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Texto e imagen: estrategias para la construcción de la imagen del ermitaño

en “Hoja de álbum del paisajismo” (1667) de Shi Tao y “La cumbre de la
honra es peligrosa” (1672) de Otto Vaenius y Antonio Brum

Wu Rongqiao
(Universidad de Estudios Extranjeros de Guangdong)

Introducción1
La reflexión acerca de las relaciones entre imagen y texto goza de una larga
historia. En el mundo occidental, las aserciones de Horacio y Simónides como “ut
pictura poesis,”“la poesía muda” y “la pintura con voz” se han convertido en
principios fundamentales para las discusiones sobre las relaciones interartísticas. En
lo concerniente a las propuestas artísticas orientales sobre la unidad de las artes,
dichas fórmulas occidentales, junto con “la pintura sin forma” y “el poema con
forma,” han circulado como tópicos entre los literatos y pintores desde la dinastía
Song (960-1279).2
Con la renovación de las tecnologías digitales, las imágenes se transmiten con
más facilidad en comparación con los siglos anteriores. Como comenta Guy-Ernest
Debord, nuestra sociedad es una “Société du spectacle” (1967). A partir de los años
sesenta del siglo pasado, la propuesta “giro pictórico,” formulada por M. T. Michell,
revela que las actividades de nuestra sociedad giran en torno a la forma, la función y
la estructura de las imágenes (23). La poderosa fuerza expresiva de las imágenes está
reduciendo en cierto modo el espacio de las letras. No es nada extraño que estudiosos
como Zhou Xian (136-144) sostengan que en nuestra sociedad actual hay una
“batalla” entre texto e imagen. Por lo tanto, la relación entre imagen y texto se ha
convertido en un campo de investigación importante y prometedor en los estudios
literarios.
El propósito del presente trabajo reside en inquirir las distintas estrategias
expresivas de los signos pictóricos y los signos literarios para la representación del
tema del ermitaño, así como las relaciones interartísticas, mediante el análisis de dos
piezas artísticas del siglo XVII: “Hoja de álbum del paisajismo” (1667) de Shi Tao
(1641-1707) y “La cumbre de la honra es peligrosa” (1672) de Otto Vaenius y
Antonio Brum. Estas dos obras comparten una misma composición tripartita,
articulada por el título, el texto y la imagen. Además, en ambas manifestaciones
visuales la parte literaria y la parte pictórica conforman una unidad cerrada donde
signo pictórico y signo lingüístico se complementan, haciéndose imprescindible,

1
Este trabajo se enmarca en el proyecto 21WZXB006 del Chinese Fund For the Humanities and Social
Sciences, titulado “Investigación sobre el pensamiento del movimiento de persuasión moral en los
períodos Ming tardío y Qing temprano”.
2
El coleccionista y esteta Zhang Yanyuan (张彦远 815-907) dice: “la literatura y la pintura comparten
la misma entidad, aunque cuentan con diferentes nombres.” (1964, 3) Sun Shaoyuan (孙绍远, literato
del siglo XII), en Antologías de las pinturas que hablan (声画集), cita un poema de Xie Youpan (谢幼
盘 ?- 1116) que habla del poema de Wang Wei (王维 701-761): “Si quieres contemplar la pintura en la
poesía de Mojie, debes saber que Wang describe vívidamente las flores del melocotón rojas y las ramas
verdes del sauce. […] Si quieres apreciar la poesía en la pintura de Wang, dentro de pocos espacios del
papel se representan las cuatro estaciones.” The Xuanhe Catalogue of Paintings (宣和画谱) elogia el
virtuosismo de Gu Yewang (顾野王 519-581): “La pintura de Yewang también es su poesía muda.”
(AA. VV 1993, 130) En los tratados estéticos clásicos abundan este tipo de citas. Sin embargo, estas
propuestas no han ahondado en las idiosincrasias internas de la pintura y la poesía, sino que
simplemente yuxtaponen las diferencias de las dos en el plano de las formas artísticas.

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muchas veces, la comprensión de uno a través del otro. Sin embargo, cabe señalar que
entre nuestros objetos de estudio no existe “una relación de hechos.” Mediante el
examen de dos obras de fuentes culturalmente distantes, pretendemos indagar los
siguientes aspectos: ¿el texto y la imagen demuestran funciones expresivas
universales?, ¿en qué consisten las ventajas y los inconvenientes de los signos
literarios y los signos pictóricos en la representación artística?, ¿en estas dos obras
existen similitudes y diferencias a la hora de plasmar la imagen del ermitaño para la
parte literaria y la parte pictórica? Como veremos en las siguientes secciones, a pesar
de que ambas piezas artísticas no están aparentemente vinculadas entre sí, presentan
muchas afinidades desde un punto de vista técnico y expresivo, especialmente en lo
que se refiere a las relaciones interartísticas.
Para abordar las cuestiones arriba expuestas y estudiar sistemáticamente las
dos obras, en el nivel metodológico hemos priorizado el uso de conceptos procedentes
de la semiótica. Básicamente, las teorías semióticas sostienen que todas las obras
artísticas forman parte de hechos sígnicos (Mukařovský 1977) y que las piezas
culturales constituyen vehículos (significantes) para transmitir determinadas ideas
(significados). Nos servimos fundamentalmente del sistema de signos de Peirce
(1974), de Morris (1938) y de la semiótica visual del grupo μ (1993).3 Dada la
existencia de multitud de estratos significativos complejos en una obra artística,4
aparte de priorizar un análisis formal y estructural de las dos obras, el presente trabajo
también procura enmarcar su análisis en una visión sintética de su contexto histórico y
teórico. Al final, acudimos al análisis de los marcos culturales formulado por Gamson
y Lasch5 para establecer una comprensión más abarcadora y profunda de las dos obras
y los poderes expresivos de la imagen y el texto.

3
Las distintas divisiones ternarias de signos formuladas por Peirce están relacionadas con los
fenómenos de la comunicación visual (Eco 1986, 169). Aplicamos los siguientes conceptos a nuestro
análisis: “cualisigno”: cualidades de los signos; “sinsignos”: íconos individuales; “símbolos;”
“characterizing sign”: signo que abarca un sentido general. Los signos icónicos no solo desempeñan
distintas funciones semióticas, sino que también tienen connotaciones por sus posiciones, dimensiones
y movimientos en el espacio artístico según la teoría del signo visual del Grupo μ. Sin embargo, cabe
señalar que aunque estos tres planos de formemas de la semiótica visual (posiciones, dimensiones y
movimientos) resultan útiles para la discusión de las pinturas barrocas, no demuestran ser igualmente
eficaces para el análisis de las pinturas de la dinastía temprana Qing (1644-1735).
4
Toda obra literaria o artística tiene sus características individuales y al mismo tiempo comparte
elementos comunes con otras obras de arte. Esta red de conexiones es inevitablemente intrincada y
multifacética (Kristeva 1980). Según el diseño del sistema de la crítica artística de Abrams (6), una
obra está estrechamente vinculada al mundo, al artista y a la audiencia. Estos elementos también
impiden que una obra se conciba como una pieza aislada.
5
El análisis de los marcos culturales pertenece al análisis del discurso. Una obra artística puede abarcar
varios “paquetes”, o sea, “marcos” que expresan ideas centrales de un discurso. Existen dos tipos de
“dispositivos simbólicos” que articulan estos “paquetes”: 1. “enmarcado” como “metáfora”,
“representación”, “consignas”; 2. “razonamiento y justificación” como “raíces”, “consecuencias”,
“apelaciones a principios.” El análisis de los marcos, según Gamson y Lasch (1983, 399-400), estriba
en determinar y analizar el cuadro del “paquete cultural” compuesto por “marcos” y “dispositivos
simbólicos.”

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1. Análisis semiótico de “Hoja de álbum del paisajismo” y “La virtud presupone

la pureza”
1.1. “Hoja de álbum del paisajismo”

Fig. 1. “Hoja I de álbum del paisajismo (山水册页八开).” 24x14.5cm. Tinta en papel.

Hoja de álbum. Colección del museo de Shanghai

Inscripción: “La fría brisa nocturna acaricia el agua ondulante del estanque. Recojo nelumbos
con fragancia en sus hojas. Al regresar a mi casa decoro la jarra con estas flores envolviendo
la mitad de sus caras.6 Sentado en la cama de caña, me sirvo una copa de té puro. En el día de
verano pintó [este cuadro] en el barco de recolección de nelumbos Shi Tao, [también conocido
como] Ji.”7

Los íconos pictóricos representan un estanque de lotos por el que navega una
barca. En el plano denotativo, en la cercanía se ven dos parcelas. El artista utiliza las
líneas largas y sinuosas representadas por pinceladas secas (干笔) y tinta quemada (焦
墨) y concentrada (浓墨) para destacar la contextura de estas dos pequeñas porciones
de tierra, en cuya superficie están los musgos dispersos representados por gruesos
puntos irregulares igualmente secos. Estos trazos de distintos tonos de tinta, los cuales
constituyen los “cualisignos” según la definición de Peirce, demuestran las cualidades
principales de esta pintura. Crean una sensación de humedad, armonía y tranquilidad
en el espacio pictórico.
El plano medio de la composición lo ocupa el estanque de nelumbos
representado en calma, pues en la imagen apenas se aprecian ondas provocadas por el
viento. El pintor emplea esta vez las pinceladas mojadas (湿笔), que sugieren
distintos matices según la diferente proporción de agua disuelta en la tinta, una técnica
que permite plasmar la morfología variada de los nelumbos dispersos. Las plantas
acuáticas son de igual modo representadas por líneas sencillas y rápidas. El barquero,

6
En la traducción de la inscripción hemos preferido desviarnos un poco del sentido literal del texto para
reproducir mejor la gracia de los versos originales. Cabe precisar, además, que en los términos
botánicos de la lengua española no hemos sabido encontrar una palabra que corresponda al vocablo
“蕊,” que se refiere a los órganos reproductivos de las flores: estambres y gineceo.
7
La inscripción original es: “横塘曲水晚风凉,采得荷花带叶香。归去插花藏半蕊,自倾清茗坐藤床。
夏日写于采莲舟中。石涛济.” Cabe anotar que, si no mencionamos la autoría de los traductores, todas
las traducciones del título de las obras y de las inscripciones son nuestras.

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con un largo remo en la mano, parece estar mirando a la entrada de un bosque de

bambús que podría esconder una casa; o también es posible que esté divisando la
montaña a lo lejos. En la popa, un hombre está recogiendo las plantas del estanque.
Lo representado en lontananza atrae más la atención. Alrededor de las figuras hay una
ladera con un contorno extraño: parece que de su interior brota una fuerza irresistible
que hace que se incline hacia la parte derecha. Este declive resulta inquietante para los
espectadores, pues sugiere que la ladera podría derrumbarse en cualquier momento y
comprometer el edificio escondido en el bosque. Una fila ordenada de bambús,
representada por la repetida escritura del carácter “个” (una de las técnicas más
convencionales para pintar este tipo de planta), separa esta ladera del monte situado
en la lejanía. Para representar estas plantas el artista utiliza los trazos rápidos de
diferentes colores (la tinta concentrada (浓墨) sirve para indicar una posición más
cercana; la tinta diluida, una posición lejana).
El monte lejano dispone de una amplia extensión, que casi abarca un tercio del
espacio pictórico. El artista primero delinea con ataques frontales (中锋) el contorno y
la estructura de esta montaña, luego aplica gradualmente la tinta y la aguada de
diferentes tonos cromáticos dentro de estas líneas fuertes. En la superficie de este
territorio erizado el pintor Shi no olvida agregar puntos desordenados para destacar su
vitalidad y la energía de los árboles o arbustos. Se aprecia el mismo procedimiento
pictórico en la representación de la extraña ladera. En términos generales, la parte
superior del cuadro se caracteriza por ser compacta y dinámica; la parte inferior, a su
vez, por ser relajada y serena. El sentido denotativo de la obra nos muestra una escena
armónica apartada del mundo bullicioso. Aunque no sabemos la fecha exacta de la
finalización de este álbum, podemos deducir, de la costumbre de poner su nombre, del
efecto visual de la imagen y de la información deparada por otra pieza en el mismo
álbum, que Shi Tao creó esta hoja en su juventud, muy posiblemente en 1667, el año
en el que el autor volvió a visitar la montaña de Huang Shan (黄山). En esta etapa
vital y artística, el artista muestra virtuosismo en el manejo de la pincelada y de la
tinta y un ingenioso diseño de configuración.
La inscripción consta de un cuarteto chino de veintiocho caracteres. Este
género de poema se denomina “Cuarteto del estilo de siete-sílabas (七言绝句),” un
nuevo estilo que floreció en la dinastía Tang (618-907).8 En cuanto al poema de la
inscripción, su vocablo inicial “横 h-eng” tiene un sonido plano. Los últimos
caracteres rítmicos respectivos son “凉 li-ang”, “香 x-ang” y “床 chu-ang,” que
comparten la rima silábica “-ang.” Aparte de eso, los tres se encuentran en “el séptimo
tono plano inferior encabezado por el carácter Yang (下平七阳)” conforme a El
diccionario de rima Pinshui (平水韵). Por consiguiente, este cuarteto debe satisfacer
esta secuencia de sonidos: “平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，
平平仄仄仄平平.” Las palabras en recuadros pueden ser sustituidas por otras con el
sonido inverso. Después de haber analizado los patrones tonales de este poema,
obtenemos las siguientes métricas: “横塘曲水晚风凉(平平仄仄仄平平), 采得荷花
带叶香(仄仄平平仄仄平). 归去插花藏半蕊 (平仄平平平仄仄), 自倾清茗坐藤床
(仄平平仄仄平平).” Comparando esta secuencia fonética con los patrones tonales
canónicos, podemos confirmar que este cuarteto del estilo de siete-sílabas es limpio y
tipificado.
En concordancia con los códigos visuales, el contenido del cuarteto también
8
Aquí no pretendemos ahondar en la discusión del sofisticado sistema fonético del chino antiguo.
Sobre la división de los dos tonos, la métrica y la rima del poema clásico chino, puede consultarse el
artículo de Wu Rongqiao (2020, 53) y el libro de Wang Li (2001).

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retrata un escenario armónico y una vida tranquila y relajada del protagonista. El

viento nocturno sopla tiernamente sobre el estanque de nelumbos. En este lugar
pintoresco el protagonista recoge lotos para decorar su casa. En la cultura tradicional
china, esta planta simboliza el candor y la verdad. Uno de los fundadores de la escuela
del neoconfucianismo, Zhou Dunyi (周敦颐 1017-1073), en “Explanación de mi
afición al nelumbo (爱莲说)” dice:

Abundan en este mundo plantas graciosas entre flores, hierbas, árboles y

arbustos acuáticos y terrestres, pero la dinastía Jin Tao Yuanming adora
solamente los crisantemos. A partir de la dinastía Tang, se puso de moda
admirar las peonías. En cambio, mi flor preferida es el nelumbo, [dado que] se
mantiene inmaculado pese a brotar del sucio cieno, [se mantiene] modesto
[aun] reposado en el agua pulcra.9

En sentido metafórico, los lotos no solo son manifestación de pulcritud y

candor en el mundo sórdido, sino también de la autenticidad del corazón (la modestia)
frente a la seducción de la fama (el agua pulcra). Y también gracias a dichas
características nobles, esta planta se convirtió en la flor sagrada del budismo. En los
textos sagrados de la doctrina budista esta planta simboliza con frecuencia el cuerpo
de los budas. El Sutra de los grandes tesoros acumulados (大宝积经) registra que la
fisonomía del Así Ido es solemne, brillante con una sonrisa dulce, como el
florecimiento del nelumbo acompañado con el sol naciente. Una poesía panegírica en
el Sutra de la Luz Dorada (金光明最胜王经) describe la lengua tierna y larga del
mismo Buda Gautama como el loto rojo brotado del agua. De acuerdo con los
testimonios documentales (Zhu 2017, 392-393), Shi Tao llevó durante mucho tiempo
una vida monacal y que en el momento de pintar esta obra todavía era monje del
templo Guangjiao (广教寺, literalmente significa el templo de la Enseñanza General)
en la montaña Jingting (敬亭山). El simbolismo de esta planta sagrada permite
extrapolar el sentido connotativo de la acción de decorar la casa con nelumbos del
estanque. El último hemistiquio nos retrata una vida relajada y cómoda: el
protagonista se sienta tranquilamente en la cama de caña disfrutando del sabor
aromático del té puro. De hecho, podemos encontrar un modo de vida igualmente
sosegado y bucólico en otra hoja del mismo álbum, cuya inscripción es la siguiente:

Sobre el lago, en una montaña otoñal, vuelan las hojas de los árboles. Entre las
rocas relucientes y el agua poco profunda, engordan libremente los peces. En
el tiempo ocioso, en una pequeña barca río arriba navego, cuando el
crepúsculo arda en el bosque del oeste, volveré con el odre lleno de vino.10

9
El texto original es: “水陆草木之花，可爱者甚蕃. 晋陶渊明独爱菊；自李唐来，世人盛爱牡丹；予独
爱莲之出淤泥而不染，濯清涟而不妖.” Véase AA.VV. Antologías de prosas de la antigüedad y
contemporaneidad (古今事文类聚), Tomo VI. Versión digital. Obtenido en <http://www.guoxuedashi.
com/a/20013j/>.
10
La inscripción en chino: “湖上秋山木叶飞，石粼水浅任鱼肥. 闲将小艇溪(上)住，日落西林载酒
归.” En el texto original falta un carácter “上 (superior, arriba),” de acuerdo con el significado del
cuarteto llenamos esta laguna. Véase Zhu Liangzhi (2017, 227).

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Fig. 2. “Hoja II de álbum del paisajismo (山水册页八开).” 24x14.5cm. Tinta en papel.

Hoja de álbum. Colección del museo de Shanghai

En contraste con los signos icónicos, los códigos verbales nos transmiten más
información. Por la restricción de medios expresivos, la parte pictórica solo plasma el
momento en que el protagonista regresa a la casa. Gracias al texto entendemos que el
protagonista ha cortado los lotos del estanque con el fin de adornar su habitación. La
imagen tampoco logra expresar el contenido del último hemistiquio. Por supuesto, en
los códigos icónicos también hemos reconocidos unos sinsignos como “montañas” y
“bambús” que no existen en el poema. En resumidas cuentas, descubrimos una
concordancia entre los dos tipos de signos en el retrato de una vida bucólica, tranquila
y apartada del mundo ruidoso. Pero la diferencia en la elaboración de este objeto
estético reside en que la imagen representa directamente en nuestra retina una escena
idílica rodeada del bosque de bambús, el estanque con olas suaves, la montaña serena;
la poesía, a su vez, narra una serie de acciones, como beber copas de vino en el
estanque, recoger nelumbos, disfrutar tranquilamente del té en la cama de caña, las
cuales nos invitan a imaginar una vida relajada y reposada en el campo. A un
conocedor de los dogmas budistas no le será difícil deducir el significado connotativo
de la recolección de lotos tanto en los signos pictóricos como en los signos literarios.
El autor no se limita a contarnos un modo de vida libre y sosegada, sino que también
intenta comunicarnos mediante la imagen y el texto la verdad, la pulcritud y el candor
en su corazón interior.
Si examinamos otras siete hojas en el mismo álbum, podemos obtener más
información de orden estético. Por ejemplo, el artista no acabó estas piezas en un
mismo día, sino que tardó varios meses en terminar este álbum. Además, gracias a la
inscripción de una hoja sabemos que Shi Tao visitó el Pabellón Voz Nítida (清音阁)
situado en la montaña Jingting con dos amigos, Xu Zirou (许子柔) y Wu Yanhuai (吴
彦怀). El primero fue descendiente de Xu Chu (许楚 1605?-1676?, con nombre de
cortesía Fangcheng), ermitaño y seguidor de la dinastía Ming (1368-1644); el segundo
es sobrino de Hao Yuji (郝羽吉 1632-1680, comerciante y poeta) y discípulo del
eminente literato Wu Jiaji (吴嘉纪 1618-1684). Aparte de eso, cabe señalar que las
ocho hojas del paisajismo pueden tomarse como unos “registros de viajero.” Dada
esta intertextualidad, sabemos que esta pintura no es una mera descripción de vida

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bucólica y una manifestación de la personalidad noble y pulcra del artista: es muy

posible que sea también un registro de un viaje lírico realizado en compañía de unos
amigos que comparten una misma aspiración, esto es, disfrutar de un encuentro
elegante en un día veraniego, rodeados del estanque sereno y la montaña tranquila.

1.2. “La cumbre de la honra es peligrosa”

Fig. 3. “La cumbre de la honra es peligrosa.” Emblema XXXV (1672: 71).

Subscriptio: “Si de los rayos y vientos / pretendes vivir sin susto / no se encumbren tus intentos/ y con
lo reglado y justo, / nivela los pensamientos, / porque humildes ensayos / libres están de vientos y de
rayos.”

Solamente se ve a un hombre sentado en primer plano. Según el modelo

analítico del Grupo μ, en el nivel de la dimensión este sinsigno es el hombre
dominante que ejerce influencia en los otros hombres dominados, como el caminante,
la figura sentada en la cabaña y la tropa en marcha. El hombre más próximo está
manejando un utensilio, el movimiento de esta acción es de tipo horizontal. Conforme
al eje semántico de la orientación, esta figura tiene menos potencialidad de
movimiento, por lo tanto, está más equilibrada. El anciano está absorto en ajustar con
su mano derecha la aguja de un instrumento de medición; su mano izquierda reposa
en su regazo. No notamos ninguna emoción en su semblante; podemos deducir con
facilidad que se encuentra sereno. El trasfondo de la pieza es la naturaleza: en la
ladera izquierda hay tres pinos, uno de ellos está partido, en el suelo observamos un
tronco enmohecido. Estos cuatro íconos pueden constituir un sintagma pictórico. En
el plano medio divisamos una tropa marchando hacia la derecha y un caminante
preparándose para subir a la montaña. En este mismo plano advertimos que una torre
destrozada amenaza con derrumbarse desde la cumbre de un peñasco; detrás hay otra
torre a punto de caer. El paisaje en lontananza constituye un sintagma individual.
Debido a que esta parte se ha representado con líneas cortas y puntos de color ligero,
nos cuesta discernir sus detalles. Parece que los rayos caen sobre la montaña, en cuyo
pie una pequeña aldea y unos árboles inidentificables son golpeados por el viento. En
este punto no logramos desentrañar aún el sentido simbólico de estos sintagmas y la
vinculación entre ellos. El mote del emblema nos da la clave: es peligroso ascender a
la cima de la honra. En este sentido, los íconos, como las torres caídas y los pinos

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partidos, se convierten en símbolos (significante) que expresan el concepto

“peligrosidad de la honra” (significado). El ambiente exterior resulta amenazante y
catastrófico; el anciano en el primer plano, en cambio, permanece atento y calmo. Si
nos detenemos en su acción, descubrimos que intenta ajustar la aguja del nivel
precisamente en la posición del medio (lo que nos retrotrae al justo medio del
emblema X: “La virtud consiste en el medio”). Para la filosofía estoica, la virtud se
aparta de cualquier exceso.11 Con base en esta intertextualidad, comprendemos que el
hombre sabio (expresión) sustituye los conceptos como “virtud” y “paz” (contenido);
el instrumento de medición es un símbolo (expresión) que representa la forma idónea
de actuar (apartarse de los extremos) para llegar al término medio (contenido). El
anciano sabio está sentado tranquilamente en el suelo, totalmente alejado de la
peligrosa cumbre de la honra (los pinos, las torres, etc.). Esto es lo que podemos
descifrar a través de los signos visuales simbólicos.
El epigrama de Brum tiene seis versos octosílabos y uno endecasílabo. Esta
estrofa cuenta con tres rimas consonantes, las cuales son “-entos”, “-usto” y “-ayos;”
la secuencia de sus rimas es: ababacC. Una estrofa de siete versos libres constituye
este epigrama. En cuanto a su contenido, podemos dividirlo en tres partes: los
primeros tres versos indican que la búsqueda de la honra es arriesgada, pues en lo alto
los rayos y vientos nos van a golpear; para evitar dichos castigos debemos renunciar
al deseo de subir a la “cumbre peligrosa;” los dos siguientes versos describen el
estado del sabio: está nivelando los pensamientos en una posición que podríamos
calificar como la del justo medio; la parte final nos inculca que si nos mantenemos
humildes y ascéticos en la vida diaria, nos apartaremos de los peligros de la honra. El
poeta utiliza la metáfora para vincular la imagen de los rayos y de los vientos con el
peligro; hemos encontrado un mecanismo idéntico para relacionar los significantes
con los significados en los signos visuales. La prosa explicativa describe más
detalladamente el contenido de la ilustración. En el inicio, Brum apunta que el
objetivo de la presente pieza emblemática reside en enseñarnos a nivelar
constantemente acciones y pensamientos, y a seguir el justo medio, alejándonos de la
peligrosidad de la cumbre. Por medio del texto, sabemos que el mismo sabio asceta
construye una pequeña cabaña en lo más profundo del valle. Este mensaje pone en
evidencia la vinculación entre los sinsignos pictóricos. La cabaña ubicada en la
esquina derecha debe ser su casa, y posiblemente aquella figura borrosa dentro de ella
sea alguno de sus parientes. Conforme a la parte literaria, las torres están medio
derrumbadas por el daño de los rayos; los descollados pinos aparecen abatidos por la
furia del cierzo. El grabado retrata los objetos en el proceso de su deterioro, sin
demostrar con claridad el motivo de esta desolación. Brum no nos ha explicado el
papel del caminante y la tropa en marcha, ni el sentido de la gran montaña del fondo.
De los mensajes de los signos verbales podemos deducir que el caminante representa
a los buscadores de la honra; de acuerdo con el emblema “La gloria de la virtud
(LXXX),” la tropa en marcha se puede tomar como una “fórmula” pictórica que
expresa la idea de la gloria. Dicho sentido simbólico sirve también para explicar la
tropa de la presente pieza.

11
El poeta latino y estoico Horacio dice: “virtus est medium vitiorum et utrimque reductum”
(Epístolas, I, 18, 9-10).

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Fig. 4. “La virtud consiste en el medio.” Emblema X (1672: 21)

Fig. 5. “La gloria de la virtud.” Emblema LXXX (1672: 161)

Hallamos la inspiración artística del grabado en el segundo libro de las Odas

de Horacio:

Auream quisquis mediocritatem

diligit, tutus caret obsoleti
sordibus tecti, caret invidenda
sobrius aula.
Saepius ventis agitatur ingens
pinus et celsae graviore casu
decidunt turres feriuntque summons
fulgura montes (Odas, II, 10, 5-12).12

Obviamente, el segundo término y el fondo del grabado constituyen un texto

visual canónico de este fragmento. Vaenius inventa la imagen del sabio abstinente. La
oda horaciana complementa el sentido oscuro del paisaje borroso del fondo: el rayo
golpea la cima de la montaña, la cumbre de la honra siempre es peligrosa. El
emperador estoico Marco Aurelio sostiene que ninguna fama va a perdurar
eternamente (Meditaciones, III, 10). Epicteto opina que la fama y el honor son cosas
indiferentes (Discursos, II, 9, 15). De acuerdo con estas doctrinas, no debemos
malgastar el tiempo en conseguir cosas que a fin de cuentas son indiferentes.
Tanto los signos visuales como los signos verbales utilizan recursos retóricos
como la simbolización y la metáfora para expresar la misma doctrina. La imagen crea
una escena más concreta e impresionante, los sinsignos se entrelazan directa e
12
“Quien prefiere el término medio, que vale lo que el oro, se libra, seguro, de las miserias de una casa
arruinada; y se libra, sobrio, de un palacio que le valga envidias. El pino grande es el que los vientos
más azotan, más dura es la caída de las torres altas, y es en la cima de los montes donde hiere el rayo.”
La traducción proviene de José Luis Moralejo (Horacio 2007: 340).

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indirectamente creando un mundo autónomo. El grabado limita en cierto modo

nuestra imaginación, pero nos ayuda a comprender más estereográficamente la
enseñanza moral siempre y cuando recibamos unas pistas mínimas del texto. Sin estas
condiciones necesarias, los signos visuales son puros “characterizing signs”
desprovistos de connotaciones para los espectadores no familiarizados con el
contexto. El epigrama es una pequeña descripción de la ilustración, y la prosa amplía
enormemente esta explicación. El texto posee la ventaja de indicar o sugerir con
claridad las doctrinas morales más abstractas. No obstante, la parte literaria no precisa
las relaciones espaciales de los objetos ni especifica las dimensiones y formas de estos
sinsignos, dejándonos un gran espacio para construir una escena virtual. Por dichas
ventajas y desventajas, el texto se combina con la ilustración para aumentar la eficacia
en la transmisión del mensaje logrando un máximo efecto estético.

2. Análisis comparativo de las estrategias expresivas para la construcción de

la imagen del ermitaño en las dos obras

A pesar de que ambas obras incumben a un período cronológico similar

(aproximadamente 1670-1680), demuestran de forma evidente distintas características
por haber arraigado respectivamente en dos fuentes culturales tan distantes: ante todo,
la pintura de Shi Tao pertenece a la llamada “pintura de los literatos” de la dinastía
temprana de Qing;13 el emblema de Vaenius y Brum, a su vez, incumbe a la literatura
emblemática barroca europea.14 Además, aunque las líneas del pincel o los trazos del
estilete de punta cónica constituyen la unidad básica de las dos imágenes, la pintura
sobre papel y el grabado de bronce disponen de dos sistemas expresivos: la mezcla de
tinta con agua, las texturas de papel, un determinado movimiento de muñeca, etc., que
pueden generar líneas abigarradas de distinto grosor (sean mojadas o secas) y
diferentes tonos cromáticos; en cambio, los trazos de los grabados de bronce están
directamente sometidos al movimiento de estilete en una fina capa de barniz protector,
si bien de este modo las líneas cuentan con numerosas morfologías, sean rectas,
quebradas u onduladas, el grosor de los trazos de los grabados es relativamente fijo.
La densidad de líneas (horizontales, verticales u oblicuas) determina directamente la
proporción de sombras y luces de la imagen (Cahill, 58). Aparte de eso, por la
influencia de sus principios estéticos, Shi Tao renunció a la representación fiel de la
naturaleza,15 creando un color místico y religioso en sus obras pictóricas; mientras que

13
Este género de arte, creado por un grupo de letrados encabezado por el poeta Su Shi (苏轼
1037-1101), surgió en la dinastía tardía de Song del Norte (siglo XI). Los pintores literatos defienden la
atmósfera de naturalidad, sobriedad y sencillez con profundidad como sus principios estéticos, así que
utilizan la tinta, el agua y el papel blanco como sus principales medios de expresión, y en consecuencia
el espacio pictórico destaca por el monocromo (el color negro). En esta sencillez visual se intenta crear
una profundidad espiritual, es decir, las ideas adicionales. Sobre el origen y el desarrollo de la pintura
de los literatos, puede verse el libro de Susan Bush (1971).
14
La literatura emblemática, surgida en la Italia del siglo XVI e ideada por el eminente escritor jurista
Andrea Alciato (1492-1550), está compuesta por imágenes simbólicas y textos herméticos. Este tipo de
arte destaca por constituir una empresa colectiva. O sea, generalmente el pintor, el grabador y el
escritor no son la misma persona. En nuestro caso, Vaenius pintó el cuadro, Brum escribió el poema y
la prosa explicativa. En términos generales, esta expresión artística oscura prosperó en el Renacimiento
y el Barroco. La emblemática barroca, que se caracteriza por la abundancia de citas e ideas abstrusas y
didácticas, puede considerarse como un depósito de la tradición artística y literaria de la Antigüedad,
especialmente de la mitología helénica (Stegemeier, 33). Sobre una definición más concreta y las
características de este género de arte, puede consultarse el libro de Pérez (14-16) y Bregman (1-14).
15
El fundador de la pintura de los literatos Su Shi comenta que “cualquiera que analiza la pintura con

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Otto Vaenius aplicó “l’observation rationnelle” de la naturaleza a sus creaciones

siguiendo los preceptos de la reforma católica, así que sus pinturas destacan por un
fuerte humanismo renacentista y una representación narrativa (Teyssandier, 271).
Dada la existencia de una brecha cultural tan grande entre ambos corpus, ¿qué sentido
tiene un análisis comparativo entre ellos?
Cabe apuntar que, antes que nada, son estas mismas disimilitudes las que
garantizan la validez de nuestro estudio: si logramos encontrar funciones expresivas
similares de los signos verbales y los signos visuales en dos corpus tan distintos,
podemos confirmar unas reglas universales de las dos artes hermanadas y al mismo
tiempo podemos acotar sus fronteras expresivas. Además, notamos que la pintura del
maestro Shi y la emblemática de Vaenius y Brum constituyen en realidad expresiones
artísticas “clásicas,” especialmente a nivel poético: utilizan formas poéticas clásicas y
conceptos arraigados en la tradición artística y literaria de cada cultura. De acuerdo
con el resultado del análisis semiótico, descubrimos otro gran punto de convergencia:
ambas obras son manifestaciones artísticas fundamentadas en concepciones del
mundo concretas. Y, en este sentido, ambas transmiten un mensaje sustentado en estas
visiones del mundo. Hay una filosofía detrás de estas manifestaciones artísticas y un
intento de transmitir estos valores filosóficos al espectador. En términos más
concretos, Shi Tao intenta representar un modo de vida relajado, tranquilo e idílico,
acorde con las doctrinas budistas; Vaenius y Brum pretenden transmitir con los
dogmas estoicos una vida serena y desinteresada. Dicho de otra manera, ambas obras
apuntan a un mismo motiv: la vida eremítica.
La tradición del ermitaño goza de una larga historia tanto en la civilización
oriental como en la occidental, y en ambas culturas este término se tiñe de un fuerte
tono místico y religioso. Las doctrinas taoístas propagan por la “pureza y tranquilidad
(清净)” y la “inacción (无为).”16 Los dogmas budistas también abogan por la idea de
“purificar las seis raíces (六根清净)”17 y de que “todos los dharmas llevan la marca
de la vacuidad (诸法空相).” Bajo la influencia abrumadora de estas dos religiones en
la cultura china, y también por motivos políticos, como la transición de dinastías o el
odio hacia la lucha de poder, muchos literatos optaron por llevar una vida eremítica en
alguna montaña o lugar recóndito, de ahí que la montaña se convirtiera en un lugar de
reflexión, un soporte moral, una vía espiritual que conduce a alcanzar la resonancia
armónica con los mil seres de la naturaleza para los literatos deprimidos;18 la

base en la similitud o en la apariencia, comparte la visión ingenua de los niños” (1437).

16
En el capítulo XXII de Tao Te Ching, Lao Zi comenta que el verdadero sabio sabe abrazar “la gran
unidad,” no se exhibe a sí mismo, pero por el mismo motivo destaca; no presume, por eso obtiene
reconocimiento; y justamente porque no compite, nadie en este mundo puede competir con él. Sobre el
texto original y sus anotaciones, véase Rao Shangkuan (55).
17
Una metáfora de abandonar todos los deseos mundanos. La filosofía budista enfatiza la importancia
de acabar con la apariencia sugerida por el engaño de las percepciones mediante la erradicación de los
deseos de los cinco sentidos para poder penetrar en la verdadera realidad y alcanzar la suprema
iluminación espiritual. Por eso El Sutra del Corazón y El Sutra del Diamante proponen dialéctica y
repetidamente la indistinción entre el vacío y el lleno, ya que todos los objetos llevan la misma marca,
la vacuidad significa el mismo lleno.
18
Cabe anotar que, como ha apuntado correctamente Mezcua López, y al contrario que en la cultura
occidental, el disfrute estético del paisaje en la cultura china se vincula fuertemente a los valores
religiosos y místicos (2009, 21). En las descripciones de las obras clásicas, como el Clásico de las
montañas y los mares (山海经), las montañas y los ríos se han deificado y se han convertido en la
morada misteriosa de los inmortales, los budas y las deidades, donde se esconde el elixir de la vida.
Para los letrados y artistas chinos, los montes sagrados ofrecen un sitio de meditación y purificación
donde practicar libremente la religión y aprehender el supremo principio del universo. Sobre las

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existencia del ermitaño se consideró un símbolo de virtud y pureza. De modo similar,

la tradición eremítica en Occidente también está afectada por las religiones. La
penitencia constituye uno de los sacramentos fundamentales de la religión católica.19
El estoicismo, a su vez, propugna una actitud indiferente frente a las cosas que están
fuera de nuestro alcance y voluntad, resaltando la importancia de controlar e incluso
reprimir completamente los deseos mundanos.20 En el contexto occidental, el mismo
término “ermitaño” se refiere específicamente a los fieles creyentes (especialmente a
los cristianos) que han abjurado de las relaciones sociales para retirarse a la absoluta
soledad, con el fin de vivir en la penitencia y ascesis (Schwaiger, 214). Es decir, en
comparación con la cultura china, la figura del ermitaño en Occidente implica un
ejercicio doloroso de reconciliación espiritual, una negación rotunda de los placeres o
atracciones mundanos.
Esta hoja del paisajismo de Shi Tao, en su condición de artículo artístico, se
caracteriza por ser única y privada. Su posible destinatario puede ser algún compañero
íntimo del pintor o un coleccionista anónimo, por lo tanto, solamente un grupo
bastante limitado de personas tuvo la suerte de apreciar esta obra. Asimismo, el
objetivo principal de esta pintura no estriba en ejercer una función didáctica o moral,
sino más bien en ser un registro esporádico de una excursión deleitosa por la periferia
del templo Guangjiao. En el espacio pictórico de esta obra se despliega una escena
serena y bucólica, pero al mismo tiempo solitaria, ya que no percibimos las huellas de
animales ni hombres. Por medio de la inscripción, entendemos que el barco se mueve
hacia aquella entrada o arco detrás de la cual se escondería la casa del protagonista.
Esta configuración deliberadamente diseñada implica no solo la ubicación aislada de
esta casa, sino que también representa un espacio cerrado y autónomo, creando en
realidad una división binaria: la casa recóndita rodeada del estanque de lotos implica
el interior, un espacio inmaculado, tranquilo pero utópico, totalmente apartado de la
sociedad mundana; el mundo bullicioso que queda excluido por completo de la
imagen significa el exterior, por lo que representa un mundo sucio y caótico, pero
real.
De conformidad con la Collected Work of Qiu Feng redactada por su íntimo
amigo Li Lin (李驎 1634-1710), Shi Tao fue descendiente de la familia imperial de la
dinastía Ming (1368-1644). En su niñez perdió a toda su familia con motivo de la
invasión de la tropa manchú y la lucha de poder político entre los miembros de la
familia imperial; un eunuco de su familia lo rescató y los dos encontraron un refugio
en el budismo. Para el monje Shi, esta conversión religiosa fue una evasión forzosa de
la persecución política de que fue objeto. En este sentido, para el pintor monje, el
mundo exterior gobernado por otro grupo étnico (los manchús) también supone

funciones del paisaje y de las montañas sagradas, puede consultarse también el libro de Mezcua López
(2010).
19
La confesión es un sacramento de curación espiritual, también una vía principal para hablar con Dios
y recibir su perdón. La Epístola de Santiago dicta: “Confesaos vuestras faltas unos a otros y orad los
unos por los otros, para que seáis sanados” (Santiago, 16).
20
El filósofo estoico Epicteto propone un “correcto uso de la representación,” la cual reside en la
habilidad de controlar el impulso de actuar y no actuar, y el deseo y la aversión (Epicteto, Discursos, I,
1, 12). Las cosas indiferentes, como la fama, la riqueza, la salud, el estatus social, etc., están fuera de
nuestro control. Tomando una actitud ascética frente a ellas, nos libramos de las molestias e
inconveniencias innecesarias. Marco Aurelio también sostiene que el modo de vivir más hermoso es
vivir acorde con la razón; esta facultad proviene del alma y consiste en permanecer indiferente frente a
las cosas indiferentes (Meditaciones, XI, 16).

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peligros y matanzas.21 Desde esta perspectiva, no es difícil comprender el motivo

profundo por el cual Shi Tao compone un paquete cultural de “ermitaño” en esta hoja
del álbum. En esta obra la inscripción y la imagen comparten una misma estrategia
expresiva: el uso del simbolismo. Ambas partes destacan la acción de recoger las
flores de loto, una flor simbólica que refleja la virtud y la pulcritud del pintor. Sin
embargo, el texto y la imagen demuestran distintas características en la representación
artística: en palabras de Lessing, la pintura es un “arte espacial” y la literatura es un
“arte temporal” (165). Los signos visuales se yuxtaponen simultáneamente en el papel
blanco. A pesar de que los signos verbales se despliegan también en el espacio, el
significado y la belleza de las letras es el resultado de una comprensión consecutiva y
una reconstrucción imaginativa del lector. Dada esta frontera expresiva, como lo
hemos demostrado, ambos signos contienen diferentes mensajes estéticos: el cuarteto
registra una serie de acciones que refleja dinámicamente una vida relajada y tranquila;
los íconos describen un recolector de flores en el barco navegando por un paisaje
armónico e idílico. A tenor de nuestra interpretación, podemos delinear la siguiente
tabla del paquete cultural del ermitaño:

Lista de Dispositivos de enmarcado Razonamiento y

paquetes justificación
Paquete Posición central Metáfora Representaciones Apelaciones a
principios
Hombre Los hombres Nobleza, Recolector de lotos La representación de
pulcro pulcros no se candor, (texto/imagen) figuras nobles agrega
involucran en la un gusto elegante a la
búsqueda de la obra, también forma
fama y se apartan parte de un tópico
de la suciedad y la pictórico de la pintura
putrefacción de la de los literatos
vida mundana

Soledad Los eremitas se Libertad Una casa escondida La soledad forma parte
apartan totalmente espiritual en el bosque de de una categoría
de las relaciones bambús (imagen) estética especial de la
sociales Una escena sin otras pintura de los literatos.
huellas de hombres y Para una meditación
animales (imagen) profunda, los
practicantes deben estar
en soledad
Mundo Los anacoretas Sitio idílico Bosque de bambús El mundo pictórico
utópico viven en un lugar y sosegado (imagen) representa un refugio
esotérico Montaña serena espiritual y místico, un
(imagen) lugar ideal para evitar
Estanque de lotos las tentaciones y
soplados por el viento peligros del mundo
suave (imagen/texto) real.
Vida relajada Sin quedar sujeto al Libertad de Recoger flores en una De acuerdo con la
yugo de la sociedad vivir sin escena bucólica tradición estética
mundana, los temor (imagen/texto) clásica, el modo de

21
La transición de la dinastía tardía Ming al inicio de la dinastía Qing fue extremamente turbulenta y
sangrienta. En aquellas etapas tuvieron lugar muchas matanzas despiadadas de civiles por parte de los
soldados manchúes e incluso por las tropas de la dinastía Ming. Shi Tao fue descendiente del príncipe
Jingjiang (靖江王朱守谦 1361-1392), y por temor al ser asesinado no se atrevió a desvelar en absoluto
su noble linaje hasta edad muy avanzada (después de 1700). Para una información más detallada sobre
la trayectoria y la transición ideológica de Shi Tao, consúltese también el libro de Zhu Liangzhi (2005).

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eremitas gozan de Decorar la habitación vida sosegado refleja la

la libertad de la vida con flores aromáticas “gracia natural (逸气)”
(texto) del pintor.
Beber el té puro en la
cama de caña (texto)

Virtud Los anacoretas Candor, Flores de lotos Según las disertaciones

buscan perfeccionar desapego. fragantes de las teorías estéticas,
su moral en sus (imagen/texto) la calidad artística está
ejercicios estrechamente
espirituales vinculada a las
idiosincrasias nobles.
Tabla 3.1. Paquete cultural del ermitaño en la “Hoja de álbum del paisajismo.”

En contraste con la pintura de Shi Tao, el emblema de Vaenius y Brum, cuyos

posibles destinatarios pueden ser príncipes, aristócratas o el pueblo,22 destaca por ser
una obra industrial y pública. No nos percatamos de la individualidad y las emociones
privadas del autor. A raíz de que la función principal de la literatura emblemática
reside en la persuasión moral y la consolidación del régimen monárquico,23 tanto la
parte pictórica como la parte literaria de este emblema manifiestan una evidente
característica filosófica y didáctica.
El grabado retrata una villa extremadamente caótica, sumida en la catástrofe.
La imagen puede dividirse en tres planos pictóricos. A lo largo de un eje longitudinal
están dispersos los peligros; la cercanía, a su vez, puede subdividirse en otros dos
planos. Vemos que el ermitaño sabio absorto en su aparato ocupa la parcela situada en
la esquina inferior izquierda, detrás de él están sucediendo horribles desastres. Esta
especial configuración también supone una división binaria simbólica, y en contraste
con la lógica representativa de aquella pintura de Shi Tao, esta vez el interior y el
exterior se presentan en un mismo espacio, mientras que se segregan terminantemente
conforme al eje vertical longitudinal: la parcela del primer plano representa el espacio
interior, o sea, una zona absolutamente segura (si nos detenemos en el detalle, nos
damos cuenta de que en realidad esta parcela tampoco está conectada con el otro
plano de la cercanía). El espacio exterior supone infinitos riesgos: un pino partido y
un tronco en el primer nivel; una torre destrozada y otra a punto de caer en el medio;
la montaña azotada por el rayo y el viento impetuoso en lontananza. El mundo
pictórico es ilógico e irreal, pero representa el tema central: el camino de búsqueda de
la honra está lleno de peligros. En el presente caso, por medio de retóricas visuales
como el contraste (el sabio sereno en una villa catastrófica), la simbolización (ajustar
la aguja en la posición de justo medio) y las metáforas, la imagen realiza su propósito
educativo y moral.

22
De acuerdo con los prólogos, la primera edición (1607) estaba destinada al Alberto, príncipe de las
Provincias Belgas y gobernador de los Países Bajos. En 1637 apareció una nueva versión en Francia
dedicada al infante Louis XIV (1638-1715). La edición de 1672 que hemos analizado se dedica a la
Reina Regente Mariana de Austria (1634-1696). No obstante, considerando la característica peculiar de
la literatura emblemática (son libros impresos con ilustraciones), sus posibles lectores deberían de ser
la mayor parte de la población.
23
Cabe señalar que el propósito inicial de Alciato solo era componer emblemas para decorar insignias y
para crear un entretenimiento para matar el tiempo en las fiestas públicas (Volkman, 124). No obstante,
a lo largo del tiempo este género de arte adquirió también un nuevo rol, siendo un eficaz instrumento
para transmitir las doctrinas morales y religiosas al público.

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La poesía y la prosa explicativa también utilizan abundantes metáforas

parecidas (rayos, vientos, los pinos tronchados, las soberbias torres, etc.) para
expresar el concepto de peligro. Asimismo, para revelar un sentido filosófico más
profundo, la parte literaria también utiliza la simbolización (seguir el honesto justo
medio, ajustar y nivelar pensamientos). Pero en comparación con los íconos, las letras
tienen más facilidad para denotar directamente ideas amorfas. Por lo tanto, en la parte
literaria desaparece la retórica “contraste,” los signos verbales transmiten de forma
directa y concisa el sentido moral del grabado: es conveniente reflexionar sobre la
posición de las cosas indiferentes para nuestra vida porque ascender a la cumbre de la
fama y la riqueza es peligroso. En la plasmación de la pintura este anciano se muestra
sereno y ensimismado; en la descripción literaria es moderado y abstinente. Ambas
artes se combinan y se complementan para construir la imagen del ermitaño y
expresar el tema central. Con base en nuestro análisis, también podemos componer la
siguiente tabla del paquete cultural de ermitaño:

Lista de Dispositivos de enmarcado Razonamiento y

paquetes justificación
Paquete Posición central Metáfora Representaciones Apelaciones a
principios
Hombre Los hombres Nobleza, El anciano sabio La doctrina estoica
sereno y serenos no tienen Sabiduría absorto en ajustar la sostiene que en ningún
moderado miedo al enfrentarse aguja del aparato sitio el hombre puede
con los peligros. (texto/imagen) obtener más serenidad
Los hombres y calma que en su
moderados no están propia alma.
obsesionados por (Meditaciones, IV, 1).
obtener los placeres
mundanos

Soledad Los ermitaños se Libertad El ermitaño situado La vida estoica se

alejan de la espiritual en una parcela caracteriza por la
sociedad para despoblada (imagen) abstinencia. Los
alcanzar una unión vínculos sociales son
espiritual con Dios cosas indiferentes que
quedan fuera del
alcance de los estoicos.
Mundo El caos y las Peligros La torre destrozada y “Si fractus illabatur
caótico y desgracias son la otra a punto de orbis, / impavidum
apocalíptico simplemente caer (texto/imagen) ferient ruinae”
fenómenos Árboles atormentados (Horacio, Odas, III,
mentales para los por el cierzo 7-8).
sabios estoicos. Con (texto/imagen).
la guía de la razón Los montes azotados
no temen los por el rayo
peligros (texto/imagen).
Cosas Los ermitaños Tentaciones La tropa en marcha En el sistema moral de
indiferentes estoicos toman una mundanas, (imagen) la filosofía estoica, las
actitud indiferente la honra El alpinista (imagen) cosas existentes se
frente a las cosas La cima de las torres, dividen en tres
indiferentes los árboles y los categorías: bienes,
montes males y cosas
(texto/imagen). indiferentes (Rist 1969,
97).

Virtud Los eremitas buscan Abstinencia, El estado sereno del La virtud es el único

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la perfección moral justo medio, protagonista bien. Alcanzar la virtud

a través de una vida serenidad (texto/imagen) significa alcanzar el
ascética y de la Ajustar la posición de camino supremo para
práctica de la la aguja obtener la felicidad,
penitencia (texto/imagen) paz y serenidad
Mantener una (Epicteto, Discursos, I,
posición media entre 4, 3).
pobreza y riqueza,
vileza y fama (texto)

Tabla 3.2. Paquete cultural del ermitaño en el «La cumbre de la honra es peligrosa»

Tanto en la pintura de Shi Tao como en la literatura emblemática de Vaenius y

Brum, el título, el texto y la imagen constituyen una gran entidad orgánica. En ambos
corpus la parte pictórica se une con la parte literaria para expresar un mismo motiv. A
partir de un detenido examen de las dos tablas, descubrimos que en muchos paquetes
como “hombre pulcro”, “hombre sereno y moderado”, “virtud”, “mundo utópico”,
“Mundo caótico y apocalíptico” y “cosas indiferentes”, los signos verbales y los
signos visuales convergen en describir un mismo objeto. Pero otros paquetes, como
“soledad,” solamente están representados por los íconos. En “mundo utópico” y
“cosas indiferentes” la imagen también ofrece detalles que enriquecen el valor
estético de las obras. De modo similar, en paquetes como “vida relajada” y “virtud”
(del corpus occidental), las letras también desempeñan la función de transmitir
mensajes adicionales como acciones consecutivas, modo de vida ociosa, doctrinas
morales y filosóficas, etc.
Asimismo, también encontramos muchas similitudes y diferencias con
respecto a la construcción de la imagen del ermitaño: ante todo, podemos afirmar que
las dos obras comparten muchos “paquetes.” Ambas figuras son hombres moderados
y limpios, quienes buscan un refugio aislado para escaparse de riesgos y tentaciones y
un camino solitario para purificarse y perfeccionarse moralmente. No obstante, la
forma de representar la soledad es distinta: la hoja del álbum destaca el atributo de
reconditez, creando un hogar misterioso para no ser conocido por el mundo exterior;
el grabado enfoca el atributo de independencia, retratando una parcela aislada e
independiente. La manera de expresar el concepto de peligro tampoco es parecida, las
dos figuras se sitúan en dos mundos irreales: el recolector de flores vive en una villa
amena, idílica y cerrada. Los peligros son invisibles y quedan totalmente excluidos
del espacio pictórico; el anciano sabio se encuentra en una villa caótica y catastrófica.
Los peligros son visibles, pero también quedan completamente separados de aquel
espacio seguro en el que permanece el filósofo estoico. A pesar de estas disimilitudes,
los dos ermitaños llevan una vida serena y relajada; en la soledad y en la práctica
religiosa encuentran un apoyo moral y una liberación mental.

Conclusiones
Con el advenimiento de la “época de la imagen del mundo” (Heidegger, 1938),
la imagen demuestra su hegemonía comunicacional en la era digital. Indagar las
funciones expresivas de la imagen y del texto, especialmente las analogías y
disimilitudes entre la literatura y otras artes, nos ayuda a reconocer de nuevo la
relevancia de la literatura y redefinir su papel en nuestra época dominada por la
información.

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A través de un análisis semiótico y comparativo, una inquisición de la

intertextualidad y de los contextos socioculturales, descubrimos que en estas dos
obras artísticas de fuentes culturales tan distintas, e incluso de diferentes géneros, el
texto y la imagen todavía manifiestan funciones similares. En ambos casos los signos
visuales determinan la apariencia, el volumen y la disposición de los objetos,
generando un espacio cristalizado. Sin mayor esfuerzo los espectadores pueden
apreciar de forma directa la belleza de los íconos; los signos verbales describen
directamente una serie de acciones dinámicas, apuntando al mismo tiempo las ideas,
las sensaciones y las enseñanzas doctrinales, pero los lectores necesitan procesar y
reconstruir dicha información en su mente. Los distintos mecanismos expresivos
determinan que el texto y la imagen contienen distintos mensajes estéticos. Como
hemos visto en las dos tablas, los signos visuales tienden a crear un trasfondo,
añadiendo ornamentos secundarios para enriquecer la obra; los signos verbales dan
prioridad a la transmisión de conceptos instructivos y morales, prescindiendo de los
detalles tridimensionales de los objetos descritos. Por lo tanto, en el momento de
representar el peligro y la serenidad espiritual de las figuras, la parte pictórica utiliza
el contraste; la parte literaria lo denota directamente con letras. Aun así, en ambos
corpus el texto y la imagen comparten estrategias expresivas como la metáfora y la
simbolización para expresar el concepto de las virtudes.
Tanto Shi Tao como Vaenius componen el paquete cultural del ermitaño. Los
dos usan la estrategia de exclusión/inclusión para representar el peligro, pero de
lógica representativa disímil. Por eso, los dos ermitaños no son idénticos. Esta gran
diferencia proviene de los propósitos de las dos obras: la pintura de Shi sirve
principalmente para el deleite visual y la decoración, la función moral es secundaria;
el grabado de Vaenius y Brum superpone la función didáctica a la función de
entretenimiento. A pesar de estar en dos situaciones tan heterogéneas, ambos
ermitaños obtienen la serenidad y la libertad espiritual. En el desapego mental y la
sobriedad, el recolector de lotos disfruta del aroma del té puro y las flores blancas en
la villa amena y en calma; en la indiferencia y el justo medio, el anciano sabio
consigue la tranquilidad y el coraje frente a un panorama apocalíptico. Ambos son
hombres pulcros, virtuosos e ideales; en dos mundos lejanos nos enseñan la fuerza, el
coraje, la sabiduría y la filosofía de la vida.

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