-ópera, obra hablada con una
obertura y cuatro o más mascaradas o episodios musicales relevantes.
3.7. El teatro musical hispano
A pesar de los fuertes lazos culturales con Italia la ópera italiana tuvo poco desarrollo en España. Como
Inglaterra, España ya tenía una fuerte tradición autóctona de música teatral y una herencia con vida de
teatro hablado que alcanzó su Edad de Oro en este periodo con Calderón y Lope de Vega. Espectáculos
teatrales, zarzuelas, semi-óperas y comedias incluían canciones, danzas e incluso algún recitativo, en
un característico estilo autóctono que prestaba servicio a la misma función social y política que en otras
cortes europeas: la glorificación de la monarquía.
Únicamente tres óperas españolas completamente cantadas fueron representadas en el siglo XVII,
más éxito tuvieron las zarzuelas y las semi-óperas. A finales de la década de 1650 la denominación de
‘zarzuela’ fue usada para referirse a breves comedias musicales de una naturaleza ligeramente
paródica organizadas para entretener al rey y a sus invitados en el Palacio Real de la Zarzuela, donde
Felipe IV dormía durante las jornadas de caza en el bosque de El Pardo. Las primeras de tales obras,
con textos de Calderón de la Barca y música probablemente de Juan Hidalgo, requirieron un
particularmente amplio número de actrices-cantantes femeninas. Como ya hemos visto, las
intervenciones musicales de ningún modo eran nuevas en las obras teatrales de la corte, y en la década
de 1650 tanto las zarzuelas pastorales en dos actos como las más complejas, gravemente dramáticas,
comedias mitológicas en tres actos o “semi-óperas”, representadas en el Coliseo del Buen Retiro,
incluían canciones de varios tipos y diálogo hablado junto con recitativos cantados.
La música que se conserva de muchas de las producciones de Madrid apunta a Hidalgo como el
principal compositor de obras musicales teatrales de la corte desde la década de 1650 hasta su muerte
31
en 1685. Hidalgo cultivó las canciones autóctonas españolas, denominadas tonos o coplas, junto con
ocasionales recitativos.
En la primera y segunda décadas del siglo XVIII la zarzuela fue transformándose desde un género
diseñado para el deleite de los príncipes en un género amado por el heterogéneo público que asistía a
los teatros públicos. Aparte de las obras de Sebastián Durón y de Antonio Literes, pocas zarzuelas
sobreviven del temprano siglo XVIII. El carácter de la zarzuela completamente madura del siglo XVIII,
con su absorción del estilo operístico de la corriente principal europea (principalmente en sus arias da
capo desarrolladas y recitativos de influencia italiana) y la conservación de los números
tradicionalmente españoles (coplas, seguidillas y frecuentes coros a cuatro voces, por ejemplo), está
ejemplificada en enormemente exitosa Viento es la dicha de Amor (1743) de José de Nebra.
4. La cantata.
4.1. La cantata italiana
La cantata surgió de la variación estrófica monódica de los primeros años del siglo XVII y dio lugar a
una forma constituida por muchas secciones breves contrastantes. Durante la segunda mitad del siglo
adoptó finalmente un molde más claramente definido de recitativos y arias alternados para voz solista
con acompañamiento de continuo, con un texto habitualmente de carácter amatorio, bajo la forma de
una narración o monólogo dramático y cuya ejecución duraba probablemente de diez a quince minutos.
Así, en sus aspectos tanto literario como musical, la cantata se asemejaba a una escena separada de
una ópera; difería de este género principalmente en que tanto la poesía como la música estaban
concebidas a una escala más íntima. Destinada a la ejecución en un salón, sin escenografía ni vestuario
y para públicos más pequeños y selectos que los de los teatros de ópera. En el barroco tardío la cantata
pasó a emplear los estilos propios de la ópera seria (alternancia entre recitativos y arias da capo).
Prácticamente todos los compositores operísticos italianos fueron prolíficos compositores de cantatas.
4.2. La cantata luterana y Johann Sebastian Bach
Cuando Martín Lutero fijó sus noventa y cinco tesis en la puerta de la iglesia de Wittenberg, en 1517,
no albergaba la intención de iniciar un movimiento que habría de dar por resultado la formación de
iglesias protestantes, totalmente separadas de Roma. La contribución musical más característica e
importante de la Iglesia luterana fue el himno estrófico congregacional llamado en alemán Chorale
(coral). Aparte del uso de la lengua vernácula, lo que llama la atención de las ideas de Lutero respecto
a la música es su creencia en que la congregación entera debe participar. Aunque los corales son
composiciones monódicas, desde fecha muy temprana los compositores luteranos comenzaron a
escribir versiones polifónicas. Estos arreglos de las melodías de coral podían emplear un sencillo estilo
homofónico o bien un estilo más florido y cercano al del motete.
Durante el último tercio del siglo XVI comenzaron a publicarse, cada vez con más frecuencia,
corales en “estilo canción”, es decir, en arreglos sencillos de sucesión de acordes, semejantes a
himnos, con un movimiento rítmico de figuras iguales, con la melodía en la voz superior y los finales de
las frases marcados con calderones; en resumen, el tipo de composición de coral con el que estamos
familiarizados gracias a las obras de Johann Sebastian Bach.
Formalmente los corales son composiciones estróficas en las que se repite la misma música, y
muchos de ellos emplean la denominada Barform o “forma bar”, un diseño formal AAB. Las dos
primeras secciones, denominadas Stollen, repiten el mismo esquema de rima y se cantan con la misma
música (A), conjuntamente se denominan Aufgesang. A continuación, sigue el Abgesang (B), con un
esquema de rima y una música diferente. La sección B no tiene necesariamente la misma longitud
que cada sección A y puede incorporar partes de la frase, o la música completa, de la sección A
(AUDICIÓN 1.32.7).
Los denominados “conciertos sacros”, del siglo XVII, son el antecedente inmediato de la cantata
luterana. Combinaban de diversas maneras tres elementos: el coro concertato con texto bíblico (se
conoce como medio concertato la práctica de escribir partes individuales para voces e instrumentos,
32
de modo que los instrumentos no se limitan meramente a doblar las voces, sino que también cuentan
con partes propias), el aria solística con texto estrófico no bíblico, y el coral, con su propio texto y
melodía que podía recibir distintos tratamientos.
La cantata religiosa luterana no surgió hasta el barroco tardío, hacia el 1700. Fusionó las
tradiciones del pasado del concierto sacro con los elementos dramáticamente cargados de fuerza del
recitativo y el aria operísticos. Hasta finales del siglo XVII, los textos de las composiciones luteranas
estuvieron formados principalmente por pasajes de la Biblia y de la liturgia religiosa, así como por
versos tomados de los corales. En las cantatas luteranas se añaden estrofas poéticas relativas a las
lecturas tomadas de las Sagradas Escrituras consistentes en devotas meditaciones de carácter
subjetivo. Cada uno de los textos poéticos añadidos estaba destinado a ser compuesto con forma de
arioso (una pequeña aria pero que no emplea una forma estrófica) o aria, esta última casi siempre da
capo y, a menudo, con un recitativo introductorio. Las cantatas seguían a la lectura del evangelio en la
liturgia luterana.
Aunque J.S. Bach fue el maestro más grande de la cantata eclesiástica, diversos músicos le
precedieron en la definición de la forma. Se conservan aproximadamente 200 de las cantatas religiosas
compuestas por Bach. Los oratorios y las pasiones compuestas por Bach y por otros compositores
luteranos, emplean fundamentalmente los mismos estilos musicales que las cantatas.
En resumen, estos son los estilos o elementos que se pueden emplear en cada uno de los
movimientos de una cantata luterana (AUDICIÓN 1.32):
▪ el coro concertato con texto bíblico;

▪ el coral, con su propio texto y melodía, que podía recibir diferentes tratamientos (los
movimientos finales suelen emplear el “estilo canción”;
▪ el estilo recitativo (tanto el seco como el acompañado);
▪ “arias” o “dúos en el estilo del aria”, habitualmente en forma da capo.
AUDICIÓN 1.32: Johann Sebastian Bach, Cantata BWV 140, Wachet auf, ruft uns die Stimme
(¡Despertad, la voz nos llama!). Está basada en el coral homónimo escrito por Phillip
Nicolai. El primer, el cuarto y el séptimo movimientos están basados en la melodía del coral,
que emplea la Barform, y cada uno utiliza una estrofa diferente de su texto. En cada uno
de estos movimientos Bach trata la melodía del coral de una forma diferente. El texto de
los movimientos restantes fue escrito por un autor desconocido.
AUDICIÓN 1.32.1: Choral (coral). Se trata de una fantasía coral que emplea el medio
concertato, en la que Bach asigna la melodía del coral, en valores largos, a la voz de
soprano doblada por la trompa (figura 1.22.)
Wachet auf, ruft uns die Stimme ¡Despertad, la voz nos llama!
Der Wächter sehr hoch auf der Zinne, ¡La voz del centinela desde la muralla!
Wach auf, du Stadt Jerusalem! ¡Despierta, Jerusalén!
Mitternacht heißt diese Stunde; Es medianoche
Sie rufen uns mit hellem Munde: y no hay duda de que se nos llama.
Wo seid ihr klugen Jungfrauen? ¿Dónde están las vírgenes prudentes?
Wohl auf, der Bräutgam kömmt; ¡Levantaos, que llega el Esposo!
Steht auf, die Lampen nehmt! Alleluja! ¡En pie! ¡Coged vuestras lámparas! ¡Aleluya!
Macht euch bereit ¡Preparaos
Zu der Hochzeit, para la boda!
Ihr müsset ihm entgegen gehn! ¡Salid a su encuentro!
AUDICIÓN 1.32.2: Tenor.
Er kommt, er kommt, ¡Ya viene, ya viene,

Der Bräutgam kommt! ya está aquí el Esposo!
Ihr Töchter Zions, kommt heraus, Hijas de Sión, ¡id a su encuentro!
Sein Ausgang eilet aus der Höhe A la casa de vuestra madre
33
In euer Mutter Haus. llega desde las alturas.

Der Bräutgam kommt, der einem Rehe Ya llega el Esposo como un ciervo,
Und jungen Hirsche gleich como un joven ciervo que,
Auf denen Hügeln springt atravesando la maleza de los montes,
Und euch das Mahl der Hochzeit bringt. viene para tomaros por esposas.
Wacht auf, ermuntert euch! ¿Despertaos alegres
Den Bräutgam zu empfangen! para recibir al Esposo!
Dort, sehet, kommt er hergegangen. ¡Allí! ¡Allí está y viene hacia aquí!
AUDICIÓN 1.32.3: Soprano (Alma) y bajo (Jesús).
Seele (Sopran) Alma (Soprano)

Wenn kömmst du, mein Heil? ¿Cuándo vendrás, amado mío?
Jesus (Baß) Jesús (Bajo)
Ich komme, dein Teil. Ya estoy aquí, soy tuyo.
Ich warte mit brennendem Öle. Te esperaba con mi lámpara encendida.
Seele (Sopran), Jesus (Baß) Alma (Soprano), Jesús (Bajo)
Eröffne / Ich öffne den Saal Abre / abro la alcoba
Zum himmlischen Mahl para el banquete celestial.
Komm, Jesu! ¡Adelante, Jesús!
Komm, liebliche Seele! ¡Ven, alma querida!
AUDICIÓN 1.32.4: Choral (coral). Se trata de una composición a tres partes en la que la
melodía del coral es cantada por los tenores al unísono, y es acompañada por el bajo
continuo y otra parte para violines primeros y segundos y violas al unísono (figura 1.23.).
AUDICIÓN 1.33.1: Más adelante Bach transcribió este movimiento para órgano,
convirtiéndolo en un “preludio coral”, siendo catalogado como BWV 645. Enlace al vídeo
de una interpretación.
AUDICIÓN 1.33.2: Wachet auf, ruft uns die Stimme, BWV 645. Fue publicado junto con otras
cinco transcripciones que Bach hizo de movimientos de sus cantatas como las Corales
Schübler. Enlace a una vídeo-partitura.
Zion hört die Wächter singen, El corazón de Sion salta gozoso,

Das Herz tut ihr vor Freuden springen, despertándose apresuradamente,
Sie wachet und steht eilend auf. al oír el cántico de los centinelas.
Ihr Freund kommt vom Himmel prächtig, El Amigo baja majestuoso del cielo,
Von Gnaden stark, von Wahrheit mächtig, fuerte y poderoso, magnánimo y verdadero;
Ihr Licht wird hell, ihr Stern geht auf. su resplandeciente estrella todo lo ilumina.
Nun komm, du werte Kron ¡Ven, deseada corona!
Herr Jesu, Gottes Sohn! ¡Jesús, Hijo de Dios!
Hosianna! ¡Hosanna!
Wir folgen all ¡Vayamos todos al banquete
Zum Freudensaal para participar
Und halten mit das Abendmahl. en la Sagrada Cena!
AUDICIÓN 1.32.5: Bajo.
So geh herein zu mir, ¡Adelante,

Du mir erwählte Braut! esposa elegida!
Ich habe mich mit dir Te amaré
Von Ewigkeit vertraut. por toda la eternidad.
Dich will ich auf mein Herz, Quiero que mores en
Auf meinem Arm gleich wie ein Siegel setzen mi corazón y en mis brazos,
Und dein betrübtes Aug ergötzen. y alegrar así tus afligidos ojos.
34
Vergiß, o Seele, nun Olvida ¡oh, alma!

Die Angst, den Schmerz, el miedo y la confusión
Den du erdulden müssen; que sufriste.
Auf meiner Linken sollst du ruhn, Te sentarás a mi izquierda
Und meine Rechte soll dich küssen mientras mi derecha te besa
AUDICIÓN 1.32.6: Soprano (Alma) y bajo (Jesús).

Mein Freund ist mein, Mi amigo es mío,

Und ich bin sein, Y yo soy suyo,
Seele (Sopran), Jesus (Baß) Alma, Jesús

Die Liebe soll nichts scheiden. Nuestro amor, nadie lo podrá separar.
Ich will, (du sollst) mit (dir, mir) in Himmels Rosen weiden, Deseo (debes) contigo (conmigo) ir a la rosaleda
Da Freude die Fülle, da Wonne wird sein. celestial, donde todo es alegría y gozo eterno.
AUDICIÓN 1.32.7: Choral (coral). Partitura en las páginas 55-56. Como suele ser habitual en
los movimientos finales de las cantatas luteranas, es un arreglo del coral en el “estilo
canción”. Los instrumentos se limitan a doblar las voces, por lo que, a diferencia del resto
de los movimientos, no emplea el “medio concertato”.
Gloria sei dir gesungen Cantemos tu gloria

Mit Menschen- und englischen Zungen, con voces humanas y angelicales,
Mit Harfen und mit Zimbeln schon. con arpas y atabales.
Von zwölf Perlen sind die Pforten, La ciudad posee doce puertas de perlas,
An deiner Stadt sind wir Konsorten como tus esposas,
Der Engel hoch um deinen Thron. que un ángel, desde tu trono, protege.
Kein Aug hat je gespürt, Ningún ojo ha presenciado,
Kein Ohr hat je gehört ni ningún oído ha escuchado jamás
Solche Freude. tanta alegría.
Des sind wir froh, Io, io! Estamos contentos ¡Ja, ja!
Ewig in "dulci jubilo". por siempre "in dulci jubilo".
Figura 1.22. Compases 16-21 del primer movimiento de la Cantata BWV 140, de Johann Sebastian Bach
35
Figura 1.23. Compases 13-16 del primer movimiento de la Cantata BWV 140, de Johann Sebastian Bach
5. La música religiosa de la Iglesia católica
En la música de la Iglesia católica del Barroco se compusieron obras que estaban en parte o en su
totalidad en los estilos antiguo o moderno. Se compusieron cientos de misas, motetes y otras obras
litúrgicas según el antiguo estilo de Giovanni Pierluigi Palestrina (1525-1594), cantadas con voces sin
acompañamiento instrumental o con instrumentos que duplicaban meramente las partes vocales.
Mientras tanto, algunos compositores religiosos emplearon los nuevos recursos del canto para solista,
el bajo continuo, el medio concertato de coros múltiples y grupos de voces solistas e instrumentos.
Como el oratorio reflejaba el celo contrarreformista para atraer al grueso de la población a la iglesia,
la mayor parte de los oratorios se escribían en italiano (el oratorio volgare). Sin embargo, Giacomo
Carissimi (1605-1674), el más grande compositor de oratorios de mediados del siglo XVII, compuso
sus oratorios con libretos en latín (el oratorio latino). La mayor parte de los oratorios de Carissimi
incluyen un narrador (historicus) y se valen de un relato tomado del Antiguo Testamento. El coro juega
un papel importante en los oratorios de este compositor, lo cual es contrario a la norma de los oratorios
italianos del siglo XVII.
En la segunda mitad del siglo XVII los oratorios italianos progresivamente se secularizaron. Los
oratorios se interpretaban entonces regularmente en lugares diferentes de los tradicionales edificios de
los oratorios (por ejemplo, en las reuniones de las academias en los palacios de la nobleza) y llegaron
incluso a interpretarse en teatros públicos. Los argumentos solían valerse de las vidas de los santos y
a veces poseían un tono marcadamente amoroso. Se otorgó un fuerte énfasis a las arias y apenas se
utilizaba el coro. La función del narrador pasó a estar asumida por los recitativos de los diversos
personajes de la historia. La mayoría de los compositores famosos de la época también compusieron
oratorios, por lo que los dos géneros permanecieron íntimamente ligados. El oratorio se distinguía de
la ópera principalmente por su argumento, su división en dos partes en lugar de en tres actos, y por la
ausencia de una acción representada en escena (aunque se dieron excepciones ocasionales). Fuera
del ámbito católico destacan los oratorios en inglés compuestos por Händel para Londres
En Francia, la música religiosa, al igual que la ópera francesa, se desarrolló de un modo un tanto
diferente a la de la italiana y del sur de Alemania. Marc-Antoine Charpentier (1643-1704) introdujo el
oratorio latino en Francia con un estilo que asimilaba elementos tanto italianos como galos. En la capilla
real de Luis XIV, el motete sobre texto bíblico o litúrgico fue la forma principalmente cultivada por los
compositores oficiales. Los compositores de la capilla produjeron gran número de motetes para voces
solistas y continuo, muchos de ellos con el estilo de la cantata profana entonces en boga; también se
compusieron otros motetes más elaborados, denominados grands motets, para solistas, coros dobles
y orquesta completa.
6. Actividades.
1. Identifica los instrumentos que se emplean en las siguientes interpretaciones del madrigal
monódico de Giulio Caccini, Vedrò ‘l mio sol (AUDICIÓN 1.1.). Especifica la función que cumple cada
instrumento, es decir, si realiza o dobla el bajo continuo.
36
AUDICIÓN 1.1.2: Giulio Caccini, Vedrò ‘l mio sol (Maximin Marchand).
Instrumento(s) que realiza(n) el continuo
Instrumento(s) que dobla(n) el continuo
AUDICIÓN 1.1.3: Giulio Caccini, Vedrò ‘l mio sol (Marc Mauillon).
AUDICIÓN 1.1.4: Giulio Caccini, Vedrò ‘l mio sol (Maria Krasnikova).
AUDICIÓN 1.1.5: Giulio Caccini, Vedrò ‘l mio sol (Beatriz Lafont, vídeo-partitura de la
edición facsímil).
AUDICIÓN 1.1.6: Giulio Caccini, Vedrò ‘l mio sol (Accademia Claudio Monteverdi, vídeo-
partitura de una transcripción a notación moderna con el bajo continuo resuelto.
2. (a) ¿Qué instrumento, mencionado en el vídeo de la AUDICIÓN 1.2 (página 4), y que no se estudia
en el apartado 2.1., también se emplea en ocasiones para tocar el bajo continuo? (b) ¿Qué función
cumple este instrumento en la ejecución del continuo?
3. Explica qué indican las notas escritas con un tamaño más pequeño en las partituras del Orfeo de
Claudio Monteverdi (páginas 42 y siguientes).
4. (a) Indica cómo se denomina el estilo musical de la AUDICIÓN 1.1.1.: Giulio Caccini, Vedrò ‘l mio sol
(página 3). (b) Indica qué tipo de forma o estructura musical emplea. (c) Indica cómo se denomina
la forma poética del texto en el que está basada esta composición. (d) Indica cómo se denomina
esta composición atendiendo a su formación vocal e instrumental. (e) Indica en qué periodo del
Barroco se compuso.
37
5. (a) Indica qué tipo de forma o estructura musical emplean las AUDICIONES 1.20, 1.21 y 1.22 (páginas
17 y 18). (b) Indica cómo se denomina la forma poética del texto en el que está basada la AUDICIÓN
1.22.
6. Completa los siguientes cuadros acerca de las primeras óperas de la historia de la música:
Primera ópera de la historia de la música de la que tenemos constancia, aunque no se

conserve la partitura completa
Título
Compositor
Libretista
Fecha del estreno
Ciudad del estreno
Primera ópera de la historia de la música de la que conservamos la partitura completa

Título
Compositor
Libretista
Fecha del estreno
Ciudad del estreno
Obra que se puede catalogar como la primera “gran ópera” de la historia de la música
Título
Compositor
Libretista
Fecha del estreno
Ciudad del estreno
7. Indica qué tipo de ostinato emplean las AUDICIONES 1.25 y 1.26 (página 21). Tienes que indicar si
emplea el bajo de chacona o el de pasacalle, y en el caso de que emplee este último especificar
cuál de los tres tipos utiliza.
8. (a) Rodea con un círculo las sílabas del texto de la AUDICIÓN 1.27 (página 22) en las que se han
introducido melismas. (b) Marca los versos de esta audición que emplean un estilo más lírico o
cantábile. (c) Indica qué tipo de forma o estructura musical emplea esta composición. (d) Indica
cómo se denomina la forma poética del texto en el que está basada esta composición.
9. (a) Escribe la letra de cada sección musical de la forma de las AUDICIONES 1.30 (página 30, forma
da capo), 1.32.1, 1.32.4. y 1.32.7 (páginas 33-35, Barform), agrupando los versos con corchetes.
(b) En el caso de que se introduzca algún tipo de ritornello entre las secciones de las AUDICIONES
1.32.1, 1.32.4. y 1.32.7, indica entre qué versos.
10. Indica los siguientes datos acerca de las AUDICIONES 1.34 y 1.35., que siguen a continuación.
(a) Indica cómo se denomina el estilo musical de cada audición (justifica tu respuesta).
(b) Indica qué tipo de forma o estructura musical emplea.
(c) Indica cómo se denomina o en qué consiste la forma poética del texto en el que está basada
cada composición.
(d) Indica cómo se denomina cada composición atendiendo a su formación vocal e instrumental.
38
AUDICIÓN 1.34: Claudio Monteverdi, Se i languidi miei sguardi.
(Poesía de Claudio Achillini) (Poesía de Claudio Achillini)
Se i languidi miei sguardi, Si mis lánguidas miradas,

se i sospiri interrotti, si mis suspiros reprimidos,
se le tronche parole si mis palabras inacabadas,
non han sin or potuto, no han podido todavía,
o bell’idolo mio, oh vida mía,
farvi delle mie fiamme intera fede, daros fe de mi pasión,
leggete queste note, leed estas notas,
credete a questa carta, creed en esta car ta,
a questa carta in cui en esta carta en la cual
sotto forma d’inchiostro il cor stillai. imitando la tinta, mi corazón sangró.
Qui sotto scorgerete Allí percibiréis
quegl’interni pensieri los secretos pensamientos
che con passi d’amore que recor ren con amorosos pasos
scorron l’anima mia; el alma mía;
anzi, avvampar vedrete así, veréis arder
come in sua propria sfera como en su propia esfera,
nelle vostre bellezze il foco mio. por vuestra belleza, el fuego mío.
AUDICIÓN 1.35: Giulio Caccini, Al fonte, al prato.
(Poesía de Francesco Cini) (Poesía de Francesco Cini)
Al fonte, al prato, al bosco, all’ombra, En la fuente, el prado, el bosque, a la sombra,

al fresco fiato che’l caldo sgombra, en el soplo fresco que disipa el calor,
pastor correte ciascun ch’ha sete, Pastor, corre todo el que tiene sed,
ciascun ch’è stanco riposi il fianco. cada uno que esté cansado descanse su costado.
Fugga la noia, fugga ’l dolore, Escapar del aburrimiento, escapar del dolor,
sol riso e gioia, sol caro Amore solo risas y alegría, solo amor querido
nosco soggiorni ne’ lieti giorni, Sé que se queda en días felices,
né s’oda mai querele o lai. ni se oyen nunca quejas ni lai.
Ma dolce canto di vaghi uccelli, Pero dulce canto de vagas aves,

per verde manto degli arboscelli, por el manto verde de los arbolitos,
risuoni sempre con nuovi tempre, siempre resuenas con nuevos temperamentos,
mentre ch’all’onde ecco responde. mientras le responde.
E mentre alletta, quanto più puote, Y mientras seduce, cuanto más puede,
la cicaletta, con roche note, la cigarra, con notas roncas,
il sonno dolce che’l caldo molce, el dulce sueño que se derrite en el calor,
e noi piano con lei cantiamo y cantamos bajito con ella.
11. Indica los siguientes datos acerca de las AUDICIONES 1.36 y 1.37., que siguen a continuación.
(a) Indica cómo se denomina el estilo musical de cada audición (justifica tu respuesta).
(c) Indica cómo se denomina o en qué consiste la forma poética del texto en el que está basada
cada composición.
(d) Indica cómo se denomina cada composición atendiendo a su formación vocal e instrumental.
39
AUDICIÓN 1.36: Claudio Monteverdi, Tornate, o cari baci
(Poesía de Giambattista Marino) (Poesía de Giambattista Marino)
Tornate, o cari baci, Volved, o caros besos,

a ritornarmi in vita, y devolvedme a la vida,
baci al mio cor digiun esca gradita! ¡besos para aliviar mi corazón en ayunas!
Voi di quel dolce amaro Con vuestro dulce amargor
per cui languir m’è caro, por el cual amo languidecer,
di quel dolce non meno con vuestra dulzura no menos
nettare che veleno néctar que veneno,
pascete i miei famelici desiri, saciáis mis hambrientos deseos,
luci in cui dolci provo anco i sospiri! ¡luces donde pruebo todavía los dulces suspiros!
AUDICIÓN 1.37: Claudio Monteverdi, Con che soavità.
(Poesía de Battista Guarini) (Poesía de Battista Guarini)
Con che soavità, labbra adorate Con qué suavidad, labios adorados,
e vi bacio e v’ascolto: Os beso y escucho:
ma se godo un piacer, l’altro m’è tolto. pero si gozo de un placer, me privo del otro.
Come i vostri diletti ¿Cómo pueden vuestros deleites
s’ancidono fra lor, se dolcemente anularse mutuamente, si dulcemente
vive per ambedue l’anima mia? vive para ambos mi alma?
Che soave armonia Qué suave armonía
fareste, o dolci baci, o cari detti, crearíais, oh caros besos, oh dulces palabras,
se foste unitamente si fuéseis ambos igualmente
d’ambedue le dolcezze ambo capaci, capaces de procurar sendos deleites:
baciando i detti e ragionando i baci. besar, las palabras y hablar, los besos.
12. Indica los siguientes datos acerca de las AUDICIONES 1.32.2., 1.32.3, 1.32.5 y 1.32.6. (páginas 33-
35).
(a) Indica cómo se denomina el estilo musical de cada audición.

(c) En el caso de que alguna de estas formas musicales pueda representarse con letras agrupa
los versos con corchetes y coloca delante las letras que correspondan
(d) En el caso de que alguna de las audiciones emplee la forma da capo, representa su estructura
de forma similar a como se hace en el Cuadro 1.2. (página 30), pero sin indicar la tonalidad.
(e) Indica cómo se denomina cada audición atendiendo a su formación vocal e instrumental.
13. Completa el siguiente cuadro:
40
ESTILOS DEL BARROCO1
RECITATIVO MADRIGAL ARIA CANCIÓN
Períodos Barroco temprano Barroco tardío Barroco temprano Barroco temprano Barroco tardío Barroco tardío
Tipos seco acompañado canzonetta2
Forma poética3
Forma musical4
Melodía5
Ritmo armónico6
Ritmo7
Textura8
Audiciones9
1
No escribir en las casillas sombreadas.
2
No todas las arias del Barroco temprano emplean el estilo de la canzonetta (las características más distintivas de la canzonetta se refieren a la melodía).
3
Puede tratarse de una o de varias formas poéticas.
4
Puede tratarse de una o de varias formas musicales.
5
Indicar, entre otras cuestiones, si emplea melodías silábicas o melismáticas.
6
Indicar si emplea un ritmo armónico lento o rápido.
7
Indicar, entre otras cuestiones, si emplea un ritmo regular o irregular y, consecuentemente, si los intérpretes tienen que emplear un ritmo medido o libre.
8
Indicar, entre otras cuestiones, si se trata de un estilo monódico o polifónico (es decir, si se emplea en monodias acompañadas o si se utiliza en composiciones a varias voces —con acompañamiento
instrumental o no—).
9
Es suficiente con que indiques el número de la audición.
AUDICIÓN 1.20: Claudio Monteverdi, In un fiorito prato (de la ópera Orfeo)
42
43
44
AUDICIÓN 1.21: Claudio Monteverdi, Tu se’ morta (“lamento” de Orfeo)
45
46
AUDICIÓN 1.22: Claudio Monteverdi, Ahi, caso acerbo! (de la ópera Orfeo)
47
48
AUDICIÓN 1.23: Claudio Monteverdi, Vi ricorda ò boschi ombrosi (de la ópera Orfeo)
49
50
51
52
AUDICIÓN 1.24: Giulio Caccini, Aria Terza: Ard'il mio petto misero
53
54
AUDICIÓN 1.32.7: Johann Sebastian Bach, Cantata BWV 140, Wachet auf, ruft uns die Stimme
55
56

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H ISTORIA DE LA MÚSICA 5 º

(5º CURSO DE LAS EE.PP.)

C.P.M. MÚSICO ZIRYAB

PROFESOR: LEONARDO ARENAS LÓPEZ

Al dividir la historia de la música de Occidente en periodos tendemos a denominar el periodo entre c.

▪ Barroco inicial o temprano (1580-1630)

2. El bajo continuo y la monodia acompañada

(Poesía de Alessandro Guarini) (Poesía de Alessandro Guarini)

2.1. Instrumentos utilizados para tocar el bajo continuo

2.1.1. Instrumentos empleados para realizar el continuo

Figura 1.3. Laudista, laúd de 9 órdenes.

Figura 1.4. Tiorba. Ilustración de J. Ch. Weigel

AUDICIÓN 1.4: Presentación de

Figura 1.5.: Guitarra de 5 órdenes dobles y su afinación. El

AUDICIÓN 1.5: Presentación de la guitarra

Figura 1.6.: Arpa doble. Ilustración de Harmonia Universelle

AUDICIÓN 1.6: Ancidetemi pur, de Jacques

▪ CLAVE (CLAVICÉMBALO O CLAVECÍN) (figura 1.8.): se trata de un instrumento de tecla y cuerda

Figura 1.7.: Mecanismo del clave

AUDICIÓN 1.7: Mecanismo

AUDICIÓN 1.8: Mecanismo

Figura 1.8. Clave, un solo manual. P. Faby

AUDICIÓN 1.9: Presentación

AUDICIÓN 1.10: Presentación

AUDICIÓN 1.11: Introducción animada para niños al órgano grande.

2.1.2. Instrumentos empleados para doblar el continuo

▪ VIOLA DE GAMBA (figura 1.10.): se trata de un instrumento de cuerda frotada surgido en el

Figura 1.10: Conjunto de violas de gamba:

▪ VIOLONCHELO (VIOLONCELLO) (figura 1.11.): se trata de un instrumento de la familia del violín, y

Figura 1.11.: Violoncello

AUDICIÓN 1.16: Presentación del fagot barroco.

2.2. El cambio de textura del Renacimiento al Barroco y la Camerata Bardi

La textura fundamental del Renacimiento consistió en una “polifonía contrapuntística” en la que,

El Diccionario Harvard de música ofrece la siguiente definición de “ópera”:

Un drama que es fundamentalmente cantado, acompañado por instrumentos y presentado teatralmente.

En resumen, las óperas se presentan teatralmente y generalmente son (aunque no

3.1. Precursores de la ópera

dependía estrictamente de la articulación y consiguiente control de las ocasiones de celebración y de

3.2. La ópera en el Barroco temprano: Florencia, Mantua y Roma

3.2.1. La ópera incipiente en Florencia y Mantua

3.2.2. Los estilos monódicos empleados en el Barroco temprano

▪ puesta en música silábica del texto (sin melismas decorativos);

NINFE, PASTORI NINFAS, PASTORES

EL ESTILO DEL ARIA Y DE LA CANZONETTA

▪ Forma estrófica simple: consiste en la repetición de la misma música (a veces con

Dite, allhor non vi sembrai Decid, ¿no os he parecido

Vissi già mesto e dolente. He vivido triste y desgraciado.

(Poesía de Gabriello Chiabrera) (Poesía de Gabriello Chiabrera)

Ard’il mio petto misero Mi infeliz pecho se quema

Dic’ei quantunque affliggami Dice: “Todo lo que la amargura

ogni ferita. si puedo mirarla mientras todavía vivo”.

Così, folle, consolasi, Así, insensato, el pecho se consuela

▪ Series de variaciones sobre un bajo ostinato: un ostinato es un motivo que se repite

Figura 1.17.: Patrones de bajo de pasacalle (ejemplos 1, 2 y 3) y chacona (4)

AUDICIÓN 1.25: Claudio Monteverdi, Zefiro torna. La forma de esta composición

(Poesía de Ottavio Rinuccini) (Poesía de Ottavio Rinuccini)

Zefiro torna, e di soavi accenti Zefiro vuelve, y con dulces acentos

Inghirlandato il crin Fillide e Clori Con guirnaldas de cabello, Phyllis y Cloris