Fundación Juan March

TEATRE PRINCIPAL
Conseil de Mallorca

CICLO
SONATAS PARA
VIOLONCHELO Y
PIANO
NOVIEMBRE 1999

INTÉRPRETES
VLADIMIR ATAPIN, violonchelo
OLGA SEMOUSHINA, piano
 Fundación Juan March

CICLO

SONATAS PARA
VIOLONCHELO Y PIANO

Con la colaboración de:

NOVIEMBRE 1999
 ÍNDICE

Pág.

Presentación 3

Programa general 5

Introducción general
por Carlos-José Costas 11

Notas a los programas

Primer concierto 13
Segundo concierto 15
Tercer concierto 17
Cuarto concierto 19

Participantes 21
El violonchelo surgió en la historia musical en pleno siglo
XVII como alternativa a la viola da gamba, con la que
compitió a lo largo del Barroco. Cuando la familia del violín
-a la que pertenece organológicamente- desplazó a las
antiguas violas en la orquesta moderna, el violonchelo ocupó
su lugar en la cuerda grave e inició nuevas andaduras tanto
concertantes como camerísticas. Y cuando el pianoforte
desplazó definitivamente a los viejos claves, es lógico que el
dúo formado por violonchelo y piano iniciara un repertorio
que, desde las cinco Sonatas de Beethoven, llega hasta
nuestros días.

A lo largo de cuatro conciertos, hemos programado un ciclo

de ocho Sonatas para violonchelo y piano que desde
Beethoven (1808) a Britten (1961) forman una antología de
las mejores obras para esta formación camerística. Para
completar programas, y también para ofrecer puntos de
comparación, hemos incluido una Sonata para violonchelo
solo, unas Variaciones (frecuentemente integradas en un
tiempo de la Sonata), una Suite, y otras obras "de fantasía" o
"de lucimiento". Muchos y muy variados estilos conviven en
la forma más prestigiosa de la música instrumental, lo que
puede permitirnos, además del disfrute, percibir cómo el paso
del tiempo obliga a los creadores a modernizar la herencia del
pasado.
PROGRAMA GENERAL
 7

PROGRAMA
PRIMER CONCIERTO

Ludwig van Beethoven (1770-1827)

Siete Variaciones en Mi bemol mayor sobre el
dúo de La Flauta mágica de Mozart, WoO 46

Sonata n° 3 en La mayor, Op. 69

Allegro ma non tanto
Scherzo: Allegro molto
Adagio cantabile. Allegro vivace

II

Johannes Brahms (1833-1897)

Sonata n° 1 en Mi menor, Op. 38
Allegro non troppo
Allegretto quasi minuetto
Allegro

Intérpretes: V L A D I M I R ATAPIN, violonchelo

O L G A S E M O U S H I N A , piano

Martes, 9 de Noviembre de 1999. 20,30 horas

8

PROGRAMA
SEGUNDO CONCIERTO

Félix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847)

Sonata n° 1 en Si bemol mayor, Op. 45
Allegro vivace
Andante
Allegro assai

Robert Schumann (1810-1856)

Fantasías Op. 73
Zart und mit Ausdruck (Tierno y con expresión)
Lebhaft, leicht (Vivo, ligero)
Rasch und mit Feuer (Rápido y con fuego)

II

Richard Strauss (1864-1949)

Sonata en Fa mayor, Op. 6
Allegro con brío
Andante ma non troppo
Allegro vivo

Frédéric Chopin (1810-1849)

Introduction et Polonaise brillante en Do mayor, Op. 3
(version Léonard Rose)
Lento. Alla polacca: Allegro con spirito

Intérpretes: V L A D I M I R ATAPIN, violonchelo

O L G A SEMOUSHINA, piano

Lunes, 15 de Noviembre de 1999. 20,30 horas

 9

PROGRAMA
TERCER CONCIERTO

Serguei V. Rachmaninov (1873-1943)

Sonata en Sol menor, Op. 19
Lento. Allegro moderato
Allegro scherzando
Andante
Allegro mosso

II

Claude Debussy (1862-1918)

Sonata para violonchelo y piano en Re menor
Prologue: Lent
Sérénade et Finale

Igor Stravinsky (1882-1971)

Suite italiana, version de 1932
Introduzione
Serenata
Aria
Tarantella
Minuetto e Finale

Intérpretes: V L A D I M I R ATAPIN, violonchelo

O L G A S E M O U S H I N A , piano

Lunes, 22 de Noviembre de 1999. 20,30 horas

10

PROGRAMA
CUARTO C O N C I E R T O

Edvard Grieg (1843-1907)

Sonata en La menor, Op. 36
Allegro agitato
Andante molto tranquillo
Allegro

II

Paul Hindemith (1895-1963)

Sonata para violonchelo solo, Op. 25 n° 3
Lebhaft, sehr markiert (Vivo, muy marcado)
Massig schnell (Moderadamente rápido)
Langsam (Lento)
Lebhaft viertel (Rápido. Sin ninguna expresión y siempre
pianísimo)
Massig schnell (Moderadamente rápido)

Benjamin Britten (1913-1976)

Sonata en Do mayor, Op. 65
Dialogo: Allegro
Scherzo-pizzicato
Elegia
Marcia
Moto perpetuo

Intérpretes: V L A D I M I R ATAPIN, violonchelo

O L G A SEMOUSHINA, piano

Lunes, 29 de Noviembre de 1999. 20,30 horas

 11

INTRODUCCIÓN GENERAL

Una historia en dos partes

El presente ciclo dedicado al violonchelo, acompañado por

el piano con la única excepción de la Sonata de Hindemith, re-
corre aproximadamente la segunda mitad de los poco más de
tres siglos de la presencia, hoy esencial, de este instrumento en-
tre los de cuerda. La primera mitad de ese tiempo arranca de
1665 cuando aparece la edición de unas sonatas italianas anó-
nimas, desde mediado el siglo XVII figura en diversos conjun-
tos instrumentales, y en los últimos años del mismo surgen los
primeros testimonios de su participación como solista. Es un
período en el que se producen algunos cambios que facilitan su
manejo, por lo que se refiere a sus dimensiones, y un acopla-
miento de la forma que permite que el intérprete permanezca
sentado. Las formas con violonchelo solista o integrado en el
concertino frente al ripieno, se desarrollan definitivamente en-
trado ya el siglo XVIII. Arcangelo Corelli es el responsable de
su integración en el concertino mientras que su protagonismo
como solista prolifera en obras de Vivaldi, Albinoni, Marcello,
Geminiani y muchos otros. Es el m o m e n t o en el que, al igual
que sucede con el violín, se cimentan las exigencias del con-
cierto para violonchelo, dividido en tres tiempos, que de hecho
se han conservado hasta el presente.
El paso siguiente llega, como en tantos otros aspectos de
la música, de la mano de Johann Sebastian Bach. Al margen de
la habitual presencia del violonchelo en sus conciertos y suites
instrumentales, su aportación más significativa está represen-
tada por sus seis Suites para violonchelo solo, de 1720, en las
que las dificultades técnicas y su planteamiento virtuosístico
abren un nuevo horizonte al instrumento. A ese salto cualitati-
vo se suman las 27 sonatas y los once conciertos de Luigi
Boccherini para cubrir el camino hasta los muy primeros años
del siglo XIX, cuando se cumple la primera mitad de la histo-
ria del instrumento. Un período en el que, junto a algunos com-
positores que se interesan y continúan enriqueciendo y mejo-
r a n d o el repertorio, destacan Cari Philip E m a n u e l Bach y
Joseph Haydn. En el caso de este último es curioso que dentro
de la poca atención que prestó a la forma concierto, sea el vio-
lonchelo el instrumento que tiene al menos un relativo prota-
gonismo. Con estos puntos de apoyo el violonchelo encuentra
la continuidad de su historia en el compositor que abre el pre-
sente ciclo, Beethoven. Con sus 7 Variaciones en Mi bemol ma-
yor, fechadas en 1801, abre, año más año menos, el segundo si-
glo y medio del violonchelo que recibió y adoptó como suyo el
Romanticismo y cuya vigencia alcanza felizmente hasta el pre-
sente.
12

Sin embargo, el violonchelo había contado con un antece-

dente relevante, la viola da gamba, con la que ha compartido y
comparte repertorio, presente hasta mediado el siglo XVIII,
que ha sido recuperada en el nuevo interés por las sonoridades
de la música barroca. Una relación que no siempre fue "amis-
tosa", como demuestran diversos panfletos publicados a favor
o en contra de uno u otra, tales como Défense de la basse de vio-
le contre les entrepises du violon et les prétentions da violonce-
lle, de Hubert Le Blanc, publicado en Amsterdam en 1760.

De Beethoven a Britten

Aunque habría que extender la historia hasta el riguroso

presente, conviene ceñirse al tiempo que marcan los composi-
tores programados en esta ocasión, cerrado con la Sonata en
Do mayor, Op. 65, de Benjamín Britten, fechada en 1961, que
alcanza, por tanto, a la segunda mitad aproximada de la histo-
ria del violonchelo. Una segunda parte que ha enriquecido no-
tablemente el acervo de su repertorio. Beethoven, con cinco so-
natas, tres grupos de variaciones y un triple concierto, compar-
tido con piano y violín, su Op. 56, marca un camino que tiene
una brillante continuidad en el Romanticismo, ya sea en la so-
nata o en el concierto, con obras de Schubert (la Sonata para
arpegione, que cuando este instrumento circunstancial desapa-
rece se incorpora al violonchelo), Mendelssohn, Schumann,
Brahms, nombres que encuentran su continuidad en los com-
positores de la transición al siglo XX, como Saint Saens, Lalo,
Dvorak, Fauré, Debussy, Reger, Kodaly, Martinu, Prokofiev y
muchos otros junto a los seleccionados en el presente Ciclo.
Unas veces han sido grandes compositores los que han pro-
vocado con sus obras el interés de otros por el instrumento, lo
que sin duda ha sucedido con las de Bach, y otras el empuje pa-
ra una mayor atención al instrumento ha llegado a través de los
intérpretes. Es el caso, por citar algunos, de Franchomme, ami-
go de Chopin, responsable directo de la única Sonata del com-
positor polaco para piano y violonchelo, y, en nuestro siglo,
Pablo Casals, Gaspar Cassadó, entre otros y, en nuestro mismo
tiempo, el de Mstislav Rostropovich. Los doce compositores
reunidos en los cuatro conciertos del Ciclo son ejemplos esen-
ciales de las más diversas motivaciones de la literatura para vio-
lonchelo de algo más de siglo y medio, es decir, de todo el XIX
y de gran parte del XX.

Carlos-José Costas
 13

NOTAS A L P R O G R A M A

PRIMER CONCIERTO

Ludwig van Beethoven (1770-1827)

7 Variaciones en Mi bemol mayor sobre el dúo de "La Flauta
mágica"de Mozart, WoO 46

A la hora de situar esta obra en el tiempo, sobre la que no

hay referencias precisas, resulta sin duda verosímil que corres-
ponda a 1801. Por una parte, aparece publicada en Viena al año
siguiente y, por otro, en ese año fue presentada en elTheater an
der Wien La Flauta mágica, cuando Beethoven mantenía una
estrecha relación con la empresa que presentó su ballet Las
criaturas de Prometeo. Su admiración por Mozart ya había de-
jado algunos testimonios entre sus variaciones y muy concre-
tamente sobre otro tema de la misma ópera, "Ein Mádchen oder
Weibchen ", procedente de la parte de Papageno.
Este segundo acercamiento se basa en el dúo de Pamina y
Papageno "Bei Mcinnem welche Liebe fiihlen", y se desconoce
para qué intérprete fueron escritas estas variaciones que no
siempre han sido estimadas por los comentaristas de su obra.
Se aprecia la preocupación por ofrecer un ejercicio de virtuo-
sismo, tras dejarse llevar por la belleza de la música de Mozart,
pero sin que alcance la brillantez que asoma en la mayoría de
sus composiciones, incluidos otro grupos de variaciones. En
cualquier caso, tanto en esta oportunidad como en la anterior,
se nos ofrecen como un valioso ejercicio de dominio de las po-
sibilidades del violonchelo que se reflejaría en sus sonatas pa-
ra este mismo instrumento uno de cuyos mejores ejemplos es-
cucharemos a continuación.

Sonata núm. 3 en La mayor, Op. 69

En 1815 Beethoven cierra su catálogo para violonchelo y

piano con las dos últimas Sonatas incluidas en su Op. 102, am-
bas de extraordinario interés, pero un interés que no alcanza al
de esta Sonata núm. 3, de 1808, conocida desde su primera edi-
ción como " G r a n d e " y dedicada en su primera edición, de 1809,
al B a r ó n de Gleichenstein. C o n t e m p o r á n e a de la Sinfonía
Pastoral, participa de la serenidad que impregna su canto sin-
fónico a la Naturaleza. Están aún próximos los ecos de la
Sinfonía núm. 5, paralela a la "Pastoral" en gran medida, pero
es ésta la que domina el momento emocional del compositor.
Consta de cuatro tiempos, sin Andante, y el considerado co-
mo tercero, Adagio cantabile, está más próximo, por su breve-
dad, a servir de presentación o introducción al Allegro vivace
final. U n a situación que permitiría considerar una distribución
14

básica en tres movimientos. Su otra característica importante

se apoya en el equilibrio entre ambos instrumentos. Es cierto
que ya había sido superada aquella primera etapa en la que el
piano servía de "acompañante", ya fuera al violín o al violon-
chelo, pero a partir del momento en el que el violonchelo ya ha
expuesto en el Allegro ma non tanto el tema principal, se ins-
taura una sucesión dialogante que no quedara interrumpida en
ningún momento. Una impresión de continuidad que es, a su
vez, reflejo de la realidad de un todo indisoluble, constituido
por cada uno de los cuatro tiempos. Es decir, por la atracción
de los temas del primero, la gracia de los temas del segundo, la
ternura del tercero y el brillante desarrollo del cuarto.

Johannes Brahms (1833-1897)

Sonata núm. 1 en Mi menor, Op. 38

Estamos, en principio, ante otra de las obras maestras arre-

batadoras de Brahms, pero arropada por una circunstancia que
no es coincidente en muchas de sus composiciones que tarda-
ron un tiempo, en algunos casos excesivo, en imponerse porque
desde su estreno se vio favorecida por el público. No sucedería
lo mismo con su Sonata núm. 2, Op. 99, veinte años después, que
ingresó en el grupo de las aprobadas años después de su estre-
no. Fue iniciada en 1862 y terminada en Karlsruhe en 1865. El
violonchelista Josef Gansbacher fue el dedicatario y encarga-
do de su estreno.
Al ofrecerse en este concierto a continuación de la Sonata
núm. 3 de Beethoven es imposible no dejarse arrastrar por la
tentación comparativa. La de Brahms carece igualmente de
Andante, sólo está estructurada en tres tiempos y se le atribu-
ye con frecuencia el sobrenombre de "sonata pastoral", porque
participa en gran medida de misma serenidad que anima al au-
tor de la Sinfonía Pastoral. En este caso, la sencillez de la cons-
trucción estructural nos da una visión de sucesión de equilibrios
mas que de una unidad de los mismos. Cada movimiento es par-
te de una construcción con voluntad de incorporarse, en una
trayectoria de la que se aparta únicamente el último que busca
y consigue el protagonismo de toda la obra.
 15

SEGUNDO CONCIERTO

Félix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847)

Sonata núm. 1 en Si bemol mayor, Op. 45

La música de cámara ocupa una proporción equilibrada en

el catálogo de Mendelssohn con representaciones numérica-
mente similares de las diversas combinaciones instrumentales,
pero muy inferiores a las que alcanzan sus obras para piano so-
lo. Y de las dedicadas al violonchelo con el piano son cuatro en
total que se reparten dos a dos en las décadas de 1820 y 1840.
En el primer grupo, las Variaciones concertantes, Op.17, y la
Sonata núm. 1; en el segundo, la Segunda Sonata, Op. 58 y la
Romanza sin palabras, Op. 109. Las del primer grupo nacen des-
tinadas a su hermano Paul, violonchelista aficionado, y por lo
que se refiere a la Sonata núm. 1, el compositor manifiesta sus
reservas y sus dudas en carta dirigida a Hiller al enviarle un
ejemplar de la primera edición de 1839.
Había llegado así a su aparición impresa tras comenzar su
composición en mayo de 1838, trabajo que interrumpió para es-
cribir una Sonata para violín, y que reanudó más avanzado el
año hasta terminarla en octubre y publicarla en febrero de 1839.
En su primera versión constaba de cuatro tiempos que queda-
ron reducidos a tres cuando refundió el scherzo y el movimiento
lento en el Andante definitivo. Aunque no figura entre sus me-
jores obras de cámara -de lo que tuvo clara impresión en su mo-
mento- no deja de presentar aspectos de interés.

Robert Schumann (1810-1856)

Fantasías, Op. 73

Se trata de un conjunto de tres piezas originalmente escri-

tas para clarinete y piano que, según el compositor, fueron es-
critas entre el 11 y el 12 de febrero de 1849. H u b o un estreno
previo en privado, pero el público se celebró en Leipzig el 14
de enero de 1850. Al primer planteamiento para clarinete se su-
cedieron las ediciones para violín o violonchelo de las que es
este último el que más se acerca a las calidades tímbricas ela-
boradas por Schumann. C o m o tales "fantasías" no alcanzan el
brillo de las que compuso para piano con el número 12 de opus,
pero va lográndose ese clima a lo largo de los tres fragmentos
que reúne el plural del título. En el primero, "Tierno y con ex-
presión", se establece un diálogo sosegado entre el violonche-
lo y el piano, más próximo a lo cantabile que a la fantasía; el se-
gundo, "Vivo y ligero", se mueve en un nivel más animado, pa-
ra cerrar con el "Rápido y con fuego", que ya cumple con la in-
tención marcada por el título.
16

Richard Strauss (864-1949)

Sonata en Fa mayor, Op. 6

El violonchelista checo H a n u s Wilhan y la pianista

Hildegard von Konigsthal estrenaban el 8 de diciembre de 1883,
en Nüremberg, esta obra de un joven que tenía catorce años en
1880, cuando la había comenzado, para terminarla en 1883. Y
pese a la juventud de su autor la obra se ha mantenido de pie
con notable dignidad, lo que tiene mucho de antecedente de un
compositor que lograría brillantes intervenciones del violon-
chelo en muchas de sus páginas orquestales, entre las que cuen-
ta de modo especial su poema sinfónico Don Quijote, en el que,
como aquí, presenta un papel protagonista.
Sus tres tiempos nos van llevando desde el Allegro con brío,
un resplandeciente comienzo en forma sonata, a través del
Andante ma non troppo, con un diálogo profundamente lírico
de piano y violonchelo, al Allegro vivo final que recoge citas de
Mendelssohn y Wagner, con la serenidad del que sabe lo que
está haciendo. No tardaría en demostrarlo con toda solvencia.

Frederic Chopin (1810-1849)

Polonesa brillante en Do mayor, Op. 3

La obra nace en 1829, antes de los Conciertos, antes de que

Chopin se instalara en París; primero la Polonesa sola, a la que
se antepondrá al año siguiente la Introducción. El escenario
es la casa del príncipe Radziwill, que la estrena con su hija, la
princesa Wanda al piano. La parte de violonchelo fue revisada
más tarde en París por Franchomme para el que Chopin com-
puso su Sonata para violonchelo y piano, Op. 65. La versión que
se ofrece en este concierto corresponde a la transcripción rea-
lizada por el violonchelista L e o n a r d Rose, nacido en
Washington en 1918, que ha sido solista de la Orquesta de
Cleveland y de la Filarmónica de Nueva York y habitual del dúo
formado con el pianista Glenn Gould. Chopin no sospechaba
el prolongado éxito de su obra, que calificó como "brillantes
efectos de salón y para las damas", y que el tiempo ha situado
en el grupo que se mantiene en los repertorios de sus cuatro
composiciones para violonchelo.
 17

TERCER CONCIERTO

Sergei Rachmaninov (1873-1943)

Sonata en Sol menor, Op. 19

Con Anatole Brandukov, destinatario y dedicatario al vio-

lonchelo, y el compositor al piano, la Sonata en Sol menor se es-
trena en Moscú a primeros de diciembre de 1901, tras un perí-
odo gestatorio que había comenzado el verano anterior. Una
vez más, en el cara y cruz de los aciertos de Rachmaninov, la
aprobación del público y el éxito consecuente son inmediatos
y consigue un sitio en su nada extenso interés por esta combi-
nación instrumental, ceñido a unas dos primeras piezas, su Op.
2, y al Trío elegiaco, Op. 9, de 1893, homenaje a Chaikovsky, re-
ferente de su devoción por la melodía como punto de apoyo
para todos los géneros de la música.
A lo largo de los cuatro tiempos, los dos instrumentos se
van repartiendo el protagonismo en un cuidadoso juego que no
quiere someterlos a ninguno de ellos pero que no los presenta
en un diálogo continuo. El trazado busca y consigue la estruc-
tura que exige su media hora larga de duración, en la línea de
la sonata romántica, con la que está directamente emparenta-
da. Así, asoman las sombras de Chopin, Mendelssohn, Schubert
o Dvorak, no para presentarnos ecos de su música de cámara,
sino para dejarnos ver las huellas de recursos variados a dispo-
sición de los compositores posrománticos. El dominio de ios re-
cursos de ambos instrumentos es permanente y se cierra en una
prolongada coda que los somete a un arrebatado y brillante vir-
tuosismo..

Claude Debussy (1862-1918)

Sonata en Re menor

En el último tramo de su vida, aunque aún relativamente

joven, enfermo y deprimido por la guerra, Debussy, impulsado
por el editor Durand, emprende la aventura de una colección
de seis de sonatas dedicadas a instrumentos distintos, un pro-
yecto que la muerte le impidió completar. Consiguió la mitad,
con la primera para violonchelo y piano, la segunda para flau-
ta, viola y arpa y, por último, una tercera para violín y piano. El
posible punto en común es su estilo neoclásico, con el que
Debussy cerraba sus afinidades con los compositores franceses
del XVIII.
Por lo que se refiere a la primera de ellas que será la que
escucharemos, se presentaba divida en tres tiempos breves su-
geridos por la comedia italiana. En principio estaba previsto
que se titulara Pierrot enfadado con la luna, un antecedente que
desapareció en la versión definitiva, pero en la que permanece
18

la mezcla de humor y tristeza del ambiente de la comedia del

arte, que se estrenó el 4 de marzo de 1916. Integrada por
Prólogo, Serenata y Finale, la partitura incluye una curiosa in-
dicación de Debussy: "Que el pianista no olvide jamás que no
se trata de luchar contra el violonchelo, sino de acompañarlo",
porque de hecho la parte de piano se reduce casi siempre a un
papel de apoyo en el acompañamiento.

Igor Stravinsky (1882-1971)

Suite italiana (versión de 1932)

El ballet Pulcinella, "música de Pergolesi, arreglada y or-

questada por Igor Stravinsky", afirmación que acompañaba su
anuncio en el estreno, en cuya exactitud no vamos a entrar aquí,
dejó -como otros de sus ballets-, diversas secuelas, tres de ellas
conocidas bajo el título común de Suite italiana, fechadas en
1925,1932 y 1933. La primera y la última en arreglos para vio-
lín y piano, y la de 1932 para violonchelo y piano. Esta es la que
escucharemos hoy y respondía a un encargo del intérprete
Gregor Piatigorski, quien colaboró con Stravinsky en su reali-
zación, una intervención del solicitante que también se produ-
jo en las versiones con violín, pero en todos los casos variaron
la selección y el orden de las fragmentos elegidos.
En la de violonchelo figura en primer lugar una
Introduzione, planteada a modo obertura entre brillante y he-
ráldica. Sigue la Serenata que presenta una serie de variaciones
sobre el aria de tenor del original, en un tono lamentoso de can-
ción napolitana. Para el Aria vuelve al original con la simple
transposición del aria buffa del bajo que evoca el mundo ca-
racterístico del Rossini de la ópera del género. A continuación,
sin salirse del ambiente,la Tarantella, de mayor complejidad por
lo que se refiere a su interpretación, y para cerrar la Suite, un
breve Menuetto, que desemboca en el trepidante Finale en el
que concluye la fiesta.
 19

CUARTO CONCIERTO

Edvard Grieg (1843-1907)

Sonata en La menor, Op. 36

Tres sonatas para violín y piano, dos cuartetos, el segundo

inconcluso, y la Sonata en La menor, para violonchelo y piano,
Op. 36, constituyen la limitada dedicación de Grieg a la música
de cámara. U n a dedicación que cuenta con las tres sonatas pa-
ra violín como su mejor aportación. Sin embargo, el primero de
los cuartetos y los dos primeros movimientos de la sonata que
escucharemos sí ofrecen d e t e r m i n a d o s p u n t o s de interés.
Escrita en Bergen y terminada en abril de 1883, su destinatario
inmediato fue John Grieg, hermano del compositor y violon-
chelista aficionado, que la estrenó en el círculo familiar acom-
pañado por el autor. También fue este último el encargado de
su presentación en público el 22 de octubre del mismo año, en
Dresde, con el intérprete y compositor Friedrich Grützmacher
al violonchelo. Tras el éxito inicial no tardó en quedar relegada
hasta que en la valoración generalizada de la música Grieg, in-
cluida la recuperación de su Sinfonía, vuelve ocasionalmente a
ser programada y puede decirse que con justicia, comparán-
dola con otros ejemplos de su tiempo.
En el Allegro agitato incial dominan las intervenciones del
violonchelo, incluida una brillante cadencia cuyo tema, al re-
petirse, requiere de la participación del piano. Para el Andante
molto tranquillo, eje de la obra, Grieg se sirve de una marcha
solemne que procede de su música escénica para el drama de
Bjórnson Sigurd Jolsalfar de 1872. Es un movimiento en el que
se presenta un diálogo más equilibrado entre los dos instru-
mentos. Para terminar, un Allegro en el que se ha visto el mo-
mento más débil de la obra, con repeticiones que conducen a
la monotonía. Es, como el primero, un tiempo con protagonis-
mo del violonchelo que concluye con fuerza, elevando la curva
del conjunto al nivel de los tiempos anteriores.

Paul Hindemith (1895-1963)

Sonata para violonchelo solo, Op. 25, núm. 3

Se ha dicho de Hindemith que, en gran medida y muy es-

pecialmente en su (abundante) música de cámara, es un com-
positor barroco nacido con dos siglos y medio de retraso, pero
plenamente consciente de que el tiempo no pasa del todo sin
imponer su huella. A veces, con las reservas ante dos persona-
lidades diferentes, se ha visto en él al paralelo alemán del fran-
co-suizo Arthur Honegger. Autor de gran número de sonatas,
su concepción de esta forma está bien lejos de la que corres-
ponde a su tiempo como herencia del romanticismo. Es la es-
20

tructura de los temas con sus imitaciones lo que genera el con-

tenido de sus variados y contrastantes movimientos. En el gru-
po de las sonatas para cuerdas solas, su catálogo presenta ocho
obras, tres para violín, cuatro para viola, que compuso también
para su actividad como intérprete, y una para violonchelo, in-
cluida en su Op. 25, en 1923, junto a una para viola, de 1922, y
otra para viola d'amore, también de 1923.
Los cinco movimientos de la Sonata para violonchelo, son
un ejemplo más de esa intencionada vinculación con el pasado.
Pasa por un Vivo, un Muy marcado, un Andante, una sección sin
expresión alguna y siempre pianissimo, y un Finale, que resuel-
ve la duda tonal planteada en el Vivo inicial entre la tonalidad
de do mayor y do sostenido, que se inclina por este último.

Benjamín Britten (1913-1976)

Sonata en Do mayor, Op. 65

Tres suites, un concierto y la Sonata en Do mayor forman

un importe bloque de obras nacidas después del primer en-
cuentro de Britten en 1960 con el violonchelista Mstislav
Rostropovich, que abren y cierran su participación con fuerza
de continuidad y vigencia en el repertorio del instrumento. La
Sonata, primera consecuencia de su relación, está fechada en
enero de 1961 y fue estrenada en el Festival de Aldeburgh el 7
de julio del mismo año. La planificación la inició durante unas
vacaciones en Grecia el verano anterior y tras su estreno se in-
corporó sin demora al repertorio. Según Britten, el primer mo-
vimiento, Diálogo: Allegro, se manifiesta alrededor de un in-
tervalo de segunda que se extiende a un segundo grupo de ca-
rácter lírico. El Scherzo es efectivamente un estudio en pizzi-
cato, no muy diferente de la imitación de la guitarra que pre-
senta Debussy en una de sus sonatas. La Elegía es la pieza cen-
tral de toda la obra con una alternancia lírica y sentimental del
violonchelo y del piano. En la Marcha el piano asume el papel
más dominante, para llegar al Moto perpetuo, con una ebulli-
ción de ideas llenas de inventiva.

Carlos-José Costas
 21

PARTICIPANTES

VLADIMIR ATAPIN

Estudió en la Escuela Especial de Música de San

Petersburgo. Perfecciona sus estudios en con A. Nikitin, el cual
le nombra su asistente durante tres años. Ha obtenido premios
en el Concurso Internacional de Praga (1972) y en el Concurso
Nacional Ruso (1981), en la categoría de solista.
Ha ejercido la docencia, primero en la Escuela Superior y
posteriormente en el Conservatorio de San Petersburgo y ha
pertenecido desde 1977 a 1991 a la Orquesta Sinfónica de San
Petersburgo bajo la dirección de E. Mrawinski y Y.Termikanov.
Ha realizado numerosos conciertos como solista con diversas
orquestas, i n t e r p r e t a n d o obras concertantes de J. H a y d n ,
B e e t h o v e n , Brahms, Tchaikovski, Snittke, Gubaidulina y
Orbón, entre otros compositores.
Es miembro del Trío San Petersburgo, con el que ha gra-
bado un disco compacto para RTVE, del Cuarteto de Cuerda
Concertino y violonchelista principal de la Orquesta Sinfónica
del Principado de Asturias.

OLGA SEMOUSHINA

Nació en la ciudad rusa de Ekaterimburg (Sverdlovsk).

Realizó sus estudios en la Escuela Especial de Música de su ciu-
dad natal y p o s t e r i o r m e n t e en el Conservatorio "Rimski-
Korsakov" de San Petersburgo con N. Perelman, obteniendo
las máximas calificaciones. También estudió música de cámara
con F. Fondominskaya y T. Fidler.
Ha obtenido numerosos premios en concursos como el
Tchaikovski de Moscú,el Internacional de Música de Barcelona
y el Reina Isabel de Bruselas. Desde 1976 imparte clases en el
Conservatorio de San Petersburgo y aunque desde 1992 reside
en España cada año va unos meses a Rusia. Ha realizado gra-
baciones para la Radio Rusa y Radio Clásica de R N E , así co-
mo varios CD para el sello suizo " A r t o g r a p h " y " R T V E
Música". Ha publicado t r a b a j o s metodológicos sobre la
Pedagogía y la Interpretación de la Música de Cámara. Ha par-
ticipado en conciertos y festivales en España, E u r o p a y Africa
del Sur.
22

INTRODUCCIÓN GENERAL
Y NOTAS AL P R O G R A M A

Carlos-José Costas

Madrileño, cursó sus estudios en el Real Conservatorio y

cultivó durante algunos años la composición, orientada en es-
pecial hacia la música escénica. Comenzó la crítica y los co-
mentarios musicales en la prensa, labor que ha seguido ejer-
ciendo en diversas revistas y en algunas enciclopedias y diccio-
narios musicales. Desde hace años es colaborador habitual de
Radio Clásica, de Radio Nacional de España.
 La Fundación Juan March,
creada en 1955,
es una institución con finalidades culturales y científicas.

En el campo musical organiza regularmente

ciclos de conciertos monográficos,
recitales didácticos para jóvenes
(a los que asisten cada curso más de 25.000 escolares)
conciertos en homenaje a destacadas figuras,
aulas de reestrenos,
encargos a autores y otras modalidades.

Su actividad musical
se extiende a diversos lugares de España.
En su sede de Madrid
tiene abierta a los investigadores
una Biblioteca de Música Española Contemporánea.
Depósito Legal: M. 32.720-1999
Imprime: Gráficas Jomagar. MOSTOLES (Madrid)
Fundación Juan March
TEATRE PRINCIPAL
Conseil de Mallorca

TEATRE PRINCIPAL de PALMA

La Riera, 2-A. 07003 Palma de Mallorca
Entrada libre.

(Las entradas se pondrán retirar en las taquillas

a partir de las 17,30 horas,
con una semana de antelación).