TFG 2014 Navarrete Pe

Universidad Jaume I
Facultad de Ciencias Humanas y Sociales
Departamento de Comunicación
Grado en Comunicación Audiovisual
La representación del acto educativo

como recurso en el cine de Truffaut
The representation of education act
as resource in the Truffaut's films
Trabajo Fin de Grado

Modalidad: A
Autor/a: Patricia Navarrete Torres
DNI: 26760234X
Tutor/a: Vicente José Benet Ferrando
Junio, 2014
La representación del acto educativo como recurso en el cine de Truffaut

Resumen
En este Trabajo Final de Grado se analiza el uso del acto educativo, en la obra
de François Truffaut, como recurso formal en las tramas narrativas de algunas
de sus películas. Truffaut es un cineasta que siempre estuvo comprometido con
la infancia y la educación y así se refleja en muchos aspectos de su obra, sobre
todo las películas en las que la educación es el eje central de la historia. El
objetivo del presente trabajo es investigar la aplicación del acto educativo en el
cine de Truffaut que, a través de historias lineales, es utilizado para la creación
dramática y la composición de la puesta en escena. Esta es una oportunidad
de reinventar el cine del director francés, aparentemente encasillado.
Las películas en las que trabajaremos a lo largo de la investigación son Los

cuatrocientos golpes (1959) y El pequeño salvaje (1969). Así pues, a través del
estudio de varias escenas, centradas en la aplicación del acto educativo, se
pretende estudiar de manera exhaustiva qué consecuencias tiene cada una de
ellas para la composición general del film. Concluyendo que el autor utiliza este
recurso a modo de crítica ante el sistema educativo impuesto y la importancia
que se le otorga a la creación de los diálogos y la utilización del espacio de la
mano de los personajes.
Palabras clave: Educación - infancia - análisis textual - François Truffaut - Los

cuatrocientos golpes - El pequeño salvaje
Abstract
This work analyzes the use of the educational act, in the work of François
Truffaut, as a formal resource in narrative plots of some of his films. Truffaut is a
filmmaker who was always committed to children and education and this is
reflected in many aspects of his work, especially the films in which education is
the essential part of the story. The objective of the present work is to investigate
the application of the educational act in films by Truffaut, through linear stories,
is used for dramatic creation and composition of the staging. This is an
opportunity to reinvent the film by French director, apparently typecast.
2
Patricia Navarrete Torres Tutor: Vicente José Benet Ferrando

The films in which we will work throughout the research are The 400 blows
(1959) and The wild child (1969). Thus, through the study of various scenes,
focused on the implementation of the educational act, is tried to study
exhaustively what consequences have each to the overall composition of the
film. Concluding that, the author uses this resource as a criticism to the imposed
educational system and the importance given to the creation of the dialogue
and the use of space by the hand of the characters.
Keywords: education ± childhood ± textual analysis ± François Truffaut ± The

400 blows ± The wild child
3

ÍNDICE

1. INTRODUCCIÓN ............................................................................................................................. 5
2. JUSTIFICACIÓN Y OPORTUNIDAD DE LA INVESTIGACIÓN ................................................. 9
3. OBJETIVOS E HIPÓTESIS .......................................................................................................... 10

4. METODOLOGÍA............................................................................................................................ 11
5. MARCO TEÓRICO Y/O REVISIÓN DE LA LITERATURA ACADÉMICA ............................... 13

5.1 LA REPRESENTACIÓN DEL ACTO EDUCATIVO EN EL CINE ............................................................. 13
5.2 LA NOUVELLE VAGUE ................................................................................................................ 15
5.3 FRANÇOIS TRUFFAUT: LA CIMENTACIÓN DE UN ESTILO PECULIAR ............................................... 19
5.3 LOS CUATROCIENTOS GOLPES ................................................................................................... 25
5.4 EL PEQUEÑO SALVAJE ................................................................................................................ 30
5.5 LA REPRESENTACIÓN DEL ACTO EDUCATIVO EN AMBOS FILMS COMO ELEMENTO PARA LA
CONSTRUCCIÓN NARRATIVA, LA PUESTA EN ESCENA Y LA CONSTRUCCIÓN DRAMÁTICA. .................... 35
6. APLICACIÓN PRÁCTICA ............................................................................................................ 45
7. RESULTADOS .............................................................................................................................. 47

8. CONCLUSIONES .......................................................................................................................... 52
9. BIBLIOGRAFÍA ............................................................................................................................. 55

10. FILMOGRAFÍA ............................................................................................................................ 58
11. ANEXOS ...................................................................................................................................... 59

11.1 ANÁLISIS ESCENAS DE LOS CUATROCIENTOS GOLPES .............................................................. 59
11.2 ANÁLISIS ESCENAS DE EL PEQUEÑO SALVAJE .......................................................................... 68
11.3 CURRÍCULUM VITAE ................................................................................................................. 75
4

1. Introducción
El presente trabajo ofrece un análisis de varias escenas de dos películas de

François Truffaut, centrados en el estilo y la narrativa utilizada para la
representación del acto educativo. Bien es sabido que la infancia a lo largo de
la filmografía del cineasta es un tema en el que incide, ya sea como núcleo
central del film o como uno de los hilos narrativos. En este Trabajo Final de
Grado se pretende estudiar a fondo la composición escénica así como narrativa
de algunos fragmentos de los films, en los cuales se representa el entorno
educativo de la época, bien sea en el ámbito escolar como en el familiar. Con el
estudio de dichas escenas queremos llegar a una cuestión vital en el cine de
Truffaut: descubrir de manera general cual es el estilo que utiliza en ambas
películas y de manera específica porque esas escenas han sido dispuestas de
ese modo, destacando aquellos rasgos que tienen una doble significación.
Para llegar a un análisis correcto de las escenas, veo necesario consultar

diferentes fuentes bibliográficas que tratan la vida y obra del autor, así como la
lectura de sus propios textos, pues son la base para entender el estilo y la
forma que predomina en su cine.
Las películas en las cuales vamos a centrar el objeto de estudio son Los
cuatrocientos golpes (Les quatre cents coups, 1959) y El pequeño salvaje
(/¶HQIDQWVDXYDJH1969). Ambas forman parte del movimiento francés que se
desarrollo a finales de los años 50, reconocido como la Nouvelle Vague. Sus
cineastas se caracterizan por la realización de films que preservan el estilo
clásico y critican las nuevas formas de producción modernas, centrándose así
HQWHPDVGHSUHRFXSDFLyQVRFLDO\UHDOL]DQGRXQFLQHGHQRPLQDGR³GHDXWRU´.
Tal y como ocurre en los films de la Nouvelle Vague, son las experiencias
personales las que conforman una forma u otra de crear cine en cada uno de
sus autores, y este aspecto, en el cine de Truffaut es más que característico,
puesto que la infancia maltratada es algo que marcará su vida desde el
principio, y como no, su obra. Truffaut se caracteriza por realizar filmes que
mantendrán siempre un tono gris y a pesar de que en algunas ocasiones se
5

esfuerce por romper con esa tendencia, nunca conseguirá realizar ningún film
que no tenga ese tono nostálgico que tanto caracteriza al autor.
Justificando la elección de ambos films me resulta inconcebible no centrarse en

la que ha sido una de las películas más importantes para la creación e
implantación de las bases de dicho movimiento y por ende del estilo propio del
autor. Los cuatrocientos golpes, primera película del mismo y que definirá
completamente su obra ±junto a Tirad sobre el pianista (Tirez sur le pianiste,
1960) y Jules et Jim, 1961± esta representa de alguna manera toda su niñez y
contiene un componente autobiográfico muy fuerte.
Además, y contando con otra visión muy diferente del acto educativo, podemos
considerar El pequeño salvaje como un film que intenta mostrar ese
compromiso educativo que Truffaut tanto ha anhelado en su infancia,
constituyendo así una variación sobre el tema que en este caso incluye la
privación de la cultura.
Así pues, desde un pequeño objeto de estudio, como es la forma en la que es

representado el acto educativo dentro de estos dos films de Truffaut, pretendo
acercarme ligeramente a la esencia misma de la Nouvelle Vague, entender
cuáles eran las preferencias de estos autores en la creación de sus obras (a
pesar de que sus contradictorios ideales acabarán por alejarlos cada vez más),
porque acabó siendo uno de los movimientos más representativos del cine
francés (a pesar en esencia de su corta duración) y más concretamente que ha
supuesto François Truffaut en la consolidación de dicho movimiento y cuáles
son las formas que predominan en su estilo. Además de especialmente la
importancia que el autor le otorga a la educación y la critica que ofrece como
cambio a ese sistema educativo y a las formas de educación en todos los
ámbitos.
6

Introduction
This work offers an analysis of several scenes of two films by François Truffaut,
focused on the style and narrative used for the representation of the educational
act. It is well know that childhood along the filmography of the filmmaker is an
issue that has an impact, either as a central nucleus of the film or as one of the
narrative threads. In this Final Work of Grade intends to study thoroughly the
scenic composition as well as narrative of some fragments of films, in which the
educational environment of the epoch is represented, either at the school level
or as members of the family. With study of these scenes we want to reach a
vital issue in the film by Truffaut: discover, in general, which is the style that
used in both films and specifically because those scenes have been arranged in
this way highlighting those features that have a double meaning.
To reach a correct analysis of the scenes, I see need to consult different

bibliographic sources dealing the life and work of the author, as well as the
reading of his own texts, as they are the basis to understand the style and form
that predominates in his films.
The movies which will focus the study are The 400 blows (Les quatre cents
coups, 1959) and 7KHZLOGFKLOG/¶HQIDQWVDXYDJH1969). Both are part of the
French movement developed at the end of the 1950s, recognized as the
Nouvelle Vague. Its filmmakers are characterized by the realization of films that
preserve the classic style and criticize the new modern forms of production,
thus focusing on issues of social concern and carrying out a so-called "auteur"
cinema.
As occurs in the films of the Nouvelle Vague, are the personal experiences that
make up one or another way create movies in each of its authors, and this
aspect is characteristic in 7UXIIDXW¶V ILOPV because the abused children is
something that will mark his life early on, and of course, his work. Truffaut is
characterized by making films that will always keep a grey tone and while
sometimes efforts to break with this trend, will never get to make any film that
doesQ¶Whave that nostalgic tone that characterizes the author.
7

Justifying the choice of both films, I find it inconceivable to not focus on what
has been one of the most important films for the creation and deployment the
bases of this movement and thus of the style of the author. The 400 blows, first
film of the same and you will fully define his work ±along with Shoot the Piano
Player (Tirez sur le pianiste, 1960) and Jules et Jim, 1961± this represents
somehow throughout his childhood and contains a very strong autobiographical
component.
In addition, and having another different view of the educational act, we can
consider The wild child as a film that tries to show this educational commitment
that Truffaut has craved in his childhood, thus constituting a variation on the
theme, in this case including the deprivation of culture.
Therefore, from a small object of study, as it is the way in which is represented

within these two films by Truffaut educational act, I intend to slightly closer to
essence of Nouvelle Vague, understand what the preferences of these authors
were in the creation of his works (although its contradictory ideals will finish with
removing them increasingly) because it ended up being one of the most
representative French cinema movements (even though in essence of short
duration) and more specifically which resulted François Truffaut in the
consolidation of this movement and what are the ways that dominate his style.
In addition, especially, the importance that author gives to education and
criticism that it offers as a change to the education system and forms of
education at all levels.
8

2. Justificación y oportunidad de la investigación
A pesar de los numerosos estudios que se han realizado sobre la obra de

Truffaut (en el análisis de su narrativa, de su puesta en escena y de las
características generales que definen su obra), estos se centran de una
manera más generalizada en las formas de realización del autor y es más difícil
encontrar estudios que exploren de manera extensa algunos aspectos de sus
films, como pueden ser en este caso la utilización de herramientas
comunicativas para expresar un ideal fijo que le acompañará durante toda su
vida, y es la debilidad que el autor muestra ante la infancia y la forma injusta en
la que los niños son expuestos ante la sociedad, ya no solo representados en
el cine, si no tratados en la vida real. Es por ello que considero ambas películas
seleccionadas, Los cuatrocientos golpes y El pequeño salvaje, como los
ejemplos fundamentales de su cine, que reflejan esta idea y nos ayudarán a
entenderla.
De esta forma, encuentro en esta investigación la oportunidad de estudiar de

manera profunda el estilo que el autor utiliza en estas escenas, la composición
plástica que deriva de su realización y la relación que esta mantiene con el
argumento expuesto durante la escena, con la finalidad de poder extraer el
porqué de ellas y cuál es la finalidad de cada una en lo que respecta al hilo
narrativo.
Por otro lado, el estudio de su obra nos permite afirmar cómo el cine de
Truffaut permanece encasillado desde su muerte y pese a que es el autor más
fiel a la política de autores son pocos los que han tratado de extraer las
razones que le llevaron a ser tan fiel a su estilo. Después de veinte años de su
muerte y tras innumerables modificaciones en la industria cinematográfica,
podemos considerar este Trabajo Final de Grado como una nueva visión de su
cine, que en este caso se centra en la temática educativa, el maltrato a la
infancia y la importancia que el personaje infantil mantiene dentro de la misma.
Asimismo, ya no solo hablamos de rasgos narrativos y estilísticos, sino de la
relación con el contexto social que configuró la producción de los filmes.
9

3. Objetivos e hipótesis
Los objetivos que se plantean en el presente Trabajo Final de Grado son los
siguientes:
O1. Análisis de la estructura narrativa de Los cuatrocientos golpes y El

pequeño salvaje. Haciendo hincapié en la importancia del acto
educativo.
O2: Análisis exhaustivo de las escenas específicas y los elementos
iconográficos y narrativos utilizados para la construcción de las mismas.
O3: Análisis de las diferencias expuestas en ambas películas y que
definen el estilo de las mismas.
O4: Reflexión sobre la importancia que supone el personaje infantil en la
construcción de la narrativa poética.
O5: Análisis de las consecuencias que se derivan de los actos
educativos en los personajes infantiles y como afectan en la trama
general de los films.
O6: Reflexión sobre la tendencia del autor a la condensación de varias
ideas en una escena.
Por otro lado, la hipótesis que este Trabajo Final de Grado pretende demostrar
sería la siguiente:
H1: Los personajes infantiles en el cine de Truffaut son utilizados como

elementos singulares para la concepción de la puesta en escena y la
elaboración de la narrativa poética.
H1: La representación del acto educativo en estas dos películas de

Truffaut es un recurso decisivo para su desarrollo dramático y la
caracterización de los personajes
10

4. Metodología
La metodología utilizada en la creación de esta investigación se centra sobre

todo en el análisis textual. Como recurso para la elaboración del trabajo he
realizado también una sistemática lectura de libros de diferentes autores, que
tratan, o bien de manera generalizada o en una temática más específica y
relacionada con el presente Trabajo Final de Grado, múltiples cuestiones que
se relacionan con el autor. Además de libros y reseñas escritas por el propio
autor que me han ayudado a la definición y el acercamiento a la forma de
realizar del mismo. Por otro lado, también se han consultado todo tipo de
artículos, tesis o documentos que se relacionan con Truffaut y con la temática
educativa-comunicacional, realizados por diversos doctores, catedráticos y
profesionales relacionados directamente con la temática presente de la
investigación.
Así pues, un gran peso del resultado de esta investigación ha sido posible
gracias al análisis bibliográfico y la comparación de diferentes textos y artículos
que me han ayudado a sentar las bases conceptuales y terminológicas, como
también al enriquecimiento propio en el ámbito dado.
Además, como objeto de estudio se han planteado seis escenas que se

disponen a lo largo de las dos películas y en las cuales se representa el acto
educativo, ya sea en el ámbito escolar o el familiar; y que son consideradas
como base para la extracción de los argumentos que se expondrán a lo largo
del presente trabajo. De este modo dichas escenas han sido seleccionadas por
diversas razones:
- Escenas en las que se desarrolla un acto educativo
- Representan un punto de inflexión en la trama narrativa
- La importancia que supone en la experiencia personal del personaje y

en la trama argumental del film.
11

Así pues, en cada escena seleccionada se hará un análisis textual exhaustivo

a través de un modelo de ficha1 propia que nos permitirá estudiar a fondo cada
aspecto de su realización, además de encontrar las diferencias y similitudes
entre cada una de ellas.

1
El modelo de ficha va adjunto en el Anexo I
12

5. Marco teórico y/o revisión de la literatura académica
5.1 La representación del acto educativo en el cine

Como bien es sabido, a lo largo de su trayectoria, el cine ha

representado todos los espacios y temáticas posibles que hacen referencia a
cuestiones cotidianas. En el aspecto educativo, son muchas las películas que
ofrecen diferentes cuestiones morales y entornos problemáticos que reflejan la
realidad a través de la pantalla. Es por ello que la representación del acto
educativo dentro del marco cinematográfico sirve como referencia del entorno
social, político y cultural en eOFXDOHOILOPHVGHVDUUROODGR³DSDUWLUGHOFLQHGHEH
buscarse la realidad que existe tras la ficción o la ficción que se encuentra tras
la UHDOLGDG´0DUWLQH]-Salanova, 2009:76).
Estos directores se preocupan, desde su visión particular, en proponer

los conflictos que surgen en las relaciones maestro-alumno, tanto en el
espacio familiar como en otras relaciones interpersonales que se
encuentran presentes en la relación adulto- niño. Los mundos
imaginados y desarrollados son opuestos para cada caso (Támara
Garay, 2012:72).
Izaguirre y Grijalva (2012), argumentan que la narrativa de la materia educativa

aporta un espacio que representa historias surgidas en el interior de la escuela
y en el aula, donde el acaecimiento caracteriza al relato fílmico remarcando la
figura del maestro y por ende la forma de educación empleada. Esto requiere
hilvanar la realidad y la ficción que se proyectan en lo narrativo como
coyunturas de lo ideológico y cultural y se crean así espacios que interpretan el
contexto. Afirman también, que el discurso fílmico incluye el supuesto de la
problemática educativa introducida en la narración. De este modo, dentro del
texto fílmico se pueden encontrar ciertas significaciones que deben ser
interpretadas desde lo político y cultural y ³FRPRXQPRGRSDUWLFXODUGHFRQRFHU
el mundo, pues todo discurso no es solo producto de estrategias plásticas e
históricas de producción, sino también de convenciones institucionalizadas de
FLUFXODFLyQ\FRQVXPR´(Castellanos cit. en Izaguirre y Grijalva, 2007:66).
13

Siguiendo con el análisis de Izaguirre y Grijalva (2012), desde el espacio

educativo del texto fílmico se pueden encontrar varios ejes problemáticos que
corresponden a: la representación del docente, la narración que precisa el
proceso educativo y el punto metafórico de la educación en la conjunción de la
realidad y la ficción y que sirve para hacer transitar lo discursivo; además de
poseer un punto central basado en componer la visión del relato como el
elemento de la experiencia social.
En este aspecto, también es importante hacer presente la cuestión que el cine

representa en torno a los derechos infantiles, ya que en el desarrollo de
películas en las que se presenta cualquier tipo de entorno educativo aparecen
implícitos ciertos derechos que la infancia tiene ante la educación.
Martinez Salanova (2009) argumenta extensamente esta cuestión y expone el

estudio de diversas películas que representan las grandes carencias y
denuncia la violación de las necesidades más elementales. Estos ejemplos
corresponden a diferentes derechos en el aula, como el derecho a la
escolarización, la alfabetización y a un trato digno en las aulas. De esta
manera, encontramos películas que se acercan al documental, pero que están
exponiendo historias completamente ficticias, aunque en su esencia,
representen una realidad existente. Este es un cine de carencias donde la
educación es tratada como algo indispensable.
Así pues, Izaguirre y Grijalva (2012) exponen que las narrativas fílmicas han
proyectado como una experiencia social este entorno disciplinario, y que está
relacionado con la estructura del relato fílmico, que recorre contextos que
demandan esa mirada cinematográfica con la finalidad de entender el mundo
de lo educativo.
De este modo, el acto educativo actuará dentro de la trama general del film
como condicionante para la creación discursiva y la completa construcción de
los personajes, que a menudo verán modificados sus modos de actuación en
relación a la problemática educativa expuesta.
14

A modo de conclusión, y haciendo referencia al estudio de Esther Gispert

(1998), a menudo el autor François Truffaut adopta una postura crítica con
respecto al tema dado y utiliza el cine como método de expresión para trazar
una nueva manera de concebir y plantear la educación. De esta manera, las
películas que realice en torno a esta temática se convierten en un manifiesto
educativo que critica fuertemente la realidad social existente, proponiendo un
método alternativo más válido para ejercer la educación, asumiendo así las
funciones de un pedagogo.
Los procesos de educación son, para este creador, formas en donde el

individuo puede a través de la pedagogía, acceder a posibilidades libres
para el desarrollo y la transformación de la cultura y el hombre, o por el
contrario puede convertir a la persona en un ser deformado y atado a los
hilos de la esclavitud que permanecen en las instituciones escolares y
familiares. La libertad entonces es el principio que mueve el acto más
puro y significativo de la enseñanza, sin ella el sujeto se envilece y no
podrá llegar muy lejos (Támara Garay, 2012:72)
5.2 La Nouvelle Vague

Tal y como expone Montaña Ibáñez (2007) el contexto cinematográfico

en el cual se desarrolla el concepto de la Nueva Ola está marcado por una
generación de cineastas dedicados a la creación de films que formarán la
µtradición de calidad¶, forzando la admiración de la prensa extranjera y que se
caracterizaran por la adaptación literaria en la que la equivalencia es el punto
base. Sus representantes son en mayor medida Jean Aurenche, Pierre Bost o
Jaques Sigurd, entre otros.
Así pues, la Nouvelle Vague se afinca a finales de los años 50 tras ³el
surgimiento de una nueva generación de cineastas franceses que proponían
OOHYDU D FDER QXHYDV YLVLRQHV \ QXHYDV HVWUXFWXUDV QDUUDWLYDV´ 4XLQWDQD
2010:85). Hervas (1980) declara que este movimiento reprodujo de cierta
15

manera el propio nacimiento del cine, de la mano de un grupo de jóvenes

críticos, agrupados en la revista Cahiers du Cinéma, que proponían una nueva
fórmula de producción descartando la grabación en estudios, las películas de
alto coste y el star system.
Esta nueva forma de concebir el cine, supuso un cambio radical en la

concepción de la industria cinematográfica cogiendo como referente en su
argumentación a grandes maestros como Hitchcock, Renoir, Hawks, Cocteau,
Rossellini y Bresson, a partir de los cuales nació el concepto de puesta en
escena y de política de los autores.
En referencia al cine de autor, Nahuel (2013) argumenta que el director está

inmerso en todos los pasos necesarios para realizar una película, desde su
guión hasta la música, ayudándole a completar una obra donde su punto de
vista está presente en todas partes. Exhibe también, que posiblemente muchas
de las características que definieron este cine fueron tomadas del Neorrealismo
Italiano.
De todos los autores que ayudaron en cimentación de las bases de la Nouvelle

Vague cabe destacar el nombre de Roberto Rossellini, figura que guió el
trabajo de estos jóvenes críticos y al cual tomaron como referencia. Quintana
(2010) expone que no fue casualidad que India: Marti Bhumi (Rossellini, 1958)
estuviera presente en el festival de Cannes el año que Hiroshima, mon amour
(Resnais, 1959) y Los cuatrocientos golpes (Les quatre cents coups, 1959)
institucionalizaran el sello Nouvelle Vague, pues esta película es otra muestra
de la necesidad de explorar nuevos caminos en las formas de construcción
narrativa. Así mismo, Neyrat (2010) argumenta que una de las películas que
ayudarán a conformar los ideales y las posibilidades de estos críticos, será Te
querré siempre (Viaggio in Italia, Rossellini, 1955) que mediante una
simplicidad de medios consigue realizar uno de los films más alabado por los
críticos de Cahiers.
Roberto Rossellini fue el creador de lo que conocemos como Nouvelle

Vague, y no exagero. Él fue quien vino a estimularnos, desde una
16

perspectiva cinematográfica « En medio de un ambiente marcado por

los críticos que devoraban películas llegó el mago « que nos trasladó
fuera de la ciudad, fuera de ese mundo del cine, haciéndonos soñar y
obligándonos a cultivar nuestro jardín (Jean Rouch, cit. en Quintana
2007: 87)
Fue entonces, gracias a la presencia de Cahiers que este grupo de jóvenes

(compuesto principalmente por Eric Rohmer, Jacques Rivette, Jean-Luc
Godard, Claude Chabrol y François Truffaut) tuvieron la posibilidad de
expresarse libremente. Dichos críticos y futuros directores de la Nouvelle
Vague, según Hervas (1980), se alejaban del cine convencional y formularon la
noción de cine de autor, el cual defendía la idea de que los directores son los
únicos autores. El origen del guion y la participación del equipo técnico pierden
importancia, dado que son la temática, el concepto de mise en scéne y el
propio fenómeno cinematográfico los que hacen que sus producciones sigan
una evolución coherente y tengan algo en común, independientemente de su
calidad. ³8QD película expresa la visión del mundo de su autor, con la forma
TXHOHFRQILHUHVXGLUHFFLyQ´(Neyrat, 2007:15)
Uzal (2013) expone que sus referencias cinematográficas, musicales y literarias

eran esencialmente clásicas, al contrario que otros cineastas como Alain
Resnais o Chirs Marker ±GHQRPLQDGRV GH OD ³ULYH JDXFKH´± cuyas obras se
relacionaban con la revista Tel Quel ±el Nouveau Roman± y con otras
investigaciones pictóricas y musicales de los años 60. Así pues, la importancia
que se le otorga por este grupo de jóvenes al cine americano es enorme,
³FXHUSRV QXHYRV YLWDOLGDG QDWXUDO DJLOLGDG \ HOHJDQFLD HQ HO HVWLOR \ OD
QDUUDFLyQ´ (Neyrat 2007:11), de esta manera sus ideas cinematográficas se
alejan del cine francés, recordando solo a figuras memorables.
Por otro lado, Uzal (2013) continúa en su argumentación que a pesar de sus
reivindicaciones comunes y su debut en conjunto, las posturas estéticas y
políticas acabarán por separarlos tanto a ellos como a su obra, hasta su no
reconciliación. Así pues, a pesar de que en el comienzo hubo grandes
correspondencias entre sus películas, formal y económicamente, a medida que
17

el prestigio y el éxito de la Nouvelle Vague fueron apagándose, cada uno tuvo

que escoger un camino por el que sobrevivir. Por un lado, aquellos que fueron
más fieles al estilo americano y a OD ³SROtWLFD GH DXWRUHV´ ±como Truffaut y
Chabrol± y que fueron denominados como cineastas de centro. Estos
consideraban que la forma cinematográfica debía explorarse a través del arte
clásico de la puesta en escena y no cogiendo una postura revolucionaria o
modernista. De esta manera, alternaban entre películas secas y oscuras y otras
más ligeras y optimistas.
Por el contrario, Rohmer, Rivette y Godard, buscaban una independencia

VLPLODUDVXGHVHRGHVHJXLUVLHQGR³DPDWHXUV´ más total y modesta que la de
Truffaut. Prolongan el pensamiento de Bazín y el cine de Renoir y Rossellini,
reposando sobre la idea de que el cine es ante todo un arte de registro. Estos
optaran por controlar las condiciones o métodos de producción.
Esta idea se complementa en el texto de Neyrat (2007) el cual expone que, a

pesar de ser un grupo de críticos con ideales muy similares, cada uno tiene su
estilo, siendo el de Truffaut el más encendido y violento. Así pues, Truffaut
llevará el liderazgo y se encargará de mantener las polémicas y la guerra
establecida entre los que sostienen la tradición francesa y los defensores del
FLQH DPHULFDQR ³(O DFWR GH HVFULELU VREUH FLQH IXH XQ PRGR GH SHQVDU HQ OD
profesión de cineasta y un sistema para forjar ideas sobre los modelos de
puesta en escena que DFDEDUtDQDSOLFDQGR´4XLQWDQD
Una de las bases principales de su crítica se centra en contra del realismo

psicológico utilizado en el cine francés que, tal como argumenta el mismo
Truffaut (1954):
« buscando el realismo lo destruye en el preciso momento en que

logra captarlo, pues está más preocupado de aislar a los seres en un
mundo cerrado, tapiado por fórmulas, juegos de palabras, máximas, que
en dejar que se muestren tal como son ante nuestros ojos. (Truffaut, Une
certaine tendance du cinéma français, 1954)
18

Por lo tanto, deja de reflejar la realidad de la sociedad francesa y acaba por ser
un cine burgués.
Así pues, la Nouvelle Vague se caracteriza por ser un movimiento sencillo y

desnudo, que propició a la creación de un cine más simplista, pero sin duda
más profundo, otorgando una frescura que posibilitaba lavarse la mirada con
respecto al cine de estudio. Así, se permite romper con los convencionalismos
del cine francés.
5.3 François Truffaut: La cimentación de un estilo peculiar

François Truffaut es considerado como uno de los primeros cineastas

que conformarán dicho movimiento, discípulo predilecto de André Bazin, antes
de cineasta fue cinéfilo y colaboro en varias revistas de crítica de cine (Cahiers
du cinéma y Arts), donde fue reconocido y también criticado bruscamente por
sus ideas firmes y claras. La base temática de sus obras se forma
SULQFLSDOPHQWH HQ HO ³LQWHUpV HQ HO PDOWUDWRLQIDQWLO HO GHUHFKR DODLQVXPLVLyQ
de ejército, la censura y la libertad de H[SUHVLyQ´Neyrat, 2007:27).
Hurtado (2010) recoge que dado a su paradójica personalidad es un autor de

FRQWUDVWHVDPELYDOHQFLDV\GXDOLGDGHV6XFLQHUHIOHMDVX³\R´SHUVRQDO\FUHD
un estilo inconfundible. Cineasta ciclotímico en sentido metafórico y literal que
construye una filmografía irregular ya que alterna filmes de tonos y registros
muy contrastados.
Tal y como se recoge en el libro biográfico de Cahiers du Cinéma sobre el autor

(Neyrat, 2007), nace en el Paris ocupado de 1932, donde sus primeros años
marcarán completamente su vida y su obra. De padres desentendidos y criado
por su abuela, su afición a la lectura y el cine forjaran los dos pilares de su
obra: el novelesco y el íntimo. Así, las primeras referencias cinematográficas
vendrán de directores franceses como Bresson o Renoir, y su mirada
clandestina moldeará su gusto como resistencia al dominante. Su compromiso
con la infancia se forjará en estos primeros años de vida, hecho que reforzará
19

la utilización del cine como medio de denuncia hacia las injusticias del mundo
adulto.
Su encuentro con el reconocido crítico francés André Bazin le abrirá las puertas
al mundo de la crítica, donde conocerá a los demás compañeros que
conformarán el movimiento de la Nueva Ola. Montaña Ibañez (2007) declara
que Truffaut convertirá las ideas del crítico en reglas estéticas, muy particulares
y que, en términos de mirada, surge de la transmutación de los fluidos
cinematográficos esenciales de la puesta en escena.
Por tanto, continúa Neyrat (2007) sus primeras intervenciones irán dedicadas
tanto al cine francés, con su revolucionario artículo Una cierta tendencia del
cine francés (1954), donde ataca bruscamente a directores del momento y les
reprocha su menosprecio y sentimiento de superioridad frente a los personajes;
como a las formas de producción convencionales con El realizador, aquel que
no puede quejarse (1960); o aquellos que resaltaran su devoción por ciertos
autores o modelos cinematográficos, como el Hollywodiense.
Así mismo, se destaca que la crítica de Truffaut no buscaba ser oportunista u

orientada a establecer un camino que les abriera la puerta dentro de la
profesión, si no que ³se gestó como un intento de búsqueda de aquellos que
contenían una cierta modernidad perdida que era preciso reivindicar´(Truffaut,
cit. en Quintana 2010:80). Así pues, lo importante para el autor era eliminar ese
falso academicismo y construir una cosa nueva, que estaba prefigurado como
modernidad y había comenzado a construirse gracias a cineastas como Jean
Renoir, Roberto Rossellini o Robert Bresson.
Así pues, será esta etapa de crítico la que anuncie la posterior obra del
cineasta, la que confirme su vocación y con la que aprenda el oficio en contacto
con sus maestros. Lo que Truffaut intenta con sus primeras filmaciones es
recuperar el cine francés de posguerra tal y como supo conservar el cine de
serie B americano pues ³Kay que recuperar la frescura de la primera época del
cinH´7UXIIDXWFLW. en Neyrat, 2007:20).
20

6XFLQHHVWiFDUDFWHUL]DGRSRU³ODULTXH]DODLQWHQVLGDG\ODYLROHQFLDVHFUHWD´
(Le Berre, 2005:9) que en ellos se representan. El propio Truffaut (cit. en Le
Berre, 2005) afirmaba que nunca se había parado a escoger el tema de un film,
si no que sus obras han sido basadas en torno a una idea que se almacenaba
en su cabeza y la cual él hacia madurar y crecer, tomando notas de todo
aquello interesante y relativo hasta que consideraba que no podría tomar más
forma y era cuando la llevaba adelante.
El cine de Truffaut, está determinado SRU ³VX GHQVLGDG H[FHSFLRQDO « QR

construye una escena en base a una sola idea, sino reúne diversas ideas en
XQDVRODHVFHQD´(Le Berre, 2005:12). Así pues, a pesar de que sus películas
tengan una apariencia lisa y sencilla, estas acarrean un trabajo de elaboración
complejo, pues son reescritas múltiples veces en el trabajo de guion y
trabajadas profundamente en el rodaje y posteriormente en la fase de montaje.
Así mismo, elimina lo pintoresco y se decanta por escenas más crueles y
excesivas.
De difícil definición, son muchas las controversias que se han realizado a lo

largo del análisis de su obra. Losilla (2010) mantiene que ese acartonamiento
del clasicismo daba respuesta a un acto de rebeldía frente a las injusticias de la
modernidad, es por esa razón que Truffaut quiso poner en escena el frágil
equilibrio existente entre las rupturas de la modernidad y las ruinas del
clasicismo que persiguió conservar como nadie.
En relación a los aspectos de producción de sus películas ³FDUDFWHUL]DGDSRUOD

VHQFLOOH] OD LQYHQWLYD \ OD UDSLGH]´ +XUWDGR , creaba proyectos
simultáneos que eran iniciados con antelación y que maduraban con el tiempo,
ayudado por la opinión de diferentes coguionistas que consultaba por
separado. Anotaba todo aquello que consideraba oportuno afirmando que el
autor inventaba por reacción, en relación a la narración y la puesta en escena,
indignándose ante una opinión que no era suya y oponiéndose a ella. De esta
manera, es importante resaltar que cada escena se concibe a partir de un
rechazo; rechazo a los tópicos y al conformismo.
21

A pesar de no estar interesado en realizar un cine comerciaO ³7UXIIDXW

construye su cine a partir de la contradicción entre el poder de los fantasmas
que libera en su obra y el GHVHR GH VHU DFHSWDGR´ /H %HUUH, 2005:13) pues
para él, HO FLQH FRQVWLWX\H ³XQ DUWH LQGLUHFWR QR FRQIHVDGR TXH RFXOWD WDQWR
como muestUD´7UDIIDXWFLW. Le Berre, 2005:13)
Debido a su condición de cinéfilo y crítico, su obra se basa en la aplicación de

aquellos modos fílmicos que el autor consideraba como correctos a la hora de
construir una escena. Es por ello que su estilo se forma a partir de referentes
diversos, entre los que destacan las figuras de grandes cineastas como
Rossellini, Hitchcock o Renoir.
De Renoir, retiene el amor por los actores, la prioridad dada a los

personajes y la preocupación por los µDFHUFDPLHQWRV FRQ SHTXHxDV
QRWDV FRQWUDGLFWRULDV¶ (Q HO ODGR RSXHVWR +LWFKFRFN TXH WLende a
µVDFULILFDUDORVSHUVRQDMHVHQEHQHILFLRGHODVVLWXDFLRQHV¶HVµHOFUHDGRU
PiVJUDQGHGHIRUPDV¶GHOFLQHGHOTXHQRGHMDUiGHHVWXGLDU\DSOLFDU
las lecciones de dirección. Por fin, Rosellini, que le ha enseñado a dar
preferencia a la velocidad, la vitalidad. Las primeras películas de Truffaut
buscarán el equilibrio entre esos tres polos (Neyrat, 2007:20).
Más extensamente, Quintana (2010) recoge algunos de los aspectos del cine
de Truffaut que se pueden asociar a diversos directores. En lo que respecta a
Jean Renoir dice, aplica la integración de los actores con total naturalidad
dentro del cuadro fílmico, la puesta en escena basada en su artificiosidad
teatral y su juego con las tradiciones francesas.
Por su lado, Rossellini es considerado el principal padrino de la obra de

Truffaut y fue su relación paterno-filial la que ayudo en la creación de las bases
de su obra. Truffaut trabajó como ayudante del mismo durante un tiempo, en el
que a pesar que ningún guion se llevó a cabo, si se definió un determinado
proyecto cinematográfico en cuyo centro se encontraban presentes algunos
elementos clave para entender la Nouvelle Vague. El director estimulaba las
nuevas ideas, ya no solo de Truffaut, si no de los integrantes del movimiento en
22

general. Con respecto a nuestro objeto de estudio, y tal como compara Larrosa
(2006), también comparte con este su admiración por filmar la infancia con
absoluto realismo, tal y como ocurre en Alemania, año cero (Germania, anno
zero, 1948)
Rossellini es uno de los raros cineastas que prefieren la vida al cine, la

realidad a la ficción, la reflexión a la inspiración, el hombre al actor, el
contenido al continente. Su obra es la de una inteligencia libre que
quería ayudar a los demás hombres a ser más inteligentes y más libres
(Truffaut, cit en Quintana 2010:87)
La idea del cine de Truffaut queda claramente reflejada en una de sus

intervenciones en Cahiers ³El realizador, aquel que no puede quejarse´
(Truffaut, 1960) donde argumenta entre otros ideales la necesidad de
conmover al público con los mínimos medios y su aversión ante el cine
abusivo. Además, argumenta el tono nostálgico que le predomina y su
inspiración en el pasado. Es un autor que se mueve por sensaciones y
recuerdos con el objetivo de evocar la juventud de aquellos que las ven.
Es por ello que el recurso a la creación de películas relacionadas con la

infancia y la educación será latente en su obra, pues además de representar
una etapa importante para su configuración personal, Truffaut será un director
que utilice al actor infantil de una manera inusual. Ante todo lo expuesto, es
importante resaltar la importancia que se le otorga en su cine a la presencia del
actor infantil, que aporta una pureza extraordinaria 3DUD HO DXWRU ³VH KD GH
evitar introducir elementos poéticos en una película infantil, para que la poesía
nazca de sí misma, como algo más, como un resultado y no como un medio, ni
LQFOXVRFRPRXQREMHWLYRTXHDOFDQ]DU´7UXIIDXW
De esta manera Truffaut (1975) expone que la utilización del niño en una
película es un elemento que desde un primer momento perturbará al público,
por lo que este deberá recibir un trato seco, pero con un estilo conmovedor. Por
esto una película de niños se podrá elaborar a partir de pequeñas anécdotas,
pues en lo que concierne a la infancia nada resultará pequeño.
23

En este sentido cabe resaltar un aspecto clave en nuestra investigación y que

el mismo Truffaut expone, y es la identificación que se produce por parte del
DGXOWRFXDQGRVHHQWHUQHFHFRQVLJRPLVPR\GHVFXEUHVX³LQRFHQFLDSHUGLGD´
La manera más inteligente de presentar las situaciones relacionadas con la
infancia es mostrándolas con absoluto realismo, de modo que el espectador
pueda tomar partido libremente sin el empujón del realizador.
Continúa expresando que es la etapa adolescente la que conlleva al

conocimiento de la injusticia o el deseo de independencia y donde se darán los
primeros conflictos entre la moral absoluta y relativa de los adultos, una de las
bases que se expondrá en las películas posteriormente analizadas. Es por ello
que esta es una de las edades más interesantes para poner en evidencia los
ideales del crítico francés
Por otro lado, queda presente en su obra la influencia del cine americano.
Hurtado (2010) expone que Truffaut no renegó nunca de su condición de autor,
negando así su relación con el cine americano solo en su etapa Nouvelle
Vague. Las referencias que se encuentran a lo largo de su filmografía son
múltiples, y ayudarán al enriquecimiento de su puesta en escena, bien sea en
el registro de la comedia o del thriller. Algunos ejemplos los encontramos en los
fueras de campo y las elipsis de Lubitsch o en los planos detalle, los límites de
la verosimilitud y los esquemas de suspense de Hitchcock. Pero a pesar de
todo, es un director que incorpora el género a su universo autoral.
Por lo tanto, desde el punto de vista narrativo, de puesta en escena o

dramático, se puede afirmar que el autor responde a ciertas exigencias
genéricas asumiendo algunas de sus reglas clásicas y poniéndolas
funcionalmente en su discurso. Así pues, esto se ve reflejado en sus
estructuras narrativas de intriga y misterio acompañadas de montaje paralelo y
que responde al uso de mecanismos de suspense o la aparición de gags por
repetición de un gesto, acción o situación.
De este modo se puede considerar a Truffaut como un autor manierista que

³SRVHH WULVWH DOPD GH FOiVLFR \ TXH PDQWLHQH DOJ~Q JHVWR µPRGHUQR¶´ (Hurtado
24

2010:99) 7DPELpQ LQFLGH HQ OD LGHD GH TXH ³HV DQWHV TXH QDGD XQ QDUUDGRU
«TXHVLHQWHIDVFLQDFLyQSRUODSXUH]DQDUUDWLYD\ODSOHQLWXGFOiVLFa que eran
ODVPDUFDVGHIiEULFDGHOFLQHDPHULFDQR´(Hurtado 2010:99).
Así pues, y a modo de conclusión, podemos afirmar como a lo largo de su

filmografía encontramos resonancias y ecos que perduraran en el tiempo, como
es la fidelidad al cine americano clásico ±pero desde un punto de vista autoral±
, una puesta en escena personal e intransferible o la caracterización de un
estilo ambiguo.
5.3 Los cuatrocientos Golpes

A finales de los años 50, el pequeño Antoine es un niño abandonado a

su suerte y víctima de la indiferencia de los adultos. Rodeado de un entorno
familiar que le castiga injustamente y ante las presiones de un docente sin
escrúpulos, decidirá escapar y buscarse la vida por su cuenta. Pero el robo de
una máquina de escribir hará que su futuro se vea truncado, siendo expuesto a
las duras condiciones de un centro de observación de menores, del que
acabará escapando en busca de su propio destino.
François Truffaut filma Los cuatrocientos golpes (Les quatre cents coups, 1959)
a finales de 1958, tras la muerte de una de las figuras más importantes de su
vida, André Bazin. Esta será una de las razones por las cuales el film tomará
ese tono tan nostálgico y gris, sin dejar de lado que es la película que refleja de
manera más exhaustiva la trayectoria personal del autor.
Por esta razón, muchos estudios afirman el carácter documental de la película

y su valor excepcional, ya no solo en la obra del autor, sino para con el
movimiento en general. A pesar de que mantiene un argumento ficticio; la
cámara, la puesta en escena y la manera de explorar el espacio de la mano de
los personajes, marcarán ese tono documental que al film se le atribuye. Neyrat
(2007) expone que Truffaut, siguiendo el ejemplo de su maestro italiano,
Roberto Rossellini, iba en busca de un realismo crudo, cercano al documental.
25

Una de las secuencias fílmicas que dota de más realismo es la entrevista con
la psicóloga, que Truffaut decide grabar en sonido directo y sin previa
preparación. En estD HVFHQD VH HOXGH HO JXLyQ FRQVLJXLHQGR ³XQ HVWLOR PiV
cercano a la entrevista del casting TXHDODILFFLyQ´$LGHOPDQ174).
Truffaut abrirá el espíritu de la Nueva Ola e institucionalizará el movimiento

dentro de la industria cinematográfica con su éxito en el festival de Cannes,
hecho que les dará a los jóvenes críticos el poder de rejuvenecer el cine
francés y de familiarizar al público con las nuevas formas productivas y
estéticas que se le otorga a estos films.
Los cuatrocientos golpes, esconde más de lo que muestra, pues detrás de esa
puesta en escena simplista encontramos un complejo trabajo de composición y
adecuación del espacio. El autor pretende realizar un documento sobre la
soledad de un niño y, tal como expone Neyrat (2007) recoge ciertos aspectos
que toma como referencia de sus mentores. Por un lado, la influencia
hitchcockiana en la planificación y la puesta en escena de las situaciones. Un
ejemplo lo encontramos en el acto donde Antoine y su profesor dialogan con la
madre tras la gran mentira, con el intercambio de miradas, complejo e
inquietante. Por otro lado, la influencia de Renoir en la interpretación de los
actores, en especial en Léaud, que mantiene su espíritu infantil.
Pero además, podemos encontrar en la película algunos aspectos que la

relacionan con otros autores de la modernidad. Quintana (2010) establece que
Truffaut utiliza algunas escenas de Cero en conducta (Zéro en conduite, 1933),
de Jean Vigo, que pueden entenderse como cita/homenaje a la película del
autor, con el que comparte ese tono liberal de su puesta en escena y la gran
capacidad poética de sus imágenes. Por su lado, Jorge Larrosa (2006) habla
de la similitud entre el personaje de Antoine Doinel y Edmund Keller,
protagonista de Alemania, año cero (1948) de Roberto Rossellini. En ambos
films un niño es seguido de modo documental y mostrado con mayor gravedad
que los adultos que están a su alrededor.
26

Siguiendo por esta línea, en la película se intenta mostrar una visión del mundo
adulto que hasta ahora era difícil identificar en el cine. Truffaut pone en
cuestión la problemática de la infancia maltratada y pretende que el espectador
se identifique con el niño desde fuera, es por ello que habrá pocas cámaras
subjetivas desde el personaje de Antoine, pues la cámara sigue sus
movimientos como si de un transeúnte cualquiera se tratara. ³Haciendo un
documental sobre Jean-Pierre Léaud, creía ser objetivo, pero cuanto más lo
filmaba de frente, más lo hacía pUHVHQWH PiV OD JHQWH VH FRQYHUWtD HQ pO´
(Truffaut cit. en Nuria Aidelman 2010:176).
De hecho, podemos hallar a lo largo del film escenas de calle, en las que la
cámara sigue al actor desde una distancia poco próxima y que facilita captar el
entorno natural en el que se desenvuelve (il.1). Así lo expone Aidelman (2010)
cuando habla de que los planos más cercanos al documental se
corresponderán a los rodados en exteriores ±uno de los principios
característicos de la Nouvelle Vague± mientras que en los interiores se optará
por clásicos e instalados movimientos de cámara. Aun así, sí aparecerán
maneras de filmar muy diversas, desde complejos movimientos de cámara,
largos planos y contraplanos, ópticas angulares, rodaje documental e incluso
cámaras subjetivas; y será este estilo no uniforme el que cree la relación
cineasta y personaje, y su verdad.
Ilustración 1: Fotogramas de la película Los cuatrocientos golpes

(Truffaut, 1959)
En lo que respecta a los aspectos del guion, Le Berre (2005) argumenta que
Truffaut se vio apoyado de su compañero y amigo Marcel Moussy que
consiguió contener e inhibir en cierto modo la violencia con la que Truffaut
27

pretendía abordar el relato, tan cercano a su propia experiencia. En este

sentido, se crean unos personajes menos pintorescos y caricaturizados, hecho
que permite darle más objetividad al relato.
Por otro lado, ³FRPR VH KD VHxDODGR HQ QXPHURVDV RFDVLRQHV, todas las
tentativas de escritura de Antoine WLHQHQ HIHFWRV FDWDVWUyILFRV´ /H %erre,
2005:28); en este sentido se puede acuñar que el autor intenta denunciar la
terca incomprensión del mundo adulto hacia el infantil, que en lugar de alabar
los actos creativos, los restringen como forma de imposición de ideales.
La esencia principal del film no se hubiera conseguido de no haber sido por la

manera de filmar la infancia y la forma de crear los planos que aplicó Truffaut,
además de la acertada selección de los actores ±a pesar de no ser
profesionales. Tal y como plantea Aidelman (2010), Léaud se expone con
tPSHWX DQWH OD FiPDUD VXV JHVWRV VX ULVD QHUYLRVD VX LQFRPRGLGDG« HV OD
forma de preservar las actitudes del actor en el personaje de Antoine la que
permitirá crear un film con tanta fuerza.
Así pues, en cuanto al personaje principal y eje central del film, podemos
afirmar como dentro de su piel de niño se empieza a crear un carácter maduro,
pues, la idea principal que el cineasta quiere mostrar en la pantalla es el paso
del mundo infantil al adulto y la soledad de la infancia. Así mismo, todos los
personajes traen consigo una característica que les acompañara a lo largo del
ILOP³HQLos cuatrocientos golpes era evidente que había que evitar que Jean-
3LHUUH /pDXG VRQULHUD « FXDQGR XQR HVWi VROR QR sonríe´ 7UXIIDXW FLW. en
Nuria Aidelman 2010:171). En adhesión, es importante resaltar la compleja
construcción de Antoine Doinel, pues es un personaje ficticio que se crea a
partir de dos personalidades, la de Léaud y la de Truffaut.
« HQFRQWUDED ORV gestos justos, rectificaba los textos con precisión y

\ROR DQLPDED DXWLOL]DUSDODEUDV GH VX YRFDEXODULR«QR VRUSUHQGHUi
entonces que desde el primer día de rodaje Antoine Doinel se haya
separado de mi para acercarse a Jean-Pierre (Truffaut, Qui est Antoine
Doinel?, 20-26)
28

Aidelman (2010) lo resume en que se construye en base a la solidez, dado el

vínculo indivisible entre Léaud y Doniel; y a la fragilidad, pues es cada instante
y cada plano el que ayuda a su construcción.
Por otro lado, y como bien se ha introducido anteriormente, en función del

espacio donde se desarrolle la acción la cámara tomará una posición más
cercana o alejada al objeto en cuestión ±en este caso el personaje de Antoine±
por lo tanto, es importante estudiar la relación que mantiene la distancia entre
el personaje y la cámara y cómo ha sido su diversa construcción a lo largo del
film. Podemos afirmar que el estilo que se le dota a las secuencias filmadas en
las calles se opone a los interiores, que principalmente actuaran como espacios
de opresión reforzados por los encuadres cerrados que el autor utiliza (il.2). Así
lo expone Aidelman (2010), afirmando que personaje y cámara se sincronizan
creando unas distancias más regularizadas y unos planos y movimientos de
cámara improvisados pero controlados. Continúa argumentando que
encontramos un movimiento que se repetirá a lo largo del film. En momentos
de gran intensidad emocional la cámara se aproximará al rostro de Antoine, sin
rastro de imperfección técnica, reforzando así la identificación con el personaje,
la relación con el mismo y el valor de su rostro (il.3).
Ilustración 2: Fotograma de la Ilustración 3: Fotograma de la

película Los cuatrocientos película Los cuatrocientos
golpes (Truffaut, 1959) golpes (Truffaut, 1959)
Por lo que al objeto de estudio se refiere, en Los cuatrocientos golpes se alude

continuamente a una idea: las consecuencias que se producen a las
actuaciones del pequeño, debido al maltrato por parte de la docencia. En todas
las escenas que se producen en el aula se mostrará una injusticia, que será el
motivo que desencadene otra serie de actos aún más perjudiciales para el
29

personaje. Esther Gispert (1998) alude al hecho de que en el film se denuncian

las carencias del modelo educativo instaurado en Francia, caricaturizando el
método pedagógico utilizado por los profesores de Antoine, que inculcan a sus
alumnos los rudimentos de la cultura clásica con la aplicación de métodos
autoritarios.
Por lo tanto, en las escenas presentadas encontraremos un acto de represión

que dará continuidad al hilo argumental y que analizaremos posteriormente en
uno de los epígrafes.
5.4 El pequeño salvaje

Encontrado en los bosques G¶Aveyron en 1790, el salvaje Víctor será

trasladado al centro de sordomudos, donde el profesor Itard se interesará por
educarlo y civilizarlo. Recluido en su casa a las afueras de París, el pequeño
progresará en sus funciones asociativas. Pero a pesar del buen trato recibido
por sus cuidadores, la falta de libertad y el constante esfuerzo al que es
sometido expondrá a Víctor ante la decisión de seguir siendo el salvaje que
siempre fue o intentar encontrar un lugar entre la sociedad civilizada.
El pequeño salvaje (1969), es un film que nació por el interés que Truffaut tenía
HQ DGDSWDU OD KLVWRULD GH 9LFWRU G¶$YH\URQ EDMR ORV PDQXVFULWRV GHO SURIHVRU
Itard. Con pocas esperanzas comerciales, Truffaut se proponía experimentar
con el olvidado cine mudo y retomar otro tema sumamente importante para él ±
la infancia maltratada± pero esta vez con otro componente, ya que, ³SRGUtD
constituir una especie de variación sobre el mismo tema, el de la ausencia de
cuidados y la carencia afectiva, al que ahora habría que añadir la privación de
ODFXOWXUD´ (Le Berre 2005:128).
La película, a pesar de estar extraída de unos hechos reales, se acerca más a

la ficción de lo que podríamos decir de su ópera prima, Los cuatrocientos
golpes. Aun así, mantiene algunos rasgos estilísticos que se pueden extraer de
30

ambas, a pesar de que en esta última el autor traiga consigo la experiencia de

haber rodado más películas a lo largo de diez años.
Otra vez, la educación se mantiene como eje principal narrativo, pero en este
caso Truffaut no se identificaría tanto con el niño, siQRFRQHODGXOWR³ODILJXUD
GHOSDGUH´,QVGRUI$VtSXHV±y dejando de lado su actuación como
el personaje del profesor Itard± en el desarrollo de la historia vemos un cambio
con respecto a la preocupación y la dedicación que se le otorga a la educación
de Víctor, marginado y menospreciado por su condición de salvaje, pero que
será guiado y ayudado en su proceso de civilización por los dos personajes
adultos.
Por otro lado, la perfección de su puesta en escena. El transcurso de la acción

se desarrolla mayormente en la casa de Itard, un espacio cerrado donde el
personaje es el invitado más importante. El recurso a la utilización de planos
secuencia, que permiten al actor ocupar y recorrer el espacio; además del
ambiente de época, que se complementará con las imágenes en blanco y
negro y que dota al film de unidad.
« HV XQR GH ORV ILOPV GRQGH HO HOHPHQWR SOiVWLFR HV SURIXQGDPHQWH
cuidado: trabajo de blanco y negro de los juegos de luz en interiores y
exteriores, precisión de las distribuciones y de los planos secuencia,
donde, frecuentemente, aparecen juegos de reencuadre (espejos,
ventanas, utilización de planos de acercamiento y alejamiento en
interiores y exteriores), mimo de los principios y los finales de escena
« SUHFLVLyQ OLJDGD D OD EHOOH]D SOiVWLFD GH FLHUWRV PRYLPLHQWRV
FRPELQDGRV « HVWD PRYLOLGDG GLVFUHWD \ FRQVWDQWH GH OD FiPDUD HV
una manera de capturar al espectador (Le Berre, 2005:138).
Así pues, a lo largo del film encontraremos algunos aspectos que nos
acercaran al cine primitivo de Griffith y al preclasicismo, como son los cierres
del diafragma sobre el rostro de Víctor (il.4). Este recurso expresivo se utilizará
para poner el foco de significación sobre el personajeDGHPiVGHTXH³Dporta
esa sensación de regresión en el tiempo, que permite evitar las escenas
31

decorativas con trajes de época, dándole ritmo D ODV HOLSVLV´ /H %HUUH
2005:138). Este es uno de los films más
modernos de la obra del autor ±utiliza
recursos a los que no habrá acudido antes± y
por lo tanto presenta características opuestas
al cine tradicional sonoro de Francia.
Ilustración 4: Fotograma de la
película El pequeño salvaje
(Truffaut, 1969)
Otro aspecto estilístico que encontramos en el film es la utilización de planos

que se encuadran desde exteriores a través de ventanas y que se pueden
relacionar a la idea de que la cámara actúa como un observador que ve la
acción en segundo plano, que vigila y no está presente en el acto (il.5). Este es
un recurso en el que incidirá en bastantes ocasiones y que se relaciona con el
cine de género americano.
Ilustración 5: Fotogramas de la película El pequeño salvaje (Truffaut,

1969)
En relación a la utilización del cierre de iris y de los planos que se encuadran

desde exteriores ±mayormente desde ventanas± Annette Insdorf (1994)
expone que la ventana es una tentación omnipresente, que permite la
ambigüedad acerca de donde Víctor realmente pertenece. Es por ello que la
acción transcurre en un paisaje de mediación entre la naturaleza y la sociedad.
De esta manera, el hecho de que la casa transmita tanto la expansión como el
aislamiento del pequeño se ve reforzado con el uso extensivo del iris ±único
dispositivo autoconsciente en la película y que se centrará en Víctor en los
momentos importantes± que permitirá una revelación gradual de la oscuridad a
la relación de Víctor con su entorno.
32

Cabe remarcar la importancia que se le otorga a la utilización de la voz en off

en la narración y la relación que esta tiene con los planos que la
complementan. 1H\UDW OR GHILQH FRPR ³XQ PLVPR WRQR QHXWUDO \ regular, que
tiene la precisión de una mano aplicada que traza las palabras sobre una
SiJLQD HQ EODQFR´ 1H\UDW 56). Además acuña este film como la
representación del sueño de Truffaut por fusionar la literatura y el cine, su
necesidad más íntima como autor.
Así mismo, argumenta Insdorf (1994) aparte de voz narrativa de Itard, la mayor
parte de la acción transcurrida es visual y no verbal ±hecho que potencia ese
guiño al cine mudo. En este aspecto, la utilización del iris nos aleja de Víctor al
mismo tiempo que nos acerca a él, reforzando así la idea de no-documental.
Por ende, como la mayoría de proyectos que realizó Truffaut, el trabajo de

guion tiene un proceso de condensación y revisión exhaustivo, dando como
resultado una narración lineal que se estructura a través de una serie de
pequeños momentos significativos. De esta manera y tal y como expone Le
Berre (2005), el proceso de creación del guion tuvo una duración de más de
dos años ±la idea se empezó a construir en 1965 y no se rodará hasta 1969±
en los que se experimentó todo tipo de pruebas escénicas que en algunos
casos rozaban la sátira y se acercaban a la idea de un film opulento y
recargado. Truffaut tendrá que prescindir de muchas escenas, para él
importantes en el desarrollo de la historia, tanto por razones económicas como
artísticas ±como son las alusiones a la sexualidad del salvaje± pero
condensando todas las ideas que pretende expresar en relación a la historia de
9LFWRU G¶Aveyron. $GHPiV UHVDOWD OD D\XGD TXH EULQGDUi 5LYHWWH ³TXLHQ
comenta el guión en profundidad y recomienda vaULDV UHGXFFLRQHV GHFLVLYDV´
(Le Berre, 2005:132). Así pues, el guion se forma gracias al gran trabajo de
retroalimentación que se dará entre guionista y director.
En cuanto a la estructura del film, la primera parte estaría compuesta por la

presentación del pequeño, tanto al espectador como a la sociedad parisina y su
encuentro con el profesor, antes de ser internado en el centro para
sordomudos. En relación a las primeras escenas del film, Le Berre (2005)
33

manifiesta que el autor recurre a la utilización de planos parcos y concentrados

con la intención de mostrar la angustia del niño, al cual han privado de su
libertad. El recurso a la densidad escénica da como resultado la creación de
escenas donde se prescinde de la palabra, pues los mismos gestos del salvaje
son los que expresan su malestar y sus ansias de libertad, otro reflejo de la
trabajada puesta en escena del autor. La estructura continua con la adaptación
del pequeño en la casa del profesor donde aprenderá y avanzará en su
proceso de socialización. Por último, podemos afirmar que el nudo que
desemboca el desenlace del film es el deseo del salvaje por volver a su entorno
natural, pero que finalmente se verá frenado por su unión al profesor y a la
señora Guérin. Esta vez el afecto y la necesidad de ser aceptado gana a la
soledad y las ansias de libertad que se presentan en Los cuatrocientos golpes.
Pero para no caer en un film demasiado lineal deben recurrir a la incursión de

elementos dramáticos. En el estudio de Le Berre (2005) se recoge que el
hecho de que el personaje realice acciones por primera vez constituye a
pequeños clímax dramáticos situados a lo largo de la historia, así como
invención de un acontecimiento final, la fuga de Víctor.
Además el uso de la música, Annette Insdorf (1994) acuña que el animado

ritmo de Vivaldi permitió ligar la voz solitaria y lenta que el film presenta. Así
pues, la música acompaña a momentos en los que Truffaut quiere mostrar la
identidad humana del pequeño, así como también en escenas de progreso y
comunicación, tales como cuando Víctor va a buscar los objetos solicitados por
el médico o los paseos por el campo.
En cuanto a la construcción del personaje de Víctor, es esencial marcar la

acumulación de rasgos que Truffaut cogerá, ya no solo de actitudes
relacionadas con otros niños salvajes, sino ±y tal como argumenta Le Berre
(2005)± de la documentación y aplicación de conductas de personas
sordomudas: temblores, contoneos, contracciones instintivas y repetitivas de la
cara, etc.
34

Por otro lado, la importancia que se les dota a los tres personajes principales.
Una nueva forma de presentar al mundo adulto, esta vez más comprometida
con la formación del pequeño Víctor. En este aspecto se puede hablar del trato
que recibe el salvaje en comparación al de Doinel, las carencias de uno y los
excesos del otro. A pesar del rechazo que plantea el film hacia un ser asocial,
sus dos figuras de referencia ±Itard y la señora Guérin± actúan como los
padres dedicados que nunca tuvo Antoine. Itard, como figura paternal y
docente, y la señora Guérin, como madre. En este sentido, se puede afirmar
que el primero aporta la inteligencia abstracta, basada en la instrucción del
pequeño; mientras que el segundo responde a la inteligencia emocional.
Después de años de soledad ±idea persistente en ambos films± Víctor se
rodeará de un ambiente doméstico y cercano. En el análisis de Le Berre (2005)
se alude a esta cuestión, donde la autora afirma que Truffaut acabará
trasladando a Itard escenas y actitudes que en un principio iban a estar
presentes en el personaje de la ama de llaves, con la finalidad de cultivar una
relación privilegiada del niño y el profesor. Por ende, expone que Itard
concentra el intelecto, la proyección mental y la obstinación; mientras que la
señora Guérin concentrará disciplina y afecto.
Así pues, de nuevo nos encontramos en un film donde el acto educativo actúa
como desencadenante de los sucesos y más aún en este caso donde la
historia gira en torno al aprendizaje del pequeño. Aunque aquí el mundo adulto
se esforzará por crear al pequeño fuerte y amado que no encontramos en Los
cuatrocientos golpes.
5.5 La representación del acto educativo en ambos films como

elemento para la construcción narrativa, la puesta en escena y
la construcción dramática.

Ligia Parra (1998) formula que cada película nos ofrece una experiencia
de vida, nos enseña la realidad desde distintas ópticas. En este sentido, si
relacionamos ambas películas de Truffaut ±en las que el acto educativo toma
un punto clave en la formación del discurso± podemos observar cómo desde
una misma mirada se proyecta la realidad de diferente forma, aunque ambas
35

estén construidas sobre una gran frustración "como Antoine Doinel, Víctor de
L'Averyron ha crecido sin afecto ni guía" (Truffaut, cit. en Ligia Parra 1998:18)
Las películas que Truffaut dedica a la educación y la infancia se convierten en

un manifiesto del mundo exterior, por su carácter documental y realista
³PDQWHQLHQGR XQD LPSUHJQDFLyQ PHORGUDPiWLFD GH FDUiFWHU ILFFLRQDO HQ OD
FRQVWUXFFLyQGHOUHODWR´*LVSHUW
En este punto, se pretende exponer como actúa el acto educativo en relación a

la creación discursiva y de puesta en escena, además de cómo afecta a la
construcción dramática del relato. Es interesante estudiar este aspecto, pues
partiendo de un mismo hilo argumental se presentan dos películas muy
diferenciadas, en cuanto a formas de actuación educativa se refiere.
Así pues, como punto central de la investigación presente en el trabajo,

podemos afirmar como en estas dos películas el acto educativo opera como
punto de inflexión por el cual se desarrollará la historia y el crecimiento de los
personajes. Si bien es cierto, están compuestas por dos modos opuestos de
ver y mostrar el acto educativo, hecho que justifica la diferencia presente entre
la construcción de ambos personajes. Podemos observar cómo los
protagonistas tienen caminos inversos que se disponen a raíz de la educación
que reciben. Víctor empieza donde Antoine acaba. Así lo argumenta Ligia Parra
(1998) cuando expone que Víctor se encuentra fuera de la sociedad y se
introduce de manera lenta y sufrida en ella. Mientras Antoine se encuentra
entre la adolescencia y la adultez, es solo al final de la película que Víctor
encontrara su lugar entre el mundo salvaje y la civilización.
Los cuatrocientos golpes, se elabora a partir de las propias experiencias del

autor. Él mismo argumenta que, de haberlo rodado en una edad más temprana,
habría optado por la realización de un film más rebelde y reivindicativo.
Mientras que, El pequeño salvaje muestra una crítica más madura escondida
bajo la puesta en escena de una historia real, que no deja de exponer la misma
idea de una infancia dolida y solitaria, pero atada a una forma pedagógica más
moral. Esto se hace más interesante auQFXDQGRHVWHµVHU¶KDHVWDGRIXHUDGH
36

la civilización por tanto tiempo. También en el análisis textual debemos dar

importancia a la época que el film representa, como a pesar de la modernidad
por la que transcurre el pequeño Antoine vive unas condiciones educativas más
penosas. 3HUR³PiVDOOiGHVXGLPHQVLyQLQGLYLGXDOODVSHOtFXODVGHGLFDGDVD
OD LQIDQFLD \ D OD HGXFDFLyQ SUHWHQGHQ VHU XQ WHVWLPRQLR VRFLDO GH VX pSRFD´
(Gispert 1998:58)
En relación al acto educativo presente en ambos casos podemos extraer las

siguientes ideas:
x Los cuatrocientos golpes: expone una historia ficticia que muestra el

entorno escolar de los años 60, las estructuras docentes que se daban,
pero bajo la mirada de una vivencia propia. El castigo, la superioridad y
la imposición de formas de actuación. Cada escena que sucede dentro
GHODXODFRUUHVSRQGHDXQDGHQXQFLD$QWRLQH³VHHQFXHQWUDVXVSHQGLGR
ante la obligación de pertenecer a un mundo que nada quiere saber de
su existencia. Un mundo que, literalmente, no tiene mecanismos
VLPEyOLFRV SDUD HGXFDUOH SDUD HQVHxDUOH D YLYLU´ 5odríguez Serrano
2011:20).
x El pequeño salvaje: Truffaut fascinado por el trabajo del profesor Itard,
adapta una historia real, que construye en base a documentos escritos
por el mismo educador y los dota de sentido. Esta vez, más lejos de su
infancia, podemos exponer que aplica las denuncias que se argumentan
en Los cuatrocientos golpes, pero de forma positiva. Es decir, en base a
las injusticias de la infancia se expresa la idea de que sería el acto
educativo justo hacia ella.
En lo que respecta a lo expuesto, la imposición se resuelve en un acto de

rebeldía. En Los cuatrocientos golpes, Antoine es castigado por estar
jugueteando con un poster en horas de clase, por ello Petit Feuilles lo sanciona
sin recreo y esto conlleva a que el pequeño se entretenga garabateando un
verso en la pared. Tras este acto es castigado de nuevo. El desarrollo del hilo
argumental del film se verá ligado a esta relación castigo-acto de rebeldía que
irá empeorando la situación de Doinel.
37

Sin embargo, en El pequeño salvaje se produce de manera distinta, cada acto

educativo se premia, en este caso con un vaso de agua que Itard dará a Víctor
o compaginando el tiempo de educación con los paseos y las visitas a la casa
vecina. El castigo de Antoine se convierte en un premio para Víctor que, a
pesar de no cumplir en todos los casos con su deber, siempre será premiado
con objetivo de motivarlo a mejorar. Por lo que, en ambos casos, cada avance
en la trama narrativa se verá provocado por una situación sujeta al acto
educativo.
Así como podemos vincular el personaje de Doinel a la figura infantil de

Truffaut, se hace más complicado buscar un referente que encaje en la historia
personal del autor. Una comparativa interesante la hace Alberto Álvarez (cit. en
Ligia Parra, 1998) el cual dice que el personaje del Doctor Itard puede estar
relacionado con la figura de André Bazin, quien le guió fuera del caos y la
delincuencia para atraerlo hacia la expresión artística, tal y como hace el
Doctor con Víctor, que lo extrae del mundo salvaje para incrustarlo en la
sociedad civilizada.
Vamos a partir de la base de un extracto del texto de Ligia Parra (1998) y que
nos servirá para esclarecer la relación de ambas películas con el acto
educativo en cuestión. En dicho texto expone que la educación no se trata de la
idea del conocimiento por conocimiento, que siempre será algo frio y limitado;
sino de inculcar un conocimiento que no pierda de vista el sentido de lo
humano, un saber que nos permita entrar en contacto con los demás y que nos
ayude a enriquecer nuestras relaciones. La idea de aprendizaje como contacto
y necesidad.
En este sentido, ambas películas presentaran dos modos de proyección de la

educación. En su ópera prima, el acto educativo se reducirá a la aplicación del
conocimiento por conocimiento, el único momento en el que el maestro puede
ser más comprensivo con el pequeño Antoine es cuando este miente diciendo
que su madre ha muerto y por ende Petite Feuilles UHVSRQGHµSHUGRQDKLMRPtR
no sabía nada, debiste decírmelo, siempre hay que confiar en los maestros¶
(il.6).
38

Aun así, dicha tolerancia y acercamiento solo

servirá para empeorar el trato que
posteriormente recibirá Doinel cuando se
desmienta la historia.
película Los cuatrocientos
golpes (Truffaut, 1959)
9)
Ligia Parra (1998) argumenta que los espacios en los que se desarrolla la
acción educativa funcionan más como paredones que como un lugar apto para
acogerla. Así mismo lo muestra Truffaut en la narración, acuñando como
FDVWLJR OD FRSLD GH OD IUDVH µRIHQGR a los muros de la clase y agravio a la
prosodia francesa¶ Sin embargo, en El pequeño salvaje las acciones
educativas se compaginarán tanto en espacios cerrados como en abiertos.
Podemos aludir en este caso a la escena en la que Itard y Víctor se disponen
en el jardín tocando una serie de instrumentos con los ojos cerrados, con la
finalidad de que el pequeño agudice su relación objeto-sonido (il.7). Al contrario
que en Los cuatrocientos golpes, Truffaut potenciará esa aplicación de lo
humano en la relación de Víctor H,WDUG³7UXIIDXW
se muestra fascinado por el proceso civilizatorio
GHO VHU KXPDQR´ $OEHUWR ÈOYDUH] FLW HQ /LJLD
Parra 1998:16).
película El pequeño salvaje
(Truffaut, 1969)
Doinel es educado con disciplina y mano dura tras la figura de profesores

9)
acartonados donde no importa la individualidad, pues nos encontramos ante
un esquema educativo rígido (il.8). Sin embargo, El pequeño salvaje muestra
todo lo contrario, ya que es educado con afecto, comprensión y dedicación;
alabado y motivado a mejorar en sus progresos educativos, pues Itard muestra
plena confianza en él (il.9) ±algo que no veremos en Los cuatrocientos golpes.
39

Mientras que el proceso de aprendizaje de Antoine es lento y tortuoso, el de

Víctor es lento, pero enriquecedor.

película Los cuatrocientos película El pequeño salvaje
golpes (Truffaut, 1959) (Truffaut, 1969)
9) 9)
Encontramos similitudes y diferencias con respecto a la construcción narrativa

del acto educativo en ambas películas. Por un lado, las aplicaciones del acto
educativo provocan en ambos personajes la huida. En Los cuatrocientos
golpes, Antoine, cansado y angustiado tanto por el entorno escolar como el
familiar, decide huir en busca de su propio de destino, a pesar de que no lo
consiga hasta el final del film (il.10). El pequeño salvaje, oprimido por una
civilización que le obliga a cambiar sus hábitos y costumbres, acabará
volviendo a su entorno natural, solo que el afecto creado por sus cuidadores
hará que él mismo se replantee la vuelta (il.11).

película Los cuatrocientos película El pequeño salvaje
golpes (Truffaut, 1959) (Truffaut, 1969)
9) 9)
Así mismo, la utilización del acto educativo como recurso estilístico conlleva a
la construcción de la puesta en escena con espacios cerrados y oprimentes. En
el caso de Los cuatrocientos golpes, y tal y como afirma Gispert (1998), es esa
artificialidad de los elementos con los que el autor construye su particular
40

puesta en escena los que colocarán una

distancia física y afectiva del tutor con los
estudiantes (il.12). Si bien es cierto en El
pequeño salvaje estos disminuyen de manera
positiva.
película Los cuatrocientos
golpes (Truffaut, 1959)
9) donde se aplica el acto

Otra similitud en relación a los espacios cerrados
educativo en ambas películas es la que expone Anette Insdorf (1994). Antoine
Doinel aprende que los espacios cerrados son seguros, pero sofocantes; en
cambio fuera será libre, pero estará solo. Antoine, bien sea en la escuela o en
el apartamento, no tendrá ningún espacio. Existirá esa misma tensión entre
espacios en El pequeño salvaje, que se verá reforzado con la construcción
escénica de ambos: la expansión natural de la libertad (il.13) contra la reclusión
de la civilización (il.14).

película El pequeño salvaje película El pequeño salvaje
(Truffaut, 1969) (Truffaut, 1969)
9) 9)
Así pues la puesta en escena de ambos films responde a una condición moral y
una voluntad de transparencia. En el caso de Los cuatrocientos golpes Gispert
(1998) lo resume del siguiente modo:
«Oa sencillez de la puesta en escena responde a la voluntad de que

el film debía ser visto a través de los ojos de un niño y, por lo tanto, tenía
que expresarse mediante una mirada inocente y muy natural. Por otro
lado, pretendía que su film tuviera un aire documental, lo que le obligaba
también a crear una gran naturalidad «Los ambientes cerrados tienen
41

como denominador común la sordidez. A menudo las paredes de estos

lugares están despintadas y los personajes que se encuentran en su
interior son filmados en la rampa de una escalera o a través de unos
barrotes (il.15). Son espacios cerrados, gobernados por las leyes de los
adultos, en los que reina una autoridad sin amor (Esther Gispert,
1998:68-75).
Ilustración 15: Fotograma de la película Los cuatrocientos golpes

(Truffaut, 1959)
9) encontramos diferencias que el autor planteara para con el acto

Por otro lado,
educativo. En El pequeño salvaje se reducirá a un solo entorno ±la casa de
Itard± en donde será educado bajo las instrucciones del profesor, el cual será
su mayor referente. Sin embargo, la educación de Antoine se desarrollará en
varios espacios de opresión, su casa y la escuela, además del centro escolar
que aparecerá casi al final del film ±aunque este en menor medida que los
anteriormente citados. Además, no contará con un solo referente como en el
caso anterior, si no que aquí veremos cómo servirán de influencia por un lado
sus padres y por otro sus profesores ±Petite Feuilles en mayor medida.
Otra comparativa que podemos realizar es la diferencia entre la figura

educativa que se da en ambos casos, y que será clave para comprender la
creación de ambas aplicaciones educativas. Por un lado, sobre el personaje de
Itard caerá mayor importancia en la narración. Insdorf (1994) lo describe como
un ser suave pero riguroso ±Itard no sonríe ni muestra mucha emoción±,
siempre preocupado por los efectos a largo plazo de sus acciones, pero a
pesar de retener el cariño que siente por Víctor, en el momento de la huida se
verá ese vacío interior por su ausencia. Sin embargo, la conducta de Petite
Feuilles será completamente inversa ³OD GLVWDQFLD GHVGH OD TXH HO SURIHVRU
actúa favorece que no inspire la más mínima confianza. La severidad de su
42

comportamiento no da pie DTXHQD]FDHODIHFWR´*LVSHUW. En contra

de la argumentación y el razonamiento que podemos encontrar en Itard a la
hora de resolver conflictos, Petite Feuilles prevalecerá el grito y el castigo.
De este modo, Gispert (1998) presenta que el personaje no pondrá de

manifiesto en ningún caso el motivo por el cual una determinada conducta ha
sido sancionada, ni de qué manera se podría evitar la infracción de las normas.
En contraposición Insdorf (1994) argumenta que el personaje de Itard pretende
abrir el mundo de Víctor con palabras que conectan las cosas con ideas, para
hacer trabajar su pensamiento y sus emociones.
Por otro lado, la utilización del acto educativo actúa como recurso para la
construcción dramática, pues será dentro de estos espacios cerrados donde se
produzcan la mayoría de situaciones conflictivas en ambas películas. Así pues,
dentro de esa aparente construcción lineal de la acción y tal y como apunta
Gispert (1998) será la situación dramática por la que Antoine pasa la que
provoque que el espectador se compadezca de él. La contención dramática
dará como resultado la implicación emocional del espectador, calando así en lo
más hondo. Consecuentemente, el efecto dramático habita en la identificación
del espectador con Antoine, un proceso de empatía que se va labrando poco a
poco a lo largo del filme y que hace partícipes a los espectadores en la
dramaturgia ilusionista, creándoles la misma decepción e impotencia que el
pequeño.
La carga dramática de El pequeño salvaje reside entonces en la representación

de momentos en los que el niño realiza por primera vez ciertas acciones, y que
están ligados a un nuevo acto educativo de la mano del profesor Itard; así
como la utilización de la voz en off, que dota de verosimilitud a la historia, pero
que refuerza la carga dramática por las preocupaciones que conciernen al
personaje.
A modo de conclusión, resaltar como a pesar de las diferencias y similitudes

presentes en ambos films, los dos giran frente a la cuestión educativa y a la
denuncia de la incomprensión del mundo adulto, aunque mostrados desde
43

diferentes perspectivas. Así mismo, los estilos utilizados serán contradictorios,

a la par que encontraremos aspectos semejantes que marcan la firma propia
del autor. Tras dicho análisis podemos afirmar como la utilización del acto
educativo es un recurso de Truffaut para la creación de la puesta en escena y
la construcción narrativa y dramática.
44

6. Aplicación práctica
En relación a la aplicación práctica, se destaca que mi análisis permitirá

entender como Truffaut utiliza la puesta en escena y la construcción narrativa
de las tramas y de los personajes para construir el acto educativo en sus
películas. Como hemos mencionado a lo largo del marco teórico, Truffaut está
profundamente comprometido con la infancia maltratada y con la aplicación de
una educación digna y así lo intenta mostrar a lo largo de su filmografía. Es por
ello que a través del análisis exhaustivo de las escenas seleccionadas se nos
permitirá estudiar a fondo estas cuestiones en el cine de Truffaut.
A pesar de que el estudio del acto educativo en la filmografía del autor no es

muy acusado, sí encontramos investigaciones relacionadas con la infancia en
general, y que por ende relacionan el tema educativo, pues está directamente
ligado con ella. Es por ello que los textos que parten del análisis de la obra de
Truffaut, como son el de Carol Le Berre o Carlos Losilla ±entre otros±, nos han
ayudado a crear una base de la que partir para la investigación propuesta.
Además, se ha tenido en cuenta los fundamentos básicos que ayudaron en la
constitución de la Nouvelle Vague, pues son los que sientan las bases de la
puesta en escena y el concepto de cine de autor, directamente ligado con estas
películas.
De este modo, el presente Trabajo Final de Grado nos permitirá estudiar a

fondo la composición escénica que deriva del acto educativo y como este autor
lo utiliza como recurso para la construcción de la trama narrativa en las
películas relacionadas con esta temática. Además de la importancia que se le
otorga al personaje infantil en la composición escénica y la construcción
dramática.
Por otro lado, el análisis exhaustivo permitirá observar como el autor rompe con
los estereotipos de la infancia, que utilizan la mayoría de films convencionales,
creando así una nueva visión del mundo adulto y el infantil, donde residirá por
primera vez la gravedad.
45

De la misma manera, la composición del marco teórico nos permitirá relacionar

estas escenas con las características propias del estilo del autor, el más fiel a
la política de autores. Dichas escenas marcarán en todos los casos un punto
de inflexión en la trama, así como estarán relacionadas con la aplicación de un
acto educativo sobre los personajes principales de las películas.
A modo de conclusión, esta investigación tratará de demostrar como el director

francés utiliza una puesta en escena específica para la formulación del acto
educativo y como este acto traerá consecuencias narrativas que se vincularán
en el crecimiento personal de los personajes infantiles. Además de la denuncia
a la realidad existente que muestra con absoluto realismo, invocando a los
espectadores a que se reflejen con el personaje.
46

7. Resultados
En torno a los resultados extraídos de este Trabajo Final de Grado podemos

afirmar que la cuestión educativa está presente en varios de los films del autor
y actúan como pequeños puntos de la trama que sirven para guiar el transcurso
de los actos. Así pues, serán las actitudes que los personajes adultos
proyecten sobre el personaje infantil en cada uno de los actos educativos la
que ayude en la construcción de los mismos. Es por esta razón que
encontramos dos figuras diferenciadas pero que tienen puntos en común, ya
sea antes o después de la aplicación del acto educativo.
A pesar de ser películas que giran en torno a una misma temática, se

presentan dos modos de aplicar y mostrar la educación que están relacionados
con el contexto social que configuró la producción de los films. Los
cuatrocientos golpes muestran el entorno educativo de los años 50 en Francia,
donde el alumno es tratado con inferioridad y los recursos educativos utilizados
ayudan a crear un sujeto rebelde y desvinculado del aprendizaje. Sin embargo,
en El pequeño salvaje se muestra otro modo diferente de aplicar la educación,
que ayuda a integrar al alumno en el aula y se relaciona con el movimiento
estudiantil de 1968 en Francia. De este modo, se recurre a la representación
de dos actos educativos opuestos.
En relación a la crítica que muestra la representación del acto educativo, el

autor hace presente cómo es posible otra forma de educación, que crea a un
sujeto más moral. La comparación de ambas películas evidencia como las
imposiciones y las actitudes autoritarias del mundo adulto provocarán efectos
negativos, frente a la comprensión y la aplicación de una educación más
humana. Así mismo, el autor se identificará en cada una de las películas con
una figura diferente. En el caso de Los cuatrocientos golpes Truffaut mantendrá
relación directa con el personaje de Antoine, mientras que en El pequeño
salvaje lo hará con el profesor Itard.
Por otro lado, los personajes infantiles son seres que viven en un ambiente de
represión o que han sufrido carencias afectivas y que solo cuentan con dos
47

opciones frente a la incomprensibilidad de los adultos: oponer resistencia o

aceptar en silencio, aunque Víctor cuente con el cariño y la protección que le
otorgan sus dos referentes. Consecuentemente, a pesar de que los personajes
serán creados en base a la soledad y la incomprensión, el contacto con un
sistema educativo diferente hará que estos se separen de su punto en común,
creando un Antoine más desolado frente a un Víctor risueño y humanizado.
Por consiguiente, el uso que el autor hace para con el personaje infantil resta
importancia a la composición de una puesta en escena recargada, pues los
niños servirán como creadores de la narrativa poética por su esencia propia, su
inocencia y su naturalidad. Por tanto, el autor pretende crear una puesta en
escena transparente y que responda a una condición moral.
En correlación a la creación de la puesta en escena, el autor utiliza una forma

común de representar el acto educativo en ambas películas, que tiene un
significado simbólico en relación a su propia experiencia educativa. De esta
manera se crearan espacios cerrados y oprimentes, ambientados en cada una
de las épocas que el film representa. Si bien es cierto, la cámara actuara de
manera diferente en estos espacios, que en Los cuatrocientos golpes reforzará
con encuadres cerrados y limitados movimientos de cámara y en El pequeño
salvaje suavizará con planos secuencia. Además de esto, cabe resaltar que, a
pesar de que el acto educativo transcurra en dichos espacios, en El pequeño
salvaje se encontrará un equilibrio entre los espacios oprimentes y la aparición
de exteriores, como puede ser la visión de ventanas y puertas abiertas o las
escenas en las que Itard realiza actividades educativas al aire libre.
Por otra parte, cabe destacar las diferencias que se presentan en cada uno de
los films en cuanto a realización técnica y estilo se refiere. La película Los
cuatrocientos golpes nace de la experiencia propia del autor y actúa como
documento autobiográfico. Es por ello que encontraremos detalles técnicos
cercanos al documental, como el recurso a travellings de seguimiento de los
niños en las calles de París o las declaraciones del pequeño Antoine a la
psicóloga. Además de ello, será el tratamiento de la cámara con respecto al
48

personaje principal la que refuerce los momentos más dramáticos de la acción,

como los primeros planos al rostro de Antoine.
Por otro lado, en El pequeño salvaje se puede observar como se le otorga a los
detalles técnicos y composición escénica mayor dedicación. El homenaje al
cine mudo y la esencia de los primeros años del cine cobran importancia y
ayudan a reforzar la trama lineal. Así pues, la aparición de la voz en off
explicativa, los encuadres cerrados, las escenas estéticas y los cierres de iris,
son cuestiones que se resaltan a lo largo del film y que complementan la
aplicación del acto educativo. Por consiguiente, en las escenas analizadas
podemos observar la trabajada puesta en escena y la completa disposición del
espacio por parte de los personajes que crea un film más dinámico, rompiendo
con la estética documental que predomina en Los cuatrocientos golpes.
De esta manera se afirma que a pesar de que se comunica un mismo tema el

autor utilizará dos estilos contradictorios, por un lado el estilo documental
presente en Los cuatrocientos golpes y por otro el anti-documental vigente el El
pequeño salvaje.
Será pues el recurso a ciertos elementos técnicos y la creación de espacios

específicos en la aplicación del acto educativo, los que potencien la creación
dramática del discurso y doten al film de momentos de tensión, dentro de la
trama lineal que predomina en ellos. Así pues, en Los cuatrocientos golpes
será la contención dramática la que implique al espectador de manera
emocional, creando un proceso empático que hace participes a los
espectadores y que se verá potenciada gracias a la inclusión de ciertas
situaciones dentro del aula. Por su lado, en El pequeño salvaje ocurre de
manera diferente, siendo los conflictos que se dan en el transcurso de los actos
educativos y la apariencia de la voz en off las que ayudarán a reforzar la carga
dramática del film. De este modo, afirmamos que la aparición del acto
educativo dentro de estos films es utilizada también por el autor para la
creación dramática.
49

Por último, y haciendo referencia únicamente a la utilización del acto educativo

en la construcción del discurso, se afirma que las situaciones que se
desarrollan en ambas películas dentro del aula actúan como puntos de inflexión
por los que la trama irá avanzado y en consecuencia, estas situaciones
producirán cambios, ya sean positivos o negativos, en el crecimiento de los
personajes infantiles. Así pues encontramos la relación entre el acto educativo,
la creación de los personajes y el avance narrativo. En el caso de Los
cuatrocientos golpes un acto educativo represivo crea un niño angustiado, que
responde con actos rebeldes y que busca la individualidad; y esto hará que
Doinel acabe robando, siendo culpado por ello y huyendo hacia un destino libre
y que se queda abierto, simbólicamente representado por la llegada de Antoine
al mar.
Sin embargo, en El pequeño salvaje encontramos la aplicación de una

educación humana y cercana al pequeño, que hará que Víctor avance
positivamente y, a pesar de sus singularidades, se interese por aumentar su
aprendizaje; por lo tanto, aunque en un comienzo luchaba por recuperar su
libertad, poco a poco se introducirá en el mundo civilizado, compartiendo
costumbres y hábitos hasta decidir continuar su convivencia en la casa de Itard,
por encima de escapar de nuevo al bosque.
De esta manera, podemos afirmar cómo a lo largo del presente Trabajo Final
se consigue lograr los objetivos expuestos, que se centran sobre todo en el
análisis exhaustivo de varias escenas como muestra del estilo y la significación
que se le otorga a la utilización del acto educativo. Así mismo, este análisis nos
ha servido como base para la comparación de ambos films y la extracción de la
importancia que supone la utilización del personaje infantil para la
representación del mismo. De la misma forma, nos permite extraer las
consecuencias que estos actos conllevan en la trama general del film y en la
creación de los personajes.
Así pues, el acto educativo en estas películas de Truffaut será utilizado como
recurso estilístico, narrativo y de creación dramática, aunque en cada una de
las películas se utilizará de modo diferente, hecho que nos hace encontrar
50

similitudes y diferencias que responden al estilo general del autor y a la esencia

misma que este desprende en cada film.
51

8. Conclusiones
En conclusión, podemos afirmar como las hipótesis planteadas en este Trabajo

Final de Grado quedan demostradas, pues en ambas películas de Truffaut se
recurre a la utilización del acto educativo como un recurso decisivo en la
construcción de los personajes infantiles, así como dichos personajes se
utilizan como elementos singulares para la composición escénica y la creación
narrativa. De este modo, en cada una de las películas el acto educativo
ayudara en la creación discursiva y servirá como elemento de unión de los
diferentes nudos de la trama.
Consecuentemente, el acto educativo sirve como punto de partida para la

creación de una puesta en escena específica de completa verosimilitud y que
se verá reforzada por la aparición del personaje infantil. Este ayudará a la
composición escénica y a la extensa utilización del espacio, que además dota
al acto educativo de mayor realismo.
Por otro lado, vemos como el acto educativo se utiliza como pretexto por parte
del autor para realizar una crítica al entorno educativo y familiar vivido, además
de la importancia que se le otorga a la creación de los diálogos y la utilización
del espacio de la mano de los personajes.
Por consiguiente, se afirma que el autor otorga un tratamiento específico a la

educación. Truffaut, mostrando el mundo infantil de manera transparente busca
romper con los estereotipos de la infancia, que la caracterizan como una etapa
de inocencia y pureza. De este modo, presenta dos mundos en oposición
permanente: el de los niños y el de los adultos, aunque en este caso por
primera vez la gravedad reside en los niños y la superficialidad en los adultos.
Del mismo modo, busca la identificación del espectador con los personajes y
las historias planteadas a través de diferentes recursos, para hacerlos
partícipes de la historia y concienciarlos de la gravedad que engloba la cuestión
educativa.
Así pues, podemos afirmar como el acto educativo en los films de Truffaut
requiere una puesta en escena específica. El autor formula esta cuestión de
52

una manera inusual a pesar de mantenerse ligado a la estética clásica y al cine

de género americano.
Finalmente, en relación al futuro desarrollo de la investigación, cabe destacar

que en este trabajo únicamente se analizaron algunas de las escenas que
representa el acto educativo, a pesar de que a lo largo de la filmografía del
autor son varias las películas que destacan este tema; además de la aparición
de esta misma cuestión en otros films donde la trama narrativa no se centra en
la infancia. Por ello, para perfeccionar la confirmación de la hipótesis, sería
pertinente el análisis completo de su filmografía en relación a este campo de
investigación. Así mismo, y tal como se ha expuesto con anterioridad, esta
investigación puede servir como punto de partida para explorar más
extensamente esta cuestión en el cine de Truffaut, así como para abrir de
nuevo el estudio sobre la obra del autor, comprometido con diferentes causas
sociales.
Conclusions
In conclusion, we can say as the hypotheses raised in this work are

demonstrated, as in both films by Truffaut is used to the use of the education
act as a critical resource in the construction of children's characters, as well as
these characters are used as singular elements for the scenic composition and
narrative creation. Thus, in each of the films the educational act helps in the
discursive creation and serves as a uniting element of the different nodes of the
plot.
Consequently, the act of education serves as a starting point for the creation of
a mise-en-scène of complete specific plausibility and that will be reinforced by
the appearance of the child character. This will help the scenic composition and
to the extensive use of the space, which also gives the educational event of
greater realism.
On the other hand, we see how the educational act is used as a pretext by the
author to make a critique of the environment education and family lived, as well
53

as the importance given to the creation of the dialogues and the use of space in
the hands of the characters.
Therefore, it is argued that the author gives a specific treatment to education.

Truffaut, showing the child's world of transparently seeks to break with the
stereotypes of childhood, characterizing it as a stage of innocence and purity. In
this way, presents two worlds in permanent opposition: children and adults,
although in this case for the first time the gravity resides in children and
superficiality in adults. Similarly, searches for the identification of the spectator
with the characters and stories raised through different resources, to make them
part of the history and raise awareness of the gravity that encompasses the
educational issue.
Thus, we can say as the educational act in films of Truffaut requires a specific
setting. The author asks this question in an unusual way despite staying linked
to classical aesthetics and the American genre cinema.
Finally, in relation to the future development of the investigation, it is necessary

to emphasize that in this work only discussed some of the scenes representing
the educational act, while along the filmography of the author there are several
films that highlight this issue; In addition to the emergence of this same question
in other films where the narrative plot is not focused on the infancy. Therefore,
to improve the confirmation of the hypothesis would be relevant full analysis of
his filmography in relation to this field of research. Furthermore, and as it was
stated previously, this research can serve as starting point to explore more
extensively this question in the Truffaut movies, as well as to open again the
study on the work of the author, compromised with different social causes.
54

9. Bibliografía
Aidelman 1 ³)LOPDU OD LQIDQFLD $ SDUWLU GH /RV FXDWURFLHQWRV JROSHV´
Losilla, C (comp.), François Truffaut: El deseo del cine. pp. 171-178.
Guipúzcoa. Donostia Kultura.
Bernuz, M (2009). El cine y los derechos de los niños. Valencia. Tirant lo

Blanch.
Gispert, E (1998). François Truffaut. Los cuatrocientos golpes. Estudio crítico

de Esther Gispert. Barcelona. Ediciones Paidós.
*LVSHUW ( ³)UDQoRLV 7UXIIDXW XQ FLQHDVWD GREOHPHQWH FRPSURPHWLGR

FRQODHGXFDFLyQ´HQSecuencias: Revista de historia del cine, n. 8, pp. 51-60.
Universidad autónoma de Madrid, [online] Disponible en:
http://hdl.handle.net/10486/3843 [Accedido el 10 julio 2014]
+HUYDV % ³3DVDGR \ SUHVHQWH GHOD 1RXYHOOH 9DJXH´ HQ Reseñas de
cine, pp. 46-51. Universidad de México, [online] Disponible en:
http://www.revistadelauniversidad.unam.mx/ojs_rum/files/journals/1/articles/114
05/public/11405-16803-1-PB.pdf [Accedido el 13 mayo de 2014]
+XUWDGR - ³(O IUDQFpV TXH DPDED HO FLQH DPHULFDQR´ HQ /RVLOOD &
(comp.), François Truffaut: El deseo del cine. pp. 89-100. Guipúzcoa. Donostia
Kultura.
Insdorf, A (1994). François Truffaut. Cambridge. Cambridge University Press.
,]DJXLUUH5\*ULMDOED$³/DQDUUDWLYDDXGLRYLVXDO\ODVYLYHQFLDVGHOD

GLVFLSOLQD HVFRODU YLROHQFLD GLVFULPLQDFLyQ H LQWROHUDQFLD´ HQ Revista
Internacional de Comunicación Audiovisual, Publicidad y Estudios Culturales, n.
10, pp. 1428-1440. México, [online] Disponible en:
http://www.revistacomunicacion.org/pdf/n10/mesa8/109.La_narrativa_audiovisu
al_y_las_vivencias_de_la_disciplina_escolar-
violencia_discriminacion_e_intolerancia.pdf [Accedido el 19 de mayo de 2014]
55

Larrosa, J (2006) ³1LxRVDWUDYHVDQGRHOSDLVDMH1RWDVVREUH FLQHHLQIDQFLD´HQ

Gutierrez, D y Dussel, I (comp.), Educar la mirada, políticas y pedagogías de la
imagen. pp. 113-134. Buenos Aires. Manantial.
Le Berre, C. (2005). François Truffaut en acción. Madrid. Ediciones Akal.
Ligia Parra 0 ³/HFFLRQHV GH YLGD XQD DSUR[LPDFLyQ D OD UHODFLyQ
maestro-DOXPQR HQ HO FLQH´ HQ Revista educación y pedagogía, n. 22,
Septiembre, pp.15-26. Colombia, [online] Disponible en:
http://aprendeenlinea.udea.edu.co/revistas/index.php/revistaeyp/article/viewFile
/5772/5190 [Accedido el 4 junio 2014]
Losilla, C (2010). François Truffaut: El deseo del cine. Guipúzcoa. Donostia

Kultura.
Martinez-Salanova, E. (2009). ³5HSUHVHQWDFLRQHV FLQHPDWRJUiILFDV VREUH HO

derecho a una educación obligatoria, sin exclusiones, digna y solidaria. El
GHUHFKR D OD HGXFDFLyQ FRPR OR KD WUDWDGR HO FLQH´ HQ %HUQX] 0 FRRUG El
cine y los derechos de la infancia. pp. 105-134. Valencia. Tirant lo Blanch.
Montaña Ibáñez ) ³(O DXWRU HVODEyQ IRVLOL]DGR GH OD UHQRYDFLyQ
HVWLOtVWLFD GH OD QXHYD ROD GHO FLQH IUDQFpV´ HQ Calle 14: Revista de
investigación en el campo del arte, n. 1, pp. 54-73. Colombia, [online]
Disponible en:
http://revistas.udistrital.edu.co/ojs/index.php/c14/article/view/1178 [Accedido el
29 de mayo 2014]
1DKXHO&HUXWWL&³8QDGXSOD GHDXWRUHV´HQEnsayos sobre la imagen,

n. 12, pp. 59-60. Universidad de Palermo, [online] Disponible en:
http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/publicacionesdc/archivos/458_libro.pdf
[Accedido el 19 mayo 2014]
Neyrat, C. (2007). François Truffaut. Francia. Cahiers du cinéma.
56

Quintana, A. (2010). ³$ OD E~VTXHGD GH HVRV SDGUHV ROYLGDGRV´ HQ /RVLOOD &
(comp.), François Truffaut: El deseo del cine. pp. 79-88. Guipúzcoa. Donostia
Kultura.
5RGUtJXH] 6HUUDQR $ ³&RQWUD ODV IXHU]DV GH OR UHDO 1RWDV VREUH HO
FLQH GH )UDQoRLV 7UXIIDXW´ en Revista El Genio Maligno, n.9, pp. 12-28.
Universidad Europea de Madrid, [online] Disponible en:
http://elgeniomaligno.eu/pdf/materia_fuerzas_lorealytruffaut_arodriguezs.pdf
[Accedido el 30 mayo]
7iPDUD *UD\ $ ³/D KLVWRULD \ VXV UHODFLRQHV FRQ HO FLQH )UDQoRLV
7UXIIDXW FRPR UHSUHVHQWDFLyQ´ HQ Revista Escenarios, n. 12, pp. 62-76.
Corporación Universitaria del Caribe, [online] Disponible en:
http://escenarios.cecar.edu.co/docs/escenarios12.pdf [Accedido el 11 de julio
2014]
Truffaut, F. (1999). El placer de la mirada. Barcelona. Ediciones Paidós Ibérica.
8]DO 0 ³/DV SDUDGRMDV GH OD 1RXYHOOH 9DJXH´ HQ Cinema
Comparat/ive Cinema, n. 2, pp. 81-86. Universidad Pompeu Fabra, [online]
Disponible en:
http://www.ocec.eu/cinemacomparativecinema/pdf/ccc02_esp_articulo_uzal.pdf
[Accedido el 27 mayo 2014]
57

10. Filmografía
Hiroshima, mon amour (1959): [Película] Dirigida por Resnais, A. Francia.
Te querré siempre (Viaggio in Italia, 1955): [Película] Dirigida por Rossellini, R.

Italia. Sveva Film.
Los cuatrocientos golpes (Les quatre cents coups, 1959): [Película] Dirigida por
Truffaut, F. Les Films du Carosse.
Alemania, año cero (Germania, anno zero, 1948): [Película] Dirigida por
Rosellini, R. Tevere Film.
Cero en conducta (Zéro en conduite, 1933): [Película] Dirigida por Vigo, J.

Gaumont.
(OSHTXHxRVDOYDMH/¶HQIDQW sauvage, 1969): [Película] Dirigida por Truffaut. F.

Les Films du Carrose.
58

11. Anexos
11.1 Análisis escenas de Los cuatrocientos golpes

LOS CUATROCIENTOS GOLPES Escena 1
Comienzo del film, primera escena en clase de Petite Feuilles
Comienzo: 00:02:38 Fin: 00:09:43 Duración: ¶¶¶
Nº Planos: 39 Personajes: Antoine, René, Petite Feuilles
La presente escena corresponde al comienzo del film, en ella se suceden los

primeros acontecimientos de los personajes principales. El peso de la acción
recaerá mayormente en dos de los personajes, Antoine y Petite Feuilles, a los
que la cámara recurrirá en casi todo el transcurso de la escena. La narración
comienza con la imagen de un desnudo que va circulando entre los jóvenes,
pero que el maestro coge en manos de Antoine. Este hecho hará que el
castigo recaiga únicamente sobre él y este será privado de salir al recreo.
El aburrimiento de la espera provocará que deje volar su creatividad

escribiendo un verso, que delatará la injusticia recibida por el profesor.
Aquí sufrió el pobre Antoine Doinel,

castigo injusto de un profe cruel
por culpa de una vampi, dibujada en un papel
Esto producirá un nuevo castigo hacia Antoine, que además es señalado por
su falta de conocimiento:
- Bravo, tenemos un nuevo Juvenal en la clase, pero es incapaz de distinguir

un alejandrino de un endecasílabo.
Además de imponerle un nuevo castigo:
- Atienda Doinel, va ustHG D FRQMXJDUPH SDUD PDxDQD« vuelva a su sitio y

anóteselo. En todos los tiempos del indicativo, del condicional y del subjuntivo;
ORVGHPiVSUHSDUHQHOFXDGHUQRGHSRHVtDµ2IHQGRDORVPXURVGHODFODse y
59

DJUDYLRODSURVRGLDIUDQFHVD¶
La frase propuesta tiene un significado simbólico y alude a la aplicación de una

forma autoritaria de educación, que resume la experiencia de aprendizaje
como una imposición más que como algo enriquecedor y humano. Los
DOXPQRVVHHQFXHQWUDQHQWUHµPXURV¶
La escena es utilizada en la construcción de la narración como primera

muestra del entorno educativo de la época y para presentar a sus personajes,
es por ello que el director le otorga mayor importancia al personaje del
profesor, al que le cederá la mayoría de los diálogos; pero sobre todo es la
que marcará el desencadenamiento de todos los hechos posteriores que
transcurrirán a lo largo del relato.
En relación a los aspectos narrativos que se han presentado anteriormente, en

esta escena cabe destacar sobre todo los diálogos del profesor Petite Feuilles,
que será de los pocos que intervenga en la narración. De sus palabras
podemos extraer el trato profesor-alumno que se daba en el entorno educativo
de finales de los 50. Truffaut hace un guiño a aspectos críticos de la época
utilizando un vocabulario grotesco, salido de tono y atacante. He extraído
algunos ejemplos que ponen en reflejo la idea expuesta.
- 5HFRJHUpORVWUDEDMRVHQ´£6LOHQFLR£6LOHQFLR
- El recreo no es una norma, sino una recompensa
- A estos chicos no hay modo de meterlos en cintura, son unos estúpidos
maleducados.
- Cobardes, qué curso, qué clase, si he conocido cretinos, pero al menos eran
GLVFUHWRVVHHVFRQGtDQHVWDEDQFDOODGRV«<XVWHG ¿cree haberlo borrado?
No, todo lo hace mal amiguito, vaya a su sitio a copiar la poesía, lo siento por
sus padres. Ah! Bonita Francia dentro de 10 años.
Por otro lado, la actitud de la cámara corresponderá a la que veremos a lo

largo de todo el film en los espacios FHUUDGRVHVFXHODFDVDFRPLVDUtD« que
60

principalmente actuaran como lugares de opresión reforzados por los

encuadres cerrados que el autor utiliza. A pesar de que la cámara se mantiene
fija en la mayoría de planos, también hace un seguimiento del personaje en
cuestión (con la utilización de planos secuencia), pero también se recurre al
plano contraplano y planos fijos. La cámara actúa de manera descriptiva,
mostrando tanto la totalidad del espacio como acciones individualizadas de los
personajes, como un ojo que está presente en las acciones de mayor
relevancia. Así, pasará a captar planos que muestren la totalidad de la clase o
planos más cerrados que muestren a un personaje (como el niño que
copiando la poesía destroza todo su cuaderno).
En este caso se elude la utilización de la música, que como veremos a lo largo

del film se utiliza en mayor medida en los espacios abiertos. Por otro lado la
iluminación es natural, en relación a los principios de la Nouvelle Vague, por lo
que en la escena no hay nada destacable con respecto a la construcción
dramática.
Finalmente la disposición del espacio de corte naturalista. La escena está

rodada en un escenario real, concretamente en (buscar lugar exacto). Por lo
que los elementos escenográficos que aparecen corresponden a una clase de
finales de los años 50 en Francia.

61


Los alumnos reciben las notas de la redacción, Antoine ha copiado.
Comienzo: 00:45:46 Fin: 00:47:36 Duración: ¶´
Nº Planos: 14 Personajes: René, Petite Feuilles, Antoine
Por lo que respecta a la siguiente escena, será la que marque la huida

definitiva de Doinel de su hogar. Es importante por varias razones.
Primeramente por el trato injusto de Petite Feuilles, no solo hacia el mismo
Antoine si no también hacia su compañero René, que bajo la finalidad de
respaldar su verdad se enfrenta ante el profesor y es expulsado igualmente.
Además será la expulsión de ambos la que dará pie al siguiente acto, y es el
robo de la máquina de escribir con tal de tener un sustento económico del cual
sobrevivir. Es el robo de esta máquina la que llevará a Antoine al abandono
total de su familia. Por lo tanto esta escena es clave para el desenlace final de
la historia de Antoine.
Analicémosla más exhaustivamente. La escena comienza con un plano medio

FRUWRGHOSURIHVRUTXHKDFLHQGRUHIHUHQFLDDODUHGDFFLyQGH$QWRLQHµH[SOLFD¶
a su alumno las razones por las cuales está suspendido. Todo esto, utilizando
un tono atacante.
- La b~VTXHGD GH OR DEVROXWR OH KD FRQGXFLGR GHUHFKR DO FHUR DPLJXLWR«
Nuestro amigo Doinel no ha dudado en copiar para describir la muerte de su
abuelo. Cosa lógica en él, que sabemos no vacila en sacrificar a sus parientes
si le resulta útil.
- Si también yo lo he encontrado Doinel, es usted un abominable plagiario.
Por lo que respecta a este primer fragmento de la escena, la cámara actúa de

forma descriptiva, paseándose desde el profesor hasta Doinel y mostrando
todo lo que hay a su paso. El plano se irá alejando cada vez más de Petite
Feuilles para conducirnos hasta el rostro de Antoine que escucha las palabras
injustas de su profesor y le reprocha sus palabras, pues el no ha copiado, si no
que todo se debe a su amor por la literatura y su devoción por la obra de
Balzac.
62

Pero el profesor se ciñe a la lectura de la redacción, de nuevo con elevada voz

y mandando a Antoine al despacho del director, bajo compañía del brazo
derecho de Petite Feuilles, Colombel. La cámara capta el rostro indignado de
Doinel que no comprende dicha injusticia, por lo que huirá de la escuela.
Mientras tanto, la acción continúa en el interior de la clase. René le reprocha el

injusto tratamiento de su compañero.
- No ha copiado señor, estoy junto a él y lo hubiera visto.

- Oh, ¿también quiere usted que le expulse?
- No me disgustaría
- Oh, no aguanto más insolencias. ¡Lárguese!
- Señor, no me importa que me expulse, pero no quiero salir.
- ¡Lárguese ahora mismo!
- ¡Ah, eso no es legal!
- ¿Que no es legal? ¡Voy a demostrarle a usted quien hace la ley aquí, la ley la
impongo yo amiguito, vaya y que le aguante su papaíto!
La composición del acto se resuelve con una serie de planos contra-planos

que recogen las primeras intervenciones entre ambos. Después, para dotar de
más carga dramática, la acción será seguida con un plano fijo que acompaña
a Petite Feuilles. Los diálogos vuelven a reflejar duramente el trato que los
pequeños recibían por parte del profesorado en la época, recurso crítico por
parte del autor.
Por lo tanto, al igual que en la mayor parte de escenas transcurridas en

interiores, la cámara tomará la mayoría de los planos en posición fija y
veremos la aparición de planos contra-planos en relación a las conversaciones
dadas entre Doinel y Petite Feuilles; aunque también se recurre a movimientos
de cámara que acompañan a los personajes.
En cuanto a los aspectos lumínicos, se da la misma iluminación que en la
63

escena anterior, de corte naturalista. En este caso, podemos resaltar la

composición lumínica relativa al momento que Antoine sale de clase para ser
acompañado ante el director y que responde a la puesta en escena naturalista.
Pues al encontrarnos en un pasillo exterior y no transitado, la luz permanece
apagada ±y así mismo en primer plano se esconde la figura de Moriset que
husmea entre las chaquetas de los compañeros. Únicamente en los dos
planos que transcurren en este pasillo cambiará la iluminación hacia una
puesta más tenue.
Nuevamente, el uso de la música queda descartado, y la composición

escenográfica cumple con los mismos principios que todas las escenas
rodadas en la escuela, marcada, al igual que los aspectos lumínicos, por su
naturalidad y sencillez, que se completa por la actuación y movimiento de los
personajes y los trabajados diálogos.
Cabe remarcar el uso de un plano más inusual a lo largo del film, y es el que
se toma desde arriba de la escalera (al parecer un plano subjetivo del mismo
Moriset). La cámara sigue la acción de cómo Antoine recoge su chaqueta y
baja por las escaleras, cuando de repente empuja a Colombel, que lo
acompaña hacia el director. Este plano entre barrotes tendrá una composición
algo más artística, con el recurso a las sombras y el ángulo en picado.
64


Antoine es descubierto tras el robo de una máquina de escribir y trasladado
por su padre al cuartel policial.
Comienzo: 01:01:20 Fin: 01:03:38 Duración: 2¶¶¶
Nº Planos: 14 Personajes: Antoine, Padre de Antoine, René, Comisario
La presente escena corresponde al momento posterior al robo de la máquina

de escribir, cuando Antoine es descubierto por el compañero de trabajo de su
padre. Este proceso educativo, o más bien de aplicación de actitudes hacia el
futuro del pequeño, es clave también para el desenlace del film, pues después
de la decisión que su padre tome ante el juez, Antoine quedará en manos de
la justicia y será destinado a un centro de menores. Es la última vez que
Antoine verá a su padre y este aplicará un trato duro y de incomprensión hacia
el pequeño.
En este caso en escena se intercalan espacios abiertos y cerrados. En

relación a los primeros planos la cámara seguirá el movimiento de los
personajes por las calles de Paris, mediante panorámicas y travelling. La
escena se abre con Réne esperando detenidamente a su compañero, cuando
una panorámica acercara a Antoine y su padre hacia el mismo, donde se
producirá el siguiente hecho:
- Comprenderás que no te llevo a ningún sitio de diversión. Se acabó la broma,

tu madre y yo podremos al fin dormir tranquilos. Puedes contemplar a tu
compinche, ¡Y despídete de él! ¡Porque vas a estar mucho tiempo sin verlo!
Justo después de estas palabras se introducirá una pequeña pieza musical

para aumentar la composición dramática de la escena, solo en un pequeño
espacio de tiempo. La iluminación de los exteriores está compuesta por una
luz natural que refuerza la situación temporal, la noche. Una vez situados en la
calle de la comisaría el componente musical desaparece, para darle más
importancia a la voz del personaje.
Las tomas de esta primera parte de la escena parecen ser grabadas en el
65

centro de Paris, pues se pueden observar los escaparates de las boutiques

mientras ambos se dirigen a comisaría. Esta secuencia dura menos de un
minuto y se combina con una pequeña elipsis que traslada a los dos
personajes a tres espacios diferentes: la calle de la comisaría, la calle a la
salida de la imprenta y una calle abarrotada de gente del centro de Paris. El
recurso a la utilización de estos espacios lo podemos acuñar a la necesidad
del autor por mostrar los últimos contactos del pequeño con las calles de su
amado Paris. Además de su incitación por rodar en la calle con la finalidad de
captar la vida y filmar la acción con modestia y rapidez.
La segunda parte de la escena transcurre en el interior de comisaría, donde el

padre de Antoine y el comisario dialogan, y el pequeño permanece en un
segundo plano, hecho que le hace restar importancia y pone por encima a los
dos adultos, que son los únicos que intervendrán.
El hecho de que Antoine permanezca callado refleja la intención del autor por
remarcar la inocencia del pequeño, que lejos de quejarse por la injusticia,
permanece oyente, entero, casi desvinculado de la conversación, como si no
fuera con él. En este caso, los diálogos vuelven a tomar un carácter simbólico
y reflejan la realidad del contexto en el que el film se desenvuelve. A
continuación extraemos algunas de las palabras de los sujetos adultos que
demuestran su habitud de excluirse de culpas ante las actitudes de los
pequeños:
- Lo intentamos todo señor comisario: ODGXO]XUDODVUHIOH[LRQHVORVFDVWLJRV«

pero pegarle nunca, eso no puede decirlo.
- 7DPELpQGDQVXIUXWRORVPpWRGRVGHODYLHMDHVFXHOD«
- Si desde luego, pero no sabUtDPRV KDFHUOR QR QL VX PDGUH QL \R QR« OH
GLPRVGHPDVLDGDOLEHUWDG«
- Quizás demasiada.
- 1RWDPSRFRHVFRVDGHH[DJHUDUHQILQFRPRHQFDVDWUDEDMDPRVORVGRV«
\DVDEHXVWHGORTXHRFXUUH«
- Si, yo también soy padre de familia, y admito que no siempre lo somos como
66

KDUtDIDOWD«
La iluminación es mucho más tenue queriendo reforzar la luz de la mesa del

comisario, que se ve con mayor claridad en los primeros planos que
encuadran al mismo. Esta iluminación pretende fortalecer la idea de un sitio
cerrado, oprimente y sofocante.
En relación a la escenografía, vemos como no se incluye ningún elemento

decorativo, si no que se es fiel a la dinámica de escenarios naturales que
ayuden a disminuir el presupuesto y a darle mayor importancia a la presencia
de los personajes. Aún así el acabado del despacho del comisario recoge
todos los elementos estilísticos, ayudando a la verosimilitud de la puesta en
escena. Así pues, aparecen elementos que encuadran el espacio y le dotan de
realismo y naturalidad.
Esta escena de la captura de Antoine es la que dará paso al desenlace del

film. A raíz de aquí todo se irá cerrando. El padre, que habla con el comisario,
deja constancia de que Antoine no interesa a nadie, la preocupación que
puede aparentar por el futuro de su hijo es igual a la indiferencia y la ceguera.
Es el pretexto perfecto para opiniones vacías y convencionales sobre la
infancia, la familia y la educación. Como hemos podido analizar, de esta
conversación se puede extraer una clara denuncia del autor hacia la infancia
maltratada.
67

11.2 Análisis escenas de El pequeño salvaje

EL PEQUEÑO SALVAJE Escena 1
Víctor articula su primer sonido
Nº Planos: 3 Personajes: Itard, Víctor, Señora Guérin
La escena se corresponde con un nuevo aprendizaje de Víctor, es la primera

vez que este articulará un sonido, hecho que producirá que Itard se interese
por potenciar nuevas actitudes y reacciones en el pequeño y que ayudará a la
construcción de la trama narrativa.
Queda dividida en tres planos en los cuales la cámara tomará una actitud
diferente. La escena comienza con un encuadre que recoge la acción desde el
exterior (haciendo uso del encuadre desde una ventana), dentro del marco,
vemos a Víctor en primer plano, al lado del ventanal. La entrada de los demás
personajes se producirá de manera estética, mientras que la señora Guérin
aparece por el fondo de la habitación, Itard entrará más tarde y por la derecha,
como si estuviera esperando el acercamiento de la señora al pequeño.
Tras la entrada en cuadro de los tres personajes, todos se disponen en el

centro donde transcurrirá toda la acción. Después del intento fallido del
profesor Itard, este se acerca a la ventana y acompañado por una voz en off
que recita sus pensamientos; este hecho refuerza que pongamos nuestra
atención en el profesor, mientras Víctor y la Señora Guérin permanecerán en
un segundo plano.
(Voz off) Era la primera vez que salía de su boca un sonido articulado, la
señora Guérin lo escucho con la más viva satisfacción, en cuanto a mí, una
reflexión rebajo en mucho el valor del primer éxito. El sonido emitido con gesto
compungido no había brotado si no después de llenarle la taza, cuando ya
había perdido la esperanza de obtener a leche. Comprendí que no había que
detenerse allí y esperé con impaciencia a que Víctor reclamara más leche.
Dicha voz en off enlazará los tres planos, primero con un plano detalle de la
68

mano de Itard, el cual está anotando los últimos avances del pequeño Víctor,
donde una panorámica vertical nos llevará hasta su rostro. Seguidamente de
esto, y aun con la voz en off, se nos trasladará al tercer espacio donde se
darán los resultados del nuevo experimento del doctor. Aquí la cámara
recorrerá el espacio siguiendo el movimiento de los personajes. El plano
comienza en el centro de la habitación encuadrando a los dos personajes
(Víctor e Itard), seguidamente Itard se traslada al mueble de la derecha, donde
la Señora Guérin deposita la leche. Una vez llevado a cabo el objeto de
estudio del profesor, la cámara acompañará a este hacia su escritorio
respaldado de nuevo por la voz en off explicativa:
(Voz off) No, aquello no era lo que yo esperaba, si la palabra hubiese brotado
antes de la concesión de la cosa deseada habría sido un triunfo, la señal de
que había captado el verdadero sentido de la palabra, de que nos unía un
punto de comunicación que presagiaría un proceso rápido. Pero solo
habíamos obtenido una expresión del placer que experimentaba, sin
significado para el e inútil para nosotros.
Por otro lado, se elude la utilización de música durante la escena, pues se le

da más peso a la importancia de la narración. En cuanto a la escenografía, tal
y como ocurrirá a lo largo del film, se ambienta en la época y es reforzada
sobre todo por el atrezzo de los personajes, que además utilizarán las mismas
vestimentas durante todo el largometraje, hecho que alude a la imposibilidad
de antaño de contar con varias prendas. Así mismo, la composición del
espacio se utilizará de forma estratégica, de modo que los personajes tengan
que transitar todo el espacio, hecho que creará una escena más dinámica.
En esta escena podemos comprobar cómo la aparición del acto educativo en

el film es la encargada tanto de dar progresión narrativa como de dotar al film
GHGUDPDWLVPR\µURPSHU¶FRQODHVWUXFWXUDOLQHDOGHSHTXHxDVVLWXDFLRQHVTXH
en conjunto crean una historia.
En este caso, el primer giro dramático se da cuando Itard pretende enseñar a
69

Víctor una nueva destreza, pero fracasa en el acto. Nuevamente el pequeño

enrabia pues no entiende la relación sonido-recompensa. Serán estas
pequeñas situaciones en la aplicación de acto educativo las que ayuden a la
construcción dramática. Así como también cada reto educativo que Itard
piense para Víctor será el que haga la construcción de la trama, pues un reto
superado conlleva la aplicación de otro, así como un fracaso le llevará a
pensar en nuevas técnicas para el desarrollo intelectual del pequeño.
70


Víctor se impone ante el profesor y recibe un pequeño castigo
Nº Planos: Personajes: Víctor e Itard
En este caso, la escena muestra el crecimiento emocional del pequeño Víctor.

Un plano secuencia (aparentemente cortado) es el que compone toda la
acción, donde la cámara seguirá en todo momento al personaje de Víctor,
menos cuando este se encuentre castigado en el armario, ya que él es el
elemento importante y lo demás cobrará importancia en la medida en que se
relacione con él.
La cámara comienza en un plano detalle picado, desde atrás, que muestra

ambos cuerpos y la mesa, con el abecedario en el que Víctor trabaja.
Rápidamente retrocederá poco a poco, hasta que los personajes queden
dispuestos por completo dentro del plano. A partir de aquí la cámara centrará
su atención en el pequeño.
Esta escena es de las pocas en las que Itard sea más duro con el pequeño
- 9DPRV9tFWRUFRORFDDKRUDODVOHWUDVHQHVWHRWURRUGHQ%LHQ«QRQRHVHO
DOIDEHWRORTXHWHSLGRQRWHHTXLYRFDV9tFWRU7RPD«YXHOYHDHPSH]DU
(Víctor tira las letras contra el suelo)
- ¡Ve a recogerlas!
(Víctor se dirige a recogerlas y vuelve a tirarlas contra el suelo)
- Ven, al cuarto oscuro.
Es aquí cuando la cámara deja a Víctor y se centra en Itard que acompañado

de su voz en off será el único objeto de interés dentro del cuadro.
(Voz off) Los arrebatos de Víctor nos detienen a menudo en pleno trabajo,
intento remediarlo, no por la dulzura, que poco consigue, si no por el
procedimiento perturbador empleado por Pearl Harb en el Hospital de Harlem.
Sin embargo no debo abusar del cuarto oscuro, si este medio fracasa todo
tratamiento de esta clase será inútil.
71

Aparece aquí el recurso a la música como potenciador del dramatismo,

acompañado de un acercamiento de cámara al rostro de Víctor que muestra
una lágrima caer por su mejilla.
- %XHQR« HQWUD P~VLFD 9HQ 9tFWRU \ QR OORUHV QR OORUHV PiV W~ VDEHV
KDFHUOR(DYDPRV$QGDW~SXHGHVKDFHUOR%LHQ«%LHQ9tFWRU±Itard rellena
un vaso de agua± es para ti, cuando hayas terminado. Bien.
De nuevo la cámara sigue a Itard, pero Víctor no sale de plano y continúa con
su tarea de aprendizaje.
(Voz off) Hoy por primera vez, Víctor ha llorado.
Igual que anteriormente, la composición escénica en la habitación donde

realizan los entrenamientos está trabajada a fondo. La mesa donde realicen
los ejercicios se dispone siempre en una posición más cercana a cámara y en
el centro del espacio, estando el pupitre de Itard en segundo plano. La idea de
que la mesa quede dispuesta en el centro facilita que los personajes puedan
recorrer el espacio sin la necesidad de sacar a Víctor de plano, a no ser que
este tome otra posición a lo largo de la escena. Así mismo, cabe destacar el
contraste entre la habitación iluminada y el hueco del armario, donde
predomina la oscuridad.
Así pues, encontramos tres relaciones equilibradas en el marco: Víctor y su

alfabeto, Itard y el suyo y la ventana que simboliza libertad. A pesar de las
múltiples conexiones el tono de la escena es puramente armónico.
72


Itard prueba a Víctor con el fin de descubrir si ha aprendido el concepto de
justo e injusto
Nº Planos: 3 Personajes: Victor e Itard
La presente escena es una de las más importantes del film, pues es de los
pocos momentos en los que se produce mayor dramatismo dentro del relato.
Además fue uno de los finales que el autor quería para su obra. Por lo tanto,
es importante en cuanto a que reflejará el sentido moral del film, así como será
uno de los últimos momentos en los que el pequeño compartirá escenario de
aprendizaje con Itard.
La escena nace de una duda que abarca la mente del Doctor:
(Voz off) Cuando Víctor acierta le recompenso, y cuando falla le castigo. No

obstante no estoy muy seguro de haberle inspirado con ello el sentido de la
justicia.
El primer plano encuadra el rostro de Víctor, que disfruta de su premio tras

haber realizado con éxito sus tareas, mientras el espectador escucha en la
mente del profesor las nuevas incógnitas que le preocupan. Un segundo plano
muestra el rostro de preocupación del Doctor, mientras este se dirige a su
pupitre acompañado por la cámara. En este nuevo encuadre, Víctor bebe agua
en la ventana observando su ansiada libertad. Itard en una posición más
cercana a cámara describe la nueva prueba por la que hará pasar a Víctor,
con la finalidad de comprobar si el pequeño comprende el sentido de lo justo e
injusto.
(Voz off) Para salir de dudas y obtener un resultado inequívoco, tendré que
hacer algo abominable. Pondré a prueba el corazón de Víctor castigándole con
injusticia. Precisamente después de alguna prueba sencilla que haya resuelto
bien en mi presencia, lo meteré a la fuerza en el cuarto oscuro, dándole así un
castigo tan odioso como indignante, a fin de ver si se produce en él la reacción
de revelarse.
73

Tras esto, se acerca a la cámara mientras busca los objetos que va a pedir a
Víctor. Este es un aspecto a destacar, pues el autor hace un guiño simbólico a
la cultura ya que los dos objetos que pedirá a Víctor son la combinación de
llave y libro.
Es interesante resaltar que en este caso la cámara presta más atención a las
reacciones de Itard que a las de Víctor, pues el pequeño saldrá del marco
mientras que la cámara recoja detenidamente el rostro y las acciones de Itard.
Posteriormente, cuando Víctor vuelve dentro del marco, la cámara los

acompaña recogiendo el momento de tensión entre ambos personajes por la
aplicación de un castigo injusto.
(Voz off) Cuanto me hubiese gustado que me entendiera, poder expresarle

hasta qué punto el dolor del mordisco me llenaba de satisfacción. ¿Podía
alegrarme? Tenía la prueba de que el sentimiento de lo justo y de lo injusto ya
no era extraño al corazón de Víctor. Al darle, o más bien al provocarle ese
sentimiento, acababa de elevar al hombre salvaje a la altura del hombre moral
por su mejor característica y más noble atributo.
Esta narración de voz en off se verá acompañada de una débil melodía que
durará hasta el final de la escena, en un último plano donde vemos la figura de
Víctor detrás de la ventana y que con un débil zoom se acerca lentamente a la
misma hasta que la música decae y la imagen se cierra en un fundido.
74

11.3 Currículum Vitae
Datos personales

Nombre: Navarrete Torres, Patricia
Dirección: Avenida del Puerto 56, pª9
Municipio: Valencia
Teléfono: 637120195
Correo electrónico:
Patrinat6@gmail.com/al185886@uji.es
Fecha de nacimiento: 06/07/1992
DNI: 26760234-‐X
Nacionalidad: Española

Empleo deseado/Familia profesional
Comunicación audiovisual
Experiencia profesional
2014 Ȃ Actualidad Trabajo como ayudante en prácticas de la productora Vercingétorix
Films donde realizo las actividades cotidianas que se presentan.
Ámbito producción de largometrajes

Educación y formación
1998Ȃ2004 Educación Primaria
Parque Colegio Santa Ana, Valencia (España)

2004Ȃ2008 Educación Secundaria Obligatoria

2008Ȃ2010 Bachiller

2010Ȃpresente Grado en Comunicación Audiovisual
Universitat Jaume I, Castellón (España)

75

Capacidades y competencias personales

Lengua materna Castellano, Valenciano

Otros idiomas
EXPRESIÓN
COMPRENDER HABLAR
ESCRITA
Comprensió Comprensió Interacción Expresión

n auditiva n de lectura oral oral
Inglés B1 B1 B1 B1 B1
Francés A1 A1 A1 A1 A1

Certificado Nivel Básico 1 EOI

Capacidades y competencias informáticas
-‐ Buen manejo de programas de Microsoft Office
-‐ Buen manejo de Final Cut para postproducción y algunas de sus extensiones
como Soundtrack
-‐ Dominio avanzado de Photoshop
-‐ Manejo básico de Logic Pro

Competencias relacionadas con los estudios cursados
-‐ Asistencia al congreso "Arte, educación y génǳ
Universitario de Estudios Feministas y de Género
-‐ Obtención del curso de Marketing y Comunicación 2.0
-‐ Asistencia al XII Congreso de Comunicación Local (COMLOC 2013)
-‐ Obtención del cursillo de Fotoreportaje en la Universidad Jaume I.
-‐Obtención del curso de Francés A1 Découverte. Servicio de Lenguas y
Terminología de la Universitat Jaume I
-‐ Congreso Internacional sobre análisis fílmicǲ
ǳ
-‐ Producción de cortometrajes
-‐ Desarrollo de guiones técnicos y literarios
76

-‐ Conocimientos de script

-‐ Asistencia a grabación profesional de música en estudio
77

TFG 2014 Navarrete Pe

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

TFG 2014 Navarrete Pe

Cargado por

Información del documento

Descripción original:

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

TFG 2014 Navarrete Pe

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Universidad Jaume I

Facultad de Ciencias Humanas y Sociales

Grado en Comunicación Audiovisual

La representación del acto educativo

Trabajo Fin de Grado

Las películas en las que trabajaremos a lo largo de la investigación son Los

Palabras clave: Educación - infancia - análisis textual - François Truffaut - Los

Keywords: education ± childhood ± textual analysis ± François Truffaut ± The

3. OBJETIVOS E HIPÓTESIS .......................................................................................................... 10

5. MARCO TEÓRICO Y/O REVISIÓN DE LA LITERATURA ACADÉMICA ............................... 13

6. APLICACIÓN PRÁCTICA ............................................................................................................ 45

7. RESULTADOS .............................................................................................................................. 47

9. BIBLIOGRAFÍA ............................................................................................................................. 55

11. ANEXOS ...................................................................................................................................... 59

El presente trabajo ofrece un análisis de varias escenas de dos películas de

Para llegar a un análisis correcto de las escenas, veo necesario consultar

Justificando la elección de ambos films me resulta inconcebible no centrarse en

Así pues, desde un pequeño objeto de estudio, como es la forma en la que es

To reach a correct analysis of the scenes, I see need to consult different

Therefore, from a small object of study, as it is the way in which is represented

2. Justificación y oportunidad de la investigación

A pesar de los numerosos estudios que se han realizado sobre la obra de

De esta forma, encuentro en esta investigación la oportunidad de estudiar de

O1. Análisis de la estructura narrativa de Los cuatrocientos golpes y El

H1: Los personajes infantiles en el cine de Truffaut son utilizados como

H1: La representación del acto educativo en estas dos películas de

La metodología utilizada en la creación de esta investigación se centra sobre

Además, como objeto de estudio se han planteado seis escenas que se

- Escenas en las que se desarrolla un acto educativo

- Representan un punto de inflexión en la trama narrativa

- La importancia que supone en la experiencia personal del personaje y

Así pues, en cada escena seleccionada se hará un análisis textual exhaustivo

5. Marco teórico y/o revisión de la literatura académica

5.1 La representación del acto educativo en el cine

Como bien es sabido, a lo largo de su trayectoria, el cine ha

Estos directores se preocupan, desde su visión particular, en proponer

Izaguirre y Grijalva (2012), argumentan que la narrativa de la materia educativa

Siguiendo con el análisis de Izaguirre y Grijalva (2012), desde el espacio

En este aspecto, también es importante hacer presente la cuestión que el cine

Martinez Salanova (2009) argumenta extensamente esta cuestión y expone el

A modo de conclusión, y haciendo referencia al estudio de Esther Gispert

Los procesos de educación son, para este creador, formas en donde el

5.2 La Nouvelle Vague

Tal y como expone Montaña Ibáñez (2007) el contexto cinematográfico

manera el propio nacimiento del cine, de la mano de un grupo de jóvenes

Esta nueva forma de concebir el cine, supuso un cambio radical en la

En referencia al cine de autor, Nahuel (2013) argumenta que el director está

De todos los autores que ayudaron en cimentación de las bases de la Nouvelle

Roberto Rossellini fue el creador de lo que conocemos como Nouvelle

perspectiva cinematográfica « En medio de un ambiente marcado por

Fue entonces, gracias a la presencia de Cahiers que este grupo de jóvenes

Uzal (2013) expone que sus referencias cinematográficas, musicales y literarias

el prestigio y el éxito de la Nouvelle Vague fueron apagándose, cada uno tuvo

Por el contrario, Rohmer, Rivette y Godard, buscaban una independencia

Esta idea se complementa en el texto de Neyrat (2007) el cual expone que, a

Una de las bases principales de su crítica se centra en contra del realismo

« buscando el realismo lo destruye en el preciso momento en que

Así pues, la Nouvelle Vague se caracteriza por ser un movimiento sencillo y

El cine de Truffaut, está determinado SRU ³VX GHQVLGDG H[FHSFLRQDO « QR

A pesar de no estar interesado en realizar un cine comerciaO ³7UXIIDXW