PONENCIA

Polito, L.
Semana Internacional de Investigación

Facultad de Arquitectura y Urbanismo
Arquitectura
proyecto e
investigación
Luis Polito
Durante las últimas décadas la arquitectura se ha

comparado a menudo con la ciencia, y se han hecho
esfuerzos para hacer sus métodos más científicos,
incluso para hacerla una ciencia pura. Pero la
arquitectura no es una ciencia. Todavía es el mismo
gran proceso sintético de combinación de miles de
funciones humanas definidas, y continúa siendo
arquitectura. Su propósito todavía es armonizar el
mundo material y la vida humana.
(Alvar Aalto, 1940. En: Schildt, 2000: 143).
Contenido
- Resumen y palabras claves

- Introducción
1- Estudiar y hacer arquitectura, ¿nada que agregar?
2- Ciencia y arquitectura, ¿los mismos métodos?
3- Entre visiones dogmáticas y escépticas
4- Mirando a la filosofía
5- Proyecto sin rumbo
- Consideraciones finales
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Facultad de Arquitectura y Urbanismo-Universidad Central de Venezuela
Caracas Venezuela/octubre 2008
Polito, L.
Resumen
La presente ponencia deriva del proyecto de investigación con el que hemos

ingresado al Doctorado en Arquitectura de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo, de
la Universidad Central de Venezuela (FAU-UCV), en febrero del presente año. El título
propuesto para la tesis es: “Un problema contemporáneo: la arquitectura como objeto
de conocimiento y como objeto de creación”.
El punto de partida es el reconocimiento de que las relaciones entre arquitectura,
proyecto e investigación en los tiempos contemporáneos se encuentran en una
situación bastante compleja y problemática. Ya dos profesores de la FAU, en ocasión
de las Primera Jornadas de Investigación (1985), recordaban a Thomas Kuhn,
señalando que uno de los problemas de la arquitectura de ese momento era la de no
tener un paradigma común.
Nuestro propósito es el desentrañar cuales son los objetivos del proyecto y
cuales son los de la investigación, partiendo inicialmente de la hipótesis de que estas
dos actividades están claramente diferenciadas, y por lo tanto, no se pueden asimilar.
Aparecen otros dos ingredientes. Uno, el de la arquitectura, que es el que debe
regir el proyecto. El proyecto se confronta y se alimenta de la propia arquitectura. El
segundo ingrediente es el de la labor docente. Es este el lugar desde donde se
pretende cultivar y desarrollar la investigación. Es esta una ambición implícita en la
labor docente. El problema se presenta cuando la investigación se quiere asimilar al
proyecto. Aquí, se desdibujan los objetivos, y se traiciona tanto al proyectar como al
investigar.
Por supuesto, los señalamientos anteriores deberán desarrollarse y justificarse.
En esto, el asunto central es el de desentrañar cuales son los objetivos del investigar y
cuales los del proyectar.
Metodológicamente, nos proponemos realizar algunas comparaciones. Tanto la
investigación científica como la arquitectura (y el proyecto) tienen sus tradiciones. Así
mismo, desde las respectivas teorías se han identificado características y
procedimientos propios de cada una de estas disciplinas. El resultado que esperamos
obtener de esta investigación es la identificación de las formas de conocimiento y
métodos de trabajo del proyecto y de la investigación (que como hipótesis planteamos
son divergentes y excluyentes).
En un marco más amplio, lo que nos proponemos investigar es la relación entre
teoría y práctica de la arquitectura. Igualmente aquí, habrá que investigar que clase de
conocimiento y que clase de aplicación práctica permite aquello que apresuradamente
llamamos teoría de la arquitectura.
Palabras claves
Proyecto, investigación, tipos de conocimiento, método científico, método de
proyecto, arquitectura.
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Polito, L.
Introducción
El contenido de esta ponencia se origina en el proyecto de investigación con el

que hemos ingresado al Doctorado en Arquitectura de la Facultad de Arquitectura y
Urbanismo de la Universidad Central de Venezuela, en febrero del presente año. Para
esta ocasión, el texto ha sido editado y modificado. Igualmente, hemos consultado
nuevo material bibliográfico. En este transcurso de tiempo, se nos ha hecho más clara
la necesidad de indagar acerca de las formas de trabajo tanto de la ciencia como de la
arquitectura. En tiempos pasados intentábamos fijar un tema. En este momento,
intentamos hacernos unas preguntas más precisas relativas a ese tema.
Ahora el objetivo es el de introducir algunas preguntas y reflexiones iniciales
relativas al campo del proyecto y la investigación en arquitectura. Nos proponemos
indagar en las relaciones que existen entre dos actividades inherentes al trabajo del
arquitecto y a su formación: conocer y hacer. El par se puede ampliar y referir a la relación
entre teoría y práctica. De acuerdo a lo ya señalado, vislumbramos cuatro componentes
principales dentro de nuestra búsqueda: la investigación, el conocimiento, el hacer del
proyecto y las relaciones entre las tres vertientes. Consideramos que estos temas se
presentan con una alta carga problemática. Ya veremos porque.
En los diversos puntos que desarrollaremos haremos referencia al marco histórico,
entendiendo que los temas que nos ocupan han tenido expresiones diversas y aun
contrastadas en dos momentos: el de la primera mitad del siglo XX y aquel que le sucede
hasta llegar a la compleja madeja de la actualidad.
Otra vertiente a analizar la constituye la referencia al campo de la ciencia y sus
métodos, a los que deberemos equiparar o contrastar con el campo, la razón de ser y los
métodos de la arquitectura.
En este momento, solo vislumbramos algunas ideas preliminares.
En algunos de los textos que hemos consultado, se da por sentado que existe una
relación implícita entre proyecto e investigación. Igualmente constatamos la afirmación de
que el desarrollo del proyecto produce conocimiento. Ambas ideas se nos presentan como
hechos dados, sin mayores dudas. Al parecer, no parece ser necesario que se realicen
mayores discusiones.
Para completar el marco referencial en el que nos encontramos, es necesario
incluir también otro aspecto: el de la docencia. Por un lado, el docente se ve obligado a
organizar los contenidos que desarrolla con sus alumnos. Por otro lado, parte de su
formación incluye la elaboración de trabajos de investigación sobre sus campos de
intereses, con el objeto de desarrollar su carrera académica. Así sucede en la
Universidad Central de Venezuela. Los profesores deben desarrollar cada cierto tiempo
los llamados trabajos de ascenso, a los que se les llama igualmente investigaciones o
trabajos de investigación. En la Facultad de Arquitectura y Urbanismo, y desde un
tiempo a esta parte, se ha introducido la posibilidad de presentar trabajos de ascenso
vinculados a proyectos de arquitectura realizados por los autores. Esta situación ha
consolidado, en la práctica, una relación entre proyecto e investigación. Creemos que
esta práctica debe analizarse con mayor cuidado, estimando su conveniencia y su
aporte a la práctica y a la teoría de la arquitectura.
Los temas del proyecto y la investigación nos llevan a considerar las relaciones
entre ciencia y arquitectura. Para ampliar y complicar el asunto, también en fechas
recientes, la filosofía se ha vuelto un tema de interés para algunos arquitectos y teóricos
contemporáneos.
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Polito, L.
La presente ponencia está conformada por cinco preguntas y reflexiones iniciales.
Cada una tiene un cierto desarrollo, recoge algunas ideas sobre el tema, o algunas
posturas relevantes que, desde ya, nos parece oportuno considerar y comenzar a
escudriñar.
Veamos, ya, algunas de estas preguntas.
-¿En que medida el proyecto es una investigación?
-Si es así, ¿a que tipo de investigación corresponde?
-¿Cuáles son las relaciones entre ciencia y arquitectura?
-¿Es conveniente diferenciar e indagar en los métodos propios de la ciencia y de la
arquitectura, en forma independiente?
1-Estudiar y hacer arquitectura, ¿nada que agregar?
Como muchas otras disciplinas y oficios, la arquitectura puede ser un objeto de

estudio o bien, una práctica, en el ejercicio del proyecto. En el caso de la música, se
puede ser musicólogo o bien compositor. Existen profesores de pintura y pintores.
Situaciones similares se dan en la arquitectura. De diversa manera pueden existir
disciplinas eminentemente teóricas y otras de mayor dominio práctico. Una de las
implicaciones de la relación entre dominios prácticos y teóricos, tiene que ver con la
formación. Apenas hemos esbozado el asunto y ya parece que debemos incluir este
otro ingrediente, el de la formación.1
En líneas generales, se pude decir que la formación académica de la arquitectura
se orienta a las dos vertientes que nos ocupan: por un lado se aborda la arquitectura
como objeto de estudio en sus componentes teóricos, históricos, tecnológicos, urbanos,
ambientales y, seguramente, otros. Por otra parte, se entrena al estudiante en el
ejercicio de la práctica común y esencial de la arquitectura: el proyecto.
De este modo, podemos enunciar algunos de los componentes del asunto que
nos ocupa: las características de la arquitectura como disciplina, las relaciones entre
teoría y práctica y el de la formación. Entendiendo que nuestro plan de trabajo se
inserta en una estructura académica, se debe incluir otro ingrediente: el de la
investigación. Está última, es un trabajo inherente al ejercicio de la docencia. En esta
actividad, también se bifurcan los caminos, porque la investigación puede entenderse
como un ejercicio más o menos autónomo (individual o grupal) que produce resultados
tales como tesis, textos, ponencias, etc., o bien puede entenderse como una actividad
que acompaña al ejercicio de la docencia: en clases, con estudiantes, mediante
ejercicios, planteamientos, posturas. Otra vía, distinta, ubica a la investigación en un
marco y en un momento bien preciso: el del proyecto.
Un texto publicado recientemente (2005) sobre el tema de la investigación en el
proyecto (en la última de las líneas ya señaladas) a cargo de los profesores de Diseño
Álvaro Rodríguez y Alfredo Mariño, de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la
Universidad Central de Venezuela, comienza así
Si convenimos que el acto racional de prefiguración que ocurre al proyectar arquitectura

produce conocimiento, es significativo establecer los términos de relación entre el proceso
seguido para obtener el resultado y la cualidad del conocimiento obtenido.
(Álvaro Rodríguez y Alfredo Mariño, 2005: 195).
1
Al señalar la formación, es necesario volver a dividir. La formación atañe en su esquema más habitual a dos
sujetos: alumno y profesor. Los objetivos y tareas de cada uno son bien distintos.
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Polito, L.
Si se acepta la convención inicial, se entiende perfectamente que cualquier

proyecto puede equipararse a una investigación, toda vez que proyecto e investigación
llevan a un mismo resultado final: el conocimiento. Sin embargo, es justamente esa
frase inicial la que es problemática, en la medida en que no se explica en que consiste y
como se produce ese conocimiento.
Y no es este el único aspecto llamativo que encontramos en el inicio del artículo,
ya que si algo muestra la literatura acerca del tema del proyecto es que este no es un
acto sino un proceso con etapas diversas e igualmente con disposiciones mentales
cambiantes. Así, nos parece difícil sostener que el proyecto sea un acto, y que
simultáneamente, este sea racional.
Christopher Jones, en su libro dedicado a los métodos de diseño, comienza el
texto preguntándose que es el diseño. Incluye once definiciones de autores distintos, y
ninguna señala que el diseño implique la producción de conocimiento. Al comentar las
diversas definiciones Jones destaca una ausencia llamativa, presente igualmente en el
artículo de los profesores Rodríguez y Mariño: la ignorancia del dibujo, “acción común a
cualquier tipo de diseñador” (Jones, 1976: 4).
Parece sintomático como se aborda el problema en el texto que comentamos: se
asume un supuesto –que el proyecto produce conocimiento- mientras que la expresión
fundamental del proyecto –el dibujo- (y todo lo que conlleva como práctica y soporte del
mismo) ni se menciona ni se analiza ni siquiera someramente.
Aquí se hace necesario intentar interpretar las causas de tal omisión. De alguna
manera, las diversas disciplinas se confrontan y definen su estatus en la medida en que
se comparan, asimilándose o alejándose de otras disciplinas. Así, aun hoy en día, reina
como disciplina dominante la ciencia natural: aquella cuyos principios generales fueran
formulados por Aristóteles, y que tuvo enorme éxito en el desarrollo y apogeo de la
modernidad, desbancando del pedestal del conocimiento a la propia filosofía, a la
religión, e igualmente al frágil mundo del arte y la creación. De alguna manera, la
ciencia natural ha sido el modelo referencial de todas las ciencias.
A veces, sucede que en el intento por parecer otra disciplina, se olvidan las
características y rasgos fundamentales y propios. En este contexto, es interesante
mencionar la indagación que hace el filósofo Robin Collingwood sobre la filosofía de la
historia (Collingwood, 1984). El influjo que tuvieron las ciencias naturales sobre la
historia, a partir del éxito de las primeras, le impidieron a la historia encontrar su
identidad y la claridad de su objeto de estudio. Sólo cuando ésta se independizó, y los
historiadores cesaron de buscar modelos referenciales de trabajo en otras ciencias fue
que la historia encontró su propio sentido.
El prestigio de ciertas ciencias, hace que otras disciplinas intenten imitar los
métodos y formas de proceder triunfantes. A veces, las inclinaciones personales
también se manifiestan. Al respecto, Mario Bunge relata situaciones verdaderamente
divertidas, como el caso de algunos celebres pensadores, quienes han sustentado sus
preferencias en el ámbito científico amparados en sus gustos. Bunge nos recuerda
como, en una ocasión, el filósofo David Hume apelaba y proponía al gusto y al
sentimiento como criterio de orientación de la investigación (Bunge, 1996: 50).
En los casos que relatamos se constata como la cultura y las preferencias
individuales pueden orientar nuestras búsquedas intelectuales. Así, si un celebre
filósofo como Hume apela al gusto, nada tiene de extraño que, a veces, nos olvidemos
que es la arquitectura y cuales son sus propias características, e intentemos asimilarla a
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Polito, L.
la ciencia. Así, darle ropaje científico al trabajo, parece ahorrarnos el pensar e indagar
en algunos asuntos relevantes y propios de la arquitectura.
Sigamos con el artículo en cuestión. Más adelante, los autores relatan que
existen dos posiciones en torno a la “naturaleza y objeto de la investigación en
arquitectura” (Rodríguez y Mariño, 2005: 195) y dos visiones diferenciadas de ciencia.
La primera postura en torno a la investigación en arquitectura es descrita como
La de quienes… sostienen que la arquitectura es disciplina cuyo conocimiento sólo puede

lograrse en tanto se aplique … el método científico…
No tendría cabida en arquitectura otro modo de investigación que no sea aquel que siguen
estrictamente los procesos ortodoxos de la ciencia. (Ídem).
Aquí, cabe que nos preguntemos a que se refiere la idea de un proceso ortodoxo
de la ciencia. Señalar a esta, no significa hacer referencia a un único método. No todas
las ciencias ni todos los métodos son iguales. Así, que lo que se describe como una
primera posición, puede estar perfectamente solapando y confundiendo posiciones muy
diversas. Ya Aristóteles establecía tres tipos de conocimiento: teórico, práctico y poético
(Brito García, 2004: 11). Mario Bunge discrimina a las ciencias en formales y fácticas.
Sus métodos, procedimientos y problemas son bien diversos (Bunge, 1996). Otros tipos
de ciencias serían las sociales.
La segunda posición es descrita como aquella que sostiene que aunque la
arquitectura puede ser objeto de investigación científica, “presenta fenómenos que
pertenecen al mundo del sujeto” (Rodríguez y Mariño, 2005: 195). Se deben considerar
componentes intuitivos, “aunque no son comprobables matemáticamente” (Ídem).
Luego, se redondea la idea
La arquitectura constituye un saber no coincidente con otras disciplinas científicas…

sus conocimientos no pueden establecerse mediante la aplicación estricta de modelos de
investigación ajenos (Ídem).
Resultaría excesivo comentar aquí las ideas anteriores con cierto detenimiento.
Sólo comentaremos algunos particulares. Por una parte, parece conveniente contrastar
la idea formulada con el marco de la teoría del conocimiento. Johan Hessen, en su texto
dedicado a este tema, analiza las diversas posiciones epistemológicas de la relación
objeto-sujeto, uno de los asuntos fundamentales de todas las ciencias y de la filosofía.
El asunto toca a la posibilidad, al origen, a la esencia, a la forma y al criterio de verdad.
Las cinco cuestiones planteadas dan cuerpo a la estructura del libro, estableciendo
vínculos con las principales corrientes del conocimiento: dogmatismo, escepticismo,
relativismo, conocimiento intuitivo o racional (Hessen, 1980). Estas corrientes han sido
objeto de extensas deliberaciones y conforman el núcleo de la filosofía de la ciencia. En
este marco tan amplio y complejo, mencionar simplemente el “mundo del sujeto” sin
mayores elaboraciones y análisis es una reducción de un importante problema.
Antes de pronunciar frases rápidas sería conveniente destacar que la posibilidad
de investigación en el proyecto de arquitectura parece requerir una elaboración más
pausada, que considere los asuntos ya mencionados, y seguramente otros.
Veamos ahora como Mario Bunge caracteriza al conocimiento científico. Este, es
comunicable, metódico, verificable, sistemático, general, legal, explicativo, predictivo y
abierto. Su método y formas de trabajo son comunes, y nunca “ajenos”. De la lectura de
las tesis sostenidas, creemos que al final sólo se verifica una simple verdad: se hace
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Polito, L.
cuesta arriba intentar incluir a la arquitectura dentro de las ciencias, para
inmediatamente después establecer sus particularidades y diferencias. Digámoslo de
otra manera: los métodos de la ciencia son los que son, no son propios o ajenos.
Nikos Salingaros, formado como científico, colaborador de Christopher
Alexander, y estudioso de la teoría de la arquitectura, realiza una fuerte crítica a Charles
Jencks, a la arquitectura de la deconstrucción y a ciertas intenciones que intentan
fundamentar la arquitectura en la ciencia. Así, Salingaros reproduce una cita y una
sentencia de Jencks: “Eisenman toma sus préstamos de la ciencia seriamente sólo a
medias” (Salingaros, 2004).
Como cabe esperarse, Salingaros replica: “la ciencia, de cualquier modo, no
puede ser tomada seriamente a medias” (Ídem). Más allá de la prudente observación, la
advertencia no hace más que corroborar lo señalado por Bunge: la ciencia es, antes
que todo, una forma de conocimiento. No es mejor o peor que otras. Lo que no admite
es que se la considere a medias.
No nos adentraremos mucho más en el artículo. Solo algo más. Después de
presentarnos lo que los autores entienden como los dos caminos posibles para el dúo
investigación-proyecto, concluyen escribiendo: “Hasta aquí, nada nuevo” (Rodríguez y
Mariño, 2005: 195).
Creemos que cabe decirse justamente lo contrario: si queremos indagar y
clarificar la relación entre proyecto e investigación, conviene no dar nada por sentado a
priori.
Así, explicaremos nuestra propuesta de trabajo: proponemos indagar antes que
sentenciar en cuanto a las relaciones entre el conocer y el hacer.
Por un momento, vislumbremos dos posibilidades extremas: o el pensar y el
hacer son dos actividades autónomas y completamente diferenciadas o, por el
contrario, estas son dos actividades que no se pueden separar: se piensa haciendo y se
hace pensando. Así, las relaciones entre el hacer y el conocer son el tema que nos
interesa escudriñar, e insistimos, no queremos de antemano suponer cuales son.
Por una parte nos proponemos escudriñar en -y entre- estas dos posibilidades
extremas (autonomía total o integración total) y probablemente encontraremos caminos
de encuentro, o no. Esto es lo que nos proponemos investigar. En segundo lugar, y esto
nos interesa también en forma particular, nos proponemos indagar en como y cuales
son las relaciones, formas de trabajo, preguntas y problemas que atañen a la relación
entre el conocer y el hacer arquitectura.
2-Ciencia y arquitectura, ¿los mismos métodos?
Uno de los autores que aborda el quehacer del arquitecto es el brasileño Joao
Rodolfo Stroeter. Arquitecto y docente, en 1994 publica Teorías sobre arquitectura, a
partir de la tesis de maestría que culminó en 1981. En 2005, aparece Forma y
arquitectura, una continuación en sus preocupaciones teóricas. En ambos, se analizan
en forma concienzuda las relaciones entre teoría y práctica, pero sobretodo se aborda
un tema fundamental del trabajo del arquitecto: el de la expresión simbólica. En forma
sintética Stroeter expone varios de los temas que han ocupado a la teoría de la
arquitectura durante el siglo XX. Además de esto, son constantes las referencias al
ámbito cultural en el que se desarrolla el proyecto. Igualmente son abundantes las
referencias a las manifestaciones de la literatura o la música.
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Polito, L.
Sin ánimos de erudición, Stroeter nos sorprende cuando afirma que
En arquitectura, el método tradicional de proyectar, y el más utilizado es el dibujo...

mediante una técnica semejante a la de ensayo y error, la solución se modifica y perfecciona
hasta alcanzar un nivel considerado como satisfactorio. En rigor, un proyecto de arquitectura
nunca se termina… la tendencia del autor es la de alterar continuamente el proyecto en un
proceso sin fin… Esto no sucede, dadas las restricciones de orden práctico. (Stroeter, 1997: 114)
En contraste con la abundante, compleja y extenuante literatura sobre el proyecto

y su método, Stroeter nos confronta con algunas verdades elementales, que sin
embargo, ya notamos como frecuentemente son olvidadas.
Más adelante, profundiza en el dibujo, esa forma de trabajo característica de la
arquitectura, haciendo mención a la dualidad del pensar y el hacer:
El procedimiento de proyectar basándose esencialmente en el dibujo (y a veces en

modelos a escala), aunque parezca rudimentario, constituye un avance fundamental con respecto
a la forma de trabajo del artesano, que no cuenta nunca con un proyecto. El artesano aplica el
proceso… directamente sobre el objeto que está en proceso de producción, y es sobre este que
se hacen los experimentos y las modificaciones. En el proyecto arquitectónico existe siempre la
posibilidad de dar marcha atrás, de retroceder a la solución anterior cuando fracasa el intento de
perfeccionamiento. En la pintura, en su forma tradicional… el retroceso es difícil, y algunas
veces imposible. El artista tiene que saber cuando tiene que dar por terminada su obra, y no
tocarla más. El método tradicional del proyecto en base a dibujos y modelos introdujo entonces
una importante distinción entre pensar y hacer, entre concepción y producción.
(Stroeter, 1997: 115)
Cabe preguntarse aquí sobre ese pensar:

¿Es una investigación en abstracto sobre la arquitectura?
¿Es un momento de reflexión en el cual el arquitecto vislumbra las implicaciones
de su futura propuesta de arquitectura?
De lo que no cabe duda es de esa posibilidad del proyecto que permite
retroceder o dar un salto hacia una solución radicalmente distinta. Creemos importante
destacar la frase “en rigor, un proyecto de arquitectura nunca se termina” porque parece
revelar algunas particularidades del proyecto que lo diferencian del propósito de una
investigación científica, en la que su final parece poder precisarse con una mayor
claridad.
Para Stroeter, las diferencias entre los métodos de la arquitectura y los de la
ciencia se verifican en sus mecanismos de evaluación:
El factor que establece la diferencia entre el método científico y el método del proyecto es
la manera de juzgar la corrección o adecuación de los resultados. La ciencia es un sistema de
conceptos y corresponde a la investigación experimental corregir los conceptos particulares. Es
en este aspecto que el método científico se aplica con mayor rigor. En el proyecto arquitectónico,
este examen se hace a través del uso, por la adecuación entre el problema a resolverse y la
solución encontrada. Es una comparación blanda, no sistemática, que por lo general, ni siquiera
se hace. Si la solución resulta inadecuada, el uso termina por adaptarse a ella por medio de la
improvisación. La ciencia por su parte, no acepta la improvisación. (Stroeter, 1997: 118)
Aquí se perfila un asunto ampliamente debatido: el de las relaciones entre la

arquitectura y la ciencia. En sus términos más amplios, se puede advertir que la relación
cognoscitiva con la arquitectura nos acerca al campo de la ciencia y a sus métodos. Por
otra parte, aparece la relación vivencial, esa relación blanda y no sistemática, pero muy
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Polito, L.
arraigada en lo cultural, en lo social, lo estético y lo ético. Es en este panorama rico y
complejo que aparece la tercera relación y el trabajo del arquitecto: el de proponerla.
El objetivo del conocimiento de la arquitectura parece implicar una aproximación
teórica y la aplicación de un método. A los instrumentos teóricos y metodológicos les
exigiremos que sean amplios y universales. Al contrario, el desarrollo de un proyecto se
circunscribe en lo particular, en lo específico. Aquí, el objetivo es el de alcanzar una
propuesta (en sus variantes: partido, forma, criterio, idea) única y, en muchos casos,
irrepetible. Aquí, el afán se dirige a encontrar una precisa respuesta que atine en el
problema.
Quizás convenga aquí destacar un aspecto que puede pasar desapercibido.
Cuando la obra ya ha sido concluida, el público, los críticos y el propio arquitecto se
enfrentan a una realidad tangible que transmite signos y valores. Entonces, la “leemos”,
la interpretamos, la incluimos en un movimiento, en un determinado lenguaje o la
podemos ver en contraste con otras obras. Sin embargo, no se debe olvidar que esa
obra es producto de un arduo proceso de manipulaciones, decisiones, variantes y
dudas que, afanosamente, dan lugar a la obra final. Aunque nos hable en el sentido
más general del arte, Ernst Gombrich nos explica cual es el objetivo fundamental del
que intenta proyectar una obra
Lo que le preocupa a un artista cuando proyecta un cuadro, realiza apuntes o titubea

acerca de cuando ha de dar por concluida su obra, es algo mucho más difícil de expresar con
palabras. Él tal vez diría que lo que le preocupa es si ha “acertado”. (Gombrich, 1984: 24).
Como vemos, Gombrich coincide con Stroeter, al señalar la dificultad de dar por
concluido el acto creativo. Para explicar esta circunstancia, Gombrich nos hace recordar
situaciones habituales a los que todos probablemente nos hemos enfrentado. Puede ser
el arreglo de unas flores o la combinación de nuestras prendas de vestir. De acuerdo a
unas particulares intenciones buscamos encontrar un equilibrio, una armonía, hasta
llegar al punto en que intuitivamente sabemos que no debemos “tocarlo más… ahora si
está perfecto” (Gombrich, 1984: 25).
Todo arquitecto se puede reconocer aquí. Cuando se proyecta, aunque se
puedan haber alcanzado a resolver algunas determinantes tangibles (tamaños,
recorridos, etc.), nos podemos perfectamente imaginar que el trabajo concluirá sólo
cuando tengamos la certeza de haber “acertado”. Es esta, una característica y forma
típica del método de la arquitectura.
3-Entre visiones dogmáticas y escépticas
Supongamos que el arquitecto está satisfecho, está convencido de que ahora si,
ha logrado su propósito. Sin embargo, el proceso de hacer arquitectura no ha concluido,
e inmediatamente se introducen las otras variables. Si la obra se realiza comienzan a
definirse las relaciones vivénciales y seguramente, a través de la crítica, las
cognoscitivas.
Cabe aquí una pregunta: ¿Las respuestas a la multiplicidad de todas estas
variables qué o quién las ofrece?, ¿Acaso un método científico?, ¿una teoría?, ¿el
público usuario?, ¿la reflexión o el ejercicio de la crítica?, ¿el compromiso ético?
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Polito, L.
Como vemos, nuestra inquietud inicial puede derivar hacia otros territorios. Todos
estos aspectos deben ser considerados debidamente, independientemente que los
consideremos desde el ámbito de la investigación o en el de la práctica del proyecto.
Así como determinado método se confronta con una teoría, la forma y el método
de proyecto debe confrontarse con la propia arquitectura.
Sin embargo, que cosa sea y cual se la naturaleza de la arquitectura no parece
un asunto simple. Veamos, casualmente, dos posiciones bien distintas.
La primera de ellas es de Joao Rodolfo Stroeter, de quien ya hemos hablado. En
el capítulo dedicado a la crítica, de su obra de 2005, nos sorprende cuando señala que
El grave problema es que no existe una definición de la arquitectura; la primera y mayor

dificultad de la teoría de la arquitectura es exactamente definir su objeto (definir una cosa
equivale a darle un fin…). (Stroeter, 2005: 77).
Si esta idea nos sorprende en su crudeza, leamos ahora a Josep Muntañola, más
específicamente la frase con que abre el texto Arquitectura, modernidad y conocimiento,
de 2002
Sobre el conocimiento necesario para saber hacer arquitectura ya he escrito numerosos

artículos y libros científicos… hace ya más de veinticinco años. (Muntañola, 2002: 5).
Ambas ideas nos colocan en un marco altamente problemático. Por un lado se

señalan las dificultades para abordar la propia definición de la arquitectura y, por otro,
se nos propone una hipótesis neta y contundente: la existencia de un “conocimiento
necesario” para hacer arquitectura.
Si interpretamos al pie de la letra la propuesta de Muntañola, su punto de partida
(conocimiento que conduce a un saber hacer) pondría fin a una tradición milenaria de la
arquitectura e implicaría una reconsideración de las estructuras curriculares de las
diversas facultades de arquitectura. La variedad y contraste entre teorías, posturas
críticas, interpretaciones históricas y concepciones se volverían innecesarias y caducas
ante este nuevo saber que nos propone Muntañola. Un determinado conocimiento nos
conduciría automáticamente a un saber hacer.
Conviene detenerse aquí, y comparar ambas ideas desde el punto de vista de la
teoría del conocimiento, analizando la relación entre el objeto de estudio y el sujeto que
estudia. Con toda evidencia, Muntañola se coloca en una posición dogmática, “aquella
postura epistemológica en la cual no se presenta el problema del conocimiento”
(Hessen, 1980: 35).
Stroeter, por su parte, se coloca en la acera contraria, la del escepticismo,
aquella corriente que niega la posibilidad de contacto entre sujeto y objeto. Aquí, “el
sujeto no puede aprehender al objeto” (Hessen, 1980: 37). Aunque este es la postura
que podemos identificar en Stroeter, esto no le impide abordar un discurso sobre
arquitectura en el que se reconoce la enorme variedad de propuestas de formas de
proyecto y formas de arquitectura, variedad de interpretaciones y planteamientos.
El contenido de las imágenes de ambos libros puede resultar revelador.
Muntañola dedica su libro al arquitecto Enric Miralles, fallecido dos años antes de
la publicación del libro. Hasta aquí nada es sorprendente y parece legítimo que un autor
quiera homenajear a un arquitecto que seguramente admira. Las imágenes del libro son
en su totalidad extraídas de proyectos y obras de Miralles. Es en este detalle en donde
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Polito, L.
empezamos a preguntarnos como la pretensión de un conocimiento científico de la
arquitectura, al cual le pediríamos que aspirase a ser universal, se vea acompañado de
la obra de un único arquitecto.
Por su lado, Stroeter incluye fotografías de arquitecturas de todos los tiempos
(desde el “Erecteion”, 421-406 a. C. hasta el Pabellón de Portugal en la Expo de Lisboa
de 1999, obra de Alvaro Siza). El autor del prólogo del libro, Julio Roberto Katinsky,
describe en pocas palabras uno de los atributos del libro
Su narración serena, yo diría incluso amable con la que trata las polémicas acerca de la
arquitectura a un nivel civilizado, en el cual todos son invitados a un convivio fraterno e
inteligente. (Stroeter, 2005: 9).
Como vemos, los caminos son diversos. En uno se reconoce el carácter

polémico que tiene el estudio e igualmente el hacer arquitectura. La arquitectura se
entiende como un hecho cultural, vivo y cambiante. Stroeter, como otros autores, se
coloca en una perspectiva algo blanda, aunque esto no le impide tratar de elaborar,
metódica y racionalmente, temas relevantes de la arquitectura. Al contrario, Muntañola
parece colocarse en la acera de aquellos que han pretendido encontrar verdades
absolutas que no han sido tales.
Después de las comparaciones que hemos hecho, resulta conveniente intentar
fijar algunas conclusiones acerca de las formas de abordar el conocimiento de la
arquitectura.
Por un lado nos encontramos con un autor, que nos habla de la arquitectura en
un plano amplio, objetivo y general. Sin embargo, sin ningún freno, dedica su libro a un
único arquitecto, es decir a una forma muy particular y única.
El segundo autor no se paraliza ante la dificultad que ha implicado precisar que
es la arquitectura a lo largo de la historia. Su escepticismo está más dirigido a la teoría,
que a la propia arquitectura. Así, su acercamiento es reflexivo y, como se dijo, no
excluye el tratamiento de las polémicas, aunque en el conjunto de su análisis se puede
reconocer perfectamente algunas propiedades de la arquitectura.
4-Mirando a la filosofía
Dos importantes categorías culturales de nuestro tiempo –postmodernismo y

reconstrucción- han tenido expresiones concretas tanto en la arquitectura como en la
filosofía. La primera de ellas tuvo una importante presencia en el mundo de la
arquitectura. En el año de 1977, Charles Jencks publicó su exitoso libro El lenguaje de
la arquitectura postmoderna. Un año después, se publica “La condición posmoderna”,
del filósofo francés Jean-Francois Lyotard. El uso de la misma categoría, esta vez
empleada por un filósofo, atrajo la atención de algunos arquitectos, quienes
emprendieron un intento por vincular las formas de pensamiento y elaboración de la
arquitectura (y su teoría) con la filosofía. Al poco tiempo, dos reconocidos arquitectos
ofrecieron sus elaboraciones teóricas en esta dirección. En 1982, Bernard Tschumi
publica “Themes for the Manhattan Transcripts” (Hereu, Montaner y Oliveras, 1994:
478-485), en donde presenta una serie de categorías de análisis para la arquitectura,
referencias al contexto de las metrópolis, del cine, la fotografía, y la deconstrucción,
citando en varias oportunidades al filósofo francés Michael Foucoult (1926-1984). Peter
Eisenman fue más lejos, pues en su texto “The end of the classical” (“El fin de lo
11
Polito, L.
clásico”), de 1982 (Hereu, Montaner y Oliveras, 1994: 463-478), se apoya asiduamente
en cuatro filósofos contemporáneos franceses: Jean Braudillard, Michael Foucoult,
Jacques Derrida y Gilles Deleuze.
En los dos textos a los que nos hemos referido se revela una particular ansiedad
teórica o conceptual. Simultáneamente, se aspira a que el contacto entre arquitectura y
filosofía produzca alguna novedad, o al menos algún asombro.
Otra categoría arquitectónica más reciente es la de la deconstrucción, originada
en la exposición llamada “Deconstructivist Architecture” (1988) del Museo de Arte
Moderno de Nueva York. Los arquitectos incluidos fueron Rem Koolhaas, Peter
Eisenman, Frank O. Ghery, Eric Owen Moss, Zaha Hadid, Bernard Tschumi y Daniel
Libeskind. La exposición fue completada por un texto realizado por Philip Johnson,
publicado por el mismo museo.
Al igual que en el caso del postmodernismo, para esta nueva corriente
arquitectónica de variadas y complejas formas algunos intentaron elaborar su
correspondiente en términos de filosofía, en particular a partir del trabajo de Jacques
Derrida, quien bajo el término de deconstrucción desarrolló un método de análisis a
partir de Martin Heidegger. No vamos a analizar aquí las relaciones entre los sistemas
arquitectónicos y filosóficos. Solamente advertiremos que no debemos prestarnos a
confundir ambos fenómenos, solo por el hecho de ser designados por la misma palabra.
Esta misma advertencia que hacemos la podría hacer el propio Jacques Derrida,
quien se oponía al logocentrismo. Para Derrida, la construcción del conocimiento se ha
basado tradicionalmente en el predominio de la palabra y de la idea, mientras “el
sentido real del mundo permanece oculto” (Cristoph Delius et. alt. 2005: 111). Así, se
cuestiona el juego en el que algunos han querido participar: si le otorgamos poder
absoluto a la palabra, y si una sola de ella designa a dos fenómenos, esto significaría
que estos deben ser iguales. Al igualar los términos, en forma mecánica y a-crítica, se
establecen puentes y asociaciones entre experiencias diferentes; en este caso, entre la
arquitectura y la filosofía.
El texto de Eisenman da para más. Comenzando, señala que la arquitectura,
desde el renacimiento hasta la modernidad, “ha estado bajo la influencia de tres
ficciones –representación, razón e historia-“ (Hereu, Montaner y Oliveras, 1994: 464).
Para desarrollar esta idea, Eisenman argumenta, analiza la historia y cita a diversos
filósofos. En ocasiones a Foucault, en otras a Nietzsche. Así, afirma: “la razón demostró
ser una ficción”, citando a Morris Kline, un matemático (Hereu, Montaner y Oliveras,
1994: 468). Más adelante. Eisenman escribe
La reafirmación arquitectónica –la réplica- comporta una nostalgia por la seguridad del
conocimiento, la fe de la continuidad del pensamiento occidental”
(Hereu, Montaner y Oliveras, 1994: 469).
No vamos a discutir aquí el contenido de estos planteamientos, sino las

implicaciones del razonamiento de Eisenman. Cuando se señala que la arquitectura de
los últimos quinientos años está fundamentada en ficciones, y cuando se dice que la
arquitectura es una suerte de testigo de las formas del pensar filosófico y científico, se
está intentando una propuesta francamente problemática. Si seguimos las formas de
razonar de Eisenman, la arquitectura comenzaría a ser un objeto de estudio filosófico. Y
eso es lo que hace Eisenman cuando habla del renacimiento -no como arquitectura ni
como arte, sino como sistema filosófico- y luego cita a Nietzsche para rebatir el
12
Polito, L.
pensamiento del renacimiento. Difícilmente encontraremos algún juicio o alguna
observación sobre alguna obra, arquitecto o período. Francamente, creemos que
Eisenman ha llegado demasiado lejos, tan lejos, que de su artículo no se puede extraer
ninguna opinión o juicio sobre la arquitectura misma.
Eisenman intenta provocar e intenta derribar íconos. El título del texto es “el fin
de lo clásico”. Aceptemos el reto: critiquemos los últimos 500 años de historia de la
arquitectura occidental. Pero hagámoslo criticando a la arquitectura: a su teoría, a sus
edificios, a sus formas, a sus espacios, a la falta de creatividad. Lo que es absurdo es
analizar a la arquitectura desde unos ideales que Eisenman supone tiene, ignorando
que esto no es lo fundamental. No se le puede pedir a la arquitectura que exprese algún
acierto o alguna falsedad epistemológica. Al final daría lo mismo. El asunto clave es
analizar la arquitectura como arquitectura, no la arquitectura como filosofía.
Cabe ahora contrastar, y mostrar otras formas de elaboración para la teoría y
práctica de la arquitectura.
Un caso de marcada indiferencia hacia el campo filosófico lo encontramos en
Bruno Zevi, particularmente en el uso reiterativo que hace de la categoría del espacio.
Este crítico e historiador, utilizó frecuentemente este término, con algunas variantes:
“espacio interior”, “vacío”. En líneas generales, a Zevi nunca le pareció necesario
establecer relaciones y explicaciones entre el uso que el le daba a este término y el que
se le da en el campo de la filosofía (en la que existe una amplia elaboración conceptual,
desde Aristóteles hasta Martin Heidegger). En su texto clásico Saber ver la arquitectura
(1° ed. 1951) nos encontramos que en los títulos de los seis capítulos que conforman el
libro la palabra espacio se repite tres veces, mientras que la palabra arquitectura se
repite cuatro. La referencia al espacio es continua, así como a la propia arquitectura, la
pintura y la escultura, a obras y autores y a nociones específicas de la arquitectura tales
como “planta”, “escala”, “muros”. En ninguna de las partes del libro, Zevi se detiene en
el significado del espacio en la filosofía. Los nombres de dos filósofos, Theodor Adorno
y Ludwig Wittgenstein, solo aparecen señalados en la bibliografía final sobre teóricos
del arte y la arquitectura (Zevi, 1978).
Esta economía de Zevi -la de no detenerse en la definición de categorías o en el
análisis de términos de otras disciplinas- no impide que sus ideas sean absolutamente
claras y comprensibles. Evidentemente, nos encontramos aquí con un franco contraste
con el caso del texto citado de Eisenman, en donde abunda la sobre exposición de
filósofos y categorías de la filosofía.
Para terminar, citaremos algunas palabras de William Curtis, quien nos alerta
acerca de los excesos de cierto tipo de teoría. En una entrevista que concede en 1998,
Curtis señala que “el principal argumento para la reflexión procede de la experiencia de
la cosa misma” (Curtis, 1998: 4). Curtis, a nuestro juicio, señala un punto fundamental
cuando afirma que no le importan mucho cuales son las obsesiones y temas en los que
los arquitectos se inspiran, siempre y cuando en la obra se pueda identificar “un
lenguaje efectivo, y… la creación de una nueva entidad: un edificio con vida propia”
(Curtis, 1998: 5).
Evidentemente, Curtis se refiere a obras y a arquitectos. Sin embargo, su
planteamiento se puede trasladar a la teoría de la arquitectura en general. Tanto para
Curtis, como para Zevi, la obra es el centro fundamental de la arquitectura, y si bien no
se descarta el papel de la teoría, su crítica se dirige contra el “exceso de palabras mal
empleadas y conceptos pobremente desplegados” (Curtis, 1998: 6).
A veces, nos referimos a la filosofía como a la concepción de un asunto. Vista
13
Polito, L.
así, no se puede decir que Eisenman desarrolla un pensamiento filosófico y Zevi y
Curtis no. Lo que puede decirse es que Eisenman desarrolla un tipo de filosofía,
mientras que Curtis y Zevi practican otra.
5-Proyecto sin rumbo
La relación entre el pensar y hacer arquitectura, o entre teoría y práctica, es un

tema vasto y siempre presente. Sin embargo, nuestra preocupación y nuestro objeto de
estudio se enfoca en el quehacer contemporáneo. Una de las razones de tal decisión es
que el problema, hoy, se revela urgente y problemático. Por otra parte, creemos que las
búsquedas actuales de integración entre investigación y el proyecto, dejan de lado a un
componente fundamental: a la propia arquitectura. Y aquí aparece una hipótesis
fundamental de nuestro trabajo: mientras no se incluya a la arquitectura misma, a las
manifestaciones del proyecto y sus consecuencias éticas, políticas y culturales, la vieja
discusión entre el investigar y el hacer se encuentra en un callejón sin salida, atada por
las pretensiones de modelos de actuación e investigación que se recrean en su propia
coherencia epistemológica, dejando de lado el objetivo fundamental: la arquitectura real
y construida, preferiblemente de calidad, y, ella si, integrada.
Las dificultades del debate contemporáneo se expresan en algunos de los textos
y posturas a los que hemos hecho referencia. Valga la pena volver a recordar dos de
los ya comentados: Josep Muntañola (2002) y Joao Rodolfo Stroeter (2005).
Para entender mejor este problema contemporáneo, conviene contrastarlo con
un período inmediatamente anterior, el de la modernidad. En líneas generales, en el
desarrollo de la arquitectura moderna, aquella que se materializó en forma cristalina a
partir de la segunda década hasta mediados del siglo XX, se reconoce un estrecho
vínculo entre la teoría y la práctica, pero, más que eso, una práctica esclarecida. En el
plano de las propuestas, se conformó un grupo vanguardista más o menos unificado,
con ideales comunes acerca de la forma de hacer arquitectura. Aquí, el resultado
integrado era la arquitectura misma, y no se discutía mucho acerca de las relaciones
entre teoría y práctica.
Veamos, con un breve acercamiento, el contexto ideológico de la arquitectura
moderna, para contrastarlo con las dificultades del presente.
En 1927, en ocasión de la exposición del Deutscher Werkbund, se realizó un la
ciudad de Stuttgart el célebre conjunto de la Weissenhof, en la que se realizan obras de
importantes arquitectos europeos del momento: Peter Behrens, Le Corbusier y Pierre
Jeanneret, Walter Gropius, Ludwig Hilberseimer, Mies ven der Rohe, J. J. Pieter Oud,
Hans Poelzig, Hans Scharoum, Mart Stam, los hermanos Taut, entre otros. Poco
tiempo después, en 1932, estas obras se presentan en el Museo de Arte Moderno, de
Nueva York, en una exposición denominada “The International Style” bajo la dirección
de Philip Johnson y Henri-Russell Hitchcock (Frampton, 1987: 252-265). Curiosamente,
la exposición revelaba la unidad de criterios formales de esa arquitectura, de unas
experiencias que lo último que buscaban era plantear y difundir un nuevo estilo. Se fijó
así, una experiencia unificada alrededor de la multitud de temas e inquietudes que
ocuparon a varias generaciones de arquitectos.
El plan moderno se extiende a España -con el GATEPAC- a Brasil, con la
experiencia de la realización de la sede del Ministerio de Educación y Salud (Le
Corbusier fue invitado a unirse al equipo de proyecto, en 1936), a Sudáfrica, con los
vínculos entre Rex Martienssen y Le Corbusier, y a Japón, con la figura de Kenzo
14
Polito, L.
Tange (Ídem). En el caso venezolano, es importante destacar la difusión de los
postulados de Le Corbusier por parte de Cipriano Domínguez, quien en 1936 realiza
una conferencia y posterior artículo sobre los cinco puntos de la arquitectura del
maestro (Domínguez, 1936). Si bien, en el caso del propio Villanueva, el vínculo con los
ideales modernos se produce ya avanzado el siglo XX, cuando se produce se da en una
forma decisiva.
El acuerdo moderno se consolida también a través de los Congresos
Internacionales de Arquitectura Moderna, los llamados CIAM. En 1928, producen un
primer documento, cuyo objetivo es el de “establecer un forum de debate” y “un frente
común de la arquitectura alineada con la modernidad” (Hereu, Montaner y Oliveras,
1994: 267). Este documento estaba firmado por destacados arquitectos de toda Europa.
En el campo de la educación se erige como emblema solitario y único la
experiencia de la escuela de la Bauhaus (1919-1933), que si bien tuvo una vida
relativamente corta y agitada por el contexto político, dejó una importante huella sobre
la forma de abordar la arquitectura y la enseñanza.
Todas estas experiencias revelan la existencia de un plan común, de un
paradigma sólido en el que una pregunta como las que nos hacemos con este trabajo
no tenía cabida, por la sencilla razón de que el problema no existía. Como señala el
profesor Oscar Tenreiro:
En los años cincuenta se abordaban los temas de la arquitectura discutiendo, lo que

pensaban o hacían los cuatro héroes del Movimiento Moderno, Frank, Mies, Corbu y Aalto, que
componían algo parecido a una cuaternidad arquetipal capaz de resumir los enfoques ortodoxos
que podían tener lugar dentro del espacio que definió la Tradición Moderna. (Tenreiro, 1996: 2).
Después de estas palabras, Oscar Tenreiro ironiza, al afirmar que las cuatro
referencias maestras se han traducido en los tiempos actuales en cuatro docenas. El
bien definido panorama de la modernidad ha dado paso a la duda y a la disparidad.
La unidad conceptual y práctica se comienza a resquebrajar a mediados del
siglo XX. En este sentido, resulta muy revelador el contenido de la tercera y última parte
del libro Textos de arquitectura de la modernidad, una antología de textos significativos,
recogidos y comentados por Pere Hereu, Josep María Montaner y Jordi Oliveras. Bajo
el título de “La crisis de la modernidad” se recogen un conjunto de textos, en el que los
autores contrastan los “objetivos y planteamientos bastante similares” (Hereu, Montaner
y Oliveras, 1994: 287) previos a 1945, con la situación más reciente, en donde lo que
predomina es una “enorme diversidad de posiciones arquitectónicas y la disparidad de
focos de discusión y debate” (Ídem).
Aquí nos encontramos con las críticas del grupo “Team X” al interior de los CIAM,
sus propuestas de nuevas categorías, un texto de Sigfried Giedion sobre la obra de
Jörn Utzon, que es una suerte de justificación de la otrora incomprendida y poco
aceptada Opera de Sidney (piénsese en los acuerdos tácitos de la Weissenhof), las
inspiraciones en el patrimonio del pasado de Louis Kahn, y las nuevas visiones
filosofantes de Peter Eisenman. Así concluye el libro.
Con sus particularidades, el desarrollo de nuestra arquitectura se ha conducido
por caminos paralelos. Si en el marco internacional, se puede identificar claramente la
influencia del cuarteto de maestros modernos y sus planteamientos, se puede ver
también como esta fórmula funcionó para el ejercicio docente de nuestra facultad de
arquitectura. En la quinta y sexta década del siglo XX, los cursos de composición
15
Polito, L.
arquitectónica se daban en talleres, identificados por el nombre de los maestros que
establecían las líneas de conducción: Villanueva, Galia, Tobito, entre otros pocos. El
proceso de renovación, la subsiguiente creación de las unidades docentes y de los
sectores de conocimiento hasta llegar al momento actual, no ha sido sino un proceso
histórico en el que frecuentemente se clama por la integración de los conocimientos. En
un artículo realizado por el profesor y exdecano de la Facultad de Arquitectura y
Urbanismo, el arquitecto Eduardo Castillo, se señalan los problemas de la enseñanza
en 1968: ausencias de claros objetivos y falta de integración entre la asignatura de
composición arquitectónica y las materias teóricas (Castillo, 2005: 25). Las propuestas
de reestructuración se plantean la corrección de estos males, fundamentalmente la
“integración de la enseñanza en áreas comunes de conocimiento” (Castillo, 2005: 25).
El artículo concluye haciendo un llamado denunciando los frustrados intentos por lograr
tales fines. Al parecer, sin el cobijo de los viejos maestros, la enseñanza no parece
encontrar un camino más o menos unificado e integrado.
Sin adentrarnos más en el desarrollo de esta diversidad creciente, lo que se
puede constatar en la actualidad es que el arquitecto contemporáneo se encuentra sin
asideros sólidos. Las respuestas se tratan de encontrar en otras disciplinas, en los
vanos intentos por cargar de discursos teóricos a la práctica de la arquitectura, en la
validación de métodos, o en la pretendida integración entre las actividades de la
investigación y el diseño.
Resulta inquietante constatar que en todas estas búsquedas diversas lo que ha
quedado desdibujado es la propia arquitectura. Aun entendiendo que el artículo del
profesor Eduardo Castillo se ubica en el ámbito académico, creemos que resulta
revelador la ausencia absoluta de referencias a la propia arquitectura, en su dimensión
práctica y en su construcción real.
Aquí, vale la pena volver a mencionar a la Bauhaus, escuela de arquitectura en la
que perfectamente se pueden identificar estrategias académicas, aunque su aporte más
relevante y su propio objetivo y tema de discusión fue fundamentalmente la propia
arquitectura.
La misma ausencia se encuentra en el artículo de la profesora Carmen Dyna
Guitian. Aquí, el propósito de integración entre investigación y diseño debe conducir a la
“biografía proyectual”, un instrumento metodológico absolutamente individual que
permita hacer “coincidir al diseñador y al teórico” (Guitian, 1998: 12-13), con el único
objetivo de conseguir un “modelo propio”.
Algunas preguntas fundamentales quedan excluidas en esta propuesta de
trabajo: ¿a que tipo de arquitectura se aspira?, ¿no es importante considerar, en el
proyecto, una de las aspiraciones de nuestro oficio como lo es la interpretación e
incorporación de los aspectos colectivos, tal y como nuestro maestro Villanueva
propugnó y puso en obra?
Al final, creemos que es necesario rescatar uno de los apoyos fundamentales
para el trabajo del hacer y el pensar: la consideración de la propia arquitectura y de sus
valores más fundamentales.
Ciencia y método se pueden convertir en marcos útiles y necesarios para la
investigación y el conocimiento de la arquitectura. Digamos que este es el trabajo de la
teoría de la arquitectura.
Por otra parte, cabría considerar al trabajo del proyectar en forma autónoma al
marco de la investigación y, en cambio, permanentemente vinculado a la propia
16
Polito, L.
arquitectura. Así, el proyecto se entendería como ese proceso sintético cuyo fin es el de
armonizar los mundos materiales y humanos, tal como sugería Alvar Aalto en 1940.
Por ahora sólo tenemos una claridad y una firmeza. No corresponde a ningún
contenido. Si es alguna conclusión, sólo lo es en términos de procedimiento: conviene
adentrarse en el tema como si este fuera nuevo, sin dejar nada por sentado a priori.
Consideraciones finales
En este momento vislumbramos que el recorrido de esta investigación será extenso

y deberá abarcar conceptos y problemas de la teoría de la arquitectura, de la filosofía de la
ciencia y de la estética. Sólo estamos en los pasos preliminares.
Por ahora, nos hemos detenido en algunos pocos autores y en algunos
planteamientos que nos han parecido llamativos. Del breve recorrido que hemos hecho,
extraemos estas consideraciones provisionales:
1- El problema de los tipos de conocimiento –racional, intuitivo, teórico, práctico-
atañe tanto a las ciencias como a la arquitectura. No hay -a priori- tipos de conocimiento
para las ciencias y tipos de conocimiento para la arquitectura. Las categorías de
conocimiento, investigación, ciencia y arquitectura, se revelan muy complejas. El análisis
de estas y de sus relaciones requiere un estudio cuidadoso y minucioso.
2-Ciencia, investigación y conocimiento son términos cargados de valores
culturales. De alguna manera, se considera que el trabajo del arquitecto se valida en la
medida que incorpora estos valores culturales a su trabajo. La ciencia sigue gozando de
un privilegio como mecanismo para validar propuestas, proyectos e indagaciones.
Salingaros critica duramente tanto a Jencks como a algunos arquitectos contemporáneos,
que intentan –arbitrariamente- justificar decisiones formales bajo categorías científicas. Sin
embargo, el mismo Salingaros busca en la ciencia un apoyo para la arquitectura.
Así, la tentativa por asimilar ciencia y arquitectura es muy fuerte. Convendría
indagar con mayor profundidad en los aspectos teóricos, de formas y métodos, de
procedimientos de la ciencia y de la arquitectura. Esto permitiría precisar y contrastar.
3-Parece conveniente identificar las diferentes relaciones que podemos establecer
con la arquitectura. Estas pueden ser técnicas, vivenciales, creativas. Una veta que no
hemos explorado todavía, es la estética. Parece igualmente importante. Estas diversas
relaciones pueden ser objetos de investigaciones de diversa naturaleza.
4-Resulta conveniente analizar críticamente los planteamientos previos. Como
vimos, en el caso del texto “El fin de lo clásico” de Peter Eisenman, bajo una postura
provocadora e irreverente se presenta una hipótesis insostenible acerca de lo que lo que
la arquitectura pueda ser: una certeza o una ficción de orden epistemológico. Cabría
ironizar: ya la arquitectura tiene bastantes problemas propios, para cargarse con algunos
ajenos.
5- Algunas precisiones sobre los temas de investigación, ciencia y arquitectura.
5.1-La ciencia obedece a ciertos métodos y formas de trabajo. Así, una
investigación con resultados negativos, no deja de ser científica aunque no compruebe
positivamente la hipótesis inicial. Al contrario, una investigación así, puede convertirse en
un importante aporte para el desarrollo de la ciencia y puede ser reutilizada. Al contrario, el
proyecto mira, y debe mirar, a su resultado e implicación como arquitectura, y eso, y solo
eso, será lo que lo valide. A la arquitectura no le interesa un buen método, si no produce
una arquitectura valiosa.
17
Polito, L.
5.2-La ciencia, por naturaleza, es analítica. La arquitectura, por naturaleza, es
sintética. Así, el proyecto arquitectónico no puede constituirse en ninguna forma de
investigación. Proyecto e investigación tienen objetivos distintos. Más que eso,
excluyentes. El proyecto solo comienza a configurarse cuando se abandona toda actitud
investigativa. Esto sucede porque en sus formas de proceder, la investigación analiza y
divide el o los problemas planteados. Al contrario, en el origen y desarrollo del proyecto se
debe perfilar la síntesis que apunta y anuncia a la obra.
5.3-Parte de los equívocos y de los problemas suscitados en torno a la relación
entre investigación y proyecto, derivan de un problema que pertenece a la academia, y no
necesariamente a la arquitectura misma. Para el docente, se vuelve natural la
investigación. Es su forma de elaborar y transmitir experiencia. Parece legítimo que el
docente investigue, y que este trabajo sea de índole científica. La discusión del valor de
este trabajo se hará en el marco de la ciencia y en el de la academia. Para el proyecto, la
discusión de su valor debe hacerse en el marco de la arquitectura.
Terminaremos compartiendo unas palabras que leímos hace ya algunos años. Nos
impactaron profundamente. Tienen que ver con Alvar Aalto, con cuyas palabras se da
inicio a este texto. La idea es de Gordon Best, y la encontramos en el ensayo titulado
“Método e intención en el diseño arquitectónico”. Leamos:
La diferencia más notable entre el diseño de Aalto y el de Alexander es que el primero

genera una gran parte de su información sobre el problema mediante la codificación, mientras
que Alexander no empieza a codificar hasta que su descripción del problema es completa.
(Broadbent et. alt., 1971: 339-341).
Ya entonces, e igual ahora, advertimos un tremendo problema en esta apreciación,

porque la diferencia más tangible e importante entre el diseño y la arquitectura de Aalto y
Alexander es que el primero fue un gran arquitecto, porque hizo una gran arquitectura. La
recordamos y la recordaremos: Paimio, Mairea, Säynätsalo… De Alexander, recordamos
sus libros, importantes y útiles, pero ninguna obra arquitectónica relevante.
Para la propia arquitectura, estas diferencias no deben ser olvidadas. Las posibles
investigaciones, métodos y formas de proyecto no pueden estar por encima de la propia
arquitectura.
18
Polito, L.
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341.
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19

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Polito, L.

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