Mujeres Cocineras
Mujeres Cocineras
Mujeres Cocineras
Tesina de Licenciatura
Licencianda: Prof. Carolina Toledo
Directora: Dra. Daniela Evangelina Chazarreta
2017
Bajo la mirada –nos dice Valèry en grano
de madurez– la idea se convierte en
sensación.
1
Índice
I. Introducción
I.1. Presentación..............................................................................................4
voluptuoso...........................................................................................................22
imagen.................................................................................................................30
............................................................................................................................42
2
III.4. El festín del “opulento sujeto disfrutante”: del bodegón peninsular al
bodegón americano.............................................................................................60
V. Bibliografía
V.1. Corpus..................................................................................................103
3
I.Introducción
I.1. Presentación
las artes visuales en la novela Paradiso (1966) del escritor cubano José Lezama Lima
(1910-1976) mediante el análisis del tópico clásico ut pictura poesis que abarca motivos,
como los distintos tipos de écfrasis.1 Nos proponemos evaluar esas transposiciones
artísticas con el fin de dilucidar el impacto y las significaciones que el campo de las
narrativo. Nuestra investigación atenderá, por tanto, a sus ensayos y críticas sobre las
desempeño como promotor cultural dentro del proyecto origenista; también hemos
tanto cubano como europeo. Los efectos de ese registro plástico en el discurso narrativo
se examinarán desde una perspectiva transdisciplinar2 que nos permita releer las
4
categorías de imagen y de “eras imaginarias” en la poética del autor confrontándolas
(Gabrieloni 2008).3
Nuestra hipótesis sostiene que en Paradiso los vínculos entre la literatura y las artes
visuales configuran una poética de la mirada (Sánchez, Ivette y Roland Spiller 2004)
deficitaria sobre lo propio insertando a la isla de Cuba en el centro del mapa cultural
Como derivación de esta hipótesis primaria planteamos una segunda hipótesis: las
3 Sobre este aspecto afirma Ana Lía Gabrieloni: “Parece indudable que interrogarse sobre los
intercambios entre la literatura y la pintura, así como sobre los textos ecfrásticos que operan
como parte sustancial de dichos intercambios, puede proporcionar un conocimiento preciso,
o al menos mucho mayor, tanto de una configuración estética como de la noción de mímesis
que la alentaba o le era subyacente” (2008: 87).
4 Las investigaciones recientes sobre los vínculos entre los regímenes de percepción y de
representación en América Latina indagan específicamente la diferencia con los regímenes
de percepción y representación eurocéntricos. Investigaciones acerca de la “colonialidad del
ver” (Barriendos 2011), los regímenes escópicos y la cultura visual latinoamericana integran
un conglomerado de reflexiones que se ha desarrollado en los últimos años también en otros
campos artísticos como en el caso de la musicología sobre sonoridades alternativas en los
trabajos de Ángel Quintero Rivera (2005; 2009). Si bien la ampliación y profundización del
tema excede las posibilidades de nuestra tesina nos interesa presentar aquí algunas
aproximaciones en relación a la representación de lo americano en la novela.
5 Nos referimos, por ejemplo, a la estética del Aduanero Rousseau que analizamos en III.6.
5
moderna de la imagen, en particular, a la imagen especulativa de raíz cartesiana que se
vida/cultura.
de las vinculaciones entre la literatura y las artes visuales en la obra del autor. En la
Primera Parte se examinan las reflexiones de Lezama sobre las analogías entre las artes
configuración del paisaje como parte de las articulaciones del tópico clásico. En la
la poética del autor para brindar una aproximación a sus alcances metapoéticos, y,
6
I.2.1. Estado de la cuestión y antecedentes en el tema
En nuestro país, la relevancia de los estudios acerca del cruce entre la literatura y
las artes visuales ha sido señalada por María Teresa Gramuglio en su artículo “Tres
literarios. Por otra parte, Ana Lía Gabrieloni brinda un recorrido histórico-teórico de
(2006) y “Écfrasis” (2008). Desde la crítica literaria, Miguel Dalmaroni estudia las
Juan José Saer” (2010) y “Pintura y poética de lo real en Juan José Saer: a partir de La
mayor” (2011).
Si bien los estudios de las relaciones entre la literatura y las artes visuales en la
barroco colonial hispanoamericano (Gruzinsky, Serge 1988; 1990; 2000; Pascual Buxó,
José 2002; Sebastián, Santiago 1992; 2007; Rincón, Carlos 2007) existen lecturas
recientes sobre el tema en la narrativa barroca y neobarroca6 del siglo XX: una de ellas
y literatura latinoamericana (2011) donde explora las filiaciones entre la literatura, las
artes plásticas y la arquitectura en el seno de la estética barroca desde el siglo XVI hasta
6 El término “neobarroco” forjado por Severo Sarduy (1972) se presenta como una categoría
conflictiva para leer la poética de Lezama Lima y en nuestro estudio preferimos considerar
las nociones de “reciclaje” o “reinserción” del barroco en América. Ver: Fernando Ortega
(2011).
7
el neobarroco del siglo XX; otro es el análisis de Pablo Baler Los sentidos de la distorsión,
tanto la estética barroca de los siglos XVI-XVII como algunos exponentes visuales y
la distorsión.
algunos estudios ineludibles para nuestro trabajo: el libro de Jean Rousset, Circe y el
pavo real. La literatura del barroco en Francia (1953), Mnemosyne. El paralelismo entre
la literatura y las artes visuales (1979 [1970]) de Mario Praz, Las hijas de Lilith (1995
Jiménez, quienes han estudiado las relaciones entre literatura y otros lenguajes
Uno de los primeros textos que aborda la relevancia de las artes plásticas en la obra
del poeta cubano es “Lezama, pintura y poesía” (1987) del escritor y crítico Reynaldo
8
artistas plásticos cubanos como René Portocarrero o Mariano Rodríguez, así como la
frecuente utilización por parte de Lezama del símil entre realización poética y plástica.
En un estudio más específico, Gustavo Pellón aborda la presencia de la figura del pintor
Henri Rousseau en la novelística lezamiana en dos textos: “Portrait of the Cuban Writer
as French Painter: Henri Rousseau, Jose Lezama Lima's Alter Ego” (1988) y
Lezama Lima (2005 [1989]); allí establece entre ambos artistas algunos paralelos
obras de la pintura universal– observando la importante atención que les dedicó desde
tesis presentada por la investigadora de la UNAM, Ariadna Molinari Tato (2009), quien
estudios sobre el concepto de écfrasis. Nos interesa revisar las significaciones internas
imprescindible.
9
Además, se han realizado estudios que analizan el rol de Lezama como promotor
cultural y crítico de arte: en esta línea, la investigadora en historia del arte cubano,
Adelaida de Juan, escribió “La plástica cubana en Orígenes” (1994) texto que destaca lo
novedoso del diseño y el aspecto visual de la publicación. Esta labor ha sido estudiada
también por Roberto Méndez Martínez en su libro La dama y el escorpión (2000) donde
XVIII y XIX, destacando en este último período las figuras de Julián del Casal y de José
diferenciada.
Los estudios que preceden a las compilaciones de críticas sobre artes visuales
la colección de pinturas y dibujos que fuera patrimonio del poeta, Leonel Capote reúne
los escritos sobre arte de José Lezama Lima en La visualidad infinita (1994). El libro
contiene, además de los textos lezamianos, un estudio titulado “José Lezama Lima y la
pintura cubana” en el cual Capote examina los aportes teóricos y críticos del poeta a la
materia artizada (críticas de arte) (1996) José Prats Sariol también destaca la
10
ocasión de cumplirse el centenario de Lezama, Jorge R. Bermúdez realizó una
sobre el poeta cubano en Antología visual. José Lezama Lima en la plástica y la gráfica
cubanas (2010).
En “Los atisbos del poeta: José Lezama Lima ante la creación pictórica de su
tiempo” (2010) Reynier Espinosa García analiza el papel de Lezama como exégeta de la
vanguardia pictórica cubana y revisa las tensiones entre las ideas de vanguardia y
tradición en sus críticas de arte. En la misma línea, Pedro Aullón de Haro destaca la
contribución del poeta cubano a una teoría estética que, según su perspectiva, no logra
constituir una poética sino que se presenta como parte de una filosofía ontológica con
Lezama Lima” (2010). Por otra parte, Mariana Aponte Sierra en Los giros del
caleidoscopio: dos versiones lezamianas de la escritura sobre artes plásticas (2014) analiza
poesía en Cuba (siglos XVIII y XIX)” y “Homenaje a René Portocarrero” donde afirma
del Casal como dos voces que intervienen en el modelo de crítica poética realizada por
Lezama. Entre los estudios más recientes, se destaca el de Ivette de los Ángeles Fuentes
11
que las relaciones entre literatura y artes visuales entrañan una teoría acerca de la
noción de mímesis, por lo cual un análisis del ut pictura poesis desde una interpretación
poética lezamiana. Este aspecto será estudiado en la Tercera Parte del trabajo en la cual
José Lezama Lima” (2016) así como los estudios de Irlemar Chiampi “Teoría de la
imagen y teoría de la lectura en Lezama Lima” (1989) y “La historia tejida por la
imagen” (2005), Emilio Bejel José Lezama Lima: Poeta de la imagen (1994), Guillermo
De lo expuesto en este apartado se deriva la relevancia del tema dentro del cual
nuestro enfoque pretende significar un aporte al análisis de los impactos que tales
requiere considerar tanto los ensayos y las críticas de arte escritas por el autor como su
del grupo Orígenes otorgaron a las artes visuales, además de ciertos paralelismos y
12
Primera Parte
Dos años antes de publicar su primer poema, “Muerte de Narciso” (1937), Lezama
Lima había escrito en la revista Grafos una crítica de arte titulada “Tiempo negado”9
definida por el poeta cubano como un “taller renacentista” por la variada confluencia de
espacio de convergencia crítica y creativa. Desde sus páginas, los pintores modernos y
llevando a cabo una de las alianzas más fructíferas en la historia de la cultura cubana.11
13
El proyecto de Orígenes que, en palabras de Lezama, “impuso la expresión nueva y
permitió plasmar los ideales éticos y estéticos del grupo.14 Como afirma Pogolotti:
Virgilio Piñera, Paul Valèry y Lezama Lima. La revista dejó de editarse por razones
económicas pero el proyecto sería retomado un tiempo más tarde en las páginas de Orígenes
(1944-1956). Desde su etapa inicial, Orígenes se proyectó como una revista de “Arte y
Literatura”. La importancia que en ella cobran las artes plásticas se advierte, además, en el
hecho de que si bien la publicación estaba dirigida por José Lezama Lima y José Rodríguez
Feo, era coeditada por el pintor Mariano Rodríguez y el escultor Alfredo Lozano. Todos sus
números incluían portadas y viñetas realizadas por pintores destacados y algún artículo o
nota crítica sobre pintura o escultura. Según Adelaida de Juan en sus palabras inaugurales a
la exposición Las flechas de su propia estela, abierta el 27 de junio de 1994 en la Galería
Latinoamericana de la Casa de las Américas, este hecho constituía una novedad para la
escena intelectual del momento: “Si Lezama fue el alma de Orígenes, Mariano tuvo mucho
que ver con el aspecto visual de la revista. En una época en la que, al menos entre nosotros,
el diseño de una revista cultural no solía ser responsabilidad de un artista plástico, Mariano
desempeñó en parte ese papel. Las letras de gran formato que identificaron siempre a
Orígenes -única nota de color en la publicación-, seis de sus portadas, varias viñetas y
reproducciones aparecidas entre 1944 y 1954 se deben a él”. Ver: De Juan, Adelaida (1994).
12 También Roberto Fernández Retamar define al grupo de poetas que rodean a Lezama como
“trascendentalistas”, término que es recogido por Max Henríquez Ureña (1962) para
clasificar a los poetas de la tercera generación republicana.
13 Graziella Pogolotti indica que “la tarea de los artistas es, por tanto, obra de solitarios, que no
pueden encontrar un público en aquellas circunstancias difíciles. Dependiente del capital
norteamericano, la burguesía importa igualmente una cultura de segunda clase,
deformadora del gusto. El arte es adorno, los objetos que se encuentran en la casa son
símbolos de un standing económico y social y en general se adquirían atendiendo a una
escala de valores consagrados, de acuerdo con criterios puramente comerciales. Sin críticos
y sin mercados, la actividad artística nacional adquiría un carácter aleatorio, destinado a
unos pocos conocidos y, en fecha muy tardía, a un mercado extranjero, dedicado a detectar
valores nuevos en América Latina, con fines evidentes de penetración” (2007: 166-167). En
este sentido, Roberto González Echevarría fundamenta la fuerte presencia de lo hispánico en
la obra de Lezama y otros escritores cubanos de la primera mitad del siglo XX: “Lo español
era un antídoto contra la influencia de los Estados Unidos en la vida política y cultural de
Cuba, una afirmación de la identidad cubana” (2001: 197).
14 Esto señala el padre Ángel Gaztelu cuando afirma: “El propósito principal del grupo era
construir, frente a un estado 'corrupto', otro estado más sólido, perdurable y ético, que
pudiera resistir a la desintegración nacional que muchos percibían en el ambiente de
14
“Frustrada la obtención de la verdadera independencia en el plano político, el arte
Según Luz Merino Acosta “la alianza entre literatura y plástica es un aporte de las
(Argentina), Forma (México), Avance (Cuba)” (2000: 23). También Ramón Vázquez
Díaz, especialista en arte cubano, señala que hacia 1925 comenzaron a vislumbrarse en
este ámbito las primeras rupturas e indagaciones estéticas en busca de un nuevo modo
Argentina– donde el anhelo común era producir un arte que fuera moderno y
“Paralelos. La pintura y la poesía en Cuba (siglos XVIII y XIX)” (1966: 123-153) donde
Lezama examinó las relaciones entre el ámbito poético y el plástico y elaboró una
Allí introduce la noción de “vacío” al afirmar que desde el siglo XVI hasta finales del
15
siglo XIX el arte de la isla no había alcanzado aún una “expresión lograda”15 y es esta
Si bien desde su función crítica Lezama no participa de las contiendas locales entre
arte académico y arte de vanguardia (Méndez Martínez 67) hacia fines de la década del
puede apreciarse en algunos escritos sobre Arístides Fernández, Víctor Manuel, Abela,
Sicre y Ramos Blanco. Pero en la década del cincuenta, con el afianzamiento del
15 Sin embargo, también señala algunas excepciones en el siglo XIX: la poesía de Martí y la
composición Negritos (Pilluelos, 1896) de Juana Borrero.
16 Siguiendo a Julio Ortega (2010), corresponde a uno de los tres modos de representación de
lo americano: el tópico de la carencia, el tópico de la abundancia (que analizaremos en
relación a la representación del bodegón en III.4.) y el tópico de la virtualidad.
17 Durante la década del cincuenta Lezama realiza en varias ocasiones este reclamo en otras
intervenciones críticas como “Nuestros pintores o la búsqueda del contrapunto” (1950), “Los
pintores y una proyectada exposición” (1953) y “Nueva galería” (1957).
18 Este contrapunto entre obras literarias y plásticas revelan que para el poeta cubano ambas
expresiones artísticas (literatura y artes visuales) constituyen “hipóstasis contingentes”
(1966: 126), es decir, diversas manifestaciones o encarnaciones de la imagen.
16
ejemplo en un breve texto titulado “Nuestros pintores o la búsqueda del contrapunto”
Portocarrero y Mariano Rodríguez afirma: “Qué buen hacer, qué continuidad histórica
reconocernos como existencia histórica” (1996: 261). En otro texto del mismo año
titulado “En el estudio de un pintor o los pelillos de un pincel” (1950) también celebra
otros escritores cubanos por las artes visuales se fundamenta en que hallan en esa
ámbito poético. En particular, la pintura es para Lezama un arte que condensa y resume
universal”); en 1949 expresa esta idea en una de sus Sucesivas (31), al comentar la
17
llamada historiografía de la época hechos homólogos, es ella la que puede
suministrar ejemplos más espléndidos. Una naturaleza muerta de Juan Gris
equivaldría a decir 'estudió la dialéctica con André Lalande, o un cuadro de Braque
decir 'estudió la lógica matemática con Bertrand Russell'. Puntos referenciales en el
paralelo de todas las artes que nos entrega la más viviente unidad de todo saber
universal (1969: 252).
Catorce artistas plásticos cubanos participaron de Orígenes durante sus doce años
de publicación; la mayor parte de ellos viajó a Europa entre 1927-1933 donde iniciaron
resultado la creación de los primeros clásicos del modernismo cubano: Amelia Peláez,
Eduardo Abela, Wifredo Lam, Marcelo Pogolotti y Carlos Enríquez. La vinculación con
americanista que se extendería por todo el continente (Cobas Amate 2008: 180).
Luego del retorno a la isla, entre 1934 y 1939, muchos artistas compartieron su
incluye artistas muy vinculados con Lezama –como Mariano Rodríguez, Mario Carreño
iniciada por sus antecesores y lograron configurar diferentes poéticas desde las cuales se
proyectaron nuevas miradas sobre el territorio insular. Por lo tanto, los principales
18
ideológica que persigue los trazos constitutivos de lo “esencial cubano” básicamente
Al escribir sobre una obra de Mariano Rodríguez, “Un mural de Mariano” (1953), el
narrativa cubana:
especialmente a través del arte barroco del Siglo de Oro; y, finalmente, una tendencia a
19 Sin embargo, Lezama reconoce el riesgo de ceñir la perspectiva acerca de lo cubano como
un rasgo estaba formándose en un proceso continuo, no culminado sino en constante
creación.“Lo cubano es un tema hecho en lo invisible (…). Lo nuestro es lo ondulante, la
brisa, una cierta indefinitud, una mezcla de lo telúrico con lo estelar hecho en una forma
muy meridional, muy cenital. Ya te digo que hay que tener mucho cuidado con el riesgo
turístico de llegar a decir “lo cubano es esto o aquello”, porque eso nos puede dañar y
cerrarnos puertas a lo universal. Pudiéramos decir que la más firme tradición cubana es la
tradición del provenir. (…) Yo prefiero ver lo cubano como posibilidad, como ensoñación,
como fiebre porvenirista”. Ver la entrevista realizada por Reynaldo González: “Entre la
magia y la infinitud. Conversación inédita con el autor de Paradiso” (1988: 111-152).
20 La particularidad de la plástica cubana en este período fue su tendencia a incorporar la
matriz vanguardista europea en su afición por la novedad pero sin pretender hacer “tabula
rasa” respecto de la tradición como sucedía en otras experiencias vanguardistas
latinoamericanas.
19
autóctono dentro del panorama universal, lo cual implica indagar en su “diferencia” y
Galván, Rufino Tamayo y Agustín Lazo con las obras de Picasso o de Chirico;21 la
Borrero;22 el Diario de José Martí como culminación de las Soledades de Góngora y las
discurso adquiere sustento y relieve teórico hacia los años sesenta en La expresión
20
La interpretación lezamiana acerca del barroco americano como “arte de
contraconquista” y las reelaboraciones que el poeta opera sobre ese paradigma estético
siguiente apartado enfocaremos uno de los aspectos que se vincula con esta búsqueda y
que dirige la hipótesis principal del presente trabajo: la consideración acerca de los
23 En general, los estudios críticos sobre las diversas reinserciones o reciclajes del barroco en la
literatura latinoamericana han subrayado precisamente su carácter alternativo al
pensamiento moderno racionalista europeo. Por limitaciones de espacio remitimos a la
bibliografía sobre el tema: Irlemar Chiampi: “Barroco y posmodernidad” (2000); Cristo
Rafael Figueroa Sánchez: Barroco y neobarroco en la narrativa hispanoamericana.
Cartografías literarias de la segunda mitad del siglo XX (2007). Lois Parkinson Zamora: “El
barroco novomundista y la dinámica del espacio” (2011); Fernando Ortega “Regresos del
barroco o la historia de un fantasma” (2013).
21
II.2. “Con nuevos ojos fabulosos”: la sensibilidad insular y el tópico de lo
voluptuoso
Hablemos entonces del Caribe que se puede ver, tocar, oler, oír, gustar;
el Caribe de los sentidos, de los sentimientos y los presentimientos.
cubano Antonio Benítez Rojo (1931-2005) postulaba los modos de ser caribeños
códigos culturales establecidos –ese “Caribe de los sentidos, de los sentimientos y los
tanto advertimos que en ellos se configura una poética de la mirada y de la imagen que
24 Ver: Díaz Quiñones (2007). En “El acto poético y Valèry” (1938) Lezama recusa las ideas del
poeta francés acerca de la poesía como “matemática inspirada” y plantea que en las obras de
arte hay dimensiones definidas (las figuras retóricas) pero también hay “otras condiciones
menos definidas: inspiración, sensibilidad, están siempre dispuestas a escaparse a un control
de omnisciencia monárquica” (1988 [1938]: 22).
22
En su ensayo “Paralelos. La pintura y la poesía en Cuba (siglos XVIII y XIX)” (1966)
Lezama aborda este tema desde la lectura del Protocolo de Antigüedades de Joaquín José
García25 en torno al tópico de las frutas tropicales (aspecto que retomaremos en III.4.):
Vacilante pero ayudado por los cronistas de Indias, se atreve con el color, pero
no con el paisaje elaborado ni con el hombre adelantando su diálogo con el bosque
y anotando sus impresiones con la secularidad del aceite coloreado. Parece como si
el viejecito guiñase sus pequeños ojos, cuando fingiendo una malicia que no tiene,
intenta, como hacían los cronistas de Indias, comparar un hicaco orillero con una
agrandada cereza o una uva de manglar con una cereza cominera. El cronista
compara las frutas descubiertas con las de allá, pero al final se cae en que no es lo
mismo. Así, hablando del mamey dice: 'la color es como la de la peraza, leonada la
corteza, pero más dura y algo espesa'. A las guanábanas las encuentra 'tan grandes
como melones, pero prolongadas, por encima tienen unas labores sutiles que
parece que señalan escamas, pero no lo son ni se abren'. La evaporada guayaba,
continúa el cronista, 'echa unas manzanas más macizas que las manzanas de acá', 'y
de mejor peso aunque fuesen de igual tamaño'. Es casi lo mismo, pero la
comparación demostrativa enseña la diferencia, pero para nuestro ingenuo burlón
es lo mismo cosas que ni siquiera se pueden comparar por semejanza para
encontrar la desemejanza. El cronista capta una nueva naturaleza, pero se
confunde en la semejanza de las formas, igual tamaño pero distinto peso, como si
con nuevos ojos fabulosos pudiera pesar la fruta contorneada en el nuevo cristal de
la brisa que comienza. Tiene un aire de parecido, entrevé el cronista, pero los
nuevos sentidos inaugurales precisan que tiene un aire que lo distingue y diversifica
(1996 [1966]: 128) [el subrayado es nuestro].
la figura de la diferencia, tal como hemos señalado en el apartado anterior. Pero en este
pasaje nos interesa subrayar esa advertencia que desliza Lezama vinculada a la
necesidad de mirar con “nuevos ojos fabulosos”, “nuevos sentidos inaugurales” esa
23
“nueva naturaleza” y dar cuenta de ella a través del arte. Esta idea de lo originario se
vincula también con la mirada del infante presente en uno de los textos críticos sobre la
obra del pintor cubano René Portocarrero (“Homenaje a René Portocarrero” 1962) al
comentar su tratamiento de las flores: “Como la flor, arquetipo del instante, requiere los
sentidos inaugurables del infante. Cada éxtasis en lo temporal, requiere nuevos sentidos
que le son connaturales” (1996: 233). Lezama propone reformular, de este modo, los
En relación a esto último revisamos la lectura que lleva a cabo Enrico Mario Santí
en Los Bienes del Siglo. Sobre cultura cubana, quien inscribe la obra de Lezama en la
26 Como señalamos en la Tercera parte de este trabajo, Lezama realiza una relectura y
reescritura de la historia americana desmontando categorías inherentes a una visión lineal y
causal de la historia universal. Esto se observa principalmente en La expresión americana
pero también puede advertirse en gran parte de su obra ensayística. Es fundamental, en este
marco, atender a la lectura de La decadencia de Occidente (1923) de Oswald Spengler pues
articula la revisión de la tesis hegeliana que excluía al continente americano de la
participación en la evolución histórica universal.
27 En el ámbito de las artes plásticas la desmaterialización y el abstraccionismo cuestionan las
posibilidades miméticas del arte, especialmente desde las vanguardias pictóricas europeas
de los siglos XIX y XX. En la novela, Lezama menciona al arte abstracto y al surrealismo para
distinguirse, por oposición, a su poética y, además, no forman parte sustancial del universo
de referencias plásticas como puede observarse en el desarrollo del trabajo.
24
perceptivo humano. Ya Walter Benjamin en su texto “Sobre algunos temas en
Baudelaire” (1939) explicaba que, ante este panorama, el arte –en particular la
adecuaran a esa nueva sensibilidad. Pero, disintiendo en este punto con Mario Santí,
principios del XX, aspecto que analizaremos especialmente en su visión sobre la ciudad
(III.6.). En parte, la diferencia respecto de aquello que Max Weber (1864-1920) llamó
periférica, paralela, disonante (Chiampi 2000: 18) y con filiaciones culturales propias. 29
25
como modo de acceso a la otredad. Así lo señala Susana Cella en El saber poético. La
poesía de José Lezama Lima (2003) donde afirma: “se trata de una poética que
imagen es central para alcanzar una finalidad trascendente (lo que lo separa de una
constitución de una poética que intenta suturar las dicotomías entre el ámbito de lo
conocimiento racional.
26
En el último capítulo de Paradiso, el personaje de Oppiano Licario expone una
la referencia a uno de los tópicos centrales de las artes visuales, la distinción entre lo
abstracto y lo figurativo:
A esto le sigue una serie de reflexiones acerca de la res cogitans y la res extensa
hechizada (1966) donde afirma “algún día el mundo de la gnosis y el de la physis serán
lectura de las Meditaciones metafísicas de René Descartes;33 dice el poeta cubano: “Dios
precisamente la capacidad que tiene la poesía para “destruir las abstracciones” (1981: 140);
en “Conocimiento de salvación” (1939) afirma que “El conocer poético se separa del conocer
dialéctico que busca tan solo el espejo de su identidad” (1988: 37). Pero consideramos
importante subrayar que la noción de “inteligencia voluptuosa” no postula sencillamente la
atribución de un saber sólo asequible a través de los sentidos, no hay una apuesta por la
irracionalidad, antes bien, recupera el vínculo razón/pasión propia del barroco peninsular:
"En los términos de mi sistema poético del mundo, la metáfora y la imagen tienen tanto de
carnalidad, pulpa dentro del propio poema, como de eficacia filosófica, mundo exterior o
razón en sí" (1970).
32 Las citas que utilizamos en este trabajo corresponden a la edición crítica de Paradiso de
1988, Colección Archivos.
33 El comentario se realiza sobre la siguiente cita del filósofo francés: “(…) pues ya es cosa
para mí manifiesta ahora, que los cuerpos no son propiamente conocidos por los sentidos, o
por la facultad de imaginar, sino por el entendimiento solo, y que no son conocidos porque
los vemos y los tocamos, sino porque los entendemos o comprendemos por el pensamiento,
27
mío, el entendimiento entrando en los cuerpos. El entendimiento supliendo a la poesía,
la comprensión regida tan sólo por el pensamiento. Esa comprensión sería un limitado
mundo gaseoso que envolvería al planeta, sin llegar nunca a la intuición amorosa que
penetraría en su esencia, como el rayo de luz impulsado por su propio destino” (2010:
simbolista y cubista.34
partir del cual el cuerpo constituye un acceso a la imagen de Dios, filiaciones a las que
consideramos poco valedero para ser querido por un poeta, pero sin embargo cuando
trata de la substancia homogénea vemos que la única salida es bautizar, distinguir una
28
sensibilidad, la percepción y lo voluptuoso en toda la obra de Lezama exhiben esa huida
Finalmente, Ana Lía Gabrieloni ha señalado que “la modernidad implicó un proceso
estético doble de erosión –de las distinciones genéricas y de la separación entre las
artes– que justifica la definición del sistema moderno de géneros como una síntesis
sobre los márgenes de la literatura y de la pintura” a partir del cual “la escritura es el
imágenes que lo habitan” (2001: 403-413).35 Así, entre los siglos XVIII y XIX, “mientras
esto es, como la representación verbal de un objeto visual y también como “práctica
cultural” (Gabrieloni 2008: 101), por lo cual, la relevancia de las artes visuales se
corresponde con el rol central que el propio Lezama otorga a la imagen. Algunos de
35 Ver el texto de Gabrieloni (2001) donde elabora esta tesis en relación al surgimiento de la
prosa poemática en Francia a fines del siglo XIX, especialmente, en la poesía de Mallarmé y
Baudelaire.
29
Segunda Parte
la imagen
que adquieren las descripciones de una clase particular de objetos en el mundo poético
de Lezama Lima: los objetos de arte. Por tanto, nos detendremos a examinar distintos
verbal de un objeto artístico (Gabrieloni 2008) tal como lo hemos expuesto en nuestra
Presentación.
Las écfrasis de los objetos de arte en Paradiso dan cuenta de los procesos de
las ideas que el propio Lezama desarrolló en La expresión americana (1957).36 Por otra
perceptivos.
36 Al igual que en el tratamiento de la iconografía religiosa y las comidas o frutas cubanas que
analizamos en III.2. y III.4. respectivamente.
30
Por tanto, advertimos la dificultad de analizar estos pasajes ecfrásticos ceñidos a
tampoco se reduce a ilustrar un ámbito barroco dentro del cual la excesiva presencia de
espacio; antes bien, en el orbe poético de Lezama Lima estos objetos definidos por su
sensibilidad criolla y son formadores del ethos familiar, un carácter definido por los
objetos de arte son elementos estructurantes de dos capítulos que tematizan ese
relatos familiares –tanto el discurso paterno como las historias narradas por Rialta y la
niño, mientras que en el capítulo XI es el propio Cemí quien recorre las calles de La
Habana en busca de objetos de arte y, asimismo, asume la voz del relato en sus diálogos
con Fronesis.39
31
En el sexto capítulo se produce un acontecimiento decisivo para el niño Cemí: la
El Coronel le hizo una seña para que se sentara en una de las banqueticas (…)
El libro voluntariamente muy abierto (…) y el dedo índice del padre de José Cemí,
apuntando dos láminas en pequeños cuadrados, a derecha e izquierda de la página,
abajo del grabado dos rótulos: el bachiller y el amolador. El primero representaba
la habitual lámina del cuarto de estudio, con el estudiante que en la medianoche
apoya sus codos en la mesa, repleta de libros abiertos o marcando con cintajos el
paso de la lectura. En el centro de la mesa un calaverón, allí colocado tanto como
pisapapeles inoficioso, sin aplicación casi, como ingenua balanza del
aprovechamiento de las horas, o como nota a lo Zurbarán, de expresar la muerte
con el frío blanco de la luna, de las túnicas de los dominicos, o de los blancos
manteles de los refectorios donde se alude a San Bruno como el santo del día. A su
lado, el grabado que representa el amolador, con su hinchada camisa por un
airecillo de lluvia, un pañuelo desalmidonado ciñéndolo como las fiebres de unas
paperas, y la rueda envuelta en un chisporroteo duro, como los rosetones de la
lluvia de estrellas en el plenilunio de estío. La ávida curiosidad adelantaba el
tiempo de precisión de los grabados, y José Cemí detuvo con su apresurada
inquietud el índice en el grabado del amolador, al tiempo que oía a su padre decir:
el bachiller. De tal manera, que por una irregular acomodación de gesto y voz,
creyó que el bachiller era el amolador, y el amolador el bachiller. Así cuando días
más tarde su padre le dijo: –¿Cuando tengas más años querrás ser bachiller? ¿Qué
es un bachiller?–. Contestaba con la seguridad de quien ha comprobado sus
visiones. –Un bachiller es una rueda que lanza chispas, que a medida que la rueda
va alcanzando más velocidad, las chispas se multiplican hasta aclarar la noche–.
Como quiera que en ese momento su padre no podía precisar el trueque de los
grabados en relación con la voz que explicaba, se extrañó del raro don metafórico
de su hijo. De su manera profética y simbólica de entender los oficios (135-136).
la página, abajo del grabado dos rótulos: el bachiller y el amolador.” Ante el grabado, el
la mirada y la escucha: del bachiller al amolador y del amolador a la rueda que lanza
chispas (el bachiller se identifica con la rueda que lanza chispas, no el amolador), una
el campo, saldría a ver algún ingenio, alguna granja. Montaría a caballo por la mañana y eso
le haría mucho bien para su asma. Lo encuentro que vive muy retraído para su edad. Le
hace falta salir, tratar a más gente, tener amigos. Parece que nada más le gusta oírlas a
ustedes, cuando le hacen relatos de las Navidades de Jacksonville, de la muerte de los
abuelos, y sobre todo de la muerte de su padre” (212) .
32
imagen que se enriquece, como veremos, más adelante en el mismo capítulo. Este
artísticos suscitan cuestionamientos sobre la vinculación entre los objetos, las imágenes
y los personajes. Por ejemplo, los objetos de arte que adquiere la abuela Augusta en uno
Los días que recibía su mesada, partía de compras con una de sus hijas.
Después reaparecía con objetos de arte, que eran la delicia de la casa, pero cuyo
elevado costo a todos intranquilizaba. Un día llenó de júbilo más a sus nietos que a
sus hijos. Traía un cofre alemán muy ornamentado de relieves barrocos, diciendo
en el momento en que lo enseñaba: Es de un pueblo de Alemania, que vive tan sólo
dedicado a hacer estos cofres. Cemí vio el camino trazado entre las cosas y la
imagen, tan pronto ese pueblo empezó a evaporar en sus recuerdos. Veía, como en
un cuadro de Breughel [sic], el pueblo por la mañana comenzando sus trabajos de
forja, las chispas que tapaban las caras de los artesanos, la resistencia del hierro
trocada en una médula donde parecía que se golpeaba incesantemente la espada
del diablo (1966: 138).
Alemania, que vive tan sólo dedicado a hacer estos cofres”) . La visión del biscuit se
del padre) y activa la imaginación del niño produciendo nuevas asociaciones mediante
la intervención del recuerdo (“vio el camino trazado entre las cosas y la imagen, tan
pronto ese pueblo empezó a evaporar en sus recuerdos.”) Es, en efecto, el mecanismo
40 Así los define Lezama en una crónica del 1 de octubre de 1949: “Todos los secretos y
alegrías del mundo parecen caber en una caja ceñida por papel celofán y trenzada por
cordeles con todos los colores. Hay en estos días cierto ardor primitivo, como en los días
ingenuos de la permuta, cuando se traía la manta o la piel de zorro para cambiarla por el
frasco de aguardiente o el espejo mágico que regala dos vidas. (…) El habanero se despliega
admirablemente en esos días únicos. Muestra deseos sin fin, su voluntad de apoderamiento
del mundo exterior crece y después se deshace como la espuma. Pero en esos días es el más
opulento de los señores, adquiere, regala, ofrece y se aventura” (2010b: 32-32).
33
[1957]: 57-88), primera parte de La expresión americana, donde Lezama Lima explica
los diversos tipos de “enlaces metafóricos”: las asociaciones entre el objeto de arte
partir del cual el “sujeto metafórico” logra crear una “nueva visión”. En sintonía con el
poético, Lezama define a esas asociaciones como la “sorpresa de los enlaces” y recurre
allí también a la imagen de la chispa presente en ambos pasajes ecfrásticos: “El dato
se lanza a completar la extensión de una piel que la visión no puede ceñir, pero que la
memoria del germen nos acostumbra a saludar como un absoluto” (70) [el subrayado
bachiller y las chispas producidas por el amolador). De este modo, el intertexto plástico
[sic]) nos conduce una vez más al inicio de La expresión americana, donde Lezama
libro de horas del Duque de Berry, en ese caso, para dar cuenta de los procesos de
41 En “Julián del Casal” apunta acerca de Baudelaire: “el dandy es en realidad el último de los
artesanos de gran estilo del nuevo siglo que, carente de fe, termina convirtiéndose a sí
mismo en piedra y se labra constantemente, con la misma indiferencia que si fuese labrado
por el agua o por invisibles instrumentos” (1988 [1941]: 196).
42 La obra de Pieter Brueghel el Viejo (Bruselas, 1525-1569) se inscribe en la crisis del arte del
siglo XVI.
34
mecanismo de enlaces retrospectivos ya mencionado, pues el segundo objeto artístico
(el biscuit) se proyecta sobre el primero (la lámina con los grabados del bachiller y el
10) presente en la écfrasis del grabado: mediante la isotopía de lo estelar y a través del
símil se incorpora la consideración acerca del proceso metafórico como una serie de
Era una mayólica que representaba una limosnera argelina, a su lado su hija
con un alegre pandero bailaba y rogaba su cuota (…). Otro día su adquisición
adquirió más rango mitológico grecolatino, pasado por el rococó Luis XV. Un
amorcillo se sentaba con langueur sobre las piernas de una galante pastora, estilo
Quentin La Tour (138-139).44
En lugar del previsible participio pasivo, la écfrasis de los objetos de arte presenta
otra parte, si en las descripciones del grabado y del biscuit se exponía la filiación con
descripción del escudo de Aquiles en el canto XVIII de Ilíada (versos 478-608), écfrasis
43 Como señala Ana Lía Gabrieloni la écfrasis “muestra con elocuencia las filiaciones directas
entre la crítica de arte y la literatura” (2008: 100) y, en efecto, este tipo de descripciones
ecfrásticas en la obra de Lezama están al servicio de su tesis cultural acerca de la imagen
actuando en la historia. Otro ejemplo paradigmático sobre este tipo de écfrasis se encuentra
al inicio de “Mitos y cansancio clásico” al cual ya hicimos referencia.
44 Maurice Quentin de La Tour (1704-1788) fue un pintor francés que se desempeñó
fundamentalmente como retratista con la técnica de la pintura al pastel; sus clientes más
reconocidos han sido Voltaire, Jean-Jacques Rousseau, Madame de Pompadour y Luis XV.
35
paradigmática que contiene la enargeia como principio fundamental de la épica clásica
criolla en La Habana de principios del siglo XX, sino que adquieren una gravitación
e infantiles ante este tipo particular de objetos, definidos por lo estético, se proyectan
explicitarse los vínculos entre el espacio, la imagen y la poesía. De este modo, el acceso
de Cemí pues modelan una “extraña percepción” por las palabras que exhiben “un
estatua de Santa Flora que analizaremos en III.2.– Cemí no lograba precisar los objetos
recaerá en la capacidad del protagonista para percibir las coordenadas que orientan el
36
en un instante pasa de la visión que ondula a la mirada que se fija. Espacio
gnóstico, árbol, hombre, ciudad, agrupamientos espaciales donde el hombre es el
punto medio entre naturaleza y sobrenaturaleza (350-351).
que cierra este pasaje implica para el autor la noción de extemporalidad, una
sustracción del flujo temporal que, junto a la idea de “fijeza”, remite no solamente a sus
considerar Paradiso como “mundo fuera del tiempo se iguala con la sobrenaturaleza, ya
en los cuales se evidencia esa relación aunque no se trata de una écfrasis: el primero,
retribuir esa “prueba de amistad” regalándole una pequeña llama de plata peruana:
como manifiesta evidencia del sympathos que, además, aparece en este episodio
37
se fijó para el resto de su vida en las aguas interiores de Cemí” (335)) y actualiza la
sujeto, pues ante la ausencia del amigo se afirma: “Lo que en realidad inquietaba a
Cemí, era que el misterio de Fronesis había obrado y el suyo no había podido
poema le había producido a él” (335) [el subrayado es nuestro]. Cemí considera que
no puede responder al poema con otro poema (“eso le hubiera producido a Cemí una
noble que “debía producir en Fronesis las mismas resonancias que en él había producido
en el acto, entrega como una visibilidad momentánea, que sin ella, sin la imagen como
único recurso al alcance del hombre, sería una desmesura impenetrable” (1988: 421).45
intercalada con sus recorridos por la ciudad de La Habana observando las vitrinas en
visuales y táctiles– en paralelo a la experiencia estética provista por los objetos de arte
45 Cada uno de los integrantes de la tríada amistosa está vinculado, además, a un emblema
dado por un objeto de arte: la estatuilla de bronce de Narciso (Foción); el flautista del vaso
griego (Fronesis) y la estatuilla de Lao Tsé, “el viejo niño sabio” montado en el búfalo
(Cemí): [Foción] señalaba el Narciso y decía: “la imagen de la imagen, la nada”. Señalaba el
aprendizaje del adolescente griego y decía: “el deseo que conoce”, “el conocimiento por el
hilo continuo del sonido de los infiernos”. parecía después que le daba una pequeña
palmada en las ancas del búfalo montado por Lao Tsé y decía: “El huevo empolla en el
espacio vacío” (495).
38
propicia el desarrollo de una “extraña percepción” que en virtud de una “mirada
una bacante47 y un cupido sin arco que se emparenta por esto mismo a un ángel. Ya en
su cuarto de estudio el elemento integrador está dado por un objeto americano, una
Cemí llevó la copa poblana a la parte superior del pequeño estante, entre el
ángel y la bacante. Entonces comprendió que la desazón caótica que mostraba la
vitrina de la calle Obispo, se remansaba en la caoba pulimentada que cerraba por
arriba el estante, al situarse la copa entre las dos estatuillas de bronce. Parecía que
el ángel corría y saltaba sin marearse por el círculo de los bordes de la copa y que
la bacante, fatigada del golpear de sus címbalos y de sus aparatosos saltos, se
hundía hasta el pie de la copa, donde el ángel intentaba recuperarla para los juegos
de la luz redonda por los bordes de la copa (…). Eso lo llevó a meditar cómo se
producían en él esas recomposiciones espaciales, ese ordenamiento de lo invisible,
ese sentido de las estalactitas. Pudo precisar que esos agrupamientos eran de raíz
temporal, que no tenían nada que ver con los agrupamientos espaciales que son
siempre una naturaleza muerta; para el espectador la fluencia del tiempo convertía
esas ciudades espaciales en figuras, por las que el tiempo al pasar y repasar, como
los trabajos de las mareas en las plataformas coralinas, formaba como un eterno
retorno de las figuras, que por estar situadas en la lejanía eran un permanente
embrión (...) la imagen en la lejanía es siempre completiva (353-354).
más adelante con la siguiente écfrasis, en la cual el elemento integrador será ahora un
39
las dos orejas y el pico sobre la frente. Recordaba una pieza de cerámica, donde
Minerva extrae de la arcilla el cuerpo de un caballo, por eso no se extrañó al ver a
un caballito chino, con el pecho y las ancas muy alzados, con un círculo bermejo en
torno de los ojos como si fuese un conejo. El caballito se escondía en un sombreado
recodo de libros. Delante del caballo un tanto resguardado, dos ositos de ébano,
dos diablitos chinos. Los dientes blanquísimos de los diablitos chinos, eran un
antecedente del cofre peruano, de plata con relieves de media luna y morteros para
el maíz, levantado por cuatro incas, en cuyas piernas un tanto curvadas se veía el
esfuerzo sostenedor. Delante del cofre de plata peruana, tres elefantes de marfil,
uno sostiene un aleph, una bola de vidrio transparente. (…) Delante de los tres
elefantes, dos tabaqueras con grabados alusivos a las delicias de los fumadores
(354-355).
imágenes que diseñan ese espacio signado por la heterogeneidad. El arte del grabado
en Cuba se remonta al siglo XVII pero adquiere su mayor desarrollo en el siglo XIX con
marquillas de tabaco (Fig.1)48 –que forman parte de los más importantes documentos
cubano en la novela guarda un fuerte lazo con la construcción de la propia imagen del
443). Además, dicha inclusión en este pasaje de la novela suspende una de las
características del arte moderno que es la dicotomía entre el arte culto y el arte popular
(Colombres 2005), pues una de las características del arte de las marquillas es
40
grotescos, locales y universales.49
49 Ver el análisis que sobre esta écfrasis realiza Roberto González Echevarría en “Lo cubano en
Paradiso”.
41
III.2. La iconografía religiosa en Paradiso: entre lo germinativo y lo tanático
Uno de los rasgos que define el perfil criollo de la familia de Cemí es la devoción
iconografía religiosa: la Virgen de la Caridad del Cobre y Santa Flora, figuras que
Arciaga, La taza de café (1940) (Fig. 2) – donde da cuenta de los altares domésticos
“Nuestra Señora del Mar”, la Virgen de la Caridad del Cobre es patrona de Cuba,
producto del sincretismo de tres entidades culturales: la aborigen, con la deidad taína
Algunas representaciones visuales la presentan en el mar sobre una canoa con tres
50 Fue proclamada patrona de Cuba el 10 de mayo de 1916 por el Papa Benedicto XV. El Cobre
es el primer pueblo americano que liberta a los esclavos. Sobre el culto a la Virgen de la
Caridad ver dos estudios fundamentales: “La virgen del Cobre: historia, leyenda y símbolo
sincrético” de José Juan Arrom (1971) e “Introducción: la isla que se repite” de Antonio
Benítez Rojo (1998).
51 El análisis que realiza Antonio Benítez Rojo sobre este “tríptico supersincrético” indaga las
diversas esferas de significaciones de cada una de las coordenadas culturales que componen
la figura de la Virgen (1998: 27-32).
42
pescadores pues su aparición en 1605 se produce en las costas de la localidad de El
En Paradiso hallamos tres referencias acerca del culto a la Virgen de la Caridad: dos
medalla de la Virgen de la Caridad: “Dice la señora Munda, que ella tiene una sobrina
que se curó el asma con un caballito de mar –dijo la abuela Mela dirigiéndose a su
que llevo en la cadena que tú me regalaste. Creo que me curaré con la Virgen de la
abuela Mela a través del cruce y la superposición de los dos objetos en una suerte de
talismán (objeto mágico y protector) articula tres aspectos: por un lado, introduce un
componente fundamental de aquello que José Juan Arrom concibe como “lo tradicional
filiación taína de la virgen; por otro, exhibe un carácter religioso heterodoxo, libre de
1990), en este caso, dando paso a una nueva imagen-objeto producto del acoplamiento
novela –el más hermético pero a la vez uno de los más importantes para la comprensión
52 En este estudio analizaremos únicamente los intertextos plásticos pero es importante señalar
que en el capítulo tercero de la novela se hace referencia a la obra “Misa de la Caridad”
dedicada a la Virgen cuyo compositor es Esteban Salas (1725-1823) uno de los más
destacados músicos cubanos del siglo XIX.
53 Esta característica advierte Foción en Cemí después de la discusión acerca de la
homosexualidad, en el capítulo IX: “-(…) me sorprendiste con tu Santo Tomás de Aquino
heterodoxo-” (1966: 269).
43
de la obra como ha señalado Arrom (1975)– pues incluye el intertexto de la Virgen de
la Caridad del Cobre. El episodio al cual nos referimos expone la vida de la familia
Olaya en Jacksonville, una historia del linaje familiar materno donde “los rostros se
desvanecían como si los viésemos por debajo del mar” (44). El relato se detiene en los
y pobre, trabaja como secretario del millonario Elpidio Michelena quien lo convoca
junto a su esposa, Juana Blagalló, para rogar ante un altar familiar a la imagen de la
segunda parte del poemario Enemigo rumor (1941)54 Lezama recupera la vinculación
del culto a la Virgen de la Caridad con lo marino a través del diseño de un paisaje
significaciones simbólicas: “La casa, en el centro de la finca, tenía todas sus piezas con
54 El poema no está dedicado expresamente a la Virgen de la Caridad del Cobre pero la alusión
al elemento ácueo recupera el culto cubano: “Pero sí acudirás: allí te veo,/ ola tras ola,
manto dominado,/ que viene a invitarme a lo que creo:/ mi Paraíso y tu Verbo, el
encarnado.” De “Sonetos a la Virgen”, en la segunda parte de Enemigo rumor, “Sonetos
infieles”.
44
una goterosa iluminación. El exceso de la luz la tornaba en líquida, dándole a los
(“lomo de algas”, voz “evaporada”, piel con “escamas”) que anticipan la metamorfosis
Ochún y su asociación con Afrodita, diosa griega de las aguas, nacida de la espuma
Santa Flora que aparece mencionada desde el primer capítulo: una vez repuesto el niño
Cemí del extraño brote que padecía, su madre, Rialta, se propone agradecer a la santa
cuyo carisma es la protección ante las enfermedades: “aseguró que mañana iría al altar
de Santa Flora a encender velas y a dejar diezmos y que hablaría con la monjita de lo
que había sucedido” (10). Pero es en el sexto capítulo donde aparece directamente la
55 José Juan Arrom (1975) interpreta la inclusión del manatí, mamífero marino antillano,
como uno de los elementos característicos de la tradición cubana que se emparenta con las
crónicas de Indias.
45
referencia plástica y donde adquiere mayores significaciones. El capítulo está diseñado
realiza la Abuela Augusta a su hija Rialta sobre la exhumación y la visión del cadáver de
su padre que es oído involuntariamente por Cemí, donde se retoma el tópico barroco de
la muerte como sombra y polvo (141); la segunda es una reproducción en cera de Santa
mediante la cual el Coronel asusta a Cemí con el disfraz de muerto (144) y la cuarta es
la contemplación del cadáver del padre (157).56 La referencia a Santa Flora aparece,
Licario.
Las vinculaciones entre la imagen y la muerte tiene raíces culturales arcaicas tal
reconoce una tendencia del hombre primitivo a “suplantar” el cuerpo ausente mediante
Durante ese período, la abuela Augusta se muda a la casa del campamento militar para
46
recuperación, la abuela concurre junto a Cemí a la iglesia de La Merced para agradecer
por la curación de su hija y allí el niño puede contemplar por primera vez una
reproducción en cera de Santa Flora muerta (Fig. 6). Nuevamente, como en la escena
Al pasar delante de la urna que reproduce en cera a Santa Flora muerta, doña
Augusta le dijo a su nieto: –Es una santica que está ahí, muerta de verdad–. La cera
de la cara y de las manos perfeccionaba lo que yo, por indicación de mi abuela y
por desconocimiento de que existiesen esos trabajos en cera, creía que era la
verdadera muerte. Que allí no había una imagen siquiera, sino un corrientísimo
molde de cera, ni siquiera trabajado con un exceso de realismo que se prestara a la
confusión, no podía ser precisado por Cemí, a sus seis años, en que iba
descubriendo los objetos, pero sin tener una masa en extenso que fuera propicia a
la formación de análogos y a los agrupamientos de las desemejanzas en torno a
núcleos de distribución y de nuevos ordenamientos (142).
está ahí, muerta de verdad–”). En ese momento Cemí aún es incapaz de realizar la
una anticipación de la profunda significación que adquirirá la imagen para Cemí luego
la estatua de cera:
Vio, de pronto, a su padre muerto, ya con su uniforme de gala, los dos brazos
cruzados sobre el pecho. La piel no se parecía a la cera que veía en sus pesadillas
en el rostro de Santa Flora, que le traía su primer recuerdo de la muerte. (…) No se
volatilizaba, como oyó contar a su abuela que le sucedió a su padre cuando la
exhumación. La piel que ya no está recorrida por la sangre, no era la cera de la
muerte en Santa Flora. No era el remolino del polvo, del cuento de su abuela. Pero
allí estaba su padre muerto (157).
La visión del cadáver del padre se contrasta ahora con el relato de la abuela y el
nuevo saber, en virtud del conocimiento analógico (“no se volatilizaba”, “no era la cera
47
de la muerte”, “no era el remolino de polvo” “Pero allí estaba su padre muerto”).57 Al
concluir la novela, en el capítulo XIV, Cemí recuerda la imagen de Santa Flora ante la
48
avanzando, salvándose de un acecho pero vislumbrando un peligro mayor, entre lo
germinativo y lo tanático, estar siempre escuchando, acariciar y despedirse,
irrumpir y ofrecer una superficie reconocible que lo ciega (326).
49
III.3. La mirada poliédrica: entre la unidad y la fragmentación
(1939).
percepción en una poética de la mirada que combina una visión fragmentaria –cuyo
50
que el propio Lezama ha realizado sobre la impronta del impresionismo y el cubismo en
el arte del siglo XX, sugiere analizar en este apartado posibles vinculaciones con esas
El primer capítulo de Paradiso presenta a José Cemí como un niño enfermo, víctima
(...) abrió la camiseta y contempló todo el pecho del niño lleno de ronchas, de
surcos de violenta coloración, y el pecho que se abultaba y se encogía como
teniendo que hacer un potente esfuerzo para alcanzar un ritmo natural; abrió
también la portañuela del ropón de dormir, y vio los muslos, los pequeños
testículos llenos de ronchas que se iban agrandando, y al extender más aún las
manos notó las piernas frías y temblorosas. (…) veía el cuerpo que se extendía (3).
del niño: el pecho, los muslos, los testículos, las piernas. Metonimias de la enfermedad
son: la agitación, la respiración entrecortada, las ronchas. Como señala Víctor Bravo, la
enfermedad conduce a una nueva existencia, una resurrección: “el ataque de asma
permite la concurrencia de los signos de un nuevo nacimiento (…) José Cemí, al inicio
los Diarios aparece una mención a Picasso de Joan Merli i Pahissa y en su crítica de arte
“Cautelas de Picasso” refiere a la edición francesa del libro Picasso de Gertrude Stein.
61 Este aspecto lo retomaremos en el próximo apartado. Jorge Monteleone profundiza el tema
en el artículo “Mirada e imaginario poético”, donde afirma que “la mirada constituye una
fuente del sentido del mundo” (2004: 29).
51
no de regreso a la vida sino a un destino superior ” (1992: 54). El pasaje de la
Baldovina y los sirvientes –Truni y Zoar– y tras el regreso de los padres a la casa, el
narrador da cuenta de una reintegración del sujeto al referirse al, hasta entonces,
“niño”, “garzón” o “criatura”, por su nombre y apellido por primera vez en el relato:
“José Cemí, forrado en un mameluco, salía del cuarto hacia la sala” (10). 62 Sin
“girador” de la luz sobre los cabellos del niño: “En esos momentos, el polvillo de la luz,
filtrado por una persiana azul sepia, comenzó a deslizarse en su cabellera” (10). En esa
En una breve crítica de arte llamada “Cautelas de Picasso” (1940) Lezama Lima
examinaba las huellas del contacto con distintas tradiciones pictóricas en la obra del
nuevo perspectivismo:63
62 Nos referimos al relato de la acción principal específicamente, pues en la digresión que
contiene la descripción de la casa por ejemplo sí aparece el nombre y apellido del
protagonista.
63 La figura del pintor es central en la última parte de La expresión americana, “Sumas críticas
del americano”, como un “San Jerónimo de la plástica” (185) pues logra reunir diversas
tradiciones y hacer visibles elementos plásticos que estaban en germen. En el cubismo
Lezama reconoce uno de los mejores ejemplos contemporáneos de transposición (una
noción que está en el trasfondo de la categoría de era imaginaria desarrollada en la década
del sesenta). En “El secreto de Garcilaso” (1937) afirma el poeta: “Scheller, desarrollando la
reiterada idea spengleriana de la morfología de las culturas, 'conocer grandes períodos
históricos por un detalle y multitudes por un perfil', nos ha hablado de cómo la problemática
de la tragedia griega se resuelve en la física matemática francesa de los siglos XVII y XVIII:
de las analogías entre el gótico arquitectónico y la escolástica de gran estilo; entre el
expresionismo y el panromanticismo vitalista. La expresión intentada en una de las formas
del dominio y de la cultura se resuelve ingrávidamente en otras artes. Un gran ejemplo
52
Picasso añade lo imprescindible, sus juegos de inocencia: la visión que crea, la
visión nacida con una cinégesis capaz de crear pequeños objetos. Un ojo que
empieza con él, que emplaza un perspectivismo desconocido hasta entonces, es
capaz de avivar la adquisición del método de todos los estilos conocidos (93).
desarrollan, como señalamos, en el cuarto capítulo donde se narra el regreso del exilio
protagonista, con su esposa, Rialta. Después de una discusión con su abuela Munda
uso de la sinécdoque (“rostros pintarrajeados”) expresan la visión parcial que tiene José
“podía detener momentáneamente las nuevas figuras”) remiten tanto a la fugacidad del
53
factor temporal como a la intención de la captación del instante y el detalle propio de la
espacialización fragmentaria:
Cada vez que la cuchilla de aquellas persianas cortaba una de aquellas figuras,
en el rejuego de las persianas movilizadas por el cabrilleo de sus miradas, iban
cayendo nuevos rostros, brazos que al repetir sus telas o uno de sus gestos eran
luego recorridos y completados por la voz que los había acompañado en algunas
murmuraciones, pues todos los sonidos llegaban en declive y con su espiral
cumplida. Como también le molestaba que su familia lo viese como fija posta
detrás de las persianas, paseaba a lo largo de los corredores, esperando que el azar
lograse que la misma flecha atravesase dos persianas semientornadas y fuese
suficiente para detener un rostro, una manga de campana o un brazalete de ofidios
áureos y somnolientos. Se perdían de nuevo las figuras, o comenzaban a cantar,
pero la voz lo confundía aún más en su paseo por los corredores (70-71).
sujetos, los objetos y el espacio que se corresponde con un modo de ver impresionista y
cubista: por un lado, la fragmentación de los cuerpos (brazos, rostros, telas), por otro,
sugerido aquí por sintagmas relacionados con esa acción: “fija posta”, “flecha”,
“atravesase”.67
65 Además, las nociones de “marco” y “galería” remiten también a la percepción de una
realidad a partir de paradigmas culturales vinculados con el ámbito de las artes visuales,
aspecto que desarrollaremos en nuestra tesis doctoral. El tema es objeto de análisis en
Meditación del marco (1921) de José Ortega y Gasset quien probablemente tomara algunas
reflexiones del alemán George Simmel. Ver: Carlos Campa Marcé (2008); nos interesa
revisar esta línea de análisis teniendo en cuenta la importancia de la recepción del español
para Lezama y la generación de Orígenes.
66 En los capítulos IV y V encontramos numerosos ejemplos: “(...) las persianas me enseñan
pedazos de esa familia”; “veo su casa y su familia desde la fugacidad de las persianas”;
“Giraba la luz por las persianas, poliedro que amasa la luz como la harina de los
transparentes, como si hubiese caído su sonrisa en el agua de las persianas” (107).
67 En “Julián del Casal” define el acto crítico a través de esta imagen: “acercarse al hecho
literario con la tradición de mirar fijamente la pared, las manchas de la humedad, las
hilachas de la madera, inmóvil, sentado; que ya entraña la calentura y la pasión en ese
absoluto fijarse en un hecho, dejar caer el ojo, no como la ceniza que cae, sino deteniéndolo,
54
El motivo de la persiana aparece unido, además, a la imagen de la casa como un
una reintegración de los sentidos; de este modo, el acariciar los fragmentos entrevistos
confusión se relacionan en este capítulo con la discusión entre José Eugenio y su abuela
Munda tras la cual se había creado una “delicada atmósfera que era como la neblina
diaria de la casa”: “Esa misma delicadeza de la familia ponía entre él y las cosas o las
circunstancias, distancias imposibles de llenar aún con las zonas opacas que se
correspondencia entre la interioridad oclusiva del sujeto (“zonas opacas”, “hastío que
hasta que esa cacería inmóvil se justifica, empezando a hervir y a dilatarse” (1996 [1941]
180).
55
expuesta en el atardecer y la proximidad del mar (“neblina”, “evaporaciones de la
la noción del paisaje como construcción subjetiva, producto de la dialéctica entre sujeto
José Eugenio hundía más la frente en la persiana para fijar la perspectiva, que
caracoleaba impulsada por el girar suave y como regalado del vals, que tendía al
grotesco por la hipersensible utilización de aquella pestaña acuática, con tendencia
a refractar las figuras de los más graves invitados cayendo al fondo del estanque
(105-106).
principios del siglo XIX (Crary 2008). La confluencia de ambos modelos escópicos en un
68 “Paisaje es siempre diálogo, reducción de la naturaleza puesta a la altura del hombre. (...) El
paisaje es la naturaleza amigada con el hombre”. Ver: Lezama Lima (2005: 167).
69 La imagen del poliedro en la estética lezamiana simboliza también una concepción sobre la
lectura: “La novela medita sobre la novela (…). Como dentro de un poliedro de cuarzo [el
56
significativas sus críticas de arte en las cuales señala el peligro de reproducir
síntesis sin una recomposición ulterior que conduzca a la unidad, uno de los aspectos
padre de José Cemí, José Eugenio, se utilice el verbo “mirar” u “observar” sino
derivaciones del ver (entrevió, entrevisos, visión); el padre de Cemí logra capturar
(cazar) a través de las persianas imágenes fragmentarias de sus vecinos –el brazalete de
Cemí, el “sujeto metafórico” que “actúa para producir la metamorfosis hacia la nueva
visión” (2005 [1957]: 62). La mirada será uno de los elementos medulares para José
Cemí, quien va a recibir por herencia materna el “don de la observación”; así lo señala
57
–Pero, mi querido nieto Cemí, tú observas todo eso en tu madre y en mí,
porque lo propio tuyo es captar ese ritmo de crecimiento para la naturaleza. Una
lentitud muy poco frecuente, la lentitud de la naturaleza, frente a la cual tú colocas
una lentitud de observación, que es también naturaleza. Gracias a Dios que esa
lentitud para llevar la observación a una extensión fabulosa, está acompañada de
una memoria hiperbólica. Entre muchos gestos, muchas palabras, muchos sonidos,
después que los has observado entre el sueño y la vigilia, sabes el que va a
acompañar a la memoria secularmente. La visita de nuestras impresiones es de una
rapidez inasible, pero tu don de observación espera como en un teatro donde
tienen que pasar, reaparecer, dejarse acariciar o mostrarse esquivas, esas
impresiones que luego son ligeras como larvas, pero tu memoria les da una
sustancia resistente como el limo de los comienzos, como una piedra que recogiese
la imagen de la sombra del pez (365).
La mirada en Paradiso constituye una red de sentido que enlaza los objetos y las
inicio de la obra y proyecta una sucesión simbólica que culmina en el desenlace con la
padecen los embates de la enfermedad pero una vez aplacada ésta por las curaciones
“Volvía Baldovina a enfrentarse sola con el pequeño Cemí. Lo miró tan fijamente que se
encontraron sus ojos y esa fue su primera seguridad. Comenzó a sonreír” (8).
Rialta anticipa el fatal desenlace porque es quien puede “ver” la muerte (“se le veía la
afirma en el capítulo décimo, pues sólo la madre es aquella que puede ver el nacimiento
y la muerte.71
Al final del capítulo, después de haber contemplado el cadáver del padre Cemí
“sintió que se anublaba, que se iba a caer” y es Oppiano Licario, una alegoría de José
71 “Sólo las madres saben mirar, tienen la sabiduría de la mirada, no miran para seguir las
vicisitudes de una figura en el tiempo, el desplazamiento del móvil en las carrileras del
movimiento, miran para ver el nacimiento y la muerte, algo que es la unidad de un gran
sufrimiento con la epifanía de la criatura” (320).
58
Se sostuvo de unos ojos que lo miraban, que lo miraban con inexorable fijeza.
Era el inesperado que llegaba, el que había hablado por última vez con su padre.
Cerró los ojos, le pareció ver de nuevo la mano del ordenanza descorrer la sábana.
Retuvo el rostro de su padre, hasta que se lo fueron llevando las olas. La fijeza de
los ojos que habían pasado frente a la puerta, parecía recogerlo, impedir que
perdiese el sentido (157).
creemos que en Lezama se otorgue un lugar preeminente al sentido visual por sobre los
diversas ocasiones) se vincula con la noción de imagen, con aquello que se manifiesta y
que es posible configurar en términos poéticos; en una entrevista realizada por Salvador
72 En la “Entrevista. Un cuestionario para José Lezama Lima”, realizado por Salvador Bueno
responde el poeta: “Mi organismo ha asimilado un asma crónica, es decir, la respiración que
es un ritmo normal, en mí es sobresaltada, subdividida, irregular. Eso motiva que en mí cada
instante esté muy avivado, duermo poco y como el marqués de Villena, soy muy devoto del
arte cisoria. Como en el soneto de Baudelaire, el perfume, el sonido tienen en mí constantes
relaciones. El éxtasis, el asombro recorren mi cuerpo ocupándolo en su totalidad. La esbeltez
de una jarra, el esplendor de los cuerpos, la voluptuosidad de una pulpa frutal, la sutil
división del viento ejercida por la palma, normalizan por instantes mi respiración. Cuando
mis sentidos tienen una sensación hermosa de longitud de onda respirante, se paralizan con
la contracción y dilatación del ritmo universal. En mí el Eros de la lejanía se encarna en el
Eros del conocimiento. Como para los griegos, el logos okulos es como tener un cuerpo dócil
a la modulación de nuestros dedos” (1966: 728).
59
III.4. El festín del “opulento sujeto disfrutante”: del bodegón peninsular al
bodegón americano
Paradiso la tesis lezamiana del barroco americano como “arte de contraconquista” pues
otro mundo, una de esas fiestas regidas por el afán, tan dionisíaco como dialéctico, de
incorporar el mundo, de hacer suyo el mundo exterior, a través del horno transmutativo
En este apartado nos interesa analizar la reelaboración del bodegón a la luz de las
plástico cubano. El bodegón asume, al menos, una doble función en la novela: por un
lado, incorpora el eje que vincula lo local y lo universal (lo cotidiano y lo fabuloso)
aspecto fundamental tanto para el vanguardismo plástico como para los escritores de la
generación de Orígenes; por otro, expone el tema de las frutas criollas o tropicales,
60
cuarenta.
cobró fuerza en España hacia finales del siglo XVI y principios del XVII–al mismo tiempo
que en Flandes, Alemania, Holanda e Italia–. Como señala Lezama, el motivo pictórico
líricas y, en menor medida, en la prosa (Osuna 1968) donde se brindan extensas listas
de frutas, verduras, aves, peces y flores que ponen en primer plano la materialidad de
espacio signado a la vez por lo cotidiano y lo fabuloso; uno de sus cuartos remite a un
que se proyecta en lo universal (“a cualquier parte”). Para Lezama, esta cualidad de las
las composiciones del toledano Fray Juan Sánchez Cotán (1560-1627) como en las de
En una de sus críticas de arte, “El bodegón prodigioso” (1996 [1954]), Lezama
73 Nos referimos, por ejemplo, a los bodegones literarios que se encuentran en el canto VI de la
obra Isidro (1599) de Lope de Vega, en la Fábula de Polifemo y Galatea (1613) de Luis de
Góngora y Argote. Ver: Rafael Osuna (1968).
74 Lezama subraya esta característica también al referirse en varias ocasiones a “la cocina de
Velázquez”.
61
reconoce su admiración por los bodegones de Sánchez Cotán y, unos años más tarde,
en marzo de 1958, el poeta puede apreciar los cuadros originales del artista español a
Artes de La Habana.75 En su crítica de 1954 realiza una écfrasis del óleo Bodegón con
membrillo, repollo, melón y pepino (1602) (Fig. 7) que, a su juicio, constituye “el más
sorprendente de los bodegones que puede mostrar una cultura” (71) y destaca la
Cotán recae, precisamente, en esa unión entre lo cotidiano y lo maravilloso que está
místico de los bodegones de Sánchez Cotán dado, fundamentalmente, por el vacío del
fondo del lienzo.76 Así, el espacio íntimo adquiere una dimensión sobrenatural en esa
75 Así queda registrado en sus Diarios: “28 de Marzo de 1958. Veo, al fin, para mi deseo, un
bodegón de Fray Juan Sánchez Cotán, que trajo a nuestro Museo la French Gallery, con
otros pintores de mucha firma. Pero en el que más me detuve fue en el bodegón, de Fray
Juan. Tiene como una sencillez maliciosa, como la malicia de un niño, que se esconde detrás
de una silla de mimbre calado, y nos dice: ¡estoy escondido! Malicia ingenua, que sin saber
a qué nos obliga, nos lleva a la más infinita posibilidad de la poesía. Había además en una
galería, Mantegna, Breughel, Watteau, maestros de alto copetín. Pero, no obstante,
volvíamos una y otra vez al Bodegón, de Sánchez Cotán. Ya se nos había convertido en la
inmensa sonrisa del ingenuo invencible. En la forma, como el caracol, los peces, la coliflor,
mostraba su alegría. La salida de compras en la mañana del mundo. La vida humilde de
Fray Juan, le daba su alegría, la misma fuerza visible de su creación, su inmensa sonrisa que
tiende a desaparecer, a ocultarse con un pudor hierático. La antítesis de los bodegones de
Fray Juan, de su alegría, la sonrisa de la Gioconda” (2010a: 115-116).
76 Antonio Sánchez Jiménez postula tres hipótesis sobre las razones del florecimiento y
popularidad de la pintura de bodegones en varios países europeos a finales del siglo XVI: “La
posibilidad de entender estos cuadros como reflexiones morales atraería a muchos
coleccionistas de la época, que leerían los cuadros ya como cantos a la maravillosa variedad
de la Creación, ya como invitaciones a reflexionar sobre el carácter perecedero de la vida
terrena. Además, el grado de urbanización de la época creó contrastes y fluctuaciones de
abastecimiento que llevaron a los habitantes de las populosas y prósperas ciudades barrocas
a prestar especial atención a los objetos materiales –los alimentos– que construían su
abundancia. Gracias a esta atención, las representaciones de vituallas funcionaron como
objeto privilegiado para practicar una de las obsesiones ideológicas del Barroco, la imitación
extrema de la naturaleza, que engaña nuestros sentidos, y que nos hace dudar acerca de
62
conjugación de lo cercano y lo mítico que cifra la novela.
Amelia Peláez:
Trabajó por gentiles aproximaciones un estilo criollo que era también universal
(…). Partía de una fruta, de una cornisa, de un mantel, y al situarlo en la lejanía,
en la línea del horizonte, lo reconocíamos como lo mejor nuestro, distinto en lo
semejante. Cada uno de sus elementos plásticos venía de una gran tradición,
rindiéndole el áureo homenaje de crear otra tradición. Una voluptuosidad
inteligente que comenzaba por ser una disciplina, una ascética, un ejercicio
espiritual. Paradojalmente, era una ascética que levantaba un bodegón con frutas,
donde la pulpa abría los ojos al ras de la corteza dorada (1996 [1968]: 201).
Naturaleza muerta sobre ocre (1930) (Fig.8) y El mantel blanco (1935) (Fig. 9)77 pero ya
presencia de elementos de la arquitectura colonial –la línea negra que rodea a los
objetos a modo de volutas remedando las rejas, los vitrales y la cristalería de las casas
dónde se sitúan las fronteras entre realidad y ficción, verdad y engaño, y que también nos
hace reflexionar sobre esta separación y sobre el poder de las apariencias” (263). Uno de los
rasgos más destacados sobre los bodegones de Sánchez Cotán es el realismo naturalista
ligado a lo sobrenatural (sugerido por el vacío del fondo del lienzo) que ha suscitado la
búsqueda de claves metafísicas y místicas vinculadas con su reclusión en el convento. En su
crítica afirma Lezama: “En su composición ni simetría, ni equilibrio o destreza, todo ello
surgiendo de ese misterioso lleno, que es una de las más inquietantes regalías de lo
hispánico. (...) Lleno en aquella prodigiosa y exacta cocina, pintada como a plomada de
detalles, otro de los enigmas de Velázquez. Llaneza en la composición de esos bodegones, de
los cuales el de ese Fray Juan Sánchez se alzó a escala de maravillas, muy amigado con
lallaneza con que transcurren nuestros místicos” (72). Para Osuna “la abundancia que
pintan es eco de los ideales de una época que ambiciona el exceso, a pesar del
contrarreformismo de aquella sociedad. El descubrimiento de la naturaleza americana es
también una causa ineludible” (1968: 217).
77 En una entrevista, María Elena Jubrías apunta que en este cuadro más que la influencia del
cubismo se advierte la del constructivismo soviético. Ver la entrevista de Celia Medina
Llanusa a María Elena Jubrías: “Amelia Peláez: del silencio al grito” (2011).
63
parte de la ascética española (a través de su formación cubista), caracterizada por la
Por otro lado, el motivo del bodegón está presente en las escenas que describen las
la novela se narra la convocatoria del padre del Coronel a “un gossá familia” en el que
La écfrasis contiene los rasgos propios del bodegón barroco y, a su vez, efectúa
78 Según Sánchez Jiménez, la abundancia del bodegón europeo se debe a “la concentración de
la población europea en grandes urbes a finales del siglo XVI provocó la acumulación de
excedentes en estas ciudades, que resultaban islas de prosperidad en un campo
progresivamente decadente, y que mostraban concentradas y exageradas las diferencias
sociales propias dela época. Esta abundancia desigual e inestable preocupó a los habitantes
de las urbes barrocas. Sus temores se manifestaron en una gran atención e interés por los
objetos simbólicos de la frágil prosperidad de las grandes ciudades: los alimentos. Por ello,
las frutas, verduras y carnes se convirtieron en tema pictórico y literario, y también en
bienes de consumo artístico, acumulando significados culturales” (2009: 207).
64
característica de las naturalezas muertas (Calabrese 1994) al señalar la ausencia de
marco temporal del evento; sin embargo, la transposición narrativa permite introducir
enfatiza el aspecto visual, subrayado por la cancelación del componente auditivo (“en
jamón, el licor, el vino o el confitado de las frutas (“Confitados que dejaban las
tamaño del dedo índice; cocos del Brasil, reducidos como un grano de arroz”).80
A partir de la década del cuarenta, el tópico de las frutas tropicales (la guanábana,
vanguardismo plástico cubano. Adelaida de Juan señala que hasta ese momento “los
79 En “Naturaleza muerta” Omar Calabrese analiza la representación del tiempo en este género
pictórico como rasgo que permite definir el estilo barroco: “Al seleccionar un instante como
si fuera un siempre anula la temporalidad, la convierte en cero. (…) la eliminación de los
movimientos de lugar produce un desplazamiento del interés: ya no es la acción (y, por
tanto, la narración, la 'historia') el tema del cuadro, sino la inacción” (1994: 21-22).
80 Este tratamiento de las frutas podría vincularse con la idea lezamiana acerca de la actuación
del hombre sobre la naturaleza “la penetración de la imagen sobre la naturaleza” crea
aquello que Lezama concibe como el “natural excesivo” (1988 [1941]: 198) o la
“sobrenaturaleza”; una interrelación fundamental en La expresión americana: “Lo único que
crea cultura es el paisaje, y eso lo tenemos de maestra monstruosidad (...)” (2005 [1957]:
72).
65
categoría, y destinados a un público ajeno a la cultura” (2006: 16). Como apuntamos
anteriormente, unos años antes Amelia Peláez iniciaba su serie de bodegones criollos en
obras como Naturaleza muerta sobre ocre (1930) y El mantel blanco (1935) pero, según
Frutas (1944) (Fig. 10), Naturaleza muerta con melón (1954) (Fig. 11) y Piña (1964).
Otros exponentes que dan cuenta de la importancia que adquiere el tema de las frutas
en la cultura cubana son las obras Frutero (1945) de René Portocarrero (Fig. 12),
Mangos (1967) (Fig. 13)y Piñas, naranjas y plátanos (1969) (Fig. 14) de la serie Frutas
temas con una gran tradición dentro de la literatura hispanoamericana y que ha sido
objeto de disputas célebres;81 nos referimos al tema de las frutas criollas o tropicales,
tópico al que Lezama recurre asiduamente en diversos escritos para exponer su visión
acerca de lo americano (Mateo Palmer 2011). Por ejemplo, en “Corona de las frutas”
(1959)82 realiza una exaltación de las frutas criollas como punto de partida para
81 Al respecto ver el artículo de Julio Ortega “Dibujar: la huerta del Caribe” (2010: 169-203).
82 Oscar Montero señala que este texto de Lezama –publicado originalmente en el periódico
Revolución a fines de 1959– constituye una respuesta al debate sobre el papel del escritor en el
marco de la revolución cubana: “'Corona de las frutas' es una alabanza a las frutas criollas y una
definición de la palabra poética, según Lezama. Es la respuesta a todo el discurso dirigido contra
su obra en los meses anteriores”. Ver: Montero (1991: 36).
66
Cuando en el tratamiento barroco de las frutas, un Góngora se acerca a la
opilada camuesa, subrayándole que pierde el amarillo ante el acero del cuchillo, o
un canónigo Soto de Rojas, encuentra que el melocotón al ser cortado sangra,
tienen ambos que ir a una marcha verbal, en donde la exageración de los primores,
revela que el exceso está en la verba, que subraya un encuentro menor, una
golosina de melindres. Pero en el paisaje americano, y ahora lo insistimos de
nuevo, lo barroco es la naturaleza. (…) Lo barroco, en lo americano nuestro, es el
fiestón de la alharaca excesiva de la fruta, lo barroco es el opulento sujeto
disfrutante, prendido al corpachón de unas delicias, que en las miniaturas de Persia
o Arabia, eran sopladas escarlatas, yema de los dedos, o pelusillas (134). 83
del registro de percepción y de representación ante las frutas tropicales (la necesidad de
mirar “con nuevos ojos fabulosos” esos componentes del paisaje americano). En este
Cuando llegué a Cuba –dijo después de la pausa necesaria para la extinción del
zapote–, entré, para mi otra perdición, en el ya felizmente demodé debate de la
supremacía entre frutas españolas y cubanas. Mi malicioso interlocutor me dijo: No
sea ingenuo, todos los viñedos de España fueron destruidos por la mosca prieta, y
se trajeron para remediarlos semillas americanas, y todas las uvas actuales de
España, concluyó rematándose, descienden de esas semillas–(18). 84
tópico dentro del género del bodegón –como en las famosas composiciones de Juan
67
que lo americano logra modificar y superar a lo peninsular.
del capítulo VII de Paradiso, aspecto señalado por Roberto González Echevarría en
“Lezama, Góngora y la poética del mal gusto” (2002); el crítico destaca que “la
(Figs. 14 y 15) sobre las cuales Lezama escribió sus más extensas críticas de arte: “René
(1964).
chinos.86 Pero dentro de ese cúmulo cultural existe una clara distinción y jerarquización
dentro de la cual se impone lo criollo de raíz hispánica por sobre las otras culturas, en
tanto la familia de Cemí se define por su criollismo. 87 Así, los componentes culturales
68
culinario de “un altivo chino”, Luis Leng:
esta vez a través del tratamiento cromático– orientado a indagar los modos de
representación de lo americano.
69
III.5. Cromatismo y voluptuosidad del trópico
contrapunto” (1950).
Otra de las manifestaciones del ut pictura poesis se realiza a través del tratamiento
señalado Enrico Mario Santí, adquiere para el niño dimensiones mitológicas (2002:
171): “los treinta y tres años que alcanzó su vida fueron de una alegre severidad,
parecía que empujaba a su esposa y a sus tres hijos por los vericuetos de su sangre
resuelta, donde todo se alcanzaba por alegría, claridad y fuerza secreta”, era “el dios de
las cosechas ópimas, que armado de una gran cornucopia inunda las nieblas y las
Algunas referencias plásticas cifran ese contraste que los integrantes de la familia
diferentes ámbitos que habitan. Por ejemplo, en el primer capítulo se diseña una
estampa del Coronel a través de trazos precisos que remiten a una composición de tipo
70
“puntillista”:
(Fig. 17) de Georges Seurat, iniciador del puntillismo y creador del método cromo-
subjetiva del padre. Pero, además, Lezama ejerce una reelaboración de esa imagen
complementarios en base a una paleta cromática que combina tonos calientes (amarillo,
una luminosidad débil, grisácea y apagada que emula la luz de gas del escenario sobre
90 Georges Seurat (París, 1859-1891) pintor neoimpresionista iniciador del puntillismo. Esa
novedosa técnica pictórica se realizaba por medio de minúsculos puntos o trazos uniformes
de colores puros. El interés de Seurat por la teoría de la visión cromática lo llevó a
considerar que los colores se mezclarían en la retina y en la mente del espectador. Ver el
análisis que del cuadro Can can realiza Anthea Callen (1996).
71
la vestimenta oscura de los bailarines. Por el contrario, el cubano incorpora a su
la Paz 2015)91 con el progresivo avance del “amarillo yeminal del melón” que
“ostentando su amarillo perfumado” evoca unos versos del poema “Himno para la luz
nuestra”: “Redondo amarillo que irisa, / fiesta del oro que estalla. / En el entreacto, la
refiere al amarillo de Van Gogh asociándolo con la aspiración por alcanzar lo estelar
(“las espirales que van hacia lo solar”) y como un color que “está siempre en las
pintores del vanguardismo cubano quienes indagaban este aspecto para hallar nuevas
formas de plasmar la realidad nacional y regional: “La violencia de la luz tropical está
91 Sobre este tema remitimos a las ideas de Ivette Fuentes de La Paz (2015) quien dedicó su
tesis doctoral a las significaciones de la luz en la poética lezamiana.
92 Lezama Lima, José: Dador (320-326.)
93 Por ejemplo en “Paralelos: la pintura y la poesía en Cuba (siglos XVIII y XIX)” (1966).
94 Estas apreciaciones se desprenden de su lectura de la Teoría de los colores (Zur Farbenlehre)
de Johann Wolfgang von Goethe, cuya referencia aparece en la novela y en los ensayos.
72
limpieza de las telas. Era como si, de repente, se hubieran limpiado cristales por largo
color, luz– remite a un tópico propio del insularismo: la voluptuosidad y sensualidad del
trópico que involucra una representación singular del régimen sensorial como hemos
La luz del trópico apoderándose de la casa y ella misma como un espacio por
obra afirma: “La luz, si antes se utilizaba como una proyección que subrayaba un
sobre la distancia o profundidad de una figura, sino que es la misma casa que todos
tienen que habitar y que está toda ella sumergida en esa luz grave (1994 [1943]: 187).
En el mismo sentido, Mariano, el pintor cubano, declara acerca del uso de los colores
Cuba”95. Pero si bien, en este caso, el amarillo se corresponde con la figura luminosa y
enérgica del Coronel –de quien se afirma, como vimos, que emanaba “alegría, claridad y
fuerza secreta”– en muchos otros pasajes de la novela este color se encuentra asociado
amarillo no grato, el azufre, infernal tósigo de Asmodeo” (374). De este modo, en una
95 Ver la entrevista de Fernando Rodríguez Sosa al pintor cubano: “Mariano: vivo y pinto,
pinto y vivo” en “Homenaje a Mariano”, Casa de las Américas, núm. 269, (2012: 11-22).
73
lectura retrospectiva, la presencia del amarillo en el retrato del Coronel prefigura el
fatal desenlace del personaje. Otros episodios vuelven sobre esta sugerencia: el relato
Cambita, la hija del oidor, quien “Estuvo muchos meses muriendo dentro de la muerte,
ganando el amarillo y la quietud durante los meses de su traspaso (...)” (62) y la muerte
del Coronel en el capítulo sexto preanunciada en los sueños de Cemí: “El frío amarillor
de la piel, semejante al extenderse del agua, penetraba por sus pesadillas” (143).
Además, la relevancia del color amarillo remite nuevamente a esa dimensión identitaria
presente en Paradiso pues está ligado a la deidad afrocubana de Oshún, que es además
analizado en III.2.
intertextos plásticos.
74
III.6. Literatura y paisaje: Imágenes de La Habana
vincula también con un lugar preciso: Fronesis con Santa Clara, Foción con Nueva York
y Cemí con la ciudad de La Habana. A su vez, cada uno de estos lugares se asocia a
provincia de Santa Clara al arte de los grabados, estampas y estampillas muy difundidos
surrealismo.
provincia de Santa Clara donde se encuentra el ingenio azucarero Tres suertes y que
Lo demás de la excursión al ingenio Tres Suertes, fue pura estampa, que hizo
retroceder la conversación a una categoría de telón de fondo. El elemento plástico
se impuso al verbal. La tía Leticia cubría el rostro con una tupida redecilla, tan
paradojal en una excursión campestre, que parecía que los pájaros huían ante el
avance de la máquina por la carretera que iba al ingenio, temerosos de ser cogidos
en esas redes. La mañana en triunfo, de una nitidez avasalladora, se negaba a
justificar la aparición del esposo de Leticia, con un guardapolvo que dejaba caer sin
gracia el extremo de un anchuroso cinto anaranjado (…). Otra estampilla golosa, al
dejar la máquina para lograr el trencillo que los llevaría al Tres Suertes, Leticia
distribuyó, de acuerdo con un ordenamiento que sólo tenía su consentimiento, la
familia, –la descomposición de una fila, primero ella, desde luego, y después su
96 Aunque iniciado en el siglo XVI, el arte litográfico tuvo su momento más destacado en el
siglo XIX con figuras como Hippolyte Garneray (París, 1787), Frèdèric Mialhe (Burdeos,
1810), Édouard Laplante (Francia, 1818) y Víctor Patricio Landaluze (Bilbao, 1830) quienes
se han dedicado a la creación de retratos, paisajes, viñetas, caricaturas y vistas. Con el
establecimiento de los ingenios azucareros se instaló y expandió la técnica litográfica en
Cuba y se difundieron importantes libros sobre la industria. Entre los más conocidos se
encuentran: Manual del hacendado azucarero (1849) y Los ingenios (1857) con ilustraciones
de Laplante, ambos impresos por el taller de Louis Marquier. Ver: Sigryd Marina Padrón
Díaz (2004) y Mario Sánchez Roig (1966).
75
esposo, Ricardo Fronesis, José Cemí, y por último, el mayor de sus dos hijos (…).
El Tres Suertes era un cachimbo de mediados del siglo XIX, estirado a ingenio a
principio de la República, muy alejado del gran central de la plenitud de la zafra en
las cuitas asignadas (215-216).
El carácter plástico del paisaje y la cancelación del plano verbal (“fue pura
impuso al verbal”) se corresponde con algunas características propias del género según
Sigryd Marina Padrón Díaz (2004) al comentar uno de los libros de estampas y
grabados más importantes del siglo XIX cubano, Los ingenios (1857), ilustrado por
los hacen peculiares” (1516). Otro rasgo propio de estas estampas es la luminosidad y
el brillo de las escenas que se describe aquí como una “nitidez avasalladora”. Por
último, la escena costumbrista que introduce “otra estampilla golosa” se completa con
la alusión a los personajes junto a una locomotora y recuerda una litografía de Laplante
El otro contraste es con la ciudad de Nueva York, la metrópoli visitada por Foción,
regreso de Nueva York, Foción relata su visita a los baños turcos y la relación incestuosa
76
que si a Dalí se le ocurriese pintar un baño turco neoyorquino, lo haría siguiendo la
técnica de Vermeer de Delft, pintaría en la cama de descanso, después que el
corpúsculo de Malpighi ascendiese bufando el sollozo de cada poro, un falo erguido
con la técnica de quien pinta el sombrero de copa de los Arnolfini. No tiene la
técnica adecuada para pintar un hecho del mundo contemporáneo. Con una técnica
de sumados añicos, arracimada, zurcida, no se puede levantar un puente para
llegar a la ciudad que está más allá del río. Lo que pinta se le desploma sobre una
estructura de sostén podrido, gimiente. A veces es tan sólo la misma estructura la
que se adelanta en una infinitud de cero albino, sin decorados y sin arbustos, como
el esqueleto de un mamuth reconstruido, colocado con las dos patas delanteras
sobre un cielo rastrillado, donde el hacha de los escaladores sacrifica tan sólo
astillas de mármol y no columnas para la defensa del hombre (338).
tema de la locura (el destino que asumirá el demonismo de Foción) en obras como El
pero evidentemente, el fragmento está dirigido a cuestionar los fundamentos del arte
abstracto y surrealista. Algunas referencias visuales son más evidentes que otras; por
ejemplo la fotografía Never (1939) de Óscar Domínguez (Fig. 21) o alusiones a ciertas
inclusión de estas imágenes– a una expresión artística que Lezama considera carente de
toda metafísica.
trayectoria que abarca desde los paseos y plazas de la ciudad colonial –especialmente
en los grabados– las fábricas, las calles y los parques. Hacia los años cuarenta con el
vanguardismo cubano surgen nuevas visiones sobre la ciudad donde se privilegian los
acentuado con el uso de color débil y en los sesenta resurge la exuberancia de la línea y
97 Nos referimos, por ejemplo, a la posible alusión al óleo El puente roto y el sueño (1945) en el
fragmento: “Con una técnica de sumados añicos, arracimada, zurcida, no se puede levantar
un puente para llegar a la ciudad que está más allá del río” (Fig. 22).
77
el color en un despliegue total de la ciudad como síntesis (De Juan 1978 [2006]: 16).
intertextualidades con los Paisajes de La Habana (1961) y Color de Cuba (1962), dos
series de obras compuestas por el pintor René Portocarrero98 las cuales manifiestan el
intento por representar plásticamente lo criollo cubano a través del motivo del carnaval,
barroca como una de las técnicas distintivas de sus composiciones. Las obras de
Portocarrero que plasman esa visión de la ciudad como síntesis son, entre otras, Vista
de la ciudad de La Habana (1970) (Fig. 23) y Paisaje de La Habana (1961) (Fig. 24)
donde destacan el uso del color “con toda la suntuosidad de la luz cubana, (…) siempre
98 René Portocarrero (La Habana, 1912-1985). Realizó breves estudios en la Academia Villate
y en San Alejandro pero es considerado fundamentalmente un autodidacta. Hacia 1934
realiza su primer exposición personal en el Lyceum y en 1937 se desempeña como profesor
del Estudio Libre para Pintores y Escultores de La Habana. Es uno de los más importantes
referentes de la pintura cubana que ha logrado recrear la ciudad de La Habana a través de
series como Figuras para una mitología imaginaria, Interiores del Cerro, Paisajes de La
Habana y Color de Cuba. La vinculación con José Lezama Lima se remonta a sus
colaboraciones en las revistas Verbum, Espuela de Plata y Nadie Parecía. Su obra ha sido
profusa y variada destacándose por un estilo que expresa un exquisito barroquismo donde
predomina la riqueza del detalle, el color, la rigurosidad en el dibujo y el sentido poético de
sus creaciones.
99 Félix Pita Rodríguez (1966: 77-80).
78
arco coloreado, le provocaba, lo que es frecuente en la lírica inglesa, a
distance landscape, una impulsión para caer en las tierras más distantes. El
coral de nuestras tejas lo llevaba a lo moscovita. La sequedad de nuestro
barroco jesuítico lo conducía a la espita del Kremlin, a la delgadez de las
cúpulas regidas por el último arco de longitud sonora de la campanada
(213).
doble propósito: por un lado, delinear en el trazado de La Habana las notas distintivas
de lo cubano; por otro, la aspiración de hallar los rasgos de lo universal en lo local que
lo vincula con la tradición modernista de fines del siglo XIX y principios del XX por su
Severo Sarduy en “Dispersión. Falsas notas / Homenaje a Lezama” utilizó este término
tradición del collage alcanza su precisión, se puntualiza y define como rasgo elemental
(...) tiene algo de mercado árabe, de plaza tolosana, de feria de Bagdad; es la entrada a
un horno, a una transmutación (…)” (223). Otro ejemplo en esta línea aparece en el
Cemí observó ese especial favor que tiene el cubano para diferenciar el
79
espacio, para evitar su monotonía, cómo al lado de la Universidad, al lado de una
casa de típica burguesía vedadesca, se entreabre un café de pueblo, con sus mesas
mal pulimentadas, pero donde la leche hierve como en la trastienda de la casa de
un arreador de ganado (309).
También la diversidad está dada por aquello que Lezama describe como la
vecinería:
Cemí se fue hundiendo de nuevo por la extensión de la calle San Lázaro. Era la
unidad de extensión de sus caminatas, salir de la Universidad, detenerse en algunas
esquinas con bodegas grandes a la española, muy acudidas por todas las
menudencias de la vecinería. Siempre había un tipo de excepción, el que se
apartaba de la necesidad menor, el anárquico escapado de la cofradía de los
lupulares, el guagüero rezagado que hace esperas de turno o se desorienta en unas
vacaciones, el amante de la comadrona, el billetero que guarda el azar en el bolsillo
de la guayabera (305).
noveno capítulo y L' Octroi (1890) en el décimo (Figs. 25 y 26). La primera de ellas
universitaria:
aspectos que vinculan la obra de Lezama con la del pintor francés según diversos
estudios críticos. Por ejemplo, Gustavo Pellón en “Conclusión: el Henri Rousseau del
80
boom latinoamericano” (2005 [1989]), afirma que:
(...) quiso retirarse por la salida que está frente al hospital, que le recordaba,
aunque el parecido estaba forzado por su imaginación, el Octroi de Plaisance, del
aduanero Rousseau, pero en lugar del gendarme, en lo alto de la casilla, en la
medianoche, la voz de Fronesis que le gritaba su nombre, en la plenitud de la
mañana (309).
Aquí este cuadro del Aduanero sólo aparece mentado pero en la novela póstuma de
extensa de este cuadro.100 Algunos de los elementos que, según la lectura de Lezama,
creado por distintos modelos urbanos europeos: el griego clásico, con el paradigma de
la ciudad como foco de instauración del poder teocrático y encarnación del ideal
100Este aspecto y las filiaciones estéticas entre Lezama y el Aduanero Rousseau ya señaladas
por diversos críticos las desarrollaremos en nuestra tesis doctoral. Ver: “Conclusión: el Henri
Rousseau del boom latinoamericano” en Gustavo Pellón (2005).
81
comunitario; el renacentista, con su confianza en la racionalidad y el humanismo; y el
ilustrado o neoclásico, que concibe a la ciudad como el centro del progreso, la virtud y
la civilización.101
o las coordenadas habaneras Lezama señala lo diurno como rasgo donde mejor se
expresa lo habanero: “Esa clásica y clara medida del hombre la lleva a abominar la vida
sus curiosidades” (2010b: 47-48). El paseante habanero se desplaza diariamente por los
pequeños cafés, el Paseo del Prado, las iglesias, los salones, teatros y librerías, todos
ellos espacios donde se participa del “ideal medioeval de la vecinería”. Pero, así como
(Bravo 1992: 113) conviven con los angélicos y virtuosos. Entre los primeros: Foción,
Alberto Olaya –quien “respondía a los imanes del demonismo familiar más cubano”–
Fibo o Godofredo el Diablo son algunos de los ejemplos más definidos. Pero, como
infernales, que “ha heredado el demonio de su tío Federico” según su propia madre– es
82
castigado por el director del colegio (definido como un “infiernillo”) y obligado a
de Upsalón son espacios de encuentro y constituyen uno de los lugares donde confluye
Upsalón, es también su cola y su tronco. Teniendo entrada por el hospital, que evita la
manifestación estudiantil de 1930 que introduce el motivo de la luz con la figura del
dios Apolo (“tenía que ser un dios en la luz, no vindicativo, no obscuro, no ctónico.
Estaba atento a las vibraciones de la luz”) (224) y va a entrar en disputa con lo oscuro,
de la poética lezamiana con el orfismo articula en Paradiso toda una serie de referencias
83
como es usual en la literatura sobre las ciudades modernas. En el Paradiso lezamiano el
para Víctor Bravo constituye una noción implícita de la ética cristiana (1992: 77). Es
por esto que el demonismo del tío Alberto (“esa pequeña gota del diablo”), compensa el
entramado familiar de los Olaya signado por el virtuosismo y logra determinar, en gran
medida, la formación poética del joven Cemí. Del mismo modo, las amistades de Cemí
mientras que Foción es el personaje infernal (“la bestia”), Fronesis constituye una
modo, las calles de Obispo y O'Reilly constituyen “una de las maravillas del mundo”, en
cuanto posibilitan a Cemí su tránsito casi diario desde la ciudad hasta la bahía, en un
espacio donde la luz se prolonga. Si consideramos la claridad como uno de los atributos
misterio:
Esas dos calles fueron siempre sus preferidas, en realidad son una sola en dos
tiempos: una para ir a la bahía, y otra para volver a internarse en la ciudad. Por
una de esas calles parece que se sigue la luz hasta el mar, después el regreso, por
una especie de prolongación de la luz, va desde la claridad de la bahía hasta el
misterio de la médula de saúco. Raro era el día que Cemí no las transcurría,
extendiéndose por sus prolongaciones, la plaza de la Catedral, la plaza de los
Gobernadores generales, la plaza de San Francisco, el Templete, el embarcadero
para la Cabaña, Casablanca o Regla (236).
84
III.7. Una digresión: La superposición de modelos urbanos
La ciudad antigua:
Habana la convierte en una ciudad pasible de ser observada y transitada desde el centro
hacia sus bordes, cualidad que resulta favorable para el desenvolvimiento armónico
entre sujeto y ambiente. La ciudad de Atenas representa, para Bardet, una de las cimas
del arte urbano en tanto que no se fundamenta en un trazado regular sino que la
ubicación de cada órgano se ubica allí donde cumple su función. La restricción espacial
(“se edificaba hasta los consentimientos del ojo, hasta la extensión de la mirada”) había
sido el impulso necesario para el surgimiento del sinecismo griego. El poeta cubano
pretende, de este modo, vincular a su ciudad con el modelo ateniense: Ahora que todo
es hipertrófico, hecho a la medida del búfalo del plioceno o del mamut, digamos los
números de agrado, la medida linda, la respuesta a los cariños de la mano que todavía
85
tósigo sea, y en mis venas luego
Goliat (1940) sobre la Buenos Aires de los años treinta y cuarenta, con una significativa
frase de Rilke: “una gran ciudad es cosa contra natura”. En el polo opuesto, “La Habana
encuentra su centro, tiene sus zonas de infinitud y soledad donde le llega lo terrible”
(Sucesiva...627).
residencial calle Prado y la avenida San Lázaro hasta llegar al Malecón, el cual se
constituye en “el único puente que le quedaba a Cemí para llegar a la región donde se
significación que el mar y, en general, lo neptúnico cobra dentro del universo simbólico
camina por sus esquinas, se detiene, aumenta su ritmo en el silencio y las pausas, basta
86
La ciudad medieval:
aquello que caracteriza como “el ideal medieval de la vecinería”: “Cemí se fue
hundiendo de nuevo por la extensión de la calle San Lázaro. Era la unidad de extensión
grandes a la española, muy acudidas por todas las menudencias de la vecinería” (305).
define como “reserva externa” del urbanitas frente a sus conciudadanos. En “Las
grandes urbes y la vida del espíritu”, Simmel plantea que existe una relación directa
La ciudad medieval se caracterizó por ser una comuna, núcleo de la vida colectiva y
encarnación de los ideales virtuosos. Es un espacio orgánico donde “no hay en modo
muy unificados desde el interior por la potente unidad espiritual que vincula a la
comunidad” (Bardet: 7). Las crónicas habaneras exponen, precisamente, una ciudad
que excluyen las prácticas religiosas de los sujetos sociales afroamericanos. De esta
en la tradición americana, en tanto que sus ciudades han sido fundadas con la
87
instauración de iglesias, centros desde los cuales ha logrado irradiar su poder: “Cada
pueblo, un templo, fue la divisa de las primeras comunidades españolas” (La expresión
americana 122).103
La ciudad humanista-renacentista:
cultural cubano –“proyecto utópico” lo define Abel Prieto– de raigambre humanista, que
esperanzada comienza a decaer dentro del grupo origenista hacia los años cincuenta,
dictadura de Batista.
encuentra el poderío del hombre. Es en este sentido que Lezama vincula a La Habana
con el ideal humanista: “La ciudad muestra el orgullo de un pensamiento que se crea,
que se hace creación, y de un crear centrado por el gobernario del hombre”, y encarna
“la plenitud humanista frente a las potencias innominadas, los organismos inferiores, el
frío caos” (Sucesiva... 659). Es por esto que para Ivette Fuentes de La Paz, en las
103En Paradiso la representación de prácticas religiosas son poco frecuentes, lo que no implica
que el imaginario religioso esté ausente en la novela. La descripción de la escena en la que
doña Augusta visita la iglesia de la Merced de La Habana junto a su nieto José Cemí para
agradecer por la curación de Rialta, por ejemplo, pretende revelar el orden inmutable de la
religiosidad que rodea al recinto y a la ciudad.
88
entendida como forma eximia de lo sensible, y la ciudad su lugar hegemónico. La
cultura urbana será todo el Universo del hombre, asidero de su evolución y posibilidad
La ciudad ilustrada:
alta cultura europea hacia finales del siglo XVIII y principios del XIX. Esta filiación se
extiende a todo el continente americano, pues, según José Luis Romero, las ciudades
el centro de La Habana, la tradicional calle Prado que “era en aquel entonces una de las
avenidas habaneras donde vivían clase alta y media alta”104. Por ese motivo Leticia, la
Revisemos brevemente cuáles son los rasgos de la ciudad ilustrada a la luz del
reconocido estudio de Carl Schorske sobre la ciudad europea. El autor aborda tres
perspectivas sobre la ciudad entre los siglos XVIII y XX: la ciudad como virtud, la ciudad
89
como vicio, y la ciudad más allá del bien y del mal. Allí analiza la concepción de la
Adam Smith y Fichte. Este último concibe a la ciudad como el “agente formador de
cultura” por excelencia, y otorga un papel central a lo que identifica como la “moral
simplicidad, la piedad y la defensa del bien común. En este sentido, La Habana como
“ciudad como vicio” encarnada en Nueva York. El relato de Foción a Cemí luego de su
de allí, se propone diseñar un espacio mítico caracterizado por los valores tradicionales
de una sociedad criolla, culta y católica, que serán los símbolos de su cubanía.
utopía cultural reformista, sino que además se asume como metáfora de la propia
escritura:
Hacia el final de Paradiso, José Cemí logra tramar lo cubano en el tejido de una
escritura universal; una labor que se ha tornado posible en esa mítica ciudad de La
90
Tercera Parte
episodio narrado por Bernal Díaz del Castillo en el capítulo XXXVIII de su Historia
verdadera de la conquista de la Nueva España que se halla en los orígenes del diálogo
91
sacrificio al devolver la embajada, envía 'una copa de vidrio de Florencia, labrada y
dorada con muchas arboledas y monterías que estaban en la copa' (2005: 84-85).
La glosa lezamiana del episodio citado efectúa evidentes inversiones sobre los
modelos arquetípicos del colono y los indígenas colonizados: ante el usual apelativo de
cruel” de los aztecas por abrumar al conquistador con la exquisitez de sus artefactos
referencia plástica logra hacer visible aquello que la relación del cronista no consigna y
que entraña, en definitiva, uno de los postulados fundamentales del ensayo lezamiano:
hegemónico; una historia americana que, a pesar de haber sido forjada bajo el régimen
encomendero Bernal Díaz del Castillo. La respuesta la provee en otro texto muy
desnudos para tentar los demonios / ajustan bien sus medias. Es Baudelaire ordenando los
monstruos de la razón somnolienta del aragonés tremendo” (1996 [1966]: 125) [el
105En “La curiosidad barroca”, segunda parte de La expresión americana, Lezama recupera
precisamente las figuras de dos artistas plásticos como los principales configuradores de la
síntesis cultural, el indio Kondori y el Aleijadinho.
92
tópicos más definidos en el proceso de la conquista y colonización americana. Pero
entonces ¿Cómo reescribir la historia americana ante la pérdida de las imágenes que la
hicieron posible? ¿cómo llevar a cabo esa tarea arqueológica ante el saqueo del archivo
perdido?106
modernidad que atañe tanto al discurso histórico como al poético, ambos signados por
este trabajo de acuerdo con lo expuesto por González Echevarría, pervive en la poética
órdenes previstos para su nominación y figuración (Ortega, J. 2010: 20) ante lo cual el
Así lo expone en “Paralelos. La pintura y la poesía en Cuba (siglos XVIII y XIX)”: “El
súbito nuestro participa sobre lo que podría suceder, que es superior a lo que sucede o
106Se pregunta Lezama en La expresión americana: “¿Por qué se perdieron esos primeros
retratos que los artistas de Moctezuma hacían de Cortés y sus capitanes?” (85); como hemos
expuesto en II.3. será este un cuestionamiento recurrente en sus escritos sobre artes
plásticas desde los cuales el autor denuncia el desinterés y la desidia del Estado ante la
conservación del patrimonio cultural cubano.
93
no sucede. Y ese podría ser no está en lo histórico en potencia sino en acto” (1996
[1966]: 137).
representación”.107
sumamente coherente que implica una ruptura epistemológica con los presupuestos
107 Dice Ticio Escobar en relación a la paradoja de la representación: “aunque resulte imposible
nombrar lo que ocurre fuera de su círculo, para el arte es imperioso hacerlo” (135).
108 Lezama admiraba ese ensayo fundamental para la historia cultural de la isla, el
Contrapunteo cubano del Tabaco y el Azúcar (1940) de Fernando Ortiz, cuyas antítesis y
oposiciones barrocas estructuran el árbol genealógico familiar de José Cemí en Paradiso (1966).
Al mismo tiempo, al utilizar el método del contrapunto, Lezama realiza una filiación con
algunos componentes fundamentales de la estética barroca: por un lado, la tradición del
contrapunto musical barroco; por otro, al formular el concepto de “sujeto metafórico” reinstala
uno de los aspectos más relegados por los críticos y teóricos de ese período artístico, esto es, el
carácter activo y participativo del observador, especialmente en la pintura y la escultura
barrocas.
94
exhibe algunas de esas reformulaciones,109 pero además pone en cuestión uno de los
… y parece ser que el Tendile traía consigo grandes pintores, que los hay tales
en México, y mandó pintar al natural rostro, cuerpo y facciones de Cortés, y de
todos los capitanes y soldados, y navíos y velas e caballos, y a doña Marina e
Aguilar, hasta dos lebreles, e tiros e pelotas, e todo el ejército que traíamos, e lo
llevó a su señor (1992: 106-107).
En la calificación errónea que realiza Bernal Díaz del Castillo, definiendo como
con la noción de mímesis y los modos de visualidad europeos.110 Pero los pictogramas
aztecas no sólo guardaban una vinculación constante entre imagen y palabra, sino que
copiar el ejército hombre por hombre, sus piezas y animales” habrían expresado “el
109 La relectura y reescritura de esas pequeñas disputas estéticas (acalladas “guerras de las
imágenes” al decir de Serge Gruzinski) a partir de las cuales Lezama aborda la dificultad
americana, van modelando en La expresión americana una nueva visión sobre la historia.
110 En la introducción a su libro Ver, conocer, dominar Marta Penhos define los modos de
visualidad como “los elementos históricos y sociales que intervienen en el acto de ver y suponen
selecciones y recortes de la masa de datos ópticos.” En “Introducción” a Ver, conocer, dominar.
Imágenes de Sudamérica a fines del siglo XVIII (2005: 15-27).
95
natural júbilo tribal de ver llegar aquél ejército reducido por la miniatura y el doble”
(2005: 86). En este punto me interesa subrayar que en la re-narración de este episodio
Lezama actualiza una interpretación ficcional de los acontecimientos ligada a los modos
cultura azteca. Mientras que en la categoría de imagen artística propia del pensamiento
función principal “representar” las cosas del mundo y las divinas sino “presentarlas”, lo
cual constituye más que una copia, una epifanía. Por tal motivo, es comprensible que
Bernal Díaz no haya logrado “ver” ni “hacer visibles” las significaciones contenidas en
En un sentido más cercano al de los aztecas que al del cronista español, aunque
categoría de imagen involucra tanto la noción de metáfora como la de imago (“la red de
imágenes forma la imagen” (1988 [1948]: 153)); la imagen adquiere para Lezama una
esencial (Dios) y reduce lo sobrenatural a los sentidos transfigurados del hombre: “la
111 Serge Gruzinski analiza el concepto náhuatl de ixiptla que se traduce como “emanación” y
designa una relación de contigüidad entre los seres y las cosas. Ver Gruzinski (1991).
112 Lezama funda su sistema poético en base a diferentes principios en los cuales prima lo
maravilloso. Por ejemplo la sentencia “lo imposible creíble” de Giambattista Vico.
96
entreoído.113
americano y su devenir estético ¿cuáles son los sentidos atribuidos a la historia, cuáles
sus posibles figurativos y cuáles los principios teóricos y metodológicos que la orientan?
113 Afirma Lezama: “la imagen, al participar en el acto, entrega como una visibilidad
momentánea, que, sin ella, sin la imagen como único recurso al alcance del hombre, sería una
desmesura impenetrable” (1988 [1968] 481).
97
IV.2. La historia de la imagen americana: confluencias y heterocronías
hegeliano y rebatir la tesis de que América era sólo naturaleza (Chiampi 2005: 17) –tal
dirá Aníbal Quijano hacia finales de los ochenta como condensación de una serie de
los años cuarenta.114 Por su parte, Lezama Lima iba elaborando ya desde la segunda
mitad del siglo XX una original teoría estético-cultural donde el causalismo historicista,
participando de la historia.
de Fernando Ortiz en Contrapunteo cubano del Tabaco y el Azúcar (1940), ensayo que
114 Ver la defensa del modo estético-mítico que realiza Aníbal Quijano para dar cuenta simultaneidad
temporal como característica específica de América Latina: Aníbal Quijano (1991).
98
como La expresión americana, no responde a los protocolos disciplinares aceptados por
las academias ni a las reductoras categorías de género. Allí Ortíz elabora el concepto de
temporalidades múltiples en suelo americano. Casi dos décadas más tarde, Lezama
apela a la estrategia del “contrapunteo” para ampliar la mirada hacia la extensión del
imagen como mero documento de la historia sino como discontinuidad, con la potencia
para crear otra realidad “resistente como un cuarzo y configurando el instante como
En efecto, la academia europea tuvo que esperar hasta los años noventa para
comprender una obra de arte el historiador necesita buscar una fuente de época que le
permita acceder a ella. A través de una arqueología de la historia del arte que se declara
99
predominante en esa disciplina. Didi-Huberman recupera las consideraciones de tres
tras haber intentado socavar los postulados historicistas ceñidos a una visión lineal del
tiempo: Aby Warburg, Walter Benjamin y Carl Einstein.116 El crítico francés concibe a la
imagen como portadora de memoria y advierte que siempre que vemos una imagen
modelo positivista, evolucionista y teleológico de la historia del arte por parte de Carl
Einstein dan cuenta de esas fisuras. No constituye, por tanto, una experiencia y una
toma de conciencia privativa del americano como parece afirmar Aníbal Quijano, pero
José Lezama Lima –cuyos textos permanecieron prácticamente invisibles ante la mirada
europea– daban cuenta de estas heterocronías varias décadas antes de las revisiones
116 Aby Warburg (1866-1929), fundador de una antropología histórica de la imagen, problematiza la
temporalidad de las imágenes desde una perspectiva anti-positivista. Ver también Walter Benjamin:
París, capital del siglo XIX. El libro de los pasajes y Georges Didi-Huberman, Ante el tiempo. Historia
del arte y anacronismo de las imágenes (2011).
117 Agrega Didi-Huberman: “Por tanto la historia de las imágenes es una historia de objetos
temporalmente impuros, complejos, sobredeterminados. Es una historia de objetos policrómicos, de
objetos heterocrónicos o anacrónicos.” (2011: 46).
100
escribir una historia de la imagen de modo lineal y ceñida al esquema de una historia
que quisiéramos señalar pues han sido objeto de debate en los últimos años:118 ¿cuáles
son los posibles figurativos de la historia? ¿qué relaciones se establece entre lo visible y
lo no visible y cuál es el papel de las imágenes en ese proceso? Como hemos afirmado,
plástica pues, si bien su estrategia tendiente a instalar una concepción del barroco
los símiles y referencias propias del orden visual promueve la pregunta sobre las
(1565) de Brueghel; entre el retrato del Canciller Rollin (1432) realizado por Roger van
der Weyden y La Virgen del canciller Rolin (1435) de Jan van Eyck, sumado al Retrato
los motivos de la inclusión del registro plástico: “Si revisamos una serie de lienzos,
podemos situar, con la visualidad que da la pintura sobre el devenir histórico, esa
causalidad de sentido, y esa imagen que da la visión histórica” (2005: 57) [el subrayado
es mío]. De este modo, Lezama aboga por la restauración que provee el componente
118 Sobre la importancia de la imagen plástica como testimonio visual y su relación con el
discurso histórico ver las productivas investigaciones de Peter Burke en Visto y no visto. El uso de
la imagen como documento histórico (2001).
101
“(...) vastísimas extensiones temporales que no lograron configurarse se
igualarán a grandes extensiones que alcanzaron la ejecución de su forma, pero que
fueron destruidas. De tal manera que únicamente la imago puede penetrar en ese
mundo de lo que no se realizó, de lo que puede destruirse y de lo que fue arrasado
(1996 [1966]: 138).
Por lo tanto, la relectura y reescritura que Lezama lleva adelante sobre las imágenes
de la historia americana (tanto las conservadas como las relegadas por el discurso
oficial) y los relatos sobre las mismas, redistribuyen las relaciones entre lo decible y lo
visible, que es, en definitiva, el reparto dado a lo visible como plantea Rancière (2011 y
las más diversas culturas (Ortega, J. 2010) y que parece residir en un continuo y
102
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