ESCUELA MUNICIPAL DE ARTE DRAMATICO “ANGELINA PAGANO”

ASIGNATURA: ACTUACION I

CARRERA: PROFESORADO EN ARTE DRAMATICO

PROFESORA: PROUS NATALIA

CURSO: 1° AÑO

EL METODO DE STANISLAVSKI

A lo largo de la historia del Teatro la figura del actor pareciera ser la gran figura omitida, al
menos en lo que respecta a la teoría teatral. Esto tiene que ver con la condición de origen
del actor. En el antiguo Teatro Griego los actores eran esclavos, no gozaban de una gran
reputación, hecho que se va a mantener hasta después del Renacimiento donde
comienzan a aparecer actores profesionales. El actor representaba una sospecha,
representaba lo corporal, lo físico, lo profano y el autor, lo intelectual, el mundo de las
ideas. Siempre hubo una predominancia del campo de la dramaturgia por sobre la
actuación, la actuación siempre quedó relegada.

Esto se pone de manifiesto, en el primer texto teórico que se conoce sobre el teatro, que
es “Poética” de Aristóteles. La Poética de Aristóteles se escribe en el año 330 a.C. El
filósofo griego escribió un extenso texto orientado a la normativización de las artes que
afloraban en la Antigua Grecia. De esta forma, se creó una doctrina poética y literaria que
fue muy influyente en nuestra cultura durante muchos siglos. En la Poética, Aristóteles
lleva a cabo una especie de manual acerca de la tragedia indicando cuáles son sus
características y la definición del género. En sus páginas también encontramos la
comparación del género con otras artes y reflexiones acerca de la mímesis (imitación de la
naturaleza) a la hora de crear objetos artísticos. Por tanto, el objetivo principal que
perseguía el autor con la publicación de este texto era enseñar y mostrar la guía que se
debía seguir para poder hacer un buen texto literario. En este manual, Aristóteles escribe
una serie de apuntes personales, propios para sus clases. Cuando Aristóteles se refiere al
teatro no habla del teatro como acontecimiento vivo, si no que hace referencia únicamente
a los textos dramáticos y a lo largo de todo el libro es minúsculo el interés que Aristóteles
le concede al actor. Es una de las obras aristotélicas tradicionalmente conocidas
como esotéricas o acroamáticas. Esto implica que no habría sido publicada, sino que
constituía un conjunto de cuadernos de notas destinados a la enseñanza y que servían de
guía o apunte para el maestro.

Es muy difícil encontrar a lo largo de la historia teatral, ensayos, libros, apuntes,

propuestas teóricas que aborden la tarea del actor.

La actuación parece ser el gran terreno omitido en la historia del pensamiento crítico
teatral, hasta “La Paradoja del Comediante” del autor francés Denis Diderot (1713-
1784). En la «Paradoja del comediante» -escrita en 1773, aunque no publicada hasta
1830, Diderot recurre a un diálogo imaginario con un interlocutor, al que procura
demostrarle que las creencias de su tiempo sobre la actividad actoral eran falsas.
Considera el arte del actor, no como fruto de su inspiración, sino como ejercicio de una
profesionalidad que se adquiere por medio del estudio, la reflexión y la praxis. La
opinión de Diderot se basa en suprimir el elemento emocional, atenerse en todo al
guión y no improvisar jamás. Es una especie de crítica a los cómicos de la comedia del
arte, que trabajaban superficialmente sus textos, dándole a la improvisación una gran
importancia. La paradoja consiste en oponer al actor instintivo, que se posesiona y
vive a su personaje; y al actor reflexivo, estudioso consciente que controla sus gestos,
actitudes e inflexiones. Para él, la naturaleza humana es la que otorga cualidades a la
persona, la cual permite perfeccionar su técnica, su trabajo y su experiencia. Así, "el
verdadero actor" no vive su papel, lo representa, y la paradoja está en que el actor
será más veraz, comunicativo y capaz de suscitar una emoción, cuanto más reflexivo y
más frío sea en el desempeño de su tarea.

Aquí comienza entonces el gran mérito de Stanislavski. Mucho se ha hablado sobre la

figura casi legendaria del actor y director ruso, además de cofundador del Teatro del Arte
de Moscú, Constantín Stanislavski (1863-1938). El llamado Método de Stanislavski es el
método de actuación más desarrollado a nivel mundial, además que tiene el mérito de ser
una de las primeras reflexiones sobre el arte del actor. Stanislavski crea una teoría, una
técnica y una pedagogía teatral única en el mundo. Es el primer pedagogo teatral que
estudia la actuación, que crea un sistema, la sistematiza. De hecho en la mayoría de las
escuelas de teatro de todo el mundo se sigue tomando Stanislavski como base. Además
inscribe al teatro en el campo del arte, dándole a la actuación y al acontecimiento vivo, una
“dignidad” que no tenía hasta entonces.

Stanislavski y Danchenko son los dos fundadores del Teatro de Arte de Moscú en 1898 .
Stanislavski se encarga de la dirección artística y Danchenko se encarga de la dirección
administrativa y literaria, osea de la elección del repertorio. Y es en el Teatro de Arte de
Moscú donde Stanislavski va a desarrollar toda su pedagogía. Sin duda se trata de la
compañía más importante de la historia del teatro moderno. Fundadora de una enorme
tradición del teatro realista, de la tradición de las escuelas de teatro, de la tradición de la
pedagogía teatral.

El actor realista busca la vivencia, la organicidad principalmente. Busca el gesto

cotidiano, dice su texto sin enfatizar, tratando de producir una impresión de espontaneidad,
trabaja con la emoción interior.

El actor romántico proyectaba un gesto plástico, una corporalidad amplia, tenía un estilo
declamatorio y musical en el tono de su voz, proyectaba la emoción hacia la platea,
enfatizando.

El método teatral de Stanislavski se sintetiza en dos grandes etapas a los fines didácticos
y pedagógicos, para poder entenderlo y visualizarlo mejor. Este proceso en la vida de
Stanislavski no se vio tan nítidamente marcado ni separado, fue un proceso continuo, el no
lo desarrolló ni lo planteo de esta forma, sino que es una simplificación de su trabajo
posterior a su muerte, que circula por tradición y que simplifica el pensamiento de
Stanislavski. Las dos etapas de Stanislavski se sintetizan como:

1) El Sistema (1898-1925) El Sistema corresponde a toda la primer etapa de Stanislavski

que va de 1898, con la creación del Teatro de Arte de Moscú hasta, alrededor, del año
1925.

2) El Método de las Acciones Físicas. (1925-1938) La segunda parte, conocido como El

Método de las acciones físicas, va desde 1925 a 1938, fecha de la muerte de Stanislavski.
Identificación: Vivencia y Encarnación

Todo el teatro de Stanislavski y en general todo el teatro realista se funda en un único gran
principio que es el principio de Identificación. La identificación es una relación de empatía
que se establece entre el espectador y el personaje, y que hace que el espectador, de
alguna manera, se proyecte en el personaje, crea en el personaje, se identifique con el
personaje. Para que ese efecto se produzca lo necesario es que primero sea el actor quien
crea y se identifique con el personaje. De ese modo la identificación es una relación, en la
cual, el actor pone su imaginación para construir las circunstancias del personaje. Con
esta identificación el actor deja de ser visible, desaparece, se convierte en el personaje y lo
que aparece en primer plano es el personaje. Las acciones, las conductas, los gestos, los
pequeños movimientos, la cadencia que nosotros percibimos en el actor, en realidad la
atribuimos al personaje. Porque el actor está invisibilizado, se oculta detrás del personaje.
La identificación se construye en dos campos: en el campo de la vivencia y en el campo de
la encarnación. Casualmente Stanislvaski dedica en sus dos primeros libros, uno al campo
de la vivencia, y otro al campo de la encarnación. Para desarrollar la identificación con el
personaje, el actor debe construir en los dos campos, no únicamente en uno. Aunque son
campos metodológicamente y conceptualmente separados, son campos que en la práctica
van unidos. El actor trabaja sobre los dos problemas, técnicamente hablando.

El campo de la Vivencia, es el campo de la construcción de un imaginario por parte del

actor sobre las circunstancias del personaje, los conflictos que atraviesa, su historia. Busca
que el actor construya imaginariamente una situación vívida, de forma tal, que lo que
enuncia, lo que vemos en la escena, suceda realmente. Toda la técnica del actor está en
la construcción de un imaginario que torne verosímil lo que está sucediendo en escena.
Casi todas las técnicas vinculadas a la vivencia son de orden introspectivo, es decir
demandan una construcción en el campo de la conciencia. La vivencia es instrospectiva y
pertenece al campo de la conciencia. Tiene que haber una gran voluntad del actor por
creer en eso que está construyendo. Hay una gran capacidad de concentración y de
desarrollo del imaginario para construir vívidamente ese conjunto de situaciones.

La Encarnación, es el segundo campo que el actor debe desarrollar para producir

identificación. La encarnación es el campo formal externa de esa vivencia. De nada sirve
tener una construcción vívida, producir un imaginario vívido de las situaciones, si eso no se
manifiesta externamente de algún modo, porque el orden de la conciencia del actor es un
orden en principio inaccesible para el espectador. El espectador solo puede percibir el
mundo interno de ese actor, de ese personaje, por medio de signos externos. Por lo tanto
hay un segundo problema: ¿Cómo en el campo de la encarnación formalizamos ese
mundo interior, vívido del campo de la conciencia? Encarnar es hacer carne. En el
significado de esta palabra aparece nítidamente lo corpóreo, lo físico. Siempre está esa
parodia del actor Stanislavskiano como un cuerpo poseído por el personaje. De forma tal
que el personaje se encarna en ese cuerpo. Es como una metáfora fantasmagórica.

Lo concreto es que Stanislavski considera que sin Encarnación no hay Vivencia. Los
dos campos van unidos, entrelazados, y el actor debe resolverlos como dos problemas
conceptualmente distintos, pero que operativamente se realizan al mismo tiempo.

Conceptos y ejercicios para el actor con los que trabaja Stanislavski en sus dos
etapas:

1) Las circunstancias dadas: son el conjunto de las circunstancias del personaje en la

obra. ¿Cuál es la historia del personaje, su biografía, cual es su pasado, cual es su
conflicto, su deseo, cuáles son sus objetivos?. Y también en un sentido más amplio, ¿Qué
está sucediendo en el espacio ficcional del personaje? En el entorno. ¿Hace calor, hace
frío, viene de la calle, viene de su empresa multimillonaria? También son circunstancias
dadas las cuestiones escénicas, tu compañero de escena, los objetos de utilería, la
escenografía, todo formaría parte de las circunstancias dadas. El actor construye ese
imaginario vívido con el conjunto de circunstancias que son dadas, el actor no puede
ignorar esas circunstancias, son como una especie de reglamento, tiene que apropiarse de
ellas y construir imaginariamente con las circunstancias dadas.

2) El "sí mágico": Es un ejercicio productor de un imaginario en el cuál el actor se

pregunta ¿qué haría yo si estuviera en las circunstancias, en las condiciones del
personaje? ¿Qué haría yo si fuera un príncipe dinamarqués, al que se le muere
recientemente su padre, y una noche en la explanada del castillo se me aparece el
fantasma de mi padre? El sí mágico, es un " como sí" que destraba al actor, que lo ayuda
a producir un imaginario sensible sobre esa situación.

3) Objetivo y Superobjetivo (también llamado en algunas partes del mundo cómo tarea,
súper-tarea): El Objetivo sería cada uno de los objetivos parciales, concretos, que el
personaje va teniendo en cada escena e incluso en cada parte de una escena.

El Superobjetivo o super-tarea en cambio, es el deseo mayor del personaje, lo que el

personaje debe lograr a lo largo de toda la obra. En el caso de Hamlet, el Superobjetivo
sería vengar la muerte de su padre. Mientras que los objetivos serían todas y cada una de
las tareas que realiza Hamlet para llegar a ese Superobjetivo.

Uno de los elementos más importantes al momento de analizar la escena es, justamente,
establecer cuáles son cada uno de esos objetivos, de forma tal que la porción de escena
regida por un único objetivo para el personaje, se convierte en una unidad.

4) Unidades: Para Stanislavski hay que separar las escenas en unidades, es decir en
fragmentos menores, en los cuales se condensa, de alguna manera, un objetivo. Si
tomamos como ejemplo la obra Hamlet de Shakespeare, sería establecer los objetivos por
escena, o sea cada unidad, donde Hamlet utiliza diferentes estrategias para vengar la
muerte de su padre. El análisis de las unidades se realiza con texto en mano y
simplemente marcando cuál es la estrategia que realiza el personaje, o sea "de acá hasta
acá" que hace el personaje para lograr ese objetivo, ¿qué quiere, qué desea, qué hace y
qué pasa? Entonces el análisis de la escena no es un análisis en general, sino que se
particulariza, se va descomponiendo en unidades mínimas. Esas unidades, esas pequeñas
microescenas determinadas por los diversos objetivos que tiene el personaje, establece
una especie de recorrido, una línea, qué es la línea de acción.

5) La línea de acción: La línea de acción es el recorrido del personaje. Recorrido que el

actor pueda fijar en una partitura. Es ese movimiento que tiene el personaje, movimiento
en el campo de la producción de un escenario vivido..

6) Partitura: establece cuál es el recorrido escénico del personaje.

Los dos períodos del sistema Stanislavski:

Primer período, que se conoce con el nombre de El Sistema (1898-1925).

Comienza en 1898 con la creación del teatro de arte de Moscú y se toma la finalización en
1925, como una convención, porque el Teatro de Arte de Moscú en 1923- 1924 realiza
una gira por Estados Unidos, Y eso va a ser determinante para crear estos dos períodos
de Stanislavski: el Sistema y el Método de las acciones físicas.

Estas dos etapas no establecen diferencias metodológicas, sino más bien geográficas,
porque el Sistema se desarrolla fundamentalmente en Occidente a través de Estados
Unidos, mientras que el Método de las Acciones Físicas queda del otro lado de la cortina
de hierro, es decir de todos los países comunistas.

Los dos ejercicios que singularizan de alguna manera esta primera etapa de Stanislavski, y
que adquieren resonancia fundamentalmente por la relectura que hace la escuela
norteamericana son la memoria emocional, (memoria afectiva para Lee Strasberg) y la
memoria sensorial.

Básicamente las dos representan lo mismo: para identificarse con el personaje el actor
puede apelar a recuerdos biográficos propios, genuinos, de su propia vida y de su propia
historia. De ahí el término memoria emocional: para poder identificarme con un personaje
yo apelo a mi pasado, en el que busco una emoción parecida a la que atraviesa ahora el
personaje. Y desde esa emoción mía, propia, verdadera, realmente vívida en mí, yo
construyo el personaje.

La memoria sensorial es básicamente lo mismo pero aplicado a los sentidos, el actor

recuerda un acontecimiento de su vida personal, y llega a ese momento, a ese recuerdo
vívido, a través de lo que pudo percibir: de lo que veía, de lo que escuchaba, de lo que
olía, del tacto, del gusto. Hay una concentración a través de los sentidos, de forma tal que
uno imaginariamente se sumerge en esa situación del pasado. Muchas veces la memoria
sensorial es la puerta de entrada a la memoria emocional, porque, naturalmente, los
sentidos son muy fuertes en su capacidad evocativa. Por ejemplo: sentir un perfume y
acordarse de una persona de hace 20 años atrás. Ir por la calle y sentir un olor particular y
que me lleve a un recuerdo de mi infancia. El olfato tiene una gran capacidad evocativa.
Uno recuerda aquellas situaciones que le provocaron determinadas emociones
(memoria emocional), pero ingresa por la vía de los sentidos, (memoria sensorial).

En relación a la segunda etapa de Stanislavski, que se conoce como el Método de las

Acciones Físicas, se sitúa entre 1825 y 1938. Stanislavski no percibió ni fue tan
determinante con estas dos etapas. Estas dos etapas obedecen a cómo, esas dos
variantes del método, se desarrollaron después en el mundo. Los dos sistemas, las dos
etapas, buscan el mismo tipo de actor, que es el actor realista, y sirven como desarrollo
procedimental y técnico para la misma estética: la estética del teatro realista.

La diferencia entre una etapa y la otra, no es de un orden conceptual, ni con el tipo de

actor que se busca, ni siquiera con los ejercicios o las teorías de las categorías porque
pertenecen a las dos etapas, sino que de alguna manera obedece a una especie de
inversión metodológica, atravesado por un gran conflicto a nivel mundial.

En 1917 sucede en Rusia un hecho histórico determinante: la Revolución Rusa. Es la

primera revolución comunista de la historia y Rusia se convierte en la Unión de República
Socialista Soviética ( URSS), el primer estado comunista del mundo.En este marco las
ideas de Marx, Engels y Lenin se desarrollan en toda Rusia. El Marxismo adquiere un
estatus teórico de corriente oficialista y toda la vida intelectual rusa comienza a teñirse del
ideario marxista. El maestro ruso también adhiere a este ideario. Stanislavski en su primer
período trabaja sobre el nivel de la conciencia y en su segundo período trabaja en el nivel
de la acción. Esto tiene que ver también con el contexto mundial. Entonces en el nivel de
la acción, trabaja sólidamente su metodología, con el método de las acciones físicas.

El Método de las Acciones Físicas consta de tres momentos:

1) Análisis activo: el análisis activo se corresponde con el viejo método del análisis de
mesa correspondiente a la primera etapa. En este caso no se lee el texto en la mesa, con
el elenco subrayando y analizando la obra, sino que con una breve lectura y algunas
consignas del director comienzan a improvisar las situaciones que se presentan en las
escenas. Y es mediante la improvisación donde los actores van a entender, van a
comprender, de una forma vívida y concreta, mucho de los conceptos qué propone
Stanislavski.

2) Fusión actor- personaje: A partir de la improvisación, los actores van a comprender

cuál es el objetivo del personaje, el súper objetivo, cuáles son las circunstancias dadas,
cuáles son las unidades de la escena, etc. El actor comprende esto sensiblemente y
emocionalmente. El actor indaga en la identificación del personaje, en descubrir ¿qué
siente el personaje, cómo piensa, cómo camina, como mira, cómo se mueve, cómo
respira? Es un período largo de ensayos, sin tocar ni memorizar el texto.

3) Formalización: la formalización es cuando el actor ya desarrollo el proceso de

identificación, internalizó el personaje, lo único que resta es integrar los elementos
formales: el texto del autor y las indicaciones de la puesta en escena.

Etapas de ensayo

En sus dos etapas, Stanislavski solía incitar los ensayos con un análisis de la obra, del
texto dramático.

En su primer etapa (El sistema) sus ensayos comienzan con el clásico análisis de mesa,
donde se reunía con el elenco y hacían una lectura acerca de la obra y se analizaban
todos los aspectos de la obra.

En la segunda etapa (El método de las acciones físicas) en cambio, ese análisis del texto
se modifica, no se parte de la lectura del texto, sino que van a partir de un conjunto de
improvisaciones que los actores van a realizar sobre la situación de la obra. Este es uno
de los cambios formales que tiene Stanislavski entre su primer y segunda etapa.

Es un cambio metodológico, pero no modifica en sí el trazo grueso de la concepción, que

es que lo primero que hace el actor realista es analizar el texto, analizar la situación,
analizar el personaje, cual es el objetivo del personaje, sus circunstancias dadas.
Stanislavski tiene una tendencia de orden texto- centrista, siempre analiza cual es la idea
del autor. Le concede al autor, al dramaturgo, una potestad de primacía con respecto al
hecho escénico. Luego, los discípulos de Stanislavski, van a romper con esta concepción,
por ejemplo Meyerhold, reorganizando las concepciones de jerarquías entre el director, el
autor y el actor.

¿Cómo llegan estos dos sistemas, estas dos etapas de Stanislavski a Argentina?

Hay dos recorridos, el primero tiene que ver con la versión norteamericana, la primer etapa
que nosotros mencionamos como El Sistema, que se desarrolla en Estados Unidos a partir
de una gira del Teatro de Arte de Moscú en 1923 y 1924. Principalmente con dos actores,
Mijail Chéjov (sobrino del famoso autor Antón Chéjov) y Richard Boleslavski, actores de la
compañía de arte del teatro de Moscú, que se quedan en Estados Unidos donde fundan
escuelas. Estos discípulos de Stanislvsky, específicamente Richard Boleslavski, tiene
entre sus alumnos a Lee Strasberg, Stella Adler y Sanford Meisner. Estos tres últimos
crean el conocido Actor Studio y se convierten en grandes maestros de una generación de
actores norteamericanos.

Lee Strasberg (1901- 1982), es el Director del Actor Studio, lugar donde se forman Al
Pacino, Marlon Brando, Robert de Niro, y decenas de actores y actrices. Esa línea del
Actor Studio llega a Argentina de la mano de una inmigrante y actriz austríaca llamada
Hedy Crilla (1898-1984) que será la formadora de los tres grandes maestros y pedagogos
argentinos del sistema: Agustín Alezzo (1935-2020), Carlos Gandolfo (1931-2005) y
Augusto Fernández (1937-2018).Quienes van a formar a toda una generación de actores y
actrices argentinas, Norma Leandro, Héctor Alterio, Federico Luppi, Lito Cruz, etc.

En relación al Método de las Acciones Físicas, o sea la segunda etapa, se va a desarrollar

en todos los países comunistas y socialistas, a través de discípulos de Stanislavski y van a
derivar en otras metodologías: "La Biomecanica" de V. Meyerhold tiene antecedentes en
las acciones físicas de Stanislavski, las técnicas de Jerzy Grotowski está inspirado en las
acciones físicas de Stanislavski y en Argentina va a llegar esta vía, por medio de un
director de escena y pedagogo teatral llamado Raúl Serrano, que publica un libro en el que
sintetiza este método: Tesis sobre Stanislavski.

La bibliografía de Stanislavski:

Stanislavski tiene cuatro publicaciones en total. Dos las publica en vida y son revisadas por
al autor, y dos que se publican luego de la muerte del actor. Algunas de esas
publicaciones fueron publicadas en Rusia y EE.UU en versiones diferentes. Entre una y
otra publicación hay varias diferencias, omisiones, agregados de capítulos, no se trata
meramente de una traducción sino dos publicaciones diferentes. Entonces esto crea gran
confusión. No hay libro, escrito por el, que sintetice todo su método, porque este sistema lo
escribió a lo largo de su vida, y fue reformulando su teoría continuamente hasta el día de
su muerte. Todo el tiempo reversionaba lo que producía.

1)”Mi vida en el Arte” (1924) EE.UU. Revisado por el autor.

2) “El trabajo del actor sobre sí mismo” (1938) URSS. Revisado por el autor. Versión
anterior norteamericana (1936) “La creación del personaje”

3) “El trabajo del actor sobre si mismo en el proceso creador de la encarnación”

(1948) URSS. Publicado post mortem. Versión norteamericana 1949 “La creación del
personaje”.

4) “El trabajo del actor sobre su papel” (1957) Publicado post mortem. Versión
norteamericana 1957 “Creando un rol”

Las últimas teorizaciones de Stanislavski las escriben sus discípulos, el no llegó a

escribirlas en ningún libro.

1) “Stanislavski dirige” – Vásil Toporkov

2) “El último Stanislavski”- Maria O. Knébel