Boletin de Estetica - Año XI, Primavera 2014, N° 28

EL RETORNO DEL AURA.
DISPOSITIVOS CULTURALES Y
PRÁCTICAS INSTITUCIONALES
Jean-Pierre Cometti
EL ENIGMA DE LA REACCIÓN
EMOCIONAL EN EL CINE.
UN ANÁLISIS CRÍTICO DE
LA POSTURA DE KENDALL
WALTON SOBRE LA PARADOJA
DE LA FICCIÓN
Lucas Bucci
cif
Centro de Investigaciones Filosóficas AÑO XI | PRIMAVERA 2014 | Nº 28
Programa de Estudios en Filosofía del Arte ISSN 2408-4417
0 PRIMAVERA 2014 BOLETÍN DE ESTÉTICA NRO. 28 1
EL RETORNO DEL AURA.

DISPOSITIVOS CULTURALES
Y PRÁCTICAS INSTITUCIONALES
JEAN-PIERRE COMETTI
EMOCIONAL EN EL CINE.
UN ANÁLISIS DE LA POSTURA
DE KENDALL WALTON
SOBRE LA PARADOJA DE LA FICCIÓN
LUCAS BUCCI
B OLETÍN DE E STÉTICA NRO . 28

P RIMAVERA 2014
ISSN 2408-4417
JEAN-PIERRE COMETTI, EL RETORNO DEL AURA, 5-22 JEAN-PIERRE COMETTI, EL RETORNO DEL AURA, 5-22
Director SUMARIO
Ricardo Ibarlucía (Universidad Nacional de San Martín)
Jean-Pierre Cometti
Comité Académico El retorno del aura.
José Emilio Burucúa (Universidad Nacional de San Martín)- Anibal Cetrangolo Dispositivos culturales y prácticas institucionales
(Università Ca’ Foscari de Venezia)- Jean-Pierre Cometti (Univeristé de Provence, Págs. 5-23
Aix-Marseille)- Susana Kampff-Lages (Universidade Federal Fluminense)- Leiser
Madanes (Universidad Nacional de La Plata)- Federico Monjeau (Universidad de Lucas Bucci
Buenos Aires)- Pablo Oyarzun (Universidad de Chile)- Pablo E. Pavesi (Universidad El enigma de la reacción emocional en el cine.
de Buenos Aires)-Carlos Pereda (Universidad Autónoma de México)- Mario A. Pre- Un análisis crítico de la postura de Kendall Walton sobre la para-
sas (Universidad Nacional de La Plata, CONICET)- Kathrin H. Rosenfield (Univer- doja de la ficción
sidade Federal do Rio Grande do Sul) - Sergio Sánchez (Universidad Nacional de Págs. 25-51
Córdoba)- Falko Schmieder (Zentrum für Literatur -und Kulturforschung/Berlin)
El Boletín de Estética es una revista científica, editada y publicada por el Programa de Estudios
en Filosofía del Arte del Centro de Investigaciones Filosóficas. Su propósito es contribuir al
desarrollo del área en la Argentina y difundir trabajos de interés académico sobre estética fi-
losófica, teoría del arte e historia de las ideas estéticas.
info@boletindeestetica.com.ar
El Boletín de Estética se publica cuatro veces al año.. Editor responsable: Ricardo Ibarlucía, Di-
rector del Programa de Estudios en Filosofía del Arte del Centro de Investigaciones Filosóficas.
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nes Filosóficas. Queda hecho el depósito que marca la Ley Nº 11.723.
ISSN 2408-4417
Secretarios de redacción: Fernando Bruno (Universidad Torcuato Di Tella)

y Alejandro Dramis (EMAD)
Diseño de cubierta e interiores: María Heinberg
Primavera 2014
COLABORADORES
Jean-Pierre Cometti es profesor emérito de la Université de Provence (Aix- EL RETORNO DEL AURA.
Marseille). Es miembro de los comités académicos de la Revue International DISPOSITIVOS CULTURALES
de Philosophie (Bruselas) y la Rivista di Estetica (Turín). Sus trabajos se sit-
Y PRÁCTICAS INSTITUCIONALES
úan en el triple campo de la filosofía del lenguaje, la estética y el pragmatis-
JEAN-PIERRE COMETTI
mo. Sus libros más recientes son Art et facteurs d’art. Ontologies friables
(Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2012) y Exterior arte. Estética y
formas de vida (Buenos Aires, Editorial Biblos, Colección Pasajes, 2014).
jipcom@orange.fr
Lucas Bucci es Doctor en Filosofía por la Universidad de Buenos Aires, Es

profesor adjunto de Metodología del la Psicología en la Universidad Abierta
Interamericana y de Filosofía de la Mente en la Universidad de Ciencias
Empresariales y Sociales. Ha recibido becas de estudio de la UBA y el CO-
NICET. Sus intereses se encuentran justo en la intersección de la filosofía del
cine y la filosofía de la mente. lucasbucci@gmail.com
Jean-Pierre Cometti
Université de Provence (Aix-Marseille)
El retorno del aura. Dispositivos culturales y prácticas institucionales*
Traducido del francés por Ricardo Ibarlucía (UNSAM) y Alejandro Dramis

(EMAD)
Resumen
Las condiciones de acceso a las obras, los dispositivos movilizados a ese fin,
son una pieza central del arte contemporáneo y de su modo de inserción en
la cultura. La observación de Walter Benjamin en su ensayo sobre la obra de
arte, al alba de las mutaciones que el campo artístico e institucional habría
pronto de atravesar, conoce hoy un singular cambio que plantea en nuevos
términos las relaciones del arte con su entorno social. Las reflexiones pre-
sentes tienen el objetivo de examinar algunos aspectos significativos bajo un
singular “retorno del aura” que aclara, en gran medida, las condiciones de
legitimación de las prácticas artísticas y su ontología constitutiva.
Palabras clave
factores de arte – activación– reproductibilidad técnica – ontología de la
obra de arte –contexto cultural
The return of the aura. Cultural devices and institutional practices
Abstract
Contemporary art and its status within the culture cannot be dissociated
from the conditions that characterize the ways they take place in it. The re-
marks made by Benjamin at the beginning of the changes that the artistic
and institutional domain would soon undergo, are currently subject to a re-
*
El presente artículo es parte de un libro en curso cuyos contenidos fueron adelanta-
dos en el seminario "Las condiciones del arte: el estatuto del arte y del artista a la luz
de las evoluciones actuales de la cultura" (Universidad Nacional de San Martín, Es-
cuela de Humanidades, Doctorado en Filosofía) de 18 al 24 de octubre de 2013. Una
versión preliminar de este artículo se publicó en Atala. Culture et sciences humaines,
Nº 16: “Sensibiliser à l’art contemporaine?”, 2013, 43-52.
markable turnaround which is changing the way the relationship between

art and its social environment is considered. This contribution will examine
certain significant aspects of this relationship because of a noteworthy “re-
turn of the aura” which can, to a great extent, shed light on the way legiti-
macy is conferred to artistic practices and their essential ontology.
La etiqueta “contemporáneo” se ha impuesto en el ámbito artístico y
cultural como un modo de designación cómodo, aunque bastante ex-
Keywords traño, dado que excluye un buen número de obras y de artistas vivos
aura – artistic practices– contemporary art – y repele, al mismo tiempo, a una gran parte del público que, por
principio, debería reconocer lo que por medio de esta etiqueta recla-
Recibido: 22/07/2013. Aprobado: 06/09/2013.Traducido: 18/10/2013 ma su atención. Es muy conocido el papel de los museos, de las ga-
lerías y de los profesionales del arte de facilitar el acceso del público a
las obras y de disipar los malentendidos que lo desvían hacia las pro-
ducciones más desarmadas e insolentes que hay en el mercado. Aun
cuando esta función de mediación, que podríamos también llamar de
“sensibilización”, responde a objetivos que prolongan las modalida-
des de presentación más antiguas, en las cuales la exposición contin-
úa siendo la matriz, ella no apela menos a los medios que plantean,
en términos renovados. la cuestión de las obras, de su relación con los
públicos y de lo que las instituye como las obras que son. Es el objeto
de las presentes observaciones el de interrogar esos medios, de apre-
ciar, de paso, las paradojas y ver hasta qué punto, consideradas en es-
ta claridad, las ideas en apariencia más "naturales" o las más tenaces
no se beneficiarían de ser, al menos, revisadas.
Nelson Goodman (1992: 7-13), para quien los procesos de activación

— o de implementación— de las obras son un factor mayor de arte1,
consideraba que la famosa pérdida benjaminiana del aura constituía
la contrapartida inevitable Su diagnóstico, bastante irónico, me pare
ce digno de atender al menos por dos razones, capaces de plantear en
1
Empleo aquí esta expresión: "factor de arte" en el sentido que le he dado en Art et
facteurs d’art. Ontologies friables, Rennes, Preses Universitaires de Rennes, 2012. Un
factor de arte es lo que hace, utilizando esta expresión en un sentido normativo,
cuando algo es legítimamente percibido como arte.
términos diferentes el problema planteado por Walter Benjamin en culturales3. Estas dos maneras de ver son la traducción de dos aspec-
su célebre ensayo sobre la “reproductibilidad técnica” (GS I: 431- tos por los cuales las obras, distinguiéndose totalmente de otros tipos
508). Por una parte, una reflexión sobre la “activación”, en el sentido de objetos, entran en relación con un público. Lo que las distingue
de Goodman, extendida a los dispositivos técnicos o tecnológicos a obedece sólo dos enfoques posibles que de manera aproximada co-
los cuales el funcionamiento de las obras está estrechamente vincula- rresponden respectivamente a dos puntos de vista: el punto de vista
do, permite que no se tenga una visión restringida que sólo se atiene de la obra y el punto de vista del espectador. Esta visión, que se podr-
en general a la función de mediación; por otra parte, las revisiones ía denominar “irenista”, tropieza con algunas dificultades, por no de-
que puede conducirnos a operar en un plano conceptual son capaces cir con imposibilidades cuyo eco puede sentirse en las diatribas que
de colocar bajo una nueva luz estas mismas condiciones, así como su se han expresado históricamente contra una estética del “especta-
rol en el proceso de designación de las obras que operan en el campo dor”, sin hablar del desprecio con el que éste es considerado cuando
institucional. encarna en la “masa” o la figura del filisteo4. En el fondo, sin embar-
go, este género de disputa reenvía a una cuestión finalmente bastante
En la acepción y la representación corrientes, una obra se define por simple: la de saber lo que hace el arte y lo que está en juego en él. Es-
rasgos generalmente considerados como propios, a cuales se remite el tamos en muchos aspectos bajo el imperio de convicciones y rechazos
valor que le atribuimos, y que se supone que reglan la percepción que cuyas resistencias, en un sentido casi psicoanalítico, son instructivas
se tiene o puede tener de ella. La identificación de las obras, lo que en sí mismas: ¿cómo renunciar a los presupuestos que, desde la
resulta de un estilo, de un género, incluso del genio de un artista; lo emergencia y la consolidación de un arte autónomo, confieren a las
que las diferencia y les confiere un carácter único a nuestros ojos: to- obras un poder y una autosuficiencia que les asegura un estatuto es-
dos estos diferentes rasgos abogan en favor de una identidad, por no pecial de autofundamento con respecto al cual las condiciones de
decir de una “naturaleza”, de la que rehúsa generalmente pensar que identificación y reconocimiento a las cuales deben este estatuto son
pueda depender de la sola apreciación y hasta incluso de la arbitra- consideradas como neutras o contingentes?
riedad de cada cual2. Al mismo tiempo, las condiciones en las cuales
ellas son percibidas y comprendidas difícilmente pueden ser conside-
radas como neutras, ya que abarcan factores materiales o percep- 3
En sentido estricto, puede llamarse “activación” al conjunto de las condiciones físi-
tuales o modos de aprehensión propios de las creencias, los esquemas cas y materiales que garantizan a las obras su funcionamiento (las condiciones de luz,
mentales, conceptuales, o factores más específicamente históricos y ubicación, etc.). Al respecto, véase Goodman 2009: 63-68. Empleo este término en
un sentido amplio para incluir las condiciones que subordinen el funcionamiento de
dispositivos en los que entran los conceptos o esquemas conceptuales y discursos que
acuerdan con posibilidades de identificación y de reconocimiento arraigadas en dis-
2
Se puede ver el doble efecto del surgimiento del gusto, concebido como una facul- posiciones diversamente situadas.
4
tad del sujeto, y del nacimiento, en el espacio público, de un ámbito particular, que Estas figuras a menudo tan opuestas –el artista y el espectador– reproducen una
posee sus valores propios, abierto a lo que Kant llama una “pretensión de universali- escisión social que en el siglo XIX ofrece excelentes ilustraciones y que pertenecen, al
dad” (KU, B 19 /A 19). Esta doble condición coincide con el estatuto de autonomía mismo tiempo, a la gama de dualismos con los que la tradición filosófica nos ha fa-
que el arte ha adquirido en las sociedades modernas. miliarizado.
Considerada desde este punto de vista, la misión de “sensibilización” acreditan este punto de vista6. Podríamos también estar tentados de
que se arrogan los “comunicadores” y los intermediarios de toda na- pensar que esta posición se asemeja a un negativismo sin ninguna
turaleza que “obran” en el “mundo del arte”, la familiarización de los otra perspectiva que la de desmantelar el edificio de valores a los cua-
públicos con el arte “contemporáneo”, concebida como una tarea les el arte sigue fundamental e históricamente unido en nuestra histo-
mayor, no dependen sólo de una especie de apostolado juzgado útil o ria cultural. Los temores que pueden experimentarse al respecto son,
necesario, dirigido a un “reconocimiento” que supuestamente “reve- en realidad, la expresión de un malentendido, del cual nuestras con-
la” alguna “propiedad” que se ocultaría a la mirada inocente y de la cepciones están fuertemente impregnadas. y que nos lleva a creer que
cual las obras estarían intrínsecamente investidas. Las modalidades sólo los objetos tienen una realidad, mientras que las prácticas indivi-
que constituyen este abanico condicionan de hecho nuestras relacio- duales o socializadas, aquellas que se traducen en la creación de un
nes con ellas; responden a condiciones de fondo que se conjugan más campo simbólico confiriendo a los objetos su significación, no tienen
o menos confusamente, y sobre todo dibujan un horizonte que hace una realidad o no pertenecen realmente a lo real sino en la medida en
el arte y del cual el arte está hecho. En este sentido, el reconocimiento que responden a una configuración general (objetiva) del mundo a
que se opera es como un espejo que le daría la razón a Hegel, si el las que están sometidas. El realismo de los objetos y de las propieda-
Espíritu fuese el operador y si lo que está en juego no participase de des estéticas es la traducción, en el arte, de este presupuesto, que se
dispositivos que exceden por mucho el ámbito de la conciencia y del refugia en la creencia en las “especies naturales” o en el miedo a un
pensamiento5. relativismo que una larga tradición filosófica se ha dado como misión
de erradicar.
Para radicalizar lo que se deja entrever aquí: la operatividad de los
“factores de arte”, en el sentido fuerte del verbo “hacer”, la activación Se podría retomar aquí el problema de David Hume, en su famoso
de las obras no aporta sólo una contribución a su funcionamiento; texto sobre el criterio del gusto (PhW III: 256-282). Los consensos a
definida convenientemente, es el nombre de lo que hace que un obje- los cuales las obras maestras deben su autoridad y su poder parecen
to, una práctica o un acontecimiento haga arte, es decir, que esté in- excluir la idea misma de que ninguna propiedad capaz de justificarlas
vestido de esas cualidades específicas que nos reservamos para lo que
se aloja bajo esta palabra y adquiere por este hecho el estatuto que la 6
Estas prácticas, como tales, son sin “resto”, motivo por el cual se las denomina
distingue de lo que no es arte o, mejor, de lo que no hace arte. Podr- “efímeras”, conforme a un vocabulario que tiende a establecer una distinción en rela-
íamos estar tentados de creer que un análisis llevado a cabo en estos ción con otras artes (en particular, las artes autográficas). Desde la perspectiva aquí
planteada, esta distinción es discutible; presupone la existencia de artes que, encar-
términos tiene necesariamente como consecuencia –tal sería entonces nadas en objetos, fijan en la duración lo que las constituye como arte. Se podría ex-
el sentido– una desrealización que priva de existencia intrínseca a los plicar esto de otra manera considerando que hay arte cuando un cierto tipo de expe-
objetos a los que se aplica. Las prácticas que, en el ámbito artístico, se riencia da a lugar, una experiencia que reagrupa en sí un tipo de interacciones en las
agotan en una performance y, según se cree, en un tiempo efímero, que se combinan varios factores de arte en proporciones variables. Esta condición, en
diversos grados y sobre modos igualmente diversos, no permite distinguir entre las
artes (por naturaleza) efímeras y otras que se inscribirían (por naturaleza) en la du-
5
A diferencia de lo que dejan suponer los análisis de Arthur Danto (1989). ración.
se encuentre oculta en ellas7. Parecen, muy por el contario, propor- tencia misma, esto es, para lo que hace arte. Preguntarse cómo exis-
cionar el indicio. ¿Cómo concebir un criterio susceptible de producir ten las obras, según qué modalidades, es también preguntarse dónde.
la adhesión de todos, más allá de lo que nos diferencia, sin postular la ¿En los museos, las galerías, las colecciones, dondequiera que existan
posibilidad de un acuerdo fundado objetivamente? Los problemas in praesentia para un número inevitablemente restringido de perso-
podrían plantearse en estos términos si, como es el caso en el análisis nas que tienen o pueden tener una experiencia directa? No hace falta
de Hume, lo que hace arte se presentara a nuestra sensibilidad o a decir que estas modalidades no agotan las innumerables maneras de
nuestro entendimiento a la manera de una flor cuyo perfume se im- ser que condicionan su existencia. Para convencerse, hay también
pone espontáneamente a nosotros. Como precisamente nunca es el que dejar de considerar que la única manera de ser, tanto para una
caso, es decir, como los objetos en los que reconocemos obras de arte cosa cualquiera como para una obra de arte, es la de cumplir una
jamás se encuentran en condiciones tales que dependan un descu- condición de identidad dada en las propiedades que posee en tanto
brimiento inmediato suficiente para identificarlos o reconocerlos, in- tales y en tanto propias. Esto es ignorar, como hemos rápidamente
dependientemente de toda condición previa o de cualquier “situa- sugerido antes, que lo que permite identificar una cosa o un ente de-
ción”, no se puede tratar de abordar las condiciones de este pende de condiciones múltiples que entran en relaciones y en redes
ateniéndose a la sola relación de un sujeto con un objeto. Además del de interacciones cuya resolución en los predicados actualizables no
hecho de que este modelo depende de un dualismo ligado a lamenta- resume sino un aspecto y no permite en absoluto prejuzgar otras po-
bles malentendidos, los cuestionamientos estéticos no tienden sino a sibilidades, por principio actualizables. Este debate, que podría decir-
concentrarse demasiado en un esquema de este género reproducien- se ontológico, apenas puede ser esbozado aquí; yo argumentaría, no
do sobre el plano estético el esquema de una adecuación que se ase- obstante que, tratándose de maneras de ser o de existir hasta ahora
meja a una revelación. en cuestión, no distingo entre la manera o el modo y el ser, de con-
formidad con lo que sugiere la fórmula, en inglés, the way the world
La única forma de escapar a este escollo consiste en reinscribir la do- is. Por eso, en lo que respecta al arte, me parece preferible expresarse
ble polaridad concernida en las relaciones más complejas de los cua- de otra manera y decir que lo que está en cuestión no es lo que el arte
les es abusivamente extraída. Una manera de lograrlo es comenzar es, sino lo que hace el arte (los “factores de arte”) y lo que hace arte.
por cuestionar los modos de existencia de las obras y no vacilar en A riesgo de hablar en jerga, diremos que los “factores de arte” consti-
interrogarse sobre la significación de estas modalidades para la exis- tuyen aquello que hace que una cosa, en determinadas condiciones,
incluso por un tiempo determinado, haga arte, es decir, que se pueda
7
En el análisis de Hume, la anécdota acerca de la correa de cuero, oportunamente
reconocer en ella cierto número de rasgos que la sustraen a condicio-
encontrada en el fondo de un tonel, aporta garantías de que la sola apreciación sub- nes de otra naturaleza y la inscriben en un ámbito autónomo de obje-
jetiva aparentemente no alcanza. Este texto ha sido abundantemente comentado; no tos emparentados
obstante, padece significativamente de los mismos déficits que los análisis que su-
bordinan totalmente la cuestión (se trate de una evaluación o de una identificación)
a las facultades que un sujeto es en sí mismo capaz de movilizar en la apreciación de
Estas condiciones entran evidentemente en relación con contextos
un objeto. Como si el “juicio” se jugara sobre una escena con dos personajes. culturales y variables históricas (con una “forma de vida”); participan
del conocimiento y de la comprensión que tenemos de lo que hace En el caso presente, sin embargo, sería un error postular una distin-
arte en un momento determinado y para públicos concretos. Este co- ción estricta entre un conocimiento directo y un conocimiento indi-
nocimiento –insisto– puede ser directo o indirecto; en realidad es la recto, que determinara dos modos de existencia separados, con la in-
mayor parte del tiempo indirecto, lo que significa particularmente evitable consecuencia de la validación de uno solo10. Los dispositivos
que nuestro conocimiento del arte no se limita a las obras dadas en su puestos en práctica para una exposición –la exposición es ya un mo-
presencia física efectiva, lejos de ello, y está incluso fundado gene- do específico histórico y cultural– en un museo o en una galería no
ralmente en otros modos de acceso que son tantos modos de ser co- son generalmente de una esencia diferente de los que se valen las
mo de existir para las obras mismas8. Desde este punto de vista, los obras accesibles a un público virtual. Esto ocurre así, desde ya, para
libros, la fotografía, el cine o el video, los recursos de internet y de la aquellas cuyo modo de producción determina su modo de difusión11,
digitalización, los discursos o los relatos, lejos de ser simples vectores pero no sucede de manera diferente para una gran parte de las que
de acceso, son ante bien modos de ser, en el sentido de que es así co- están subordinadas a la producción de un registro, trátese de graba-
mo las obras existen en el espacio público y en la cultura. Apenas es ciones, documentos fotográficos o notaciones diversas, incluso de
necesario decir que los medios tecnológicos contribuyen a ello des- testimonios y relatos12. Un cuadro, una escultura, un objeto, son cier-
empeñan un papel decisivo. Éstos entran, por así decirlo, en el campo tamente de una naturaleza tal que parecen constituir un caso aparte,
de una división lingüística y técnica del trabajo de la cual lo que hace pero esto es en cierta forma una ilusión, ya que las escenografías que
arte no se puede disociar. ¿Qué serían las obras de las cuales tenemos les aseguran su modo de presentación, en un sentido casi fregeano,
conocimiento o las que son de nuestra preferencia, si hacemos abs- apelan a medios técnicos que no son realmente diferentes. Habría
tracción de estas condiciones, de estos medios y de estos dispositivos, que mensurar, además, lo que las prácticas artísticas han introducido
tal como se conjugan y son agenciados en los contextos que nos son en el campo del arte y los efectos que han tenido en los instrumentos
familiares? Se trata, ciertamente, de una cuestión que no tiene senti- institucionales, las maneras de hacer, etc.13 La fotografía o el video,
do. La única cosa que sabemos o de la que tenemos conciencia es que
10
estas condiciones son contingentes, que forman un cuerpo con la Siempre he tratado de hablar de dos modos de “acceso”, en lugar de dos modos de
“existencia”, distinguiendo por lo tanto entre ser y modo de ser.
“institución arte”, es decir, con la constitución del arte como un do- 11
Estas producciones son las que Roger Pouivet (2004), siguiendo a Noëll Carroll,
minio de actividades y de producciones autónomas en la historia de caracteriza como correspondientes a un “arte de masas “. La idea que defiendo aquí
nuestras sociedades, y que en un pasado más lejano (no tan lejano, a reposa sobre otra visión, en el sentido de que no sólo esta particularidad es muy
decir verdad) o en otras culturas, los modos existencia de éstas eran equitativamente compartida, sino que participa también de factores que indican la
parte de las tecnologías en la definición de lo que hace arte, aunque sea de manera
diferentes o no tenían el mismo sentido9. ambigua. Es significativo, en cuanto a esas ambigüedades, que ciertas técnicas tien-
dan a aparecer como específica o tendencialmente artísticas, inscribiéndose todas
8
Esta forma de abordar la cuestión se apoya en parte en la impugnación de la idea en un campo cultural más vasto.
12
misma de conocimiento directo (o por acquaintance) y dado. Las inferencias están Las investigaciones realizadas en el marco de los “Relatos ordinarios” por Franck
siempre en juego. Leibovici, Grégory Castéra y Yaëlle Kreplak (2014) aportan una luz significativa so-
9
Apropósito de la “institución arte” y las condiciones que precedieron la aparición. bre estas cuestiones.
13
véase Peter Bürger 1981: 20-35. La fotografía, la instalación, la performance, desde ya, el uso del documento, etc.
por ejemplo, no son solamente artes que tienden exageradamente a la capacidad de definir lo que hace arte15. En realidad, lo que hace no
definirse por su medio; ellas intervienen también, de manera signifi- difiere más que por el sentido que se le otorga y los dispositivos que
cativa y determinante, en la presentación de otras artes o de otras se le aplican de lo que hacían los hombres de arte en una época en
prácticas, de forma que condicionan sus modos de existencia. Para que este término no tenía el sentido que adquirió posteriormente, el
todas las artes de la escena o, de manera más general, a lo que atañe a de una actividad propia, autónoma, distinta por naturaleza de otras
la performance, esto es evidente en un doble nivel: en la producción actividades. Paradójicamente, no es en consecuencia el artista el que
como tal (in vivo, por así decir) y en la reiteración, la rememoración, hace el arte, a punto que uno podría estar tentado de ver en lo que
e incluso la restauración (in vitro)14. parece precisarse hoy el final de un ciclo, haciendo coincidir, en el co-
razón de la institución arte, al artista y el comisario, el modo de pro-
Los ejemplos podrían multiplicarse. Ellos darían testimonio del in- ducción y el modo de presentación, como para concretizar en una fi-
terés de razonar en los términos de lo que hace arte, por oposición a gura ambigua la naturaleza de las condiciones que, durante casi tres
la costumbre de distinguir lo que entra en el campo de definición del siglos, han permitido al arte integrar en su definición y en sus pre-
arte y las condiciones que aseguran el acceso a él. Estas condiciones, suntos fines la significación que la historia ha atribuido a lo que se
desde ya, no son únicamente técnicas y materiales. Ante todo, en tan- produjo cuando se constituyó en una esfera de actividades y de valo-
to se comunican con prácticas, saberes y representaciones envueltas res autónomos.
en ellas; asimismo en tanto reciben su función de un contexto institu-
cional del que son poco disociables; y finalmente en tanto se conju- Esta historia, cualquiera sea la descripción demos de ella, no se desa-
gan con una división técnica y lingüística del trabajo que asegura su rrolla sin cierta ironía, porque los medios técnicos que se conjugan
eficacia. Puede parecer que las expresiones utilizadas hasta aquí dejan ahora en la producción y en la difusión de las obras, en vez de haber
planeando una duda sobre el rol del artista. ¿No es, en efecto, el artis- desterrado el aura a un pasado lejano y superado, juegan un papel
ta quien hace el arte? La intención que lo anima, incluso la sola in- mayor respecto de su poder y de lo que las vuelve tan próximas co-
tención de arte, ¿no son decisivas? La tesis esbozada no consiste, evi- mo lejanas. Esta doble relación de proximidad y distancia parece in-
dentemente, en sostener que las prácticas artísticas son cluso estrechamente ligado a la ubicuidad que autorizan las técnicas y
epifenómenos. Estas prácticas son lo que hacen personas a las que
generalmente les atribuimos un estatuto conocido; estas personas son 15
Para decirlo de otra manera, el artista produce el objeto de inmanencia. No pro-
los autores de las producciones que resultan de ellas. Pero no sólo el duce lo que excede el campo –o en todo caso, no juega un papel en una obra con va-
rios personajes que se parece un poco a lo que Robert Musil se representaba con la
artista encuentra hoy su rival en el curador; sólo ilusoriamente tiene imagen de un “hombre sin cualidades y de un mundo de calidades sin hombre”
(2004: I, 23). Las meditaciones de Ulrich sobre el genio la primera parte de Der
Mann ohne Eigenschaften , por irónicas que sean, no son menos instructivas. Ten-
14
La cuestión de la restauración, cuando se aplica a las prácticas sin “resto”, es inte- gamos en cuenta las condiciones que deben ser reunidas por las performances de un
resante por cuanto obliga a reintegrar eso que al principio parece excluir y, a la vez, a deportista de alto nivel o de un investigador fuera de serie. En resumen: “un caballo
interrogarse sobre el papel de los factores aparentemente periféricos más allá de la de carrera” (no) puede ser “genial”? : Si el genio se aloja en esta dimensión de los ob-
performance como tal. jetos de arte que excede sus propiedades de objeto, ¿a quién o a qué hay que referirlo?
los medios de difusión actuales. No hablo sólo de la escenificación ser plenamente otros, pasan por una nueva aura que se vincula con lo
que forma parte de toda exposición y que juega a menudo sobre este que algunos denominarían el espectáculo, pero que parece paradóji-
registro, de la auratización que participa de ella y a la que nuestros camente depender de una función generalizada de reproducción y de
recursos tecnológicos contribuyen eficazmente16, sino del hecho de exposición que ya no se distingue de la producción18. El aura particu-
que la “reproducibilidad técnica” tiende a instalar las obras en una lar que se atribuye a las producciones de Andy Warhol constituye un
dimensión que, precisamente, jamás es la de su pura y simple presen- ejemplo. Con Warhol, el mundo del arte no sólo ha pasado a la edad
cia directa, pues remite a un modo de existencia que nunca es ínte- de la “interpretación”;19 ha entrado en una fase en la que lo múltiple,
gramente dada y termina no obstante disolviendo la idea misma de lo reproductible, lo disponible, lo exponible, poseen su aura propia,
un original único o de un aquí y ahora. asociada al valor que adopten de hecho a nuestros ojos.
He utilicé a propósito algunas expresiones características de Benja-

min sobre el aura, sin querer no obstante ofrecer un comentario des-
tinado a contradecirlas. Los análisis de Benjamin sobre la “unicidad BIBLIOGRAFÍA
de la obra de arte y su pertenencia a la tradición” (GS I: 480) se refie-
Benjamin, Walter (GS), Gesammelte Schriften, unter Mitwirkung von
ren esencialmente a un paradigma de la obra o del arte que privilegia Theodor W. Adorno und Gershom Scholem hrsg. von Rolf
su carácter autográfico o, al menos, su inscripción en un contexto Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser, Sieben Bände, 14
originario singular, sobre la base de un esquema que distingue la obra Teilbände (Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1977-1999), Band I/2;
y/o este contexto, por un lado, y su reproducción, por el otro– y por edición castellana: Obras, Libro I/vol. 2. Trad. De Alfredo Brotons,
consiguiente la producción y la difusión, siendo esta última conside- Muñoz (Madrid: Abada Editores, 2008).
rada como diferente de la tradición como transmisión17. Es precisa- Bürger, Peter (1974), Theorie der Avantgarde (Frankfurt am Main: Suhr-
kamp); edición castellana: Teoría de la vanguardia, trad. de Jorge
mente este esquema el que los desarrollos tecnológicos que intervie-
García, prólogo de Helio Piñón (Barcelona: Ediciones Península,
nen actualmente en la fabricación del arte, en el sentido más general 1997).
del término, tienden a volver obsoleto. Benjamin evoca a justo título Goodman, Nelson (1992), “L’art en action”, en Commeti, Jean-Pierre Da-
la “teología” ligada al “valor único de la obra de arte auténtica”, así niel y Soutif, Daniel (comps.), Nelson Goodman et les langages de
como la “teología negativa” que se expresa en el “arte puro” (GS I: l’art (Paris, Cahiers du Musée National d’art moderne) 41.
481). Hoy nos enfrentamos hoy a otra teología cuyos correlatos, sin Goodman, Nelson (2009), L’art en théorie et en action, traduit de l’anglais
(États-Unis) et postfacé par Jean-Pierre Cometti et Roger Pouivet
(Paris : Gallimard, Folio essais
16
Auratizar es un término que es utilizado por algunos curadores para designar un
aspecto de la escenografía de las exposiciones, que consiste precisamente en jugar
18
con la proximidad y la distancia, en el sentido de producir o suscitar algo inasible en Se recordará, desde ya, que Benjamin percibió muy bien el principio a propósito de
un “ritual organizado”. la fotografía y del cine: “La reproductibilidad técnica de una obra cinematográfica se
17
Aunque este esquema no es aplicable a la fotografía ni al cine, sobre lo cual Benja- funda inmediatamente en la técnica misma de su producción” (GS I: 481 nota 9).
19
min insiste muy claramente. En el análisis que ofrece Danto (1981).
Danto, Arthur (1981), The Transfiguration of the Commonplace. A Philo-

sophy of Art (Cambridge, Mass.: Harvard University Press); edición
castellana: La transfiguración del lugar común. Una filosofía del ar-
te, trad. de Ángel y Aurora Mollá Román (Barcelona: Paidós,
2002).
Hume, David (PhW), The Philosophical Works of David Hume, 4 vols. EMOCIONAL EN EL CINE.
(Edinburgh: Adam Black and William Tait, 1826); edición castella- UN ANÁLISIS DE LA POSTURA
na: De la tragedia y otros ensayos sobre el gusto, prólogo, trad. y no- DE KENDALL WALTON
tas de Macarena Marey (Buenos Aires: Editorial Biblios, Colección SOBRE LA PARADOJA DE LA FICCIÓN
“Pasajes”-Centro de Investigaciones Filosoficas, 2003). LUCAS BUCCI
Leibovici, Franck, Castéra Grégory y Kreplak, Yaëlle (comps.) (2014), Des
récits ordinaires (Dijon: Les presses du réel, Art contempo-
rain/Collection Villa Arson
Kant, Immanuel (KU), Krtik der Urteliskraft, en Gesammelte Werke (Aka-
demie Ausgabe), hrsg. v. der königlich preussischen Akademie der
Wissenschaften, 3 Abt. XXIII Bde., Berlin, G. Reimer, 1910 ss; edi-
ción castellana: Crítica de la facultad de juzgar, prólogo y trad. De
Pablo Oyarzún Robles, Caraas, Monte Ávila, 1992).
Musil, Robert (2004), L'Homme sans qualités, traduit de l'allemand par Phi-
lippe Jaccottet, avec des textes inédits traduits par Jean-Pierre Co-
metti et Marianne Rocher-Jacquin, présentation de J.-P. Cometti, 2
vols. (Paris : Éditions du Seuil, “Le don de langues”) ; edición castel-
lana: El hombre sin atributos, trad. de José M- Sáenz, 4 vols. (Ma-
drid: Seix Barral, 1969 ss.)
Pouivet, Roger (2004), L’Oeuvre d’art à l’âge de sa mondialisation
(Bruxelles: La Lettre volée).
JEAN-PIERRE COMETTI, EL RETORNO DEL AURA, 5-22 BUCCI, EL ENIGMA DE LA REACCIÓN EMOCIONAL EN EL CINE, -23-49
Lucas Bucci
Universidad de Buenos Aires/
Sociedad Argentina de Análisis Filosófico
El enigma de la reacción emocional en el cine. Un análisis crítico de la

postura de Kendall Walton sobre la paradoja de la ficción
Resumen
En este trabajo pretendo centrarme en el problema de la reacción emocional
de los espectadores de cine. En abstracto este problema es acerca de cómo se
produce la reacción emocional de los espectadores que contemplan una obra
de ficción narrativa por el medio audiovisual. El marco en el cual abordaré el
problema es el de la filosofía cognitiva del cine. Así, este trabajo contendrá
tres partes: en la primera, haré una presentación del problema en la forma
en que se ha presentado en la discusión actual: “la paradoja de la ficción”
según la cual resulta desconcertante la emoción de los espectadores de fic-
ción dado que no creen en la verdad de lo que allí sucede. En la segunda par-
te presentaré la respuesta de Kendall Walton al problema planteado por “la
paradoja de la ficción”. Su respuesta puede ser considerada como la más in-
fluyente e importante con respecto al problema. En la tercer parte, ensayaré
algunas críticas a esta posición.
Palabras clave
ficción – emoción – imaginación –Walton –simulación
The emotional response in film enigma. A critic analysis of Walton's posi-

tion on the Paradox of Fiction
Abstract
In this paper I try to tackle the problem of the emotional response in films.
This problem centers in how the emotional response works in the context of
film. I will try to do this in the framework of cognitive philosophy of film.
This paper has three parts. In the first part I will analyze “The Paradox of

Gran parte de este trabajo está basado en el capítulo 4 de la tesis de doctorado
“Emoción, imaginación y ficción: el caso del cine. Una reflexión filosófica acerca de
la paradoja de la ficción” (Universidad de Buenos Aires, 2014)
BUCCI, EL ENIGMA DE LA REACCIÓN EMOCIONAL EN EL CINE, 23-49 BUCCI, EL ENIGMA DE LA REACCIÓN EMOCIONAL EN EL CINE, -23-49
Fiction” which claims that is puzzling that emotion in context of fiction is

produced with no beliefs in what is happening in fiction. In the second part I
will present Kendall Walton's response to the problem of the "paradox of
fiction". His answer can be considered as the most influential and important
response to the problem. In the third part, I will try to raise some concerns
in his proposal and make some arguments against it. INTRODUCCIÓN
Keywords A pesar de que el estudio sistemático sobre el cine comenzó pocos

fiction – emotion –imagination –Walton – simulation años después del nacimiento del film en los primeros años del siglo
XX hubo que esperar casi setenta años para que la filosofía de corte
Recibido: 04/04/2014. Aprobado: 01/07/2014.
analítico empezara a discutir problemas relativos al séptimo arte. La
filosofía cognitiva del cine se afianzó como el enfoque preferido por
los filósofos de habla sajona a mediados de los años ’80 con el avance
general de las ciencias cognitivas en no pocos ámbitos de la filosofía
analítica.
Como todo movimiento filosófico nuevo, la filosofía cognitiva del ci-

ne no comprende un conjunto homogéneo de tesis compartidas por
todos sus defensores. Más bien, la disciplina comparte un enfoque
general respecto a métodos filosóficos y cierta confianza teórica y
empírica sobre la psicología cognitiva. Como apunta Gaut (2010) el
cognitivismo en filosofía del cine nació de la mano de David Bordwell
(1985, 1991) quien apeló a ciertos descubrimientos de la psicología
cognitiva y los utilizó para apoyar un nuevo tipo de estética. Al mis-
mo tiempo, teóricos cognitivos como Torben Grodal (1997) apelaron
a descubrimientos en ciencias neurológicas y filósofos como Murray
Smith (1995a) aportaron a la discusión analizando el fenómeno de las
reacciones emocionales de los espectadores desde una perspectiva
analítica. De esta manera, el cognitivismo en filosofía del cine mostró
mayores influencias de la filosofía analítica de las que mostraba la co-
rriente dominante en las universidades sajonas, i.e., la teoría del film
contemporánea. En este sentido, la filosofía cognitiva del cine ha
aportado un nuevo enfoque y nuevas herramientas a la discusión teó-
BUCCI, EL ENIGMA DE LA REACCIÓN EMOCIONAL EN EL CINE, 23-49 BUCCI, EL ENIGMA DE LA REACCIÓN EMOCIONAL EN EL CINE, 23-49
rica acerca del cine a pesar de que, actualmente, siga siendo una dis- tura contemporánea por Colin Radford (1975)1 y planteaba la irra-
ciplina minoritaria dentro de la discusión teórica general acerca del cionalidad de que nos emocionemos por los eventos –ficcionales- que
cine. le suceden al personaje Ana Karenina en la novela Ana Karenina. Sin
embargo, y a pesar de que el ejemplo se planteaba en el ámbito de la
En este trabajo pretendo centrarme en el problema de la reacción literatura, la paradoja parece cumplirse para cualquier obra de arte
emocional de los espectadores de cine. En abstracto este problema es narrativa (teatro, cine, historietas, etc.). La idea central de Radford es
acerca de cómo se produce la reacción emocional de los espectadores que existe cierta incompatibilidad entre las emociones que experi-
que contemplan una obra de ficción narrativa por el medio audiovi- mentamos en nuestra vida cotidiana y las emociones que experimen-
sual. El marco en el cual abordaré el problema es el de la filosofía tamos cuando leemos una novela.
cognitiva del cine. Este trabajo tiene tres partes: en la primera, haré
una presentación del problema en la forma en que se ha presentado Una formulación posible2 de la paradoja sería la siguiente:
en la discusión actual. Esto involucra hacer una presentación de “la
paradoja de la ficción” la forma en la cual se ha desarrollado el pro- (1)Nos emocionamos con la ficción.
blema dentro de esta tradición. En la segunda parte presentaré la res- (2)Creemos que los eventos ficcionales no ocurren ni ocurrieron
puesta de Kendall Walton al problema planteado por “la paradoja de y que los personajes ficcionales no existen.
la ficción”. Su respuesta puede ser considerada como la respuesta más (3)Para emocionarse con respecto a “x” hay que creer en la exis-
influyente e importante con respecto al problema. En la tercer parte, tencia de “x”.
ensayaré algunas críticas a esta posición. (4)Somos seres racionales, por lo tanto no podemos tener al
mismo tiempo las creencias que están involucradas en (2) y (3).
1. EL PROBLEMA DE LA REACCIÓN EMOCIONAL:
LA PARADOJA DE LA FICCIÓN Si es necesario creer en que mi vida realmente corre peligro para te-
ner miedo ¿por qué tengo miedo cuando el asesino ficcional avanza
La “paradoja de la ficción” es, quizá, el fenómeno más discutido en la hacia la cámara? Si es necesario creer que un niño está pasando ham-
filosofía cognitiva del cine ¿Por qué me asusto de un monstruo que sé bre para sentir pena por él ¿Por qué lloro y me enojo ante las injusti-
que está hecho de papel maché, cartulina y un poco de plástico? ¿Por cias ficcionales que le ocurren a Oliver Twist? ¿Qué es lo que tiene la
qué lloro la muerte de Artax el caballo de Atreyu en “La historia sin ficción que hace que me emocione acerca de algo que sé positivamen-
fin” si sé que durante la filmación de la película ningún animal ha sa- te que no existe? ¿O es que acaso no me emociono realmente? ¿O es
lido dañado, si sé que Atreyu no existe, si sé que –en realidad- todo lo que acaso nos olvidamos de que los eventos que ocurren en pantalla
que sucede en pantalla es una puesta en escena, un evento montado
1
para que parezca real pero que no es real? Alex Neill (1993) atribuye problematizaciones similares anteriores a Platón (aunque
no proporciona referencia) y a Samuel Johnson ([1765] 1969: 26-28) el siguiente co-
La paradoja de la ficción fue presentada por primera vez en la litera- mentario “Cómo es que el drama conmueve, si no se lo acredita…”.
2
Radford nunca formalizó la paradoja.
son ficcionales mientras miramos la película? ¿O es que, a pesar de lo (3) En un primer análisis, además, parece que necesitamos
dicta el sentido común, no es cierto que debamos creer en la existen- creer en la existencia del objeto de nuestra emoción. Al me-
cia de algo para que nos emocione? ¿O, quizá, es que simplemente nos, son situaciones bastante comunes aquellas en que la ma-
somos seres irracionales? dre le dice al niño asustado que “los monstruos no existen” y
la novia le dice a su amado carcomido por los celos que
La paradoja resulta atractiva dado lo intuitivas que son sus tesis en “nunca estuvo con otros”. Así, como afirma Radford (1975),
una primera instancia: no es posible que nos conmueva la súplica de una persona, si
sabemos que la historia que nos cuenta es inventada. Si fué-
(1) Por una parte, solemos describir aquello que nos sucede con ramos a creerla, nos conmoveríamos y podríamos estar dis-
el arte como momentos de emoción: “esa novela me conmovió puestos a ayudar. Sin embargo, si luego nos enteráramos de
profundamente” o “el teatro clásico está muy cargado de emo- que la historia es falsa, nos sentiríamos engañados y con cier-
ción” o “esa película me asustó mucho”, etc. En general, no con- ta rabia hacia quien nos contó la historia.
sideramos que aquellas reacciones emocionales que tenemos
cuando contemplamos una obra de arte narrativa son distintas – (4) Por último y sin adentrarnos mucho en el problema de
o provienen de un lugar distinto- a cuando nos emocionamos la consistencia de nuestros pensamientos, parece sensato pen-
por un hecho actual (como la entrada de un ladrón en nuestra sar que si le indicamos a un amigo que tiene dos creencias
casa o la pérdida de un ser querido). El sentido común no suele acerca de una misma cosa que son contradictorias, él se verá
distinguir entre experiencias emocionales de nuestra vida coti- compelido a revisar alguna de ellas. Es decir, se puede afirmar
diana y experiencias emocionales en un contexto de ficción. que no somos criaturas que sostienen de manera consciente
creencias contradictorias. Así, las contradicciones pueden ser
(2)Por otra parte, parece una parte constituyente de la práctica inconscientes y una vez que nos volvemos conscientes de
de contemplar una obra de arte narrativa el hecho de que sepa- ellas, revisamos nuestras creencias para hacerlas compatibles.
mos que ésta tiene un autor y que los eventos y personajes invo-
lucrados en ella están siendo manipulados en pos de un fin estéti- En conclusión lo que la paradoja intenta mostrar es que parece una
co. En este sentido, a menos que se nos indique lo contrario de característica esencial a mi emoción acerca de algo que yo tenga una
manera explícita, consideramos que todos los eventos y persona-
jes involucrados en una historia son ficcionales. Así, alguien que La Ciotat (El arribo del tren a la estación la Ciotat) generó una anécdota que algunos
especialistas ponen en duda. Según ésta, el público no acostumbrado a la proyección
intente detener un crimen que está por perpetrarse en el cine
del film corrió al fondo de la sala por miedo a que el tren los arrolle. Independiente-
desconoce un aspecto esencial de las prácticas involucradas en la mente de que esta anécdota sea verdadera o falsa, creo que la interpretación natural
contemplación de la forma del arte3. de este hecho es que el público de ese film no estaba aún bien educado en la contem-
plación de esa nueva forma de arte. Alguien que mostrara una conducta semejante
en el año 2014 sería visto de manera extraña e incluso podría ser obligado a dejar la
3
La famosa proyección de los hermanos Lumière de L’Arrivée d’un train en gare de sala.
creencia concomitante acerca de la existencia de ese algo. Pero no es que está manejando ese auto, tira su cuerpo hacia atrás contra su
cierto que en un contexto de ficción yo tengo una creencia acerca de asiento para hacer de cuenta que el auto va a gran velocidad por la ca-
la existencia de aquello que me emociona, de hecho, es lo contrario: lle, gira un pedazo de madera ubicado dentro de la caja para hacer de
sabemos que todo aquello que nos emociona en un contexto de fic- cuenta que mueve el volante y el auto esquiva un colectivo, mueve sus
ción, es falso o está montado. Pero, entonces, ¿por qué nos emocio- pies frenéticamente para hacer de cuenta que pisa el acelerador y el
namos con la ficción? freno, etc. Es importante notar que el niño hace cosas en el mundo
(meterse adentro de un cajón, mirar hacia adelante, mover un pedazo
2. LA PROPUESTA DE KENDALL WALTON de madera, etc.) y estas acciones repercuten en un mundo ficticio5 que
ha creado a partir de su hacer de cuenta. Así, si el niño presiona fuer-
Un concepto central en la teoría de Walton acerca de las artes repre- temente sus pies contra el piso del cajón mientras hace un sonido
sentativas (1978, 1990) es el de hacer de cuenta –make believe-. Este chillón con la boca, eso significa que en el mundo ficticio el niño ha
concepto podría ser relacionado apresuradamente con el de juegos de tenido que frenar el auto de emergencia, si el niño toca el centro del
ficción -game of make-believe- concepto central para la psicología de pedazo de madera que tiene entre manos, eso significa que en el
desarrollo (Harris, 2000); sin embargo, la utilización del concepto por mundo ficticio, el niño toca la bocina y así.
parte de Walton no es para explicar las fases de maduración de los
niños, ni para sostener cómo se relaciona éste con la capacidad Si bien el niño se embarca en estos juegos de manera natural (pense-
simbólica –tal como sostuvo Piaget (1962). mos en lo cotidiano y natural que es el juego de un niño que juega
con su padre: el padre ruge haciendo de cuenta que es un monstruo,
Más bien, el concepto “waltoniano” intenta recoger la capacidad de el niño corre asustado y luego vuelve a buscarlo para que el padre
hacer de cuenta que poseemos todos los seres humanos y que, según vuelva a rugir), Walton sostiene que el jugar estos tipos de juegos que
él, es una condición necesaria para contemplar el arte representativo. dependen del fingimiento involucra seguir algunos principios básicos
En este sentido, su uso es independiente de la concepción de la psico- que rigen la práctica. Por ejemplo, si dos nenas juegan al té con vasos
logía del desarrollo porque Walton no está interesado en cómo estas de plástico y una botellita, haciendo de cuenta que son tazas de por-
capacidades favorecen la maduración del infante e incluso no está celana y una tetera, la cantidad de té (ficticia) que entra a la taza (fic-
pendiente acerca de cuáles son los mecanismos psicológicos involu- ticia) está determinada por el tamaño (real) de los vasitos y la canti-
crados en este proceso. Veamos en qué consiste esta capacidad que
identifica Walton. 5
Pretendo distinguir “ficticio” de “ficcional”. Lo “ficticio” es aquello que hacemos
Imaginemos a un niño en un gran cajón de madera con cuatro ruedas cuando jugamos un “juego de ficción”, i.e., cuando hacemos de cuenta que…; “ficcio-
fijas4. El niño se sienta adentro del cajón de madera y hace de cuenta nal”, en cambio, pasará a referir a aquellos mundos creados por el arte o los artistas.
que ese cajón es un auto, mira hacia adelante para hacer de cuenta Además, cuando diga “ficticiamente” me referiré a aquello relativo a lo “ficticio” en
este primer sentido y nunca a lo “ficcional”. Es importante que estos dos aspectos se
mantengan separados en el ámbito terminológico puesto que gran parte de la postu-
4
Aunque también, claro, podríamos imaginar a un adulto realizando esta actividad. ra de Walton descansa en finalmente unirlos.
dad de agua (real) en la botellita. De la misma manera si mientras las cuenta que son bufones, consejeros, etc. y hacen de cuenta que el ac-
nenas juegan, una de ellas sin querer desparrama un vaso, eso hará tor que tienen enfrente –que bien puede ser su amigo- es el rey de
que ficticiamente se haya caído té en la mesa, aun cuando el vaso ten- Dinamarca. En este sentido, jugar a un juego de ficción6 es actuar y
ga agua o ni siquiera contenga líquido. Resulta raro pensar que los actuar es jugar un juego de ficción7. Tengamos en cuenta que toda ac-
nenes se ponen de acuerdo, antes de comenzar el juego, en cuáles son ción real del actor tiene una repercusión en el mundo ficcional. Así, si
los principios que se van a aceptar en el juego -o en si van a aceptar el actor se encorva, tose y dice que se siente mal (en el mundo real),
algún tipo de principio-. Más bien una niña le dice a la otra con los en el mundo ficcional, el rey tiene cierto malestar; al mismo tiempo,
vasos y la botella en las manos “¿Jugamos a tomar el té?” y eso parece si los actores restantes se apuran a socorrerlo, lo abrazan, le dan pal-
suficiente. Sin embargo, siguiendo a Walton (1978), un acuerdo madas en la espalda, le alcanzan un pañuelo y realizan otras acciones
explícito acerca de estos principios no es necesario: cuando dos niñas en el mundo real, entonces en el mundo ficcional los integrantes de la
aceptan jugar al té con dos vasitos y una botella de agua, eso establece corte están preocupados. Esto es lo mismo que sucede con el niño.
de manera implícita ciertos principios que conectan el mundo ficticio Cuando el niño mueve sus pies en el mundo real, en el mundo ficticio
del té con los vasitos y la botella: por ejemplo, que el tamaño y forma está apretando el acelerador o el freno. Tanto el niño como el actor se
de los vasitos será similar al tamaño y forma ficticia de las tacitas y la encuentran en una posición –el niño cuando decide jugar a que la ca-
tetera. De esta manera, Walton atribuye a los niños una aceptación ja es un auto y el actor cuando interpreta un papel- que les permite
implícita a ciertos principios básicos que conectan, de alguna forma, actuar en el mundo real y modificar el mundo ficticio o ficcional. Tal
el mundo real con el mundo ficticio. Su argumento es que si bien no es la práctica que se genera a partir del hacer de cuenta que.
es fácil detectar cuando alguien acepta de manera implícita un prin-
cipio del juego de ficción, existe una disposición más o menos gene- Ahora bien, la tesis general de Walton (1978, 1990) es que la contem-
ralizada en los participantes del juego que consiste en aceptar que si plación de ficción –la lectura de una novela, la contemplación de una
los vasitos de plástico son las tacitas, entonces, de manera ficticia las obra de teatro, ver una película- supone por parte del espectador par-
tacitas tienen el mismo tamaño y forma que los vasitos. Esta disposi- ticipar de un juego de ficción. De alguna manera -sostiene Walton-
ción extendida en los niños mientras juegan a los juegos de ficción contemplar una película es entrar en un juego de ficción de la misma
abreva, según Walton (1978: 237), en la aceptación implícita de los manera que lo hace un niño (y en un sentido isomórfico el actor). Sin
principios necesarios para el juego. embargo, existen algunas diferencias.
Por otra parte, resulta interesante marcar un paralelo entre lo que 6

Voy a llamar “juego de ficción” al juego de hacer de cuenta que propone Walton.
hacen los niños cuando juegan a estos juegos y lo que hacen los acto- Sin embargo, el lector debe tener en cuenta lo que se aclara más arriba: es probable
res profesionales cuando actúan. En efecto, cuando el actor interpreta que Walton no esté interesado en los juegos de ficción como marcas de desarrollo en
un papel también hace de cuenta que, por ejemplo, es un rey, que los niños. En este sentido, Walton no se compromete con ninguna tesis que vincule a
estos juegos con las capacidades simbólicas o de maduración de los niños.
frente a él tiene a su corte y que mientras habla sus palabras son ley. 7
Un juego de ficción que Harris (2000) llama juego de rol. En éste el niño hace de
Al mismo tiempo, los actores que lo acompañan también hacen de cuenta que él (y quizá otros) ocupa un rol que de hecho no ocupa.
Supongamos que Juan está viendo El exorcista. La niña de la película que la situación de la niña no era real? La respuesta de Walton es que
–Regan– empieza a maldecir en idiomas extraños, grita furiosa, hace mientras el espectador contemplaba la obra jugaba al mismo tiempo
temblar la cama, gira su cabeza hasta que da una vuelta completa, mi- un juego de ficción. Según se entiende, una parte importante de las
ra a cámara y dice que va a matar a todo el mundo. Al ver esto, Juan reglas de la contemplación de la ficción es tener en claro que –igual
se asusta profundamente. Para probar que está realmente asustado, que en el juego de ficción- existe algo así como un principio perfor-
podríamos preguntarle a Juan qué es lo que le sucede y él respondería mativo según el cual, todo lo que hagan los actores en su performance
que se asustó mucho cuando la nena hizo mover la cama. Podríamos será verdadero en la ficción. Por lo tanto, si la actriz (Linda Blair) dice
repetir la pregunta una vez terminada la película y su respuesta sería en pantalla “Voy a matarlos a todos”, será verdadero en la ficción que
la misma, “estaba asustado”8. También, podríamos haber obviado los Reagan amenazó a todos diciendo que los iba a matar. Así, para Wal-
reportes de Juan, y haber medido sus pulsaciones mientras Juan mi- ton, las obras de arte representacionales generan verdades en el mun-
raba la película o podríamos haber notado la tensión en sus múscu- do ficticio/ficcional. Una vez que el espectador mira, lee o aprecia
los, las gotas de sudor en su frente, etc. Tendríamos así dos aspectos una obra representativa su desarrollo crea un mundo ficcional que es,
de la reacción de Juan, por un lado, sus reportes verbales acerca de la al mismo tiempo, igual que un mundo ficticio – i.e. un mundo creado
sensación que experimentó y, por el otro lado, aquellos cambios cor- por un juego de ficción–. De esta manera, cuando Juan percibe (escu-
porales que pudimos detectar. A estos dos aspectos del miedo de cha, ve) en pantalla la imagen de Linda Blair profiriendo la amenaza
Juan, la sensación – o feeling- de miedo que nos reporta y los cambios forma la creencia de que en la ficción Reagan es amenazante. Pode-
corporales que detectamos, Walton los llama en conjunto quasi-fear mos expresar su creencia así:
(cuasi-miedo)9. Ahora bien, todo indica que Juan tenía miedo: su re-
porte verbal de lo que le pasó, sus estados fisiológicos y sus sensacio- (1) Juan cree que la nena es amenazante ficcionalmente.
nes en el momento. Sin embargo, Juan no corrió cuando vio que la O lo que es lo mismo:
niña era una amenaza, no se levantó del sillón ni llamó a la policía o a (1’) Juan cree que la nena es amenazante en la ficción.
un cura: Juan no hizo lo que normalmente hubiera hecho en un caso
normal de miedo ¿Estaba Juan realmente atemorizado? Esto nos lleva Ahora bien, esta creencia que tiene Juan causa lo que Walton ha
nuevamente a la paradoja de la ficción. ¿Por qué decimos que Juan identificado como cuasi-miedo (la sensación cualitativa de miedo,
tenía la emoción de susto si, como dijimos previamente, Juan sabía junto con cambios corporales que Juan experimenta). ¿Es este cuasi-
miedo una emoción real de miedo? No. Recordemos que, según Wal-
8
Este miedo puede persistir aun después de que terminamos de ver la película. En mi
ton, Juan está jugando -quizá inadvertidamente- a un juego de fic-
familia se cuenta que mi abuelo -que vivía separado de mi abuela- durmió varios días ción. Ahora bien, aquello que provoca que Juan tenga cuasi-miedo es
en la casa de su ex esposa luego de ver “El exorcista”. una creencia real: la creencia real de que ficticiamente Regan es ame-
9
El cuasi-miedo es entonces la sensación –la experiencia cualitativa- que sentimos nazante. Es una creencia real acerca del mundo ficticio. De modo
cuando tenemos miedo y todos los cambios corporales (tensión de músculos, sudo-
ración, elevación del pulso cardíaco, etc.) que experimentamos cuando tenemos
que, la creencia real de que ficticiamente –o en la ficción- la nena es
miedo.
amenazante provoca que10 nera un nuevo mundo –que él mismo imagina- que ya de por sí con-
tiene el mundo que la obra de arte propone. Así, existe un mundo fic-
(2) Ficticiamente Juan esté asustado. cional de la obra que podemos llamar “Mundo Exorcista” y otro
O lo que es lo mismo mundo que propone o crea un espectador al contemplar una obra y
(2’) En la ficción, Juan está asustado. entrar en el juego de ficción, al que podemos llamar en nuestro ejem-
plo “Mundo ExorcistaJ”. En una sala de cine existirá, entonces, un so-
Este mismo hecho, además, explica por qué, ficticiamente, Juan está lo mundo ficcional propuesto por la obra y varios mundos que de-
asustado y no triste. Es decir, explica por qué ante la obra, Juan tiene penderán de cada espectador que contemple la obra. En esos
la emoción que tiene y no otra. Dado que fueron la sensación y los mundos, sucederá todo lo que sucede en la obra junto con aquellas
cambios fisiológicos de la emoción de miedo los que se produjeron al cosas que sean provocadas en el espectador por el desarrollo de la
ver la película y que fue producido a partir de la creencia (1). obra. Por ejemplo, que Juan está, en el mundo de ficción, asustado.
Además, es porque la creencia (1) es acerca de la nena que el objeto Así, es en este “Mundo ExorcistaJ” donde Juan está atrapado y asus-
del miedo ficticio de Juan es Reagan y no cualquier otra cosa. Según tado y no en el mundo de la obra (Mundo Exorcista) en donde Juan
Walton “el hecho de que Charles [Juan en nuestro ejemplo] tenga no está de ninguna manera.
cuasi-miedo producto de darse cuenta de que ficticiamente un mons-
truo [la nena de El exorcista en nuestro ejemplo] lo amenaza es lo que Es importante resaltar que, como ya dijimos, el consumo de la ficción
genera la verdad de que ficticiamente tenga miedo del monstruo [la genera en el espectador creencias reales acerca del mundo ficcional.
nena de El exorcista]”. (Walton 1978, pp. 238) Juan tiene la creencia real de que Reagan es amenazante en la ficción.
Por otro lado, aquello que provoca esta creencia real –la emoción- es
Una pregunta queda pendiente con referencia a (2’) ¿En qué ficción ficticio o perteneciente al mundo ficcional del “Mundo ExorcistaJ”.
Juan está asustado? Esto es, ¿a qué mundo pertenece (2’)? Ciertamen- La creencia es real, la emoción no.
te, Juan no es un personaje en El exorcista, por lo tanto, (2’) no puede
pertenecer al mundo ficcional o ficticio de El exorcista… pero enton- Por otra parte, la propuesta de que consumir ficción es participar de
ces ¿A qué ficción pertenece el susto de Juan? La respuesta es que ca- un juego de ficción implica que el espectador acepta de manera inad-
da consumidor de ficción crea un mundo ficcional nuevo por medio vertida e irreflexiva un principio según el cual, experimentar ciertos
de jugar el juego de ficción, por medio de este hacer de cuenta que. estados psicológicos y corporales –por ejemplo el cuasi-miedo- hacen
De esta manera, si lo que sucede en la pantalla (la obra de arte) crea que ficticiamente él esté asustado. Así, este principio conecta la expe-
un mundo ficcional/ficticio, el espectador, al consumir la ficción, ge- riencia real (el cuasi-miedo) que el espectador tiene producto de su
creencia con una emoción ficticia perteneciente al mundo que ha
10
creado en base al mundo artístico. Así, el espectador tiene miedo en
Por un lado, la creencia, la sensación de miedo y los cambios corporales son reales,
por otro lado, la emoción de miedo es ficticia.
el mundo ficticio cuando forma la creencia de que algo en la ficción es
amenazante y eso causa cuasi-miedo (sensación y cambios corporales
correspondientes a la emoción). Este hacer de cuenta es irreflexivo y lo hacemos de una manera invo-
luntaria, mientras miramos una película o leemos un libro. Nuestra
Es importante comparar este principio con el “principio performati- imaginación se vale de las imágenes y los sonidos o las palabras escri-
vo” del que hablábamos más arriba, según el cual las acciones de los tas para ponernos a imaginar un mundo ficticio nuevo, en parte dis-
actores en la pantalla redundan en acciones en el mundo ficcional de tinto al que propone la obra, el cual habitamos y que nos produce
la obra. Así, mientras el principio performativo debe ser público – ciertas sensaciones y cambios corporales. Mientras los chicos se valen
todo espectador debe conocerlo para comprender la obra-, el princi- de props: una caja de madera o unos vasitos de plástico para jugar el
pio que establece la experiencia del espectador con las emociones fic- juego de la ficción, el espectador se vale de los medios de expresión
ticias del mundo ficticio que crea no tiene por qué serlo. Walton dice del arte que contempla –ya sean palabras escritas, personas en un es-
que este principio es en “varios aspectos importantes personal” (1978, cenario o pantallas con imágenes y sonido-.
pp. 240). De modo que entrar en el juego de ficción de la contempla-
ción de arte representativo (y narrativo) implica por un lado, com- De esta manera, la contemplación de arte representativo es, según
prender –implícita o explícitamente– el principio performativo de los Walton, una empresa imaginativa que consiste en jugar un juego de
actores y, por el otro lado, seguir –implícitamente– el principio según ficción que crea un mundo de verdades ficticias. La imaginación en
el cual el cuasi-miedo me provoca estar asustado ficticiamente. uso en el juego de ficción es entendida como aquella capacidad para
afirmar oraciones como si fueran verdaderas, independientemente de
Desarrollada esta propuesta resta preguntarnos cómo se resuelve su valor de verdad. Resulta interesante, en este sentido, notar que son
ahora la paradoja de la ficción: cómo es que podemos emocionarnos las creencias acerca de un contexto ficcional aquellas que provocan
acerca de un objeto que creemos inexistente. La respuesta es que el las cuasi-emociones. O si se quiere, las creencias creídas de manera
problema surge porque la primera tesis de la paradoja aun cuando ficticia aquellas que provocan la sensación y los cambios corporales
nos resulta intuitivamente verdadera es, de hecho, falsa. Aunque correspondientes.
puede parecer que la conducta que desplegamos mientras miramos
películas –saltos en nuestras sillas, pequeños gritos, sudoración e in- Así, el planteo de Walton no inicia disputa con la afirmación de que
cluso reportes verbales que afirman que estamos asustados- son parte son las creencias aquellas que producen las emociones. Y en este sen-
o expresión de una emoción real, lo que realmente sucede es que es- tido, parece que acuerda con Radford: sólo una creencia tiene el po-
tamos jugando un juego de ficción, en donde nuestras sensaciones y der causal para producir una emoción propiamente dicha. Por otra
cambios corporales nos producen emociones ficticias dentro del jue- parte, las cuasi-emociones son producidas también por creencias pe-
go, del mismo modo en que los chicos se toman la cabeza porque en ro que son acerca de un contexto ficcional o ficticio, o lo que es lo
su juego el auto que manejaban chocó con un colectivo. De modo que mismo, son creídas de manera pretendida (make-believedly)11.
no hay nada paradójico en que hagamos de cuenta que nos emocio-
namos mientras miramos una película. Lo paradójico sería que nos 11
Este aspecto referente a los mecanismos mentales responsables de la reacción emo-
emocionáramos en base a creencias acerca de mundos que no existen. cional frente a las películas lo diferenciará esencialmente de Currie quien propone un
La apelación a las cuasi-emociones le permite a Walton salvar, sí, es interacción dentro de los mundos. Así, una persona que aprecia
además, otra intuición que tiene en mente. La teoría general de Wal- una obra representativa tiene, por así decirlo, una “doble existencia”
ton descansa en la distinción entre el mundo real y los mundos ficcio- de la que hablábamos más arriba: existe en el mundo real y existe en
nales (1990). Planteando las cosas así una pregunta que cabría hacer- un mundo construido a partir de la obra de ficción y las cosas que a él
se es ¿qué tipo de relaciones de interacción se establecen entre el le suceden (el mundo que habíamos llamado “Mundo ExorcistaJ”).
mundo real y los mundos ficcionales? Sabemos, por ejemplo, que no De esta manera, es el mundo ficcional el que involucra que Regan es
es posible que haya interacción de tipo físico entre el mundo de una amenazante y que causa que sea verdadero que Juan se emocione en
novela y el del lector, o el del espectador y aquello que sucede en la ese mundo. Sin embargo, en el mundo real, no es cierto que Juan se
pantalla. Nadie puede apurarse a sostener a Ana Karenina antes de emocione. Walton afirma lo siguiente:
que se tire del tren o volverle a poner la cabeza en su lugar a la nena
de El exorcista. Del mismo modo, la niña de El exorcista no puede Aquello que sucede en los mundo ficcionales –lo que es fic-
cionalmente el caso– puede, de hecho, ser afectado por aque-
hacernos daño, ni Ana Karenina puede arrastrarnos abajo del tren12.
llo que pasa en el mundo real. Pero una persona puede salvar
A pesar de esto, alguien podría sostener que aunque no existe la in- a otra sólo si vive en el mismo mundo. Salvar a través de
teracción física entre mundos, existe, sí, una interacción psicológica. mundos está descartado, de la misma manera que está descar-
Puesto que, por un lado, accedemos a los estados mentales de los per- tado matar a través de mundos, felicitar, dar la mano, y así.
sonajes de la ficción y, por otro lado y de manera más determinante, (Walton, 1990, p. 195)
somos afectados psicológicamente por la ficción: cuando Ana Kare-
nina se tira debajo del tren eso nos entristece hasta las lágrimas o De este modo, Walton distingue aquello que “afecta” de aquello que
cuando Regan gira su cabeza eso nos asusta profundamente. De aquí “causa”. No podemos causar la salvación de Ana Karenina, ni que
podría sacarse la conclusión de que la barrera que existe entre el tengamos miedo por lo amenazante de Regan. En todo caso, existi-
mundo real y los mundos ficcionales y que impide la interacción físi- mos en mundos ficcionales en donde eso pasa. Sin embargo es cierto
ca, no impide la interacción psicológica. Esta conclusión es, para que el mundo ficcional nos afecta de algún modo. Puesto que es cier-
Walton, indeseable. De aquí que su postura permita que no haya ni to que, por ejemplo, la contorsión de la cabeza de Regan –en el mun-
interacción física ni interacción psicológica entre mundos. Lo que hay, do ficcional– nos produce –en el mundo real– una creencia verdade-
ra (acerca de un contexto ficticio) y una sensación y cambios
corporales verdaderos.
nuevo tipo de entidad mental para explicar el fenómeno: los imaginings.
12
Es interesante notar cómo nada de lo que digo es verdadero para los juegos de vi-
deo. A través de los mandos de juego –o joysticks- nuestro movimiento físico –en 3. ALGUNAS CRÍTICAS A WALTON
particular el de las manos- influye en el mundo ficcional del juego y viceversa, acorde
a los nuevos mandos, aquello que sucede en la pantalla hace vibrar al mando, por lo En esta sección ensayaré algunas críticas al análisis de la respuesta de
cual repercute físicamente en nuestro mundo. Ahora, además, existen juegos que
Walton al problema de las reacciones emocionales en la contempla-
identifican todos nuestros movimientos físicos a través de una cámara por lo que la
interacción física es aún mayor y más completa. ción de ficción.
Mi duda más grande reside en la idea central de que el espectador tiene miedo pero que decide no expresarlo conductualmente. Tener
está participando en un juego de ficción mientras contempla o apre- miedo, en la ficción, implica hacer algo en el juego. El caso de los ac-
cia la historia, de la misma manera que un niño o un adulto puede tores es similar. En efecto, en el escenario –y como bien marca Wal-
participar de estos juegos de hacer de cuenta. En opinión de Walton, ton– los estados psicológicos de los actores poco importan para el
resulta esencial a estos juegos el aspecto performativo del que hablá- mundo ficcional construido. El actor puede estar rebosante de alegría
bamos más arriba. Resulta obvio que si, en estos juegos, la nena toma y bienestar pero si llora y dice que se siente mal, lo que sucede en el
agua del vasito de plástico, ficticiamente toma el té, mientras que si el mundo ficticio es que el rey se siente mal. Inversamente, un actor in-
actor se toma el estómago y emite un quejido ficticiamente el rey ex- capaz de expresar un estado de tristeza necesario para el personaje no
presa pesar. Sin embargo, este aspecto característico del juego de fic- podría argumentar en su favor que él mismo “está sintiendo una pena
ción no se respeta en el caso del espectador. No es cierto que si el es- tremenda aunque nadie pueda percibirla”. En el escenario y en los
pectador levanta un crucifijo mientras Regan gira su cabeza, esto juegos de hacer de cuenta, la conducta lo es todo14.
genere la verdad de que en el “Mundo Exorcista” de Juan (MEJ) Juan
esté combatiendo a Regan con un crucifijo. La mera sugerencia de Así, el niño huye a los gritos para expresar miedo cuando el padre ru-
esto le provocaría a Juan –un espectador informado– la idea de que ge y, sin embargo, lo más probable es que el niño no tenga la menor
ha habido un cambio de actividad13 (o quizá le provocaría una carca- sensación de miedo. Walton, en cambio, sostiene que el niño está sin-
jada). No existe ninguna conducta de Juan que influya de manera cla- tiendo una especie de miedo que es similar al de aquel que contempla
ra en el MEJ. Son los estados psicológicos y fisiológicos (cuasi-miedo) ficción. Mi respuesta es, en primer lugar, que es irrelevante saber qué
del espectador aquellos que, según Walton, afectan de manera directa es lo que el niño siente mientras corre. Sin embargo, el hecho de que
en el MEJ, puesto que si el espectador los experimenta, resulta verda- luego de escapar el niño ría divertido sugiere que no ha experimenta-
dero que ficticiamente Juan está asustado. Conversamente, estos es- do el cuasi-miedo que Walton identifica. Y, en segundo lugar –y más
tados psicológicos en nada influyen en un verdadero juego de ficción. importante– no es necesario que el niño tenga un estado psicológico
En estas prácticas, lo único que influye en el mundo de ficción cons- determinado –como el cuasi-miedo– para determinar su forma de
truido son las conductas de los participantes. Imaginemos a un niño participación en el juego de ficción. Es más, si el niño tiene uno de
jugando con su padre al monstruo. El padre ruge, alza los brazos y esos estados, es posible que eso sea señal de que el niño no está for-
pone cara amenazante. El niño, para expresar su miedo, gritará, mando parte del juego. Si cuando el padre ruge el niño se sobresalta,
saldrá corriendo y agitará los brazos. Nada de lo que sienta el niño suda, su ritmo cardíaco se incrementa y experimenta todas las carac-
(ningún estado mental, ningún cambio corporal) formará parte del terísticas del cuasi-miedo pero, al mismo tiempo, no se va corriendo;
juego ¿cómo habría de hacerlo? Supongamos que el padre ruge y el el padre entenderá automáticamente que el niño no está jugando y se
niño se queda quieto. No podríamos alegar que en la ficción el niño
14
Esto no significa, claro, que el actor no se pueda “ayudar” intentando sentir lo
13
Ante este cambio de actividades, Juan podría estar jugando a un juego teatral o, mismo que debería estar sintiendo su personaje para ser más efectivo en su actua-
quizá, un juego de video. ción.
apurará a consolarlo. Lo esencial para determinar si el niño está ju- Relacionada con esta crítica tenemos el contraste entre los reportes
gando o no es que huya corriendo, no que se halle en este o aquel es- verbales que hacen los actores y niños y aquellos que hacen los que
tado mental. contemplan arte representativo. Si le preguntáramos al actor que
hace de rey si realmente piensa que sus compañeros son inferiores a
Supongamos que Juan usa sotana mientras mira “El Exorcista”, en el él, nos respondería que él estaba haciendo de cuenta que ellos eran sus
momento en el que Regan gira su cabeza y empieza a hablar idiomas cortesanos pero que, en realidad, ellos son actores, amigos y pares.
extraños, Juan se asusta. Si en ese momento alguien le dijera a Juan Del mismo modo, si le preguntamos al niño si piensa que la caja es
“no te preocupes por el diablo, llevás sotana”, Juan lo miraría extra- un auto o si en realidad estaba jugando, nos respondería sin dudarlo
ñado y su susto no desaparecería. El padre Merrin que lucha contra el que sí, que jugaba, y que mientras jugaba se imaginaba que la caja era
diablo instalado en el cuerpo de Regan se infunde fe mientras agarra el auto de papá; pero el nene conoce bien la diferencia entre la caja y
la cruz, resulta raro pensar que si Juan agarra la cruz se está infun- el auto de su padre. Si el niño no reconociera esa diferencia sería, sin
diendo fe en el MEJ, en todo caso ¡Juan se está infundiendo fe en el duda, signo de que algo anda mal con el niño. En contraste, si le pre-
mundo real! Si es cierto que el espectador juega un juego de ficción guntáramos a Juan si estaba haciendo de cuenta que estaba asustado,
utilizando imágenes y sonidos como props, de la misma manera que si lo que sucedía era que fingía su miedo, la respuesta de Juan sería
un niño usa la caja para hacer de cuenta que es un auto ¿Por qué no negativa. No existe ninguna intencionalidad por parte del espectador
hay nada que el espectador pueda hacer para modificar el mundo que para fingir algo por el estilo. De hecho, el espectador podría intentar
–supuestamente– crea en base a las imágenes y sonidos? Resulta cla- convencernos de que realmente estaba asustado si nosotros no le
ro, entonces, que el consumidor de ficción no puede realizar acciones creyéramos. Podría mostrarnos el sudor en su camisa, su pulso to-
con el efecto performativo que tiene el niño en el juego de ficción o el davía acelerado, las marcas que dejó en el asiento, etc. Nadie niega
actor arriba de un escenario. Walton afirma (1978, pp. 240) que el ti- que mientras uno está contemplando una obra o jugando a un juego
po de “prop” que alguien utiliza en un juego de ficción impone lími- de ficción su imaginación pueda moverse de manera involuntaria e
tes en la participación del juego. De modo que aquellas cosas de las irreflexiva. El actor puede estar actuando como un rey sin percatarse
que me valgo para jugar un juego imponen los límites de acción de en el momento que es un simple actor, el niño puede creer –en el ca-
ese juego. Si esto fuera cierto, pareciera que los límites que impone lor del momento– que la caja es un auto, de la misma manera que –
una historia en forma de literatura, teatro o cine son tan restrictivos en el calor del momento- un espectador puede llegar a confundirse.
que anulan la característica esencial performativa que tienen todos Sin embargo, tanto el niño como el actor reconocen luego del calor
los juegos de hacer de cuenta15, de modo que la misma práctica deja del momento que estaban haciendo de cuenta que la caja era un auto
de ser del tipo que Walton pretende. o él era el rey de Dinamarca ¿Por qué entonces el espectador no logra
reconocer que estaba haciendo de cuenta que se emocionaba? Walton
15
Otro ejemplo del estilo sería el siguiente: si un espectador le dice al personaje en no responde a esta pregunta.
pantalla –como a veces sucede- “cuidado, no te metas en esa casa”, resulta extraño
describir ese acto verbal como generando la oración verdadera “En el MEJ Juan le
avisó al cura pero éste no le hizo caso”. Por último, resta un tema por pensar relacionado con esto: no todo
estado emocional que es provocado por un juego de ficción o por la The Scolar Press)
apreciación de una obra de arte representativa se disipa una vez que Neill, Alex (1993), “Fiction and the Emotions”. American Philosophical
Quarterly, 1-13.
estas actividades han acabado. El actor puede quedar “tomado” por el
Piaget, Jean (1962), Play, dreams and imitation in Childhood, translated by
estado emocional de su personaje, el niño puede quedar excitado lue- Caleb Gattegno and Frances M. Hodgson (New York: Norton).
go de jugar a los autos y el espectador de cine puede pasar una mala Radford, Colin (1975), “How can we be moved by the fate of Anna Kareni-
noche luego de ver El exorcista. Un defensor de Walton podría argu- na?”, Proceedings of the Aristotelian Society, Supplementary Vo-
mentar que esto prueba que estos tres casos se hermanan por este as- lumes, 49: 67-80.
pecto y que esto prueba que contemplar ficción es lo mismo que ju- Smith, Murray (1995), Engaging characters: Fiction, emotion, and the cinema
gar un juego de ficción. Sin embargo, esto también parece probar que (Oxford: Clarendon Press).
Walton, Kendall (1978), “Fearing fictions”, The Journal of Philosophy, 75(1):
aquellos estados emocionales que producen las tres actividades son
5-27.
algo más que meros estados ficticios. Puesto que el miedo que siente Walton, Kendall (1990), Mimesis as make-believe: On the foundations of the
el espectador de El exorcista cuando está por dormirse o la excitación representational arts (Cambridge MA: Harvard University Press).
que siente el niño luego de jugar a los autitos son emociones reales.
Así, parece que no es tan fácil que las emociones se disipen una vez
que el mundo ficcional acaba. Aquello que realmente parece probar
la similitud entre estas tres actividades es cierta característica que
comparten que provoca algo más que cuasi-emociones en los partici-
pantes –y que no hay razones para no considerar emociones propia-
mente dichas.
BIBLIOGRAFÍA
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sity of Wisconsin Press).
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Johnson, Samuel [1765] (1969). Preface to Shakespeare’s Plays (Menston:
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