Cuaderno IIEAC Nro 8

ISSN 2591-6297
Nº 8 – Julio de 2022
NARRATIVIDAD, ARTE Y MEDIATIZACIÓN II

Coord. Carla Ornani
Universidad Nacional de las Artes (UNA)
Área Transdepartamental de Crítica de Artes (ATCA)
Decano: Sergio Ramos
Instituto de Investigación y Experimentación en Arte y Crítica (IIEAC)

Director: Gastón Cingolani
Apoyo técnico:
Área de Publicaciones de ATCA
Cuadernos del Instituto. Investigación y Experimentación en Arte y Crítica

ISSN 2591-6297
Nº 8 – Julio de 2022
Buenos Aires, Argentina
Imagen de portada: fotografía de Federico Buján
CUADERNOS DEL INSTITUTO N° 8 – Julio de 2022 - ISSN 2591-6297 2-

Nº 8– Julio de 2022 – ISSN 2591-6297
Tema de Cuaderno:
NARRATIVIDAD, ARTE Y MEDIATIZACIÓN II

Coordinadora Carla Ornani
ÍNDICE
1. Introducción…………………………………………………………………….…………………………………………….….pág.4
2. Salomé y Judit: dos milenios de recurrencia discursiva

OSCAR TRAVERSA………………..……………………………………………………………………………………….….…...pág.5
3. La narratividad. Temas, problemas, tramas y conceptos de la narrativa postclásica

CARLA ORNANI………………….………………………………………………………………………………..………..………pág.14
4. De la voz cruda a la voz maquinal: juego y fantasía futurista

AMPARO ROCHA ALONSO.………………………………………………………………………………………….....…...pág.26
5. Aproximaciones semióticas al field recording: del sonido en-sí-mismo

a las complejas tramas de la circulación del sentido
FEDERICO BUJÁN……………………………………………………………………………………………..…………...…….pág.40
6. La mediatización sonora del territorio: acerca de los mapas sonoros como dispositivos
y sus tensiones sobre el plano de la narratividad
FEDERICO BUJÁN……………………………………………………………………………………………..…………...…….pág.58
7. Virtualidades de la danza. De la ilusión de realidad a la estética del espacio personal

SUSANA TEMPERLEY……………………………………………………………………………………………..……..……..pág.79
8. ¡Bravissimo! Continuidades estilísticas de la obra al saludo en el ballet cómico

MARÍA JOSÉ RUBIN……………………………………………………………………………………………..……....……..pág.101

Introducción
Los artículos reunidos en este número de Cuadernos del Instituto forman parte de un trabajo
conjunto en el marco del proyecto de investigación “Narratividad: Arte y Mediatización” 1,
realizado bajo la dirección del Dr. Oscar Traversa. Después de su triste desaparición hemos
continuado al amparo de sus ideas para dar a luz los resultados que presentamos; sean ellos
un humilde pero sentido homenaje a su memoria: porque seguimos apostando al sentido,
porque aprendimos que se puede producir aun en el desconcierto y la desorientación vital de
un tiempo rudo.
La secuencia de trabajos se abre con el último texto de un tema de largo aliento en el que
estaba trabajando Oscar Traversa: “Salomé y Judit: dos milenios de recurrencia discursiva”; en
él está presente la reflexión sobre cuatro aspectos de la transposición: la persistencia temporal
de los mitos artístico-literarios que emanaron de los relatos bíblicos de ambas figuras; la
configuración narrativa; los aspectos referidos a la artificación; y, finalmente, lo que compete a
su existencia mediática.
“La narratividad. Temas, problemas, tramas y conceptos de la narrativa postclásica” (Carla

Ornani) es el producto de la necesidad de ordenar los marcos teóricos referidos a la
renovación de los estudios sobre uno de los ejes temáticos del proyecto, en este caso,
específicamente aquellos circunscriptos a los enfoques cognitivistas y transmediales sobre la
narratividad.
“De la voz cruda a la voz maquinal: juego y fantasía futurista” (Amparo Rocha Alonso) releva
algunas de las manifestaciones del objeto “voz” en la música, la literatura y el cine, señalando
los antecedentes del inicio de la condición posthumana, donde hay una proliferación de
formas de simulación mecánica de la voz, hasta su contrario, la intervención de la voz natural.
Los dos artículos de Federico Buján referidos a la sonoridad, “Aproximaciones semióticas al

field recording: del sonido en-sí-mismo a las complejas tramas de la circulación del sentido” y
“La mediatización sonora del territorio: acerca de los mapas sonoros como dispositivos y sus
tensiones sobre el plano de la narratividad”, enfocan el tema de la mediatización sonora pero
en niveles de pertinencia distintos y construyen en su análisis diferentes objetos de relevancia
semiótica: el field recording y los mapas sonoros.
“Virtualidades de la danza. De la ilusión de realidad a la estética del espacio personal” (Susana

Temperley) se centra en el análisis de casos actuales de danza mediatizada por diferentes
dispositivos para avanzar hacia una teorización comprehensiva del fenómeno de la danza
moderna desde una perspectiva sistémica y semiótica.
El cierre de la secuencia de artículos es “¡Bravissimo! Continuidades estilísticas de la obra al

saludo en el ballet cómico” (María José Rubin). En él, la autora se pregunta por la relación
discursiva entre la pieza de ballet y el saludo analizando la construcción enunciativa mediada
por el dispositivo para formular una hipótesis sobre la cuestión de los efectos en recepción.
Agradecemos especialmente a María José Rubin su generoso aporte a la edición de los

artículos.
1
Nos referimos al Proyecto PIACyT “Narratividad: Relaciones Arte y Mediatización II”, radicado en el
Instituto de Investigación y Experimentación en Arte y Crítica (IIEAC), Área Transdepartamental de
Crítica de Artes, Universidad Nacional de las Artes (UNA). Director: Oscar Traversa, Codirectora: Carla
Ornani, Cod. 34/0583. Período 2020-2022.

Salomé y Judit: dos milenios de recurrencia discursiva
Oscar Traversa
oscarcesartraversa@gmail.com
Los nombres de Salomé y Judit –y, en particular, las narraciones en que se han incluido–, serán
el objeto de este trabajo que consiste en estudiarlas como casos del fenómeno que ha dado en
designarse como de recurrencia semiótica2, al que nos interesa acercarnos. Tal fenómeno
consiste en la emergencia en el tiempo de diferentes variantes que reenvían a un espacio
textual común, propio de discursos precedentes en el tiempo; sea por semejanza con la
totalidad, por fragmentación o por alusión. La recurrencia, en términos generales, puede
manifestarse en una pluralidad de niveles de la organización textual, desde los componentes
básicos de la lengua hasta los distintos modos de configuración de los enunciados, si se trata
de la escritura, o bien los diferentes modos de figuración.
Nos remitiremos aquí a lo concerniente a las dimensiones narrativas y, en especial, a las

recurrencias actanciales. Tales productos son el resultado de procedimientos operatorios que
pueden ser similares o distintos de los que dieron como resultado al original, es decir, objeto
de operaciones transpositivas. Los casos que hemos escogidos fueron, en sus dos mil años de
historia, frecuentados desde temprano por esos procedimientos.
Lo que nos proponemos con este trabajo, que no es de carácter explicativo o causal, se limita a
tratar con fines abductivos dos casos que responden a la definición que hemos propuesto;
limitada, por otra parte, a observaciones pragmáticas del decurso de los fenómenos
discursivos en la larga duración histórica. Por lo tanto, es solo una invitación a reflexionar en
común acerca de la necesidad y pertinencia de la noción de recurrencia como recurso analítico
de la semiótica, para circunscribir posibles límites o expansiones de la producción de sentido,
según diferentes procedimientos técnicos.
La invitación goza, por los casos elegidos, de beneficios tanto estéticos como analíticos, pues
debemos recorrer distintas variantes respecto de los textos originales, tales como 3: la ópera
Salomé de Richard Strauss o la Judit de Arthur Honegger, que incluyen variantes de la
narración bíblica que ocuparán un lugar crucial en el análisis. Mientras que la Salomé de Julio
Romero de Torres o la correspondiente a Judit de Artemisia Gentileschi no ponen en juego los
mismos procedimientos de fragmentación para sus imágenes, problematizando el papel de las
diferentes materias y técnicas compositivas.
2
Magariños de Morentín (1993) fue quien procuró dar forma a la noción de recurrencia desde la
perspectiva de la semiótica. El autor señala que la recurrencia circunscribe un campo fundamental de
esa disciplina que considera de “constante presencia en los procesos discursivos”. La diversidad del
fenómeno como tal abarca un conjunto de procesos que dificultan la comprensión de lo que se nombra
como recurrencia. En el presente trabajo, trataremos de precisar su alcance, al menos parcialmente, a
partir del examen de dos casos.
3
Un estudio como el presente y los que le seguirán no persiguen propósitos eruditos acerca de los casos
a los que recurre. Cada uno de ellos ha sido objeto de extensas investigaciones propias de distintos
dominios de la historia de las religiones, así como las que corresponden a las diferentes artes. Este
conjunto constituye las únicas referencias para indagar acerca de la noción de recurrencia semiótica,
pues son el único modo de acceso. Ver Traversa (2019).

Se abren, también, a partir de los casos elegidos, cuestiones tales como lo referente a las
distancias entre las configuraciones de los personajes presentes en la pieza teatral de Mauricio
Kartun, que lleva por título Salomé de chacra; y el film Judit, de Daniel Mann, protagonizado
por Sofía Loren, en cuanto al papel de la remisión histórica en las potencialidades de
producción de sentido respecto al presente: ¿indiferencia?, ¿gesto autoral potencialmente
distintivo?, ¿conmoción e impacto religioso? Efectos, seguramente dispersos, solo localizables
en reconocimiento, pero fruto de una particularidad en la instancia de producción.
Atentos a lo que venimos señalando, deberíamos tratar de responder dos preguntas

concatenadas. La primera: ¿cuál es la razón que justifica la elección de los casos de Salomé y
Judit? La segunda: ¿qué beneficios cognitivos se puede esperar de tratarlos y pretender
justificar la posibilidad de sostener la pertinencia y necesidad de la noción de recurrencia?
En cuanto a la primera, puede señalarse que, faltos de antecedentes más o menos organizados
o directamente ausentes referidos a este tópico, se apeló a la notoriedad de las semejanzas,
pero también a la no identidad de los transcursos de los casos elegidos; tales condiciones de
identidad y diferencia validan la aplicación de criterios comparativos.
Por otra parte, a ambas se las puede suponer como contemporáneas o, al menos, incluidas en
un mismo texto fechable; se trata de la biblia católica –no así la llamada protestante ni los
textos tradicionales judíos, excluidos por imprecisiones de lugar y fecha de desarrollo de los
episodios–. En cuanto a Salomé, está presente en los evangelios de Marcos y Mateo4, donde
ocupa, en ambos, unas pocas líneas; la presencia de Judit5, en cambio, ocupa, dependiendo de
la edición, más de diez páginas, en el ámbito de los textos llamados sapienciales. No se puede
adjudicar a una y otra una importancia teológicamente equivalente: como se verá, Salomé está
situada en una parte del texto sagrado que constituye un pleno artículo de fe (se trata de un
episodio periférico al que relata la estancia del hijo de Dios en la tierra), mientras que el relato
que involucra a Judit refiere a un contexto de un pasado no bien definido y reviste un carácter
aleccionador, característica que suele justificar su presencia.
Una cuestión crucial que ha ligado a estos textos ha sido la inclusión de un episodio común:
ambos dan cuenta de una degollación que ha servido, a todo lo largo de sus dos milenios de
tránsito por la cadena semiótica, de motivo (directa o indirectamente) infaltable en sus
presentaciones. Esta cercanía, más allá de sus diferencias, ha sido incluso motivo de confusión
entre ambos6. Esta cercanía en cuanto a la comparación juega un papel crucial, pues en el
largo camino, una y otra han ocupado todos los recursos discursivos empleados por nuestra
especie para relacionarse: desde la oralidad hasta los procedimientos electrónicos,
alojamientos mediáticos comunes, circunstancias y correspondencias distintas. Esto último
apunta a responder la segunda pregunta, vinculada con el aporte cognitivo: la recurrencia nos
está hablando –es posible– de ciertos límites de la capacidad de producción de procesos
simbólicos de nuestra especie: el asunto queda en pie; las recurrencias formales son, sin
embargo, sugerentes.
4
Uno y otro coinciden en las características del episodio y en la brevedad de su exposición. Ninguno de
los dos designa como Salomé a la hija de Herodías.
5
Se trata de un texto narrativo extenso que se detiene en distintos momentos del episodio. Salva, no sin
dificultades y forzamientos, la presencia de relaciones sexuales entre Judit y Holofernes, justificadas por
una llegada tardía al ágape de Judit junto a una prematura ebriedad de Holofernes.
6
Fue Panofsky (1998 [1972]) quien se detuvo en este aspecto, contrastando las versiones textuales
originales y los productos pictóricos.

Para aquellos no conocedores de las historias por tratar, reuniré su sustancia en pocas
palabras. En cuanto a Salomé, la acción se sitúa en una circunstancia festiva, el cumpleaños de
un rey (Herodes), cuya mujer (Herodías) había sido la esposa de su hermano. Un severo
predicador (Juan el Bautista) reprochaba públicamente la afrenta religiosa que significaba ese
matrimonio. Herodías detestaba, por esa razón, a Juan el Bautista, y deseaba eliminarlo.
Aprovechó, veremos cómo, la circunstancia festiva para consumar su venganza. En la fiesta, su
hija, Salomé (ese nombre es una adjudicación posterior), danza en homenaje a su padrastro,
quien queda fascinado frente a la joven a quien le ofrece, con propósitos indisimulables,
compensaciones cuantiosas. Salomé consulta con su madre y esta le señala que el mejor
regalo será la cabeza del Bautista. Él deberá ser ejecutado de inmediato y su cabeza,
presentada sin más, a modo de manjar, sobre un plato. A regañadientes –pues Herodes
guardaba cierta admiración hacia la víctima–, ordena que se realice el horrible acto. En
seguida, la cabeza del Bautista es presentada ante los circunstantes.
Este final –si se quiere, abierto–, se modifica a partir de un texto de Oscar Wilde, de 18927, que
dará luego lugar a una ópera de Richard Strauss, en 19088. Las modificaciones escénicas
cruciales son dos: la inclusión de la danza (llamada “de los 7 velos”) y, además, por supuesto, la
música que da lugar a un cambio de universo en la presencia de Salomé, ambos de enorme
trascendencia, tanto para la lírica como para el teatro y sus múltiples prosecuciones en el cine.
La danza transgresiva –no solo por las características intrínsecas, ya que finaliza en un
desnudo, sino también por su dimensión en cuanto a la sustancia narrativa– se suma a la
mostración de la cabeza del Bautista, como el beso de la escena final que estampa Salomé en
los labios muertos de la víctima. Ambos componentes, danza y beso, propios del texto de
Wilde, se muestran como fruto, al fin, ya no del deseo de su madre, sino del suyo, vengando
ahora el rechazo de Juan de besarla, en un breve momento en que ella solicitó verlo, violando
la orden de prisión absoluta de su padrastro.
El caso Judit, al contrario, cuenta con una presentación Bíblica más extensa y detallada. La
escena se sitúa en una ciudad pequeña que se ve amenazada por un tirano que deseaba
apropiarse de toda la región. La presencia cercana de tropas con esos propósitos, comandadas
por un general impiadoso (Holofernes), siembran el espanto entre los habitantes. Los
habitantes llegan a proponer una rendición sin condiciones para salvar sus vidas y las de sus
hijos; una mujer, viuda y de gran belleza (Judit), se niega a esa deshonrosa solución,
atentatoria contra el don de Dios que significaba la vida misma del conjunto y el lugar donde
desplegarla. Ella arenga a sus conciudadanos, señalando que contaba con un plan que sería
exitoso para enfrentar la peligrosa circunstancia. El afecto y fama de justa con la que contaba
7
Se trata de una pieza teatral en que se modifica un aspecto fundamental del relato bíblico: el rol de
Salomé. De la adjudicada cualidad de dependencia materna, propia del relato bíblico, se pasa a un rol
activo e independiente de la protagonista, que culmina con un acto criminal. Es Salomé quien se encarga
de solicitar la cabeza de Juan el Bautista, en una suerte de venganza por el rechazo de este a sus
solicitaciones de contacto corporal y súbito enamoramiento. La pieza teatral tuvo en sus orígenes
diferentes inconvenientes para ser presentada, pues el esquema narrativo de Wilde se consideraba
escandaloso e inmoral. El texto de referencia indispensable para contar con un panorama amplio del
desenvolvimiento en el universo del arte de Salomé es Salomé, de Mireille Dottin-Orsini (2012), al que
se suman diversos autores de lectura igualmente indispensable.
8
La ópera, en un primer momento resistida, luego se hizo presente en los más importantes escenarios
de Europa y América. La naturaleza del texto escénico nunca dejó de ser un verdadero nodo de sus
presentaciones, tanto para el lucimiento como para el fracaso. Lo cierto es que constituye hasta el
presente una obra que da lugar a permanentes intentos de renovación, para nada ajenas a la naturaleza
del libro.

hizo que fuera aceptada su propuesta sin necesidad de revelarla. Esa misma noche parte,
acompañada de una servidora, y carga con sus mejores joyas y vestimentas hacia el
campamento de Holofernes. A su llegada, fascinado por su belleza, le concede unos días de
estancia en el lugar para establecer un acuerdo de paz, junto a inocultables deseos de
poseerla. Al poco tiempo de permanecer en el lugar, es invitada a asistir a una fiesta que el
general daría en su tienda. Judit acepta, pero argumenta que llegaría luego de cumplir con sus
oraciones al Señor. Así lo hace y, al momento de llegar, Holofernes se hallaba ya ebrio y
tendido en su cama. Sin perder un instante y ayudada por su servidora, toma su espada y le
secciona la cabeza. Acto seguido, huyen del lugar llevándosela en una cesta, para exhibirla
ante sus conciudadanos, instándolos a la resistencia armada. Luego de que la cabeza es
exhibida en la puerta de la ciudad, los enemigos, desconcertados por el extraño hecho, son
vencidos, siguiendo la convocatoria de Judit a presentar batalla. A posteriori del triunfo, la
heroína vive en paz, en su ciudad, hasta los 103 años.
Al igual que el texto de Salomé, el que corresponde a Judit es objeto de una modificación a
mediados del siglo XIX, que altera, en este caso, las motivaciones y el perfil de la protagonista.
Corresponde a Friedrich Hebbel9 (guionista de Wagner en la tetralogía) y altera la motivación
épica adjudicada en el texto bíblico, agregando tonos propios de una frustrada condición
individual (la obligada virginidad por enfermedad y muerte de su consorte). Holofernes posee
a Judit: la decapitación entonces resultará de una conjugación de orígenes que reconfiguran su
papel en el relato. Tal como en el caso de Salomé, de allí en adelante los textos que la incluyan
recorrerán otros caminos, tanto en el siglo XIX como en el XX.
Estos dos textos han sido la base de un recorrido a través de dos mil años, pasando de su
condición religiosa a verdaderos mitos artísticos literarios, no del mismo modo y con
diferentes proyecciones tanto en el pasado cercano como en nuestro presente. Es cierto
también que se han instalado en los medios como agentes activos de diferentes productos de
gran consumo –la canción popular, por caso–, despertando el interés público de manera
ininterrumpida hasta nuestros días, pero siempre de manera antinómica: siguiendo una
tradición que se arrastra desde momentos lejanos. El universo del arte ha sido el principal
testigo de estos cambios; es posible encontrar buenos testimonios en los más diversos
productos (y productores): nos los han dado tanto Al Pacino como Chayanne, Honegger y
Montserrat Caballé, junto a tantos otros10.
Para intentar ordenar el campo, nos limitaremos a comentar los casos de Salomé y Judit en
forma breve en cuatro aspectos: persistencia temporal, configuración narrativa, artificación y
existencia mediática. En torno a la narrativa, debe consignarse que ella ha sido motivo de
preocupación general y debate desde las primeras décadas del siglo XX. A su modo, C. G. Jung,
con sus arquetipos como repeticiones sistemáticas ya despertó, hace un siglo, las críticas de
9
El texto de Hebbel es de 1840, precede al de Wilde en cincuenta años, y disuelve la figura de Judit que
el texto bíblico dejaba entrever: la plenitud de heroicidad de raíz epopéyica adjudicable a la
protagonista. Surge en este texto una dimensión diferente: un sufrimiento singular a partir de una
herida irreparable en el curso de su existencia, la que mezcla los impulsos que conducen a Judit a dar
muerte a Holofernes, y adecua, por decir breve, el personaje al “espíritu del tiempo”.
10
Las presentaciones en el último tercio del siglo XIX y hasta nuestros días han sido tan diversas como
numerosas para ambas figuras. En el ámbito poético ha sido señalado como un tópico excepcional, muy
especialmente en lengua española, tanto en América como en España, lo mismo en las Artes Plásticas, el
cine, teatro y televisión, y no menos en la canción popular. Es indudable que existe una dominancia de
Salomé, tanto en lo numérico como en la diversidad. A esta cuestión, relacionada con la mediatización,
nos dedicaremos en un próximo trabajo.

Freud desde el punto de vista psicoanalítico; las mías (con gran retraso y mucho menores
méritos) no las comentaré en este trabajo11.
Por ahora, nos limitamos a señalar que las manifestaciones discursivas repetidas –las que
denominamos recurrencias– son muy diversas en cuanto a las maneras de hacerse presentes.
Pueden manifestarse a través de la escritura o bien como imágenes o sonidos en sus múltiples
configuraciones, con ausencia o presencia del cuerpo (teatro y cine, por ejemplo). Es de
señalar que esos discursos revisten un carácter público y han vivido (y viven) integrados por los
recursos técnicos a través de los cuales se relaciona el conjunto de los actores sociales, tanto
en espacios restringidos como en lo colectivo, y así lo han hecho en diferentes épocas. De
distintas maneras, forman parte de los procesos de mediatización, fenómeno fechable en sus
episodios pero “sin tiempo” en cuanto a momento o extensión; son formas emergenciales (es
decir, no previsibles y no calculables en su duración y vigencia); cualificables como ajenas a
procesos lineales, entonces.
¿Existe alguna razón que justifique preguntarse acerca de las recurrencias discursivas? Sí, dado
que, finalmente, forman parte de los más corrientes aspectos de nuestras vidas, suelen
manifestarse en los usos comunes del hablar o del escribir, sea de manera puntual –los
empleos del léxico es la forma más común–, encarnados en nombres que pueden sonarnos
como francamente desconocidos mientras que para otros son absolutamente familiares. Las
recurrencias adquieren muy distintas maneras de manifestarse; muchas veces nos hablan de la
pertenencia a un mundo familiar y reconocible, otras dan prueba de nuestras marginalidades o
ignorancia. De una u otra forma, podríamos afirmar, sin equivocarnos, que habitamos un
mundo de recurrencias, pero podríamos decir más aún: vivimos porque ellas existen y
pasamos nuestras vidas gozando y sufriendo con ellas, para dar lugar a variantes que se
incluirán también en ese ciclo. Pero, si solo algunas perviven, es posible pensar en un proceso
selectivo, estereotipos o limitaciones de las que es no fácil trazar un esquema ordenador pues,
como lo hemos señalado con nuestros dos casos, la pervivencia de esas figuras requiere,
momento a momento, correcciones que modifican aspectos y dejan otros rasgos
identificatorios en pie: el nombre, entre otros.
No basta, es evidente, esa respuesta, pues todavía no hemos establecido ninguna distinción en
un universo que, en apariencia, no tiene límites. Lo que nos interesa distinguir es la cualidad y
el modo de inclusión de las recurrencias en nuestro despliegue temporal, dado que finalmente
nos desenvolvemos en un mundo, sea este viejo o nuevo, que está construido a través de ellas.
La pregunta acerca de la pertinencia y el carácter de las recurrencias debe formularse, en
principio –si prestamos atención a los ejemplos que empleamos–, al menos en dos
modalidades de sus manifestaciones: por un lado, lo que podríamos, por un momento,
denominar recurrencias constitutivas, las del universo biológico, que nos conciernen
directamente y revisten un carácter universal; nos valemos de ellas tanto como las abejas y los
elefantes.
Por otra parte, en oposición a las anteriores, otras recurrencias que podríamos –también de
forma provisoria– llamar constituyentes. Son, en principio, limitadas a una especie, el Homo
sapiens. Las llamamos de ese modo porque suponen una dependencia de las anteriores, dado
que no existirían estas últimas de no estar encabalgadas en las primeras (el gestuario, la
lengua, cualquier producto técnico fruto de la exteriorización de las actividades mentales,
cuentan con un soporte biológico).
11
Para consultar los principales lineamientos de sus puntos de vista, puede consultarse Arquetipos e
inconsciente colectivo (Jung, 1994), en especial las tres primeras partes.

Las diferencias se manifiestan tanto en producción como en reconocimiento12. Este último es
preparatorio de una nueva instancia de producción (repetimos: de manera igual pero distinta).
Las recurrencias remiten a las circularidades propias del lenguaje, pero siempre, a diferencia
de la lengua estática, vista en acción, con desplazamientos singulares e imprevisibles propios
de los dispositivos13 discursivos.
Las recurrencias en las que nos detendremos son las que hemos denominado como
constituyentes. Dentro de ese conjunto extremadamente amplio nos limitaremos a una zona
de prácticas, aquellas que de muy distinta manera y cambiante con las épocas fue, en
principio, agrupada no sin dificultades en los finales del siglo XVIII en el dominio del arte (el
rincón de las singularidades).
Llegados a este punto, abordaremos el primer comentario que prometimos, el de la

recurrencia temporal de nuestras dos figuras. Si bien ocupan espacios comunes, y fueron
incluso llevadas a la tela o la tabla por los mismos artistas (Caravaggio, entre otros), sus
recorridos por la imagen no instalan los mismos conflictos. Mientras que una (Salomé), hasta la
fractura del siglo XIX-XX, se estabiliza en la imagen de mujer fatal; Judit, por su parte, responde
a su origen textual en el universo de la virtud, tanto cívica (la heroína civil) –débil mujer que se
impone a la monstruosa fuerza del hombre–, como sufriente –acuciada por su condición
femenina–. De aquí la primera tensión que se hace presente: ¿acaso solo audacias o también
astucias? ¿Sus triunfos son debidos al empleo avieso de su condición de bellas mujeres
seductoras? ¿O sus finales fracasos son frutos, asimismo, de esa condición? Esta tensión no fue
para nada menor en el curso de su desenvolvimiento discursivo.
Comentamos ahora aspectos de ambos relatos. En principio, podemos observar que la pintura
se hace eco de esta tensión, un límite transitorio donde se impone la adjudicación del carácter
pecaminoso de sus actos (el desnudo de tono erótico patentiza esa posición) que volvería
luego al camino virtuoso, hasta el presente. Leo en una biblia del 2017: “…el canto de la Virgen
María, como el de Judit, celebra el triunfo de los débiles sobre los poderosos del mundo” (Mt
14: 1-12), antiguo objetivo de la catequesis.
Podemos observar en este tránsito las variedades posibles de las recurrencias; nos dan noticias
de inestabilidades de lectura, por caso, más estables en Judit que en Salomé, cuando una
contingencia textual que modifica su posición narrativa (de la joven bailarina dependiente de
la voluntad perversa de los otros, se desliza al ejercicio independiente de su propia voluntad
de ejercicio perverso) se torna en una constante en la producción textual del presente.
Estos cambios se abren a una copiosa producción textual en el campo del espectáculo
contemporáneo, con una evanescente Judit en ese terreno y promoviendo la pluralidad de
lecturas acerca de Salomé. ¿Acaso la clausura de Judit en el universo del bien es defectuosa en
el ejercicio del diálogo respecto de la huida, mal de los otros para ejercer la libertad propia?
12
Empleamos los términos producción y reconocimiento como lo hace Eliseo Verón (1987: 125-130). Allí
se podrá encontrar una exposición extensa referida a la constitución del proceso de producción de
sentido.
13
Entendemos como dispositivo la puesta en obra, en todo discurso, de un ordenamiento que organiza
su manifestación: una dimensión que da lugar a la organización de la sustancia y otra que lo hace con su
soporte. Por caso, un poema puede ser leído de viva voz en presencia de un auditorio o bien emitido por
radio; el vínculo entre las instancias, en cada uno de esos casos, no es el mismo; son, en consecuencia,
materias a tener en cuenta en cualquier análisis (Traversa, 2001).

¿Esa libertad, entonces, se salda con la muerte? No es necesario que tomemos partido, la
cuestión aquí son las recurrencias y no la ética.
El acercamiento a Salomé y Judit, vistas en la larga duración, nos resguarda de adoptar –como
ha ocurrido– la solución de la pervivencia y los cambios de estas figuras por la hipóstasis de la
presencia de las decapitaciones como motor exclusivo de las recurrencias –si se quiere
exitosas (en cuanto a permanencia mediática)– de ambas, fundadas en la consideración del
traslado de la figura referida a la constitución del sujeto, homologándolas a la castración. Por
el momento, podríamos acercarnos a un necesario desdoblamiento articulado de atributos:
por un lado, los característicos que indican una identidad identificatoria no excluyente (el
principio: para ser debe estar) y, por otra parte, los vicariantes, los que, a la inversa, son
susceptibles de estar ausentes o encontrarse modificados. Judit carga con la ejecutoria del
acto de la decapitación, al contrario de Salomé que es el agente promotor: ambas propiedades
son características; las motivaciones, al parecer, no lo son. En cambio, en las apariciones
subsiguientes de Judit, son casi inexistentes las escenas narrativas que podrían desprenderse
del relato de origen: la arenga heroica, las conversaciones con Holofernes (que reaparecen en
Hebbel), la vejez digna y feliz (103 años), etcétera. Para el caso, todas son interesantes; en las
elisiones en la pintura quedan reducidas a estereotipos femeninos de época, según los
verosímiles que se corresponden con alguna variante que opera como atribución clave
(sensualidad, belleza, candor, etcétera).
Es necesario consignar dos tipos de relaciones con las configuraciones narrativas: las
endógenas, que comportan una alteración registrable de la fuente (el caso Oscar Wilde, en
teatro, y William Dieterle, en cine; en posiciones opuestas) y otras exógenas, por ambigüedad
o desplazamiento (se verán en especial en plástica). Unas y otras producen campos de
producción de sentido heterogéneos y alteraciones enunciativas polares, muy especialmente
las pictóricas. Es así que esta última figura da en todo su trayecto en el tiempo un campo de
tensiones que da lugar a prohibiciones y censuras, lo que indica funcionamientos
transpositivos diferenciados de acuerdo a las relaciones entre el texto fuente y el de destino
(discurso verbal a pintura, por ejemplo), lo que es esperable.
En cuanto a la artificación14, nos referimos a las adjudicaciones a campos de desenvolvimiento

de los productos discursivos socialmente reconocidos (sea por la crítica o por pertenencias
institucionales). Este proceso es de doble efecto, pues valida las prácticas presentes o futuras,
culminado el proceso, y valida las del pasado. Este efecto puede recaer tanto en el conjunto de
una práctica o sobre un sector de obras o lugares de instalación; esto último corresponde a
nuestro caso. Durante un largo período, Salomé perteneció (ambiguamente) al arte religioso;
plenamente hasta el siglo XI, al menos, pues se incluía en el programa constructivo de las
catedrales. En el Renacimiento y el barroco se pone de manifiesto una activa carnalización de
ambas figuras (momento consagratorio de la firma o la identificación de la fuente de
producción: individuo o taller) y, además, la movilidad e individuación de las obras, con un
retiro de los muros eclesiales. Finalmente, la triada Hebbel-Flaubert-Wilde15 da lugar, por vías
14
La noción de artificación refiere al cambio de estatuto de ciertos productos, incluidas las categorías de
uso cotidiano que pasan a las del arte (piezas cerámicas, por ejemplo). Se trata entonces de un proceso
que conlleva la atribución de significado, el reconocimiento y la legitimación. Heinich y Shapiro (2012)
identifican diez procesos constituyentes que dan lugar al consignado tránsito entre estados, los que
incluyen tanto atributos correspondientes a los ejecutantes como las relaciones institucionales y la
constitución de públicos, sumando de manera esencial el discurso de la crítica.
15
La tríada Hebbel-Flaubert-Wilde ocupa un lugar central en la artificación moderna de Judit y Salomé,
pero, por supuesto, no son los únicos que aportan al proceso un verdadero río textual que integra el

completamente diferentes, al mito artístico de Salomé y Judit; o, deberíamos decir mejor, la
reconfiguración del mito solo explicable si se atiende a la reconfiguración que impulsó la
contradictoria dinámica entre iluminismo y romanticismo, a cuya sombra se acuñaron las
primeras piezas de la individuación contemporánea. Los nombrados lo patentizan a través de
los desplazamientos que operan en el relato, ligado a tres prácticas plenamente artísticas: la
literatura, el teatro y, un paso más allá, la música y la danza (y, luego, las técnicas desarrolladas
en el siglo XX).
En cuanto a la mediatización16, esta es una cuestión estrechamente ligada a la artificación,

dado que requiere, al menos, de dos condiciones: la existencia de instituciones especializadas
y recursos de difusión de su práctica (la prensa especializada y sus múltiples extensiones). Es
así, entonces, que la plenitud del desenvolvimiento de las figuras de Judit y Salomé, en los
distintos ámbitos artísticos, se hace presente a partir de la primera mitad del siglo XIX. Pues la
mediatización como tal es un proceso permanente que caracteriza a la especie; en
consecuencia, las recurrencias constituyen un componente estructuralmente necesario de sus
desempeños. La recurrencia semiótica, en el terreno del arte, posee cualidades que
singularizan esta variedad; se hace necesario, si es así, describir sus particularidades, que se
sitúan en un nivel de integración (y complejidad constituyente) diferente a las que operan las
correspondientes a otras variantes discursivas (la conversación, el periodismo, la ciencia,
etcétera).
Lo señalado corresponde al despliegue de la semiosis social, lo que hace necesario asumir –

hipotéticamente, al menos– que el desfasaje entre producción y reconocimiento opera y se
hace presente en la sincronía, a través del trabajo transpositivo. Nos referimos a lo que
compete en nuestro caso al pasaje de un texto escrito a una pieza teatral (estudio de las
modificaciones de los, acaso, fenómenos intermediáticos de la escritura al teatro, por
ejemplo); y en la diacronía, lo que concierne a las recurrencias, es decir, la emergencia de una
cierta figura o procedimiento que ha cumplido un decurso particular en el tiempo histórico, en
el mismo medio o en uno aun no frecuentado (Salomé o Judit, en el cine, por caso).
De no tenerse en cuenta este doble proceso, se hace difícil pensar en los cambios discursivos
sin atender a estas diferencias que recaen directamente en la producción de sentido. Es decir,
que se trata de una forma pertinente que concierne a las cualidades de los fenómenos siempre
indisociables de la articulación de la semiótica con la historia. Ligamen, entonces, que es
imposible dejar de lado, pues la recurrencia semiótica es el presupuesto básico de los procesos
de producción de sentido: sin ella, no hay cambios, esto es, no habría producción de sentido.
periodismo, la poesía, el ensayo. Lo que es cierto es que esos autores, por efecto de su notoriedad, han
ocupado un lugar central como legitimadores, a través de la tematización, del lugar de esas figuras en el
campo estético. De manera recíproca, esto otorgaba legitimidad y densidad de sentido el trayecto
cumplido por ellas (de lo religioso al universo de la pintura profana, por caso). Flaubert (1999)
constituye un caso “no espectacular”, pero crucial en la construcción e identificación de la figura de
Salomé.
16
Pensable como proceso ínsito en el desarrollo del Homo sapiens, la clase de fenómenos en que se
hallan incluidos estos particulares no puede ser ajeno a la relación con su ámbito de desenvolvimiento,
el propio del tráfico de la producción de sentido que conllevan las exteriorizaciones de la actividad
mental y su presencia en el mundo; tal proceso incluye plenamente la dinámica entre permanencia y
cambio, cuya principal característica es la recurrencia y sus necesarios procesos adaptativos.

Referencias bibliográficas
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Hebbel, F. (1952 [1849]). Judith. Buenos Aires: Emecé Editores.
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Traversa, O. (2001). Aproximaciones a la noción de dispositivo. Signo y Seña, 12, pp. 231-247.
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https://publicaciones.sociales.uba.ar/index.php/lis/article/view/5385
Verón, E. (1987). La semiosis social. Barcelona: Gedisa.
Wilde, O. (1971 [1894]). Salomé. Londres y Glasgow: Collins Classics.

La narratividad. Temas, problemas, tramas y conceptos de la narrativa postclásica
The narrativity. Themes, problems, plots and concepts of postclassic narrative
Carla Ornani
carla.ornani@gmail.com
La narrativa, si bien es un evidente placer, es una cosa seria.

Jerome Bruner
A la memoria de Oscar Traversa
Resumen
El trabajo que presento se refiere a las líneas de investigación relevantes de la narratología

postclásica centradas en los enfoques cognitivistas y transmediales. Los conceptos que se
retoman y explican tienen el modesto propósito de facilitar la elección de los instrumentos que
pueden orientar el análisis de narrativas en diferentes dispositivos y géneros. La bibliografía
examinada en la exploración de los temas señalados se dirigió expresamente al área europea
fuera de la influencia del análisis del discurso francés con el objetivo de ampliar las
perspectivas más habituales en nuestro medio académico.
Palabras clave: narrativa, narratología, cognitivismo, transmedialidad, dispositivo.
Abstract
The following paper refers to the relevant investigations about postclasic narratology, focusing
on the cognitive and transmedial approaches. The concepts that are being mentioned and
explained have the unpretentious purpose of facilitating the choice between the instruments
that can direct the analysis of narratives in different devices and genres.
The bibliography that has been examined in the exploration of the marked topics has been
clearly directed to the European area excluding the influence of the analysis of the french
discourse in order to amplify the perspectives that are most common in our academic
environment.
Key words: narrative, narratology, cognitivism, transmediality, device.

Introducción
¿Dónde buscar los instrumentos analíticos que le permitan al investigador describir, explicar e
interpretar las formas discursivas de la narración ligadas al campo del arte? 17 Es sabido que
desde que una disciplina específica fuera propuesta en 1969 por Todorov en su Gramática del
Decamerón18, al día de hoy, –pasado más de medio siglo– la narratología presenta un conjunto
de enfoques y de trabajos empíricos que, acorde al estado de cosas del mundo, donde el
imperio del relato es una evidencia, la disciplina parece relevante y apta para estudiar toda la
vida contemporánea. Sin embargo, o tal vez como consecuencia de dicho imperialismo, el
panorama global de los estudios narratológicos es tal que Herman y Vervaek (2018; 2021),
frente a los desarrollos recientes en la teoría, señalan el ánimo que puede suscitar este hecho
en la pregunta que da forma a su artículo de 2018: “¿Estado del arte o estado de confusión?”
Con el fin de ordenar un recorrido posible (y personal) en la profusión de posicionamientos

teóricos y criterios de abordaje metodológico, me referiré en este trabajo a algunas de las
narratologías (el plural es una decisión epistemológica) que renovaron el enfoque de la
“narratología clásica” estructuralista cuya piedra angular fue la revista Communications. El
número 4 (1964), dedicado a Recherches Sémiologiques, incluye artículos de Claude Bremond,
Tzvetan Todorov, Roland Barthes y Christian Metz, y sus trabajos fueron ampliamente
recuperados en nuestro medio, junto a los de otro número de la misma revista, el 8, de 1966,
consagrado a Recherches Sémiologiques. Lánalyse structurale du récit, donde colaboraron
Algirdas J. Greimas, Umberto Eco, Violette Morin y Gérard Genette. Esta suma de autores y sus
trabajos configuran un importante primer momento contemporáneo de reflexión acerca de los
problemas sobre la narratividad y que, en los siguientes veinte años (algunos incluso hasta el
presente), seguirán expandiendo los temas que se esbozaron en aquellos momentos y, muy
especialmente, en el dominio de las prácticas estéticas. En cuanto a la propuesta
metodológica, Barthes sostuvo en la Introducción del número 8, un camino deductivo: “¿Qué
decir entonces del análisis narrativo, enfrentado a millones de relatos? (…) debemos concebir
primero un modelo hipotético de descripción (que los lingüistas americanos llaman ‘una
teoría’), y descender luego, poco a poco, a partir de este modelo, hasta las especies que a la
vez participan y se separan de él” (el subrayado es mío) (Barthes, 1966: 11). El problema que
surge es que esta “postulación de un modelo a priori” utiliza un prototipo de relato, el que
analiza Propp, el cuento popular ruso, al mismo tiempo que Barthes había señalado la
omnipresencia de la narración en todas las culturas del pasado y el presente, así como en
todos los campos de la actividad humana. Habrá que esperar hasta la década de 1990 para que
los estudios narratológicos viabilizaran lo que se había vislumbrado pero la investigación no
pudo alcanzar quedándose en la inmanencia del texto y el método estructuralista.
17
Este artículo presenta los resultados de la exploración sobre uno de los ejes conceptuales del proyecto
Narratividad: Relaciones Arte y Mediatización II, Crítica de Artes / Director: Oscar Traversa, Codirector:
Carlota Ornani, Cod. 34/0583. Período 2020-2021. Con la desaparición de nuestro querido Director,
Oscar Traversa, en diciembre de 2020, he quedado al frente de la conducción del proyecto que integra
el equipo formado por Federico Buján, Amparo Rocha, María José Rubín, Susana Temperley y José
Tripodero. Dedico este trabajo a Oscar, entrañable maestro que, mientras escribíamos el proyecto me
sugirió que me ocupara del eje teórico sobre la narratividad.
18
“…este trabajo, más que de los estudios literarios, depende de una ciencia que no existe aún, la
NARRATOLOGÍA, la ciencia del relato. Los resultados de esta ciencia tendrán no obstante gran interés
para el conocimiento de la literatura, ya que su núcleo fundamental lo constituye frecuentemente el
relato” (Todorov, 1973:20).

La necesidad de utilizar herramientas actualizadas me llevó a explorar nuevas áreas de
investigación teórica no transitadas por la descendencia directa de esta tradición iniciada de la
manera que señalé en los párrafos anteriores. Ello supuso una serie de elecciones en la
bibliografía explorada que le dan forma a las observaciones que siguen.
En primer lugar, mi decisión separó dos áreas de investigación narratológica con sus tramas
autorales y trabajos académicos; por un lado, la que está ligada al análisis del discurso y la
semiótica (sobre todo a la investigación francesa)19, que, precisamente, por ser más conocida
en nuestro equipo, la abordaré en un futuro segundo trabajo; la segunda trama –que
considero menos transitada– corresponde a la “narratología postclásica” (etiquetada así por
Herman,1999). En la red de investigadores de esta orientación hay, sobre todo, presencia
europea que publica en lengua inglesa y alemana y que, por el sistema de referencias cruzadas
reconocen a David Herman (1997) y Monika Fludernik (1996) como los renovadores seminales
de la disciplina cuyas líneas maestras son a) la incorporación de enfoques cognitivistas, b) la
expansión de los objetos de estudio más allá de textos verbales (incluyendo las narrativas
transmediales y multimodales); y c) las múltiples disciplinas que iluminan los nuevos objetos
de análisis (transdiciplinariedad).
Para colaborar aún más en los ordenamientos que facilitan las entradas analíticas en la
narratología, señalo una contribución de Matti Hyvärinen (2013) que estudia de forma
sistemática los giros narrativos20, proyecto que enuncia de la siguiente manera:
En lugar de un solo giro narrativo, sugiero la relevancia de cuatro giros distintos para la
narrativa con diferentes agendas de investigación, lenguajes narrativos y evaluaciones de la
narrativa (Hyvarinën, 2010). El giro narrativo en la literatura, con su programa estructuralista y
retórica científica, tuvo lugar desde la década de 1960 hasta la de 1970 y consolidó su posición
como la corriente principal de la erudición literaria. El giro narrativista en la historiografía, en la
década de 1970, se centró en la crítica de la forma narrativa de representar el pasado histórico.
El tercer giro, en las ciencias sociales, educación y psicología, comenzó a principios de la década
de 1980. En contraste con los dos giros anteriores, el tono dominante de este tercer giro fue
tanto antipositivista como hermenéutico. Paralelamente a este tercer giro, también se puede
detectar un giro cultural más amplio hacia la narrativa en los medios de comunicación y la
política (13-14)
*Esta, como todas las citas subsiguientes del trabajo es una traducción propia.
19
John Pier (2019) en su artículo “¿Existe una narratología posclásica francesa?”, sostiene: “la
narratología francesa no se divide en una narratología "clásica" y 'narratologías posclásicas' en la forma
en que habló David Herman o en el "narratologías" con guiones identificadas por Ansgar Nünning.” (65).
Después de Barthes, Todorov, Genette, la investigación guiada por la ´racionalidad semiótica´ se volcó a
otras actividades, y viró a la ínteligencia narrativa´ de tipo hermenéutico de Tiempo y narración, de
Ricoeur. Por ello, el autor argumenta: “La lingüística estructuralista como "ciencia piloto" no fue
sucedida en Francia por el "renacimiento" de la narratología que ocurrió en otros países a partir de
principios de la década de 1990. […] la investigación sobre narrativa continuó, pero no siempre bajo la
etiqueta de narratología […] El análisis del discurso francés parece ofrecer un enfoque conceptual y un
marco metodológico para abordar las preocupaciones de la narratología posclásica (65).
20
Para mayor claridad, el autor sostiene que “no hay una trama simple o una cadena causal entre estas
capas; en cambio, tienden a recibir articulaciones localmente idiosincrásicas. Comprender las diferentes
agendas de las diferentes disciplinas se entiende como crucial para las discusiones interdisciplinarias, y
puede ayudar a reformular los propios conjuntos de prioridades de los académicos individuales
(Hyvarinën, 2013:14).

Narratología postclásica
a. Narración, narratividad, experiencia
La prueba lingüística del término “narración” nos conduce desde la etimología de la palabra a
los actuales enfoques de la narratología cognitiva pues permite sostener que, en sus orígenes,
la narración se relaciona con el conocimiento que se adquiere o se transmite a través de la
experiencia:
Los términos narrativa, narración, narrar, etc., derivan del latín gnarus («conocedor»,
«familiarizado con», «experto», «hábil», etc.) y narro («relatar», «contar») de la raíz sánscrita,
gná («conocer»). La misma raíz forma yvtopuioc, («cognoscible», «conocido»). Véase Emile
Boisacq, Dictionnaire étymologique de la langue grecque (Heidelberg, 1950), vid. en yvwpincx;
(citado en White1992:17)
Como es sabido, aunque las palabras permanecen inmóviles en su apariencia significante, los
conceptos viajan en el tiempo y las disciplinas. El tema de las “narrativas naturales” –cuya
abanderada es Fludernik (1996)–, problematiza un tópico que recorre la discusión sobre la
relación vida y narratividad. El ya citado artículo de Matti Hyvarinën (2013) analiza la manera
en la que el concepto de narrativa ha cambiado en forma encubierta pero con consecuencias
sustanciales. En “Travelling Metaphors, Transforming Concepts”, el autor discute, como parte
de su ´viaje´, la diferencia entre enfoques narratológicos de arriba hacia abajo (aquellos que
consideran que la narración en manifestaciones institucionalizadas, –entre ellas, la Literatura y
la Historia21– proporcionaría los esquemas narrativos de producción y reconocimiento en la
vida), y aquellos enfoques de abajo hacia arriba, en cuyo caso es el lenguaje cotidiano el que
proveería las formas básicas que se reelaboran en géneros institucionalizados del arte y las
disciplinas (por ejemplo, Fludernik:1996).
21
El ejemplo clásico de esta perspectiva es Hyden White: “La historia ya no puede ser entendida como
el testimonio de lo vivido sino que se trata más bien de lo vivido en tanto estructurado a partir de una
determinada narrativa. Los hechos en bruto de la historia son siempre leídos a la luz de una estructura
narrativa. Dicha estructura tiene por objeto una visión ordenada de los hechos establecida sobre
cadenas de relaciones causales, significaciones y valores. La trama narrativa actúa, así, como dimensión
configurante que transforma la sucesión de acontecimientos en una totalidad significante” Hayden
White, "Historiography and historiophoty", American Historial Review, 93, n°5, diciembre de 1988.
Otra cita, esta vez de Whyte 1987:17, en “El valor de la narrativa en la representación de la realidad”,
manifiesta así la colonización de la Historia por la narración: “las teorías actuales del discurso disuelven
la distinción entre discursos realistas y ficcionales subrayando su común condición de aparatos
semiológicos que producen significados mediante la sustitución sistemática de objetos significativos
(contenidos conceptuales) por las entidades extradiscursivas que les sirven de referente. […] Concebir
de este modo el discurso narrativo nos permite explicar su universalidad como hecho cultural y el
interés que los grupos sociales dominantes tienen, no sólo en controlar el contenido de los mitos válidos
de una determinada formación cultural sino también en asegurar la creencia de que la propia realidad
social puede vivirse y comprenderse de forma realista como relato. Los mitos y las ideologías basadas en
ellos presuponen la adecuación de los relatos con la representación de la realidad cuyo significado
pretenden revelar. Cuando empieza a desvanecerse la creencia en esta adecuación, entra en crisis todo
el edificio cultural de una sociedad, porque no sólo se socava un sistema específico de creencias sino
que se erosiona la misma condición de posibilidad de la creencia socialmente significativa. Esta es la
razón, pienso yo, de que a lo largo de las dos últimas décadas hayamos asistido, en todo el espectro de
las ciencias humanas, a un interés generalizado por la naturaleza de la narración, su autoridad
epistémica, su función cultural y su significación social en general”. Como puede leerse, este fragmento
ilumina también muchos de los usos actuales hiper extendidos del “relato”.

En la ampliación del rango de referencia del concepto de “narrativa”, algunos teóricos (como
Hyvarinën) sostienen que el uso metafórico22 sobre la narrativa ha ido demasiado lejos, por lo
cual el examen crítico de las metáforas narrativas de la vida cuestiona la ubicuidad de la
narrativa como concepto y metáfora.
Por otra parte, el concepto de “narratividad” devino central en la teoría a medida que la
atención se focalizó en la transacción entre las narrativas y las audiencias que las traen a la
vida, y se incorporó al estudio en una variedad de enfoques transformadores del campo
(fenomenológicos, discursivos, cognitivos, históricos, culturales, evolutivos). La distinción
propuesta por Ryan entre “ser una narración” y “poseer narratividad” (2005) señala el doble
estatus del término: si por un lado una narración es un “objeto semiótico”, la narratividad
consiste en “poder inspirar una respuesta narrativa”. (2005 s/p). Siguiendo a Ryan, si
preguntamos: “¿Tiene Finnegans Wake más o menos narratividad que Caperucita Roja?”
obtendremos un acuerdo mucho más amplio que si preguntáramos "¿Es Finnegans Wake una
narrativa?" (Ryan 2005 s/p). En resumen, si la narrativa misma es un “concepto borroso”, la
narratividad es un término más afín a su borrosidad (Herman, 2002).
b. Enfoque cognitivista (o narratología cognitivista). Las historias se construyen en la

mente
El enfoque cognitivista en la narratología “no persigue aspectos estables de la narración” y sus

funciones (Fludernik y Olson, 2011:5) puesto que, en vez de las propiedades textuales, su
objetivo será describir cómo se reconocen y procesan tales propiedades y qué implica la
narración para el funcionamiento de la mente. En su base, esta orientación incluye la
fenomenología de la percepción, así como también la observación sobre la toma de decisiones
que operan en la recepción de las narrativas. David Herman (2009b:31) señala al respecto:
…dada la gama de artefactos y medios que caen bajo su ámbito, su rica herencia
interdisciplinaria y la multiplicidad de proyectos relevantes, si no directamente asociados con
ella, la narratología cognitiva en la actualidad constituye más un conjunto de teorías vagamente
confederadas, esquemas heurísticos más que un marco sistemático para la investigación.
El mismo autor, a los efectos de explicar la narratividad, se refiere al funcionamiento básico del
procesamiento y organización de la información en la mente. En “Guiones, secuencias y
stories: elementos de una narratología posclásica”, de 199723 describe la forma en que durante
la producción y el reconocimiento de las narrativas funcionan esquemas que hemos
incorporado a través de nuestra cultura; la información así obtenida, la memoria la archiva,
22
Un ejemplo de uso metafórico: “…somos el relato que producimos de nosotros mismos como sujetos
y como culturas”, en: Omar Rincón, 2006, Narrativas mediáticas: O como se cuenta la sociedad de
entretenimiento, Barcelona, Gedisa (87).
23
“Mi análisis se centra entonces en las interrelaciones entre la forma lingüística, el conocimiento del
mundo, y la estructura narrativa […] Después de discutir de qué modo la narrabilidad es una función de
la manera en que los rasgos lingüísticos –textuales, o, más ampliamente, semióticos– orientan a los
receptores de historias para que activen ciertos tipos de conocimiento acerca del mundo, me ocupo del
problema de la narratividad” […]La narratividad es una función del patrón de señales activadoras de
guiones en la secuencia. De ser igual todo lo demás, cuanto más grande sea el número (y diversidad) de
los repertorios puestos en juego durante el procesamiento de una secuencia narrativa, más alta será la
narratividad que se le atribuirá a esa secuencia”. Op.cit (s/p –sin página porque es un archivo digital
traducido ad hoc–).

organiza y recupera a través de dichos esquemas o marcos porque, de lo contrario, se olvida.
Hay esquemas que tienen una organización descriptiva, espacial. Por ejemplo, el marco “casa”
(que no es homogéneo para todas las culturas). Los esquemas de acciones o comportamientos
habituales, en cambio, se guardan y activan en forma de guiones ¿Cómo subir una escalera?
Cuando en “Historias de cronopios y de famas”, Cortázar provoca una respuesta humorística
en el lector con las instrucciones para realizar tal acción, dicho efecto es el resultado de la
desautomatización de la secuencia del guión “subir una escalera”, guión que hemos
internalizado y usamos irreflexivamente en la cotidianeidad. En cuanto a los conceptos, se
almacenan en forma de “esquemas conceptuales” cuya organización depende de parámetros
jerárquicos e inclusivos.
En producción, los esquemas (o frames) economizan recursos al permitir operaciones de

elisión de información porque quien escribe o filma o dibuja prevé que el destinatario puede
completarla; en otras palabras, sin la existencia de estos esquemas, la cooperación del
destinatario de la narración en la tarea interpretativa no sería factible. En lector in fabula,
Umberto Eco señala que el texto está “plagado de espacios en blanco, de intersticios que hay
que rellenar; quien lo emitió preveía que se los rellenaría y los dejó en blanco” (Eco, 1993;
1979: 76). A fin de explicar la cooperación del lector para hacer funcionar ese “mecanismo
perezoso” que es el texto, en Seis paseos por los bosques narrativos (Eco, 1996: 11-12)
ejemplifica con un diálogo de Agosto, moglie mia non ti conosco, del escritor cómico Achille
Campanile, y sentencia: “el fragmento se nos presenta absurdo, porque primero los
protagonistas dicen menos de lo que se debería decir, y luego sienten la necesidad de decir (y
hacer que se les diga) lo que no era necesario que el texto dijera” (el subrayado es mío).
Otra investigación que está en la base de este “giro cognitivista” en la narratología, muestra
que el cerebro humano está construido de tal manera que captura muchas relaciones
complejas en forma de estructuras narrativas, metáforas o analogías (Bruner, 1988; 1991;
Polkinghorne, 1988). Para Bruner, hay dos formas de pensamiento: junto al conocimiento
paradigmático y racional, (propio de la abstracción impulsada por el uso de los sistemas de
escritura) existe una forma de organizar el conocimiento más antigua, una manera de retener,
conservar y recuperar lo que es importante para los grupos humanos: la narración. Pero
incluso la ciencia, prototipo del pensamiento racional, suele recurrir a veces a la narrativa para
facilitar la comprensión. Baste recordar dos parábolas utilizadas en la física, que llevan el
nombre de sus autores: El demonio de Maxwell (1867) es una ficción heurística que funciona
como metáfora autorreflexiva para explicar la segunda ley de la termodinámica; el Gato de
Schrödinger (1935), por su parte, es una interpretación de la mecánica cuántica24.
El conocimiento narrativo, anterior y experiencial, a diferencia del conocimiento racional

abstracto que rige en la ciencia, es también formador de nuestra conciencia individual y
colectiva. La hipótesis central de Bruner es que los seres humanos pensamos nuestra propia
vida de manera narrativa, como un relato que va cambiando con el tiempo, y también
pensamos narrativamente la vida de los demás. Creemos que las personas se mueven
impulsadas por deseos y creencias, que estas las llevan a actuar de determinada manera y
están relacionadas con el medio en que se desenvuelven. Cuando ocurre algún tipo de
desfasaje entre los deseos, las creencias habituales y el ambiente (una crisis o ruptura del
orden), aparece la necesidad de elaborar un relato que explique las razones. La narrativa
responde, así, al por qué sucedió (o sucedería si).
24
Para este tema, véase “Las metáforas autorreflexivas en el Demonio de Maxwell y la elección de
Shannon: encontrar los pasajes”, en: Katherine Hayles, 1993, La evolución del Caos. El orden dentro del
desorden en las ciencias contemporáneas, Gedisa, Barcelona.

Entre otras, creo que la definición de Ryan (2003)25 expresa de forma satisfactoria la
conceptualización de narrativa en el enfoque cognitivo:
La narrativa se define como una imagen mental, o construcción cognitiva que puede ser
activada por varios tipos de signos. Esta imagen consiste en un mundo (escenario) poblado por
agentes inteligentes (personajes). Los agentes participan en acciones y sucesos (eventos, trama),
que provocan cambios globales en el mundo narrativo. La narrativa es, por lo tanto, una
representación mental de estados y eventos causalmente conectados que captura un segmento
en la historia de un mundo y de sus miembros (s/p).
c. Narratología postclásica, enfoque transmedial
La orientación de este enfoque transmedial sustituye (sin excluirlo) el texto literario como
objeto de análisis por otros artefactos, géneros y medios (Fludernik y Olson, 2011: 6).
Transmedial y transgenérico, –más allá de las designaciones que son casi siempre
problemáticas y suelen superponerse– este punto de vista comparte con el enfoque cognitivo
el énfasis en la respuesta del destinatario y en el proceso de narrativización. Recordamos que
se entiende por narrativización (Fludernik, 1996) lo que hace que cualquier tipo de objeto
semiótico se perciba como una narración. Por este imperativo definicional, incluso un
perfume, un olor, puede evocar una narrativa: el viaje en auto, la llegada al bosque, la brisa del
mar, la tormenta que se desata y se lleva mi sombrero. Las narrativas –simples y, a veces,
también complejas– que hacen comprensible nuestra vida y nuestro entorno se realizan en
una gran variedad de tipos de medios.
Un primer problema, entonces, es definir qué se considera “medio” pues, al ser la narrativa
“algo mental”, no hay otra forma de exteriorizarla si no es a través de un medio, sea el cuerpo
con sus recursos físicos inherentes (la voz, los gestos, el movimiento), o recursos materiales
externos al cuerpo, (pigmentos, piedras, madera, etc., en la pintura y la escultura); a los
anteriores habrá que sumar la creación de instrumentos ad hoc (como los instrumentos
musicales, por ejemplo); por otro lado, están todas las extensiones tecnológicas producto de la
creación de sistemas autónomos (el de la escritura, por ejemplo); en anteúltimo lugar,
sumemos los complejos sistemas tecnológicos de registro, archivo y reproducción mecánica
(foto, cine, fonografía, radio, televisión), hasta, finalmente, la llegada de los medios
informáticos que pueden reproducir todos los medios anteriores a partir de su conversión
digital. Esta sería, en mi opinión, una forma de considerar al “medio” en el amplio sentido que
McLuhan (1964) le confirió a las “extensiones” del cuerpo y la mente humana. Así las cosas,
todos los medios materiales de producción cultural26 –del cuerpo a los medios de
comunicación masiva y en red– entrarían sin conflicto en la mediación de las narrativas27.
Ryan (2014) realiza, por su parte, un examen crítico del tema para desbrozar la diferencia
entre géneros y medios y para ello se apoya primero en la definición del diccionario Webster
25
Un artículo de la autora dedicado exclusivamente a la definición de narrativa, –pero trabajado con una
perspectiva histórica–, puede consultarse en: Ryan, Marie-Laure. “Toward a Definition of Narrative”, en
The Cambridge Companion to Narrative. Ed. David Herman. Cambridge: Cambridge University Press,
2007. 22-37. Disponible en: https://www.lettere.uniroma1.it › sitios › por defecto › archivosPDF
26
Para esta clasificación, véase el apartado “Medios materiales de producción cultural” de Raymond
Williams (1982:81-111)
27
Un tema que el proyecto Narratividad, Arte y Mediatización se propone esclarecer y explicar es
cuándo y cómo se pasa de la mediación a la mediatización de las narrativas. No parece demasiado
evidente que la sola tecnologización de ciertos medios permita explicar la Mediatización.

(ed.1991) donde se diferencia la noción transmisiva (medio como “conducto” o soporte), de la
definición semiótica (en la que se consideran “medios” el lenguaje, el sonido, la imagen, o, más
específicamente, el papel, el bronce, el cuerpo humano o las señales electromagnéticas
almacenadas en la memoria de la computadora). Ryan concluye que ambas definiciones
presentan dificultades, por lo cual señala que “debemos encontrar un compromiso entre la
interpretación del tubo hueco y el rechazo incondicional de la metáfora del conducto”. Con
respecto a la concepción semiótica, presenta dificultades similares porque
hasta el desarrollo de la tecnología digital, la idea del medio como ´medio técnico de expresión´
parecía relativamente sencilla: el medio de una obra era tanto la sustancia con la que el artista
creaba la obra como el soporte material, o cuerpo, bajo el cual estaba destinado a ser
aprehendido (Ryan, 2005 s/p)
Si una obra llega al receptor a través de una pantalla pero ha sido creada, por ejemplo, para la
página impresa del libro, o el film ha sido producido en formato tradicional pero se visiona en
la computadora, ¿cuál es el criterio decisivo de medialidad? Lo que sabemos es que la
apropiación de un contenido en medios diferentes crea, consecuentemente, modificaciones
perceptuales, posiciones de fruición28 distintas y otros efectos aún no estudiados.
Tanto la apropiación del contenido como el vínculo que propone el dispositivo (en el sentido
que le da Traversa, 2009; 2011) a través del cual se accede a la narrativa, en fin, sigue siendo
un problema sin resolver en forma satisfactoria. Dicho de otra forma, como los protocolos de
recepción no son rígidos, sería deseable que la investigación empírica con sujetos reales
pudiera modificar el estado de incertidumbre.
La delimitación del medio con respecto al género –que también ejerce restricciones sobre el
tipo de historias que se pueden contar– forma parte de los temas que quedan por investigar
porque los géneros (discursivos) canalizan expectativas. Como sostiene Ryan (2005 s/p)
los medios no deben ser considerados como colecciones de propiedades que restringen
rígidamente la forma de la narrativa, sino como conjuntos de virtualidades que pueden o no
actualizarse, y se actualizan de manera diferente en cada instancia del medio. De ello se deduce
que la narración puede jugar una variedad de juegos con su medio de apoyo: ir con el medio y
explotar completamente sus propiedades; puede ignorar las idiosincrasias del medio y utilizarlo
únicamente como canal de transmisión; o puede combatir activamente algunas de las
propiedades del medio con fines expresivos (s/p)
Lo que no puede olvidar un investigador es que el medio, como soporte material de la

narrativa, realmente hace una diferencia en relación a qué tipo de contenido narrativo puede
evocar, cómo se representan esos contenidos y cómo se experimentan.
Los problemas no terminan con lo enunciado anteriormente pues está claro que muchas de las
narrativas están, o pueden estar, conectadas entre sí. La dificultad que se presenta en el
análisis es que no existen de forma aislada, y claramente no hay fronteras definidas entre
narraciones formateadas por diferentes tipos de medios. Teniendo en cuenta que no hay
fronteras definitivas entre los tipos de medios como tales (todos se superponen entre sí, en
patrones complejos de similitudes y diferencias), no es sorprendente el conflicto durante el
28
El estudio de Metz (1987) sobre la posición del espectador del film de ficción sigue siendo, a mi
entender, una descripción y argumentación insuperable (y modélica de lo que podría hacerse con otros
géneros) para explicar las diferentes posiciones espectatoriales desde el punto de vista
“metapsicológico”.

análisis. Obviamente, no es menos cierto que los medios tienen capacidades comunicativas
diferenciales: escuchar la arenga de un político por la radio no es lo mismo que hacerlo en la
plaza pública, de la misma forma que ver un episodio de Harry Potter en la sala de cine difiere
de leerlo en el libro.
Debido a nuestras facultades cognitivas es casi absurdo sugerir la noción de un sistema

cognitivo que funciona de tal manera que las representaciones de eventos a través de un tipo
de medio no pueden de ninguna manera ser igualadas por representaciones de eventos a
través de otros medios de comunicación. Un cerebro que albergue un sistema cognitivo
compuesto por estratos de información aislados y específicos de los medios sería disfuncional.
Por la razón expuesta anteriormente, la capacidad de comunicar contenidos en diferentes

medios hace que las narrativas en varios tipos de medios se conecten entre sí de manera muy
significativa; a veces, en formas inmediatas, como cuando el lenguaje verbal y los gestos de un
transeúnte narran el robo del que fue objeto (¿qué cuenta el gesto y qué la palabra?), o bien
en el caso del texto verbal y la fotografía del periódico que relatan un incendio forestal. En
otros casos, las conexiones pueden cubrir hiatos temporales (en un llamado telefónico o un
mail se puede incluir la descripción de una obra teatral que después iremos a ver, o bien
relatamos la historia que narra la canción nueva que escuchamos en el recital de ayer). Este
fenómeno que podríamos llamar “semiosis narrativa” y, el alojamiento de la narración en
diferentes medios –que podemos etiquetar como “mediatización de la narración”– comporta
otra serie de problemas relacionados a la transmedialidad (en el sentido más lato de la
palabra: “a través de”, “más allá de”, como sugiere el prefijo “trans”, pero también en el de los
proyectos institucionales de crear narrativas transmediales, como las industrias del
entretenimiento).
d. Conclusión (del artículo) y apertura (de los temas y problemas)
Manteniendo la saludable diferenciación entre la vida y la narración (la vida se vive, las
historias se relatan) y aceptado el actual “primado del relato” –en la vida, el arte, la ciencia, los
medios de comunicación–, con los enfoques someramente explorados en los acápites
anteriores, la narratología está en plena efervescencia renovando (o expandiendo) las
investigaciones sobre el cine, el cómic, las transposiciones de la literatura que se hicieron al
amparo de la Semiología desde la década del 70. Los cambios tecnológicos que afectaron a los
medios de comunicación propiciando la “convergencia de medios”, como la definiera Jenkins
(2006), remozaron (¿o sacudieron?) el interés académico por la narratividad cuyos medios
todavía merecen ser explorados porque la importancia de la narrativización radica
particularmente en la ligadura que proporciona a las narrativas transmediales y
multimodales29.
Dado que muchas narraciones no verbales carecen de tramas argumentales obvias, (por
ejemplo, en la música o en la pintura), las cualidades narrativas inherentes y los procesos
mentales que contribuyen a este reconocimiento son cruciales para el procesamiento de
objetos semióticos entendidos como narrativas. En este sentido, es necesario subrayar,
29
El estudio de la multimedialidad y la multimodalidad tiene propiciadores no muy frecuentados en
nuestro medio pero que, por la importante citación que tienen en los estudios europeos creo que
merecen que se los investigue; me refiero a Werner Wolf (2002, 2005, 2017) y Günther Kress y Theo van
Leeuwen (2001).

entonces, que no se consideran solamente las cualidades inmanentes del objeto, y que, –
corolario obligado del proceso de atribución de narratividad–, la teoría se ve obligada a
reconocer “grados de narratividad” (Herman, 2009). Hoy, tanto la operación semiótica del
etiquetado social como la disciplina admiten casos que la narratología clásica hubiera dudado
en considerar como historias porque, como señalamos al comienzo de este trabajo, su modelo
deductivo –propuesto por Barthes– y el prototipo textual –el cuento folklórico ruso–
determinaban fuertemente los atributos que debía ostentar una narración para ser
considerada como tal.
En relación a la metodología, si bien la narratología transmedial y la cognitiva ponen

centralmente el problema de la percepción y el procesamiento de la narratividad, los métodos
que utilizan ambas son diferentes. La transmedial opera de manera semejante a la narratología
clásica pues aplica los principios de análisis narrativos a diferentes tipos de objetos para
descubrir sus elementos y funciones narrativas. Werner Wolf30 (2002a) analiza, por ejemplo,
las series de grabados de William Hogarth (donde se representan escenas costumbristas del
Londres de la segunda mitad del siglo XVIII) localizando la trama, su principio de causalidad
organizadora, al tiempo que explica que la lectura narrativa del observador se produce cuando
este identifica el evento central en cada “cuadro”, califica quiénes son personajes principales y
secundarios, y rastrea otros elementos narrativos.
La narratología cognitiva, en cambio, postula procesos mentales de percepción y comprensión

basándose en modelos derivados de la observación sobre cómo las personas tratan los textos
apoyándose en esquemas mentales.
Una consideración más sobre los medios de comunicación es que pueden entenderse como
aquellas entidades tangibles o intangibles que hacen posible la comunicación entre las mentes
humanas. Aunque estas entidades son siempre materiales de alguna manera, ya sean
corporales o externas al cuerpo humano, sus habilidades comunicativas están determinadas
por su capacidad para crear una respuesta mental. Por esta razón, los medios de comunicación
son productos culturales que no pueden entenderse completamente a menos que “se tengan
en cuenta tanto sus rasgos físicos específicos como su capacidad para afectar la cognición”.
(Ellestron y Salmose, 2020:8, Introducción). En consecuencia, otra necesidad pendiente es
reformular los modelos de comunicación teniendo presente la naturaleza cognitiva de este
hecho; en este sentido, creo que Lars Elleströn (2018) tiene una propuesta interesante que
habrá que someter a la prueba productiva de su uso en el análisis de casos que se emprendan.
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30
Werner Wolf (2002a; 2002b; 2004; 2017) construye un modelo de análisis de la intermedialidad a la
manera de lo que hizo Genette con la transtextualidad en Palimpsestos (1982).

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De la voz cruda a la voz maquinal: juego y fantasía futurista
From the raw voice to the mechanical voice: play and futuristic fantasy
Amparo Rocha Alonso

amparorocha@hotmail.com
Resumen
Ante la evidencia de dos caminos opuestos que ha tomado el objeto voz en la actualidad, la
voz “cruda” y la voz maquinal, nos proponemos relevar algunas de las manifestaciones de esta
última en la música, la literatura y el cine. A partir del caso más actual, el uso omnipresente del
autotune y otros programas digitales de intervención de la voz en la música masiva, iremos a
los antecedentes de algunas formas de simulación mecánica de la voz humana, hasta su
contrario, la intervención de la voz natural. Así como hay robots cada vez más humanoides,
hay, en el otro extremo, humanos cada vez más maquinales, síntoma de lo que algunos
denominan el inicio de la condición poshumana.
Palabras clave: voz, máquina, intervención, simulación, poshumanismo.
Abstract
Given the evidence of two opposite paths that the voice object has taken today, the "raw"
voice and the mechanical voice, we propose to reveal some of the manifestations of the latter
in music, literature and cinema. Starting from the most current case, the omnipresent use of
autotune and other digital voice intervention programs in mass music, we will go to the
background of the machine voice, from the talking machine and other forms of simulation of
the human voice, even its opposite, the intervention of the natural voice. Just as there are
increasingly humanoid robots, there are, at the other extreme, increasingly mechanical
humans, symptom of what some call the beginning of the posthuman condition.
Keywords: voice, machine, intervention, simulation, posthumanism.

El sonido de la música
Hay un sonido en el ambiente. Un sonido de época, una época actualísima que comienza unos
pocos años hacia atrás y… no sabemos cuántos habrá de durar hacia adelante. Oímos voces, y
esas voces traen algo nuevo, pero con resonancias más antiguas: voces maquinales nos rodean
y convocan fantasmas.
En nuestra indagación acerca de la voz, objeto ciertamente inconmensurable, nos fuimos

encontrando con dos polos opuestos: la voz “cruda” y la voz maquinal31. La primera fue
abordada en casos como el del rap freestyle de plaza; de la segunda solo habíamos señalado
un cierto sesgo “robótico” que irrumpía con fuerza en el ámbito de la música masiva a
comienzos del 2000, pero que, como todo, tenía sus antecedentes32.
Homo ludicus
En el año 1998 un tema de pop sacudió los oídos de la música masiva con un nuevo sonido: la
voz de la cantante aparecía intervenida deliberadamente por un programa electrónico, el
Autotune, usado inicialmente para corregir defectos de afinación en las grabaciones. 33 No
sonaba como nada anterior: la voz no cantaba los intervalos, más bien los sonidos saltaban
maquinalmente y ejecutaban requiebros inusuales. Desde aquel entonces, ese sonido no ha
abandonado el pop y se ha instalado definitivamente en las producciones de géneros latinos
hipermasivos como el reggaetón y de derivaciones del rap, como el exitoso trap. Lo que
sucedió como experimento en sesiones de grabación y de postproducción ha dado pruebas de
causar un fuerte efecto estético y se ha convertido en rasgo estilístico propio de la música
masiva de estos últimos años.
31
Conviene explicitar qué entendemos por máquina: en latín significa a su vez invento y artefacto, por
un lado y astucia y maquinación, por el otro. Combina la dimensión de dispositivo material con el
funcionamiento ingenioso. Si bien durante siglos se asimiló a un producto mecánico y artificial,
actualmente se integran al concepto también elementos biológico-materiales. Ver Koval (2008:41-43).
32
Este trabajo es una expansión de un breve apartado del artículo “Voz y palabra en el nuevo milenio”,
publicado en Cuadernos del Instituto. Investigación y Experimentación en Crítica de Artes N° 4, 2019,
Narratividad, Arte y Mediatización, dirigido por el querido Oscar Traversa. En este sentido, continúa con
las direcciones teóricas que él propiciaba en nuestro equipo de investigación. También intenta ser (en
caso de tener algo de sustancia) un homenaje.
33
El Autotune es un programa que procesa audio para enmascarar errores e inexactitudes vocales e
instrumentales. Fue diseñado por Andy Hildebrand y comenzó a utilizarse en 1996.

Believe, de Cher: inicio del reinado del autotune
Sin embargo, la intervención de la voz mediante máquinas o programas tiene una historia más
larga, que entronca, a su vez, con un imaginario antiquísimo acerca de autómatas, robots,
ciborgs y poshumanos. En efecto: los sueños –o pesadillas– de seres mecánicos creados por
humanos o dioses, que simulan la humanidad y a menudo se rebelan contra sus dueños, ha
poblado la narrativa desde Platón, en la literatura, el cine y la ciencia. En esos relatos, la voz
ocupa un lugar: ¿cuál? ¿cómo suena la voz de alguien o algo que no es humano o que es un
poco humano un poco máquina?
Lo crudo, lo maquinal
Metálicas, timbradas o guturales o sul fiatto o plenas o en falsete, oscuras, límpidas, vibrantes,
rugosas, claras, lisas, redondas, puntiagudas, con vibrato o sin él. Así se describen las voces,
apelando a imágenes visuales y táctiles o a términos técnicos.
Voces raucas y rústicas: así describía el africanista y especialista en jazz Néstor Ortiz Oderigo
(1951, 1952) las voces de los afroamericanos que crearon el negro spiritual, el blues y todas
aquellas formas vocales que desembocaron en el gran cauce del jazz. Se refería elogiosamente
a esa inadecuación de gargantas acostumbradas a cantos tribales que se enfrentaron a
patrones de música occidental y los reformularon haciendo otra cosa, con invenciones como la
blue note y juegos como el scat34. Hay muchas formas para describir voces o algunas de sus
34
La blue note es una nota que se ataca disminuida en relación con el intervalo que le correspondería
dentro del sistema tonal. Surge del choque entre los hábitos melódicos de los esclavos africanos traídos
a América y su intento de reproducir intervalos de tercera y quinta mayor. El resultado, si bien en sus
comienzos era variable, se estabilizó como un semitono por debajo (tercera y quinta disminuidas, o
cuarta aumentada) y se constituyó en rasgo de estilo del blues y derivados (jazz, rock); el scat es el juego

cualidades. Y todo ello solo centrándose en el canto y el habla. Qué decir de la tos, el grito, el
carraspeo, el bostezo, el ronquido, el estornudo, el gemido, el aullido, el susurro, el alarido, la
risa, el llanto y el suspiro: en el análisis lingüístico son vocalizaciones y segregaciones, lo otro
de la articulación verbal (Knapp, 1982); en muchas músicas, parte de sus formas expresivas. 35
El jazz destaca en ese sentido, por su voluntad lúdica de experimentar con los instrumentos,
entre ellos la garganta humana. El aparato fonador humano: dos músculos triangulares más
lengua, labios, glotis y pulmones, es rico en posibilidades sonoras. En los años ochenta, la
industria descubrió las músicas locales o folklores y, bajo la etiqueta de “world music” nos sacó
del ensimismamiento eurocéntrico para poner a nuestra disposición enorme variedad de
cantos y lenguas (Ochoa, 2003). En todo el rango de lo humano, es decir, del mamífero
parlante, parecíamos haber agotado cualquier eventualidad; incluso el canto de garganta
mongol, difónico gutural: dos notas a la vez.
A partir de la invención del fonógrafo, se abría, asimismo, otra línea de abordaje: la voz
grabada y amplificada y, con ella, todas las alternativas sonoras que esa invención trajo. Los
sonidos en general y la voz en particular, no dependían ahora solo de su fuente y del medio de
propagación de la onda, sino de una tecnología que los tomaba a cargo a su manera mediática
y bajo las constricciones y estéticas propias de cada momento. Sophie Maisonneuve (2007)
describe agudamente el vaivén entre opacidad y transparencia que se sucede, desde los inicios
de la fonografía, en la escucha de grabaciones. Los sonidos estridentes del registro eléctrico
que azotan los oídos en los años treinta se asimilan posteriormente y son incorporados como
naturales; lo mismo sucederá cada vez que hay una mejora o transformación en las
condiciones fonográficas: lo monoaural, el estéreo, la hight fidelity, la grabación digital.
Lo que el fonógrafo hizo realidad palpable –audible– era algo que la literatura ya había
anticipado y el cine muy posteriormente representado; la relación voz-máquina: cuántos
relatos hablan de autómatas con voces tan humanas como las nuestras, mientras el cine daba
sonido efectivo a máquinas parlantes. A mediados del siglo XX, aparecen en recitales en vivo y
grabaciones raros sonidos nuevos. Aclaración: somos nosotros, como aquellos que escrutaban
fijamente la máquina parlante los que nos sorprendemos. Incluso, yendo más atrás en el
tiempo, podemos pensar que la relación voz natural-máquina, vivida como propia de la
contemporaneidad y dependiente de la electricidad, ha tenido una historia más larga, pues ha
habido diversos dispositivos arquitectónicos y máquinas que, antes de la fonografía, ya
intervenían en la voz. Pongamos por caso la catedral y el megáfono36.
Voz-materia, voz-decir
Voz-materia/voz-decir es un par conceptual con el que hemos venido trabajando en textos

anteriores. Dicho par de conceptos, pensados como dos polos de un continuum, nos permite
abordar el objeto voz como materialidad a disposición de un decir en canto y habla. Objeto
vocal improvisado por el cual se canta sin letra, con sonidos o sílabas a alta velocidad, como un
instrumento más de jazz.
35
En Meredith Monk, el Arte en las fronteras (Rocha Alonso, 2000) abordo la obra de esta artista
multimedia centrada en el cuerpo y la voz.
36
“En algunos contextos la noción de dispositivo se acerca a lo tangible, que resulta de una
manipulación instrumental; en otros, a fenómenos configuracionales, resultado de relaciones que se
establecen entre procesos”. (Traversa, 2001: 233).

inasible para el psicoanálisis, la voz no es ni cuerpo ni signo (Dolar, 2007)37; en cambio, desde
el punto de vista semiótico y acudiendo al concepto de cuerpo significante (Verón, 1975),
tendemos a considerarla una emanación del cuerpo que se extiende en ondas sonoras en
busca de contacto y soporta el sentido. El sentido de los signos lingüísticos y de las músicas con
su aspecto melódico-rítmico, pero también el de la propia materialidad emitida.
La voz, la piel y la mirada38 son dispositivos de contacto humano, pero la voz, en cuanto
sonoridad, es el más primario de todos. Dirá Mladen Dolar:
Lacan aislaría luego la mirada y la voz como las dos encarnaciones primordiales del objeto a,
pero su primera teoría le otorgó un privilegio incuestionable a la mirada como instancia
paradigmática de lo imaginario elevándola al rango de modelo. Sin embargo, puede
considerarse que la voz en cierto sentido es más impactante y elemental: si la voz es la primera
manifestación de vida, ¿no es acaso el oírse a sí mismo, y reconocer la propia voz, una
experiencia que precede al reconocimiento de sí en el espejo? ¿Y no es acaso la voz de la madre
la primera conexión problemática con el otro, que viene a reemplazar el cordón umbilical,
dando forma a buena parte del destino de las primeras etapas de la vida? (2007: 53-54)
Materia
De esos dos polos señalados anteriormente tomaremos, para esta indagación, el del soporte
material. Aire, ondas sonoras, en definitiva, emitidos por un aparato fonador. Tanto el habla
como el canto se montan en ese color, esa densidad vocal (vocalidad), para expresarse
(oralidad) (Zumthor, 2006: 12). La conformación anatómica y la fisiología de cada individuo,
sumadas a los patrones de impostación y emisión que cada lengua impone, determinarán el
juego entre singularidad y estandarización de su voz. Cierto es que tenemos una voz propia
como marca personal, pero también que hay voces muy parecidas por su timbre y, cuando eso
sucede, es justamente el decir el que permite la identificación del portador. Se ve claramente
que no es fácil aislar la pura materia, pues aquello que se dice y canta se impone con fuerza en
la escucha. Sin embargo, los programas y dispositivos técnicos de intervención de la voz
trabajan sobre la onda en un sentido acústico, indiferentes a cuestiones culturales. Sordos.
En relación con estas distinciones, Michel Chion destaca tres actitudes de escucha en el cine:
causal, semántica y reducida (1993: 36). Se dan progresivamente: primero debo identificar la
fuente del sonido, luego, en caso de diálogos o locuciones, entender qué dicen y finalmente,
detenerme en las cualidades del sonido, cosa que no siempre sucede. Para ello, o el estímulo
es muy explícito o el oído se ha ido entrenando analíticamente para prestar atención a la
dimensión material sonora y sus parámetros: frecuencia, timbre, volumen, duración, color.
Es sabido que el mundo musical a partir de Wagner –o luego de él– pasa a interesarse por la
dimensión física del sonido más que por los juegos armónicos. Parecía que el sistema tonal
había dicho todo lo que podía y había que avanzar por nuevos caminos. Nos referimos, por
supuesto, a la tradición europea de música escrita que encuentra diversos modos para salir de
la tonalidad, desde la opción de Schoenberg hasta el impresionismo, la música concreta (lo real
que entra en la música) y su contraparte, la electroacústica. Kittler señala que el Preludio de El
37
Kittler (1999) y luego Dolar (2007) entienden la voz y la mirada como objetos parciales, desde el punto
de vista freudiano.
38
El eje de la mirada, “los ojos en los ojos” es trabajado por Verón (1985) como dispositivo de contacto,
lo mismo que la voz, que activan la dimensión indicial del sentido.

oro del Rin marca la transición entre acordes y frecuencias (1999: 24), y eso es exactamente lo
que máquinas como el vocoder o programas como el Autotune trabajan en la voz: una onda,
una frecuencia. Esa transición de la lógica a la física no hubiera sido posible, según este autor,
sin la invención del fonógrafo, ese aparato por el cual lo real reemplaza a lo simbólico39.
También Kittler aborda lo que es la primera forma de manipulación del sonido grabado: la del
eje temporal, en la dirección, por la cual una melodía puede retroceder hasta su inicio, como
en Revolution Number 9 de Los Beatles, o en la velocidad40.
Kittler, sin embargo, bajo el influjo de esa poderosa y mágica máquina parlante41, se atreve a
decir que “lo que es imposible de almacenar no se puede manipular”, ignorando que una voz
en vivo a través de un micrófono puede ser transformada en tiempo real, aunque no se
registre. Sin negar en modo alguno el enorme impacto cultural de la revolución gráfica del
siglo XIX –foto y fonografías–, debemos detenernos en ese adminículo, el micrófono (gran
ausente en el imaginario del espectador de cine, que presiente la cámara, pero olvida por
completo que hay una toma de sonido) 42. Es el micrófono el que crea las condiciones para la
intimidad de una voz en el oído, aunque es posible que solo la grabación del que habla o canta
haya posibilitado estilos más privados de dicción, el cultivo de lo pequeño, del susurro y el
quejido. Joachim Berendt señala el paso de una cantante de garganta poderosa y decir
afirmativo, como Bessie Smith, a un canto cercano como el de Billie Holliday. Ambas usaban
micrófono y grabaron sus canciones –aunque la primera era muy recelosa al respecto– pero
Lady Day supo sacar partido de él y lo convirtió en su aliado: “Humanizó su voz
“microfonizándola”, haciendo así sutilezas importantes que habían sido desconocidas de todo
cantante hasta aquel momento; y en realidad, habían sido innecesarias, porque no habrían
sido audibles.” (Berendt, 1986: 594-595).
Mediatización
Debe reconocerse a Eliseo Verón la virtud de anticiparse a problemáticas que son de gran
vigencia actualmente: la del cuerpo significante, que implica la dimensión sensorio-afectiva
tanto como la cognitiva del sentido y la de la mediatización, primero pensada en el corto plazo,
de la Modernidad en adelante, y luego extendida a la evolución del género homo hasta
nuestros días. Desde los años setenta del siglo pasado, nuestro autor se enfocó en dichos
temas, con una mirada suficientemente amplia como para abarcar la cuestión del cuerpo, pero
también la de la sociedad postindustrial y su complejización en subsistemas sociales afectados
por la aparición de diversas tecnologías mediáticas. El ámbito político, el de la información, la
39
“Once more, the real replaces the symbolic”. Kittler (1999: 73) afirma esto, en relación a que es la
propia onda sonora, como fenómeno físico, la que se imprime en un cuerpo. Ya no se trata de
palabras, sonidos o música que pueden ser transcriptos o registrados parcialmente por una notación
convencional, como toda escritura lo es. Lo real y lo simbólico, tanto desde el punto de vista
psicoanalítico como semiótico, coinciden respectivamente con la onda y su representación.
40
Quienes tuvimos tocadiscos con distintas velocidades de reproducción jugábamos a hacer que un
cantor de lánguidos boleros se transformara en una cantante de melodías ágiles con el sencillo trámite
de pasar de 33 a 45 revoluciones por minuto. Las ardillitas, protagonistas de discos para niños en los
años setenta, surgieron del mismo recurso.
41
Dicha denominación fue aplicada a varios objetos: Von Kempelen bautizó como Sprech Maschine a su
invención a fines del siglo XVIII. Posteriormente, a fines del XIX, se promocionaba el fonógrafo como
máquina parlante. Si bien los registros musicales terminaron monopolizando la fonografía, lo cierto es
que esta comenzó muy ligada a la palabra hablada (“Guarde las voces de sus seres queridos”).
42
Es Michel Chion el que trabaja esta suerte de olvido en La audiovisión (2008 [1990].

publicidad y otros fueron analizados por él concienzudamente teniendo en cuenta este
parámetro. A mediados de los años ochenta, Verón distinguía entre sociedades industriales
mediáticas, de imaginario representacional, y sociedades en vías de mediatización: las
sociedades postindustriales en las que “la progresiva incorporación de tecnologías mediáticas
en la sociedad afecta al sistema entero” (1985). Por la misma época, y en una línea de análisis
que podemos llamar “psicoantropológica” abordaba la cuestión del cuerpo significante como
materia primera productora de sentido Si el cuerpo se constituyó filogenéticamente en tres
niveles (lo indicial, lo icónico y lo simbólico), proceso que se replica en cada individuo humano
en su hacerse sujeto, la transferencia de esas capacidades semióticas a otras materias
autónomas en relación con él hace surgir la cultura y posibilita el lazo social. Finalmente, en su
último libro La Semiosis Social 2 (2013) y aguzando su perspectiva semioantropológica con
ayuda de la sociología de Luhmann y el cognitivismo, Verón distinguirá entre la mediación, que
involucra cuerpo-espacio y técnicas del cuerpo y la mediatización, en la que ya se incorporan
herramientas y sus técnicas de utilización sobre otros soportes. La mano y la boca, el gesto y la
palabra de Leroi-Gourhan fabrican utensilios y se inscriben en diversas superficies. Cabe
aclarar que en estos últimos desarrollos de Verón cambia el foco de los medios a los
fenómenos mediáticos, hitos en el devenir humano en que la acción de la mediatización genera
productos portadores de sentido autónomos del cuerpo que los produjo y persistentes.
Mientras que el habla o el canto se desvanecen a medida que se producen, la escritura y la
fonografía los fijan en soportes significantes de duración variable, pero que emprenden un
camino independiente de los cuerpos que los generaron.
La voz y la palabra, el relato oral primario, se mediatizan con la escritura y conservan rasgos de
la voz cantante: repeticiones, fórmulas, epítetos que son huella de lo que alguien –algunos, el
pueblo– profirió, y que convoca imperativamente la voz del otro. ¿Cuántos siglos pasaron para
que la lectura se internalizara y se hiciera silenciosa y, por lo tanto, individual? (Chartier,1993).
En cuanto al universo del sonido musical, la invención de la escritura de la música en Occidente
en el siglo IX implicó cambios importantes en géneros y estilos y la posibilidad de desarrollos
impensados en la música transmitida oralmente, al mismo tiempo que la cristalización y el
registro de las mismas para la ejecución en cualquier tiempo y lugar. Sin embargo, la notación
musical no deja de ser una forma de mediatización por el absurdo: se ve, pero no se escucha.
Finalmente, voz, palabra y canto se mediatizan triunfalmente hace poco más de un siglo, con la
fonografía. Como dijimos, esta, lo mismo que la fotografía unas pocas décadas antes
supusieron un salto cualitativo de grandes consecuencias culturales. Los músicos, por caso, se
escucharon a sí mismos “desde afuera” por primera vez en la historia, y eso inició un proceso
de retroalimentación técnica y estilística nunca antes vivido (Verón, 2013: 249-260).
Por su parte, Stig Hjarvard (2014) concibe los medios como tecnologías que permiten extender
la comunicación humana en tiempo, espacio y modalidad. Si la mediación es, para él, la
comunicación a través de cada medio (teléfono, TV, Internet), la mediatización sería el proceso
de transformación a largo plazo de las distintas esferas de lo social, o subsistemas (lo político,
la información, la educación, el arte) por el influjo de los medios; transformación en doble
dirección: de los medios hacia ellas y viceversa.
En cuanto al objeto de nuestro interés, la voz, desde esta perspectiva podríamos incorporar el
megáfono, dispositivo ya utilizado en teatro desde el siglo XVII, el uso de micrófono y parlante
en un recital en vivo (no grabado) como una forma más de mediatización, por cuanto tales

artilugios extienden el sonido espacialmente y lo modifican en cualidades acústicas como el
timbre43.
Mladen Dolar ronda la voz mediatizada en varios pasajes de su bello libro Una voz y nada más
(2007) en los que trabaja la cuestión del poder vocal y su contraparte, la fragilidad. Dicho autor
da cuenta de cómo en escenas de El testamento del Doctor Mabuse, El mago de Oz y Psicosis
aparece la sugestión de la voz acusmática –aquella cuya fuente no se ve–, que atrapa a los
personajes en el interior de la historia, y a nosotros, espectadores, a través del cine. Un
fragmento de En busca del tiempo perdido le sirve, asimismo, para dar cuenta de la radical
distancia entre voz y cuerpo. El protagonista siente ajena la voz de su abuela oída por vez
primera a través del teléfono: desde aquel momento ya no podrá recuperar al ser querido tal
como era para él; esa voz desprendida del cuerpo le revela la verdad de la vejez y lo prosaico
de esa mujer mayor. El teléfono es, por supuesto, el gran personaje mudo de La voz humana,
de Cocteau, en que va pautando las idas y vueltas en el ánimo de la mujer abandonada. Ya
fuere porque la voz de un cuerpo que no se ve devela cualidades tímbricas insospechadas del
orden de lo siniestro, ya porque todo dispositivo implica disposiciones correlativas (discar,
esperar, tolerar las interrupciones, negociar con las operadoras) la voz, índice supremo de
humanidad, encuentra nuevas aristas en su camino por la mediatización. Es Michel Chion
(2008 [1990]) el que reserva una parte de La Audiovisión al sonido “on the air” en el relato
cinematográfico, con todos los múltiples matices que este asume al pasar a través de diversos
dispositivos: radio, teléfonos, disco, altoparlantes. Truco de postproducción sonora, quizá,
pero que ha creado a lo largo de décadas un patrón de “cómo debe sonar una voz desde…”.
Finalmente: los sintetizadores de voz son sin duda el último –aunque no tan nuevo– avatar de
este proceso de mediatización44.
Máquinas que hablan (y cantan)
En la literatura, los autómatas son como humanos. Solo algunos detalles los delatan: la rigidez
mecánica en el andar, la voz que profiere solo un ¡Ah…! de la Olimpia en El hombre de arena
de Hoffmann. En el mismo relato, ella interpreta una aria “con voz tan clara y penetrante”, que
el protagonista cae rendido de amor ante ese mecanismo de relojería hecho también de carne
humana (¡los ojos sangrientos!).
La fantasía de la máquina que habla atraviesa la historia de la humanidad hasta los robots de
apariencia humana de nuestros días, que hablan con voces de perfecta dicción. En 1780, el
oficial de la corte austríaca, Wolfgang Von Kempelen, construyó una máquina de hablar, su
Sprech Maschine, que describe en 1791 con detalle: una caja de madera conectada por un lado
a un fuelle similar a una gaita (“los pulmones”) y por otro, a una suerte de embudo de goma
que funcionaba como “boca” y debía ser movido con la mano mientras hablaba. A su vez, en el
interior de la caja había una serie de ventrículos y válvulas que debían ser movidas por la otra
mano. Podía decir palabras en francés, e incluso frases, y resultó asombrosa para el público,
quien la encontró algo siniestra (Dolar, 2007: 17-18).
43
La definición de medio de Hjarvard es simple y elegante: con ella se incorporan estos dispositivos que
extienden los alcances de la voz (y de los instrumentos, en el caso del micrófono), aunque no producen
objetos autónomos ni persistentes. Tal sería la diferencia con la concepción del Verón de La Semiosis
Social 2, producto de los diferentes enfoques: sociológico en el caso del autor danés, semio-
antropológico, en el de Verón.
44
No nos dedicaremos aquí al gran medio de la voz, la radio ni a la TV, que gira en torno de ese
dispositivo de mirada a cámara y palabras proferidas para el espectador que tan bien analizó Verón en
“Está ahí, lo veo, me habla” (1983).

De este prodigio solo tenemos referencias de testigos que quedaron por escrito, pero ya el
fonógrafo, también llamado máquina parlante y la radio y el cine hacen oír voces. Lo mecánico
primero y luego lo robótico atrapan la imaginación de una época entera. En Vendrán lluvias
suaves, de Bradbury, la casa inteligente es descripta por sus sonidos y sus voces:
“La voz del reloj cantó en la sala”
“emitió un siseante suspiro”
“–Hoy es cuatro de agosto de dos mil veintiséis– dijo una voz…”
“En algún sitio de las paredes sonó un clic de los relevadores…”
“Las dos, cantó una voz”.
¿Cómo esas voces imaginarias fueron dotadas de sonido en el cine? ¿Cómo nos imaginamos el
discurso de María en Metropolis?
El cine pone voz a las máquinas parlantes: en algunos casos prevalece la voz humana, solícita y
educada, como en 2001. Odisea del espacio (Kubrik, 1968), en que Hal solo revela su compleja
“personalidad” cuando está siendo desactivado y lo hace hablando; en otros, la voz es
maquinal, como la de Alpha, de Alphaville (Godard, 1965), la de R2T2, de la saga Star Wars
(Lucas), o la de la casa inteligente de Bradbury en el corto soviético de animación de 1984.
Wir sind die Roboter
En un nuevo episodio del proceso de mediatización de la voz, la década del setenta fue
prolífica en usos del analizador y sintetizador vocal llamado voice coder o vocoder. Este se
había usado ya en 1941 en la película animada de Disney Dumbo para dar sonido al tren Casey
Junior, pero fue en la música que encontró un lugar destacado. La compositora Wendy Carlos,
famosa por su Bach Electrónico y su uso del sintetizador Moog, hizo que el vocoder cantara el
“Himno a la alegría” de la Novena Sinfonía de Beethoven en La naranja mecánica (Kubrik,
1971). Desde aquel momento, muchos grupos y solistas acudieron a los sonidos maquinales de
vocoder y del talk box45 para ampliar la paleta sonora y jugar musicalmente, entre ellos ELO,
Stevie Wonder, Peter Frampton, Earth, Wind and Fire, Phil Collins, Bon Jovi, Britney Spears. El
voice coder coloreó muchas composiciones del rock progresivo o funk, pero fue el grupo
alemán Kraftwerk el que se adueñó de su sonido, supo desplegar todo su potencial y decir algo
diferente. Ellos, como pioneros del pop electrónico, en plena época de rock progresivo o hard,
presentaron una concepción estética integral que activaba ciertamente una fantasía robótica
al aunar imágenes en el arte del vinilo, cuerpos en escena y sonidos enteramente maquinales.
Wir sind die Roboter, uno de sus temas, lleva adelante un microrrelato de hombres mecánicos
con sus dobles robóticos en un estudio de televisión y ante el público. Unos años después, la
clásica dicotomía robot-humano se presenta en Mister Roboto, de Styx, videoclip de los
ochenta en que la narrativa da un giro inesperado. En los últimos años, el grupo Daft Punk
también ofrece una imagen maquinal (sus músicos usan cascos y ropas futuristas). En el
45
A diferencia del vocoder, que es un analizador y codificador de la voz, el talk box es un dispositivo de
efectos de sonido, que hace que algún instrumento “hable “o “cante”. Consta básicamente de un pedal
de efectos de sonido, un altavoz con un tubo de plástico uno de cuyos extremos va a la boca, y un
amplificador.

mundo del jazz, el pionero Herbie Hancock trabajó con sintetizadores de voz, recurso que
actualmente es muy usado en el jazz de Robert Glasper, Kamasi Washington, Manu Katche y
otras bandas que combinan la tradición acústica con la vocalidad maquínica.
Wendy Carlos, pionera
Entre la voz “cruda” y la voz maquinal aparece la voz educada, disciplinada por la oratoria o el
oficio de locución. Buena emisión, buena dicción, buena articulación: esa voz que huye del
grano y se instala en la comodidad de lo standard. “Believe”, de Cher, abrió la música masiva al
autotune, de tal modo que actualmente ya no hay tema de pop, reggaetón, trap o cumbia que
no ostente su sonido. ¿El uso del autotune viene a cerrar el proceso de homogeneización de la
voz? ¿Qué fantasía acuna la máquina en la vocalidad? En la música masiva actual: ¿es solo un
recurso lúdico que ha demostrado ser efectivo y por lo tanto se repite ad infinitum o hay algo
más, en el fondo, que se expresa a pesar incluso de los propios actores?
En camino a lo poshumano
En su libro La condición poshumana. Camino a la integración hombre máquina en el cine y en

la ciencia, Santiago Koval (2008) aborda el desarrollo científico y la especulación artística en
torno de la integración humano-máquina: lo factible y lo imaginable respectivamente. Parte de
lo que fue en algún momento simplemente imaginable, encontró una materialización
posteriormente en desenvolvimientos científico-tecnológicos. Volar, hablar y ver a distancia,
salir del planeta tierra, son solo algunas de las cosas que ha logrado el hombre, “el más
asombroso de los seres”. Una de esas fantasías, cuyo origen puede rastrearse ya en la
antigüedad es la del autómata. Desde Platón que, al menos en la tradición occidental, ya se
habla de seres mecánicos dotados de movimiento y habla. Por otro lado, la idea de un ser
humano con poderes muy superiores a los normales atraviesa toda la narrativa humana: el
héroe como superhéroe, con capacidades físicas y/o mentales que lo hacen destacarse por
sobre los demás. Koval se detiene en los desarrollos en ambos sentidos, lo que él llama
integración exógena (robótica, androides) e integración endógena (ciborgs, poshumanos). En
la primera, las máquinas se especializan en funciones humanas cada vez más sofisticadas; en la

segunda, los humanos son intervenidos mediante prótesis biológicas o químicas que expanden
sus posibilidades mentales y físicas. El punto extremo de este proceso exogámico es la
desmaterialización, el abandono del cuerpo físico para instalarse en una existencia
posbiológica (2008: 79-87).46
Los robots de Kraftwerk son, más allá de su apariencia, ciborgs, ya que su voz es intervenida
con el fin de potenciar sus cualidades. El vocoder haría las veces de prótesis que ensancha y
transforma las capacidades fonadoras. Sin embargo, seguimos en la estela del sapiens:
máquinas, prótesis, todo fruto de la mediatización, esa producción de la naturaleza humana.
Kraftwerk: somos los robots
En De la semiótica a la estética, Herman Parret (1995) asignaba la voz a la humanidad,

separada del verbo divino, de la comunicación angélica inmaterial y de los cantos de aves y
sonidos de animales. Pero ¿qué pasa cuando la voz, después de miles de años de manifestarse
en todas las posibilidades que le brinda el aparato fonador de pronto llega al límite de la
máquina y lo traspasa? Si la voz es la encarnación –sí, una carne– de lo humano, tiene sentido
que en las fantasías de transbiomorfosis47 se hable ya de transhumanidad: desaparece el
46
La noción de poshumano fue introducida por Katherine Hayles, que dice: “En el poshumanismo no hay
diferencias esenciales o demarcaciones absolutas entre existencia corporal y simulación por
computadora, entre mecanismo cibernético y mecanismo biológico, entre teleología robótica y
objetivos humanos” (citada por Koval, 2008: 83).
47
“Entre las posiciones extremas de la filosofía transhumanista se encuentra aquella que pretende una
abstracción absoluta de la materia orgánica a través de una descarga o transbiomorfosis (metamorfosis
transbiológica) que traduzca las redes neuronales de nuestra mente a la memoria de un ordenador.”
(Koval, 2008: 85).

cuerpo y con él la voz y con ella la palabra con su música. ¿Qué queda, entonces? El
pensamiento algorítmico, quizá un pensamiento emocional, tan lógico como voluble,
complejo, caprichoso, errático, derivante, eufórico o depresivo, pero mudo.
Berendt, J. (1986). El jazz, de Nueva Orleans al Jazz rock. México: FCE.
Bradbury, R. (1955) Vendrán lluvias suaves. En Crónicas marcianas. Buenos Aires: Minotauro.
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Chion, M. (1993). La Audiovisión. Buenos Aires: Paidós.
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Hoffmann, E.T.A. (1818). El hombre de arena. Disponible en:

http://bpd.sanluis.gov.ar:8383/greenstone3/sites/localsite/collect/librosun/index/assoc
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Maisonneuve, S. (2007). La voz de su amo: entre cuerpo y técnica, el advenimiento de una

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uso exclusivo de Teoría y Medios de la Comunicación, Artes, Facultad de Filosofía y
Letras, UBA.
Ochoa, A. M. (2003). Músicas locales en tiempos de globalización. Buenos Aires: Norma.
Ortiz Oderigo, N. (1951). Estética del jazz. Buenos Aires: Ricordi Americana.
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fuera de quicio (pp. 237-252). Buenos Aires: Adriana Hidalgo.
Traversa, O. (2001). Aproximaciones a la noción de dispositivo. Signo y Seña, 12, pp. 232-247.
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98-120. París: Seuil. (Traducción del francés: María Rosa del Coto).
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https://www.youtube.com/results?search_query=meredith+monk+songs+from+the+hill
Vendrán lluvias suaves. Corto soviético (Uzbekfilm, 1984).

https://www.youtube.com/watch?v=VW5HgPnsHOc&ab_channel=MrSienkiewicz
Alphaville (Godard, 1965). Escena de diálogo entre Alpha e Ivan Charles.

https://www.youtube.com/watch?v=7aCEe9MYdvM&ab_channel=rive5gauche
2001, Odisea del espacio (Kubrik, 1968). Escena de desactivación de Hal 9000.
https://www.youtube.com/watch?v=c8N72t7aScY&ab_channel=JimNielson
Star Wars (Lucas). Escenas del robot rtwodtwo.

https://www.youtube.com/watch?v=JLmOteqmDYc&ab_channel=IGN
Vocoder
Herbie Hancock. “I thought it was you” (1978).

https://www.youtube.com/watch?v=xDyyaT8Tp8g&list=PL33lyHIApzmw-o9xd9YxA-
NNGRJzSvrSW&ab_channel=HerbieHancock-Topic
Kraftwerk. Wir Sind die Roboter (1978).

https://www.youtube.com/watch?v=2WdO5WvwqeM&ab_channel=RemasteredMemories
Kraftwerk. “Live in Helsinki” (2018).
https://www.youtube.com/watch?v=5A-4KdYSM7I&ab_channel=HansSwahn
Styx. “Mister Roboto” (1983).
https://www.youtube.com/watch?v=uc6f_2nPSX8&ab_channel=StyxVEVO
Daft Punk. “One more time”.
https://www.youtube.com/watch?v=FGBhQbmPwH8&ab_channel=DaftPunk
Robert Glasper. “Experiment” (2015).

https://www.youtube.com/watch?v=P52Z1yMz2WY&t=118s&ab_channel=wwozneworleans
Kamasi Washington. “Luv U” (2020). https://www.youtube.com/watch?v=Y7-

pr5x7SnI&ab_channel=TerraceMartin-Topic

Talk Box
Peter Frampton. “Show me the way” (1976).
https://www.youtube.com/watch?v=VC_9DnaP1Fw&ab_channel=PaulGibbs
Earth. “Wind and Fire Let´s groove” (1981).

https://www.youtube.com/watch?v=ULnyvnFgvHo&ab_channel=Earth%2CWind%26Fire-Topic
Bon Jovi. “Livin’ on a prayer” (1986).

https://www.youtube.com/watch?v=lDK9QqIzhwk&ab_channel=BonJoviVEVO
Autotune
Cher. “Believe” (1998). https://www.youtube.com/watch?v=nZXRV4MezEw&ab_channel=Cher
Tini - LGante. “Bar” (2021). https://www.youtube.com/watch?v=0f3ZHuC-

l0c&ab_channel=TiniVEVO
Duki - Emilia. “Esto recién empieza” (2022).
https://www.youtube.com/watch?v=ManrwENIJjw&ab_channel=Duki
Tiago. “Hablando de love” (2022).

https://www.youtube.com/watch?v=kMvPtA8GL9I&ab_channel=TiagoPZK

Aproximaciones semióticas al field recording: del sonido en-sí-mismo a las complejas
tramas de la circulación del sentido 48
Semiotic approaches to field recording: from sound-in-itself to the complex
weaves of meaning circulation
Federico Buján
fbujan@gmail.com
Resumen
En el presente trabajo se exploran desde una perspectiva semiótica distintos aspectos

constitutivos del campo del field recording, particularmente en un ámbito circunscripto del
mismo en el que las grabaciones de campo funcionan como prácticas artísticas en sí mismas.
En esta dirección, se pondrá foco en la dimensión significante de las producciones discursivas
inscriptas dentro de dicho dominio, indagando acerca de sus particulares modalidades de
funcionamiento y de sus cualidades en tanto fenómenos mediáticos que promueven singulares
procesos de mediatización sonora. A tales efectos, se partirá de una problematización en torno
a la noción de objeto sonoro, indagando acerca de su estatuto y tensionando dicha noción en
el marco de distintas prácticas inscriptas dentro del campo del field recording. Ulteriormente,
se profundizará en una de las concepciones dominantes que orienta gran parte de las
producciones sonoras del field recording: la correspondiente al sonido en-sí-mismo. Se
discutirá dicha concepción a partir de dos referentes del campo y del modo en que sus
preceptos estéticos se materializan en su producción sonora. A partir de la caracterización y
comprensión de dicha concepción en su particular relación con los objetos sonoros,
confrontaremos con otras orientaciones dentro del campo que proponen trayectorias
semióticas que van más allá de la inmanencia del sonido en-sí-mismo, tensionando con
diversas capas significantes que se articulan con aspectos específicos del contexto social,
histórico, ecológico o cultural del lugar en el que se generan las grabaciones de campo.
Finalmente, esto nos habilitará a considerar más cabalmente la complejidad de los procesos de
producción de sentido en ambas vertientes y el modo en que operan los procesos de
circulación discursiva en el contexto de las field recordings en la contemporaneidad.
Palabras clave: grabaciones de campo, semiótica, circulación del sentido.
Abstract
In this work, different constitutive aspects of the ground of field recording are explored from a
semiotic perspective, particularly in a circumscribed area of the field in which it functions as
artistic practices in themselves. In this direction, our focus will be placed on the significant
dimension of the discursive productions inscribed within said domain, inquiring about their
particular modes of operation and their qualities as media phenomena that promote singular
processes of sound mediatization. To this end, we will start from a problematization around
the notion of sound object, inquiring about its status and to tenses said notion within the
48
El presente trabajo fue originalmente publicado como capítulo de libro en: Antoine Freychet,
Alejandro Reyna y Makis Solomos (Eds.) Escuchando lugares: el field recording como práctica artística y
activismo ecológico. Ediciones UNL, Universidad Nacionales del Litoral, Santa Fe, 2021 (pp. 163-184).

framework of different practices inscribed within the ground of field recording. Subsequently,
we will delve into one of the dominant conceptions that guides a large part of sound
productions within the domain of field recording: that corresponding to the sound-in-itself.
This conception will be discussed from two referents of the field and the way in which its
aesthetic precepts are materialized in its sound production. From the characterization and
understanding of this conception, in its particular relationship with sound objects, we will
confront other orientations within the field that propose semiotic trajectories that go beyond
the immanence of sound-in-itself, stressing with various signifiers layers that are articulated
with specific aspects of the social, historical, ecological or cultural context of the place where
the field recordings are generated. Finally, this will enable us to consider, more fully, the
complexity of the processes of production of meaning in both conceptions and the way in
which the processes of discursive circulation operate in the context of field recordings in
contemporary times.
Keywords: field recording, semiotics, meaning circulation.

Introducción
El término field recording remite a un amplio y diverso conjunto de prácticas que implican al
fenómeno de la grabación sonora fuera de las condiciones altamente controladas que
caracterizan a la grabación en estudio. En este sentido, se pone el acento en un aspecto de
central importancia en relación al estatuto ontológico del objeto sonoro: sus particulares
condiciones de producción en la instancia de grabación. No obstante, esta definición incipiente
del sintagma field recording, per se, poco y nada nos dice acerca de las diferentes prácticas
sociales en las que las grabaciones de campo se inscriben, acerca de la heterogeneidad de sus
productos discursivos, acerca de la diversidad de la naturaleza del material sonoro que se
registra y con el que se trabaja, o acerca de las múltiples y diversas intenciones y concepciones
de quienes realizan las grabaciones de campo. Dentro de esta gran diversidad y amplitud de
sus alcances sociales, el registro sonoro, producto de la grabación de campo, puede funcionar
como documento, como elemento probatorio, como fuente de datos primarios, como material
de archivo, adquiriendo valor histórico, científico, estético, patrimonial, entre otros. Esto da
cuenta de su gran complejidad, diversidad y de su enorme participación en la vida social en la
actualidad, producto de la acelerada expansión de los procesos de mediatización sonora en la
contemporaneidad.
Nos interesaremos, en el presente trabajo, por un particular ámbito de la producción de

grabaciones de campo en el que su funcionamiento y operatoria van más allá de una función
meramente documental y sus productos no se limitan a operar como insumos en el dominio
de la producción audiovisual contemporánea (audio footage); nos interesaremos, en este
sentido, por una modalidad de existencia y de desempeño que definirá un área específica y
circunscripta del field recording en tanto práctica artística en sí misma.
Las prácticas que nos interesan, de este modo, refieren a un dominio de la producción artística
contemporánea que habitualmente se inscribe dentro del campo del Arte Sonoro (o como una
modalidad particular dentro de esta categoría mayor, integrada por una gran pluralidad de
prácticas y formas expresivas), que invitan a una particular experimentación de las cualidades
específicas que presentan los eventos sonoros que han sido registrados a partir del despliegue
de las grabaciones de campo, estableciendo múltiples y complejas relaciones con los oyentes
(y sus esquemas mentales) y con las particularidades de las locaciones donde se producen las
grabaciones, activando y desplegando la semiosis en una compleja red de relaciones de
sentido.
Indagaremos específicamente aquí desde una perspectiva semiótica, el estatuto del objeto
sonoro en el ámbito del field recording, sus modalidades de funcionamiento y las rupturas de
las escalas espacio-temporales que conducen a su descontextualización, las dinámicas
discursivas que promueve en el plano de la auralidad contemporánea y los procesos de
producción de sentido que emergen de las relaciones que se establecen con los significantes
sonoros mediatizados. Esto nos conducirá al dominio de la significación sonora, indagando, en
primer lugar, acerca de los procesos de semiosis en relación con el sonido en sí mismo. Luego
exploraremos, desde un enfoque semiótico y relacional, los modos en que opera la circulación
del sentido (Verón, 1988) –y sus potenciales derivas– en las orientaciones que van más allá del
sonido en sí mismo, abriendo juego a un complejo entramado de redes simbólicas y capas
significantes. Con esto pretendemos, más que marcar una oposición tajante entre diversas
orientaciones que componen el campo de las field recordings, indicar diferentes matices que
se presentan en la producción (y conceptualización) de las grabaciones de campo, y hacer foco
en los modos en que se despliega la producción de sentido a través de las mismas.

Por lo anterior, las field recordings serán atendidas en su dimensión significante,
conceptualizándolas como fenómenos mediáticos (Verón, 2013; 2014), en tanto comportan
cualidades de autonomía y persistencia en el tiempo, pero no sólo se las pensará como
productos textuales sino que se indagará –fenomenológicamente– acerca de sus modalidades
de funcionamiento en tanto procesos que se tensionan con la experiencialidad subjetiva de los
oyentes, por lo que se pondrá en consideración el régimen espectatorial (o mejor dicho, aural)
que promueven.
Esto nos llevará, finalmente, a efectuar algunas consideraciones y señalamientos sobre dos
aspectos centrales del fenómeno: por una parte, la relación que establece el registro sonoro
de las field recordings con los lugares (el lugar/locación/ambiente físico como un espacio
sonoro singular que deja marcas en el objeto sonoro, cualquiera sea la naturaleza de ese
entorno sonoro) y con la especificidad de esos lugares (Demers, 2010). Las marcas del lugar
operarán tanto sobre la autorreferencialidad y singularidad de los materiales sónicos
registrados a través de las field recordings (en su especificidad configuracional), como también
en un más allá de la autorreferencialidad del objeto sonoro, en un dominio extendido de su
dimensión significante que generará articulaciones con diferentes órdenes sociales (histórico,
cultural, ecológico…) e individuales (memoria, inflexiones de sentido particulares) a través de
la pluralidad y heterogeneidad de gramáticas de reconocimiento (Verón, 1988) que se
despliegan en la instancia de la escucha. Por otra parte, ya hacia el final del trabajo, se indicará
sucintamente un particular aspecto que invitará al desarrollo de futuras indagaciones: la
problemática de la enunciación en el dominio de las grabaciones de campo; dimensión
compleja en este ámbito de producción, donde se torna indispensable superar la concepción
de una enunciación estrictamente de tipo antropocéntrica e incorporar, en atención a las
cualidades del fenómeno, una perspectiva analítica que atienda a las modalidades de
funcionamiento de una enunciación caracterizable, en ciertos aspectos y niveles, como no
antropocéntrica.
El estatuto del objeto sonoro
Partiremos de considerar un aspecto central dentro del arco de problemáticas circunscripto:

desde el momento en que los eventos sonoros son grabados, su modalidad de existencia se
altera, modificándose, consecuentemente, su estatuto. En este sentido, la fijación del sonido
sobre un soporte material no evanescente implica, en primer lugar, que el objeto sonoro
(Schaeffer, 1988 [1966]) comporta nuevas propiedades de autonomía y persistencia en el
tiempo que lo constituirán en un fenómeno mediático (Verón, 2013; 2014) generando, así,
alteraciones en las escalas espacio-temporales que su nueva modalidad de existencia
gestionará y tensionará entre las instancias de producción y reconocimiento discursivo (Verón,
1988).49 Esta nueva modalidad de existencia, por su parte, comporta cualidades diferenciales
relativas a las posibilidades de actualización de los significantes materializados sobre el
soporte en que fueron registrados los eventos sonoros, abriendo juego a una compleja
operatoria en el plano de la circulación discursiva y dando lugar, de ese modo, a una
variabilidad en el dominio de las inflexiones de sentido (Traversa, 2014) producto de la deriva
de la semiosis.
49
Para una profundización conceptual acerca de las dimensiones temporal y espacial de los trabajos
sonoros, sus alcances e implicancias, véase: Voegelin, S. (2014) Sonic Possible Worlds. Hearing the
continuum of sound. New York: Bloomsbury.

El proceso de grabación, por lo anterior, descontextualizará inevitablemente al evento sonoro,
extrayéndolo de un singular orden espacio-temporal y produciendo así una ruptura de escala
que se manifestará en el desfase constitutivo de los procesos de mediatización (Verón, 2013).
El evento sonoro propiamente dicho, como entidad física, se transformará en una
configuración de sentido factible de ser reproducida en otras coordenadas espacio-
temporales, conduciendo a una particular experiencia acusmática que devendrá en la
emergencia del objeto sonoro como producto del proceso de mediatización llevado a efecto.
En esta dirección, concebiremos al objeto sonoro como una realidad emergente que excede a
la materialidad del sonido como entidad física (id est, la señal acústica), articulándose en un
particular proceso de producción de sentido operado, como no puede ser de otro modo, por
un actor social, en una instancia de reconocimiento, y a través de un particular tipo de escucha
atravesada por las singularidades de su conformación subjetiva y de la activación de un
complejo proceso cognitivo.
Como ha sido señalado por Kane (2014), desde una concepción husserliana, el objeto no debe
ser confundido con la entidad material. La entidad hará referencia a una cosa externamente
existente, mientras que el objeto emerge solo cuando es cognitivamente reconocido por un
sujeto a través de su capacidad de semiosis (Buján, 2019) y por medio de la puesta en obra de
complejos procesos de producción de sentido.
Schaeffer (1988 [1966]) lo señalará sin ningún tipo de ambigüedad: “el objeto sólo es objeto de
nuestra escucha, es relativo a ella” (58), siendo un producto de nuestra conciencia perceptiva,
y enfatizará que el objeto percibido ya no es simplemente la causa de la percepción, sino su
correlato. Kane (2014) apelará nuevamente al campo conceptual de la fenomenología
husserliana para sintetizar la posición de Schaeffer sobre este punto, indicando que la unidad
trascendental del objeto sonoro es un correlato noemático de la operación sintética de la
conciencia (noesis) puesta en obra por la escucha.
Es así que la instancia de la escucha se vuelve constitutiva para la emergencia del objeto
sonoro. Desde la posición de Schaeffer, el objeto sonoro nunca se revela claramente, excepto
en la experiencia acusmática. De allí que proponga una doble reducción fenomenológica, a los
efectos de suspender la actitud natural con la que solemos aproximarnos a los sonidos y así
posibilitar la emergencia del objeto sonoro: por una parte, remoción de las señales visuales;
por otra, ocultamiento de las fuentes del sonido, a los efectos de posibilitar una escucha
reducida (Kane, 2014).
La experiencia acusmática reduce los sonidos al ámbito de la pura escucha, ‘la pure écoute’. Al
trasladar la atención de la causa física de mi percepción auditiva hacia el contenido de esa
percepción, la meta consiste en volverme consciente de lo que está dado en mi percepción, con
certeza o adecuadamente. Después de la reducción, solo permanece el campo de lo acusmático.
(Kane, 2014: 24)50
50
Esta concepción puede resultar problemática si remite pura y exclusivamente a las propiedades físicas
que comportan los sonidos aislados sin tomar en consideración las operaciones mentales que
intervienen en los procesos de significación sonora a los efectos de organizar y comprender el
funcionamiento del material sonoro que se despliega y transforma en su discurrir temporal, siendo el
sonido un evento que acontece en el tiempo y que, asimismo, configura su propia temporalidad. Dicha
problemática es atendible también en relación con los discursos musicales, su posible condición
acusmática y la relación que establecen con “el contenido” de la percepción. En esta dirección, y a los
solos efectos de tomar un ejemplo, piénsese en las complejas series operatorias que pueden ponerse en
obra en los procesos de significación musical sobre el plano de las agencias virtuales que intervienen en

La experiencia acusmática, de este modo, permite la construcción del objeto sonoro en un
complejo proceso que tensiona las propiedades y características sonoras de los fenómenos
acústicos con los esquemas de distinción de los oyentes, matizándose, de manera
heterogénea, múltiple y diversa, en el marco de una singular gramática de reconocimiento,
pero enfatizando, desde esta perspectiva, la dominancia de la escucha reducida. En este
sentido, nos encontramos frente a un orden emergente que es la resultante de un complejo
proceso de producción de sentido en el que se establecen múltiples relaciones entre un haz de
cualidades objetivas que comporta la materialidad física del sonido con una serie de categorías
culturales que se activan y ponen en funcionamiento a través del despliegue de la semiosis;
operatoria que solo es posible en el contexto de los sistemas de conciencia de los actores
sociales, dando lugar a los procesos de significación. En esta dirección, el objeto sonoro es
irreductible al fenómeno acústico empírico: es una construcción emergente de naturaleza
semiótica que se sitúa en el orden de los interpretantes (en términos peirceanos). Se
establece, de ese modo, una compleja relación entre la reducción acusmática, el objeto sonoro
y la escucha reducida, que devienen en una experiencia fenomenológica a través de la cual se
activará, procesualmente, la semiosis, conduciendo por esa vía a la producción de sentido en
el marco de diferentes tipos de actividad y operatoria cognitiva vinculados con el material
sonoro en sus diversas modalidades de existencia.
Cada objeto sonoro es una esencia específica, una objetividad ideal planteada como el suelo
que garantice su repetibilidad. Pero como idealidad, este objeto sonoro no existe en el mundo.
Se escucha en sonidos, pero también debe distinguirse de la sonoridad real de los sonidos. El
objeto sonoro no es en sí mismo sonoro. En el silencio de sonido imaginado, donde no hay nada
que realmente vibre, uno puede realizar hechos intencionales que dependen de la estabilidad
ideal del objeto sonoro, como concebir, comparar, componer y distinguir sonidos. (Kane, 2014:
34)
Si esta doble reducción fenomenológica resulta pertinente (y necesaria) para el desarrollo de

la musique concrète (Schaeffer, 1959), cabe considerar su adecuación51 al campo de las field
recordings dado que, si en términos generales suele cumplirse con la primera premisa
anteriormente referida para el desarrollo de la experiencia acusmática, resulta más compleja
la pretensión de restringir las asociaciones referenciales que puede suponer, por ejemplo, un
tipo de escucha causal (Chion, 1993) en el caso de las grabaciones de campo que se realizan en
condiciones que, en principio, no ocultan o no intentan ocultar por medio de procedimientos
técnicos (procesos de edición, aplicación de filtros, etc.) las fuentes sonoras que dejaron sus
marcas acústicas de manera reconocible en la configuración sonora resultante.52
la comprensión de las lógicas discursiva. Sobre este particular, véase: Hatten, R. (2018) A Theory of
Virtual Agency for Western Art Music. Bloomington: Indiana University Press.
51
Vale destacar que la noción de ‘objeto sonoro’ ha enfrentado profundos cuestionamientos respecto
de sus alcances, su capacidad explicativa frente a la variabilidad y complejidad de los fenómenos, y su
adecuación a diversas circunstancias sonoras. En esta dirección, varios autores han propuesto otras
nociones a los efectos de pensar y problematizar la modalidad de existencia de los fenómenos sonoros
(siendo el sonido, más que un objeto, un evento) así como la experiencia de la escucha, enfatizando el
carácter relacional del sonido y las cualidades inmersivas que la escucha comporta como proceso
situado. Dentro de esas nociones se destacan las siguientes: espacio sonoro, ambiente sonoro, medio
sonoro, ecosistema sonoro, entorno sonoro, paisaje sonoro, atmósfera sonora, entre otras. Véase al
respecto: Solomos (2018), Di Scipio (2016), Thibaud (2011), Böhme (2000).
52
Esta problemática se torna relevante en el contexto de nuestro desarrollo argumentativo, en tanto
sostenemos que la construcción del objeto sonoro se efectúa sobre una matriz semio-cognitiva que, en

En esta dirección, se vuelve factible la posibilidad de orientarse sobre aspectos de tipo
figurativo-referencial del plano sonoro, como suele ocurrir en las grabaciones de campo de
tipo documentalista, etnográficas y en gran parte de la producción de soundscapes. Esta
concepción, llevada a sus últimas consecuencias, puede conducir incluso a un naturalismo
extremo acerca del sonido y de la escucha, basado en la ilusión de una realidad sonora no
mediada (presupuesto falaz). En este sentido, es fundamental considerar las cualidades
específicas que comporta la variabilidad ejercida sobre la dimensión técnica en cada proceso
de grabación y las intencionalidades y preferencias estéticas de quiénes registran los eventos
sonoros (como parte de las condiciones de producción), así como también considerar los usos
y funciones que comportarán dichos registros sonoros en su emplazamiento social. En este
sentido, la fijación sonora resultará –indefectiblemente– de un proceso de mediatización que
dará lugar a la configuración y materialización de un fenómeno mediático, y dicho proceso no
puede ser considerado neutral, en tanto estará condicionado por las características de la
tecnología utilizada, las intencionalidades (funcionales y/o estéticas) de quienes registran, y las
operaciones técnicas intervinientes en la instancia de su producción. Nos encontramos, de
este modo, ante una compleja serie de tensiones relativas a la problemática de la
referencialidad de los discursos sonoros, su intencionalidad estética, su dimensión técnica y
sus cualidades significantes.
Desde otro posicionamiento, nos encontramos con propuestas estéticas como la de Francisco
López. En su caso, lo que busca es justamente alejarse de esa identificación empírica
referencial y abrir juego a una experimentación fenomenológica a partir de la complejidad
propia de las configuraciones sonoras, en atención a sus cualidades estéticas específicas, y
desde una concepción orientada hacia el sonido en-sí-mismo (sound-in-itself) producto de la
reducción acusmática y del despliegue de la escucha reducida. En este sentido, López
sostendrá y defenderá a ultranza una concepción desde la cual el registro sonoro no debe ser
considerado como una copia de la realidad. Dado que su posición crítica (y radicalizada) ha
sido claramente fundamentada a través de varios de sus escritos y entrevistas públicas,
tornándose, en cierto sentido, representativa de toda una vertiente dentro del ámbito de
producción del field recording (alineándose, de manera explícita, con la perspectiva
fenomenológica de Pierre Schaeffer y su concepción del objeto sonoro), su abordaje nos
permitirá contar con un marco adecuado para entablar una discusión y problematización más
profunda de las dimensiones consideradas en el presente trabajo.
Lo que defiendo aquí es la dimensión trascendental de la materia sonora en sí misma. En mi

concepción, la esencia de la grabación sonora no es la de documentar o representar un mundo
más rico y significativo, sino una forma de centrarse y acceder al mundo interior de los sonidos.
Cuando se enfatiza el nivel relacional / representacional, los sonidos adquieren un significado
restringido o una meta, y este mundo interior se disipa. Por lo tanto, adhiero directamente al
concepto original de ‘objeto sonoro’ de P. Schaeffer y su idea de ‘escucha reducida’ (López,
1998).
el discurrir de los procesos de producción de sentido, acopla entidades sonoras perceptuales (externas,
objetivas, empíricas) en un sistema de conciencia que, en su recursividad operatoria, los constituirá en
entidades significantes que investirá de sentido. La recursividad operatoria del sistema de conciencia se
vuelve determinante para comprender las dinámicas que participan en las asignaciones de sentido,
constituyendo la autorreferencialidad del sistema de conciencia el núcleo determinante de la
emergencia de los interpretantes. En relación a las operatorias sistémicas cfr. Luhmann (1988); en
relación a la concepción procesual de la conciencia cfr. Edelman & Tononi (2000).

El sonido en sí mismo
A partir de su alineación con la concepción schaefferiana de objeto sonoro, López se opondrá

firmemente a la noción de esquizofonía (schizophonia) desarrollada por Murray Schafer así
como a su concepción general de la ecología acústica al considerarla como simplista, errónea y
engañosa para nuestra comprensión y apreciación de los entornos sonoros, y considerará que
la perspectiva desarrollada por Schafer en su obra The tuning of the world viene a funcionar
más bien como un silenciamiento del mundo, “como si [lo] ‘ruidoso’ fuera una condición
maligna en sí misma y también una característica exclusiva del mundo post-industrial
influenciado por los humanos” (López, 1997).
La idea de objeto sonoro (objet sonore) desarrollada por Pierre Schaeffer resume el principal
logro de la musique concrète: la concepción de un sonido grabado como algo con entidad
propia por sí mismo, independiente de su fuente, que sólo ha sido físicamente posible a partir
del desarrollo técnico de los medios electromecánicos de fijación y reproducción del sonido.
Como destacó brillantemente Michel Chion, es esto, y no el uso de sonidos del medio ambiente,
lo que define la idea de “concreto”. Para Schaeffer, esta separación del sonido de su fuente –que
él llama esquizofonía– es un efecto aberrante de este desarrollo del siglo XX. Por lo tanto,
esquizofonía y el objet sonore son concepciones antagónicas del mismo hecho. (López, 1997)
En los trabajos sonoros de Francisco López, como es el caso de su paradigmático trabajo La

Selva [Costa Rica, 1998] (así como también en Wind [Patagonia, 2007] o Buildings [New York,
2001], entre otros) “la naturaleza no está presente como una referencia, símbolo o evocación
nostálgica, sino más bien a través del sonido en sí mismo” (Solomos, 2019: 95). López se
opondrá a una ilusión de realismo (falacia inscripta en la pretensión de objetividad) así como
también al referencialismo de una aproximación de tipo documentalista, distinguiendo
ontológicamente al objeto sonoro de sus fuentes, poniendo foco en la materia sonora en sí
misma, en sus cualidades sónicas per se y a través de la experiencia fenomenológica de la
escucha reducida53. Esta concepción, en síntesis, enfatiza el carácter autorreferencial que
pueden comportar las field recordings.
Contra la tendencia actual, ampliamente extendida en el arte sonoro y en el estándar

acostumbrado en las grabaciones de la naturaleza, creo en la posibilidad de una escucha
profunda, pura, ‘ciega’ de los sonidos, liberada (tanto como sea posible) de niveles de referencia
procedimentales, contextuales o intencionales. Más importante aún, lo concibo como una forma
ideal de escucha trascendental, que no niega todo lo que está afuera de los sonidos, pero
explora y afirma todo lo que está dentro de ellos. Esta concepción purista, absoluta, constituye
un intento de luchar contra la disipación de este mundo interno. (López, 1998)
Esta relación con el objeto sonoro intenta entonces obturar cualquier asociación de la materia
sonora con el plano de las significaciones referenciales o simbólicas que el mismo puede
suscitar, proponiendo una reducción fenomenológica que, al mismo tiempo que clausura una
dimensión potencial del fenómeno, la relativa a las propiedades asociativas del material
sonoro (o, al menos, propone restringir posibles derivas de la significación sonora en los planos
53
Sostendremos, más adelante, desde un enfoque relacional, que el sonido se entrama siempre en una
compleja red de relaciones que involucran al oyente y a las trayectorias de sentido que este último
activa a través del despliegue de la semiosis. En esta dirección, se pone en crisis la concepción
inmanentista del sonido como objeto y la escucha como mera contemplación, siendo la escucha una
experiencia inmersiva, relacional y situada, inscripta social y culturalmente. Para una mayor
profundización acerca del enfoque relacional, se sugiere la lectura de: Solomos, M. (2018) From Sound
to Sound Space, Sound Environment, Soundscape, Sound Milieu or Ambiance … Paragraph. A Journal of
Modern Critical Theory, vol. 41, No. 1, pp. 95-109.

indicados), habilitaría experiencialmente un tipo de aproximación diferencial sobre las
cualidades sensibles del mundo en sus múltiples, heterogéneas y variables manifestaciones
sonoras.
La reducción fenomenológica no es de ninguna manera una operación que resulte en un

formalismo árido: discutir el sonido en sí mismo y abrir el camino –como había hecho Schaeffer–
a la morfología del sonido, significa experimentar la maravilla de escuchar para tomar
conciencia de nuestra relación con el mundo. En este sentido, y contrariamente a las
apariencias, la experiencia fenomenológica del sonido está más en línea con un enfoque
ecológico que la composición de paisajes sonoros (cuando su conexión con la naturaleza se
limita a identificar meramente la fuente de los materiales sónicos). (Solomos, 2019: 105)
El posicionamiento adoptado por López, que podemos rastrear, con diferentes matices, en
otros referentes de la producción en el ámbito del field recording (e.g. Toshiya Tsunoda, en su
Scenary of Decalcomania [2003] o en Ridge of Undulation [2005], por ejemplo) se caracteriza,
asimismo, y en términos estéticos, por un especial cuidado en la elección, orientación y
ubicación de los micrófonos (a modo de interfaces que captarán y registrarán las
configuraciones sónicas en el proceso de grabación, siendo determinantes en el modo en que
intervienen en la producción del registro sonoro, en virtud de sus capacidades de aprehensión
de los fenómenos sónicos) y una intervención en muchos casos mínima en el procesamiento y
edición de los materiales sonoros; sin embargo, es ostensible el cuidado puesto en la selección
de los mismos, su tratamiento discursivo (en diferentes planos y aspectos) y la potencialidad
que comportan a los efectos de estimular experiencias estéticas complejas y singulares. Con
esto queremos destacar que, junto con el énfasis explícitamente manifiesto desde esta
concepción sobre las propiedades inherentes al sonido en sí mismo, hay una intencionalidad
estética marcada por la puesta en obra de diversas operaciones ejercidas en la instancia de
producción (poiesis). En otros términos, hay una intencionalidad estética que orienta el
tratamiento discursivo del material sonoro, definiendo una poética.
En la obra de López, considerando puntualmente la trilogía mencionada (La Selva [Costa Rica],
Wind [Patagonia], Buildings [New York]), la reducción fenomenológica permitiría suspender
momentáneamente la atención sobre ciertos aspectos relativos a valores, informaciones y
significaciones asociados a las fuentes sonoras por medio de la escucha reducida, invitando a la
experimentación de un ambiente sonoro inmersivo en el que se despliegan complejas
texturas, dinámicas variables, y un amplio y diverso espectro de frecuencias y matices
tímbricos que configuran múltiples y complejos planos sonoros. El foco está puesto en las
características específicas del objeto sonoro, en la complejidad y organización configuracional
de los materiales sónicos puestos en obra y en su desenvolvimiento, en la apreciación de las
cualidades estéticas del sonido en-sí-mismo, enfatizando su funcionamiento autorreferencial.
En caso de los trabajos sonoros de Toshiya Tsunoda, por su parte, apelando a procedimientos
semejantes a los descriptos y operando desde la grabación de campo expresando
explícitamente su intervención mínima sobre los materiales sonoros, limitándose a la elección
y emplazamiento de los micrófonos (aunque es posible identificar en sus grabaciones rasgos
muy sutiles correspondientes al procesamiento y edición de los materiales), es interesante
observar el modo en que funciona y se despliega su discurso aún incluso cuando las fuentes
pueden ser hasta cierto punto reconocibles, inferidas o sugeridas por los títulos de sus obras.54
54
Podríamos plantear entonces, en atención a este aspecto en particular, cierto grado de continuidad –
más que de ruptura– entre este tipo de producción y el ámbito del soundscape.

El material sonoro funciona aquí como materia prima que invitará nuevamente a una escucha
reducida para apreciar sus cualidades estéticas. Dentro de esos materiales “en bruto”,
Tsunoda utiliza, por ejemplo, “el viento mientras sopla a través de una barandilla de metal,
resonancias bajas como se escuchan a través de grandes tubos, olas rompiendo suavemente
en playas cubiertas de arena gruesa y piedras, etc.” (Demers, 2010: 126). El material crudo es
aprehendido mediante la grabación, a través de un cuidadoso trabajo realizado en la toma del
registro, procurando captar la potencialidad estética de sus cualidades sónicas a través de un
minucioso tratamiento desarrollado en la instancia de producción.
La pista "Wind Whistling" de Scenery of Decalcomania [de Tsunoda, 2003] es una grabación de
siete minutos del viento que sopla a través de la baranda de una pasarela metálica. Cambios en
la intensidad del viento producen lo que suena como una melodía atonal errante con
ocasionales díadas y tríadas. La duración de la pista es lo suficientemente larga para calmar
cualquier curiosidad inicial sobre la forma en que se producen estos sonidos. La hermética
melodía se contrarresta a veces por intrusiones del mundo exterior: la bocina de un ferry o el
motor de un avión distante. Estos breves incidentes llaman la atención sobre el lugar del
micrófono (y, por extensión, del oyente) en relación con los sonidos del viento; el micrófono
debe estar cerca de la barandilla, muy cerca, ya que el mundo exterior parece muy lejano.
(Demers, 2010: 126)
Lo interesante aquí es que, tal como señalamos, a pesar de que las fuentes pueden llegar a ser
hasta cierto punto reconocidas, sugeridas o irrumpir incidentalmente, la propuesta estética de
Tsunoda desplaza ese polo de atención a través del discurrir sonoro de la obra; los rasgos
propios del lugar y la referencialidad de las fuentes se funden e integran texturalmente en la
trama sonora, conduciendo nuevamente a la apreciación del objeto sonoro en sus rasgos
específicos a partir de una escucha orientada hacia el sonido en-sí-mismo. Después de un
tiempo de escucha los sonidos se vuelven abstractos, anclándose en su autorreferencialidad y
agudizando la capacidad y sensibilidad de una escucha reducida:
"Unstable Contact", la pista de apertura de Scenery, pone de manifiesto que los sonidos que
contiene son de algún tipo de señal eléctrica. Pero con una duración de más de diecisiete
minutos, la curiosidad del oyente acerca de cómo ese contacto inestable se produce,
gradualmente se disipa. Estos sonidos repetitivos, que no evolucionan mucho a lo largo del
curso de la pista, generan una especie de fatiga semántica, de modo que, eventualmente,
parecen estar a la deriva de los orígenes de la fuente anunciada en sus títulos. (Demers, 2010:
128)
Más allá del sonido en sí mismo
Los casos anteriores son buenos ejemplos de una concepción estética que pone el acento en el
sonido en-sí-mismo, en la apreciación de sus cualidades, en la variabilidad de su
comportamiento, en la riqueza y sutileza de sus matices, convocando, como ya hemos
mencionado, a una auralidad particular: la correspondiente al desarrollo de una escucha
reducida del objeto sonoro.
No obstante, no todo el campo de producción de las field recordings funciona de ese modo o
se orienta bajo esos estrictos preceptos estéticos. Las cualidades relacionales y simbólicas del
sonido hacen de la escucha una experiencia social y culturalmente inscripta, abriendo juego a
un dominio amplio y diverso en el plano de los procesos de significación sonora.

La posición espectatorial, en la instancia de reconocimiento, activa complejos procesos de
producción de sentido que se entraman en los esquemas de distinción de los oyentes,
invistiendo de sentido a los significantes sonoros que, mediante la percepción, participan de
sus estados de conciencia. De tal modo que la experiencia sonora se tensiona y modula en la
constitución subjetiva de los actores sociales; toda experiencia comporta, así, la constitución,
elaboración y puesta en obra de distinciones, a partir de una diferencia de base: la asimetría
estructural entre el sistema de conciencia de un individuo y la complejidad de su entorno.
Según Cox (2001), López es extremadamente crítico con lo que considera agentes disipadores
del discurso sonoro, que vendría a ser cualquier cosa que pueda distraer la atención de la pura
cuestión del sonido y sus cualidades. Por su parte, Kim-Cohen (2009), quien considera a López
un agudo representante de la tendencia del sound-in-itself, indicará que en el sistema de
orden sónico de López esos agentes disipadores constituyen impurezas, ruido, suciedad, y que
su obra intenta evitar lo inevitable: “la estructura lingüística de la experiencia” (125). Esto no
implica caer en un culturalismo ingenuo o radicalizado, sino aceptar que los modos en que
opera la circulación discursiva y sus efectos de sentido exceden ampliamente las
intencionalidades estéticas que pueden operar o se puedan plantear desde la instancia de
producción.
Si volvemos por un momento al señalamiento que hace Demers (2010) acerca de la pista
"Wind Whistling" de Scenery of Decalcomania (Tsunoda), es interesante observar que, a pesar
de estar puesto el foco en la atención del sonido en sí mismo y sus singularidades, operando (o
intentando operar) una suerte de ruptura (por momentos infructuosa) en relación con la
referencialidad de las fuentes sonoras, las mismas insisten recurrentemente en sus rasgos
específicos y, ocasionalmente, irrumpen indicialmente sonoridades de fuentes reconocibles
que dislocan abruptamente la modalidad de escucha, dando lugar a trayectorias semióticas
que abren juego, a partir de las cualidades de las materialidades sonoras, a funcionamientos
simbólicos que posibilitan la emergencia de nuevos matices que se integran, como capas
significantes, al complejo mundo sonoro experimentado por los oyentes.
Podemos decir que se produce así una suerte de pasaje en el intento de sostener una escucha
en el plano dominante de la primeridad (feeling), en términos peirceanos, a modalidades en
las que se enfatiza más su funcionamiento significante en el plano relacional de la segundidad
y en el plano simbólico de la terceridad (Peirce, 1978). La asignación de sentido que opera en
reconocimiento, de ese modo, escapa al restrictivo control que se pretendía imponer desde la
instancia de producción sobre la auralidad, el tipo de escucha y la dimensión significante del
discurso sonoro en virtud de una intencionalidad estética. La experiencia sonora (y sus tramas
significantes), de ese modo, es irreductible a la intencionalidad estética del artista
sonoro/compositor.
López (2004) aclarará que su posición no consiste en defender la materia sonora como
categoría estética o conceptual en sí misma, como una defensa del sonido por el sonido
mismo, sino más bien como puerta de entrada a diferentes mundos de percepción,
experiencia y creación; en esta dirección, pone el foco nuevamente en la experiencia
fenomenológica de la escucha. A su vez, indica que el sonido es un medio tremendamente
poderoso “en el sentido original”, y que esa cualidad primordial y cruda se pierde fácilmente
en el “barro de la contemplación”. Son curiosas estas afirmaciones en tanto que, si
efectivamente el sonido puede ser entendido como un “medio” (“en el sentido original”)
funcionando en el marco de un proceso creativo (artístico), el mismo estaría mediando a través
de una configuración particular de la materia sonora algún tipo de intencionalidad/contenido
que no puede más que constituirse en significante para alguien. Por lo tanto, el sonido, como

materia sensible organizada y/o registrada intencionalmente por medios técnicos y con una
intencionalidad estética definida, se convertirá indefectiblemente en una configuración de
sentido que activará el despliegue de un proceso semiótico y, consecuentemente, generará
nuevos interpretantes en la instancia de reconocimiento.
El problema aquí es que López pretende ejercer cierto control sobre la deriva del sentido en
reconocimiento, proponiendo e insistiendo en una suerte de normativización de la escucha: no
es que simplemente justifique su posicionamiento estético o que dé cuenta de los
procedimientos e intencionalidades con los cuales interviene sobre la organización del material
sonoro en la producción de su obra; tampoco es que simplemente sugiera un modo de
apreciar dicho material, sus configuraciones e intencionalidades; López terminará juzgando
axiológicamente, desde un fundamentalismo exacerbado, las modalidades productivas que no
se limitan al tratamiento de la materia sonora en sí misma como vehículo de una
intencionalidad centrada en la autorreferencialidad del sonido y de sus cualidades
fenomenológicas, al mismo tiempo que combatirá las modalidades de escucha que intenten ir
más allá de la contemplación del sonido en sí mismo y que, por lo tanto, activen otros
trayectos de sentido; menospreciará, en síntesis, cualquier asociación de sentido que exceda la
inmanencia del objeto sonoro como tal. En esta dirección, Kim-Cohen indicará que, si el ideal
sonoro de López pudiera realizarse, “el oyente con los ojos vendados quedaría reducido a la
mudez, la ceguera y la opacidad del barro” (2009: 128).
Según Kim-Cohen (2009), ese “barro de la contemplación” al que alude López (2004) es el
necesario proceso de encuentro con el sonido tal como funciona en (y como) un complejo
entramado de redes simbólicas; el residuo que deja es sentido, es un nuevo interpretante
(Peirce, 1978). En otros términos, los sonidos están situados y operan en complejos procesos
de semiosis activados por actores históricos y sociales. El más allá del sonido en-sí-mismo, por
lo tanto, no implica despojar a los sonidos de sus cualidades y atributos estéticos, sino que
comporta, a partir de los mismos, activar distintas trayectorias semióticas a través de las que
se despliega el sentido, entramándose con diversas dimensiones que hacen a la cultura, a la
historia, a la ecología, a la memoria, al lugar, a la subjetividad… en fin, a diversas resonancias
de sentido y lecturas críticas acerca de la realidad social y de la historia personal.
Kim-Cohen, muy crítico en relación a la posición fundamentalista de López, indicará que, a

pesar de los mejores esfuerzos de este último, pero incluso también por causa de los mismos,
el marcado interés en el trabajo de López se debe en gran parte a que su obra también es
producto de la textualidad, de la narratividad, de una interacción del sonido en-sí-mismo con
la malla simbólica: “es la historia que cuenta López, con su configuración y sus justificaciones,
que otorgan a la obra cualquier atractivo y significado que la misma podría mantener” (Kim-
Cohen, 2009: 128). En esta dirección, podríamos afirmar que un metadiscurso que el propio
López ha generado en relación a su obra operaría como matriz significante para el ejercicio de
un proceso interpretativo sobre sus propias intencionalidades estéticas. En otras palabras,
queriendo evitar una suerte de escucha “narrativa” y referencialista de sus trabajos sonoros,
sus justificaciones estéticas, a través de sus intervenciones públicas, terminan narrativizando
su propia obra55.
55
Se desprende de aquí una compleja relación entre discurso sonoro y lenguaje, ampliamente tratada
en el campo de la filosofía de la música y presente en el ámbito de la crítica musical, de la teorización
acerca del arte sonoro y de las problemáticas del arte contemporáneo. Para una primera aproximación
conceptual a la relación discurso musical/lenguaje se sugiere la lectura de Calleja, M. (2007) Problems

Muchos trabajos sonoros inscriptos en el ámbito del field recording encuentran su potencial
explorando, justamente, las resonancias de sentido que se derivan de la singularidad de una
configuración sonora situada. En esta dirección, podemos decir que en muchas grabaciones de
campo se tensionan las configuraciones sonoras con la especificidad del sitio (site specificity).
Seguramente la especificidad del sitio no operará aquí del mismo modo en el que se manifiesta
en otras expresiones del Arte Sonoro, como por ejemplo, en las instalaciones sonoras o en los
Sound walks (Maes, 2013; Chaves, 2013), sino más bien produciendo diversos tipos de
articulación con aspectos temáticos constitutivos o inherentes al lugar (historia, cultura,
ecología del lugar).
En estos casos, las cualidades sónicas y los procesos creativos no dejan de comportar valores
estéticos en sí mismos, pero los mismos se tensionan en un orden de sentido que va más allá
de ese plano y que activará particulares procesos de significación. Un caso emblemático, por
ejemplo, es el de la obra Four Rooms (2006) de Jacob Kirkegaard, una pieza que consta de
cuatro grabaciones del tono de las habitaciones (tal como expresa Kim-Cohen: “el zumbido
generalmente inaudible creado por la interacción de sonidos locales con dimensiones y
materiales de una habitación en particular” [2009: 132]) de cuatro habitaciones en la ciudad
de Chernobyl. Cada una de esas grabaciones es reproducida a través de un par de
altoparlantes en el mismo espacio físico en que fueron registradas, repitiendo ese particular
procedimiento en varias ocasiones, generando, a partir de una grabación sobre la grabación y
otra vez la grabación, un efecto de amplificación que volverá audible los drones que emergen
de esos cuartos. Cox (2009) indicará, al respecto, la emergencia de una serie de resonancias de
sentido al interior de dicha obra que, más allá del interés estético que puede comportar la
resultante sonora en sí misma (sus cualidades configuracionales particulares y los
procedimientos aplicados en la producción de la pieza), se entraman profundamente otras
significaciones relativas a la singularidad del lugar que fuera escenario del más trágico
accidente nuclear de la historia, activando la malla simbólica anteriormente referida.
Otro caso de gran interés, aunque con una dinámica de articulación temporal diferente al caso
anterior (en relación con las resonancias de sentido que se vinculan con la especificidad del
lugar de producción de las field recordings), es el de World Trade Center Recordings (1999) de
Stephen Vitiello, analizado detenidamente por Kim-Cohen (2009). Las grabaciones fueron
realizadas a lo largo de seis meses en el año 1999 en el piso noventa y uno de la Torre 1 del
World Trade Center (New York). Vitiello fijó micrófonos de contacto en las ventanas, actuando
el panel de vidrio como un enorme diafragma, convirtiendo al edificio en una suerte de
enorme micrófono. Más allá de las particularidades sonoras de las grabaciones, que no dejan
de comportar interés en tanto objeto sonoro y en función de sus peculiares condiciones de
producción, lo más interesante del caso es el modo en que, luego del atentado a las Torres
Gemelas, esas grabaciones no pueden dejar de ser escuchadas (y leídas) desde otra
perspectiva, activando resonancias de sentido que refieren a la tragedia y a la conexión indicial
de los eventos sonoros registrados en dichas grabaciones con el lugar (misma locación) en que
aconteció el atentado. Como se puede presumir, un profundo desplazamiento del sentido
opera en este caso, en tanto que se activa una memoria particular del lugar en su estrecho
vínculo con las grabaciones: a partir del atentado, esas grabaciones adquieren un nuevo
estatuto y se nutren de nuevas capas significantes, estableciendo y habilitando otros trayectos
de sentido vinculados con el material sonoro.
with Musical Signification: Following the Rules and Grasping Mental States, Aisthesis, 10 (2), pp. 151-
162.

Kim-Cohen (2009) observa, de manera muy acertada, que el interés inicial de Vitiello al realizar
dichas grabaciones de campo pudo haber estado orientado más bien por la lógica del sonido
en-sí-mismo, como exploración estética de un muy particular entorno sonoro. Sin embargo,
esas grabaciones ya no pueden ser escuchadas del mismo modo que se lo podía hacer antes
del atentado: “la destrucción de las Torres le confiere a las grabaciones una monumental
seriedad y exige que se le preste atención a la intertextualidad latente en todo el sonido” (p.
130). Las grabaciones funcionan, así, como una suerte de “retrato auditivo” pre 21 de
septiembre de 2001, pero que sólo pueden ser escuchadas a partir de estas nuevas capas de
sentido que la relación con el atentado le imprime, en cierto modo, al discurso sonoro.
Otro fenómeno a considerar en el orden de las field recordings es la creciente producción y

diversificación de Mapas Sonoros en el marco de las cartografías sonoras contemporáneas56,
que se articulan con diversas dimensiones y aspectos específicos del contexto social, histórico,
ecológico o cultural del lugar en el que se generan las grabaciones de campo.57 En este sentido,
encontramos aquí una enorme heterogeneidad de unidades de sentido que pueden estar
operando como ejes articuladores de los registros sonoros. Asimismo, en estos casos, las
grabaciones de campo pueden establecer diversos tipos de relación entre los registros sonoros
y los diferentes rasgos del lugar o de las temáticas articuladoras que sostienen
conceptualmente a las producciones58; esto nos lleva a pensar, tal como sostiene Voegelin, en
la posibilidad de “una geografía no solo del mundo visible sino de los mundos sónicos invisibles
y las socialidades y subjetividades sónicas que podría suceder dentro de ellos” (2014: 24).
Insistimos, una vez más, que este tipo de abordajes no restan valor estético a las
configuraciones sonoras resultantes de los procesos de grabación, sino que lo que hacen es
imprimir nuevas y singulares capas significantes que abren juego a la producción de sentido,
articulándose con cualidades propias del lugar y sus sonoridades, con aspectos propios de los
ejes tematizados en la propuesta estética, y con la propia complejidad subjetiva de los actores
sociales, convocando a la memoria social y personal y a sus resonancias de sentido.
Los lugares que son registrados en las grabaciones de campo, de ese modo, irrumpen en el
entramado significante a través de algunas de sus cualidades o aspectos. Si, por una parte,
56
“Las cartografías sonoras como las conocemos hoy son posibles a partir del surgimiento de la web 2.0
en forma, por ejemplo, de mapas sonoros publicados en sitios web. Son sus características participativas
e interactivas, junto con el desarrollo de los mapas satelitales, algunos de los rasgos centrales que hacen
posible este tipo de realizaciones. Contienen registros de sonido asociados a puntos geográficos
específicos que el mapa representa mediante coordenadas de latitud y longitud. Es lo que se denomina
geolocalización. Señalados en el mapa por marcadores visibles a través de los que se tiene acceso a
controles de reproducción de los registros sonoros, muchas veces son acompañados de contenidos en
forma de textos e imágenes. Los mapas sonoros suelen ser proyectos colectivos y colaborativos,
posiblemente debido a que se representan territorios y regiones que albergan comunidades
constituidas frecuentemente en materia de observación. Estas muchas veces se tornan factores
fundamentales respecto de conceptualizaciones y de contenidos que esos mapas incorporan, por lo que
se vuelve importante su participación, al igual que para la producción de contenidos audibles e
informativos que el mapa incluye” (Bas, 2019: 18).
57
Ejemplos de Mapas Sonoros: Montréal Sound Map (https://www.montrealsoundmap.com/); Mapa
Sonoro de Bahía Blanca (http://umap.openstreetmap.fr/es/map/mapa-sonoro-de-bahia-
blanca_93106#13/-38.7146/-62.2544).
58
A los efectos de constatar la variabilidad que pueden comportar las temáticas, procedimientos
técnicos e intencionalidades que intervienen en la construcción de mapas sonoros en la actualidad,
véase, como casos testigos, los siguientes trabajos en los que se desarrollan proyectos que construyen
cartografías sonoras con diferentes finalidades: Krause (2019); Chavez y Iazzeta (2019).

dentro de las condiciones de producción de las field recordings ciertas cualidades relativas a la
especificidad del lugar dejan sus marcas en la nueva modalidad de existencia del objeto sonoro
(el fenómeno mediático que emerge del proceso de fijación de la materia sónica sobre un
soporte material no evanescente), quedan también marcas relativas a los procedimientos
técnicos puestos en obra en los procesos de grabación y a los fundamentos estéticos que
sustentan a las operaciones ejercidas sobre el material sonoro en la instancia de producción
discursiva.
Es sobre las resonancias e inflexiones de sentido que se despliegan a partir de dichas marcas
sígnicas que se activan diversas trayectorias semióticas en el plano de la memoria y la
subjetividad de los oyentes. En esta dirección, se produce un desplazamiento clave en el orden
de la circulación discursiva, que abre juego sobre un dominio impredecible relativo a las
gramáticas de reconocimiento que configura, activa y pone en obra cada oyente en su relación
con el material sonoro.
Pero las particularidades del lugar van aún más allá. Incluso en aquellos casos más extremos en
los que se pretende, de cierto modo, una asepticidad en relación con cualquier referencia
externa (como en el caso de López), enfatizando la autonomía y el carácter autorreferencial
del objeto sonoro, los eventos acústicos grabados dejan sus propias marcas que dan cuenta de
su singularidad y de la especificidad de las locaciones en que fueron tomados dichos registros
sonoros, y esto ocurre más allá de la intencionalidad manifiesta de querer evitar o borrar
cualquier asociación “residual” con el lugar. El lugar, en esos casos, se manifiesta a través de
las marcas discursivas que imprimen sus propias cualidades sonoras, a través de su
materialidad.
Llegados a este punto, cabe una consideración más que abre espacio a exploraciones futuras.
Si es el propio lugar el que imprime sus marcas sobre el registro sonoro a través del proceso de
grabación, hay un excedente que escapa a la voluntad del compositor/artista sonoro y que
tiene que ver con un nivel de enunciación de tipo no antropocéntrico que es determinante en
la constitución del objeto sonoro. Si en otros dominios de la producción sonora es posible
ejercer un elevado control en la organización, configuración y despliegue dinámico del material
sonoro a partir de un trabajo operativo sobre elementos discretos, en el caso de las
grabaciones de campo, más allá de los diversos grados posibles de intervención sobre el
material sonoro y de los fundamentos estéticos implícitos en cada caso en particular, hay un
gradiente imponderable que escapa al control y a la manipulación del objeto sonoro, y que se
articulará, además, con las derivas del sentido en la instancia de reconocimiento.
Esta singularidad enunciativa, propia de un particular funcionamiento indicial del registro

sonoro, se vuelve constitutiva en el ámbito del field recording, en el marco de un acoplamiento
estructural en el que participan: las cualidades inmanentes del evento sonoro registrado (y las
especificidades del lugar), la dimensión técnica del proceso de grabación (y sus
intencionalidades estéticas de base), y las complejidades múltiples y diversas asociadas al
proceso de mediatización y a la variabilidad que comporta en sus emplazamientos sociales.
Finalmente, cabe destacar que, a partir de estos órdenes configuracionales que se entraman
en el dominio de las grabaciones de campo, emerge un espacio heterogéneo de expectativas y
de trayectorias semióticas que se articulan con las cualidades específicas de los discursos
sonoros a partir de sus diversas capas significantes, definiendo particulares modalidades
operatorias en el orden de la auralidad contemporánea que se inscriben en el corazón mismo
de las problemáticas de la circulación del sentido.

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La mediatización sonora del territorio: acerca de los mapas sonoros como
dispositivos y sus tensiones sobre el plano de la narratividad
The sound mediatization of the territory: about sound maps as devices and their tensions on
the plane of narrativity
Federico Buján
fbujan@gmail.com
Resumen
Se desarrolla en el presente artículo una conceptualización acerca del modo en que la

producción de mapas sonoros funciona como una modalidad de la mediatización sonora
contemporánea del territorio. En esta dirección, se plantea que los mapas sonoros operan
como dispositivos que gestionan el acceso de los actores sociales a las producciones
discursivas que allí de despliegan, regulando sus modalidades vinculares e incidiendo en la
manera en que se desarrollan los procesos de producción de sentido. Se explora la variabilidad
del fenómeno a partir de una aproximación a algunos casos testigo, poniendo foco en sus
organizaciones constructivas (las maneras de organizar la materialidad discursiva) y en sus
dinámicas de funcionamiento. Se plantea también una discusión relativa a la operatoria de la
narratividad en dichos espacios discursivos para, finalmente, postular algunas consideraciones
acerca del lugar de la escucha como práctica activa y dinámica que permite la articulación del
fenómeno en cuestión con la cultura aural de los sujetos de la escucha, modulando, de
maneras particulares, la producción de sentido en el contexto de una singular auralidad.
Palabras clave: Mapas sonoros, mediatización, narratividad, territorio, dispositivo.
Abstract
This paper develops a conceptualization about the way in which the production of sound maps
works as a modality of the contemporary sound mediatization of the territory. In this direction,
it is argued that the sound maps operate as devices that manage the access of social actors to
the discursive productions that are display there, regulating their relationship modalities and
influencing the way in which the processes of production of meaning are developed. The
variability of the phenomenon is explored from an approach to some witness cases, focusing
on their constructive organizations (the ways in which discursive materiality is organized) and
their dynamics functioning. A discussion regarding the operation of narrativity in these
discursive spaces is also proposed to, finally, postulate some considerations about the place of
listening as an active and dynamic practice that allows the articulation of the phenomenon in
question with the aural culture of the hearing subjects, modulating, in particular ways, the
production of meaning in the context of a singular aurality.
Keywords: Sound maps, mediatization, narrativity, territory, device.

1. Acerca del problema
En el presente trabajo proponemos una aproximación a una particular área de la producción

discursiva que, como parte de la mediatización sonora contemporánea, tiene la cualidad de
articular, de diversos modos, fenómenos mediáticos fonograbados (Verón, 2013, 2014) con
diversas modalidades de representación de la espacialidad, operando a través de interfaces
gráficas digitales que abren juego a modalizaciones particulares del sentido. Nos referiremos,
específicamente, al modo en que operan los mapas sonoros59 y a la diversidad de sus
funcionamientos discursivos, examinando algunos casos testigos que dan cuenta de una gran
pluralidad y heterogeneidad de estrategias desplegadas en las instancias de producción
discursiva, y que abren juego, de manera también diversa, a particulares efectos de sentido en
reconocimiento (Verón, 1988), comportando así una gran variabilidad en el despliegue de su
narratividad.
Nuestras aproximaciones, a modo de exploración, no pretenden agotar la productividad del

fenómeno, ni tampoco abarcar el amplio espectro de trayectorias de sentido a las que
potencialmente puede dar lugar; lo que proponemos es, a partir de la conformación de un
corpus analítico definido por medio de una selección de tipo intencional, poner foco sobre los
rasgos específicos que comportan diversas cartografías sonoras, a los efectos de, por una
parte, discutir y problematizar sus modalidades de organización y funcionamiento discursivo y,
por otra, atender los modos en que es pensado y abordado el territorio del que dan cuenta.
Esta referencia explícita y central al territorio está motivada por dos razones: en primer lugar,
porque la cartografía implica una localización específica de entidades (que pueden ser de
diversa naturaleza) en un espacio delimitado, estableciendo conexiones e interrelaciones entre
los elementos que la integran y definiendo, por medio de dicho proceso, una particular
configuración territorial. Por otra parte, dado que los registros fonograbados que se integran
en los mapas sonoros constituyen, de manera predominante, grabaciones de campo, la
inscripción de rasgos relativos a las especificidades del lugar/lugares en que fueron realizadas
las grabaciones hace que los mismos se tornen inalienables, en tanto forman parte de las
condiciones de producción del fenómeno.
La construcción del territorio, en vista de lo anterior, podrá remitir a particularidades de

diverso orden y naturaleza, pero en todos los casos, por obra de los procesos de mediatización
llevados a efecto en su instancia de producción, el conjunto de marcas que se inscriben como
parte de la inmanencia textual del registro sonoro operarán de manera indicial, remitiendo a
territorios sonoros localizados/localizables. Podemos decir, entonces, que ciertos aspectos de
la especificidad del sitio quedarán registrados en el archivo sonoro, dando lugar a una
particular condición: la de la función documental que puede comportar el fenómeno
mediático.
Más allá de este conjunto de problemáticas relativas a las condiciones de producción del
fenómeno, los rasgos específicos del registro sonoro serán susceptibles de asociaciones
diversas en la instancia de reconocimiento, abriendo juego a la deriva del sentido y
configurando territorios sonoros en los que participan tanto las cualidades específicas del
59
Los mapas sonoros, de manera genérica, son configuraciones multimodales que integran registros
sonoros localizados espacialmente sobre una representación cartográfica que alude a un territorio
geográfico. Sus modalidades de organización y funcionamiento pueden ser variables, y suelen
articularse sobre ejes temáticos diversos. Volveremos sobre sus características y algunos ejemplos
relativos a su variabilidad más adelante.

material sonoro como constructos simbólicos emergentes que presentan una gran
variabilidad: asignaciones de sentido efectuadas por los actores sociales a través del
despliegue de la semiosis, abriendo juego a funcionamientos propios del orden de la
narratividad y dando lugar, por esa vía, a la emergencia de la tensión narrativa60.
Esos constructos simbólicos, dinamizados en/por los sistemas de conciencia de los actores
sociales, y entramados en sus conformaciones subjetivas (definidas por la experiencia y sus
agenciamientos significantes), dan lugar a un enorme despliegue de los territorios sonoros en
función de operatorias vinculadas con la actualización de la cultura aural de los oyentes. La
problemática se desplaza, en esta dirección, a un dominio de gran complejidad e
indeterminación en virtud del modo en que la memoria sonora interviene como factor
constituyente de los procesos de producción de sentido de acuerdo a la experiencia de los
sujetos, desplegando la circulación discursiva en base a la experiencialidad asociada a las
cualidades sonoras percibidas y produciendo, por esa vía, plurales y heterogéneas inflexiones
de sentido en la instancia de reconocimiento.
La variabilidad y la complejidad que comporta el fenómeno admite, por lo tanto, múltiples

abordajes en función de las diversas instancias y niveles de su funcionamiento operativo. Nos
interesará, particularmente, atender aquí el modo en que las propuestas discursivas de los
mapas sonoros habilitan o clausuran la intervención sobre la obra/producto, la manera en que
configuran trayectorias y recorridos posibles en el complejo discursivo, y el modo en que los
mapas sonoros interpelan a la memoria sonora y a sus complejas tramas significantes,
operando, plenamente, sobre el plano de la auralidad.
Por lo anterior, proponemos en el presente trabajo una exploración inicial sobre el fenómeno,
atendiendo a algunos aspectos generales relativos a sus configuraciones y modalidades de
funcionamiento, abordándolos desde el nivel del dispositivo, e indagando acerca de las
tensiones que producen en el orden de la narratividad.
2. El mapa sonoro como dispositivo
La variabilidad que puede comportar la configuración de los mapas sonoros, en función de las
propuestas y estrategias discursivas puestas en obra61, inciden de manera directa sobre las
modalidades vinculares que se establecen por medio de los recursos virtuales interactivos que
hayan sido habilitados. En esta dirección, su operatoria sobre el nivel del dispositivo pone en
funcionamiento, por definición, reglas constructivas –relativas a la organización de sus
materialidades significantes– y reglas operativas vinculadas con las modalidades de su
instalación social, configurando dispositivos socio-técnicos de cualidades interactivas que
posibilitan la mediatización sonora del territorio a partir de particulares operaciones
discursivas que permiten inflexionar el sentido de diverso modo (Traversa, 2014).
Los mapas sonoros, de esta manera, ponen en juego procesos de mediatización sonora
caracterizables por la dominancia de su inscripción territorial y encuentran múltiples vías para
su puesta en obra, comportando una gran variabilidad en las dimensiones constitutivas que
posibilitan su funcionamiento operativo y en los modos en que se organiza la materialidad
significante. Es por ello que los mapas sonoros operan siempre, y en todos los casos, como
60
Volveremos sobre este aspecto en el punto 4 del presente trabajo.
61
A modo de ejemplo de dicha variabilidad, véanse los casos descriptos en el punto 3 del presente
trabajo.

dispositivos (Traversa, 2001, 2009b) que ponen en funcionamiento la circulación del sentido,
tensionando los fenómenos mediáticos con particulares modalidades interpretativas activadas
en reconocimiento.
Es importante entonces, desde esta perspectiva, comprender los alcances que tiene las
dimensiones que integra el dispositivo, en tanto constituye una entidad que produce
articulaciones entre técnicas de producción sígnica y procesos que hacen posible su instalación
y circulación social, dando lugar a la activación y al despliegue de los procesos de producción
de sentido.
En esta dirección, la noción de dispositivo comporta un enorme potencial para pensar las
dinámicas que despliegan (y se despliegan al interior de) estos fenómenos, delimitando un
espacio de articulación irreductible a sus componentes, y en el que se establecen relaciones
múltiples y diversas en las que radica su productividad discursiva. Constituye, de ese modo, un
espacio del entre, un verdadero articulador vincular.
El término dispositivo ha despertado tantas dudas como entusiasmos acerca de sus alcances, y
esas expectativas se han sumado a diferentes campos de aplicación a la ambigüedad y el
encabalgamiento parcial o total de que ha sido objeto. Sin embargo, un rasgo general es posible
asignar a sus múltiples empleos: es el que abarca por excelencia l’entre deux, concepto bien
señalado por Peeters y Charlier (1999) 62 que se refiere a un recurso de la costura que se ocupa
de asociar partes de una vestimenta: las partes de las mangas de un vestido donde se cambia la
calidad de la tela en que está construida. Es decir: no una fusión indiferenciada entre dos
componentes sino, por el contrario, la formación de un espacio irreductible a cada uno de ellos;
l’entre deux, de este modo, no disuelve los componentes sino que los pone en relación, dando
origen a una entidad nueva que resulta de esa singular asociación (Traversa, 2009a, s/p).
Esa singularidad asociación que produce el dispositivo y a la que hace alusión Traversa (2009a),
abre juego a una serie de tensiones que se tramitarán, en el plano discursivo, en el orden de la
relación producción-reconocimiento, en tanto estructura de base de la discursividad social: en
producción se pone en obra cierto conjunto de reglas que organizan a las materias
significantes y, en el otro extremo –en reconocimiento–, otro conjuntos de reglas (diversas, en
función de la heterogeneidad y la singularidad de los actores sociales y sus lógicas operativas)
que hacen que estas materias significantes, instaladas en una situación socio-tecnológica, den
lugar a asignaciones de sentido.
Partimos, por lo anterior, de considerar que toda producción de sentido se realiza siempre a
partir de una manifestación material63. La materialidad del sentido, por su parte, requiere de
un tratamiento específico para la obtención de algún resultado, por lo que se ponen en obra
técnicas (en el sentido de reglas conducentes a la producción de dichos resultados) que
operarán sobre la materialidad referida (Traversa, 2001). El emplazamiento que da lugar a que
62
Peeters, H. et Charlier, P. (1999). “Contributions à une théorie du dispositif”. Hermés, N° 25 (Le
dispositif: entre usage et concept), Paris, CNRS éditions.
63
“Toda producción de sentido, en efecto, tiene una manifestación material. Esta materialidad del
sentido define la condición esencial, el punto de partida necesario de todo estudio empírico de la
producción de sentido. Siempre partimos de ‘paquetes’ de materias sensibles investidas de sentido que
son productos; con otras palabras, partimos siempre de configuraciones de sentido identificadas sobre
un soporte material (texto lingüístico, imagen, sistema de acción cuyo soporte es el cuerpo, etcétera...)
que son fragmentos de semiosis. Cualquiera que fuere el soporte material, lo que llamamos un discurso
o un conjunto discursivo no es otra cosa que una configuración espacio-temporal de sentido” (Verón,
1988: 126-127).

se establezca una relación entre las instancias de producción y de reconocimiento discursivo, y
en el que un conjunto de técnicas permite la circulación del sentido a partir de una
materialidad significante, opera y se pone de manifiesto dentro de una situación socio-
tecnológica que posibilita su instalación social: este es el lugar del dispositivo.
El dispositivo está compuesto, entonces, por la integración de dos dimensiones indisociables:

una técnica (o conjunto de técnicas constructivas que comportan una materialidad y una
configuración particular de los componentes sígnicos que la integran) y una social (dada por las
condiciones de emplazamiento y las condiciones de acceso a dicha discursividad), posibilitando
el despliegue de relaciones vinculares y constituyendo, de ese modo, una entidad compleja en
la que la enunciación tiene lugar: lugar en el que operan los intercambios discursivos, lugar
donde se torna posible el emplazamiento social de los discursos, dando lugar a la circulación
del sentido.
Un dispositivo es una instancia, un lugar social de interacción y de cooperación que posee sus
intenciones, su funcionamiento material y simbólico y, finalmente, sus propios modos de
interacción. La economía de un dispositivo –su funcionamiento– determinado por las
intenciones, se apoya sobre la organización estructurada de medios materiales, tecnológicos,
simbólicos y relacionales que modelizan, a partir de sus características propias, los
comportamientos y las conductas sociales (afectivas y relacionales), cognitivas, comunicativas
de los sujetos. (Peraya, 1999: 153)
Concebiremos que los mapas sonoros constituyen, desde la perspectiva de este marco
conceptual, dispositivos (socio-técnicos) que articulan un conjunto de materias significantes de
naturaleza sonora con modos de representación espacial, proponiendo diversos trayectos
narrativos que establecen sus propias reglas de funcionamiento, activando complejos procesos
de circulación discursiva en los que se mediatiza la fonograbación del territorio. Los mapas
sonoros harán emerger, por medio de la estabilización de un fenómeno mediático y de la
variabilidad de sus modos de significación, territorios sonoros complejos en reconocimiento,
modalizados por la cultura aural de los oyentes.
El particular anclaje que establecen estos dispositivos en relación con el lugar / entorno sonoro
(Solomos, 2018), y el tipo de tratamiento que se le da a dicho material, dará lugar al
despliegue de procesos de mediatización sonora del territorio (del que emergen territorios
sonoros), generando una tensión permanente entre las gramáticas de reconocimiento y los
rasgos y cualidades del fenómeno registrado. En otros términos, aspectos constitutivos del
evento sonoro, que forman parte de las condiciones de producción del fenómeno mediático,
dejarán sus marcas en la inmanencia textual, irrumpiendo en la instancia de la escucha y
entrando en tensión con los esquemas de distinción de los actores sociales, abriendo juego a
una auralidad64 dinámica en virtud de los procesos de semiosis activados por medio de la
escucha y de los recorridos posibilitados por la organización del conjunto discursivo.
64
La noción de auralidad enfatiza el espesor experiencial de la escucha y el modo en que ésta es
matizada por la subjetividad. En esta dirección, permite ir más allá de la discusión en torno al sonido en
sí mismo (como objeto, como materia, como información…) a los efectos de poner énfasis en la escucha
como praxis, en un territorio de complejas relaciones intertextuales matizadas por la memoria sonora.
La auralidad constituye, por lo tanto, una dimensión emergente que, por medio de la escucha, permite
modular las configuraciones espacio-temporales de los sonoro, enfatizando ciertas cualidades indiciales,
icónicas y/o simbólicas de los significantes sonoros en función de sus organizaciones materiales y sus
emplazamientos contextuales, desplegando una experiencia particular en la que se definen espacios
sonoros, territorios de sentido y, por ende, resonancias conceptuales y afectivas.

Vale destacar que, en tanto fenómenos mediáticos, las cualidades de autonomía y persistencia
en el tiempo (Verón, 2013) de los mapas sonoros, que trascienden el carácter evanescente del
evento sonoro, implican nuevas condiciones de existencia que lo constituyen en documento,
abriendo juego a relaciones y operaciones indiciales en las que se dinamizan los significantes
sonoros fonograbados.
Algunos autores (como Solomos, 2021) consideran que este fenómeno mediático implica un
giro hacia un arte de tipo documental. Podríamos pensar, por una parte, que operarían
procesos de artificación (Dissanayake, 2013) a partir de los eventos sonoros que pasan a
funcionar como fenómenos mediáticos65 y, por otra, que estas dinámicas fueron
paulatinamente adoptadas incluso al interior de las artes aurales históricamente consolidadas,
como es el caso de la música66. Sea como fuere, este giro hacia un arte documental se produjo,
como no puede ser de otro modo, a partir de la posibilidad de desarrollo de la mediatización
sonora y, particularmente, gracias al despliegue y el uso extensivo de la grabación de campo,
registrando materiales del entorno sonoro y constituyéndolos en materiales significantes que
conformarán la sustancia discursiva a la que se le dará tratamiento e incluirá en una situación
socio-tecnológica particular, como la que constituyen los mapas sonoros.
Agregaremos, por último, que los mapas sonoros, a partir de sus particulares configuraciones,
generan una suerte de nuevas interfaces con nuestros dispositivos naturales (nuestros
analizadores biológicos, tal como los concebía Oscar Traversa) modificando, de ese modo,
nuestra relación con el tiempo y con el espacio, incidiendo de manera sensible en los procesos
de producción de sentido y produciendo no sólo grandes cambios en el orden de sus
condiciones técnicas (por medio del tipo de operaciones técnicas puestas en obra)67 sino
65
Esto se debe no solo a que los procesos de mediatización puestos en obra modifican la naturaleza de
los eventos sonoros, en tanto que se modifica su condición de existencia, sino que su nueva
organización configuracional y su emplazamiento social modifican profundamente su estatuto,
haciéndolos funcionar como materiales que se integran en propuestas estéticas inscriptas en el mundo
del arte.
66
“Arte idealista por excelencia, la música tiende a borrar los rastros de la realidad, más precisamente,
todo transcurre como si lo real fuese la música; incluso, autores críticos como Adorno ven las cosas de
esta manera. Los primeros usos musicales de las grabaciones sonoras, las que dieron vida a la música
concreta en 1948, tomaron la misma dirección, puesto que se trataba, de acuerdo con los preceptos de
su fundador, Pierre Schaefer, de transformar los sonidos grabados cuanto se pudiera para que se dejara
de reconocer la fuente –ese fue el sacrificio que tuvo que hacer Schaefer para hacer «música»–. Recién
con la llegada de Luc Ferrari y de su obra Hétérozygote (1963-64), se realiza la «salida al mundo», según
la expresión de Alejandro Reyna (2016:13-110). A partir de la década de 1970, las composiciones
basadas en paisajes sonoros (soundscape compositions) de la ecología acústica consolidan la emergencia
de un arte volcado hacia lo real” (Solomos, 2021: 21).
67
Las operaciones técnicas del dispositivo socio-técnico que conforman los mapas sonoros son
independientes del tipo de trabajo que se realice con/sobre ellos, puesto que, como señala Simondon
(2007) respecto del funcionamiento maquínico, las operaciones técnicas obedecen exclusivamente a las
reglas que constituyen su funcionamiento operativo. Sin embargo, esto no significa que el conjunto
técnico ofrezca solamente resultados sumarios, sino que, en función de su grado de tecnicidad, puede
presentar cierto margen de indeterminación: “El verdadero perfeccionamiento de las máquinas, aquel
del cual se puede decir que eleva el grado de tecnicidad, corresponde no a un acrecentamiento del
automatismo, sino, por el contrario, al hecho de que el funcionamiento de una máquina preserve cierto
margen de indeterminación. Es este margen de indeterminación lo que permite a la máquina ser
sensible a una información exterior. A través de esta sensibilidad de las máquinas a la información se
puede consumar un conjunto técnico, y no por un aumento del automatismo. Una máquina puramente
automática, completamente cerrada sobre ella misma, solamente podría ofrecer resultados sumarios.

también grandes modificaciones en el orden de lo social: emergencia de nuevas posiciones
espectatoriales, nuevas modalidades vinculares, nuevas disposiciones y nuevas auralidades.
Los mapas sonoros configuran, así, dispositivos con cualidades diferenciales que dan lugar a
modos diversos de establecer, gestionar y regular el contacto entre el conjunto discursivo y los
actores sociales. Esto nos lleva a interrogarnos por la discursividad de los sistemas que se
configuran en cada caso, atendiendo a los diferentes recursos puestos en obra y a las
relaciones que promueven, en tanto que dichas particularidades constituirán factores
ineludibles que participarán en los procesos de producción de sentido.
Por lo tanto, deberíamos considerar no sólo aquellos factores que corresponden al orden de lo
social sino también los que resultan del funcionamiento operativo de los objetos técnicos.
Estos últimos operan como fuertes reguladores de la actividad discursiva: posibilitando o
imposibilitando, promoviendo o inhibiendo, mostrando u ocultando, interviniendo como
moduladores de las prácticas, produciendo variantes en la discursividad y condicionando el
modo en que se configuran las relaciones vinculares (dinamizando, de diversas maneras, el
despliegue de la circulación discursiva).
Consideramos que el desarrollo futuro de esta perspectiva, de manera sistemática y en mayor

profundidad en relación con el objeto de estudio circunscripto, podrá aportar a la construcción
de una posición analítica provechosa para el estudio de los fenómenos en cuestión, en tanto
que permite atender no sólo la especificidad y la complejidad que comportan estos
particulares fenómenos mediáticos, sino también los diferentes factores que intervienen,
condicionan y posibilitan el desarrollo de la actividad discursiva en dichos espacios
emergentes.
3. Mapas sonoros: una aproximación a la variabilidad de sus configuraciones
Se examinará, a continuación, una serie de mapas sonoros que apelan a estrategias

diferenciadas para construir sus configuraciones cartográficas, enfatizando aspectos diversos
en los que radica su singularidad. Nos interesará observar las maneras en que construyen sus
propuestas discursivas desde la instancia de producción, en tanto aspectos decisivos de su
variabilidad.
Seguramente el caso más extendido en el desarrollo de las cartografías sonoras es el que está
constituido por mapas sonoros que operan a partir de la geolocalización de grabaciones
sonoras sobre mapas físicos, políticos y/o satelitales68, poniendo a funcionar una base de datos
mediante una interfaz gráfica interactiva a través de la que se accede a registros de diversa
naturaleza: prioritariamente sonoros, pero también visuales, audiovisuales y fichas técnicas
con descripciones del fenómeno sonoro registrado (fecha, condiciones técnicas del registro,
autor, coordenadas geográficas relativas al lugar de grabación, etc.). En estos casos se observa
una amplia variedad de propuestas en virtud no sólo de la naturaleza heterogénea de los
materiales puestos en obra y de sus modos de organización, sino que sus principales
diferencias se juegan en relación con los ejes centrales sobre los que se estructura cada
propuesta. En este sentido, la variabilidad de las propuestas y de sus complejas
configuraciones opera, de manera extendida, tanto sobre el orden retórico como también
La máquina que está dotada de una alta tecnicidad es una máquina abierta, y el conjunto de máquinas
abiertas supone al hombre como organizador permanente” (Simondon, 2007: 33).
68
O admitiendo diferentes configuraciones posibles, mediante capas, a tales efectos.

sobre el temático y el enunciativo (en términos de Steimberg, 1993). Otro aspecto
determinante en relación al funcionamiento discursivo de las mismas se juega en el orden de
las condiciones de acceso a las producciones cartográficas y a sus posibilidades de intervención
(no solo a partir de las posibilidades que admite técnicamente el dispositivo a los efectos de la
navegación y la exploración del espacio, sino también la apertura, por ejemplo, a la posibilidad
de producción colaborativa como parte del proceso de construcción y desarrollo del mapa).
Dentro de este tipo de cartografías encontramos propuestas como el mapa sonoro del
proyecto Sonoteca Bahía Blanca69, caso emblemático en nuestro país, que tiene su foco puesto
en la construcción comunitaria y colaborativa de un mapa sonoro de la ciudad de Bahía Blanca,
a modo de práctica cultural orientada a la valorización del patrimonio sonoro de dicha ciudad
como parte del Patrimonio Cultural Inmaterial. Según se indica en su sitio web, la Sonoteca
Bahía Blanca opera por medio de una plataforma virtual que tiene como objetivo constituirse
en espacio común para la “recopilación, concentración, intercambio y distribución de material
sonoro mediante su georreferenciación y organización en una base de datos, a partir de una
práctica cultural colaborativa, solidaria y de carácter comunitario”70. De manera específica, el
mapa sonoro del proyecto71 articula aportes de distintos ciudadanos que colaboran en la
construcción de un paisaje sonoro que atiende a diversas dimensiones de la vida social,
cultural y natural de Bahía Blanca, agrupadas en el mapa según diferentes categorías temáticas
que, a la vez, operan como metadatos que pueden aplicarse como criterios de selección a los
efectos de filtrar registros sonoros de diverso orden (e.g. “oficios y profesiones”; “deportes y
juegos”; “voces”; “músicas”; “encuentros”; entre otros).
69
Se recomienda la lectura de Molinari y Ramírez (2019) “Sonoteca Bahía Blanca. El proyecto sonoro de
una comunidad”, que examinan las características de dicho proyecto.
70
Sitio web del proyecto Sonoteca Bahía Blanca: http://www.sonotecabahiablanca.com/wp/
71
Según se indica en el sitio web del proyecto, el mapa está basado en un mashup desarrollado
por Horacio González Diéguez y Xoán-Xil López de VHPlab, y customizado por Fermín Enrique
Ramírez (Sonoteca Bahía Blanca). Este modelo resulta de la convergencia de Bar-Ui 4 Maps, Umap
(OSM) e Internet Archive, como alternativa a Playermap (Google Maps + Soundcloud). El código se
encuentra bajo licencia GNU GPL, para que otras personas y colectivos lo puedan usar.

Mapa sonoro del proyecto Sonoteca Bahía Blanca
Este tipo de propuesta, que configura cartografías sonoras que permiten acceder a la
sonoridad de diferentes ámbitos de la vida cultural encuentra, con diferentes variantes, una
enorme producción discursiva centrada en la construcción de paisajes sonoros (muchos de
ellos de la vida urbana, aunque no de manera exclusiva ni excluyente). Algunos ejemplos de
este tipo de producciones serían los siguientes: mapa sonoro del proyecto Sonidos de
Rosario72, Montréal Sound Map73, Brussels Sound Map74, Shanghai Soundmap75, Mapa Sonoro
de México76, Munich Sound Map77, entre muchos otros.
72
http://www.sonidosderosario.com.ar/mapa-sonoro/
73
https://www.montrealsoundmap.com/

Otros mapas sonoros, que comparten muchas características con los anteriores, se diferencian
al enfatizar algún aspecto que se constituye en el eje dominante de la producción, operando
como anclaje temático de la propuesta. Un ejemplo de esto lo constituye Noisy City78,
diseñado por Karim Douieb, que ofrece una visualización de datos audibles de la
contaminación acústica de la ciudad de Bruselas. El desplazamiento del cursor por encima del
mapa permite percibir auditivamente el nivel de intensidad sonora media anual en cada área
de la ciudad, acompañando dicha operación con un indicador expresado en decibelios por
medio de una representación gráfica que emula un sonómetro, cuya escala de intensidad es
representada visualmente por colores que van del verde (menor a 45dB) al gris (mayor a 75dB)
representando, asimismo, de manera gráfica y con los mismos colores, la intensidad sonora
media anual sobre el mapa. Esta producción, vale señalar, propone una relación interactiva
con la textualidad descripta, pero opera como producción autoral, distanciándose de una
lógica colaborativa (como la que encontramos en otras producciones anteriormente referidas)
y proponiendo, por esta vía, diversas inflexiones sobre los órdenes genérico-estilísticos
anteriormente referidos (retórico, temático y enunciativo), dando lugar a su particular
configuración discursiva. Se destaca, en este sentido, el foco temático sobre la problemática de
la contaminación acústica como eje de su narrativa, una particular configuración gráfica de
gran impacto visual para la toma de conciencia del fenómeno, su articulación con la dimensión
sonora y la medición de la presión sonora por medio de un decibelímetro, y una propuesta
vincular interactiva de exploración sobre el mapa sonoro a partir de este conjunto de
dimensiones configuracionales.
74
https://bna-bbot.be/brusselssoundmap/sound-779/#sounds
75
https://aporee.org/maps/work/projects.php?project=shanghai
76
https://mapasonoro.cultura.gob.mx/
77
https://aporee.org/maps/work/projects.php?project=munich
78
https://noisy-city.jetpack.ai/

Noisy city. Visualización de datos audibles de la contaminación acústica en la ciudad de Bruselas
Sounds of the forest79, por su parte, propone reunir en un mapa sonoro grabaciones de sonidos
de bosques y de selvas de todo el mundo, permitiendo apreciar texturas y otras cualidades
sonoras registradas en esos bosques. Los sonidos reunidos en el mapa, de ese modo,
funcionan como una suerte de biblioteca de código abierto públicamente disponible, y abierta
79
https://timberfestival.org.uk/soundsoftheforest-soundmap/

a la recepción de colaboraciones sobre el mismo eje temático para enriquecer su base de
datos. Los archivos sonoros se localizan en el mapa en relación al lugar en que fue llevada a
efecto la grabación. Asimismo, están vinculados a una ficha que incluye información acerca de
la grabación, del lugar de registro y una fotografía correspondiente a dicho lugar. La
producción colectiva, además de funcionar en sí misma como mapa sonoro, está articulada
con un festival en el que artistas seleccionados toman como insumos de sus producciones
sonoras los materiales integrados en el mapa sonoro. Encontramos nuevamente aquí una
impronta colaborativa en producción, una modalidad interactiva con múltiples posibilidades
de recorridos en recepción, y nuevas variantes en la dinámica discursiva que exceden al
funcionamiento del mapa en sí mismo, operando los textos sonoros que componen dicho
mapa como parte de las condiciones de producción de nuevos discursos sonoros que distintos
artistas presentarán públicamente en el marco del festival.
Sounds of the forest. Un mapa sonoro con grabaciones de sonidos de bosques y selvas de todo el mundo
Una propuesta diferente a las anteriores es la que nos ofrece Fabien Girardin a través de
Pachinko Road80. Según relata Girardin, en noviembre de 2020 Craig Mod (escritor, fotógrafo y
caminante residente hace años en Japón) siguió la histórica carretera Tōkaidō entre Tokio y
Kioto y, “como muchos de nosotros teníamos ganas de viajar, [Mod] publicó un boletín
llamado Pachinko Road con misivas diarias breves y visuales. También subió vistas binaurales
del Japón mundano experimentado a lo largo del camino”81. A partir del recorrido de Craig
Mod, de sus relatos diarios que compartía vía correo electrónico82, y de los videos que difundía
en YouTube83, Girardin configuró un mapa en el que fue actualizando dicho recorrido con los
diversos materiales socializados –de manera mediatizada– por Mod: un modelo narrativo, en
este caso, caracterizable bajo el tipo “viaje”. El resultado, según expresa Girardin, revela la
geografía, el paisaje visual y el paisaje sonoro de Pachinko Road. Podríamos agregar, en esta
dirección, que lo que Mod intenta captar y registrar es la auralidad de dichos lugares.
En este caso se presenta no solo una construcción particularmente diferente de la producción

del mapa sonoro, sino que su modo de presentación difiere de las anteriores: el mapa
representa el recorrido real seguido por Mod por distintos lugares que conecta la carretera
80
https://share.proximo.world/p/5fa1d9db4e756a06d46c1f3f/topo
81
Idem.
82
https://craigmod.com/essays/walk_japan/
83
https://www.youtube.com/channel/UCT9rTVrcpQng1NUc-uLAJdw

Tōkaidō, señalando 55 puntos sobre el mapa que permiten acceder a los videos compartidos
por Mod. Dichos videos, de ese modo, permiten el acceso a fragmentos mediatizados de ese
recorrido, a los efectos de apreciar las cualidades del paisaje y de los entornos sonoros de cada
uno de los lugares señalados. La narrativa aquí, por lo tanto, está marcada por el recorrido
seguido por Mod. Además del acceso a través del mapa, se puede acceder también a los
videos en forma de lista, escroleando de manera descendente por la página web y accediendo
a los videos (embebidos) junto a una breve descripción.
Pachinko Road. El viaje de Craig Mod por la histórica carretera Tōkaidō

La producción Espace d’espèces84, por su parte, se autodescribe como una serie documental y
sonora sobre la naturaleza salvaje de Toulouse. Se trata de un proyecto desarrollado por la
asociación Les voix de traverse, compuesto por 10 fragmentos sonoros localizados
espacialmente en una representación visual (muy estilizada) de la ciudad de Toulouse, a los
que se puede acceder a través de la navegación on-line (como una opción de recorrido posible)
pero que están pensados para escuchar in situ en los lugares de dicha ciudad señalados en el
mapa, proponiendo, por lo tanto, un paseo físico-virtual que articula a las ciencias de la vida y
a la historia local, explorando el espacio y encontrando especies (biológicas) con las que
conviven los habitantes de Toulouse 85 (e.g. ranas, golondrinas, murciélagos, líquenes, jabalíes,
entre otros).
En este caso, nos encontramos con una propuesta estética muy singular. Para empezar, el
mapa que se presenta (la carte) es ahora una representación abstracta y estilizada de la
ciudad. Su configuración permite la elección de un modo diurno o uno nocturno. Los
fragmentos sonoros (pastilles sonores) están localizados y representados en el mapa por
imágenes icónicas que remiten a las especies animales o vegetales de referencia. La selección
de alguno de esos íconos permite el acceso a una nueva página en la que se presenta la
imagen correspondiente a cada fragmento sonoro ahora en mayores dimensiones y detalles,
junto a los controladores para activar la reproducción del fragmento sonoro (que incluye no
solo sonidos relativos a las especies sino un extenso relato fonograbado que profundiza en la
temática y le otorga mayor espesor contextual y poético), un texto alusivo al fragmento
sonoro, un fragmento del mapa de la ciudad en modo detalle (ahora sí sobre un mapa de
representación precisa y a escala) en el que se marca un punto de referencia geolocalizado con
indicación de coordenadas GPS precisas y una serie de consejos de escucha (conseil d’écoute)
para la apreciación aural in situ. El mapa opera como un ordenador y estimulador de posibles
recorridos por el espacio real de la ciudad (representado a través del mapa sonoro), a modo de
programa narrativo, y una invitación a la sensibilización respecto de las especies biológicas que
cohabitan el espacio urbano de Toulouse.
84
https://espacedespeces.fr/
85
En la página web del proyecto, y como parte de su fundamentación, podemos leer lo siguiente: “El
hormigón, el calor, la contaminación, la intensidad de las actividades humanas no son tan propicias para
el crecimiento vegetal o la proliferación animal. Sin embargo, con sus 811,6 km2 de edificios que se
extienden por el conjunto de sus setenta y tres municipios vecinos, Toulouse es una de las cinco
mayores aglomeraciones de Francia. Y sigue expandiéndose. Sin embargo, todavía hay pájaros
multicolores, árboles silvestres, grandes mamíferos, plantas de canalón e incluso mariscos. Es porque la
ciudad es, sin embargo, el hogar de ecosistemas únicos. Las especies son capaces de adaptarse y
mientras algunas van desapareciendo, otras van dejando su huella en los intersticios del espacio urbano,
volviéndose a veces incluso invasoras.
La conciencia de las consecuencias de la actividad humana en la Tierra y el interés por los problemas
ecológicos está creciendo, pero los temas se abordan muy a menudo a escala global. Nuestro
conocimiento de los ecosistemas en los que vivimos y de las especies que los habitan sigue siendo débil.
Al mostrar la riqueza y diversidad de determinadas especies, así como su evolución en el contexto
urbano, Espace d'species pretende fomentar la observación de la fauna y flora silvestres que habitan en
nuestro entorno cotidiano, para poner de manifiesto la evolución histórica de las relaciones que
mantener con estas especies. Al reubicarlos en la ciudad, esperamos participar en la conciencia de los
ecosistemas y la aprehensión de las consecuencias de nuestras actividades en el entorno ‘natural’ que
ocupamos” [último acceso: 02-03-2022].

Espace d’espèces. Disposición de las pastilles sonores sobre la carte

Espace d’espèces. Detalle de la localización de la pastille ‘hirondelles’, con coordenadas GPS

Espace d’espèces. Detalle de la pastille ‘chauve-souris’
Como se puede apreciar, los casos seleccionados expresan una gran variabilidad en relación
con los modos de presentación y representación del territorio, en relación con los focos
temáticos definidos en cada una de las propuestas, en cuanto a las posibilidades relacionales
en virtud del modo en que se habilita el acceso a los materiales sonoros, visuales y
audiovisuales, el modo en que se dirige, posiciona y construye a un enunciatario modélico, y
en relación a las posibilidades de intervención efectiva sobre las cartografías sonoras. Sus
narrativas, de ese modo, también presentan una gran variabilidad y, de acuerdo a las
características descriptas, sus funcionamientos discursivos se encuentran regulados por los
dispositivos que se configuran en cada uno de los casos, generando relaciones particulares con
los discursos sonoros y dando lugar a modalidades espectatoriales y aurales singulares en cada
uno de los mismos.
Lo que sí podemos señalar como un denominador común es que los territorios de referencia se
encuentran, en todos los casos, mediatizados a través de soluciones diversas que convocan a
trayectorias de sentido específicas en relación con los núcleos centrales de cada propuesta. Sin
embargo, vale señalar que estas cualidades identificables como operaciones ejercidas en la
instancia de producción no generan efectos lineales en la instancia de reconocimiento, lo cual
merece algunas reflexiones acerca del lugar de la escucha en el marco de los procesos de
producción de sentido, así como también el modo en que se despliegan particulares
funcionamientos de la narratividad.
4. La escucha de los lugares y la tensión narrativa: la escucha como praxis
Los mapas sonoros examinados son de algún modo el resultado de un trabajo de exploración
de la auralidad de los lugares, como complejas tramas significantes que dan lugar a la
emergencia de particulares configuraciones de sentido. El ordenamiento y disposición espacial
de diversos elementos y estructuras, así como la plural naturaleza de las fuentes sonoras
intervinientes, sus heterogéneas materialidades, las relaciones dinámicas que se establecen
entre los actantes que participan –al mismo tiempo– en una determinada configuración
espacio-temporal respondiendo a particulares modalidades de funcionamiento, dan lugar a la

emergencia de entornos sonoros complejos y dinámicos en los que la dimensión visual no sólo
incorpora capas significantes que engrosan el espesor de su complejidad sino que matizan y
modulan a los discursos sonoros en diverso grado y modo.
En relación a la emergencia de las configuraciones de sentido particulares, el hecho de

registrar la auralidad de los lugares hace que la contingencia y la inminencia de lo sonoro se
ponga de relieve, constituyendo acontecimientos (sonoros) que irrumpen en el devenir de la
escucha, dando lugar a la emergencia de un singular espacio: el espacio sonoro.
Las cartografías sonoras, de este modo, dinamizan modos de representación del territorio,
explorando sus cualidades y articulando la sonoridad de los lugares con diversos modos de
significación, vinculados con los modos en que son organizadas sus configuraciones materiales.
En este contexto, sin embargo, los efectos de sentido a los que pueden dar lugar estos
complejos ordenamientos significantes son irreductibles a las propiedades materiales y
discretas de las configuraciones sonoras; dichos ordenamientos vienen a nuestro encuentro,
nos interpelan, nos atraviesan, nos ponen en tensión con las cualidades sonoras que operan
como sonoridad del lugar, haciendo que la auralidad de los lugares resuene en nosotros de
maneras singulares, activando el despliegue de la semiosis sonora en todos sus niveles de
funcionamiento (desde el plano consciente al inconsciente) y abriendo juego a remisiones y
adjudicaciones de sentido múltiples y diversas.
En esta dirección, se enfatiza el lugar de la escucha como praxis, como disposición, como
espacio de producción que da lugar a particulares resonancias de sentido, implicando al
oyente plenamente en su subjetividad: se constituye, de este modo, un sujeto de la escucha.
La auralidad enfatiza, así, el espesor experiencial de la escucha y el modo en que ésta es
matizada por la subjetividad de los oyentes y su cultura aural. La auralidad, por lo tanto, opera
como lugar de la resonancia y de la productividad, en la que se despliega la significancia (en
términos de Barthes, 1986) frente a las cualidades textuales y narrativas del fenómeno, dando
lugar al despliegue de una compleja trama de relaciones de sentido dinamizadas por la
memoria sonora. La auralidad constituye, por lo tanto, una dimensión emergente que, por
medio de la escucha, da lugar a que se entretejan diversas cualidades indiciales, icónicas y/o
simbólicas de los significantes sonoros, en función de sus configuraciones materiales y de sus
emplazamientos contextuales (enriquecidos por la dimensión visual de las producciones
discursivas), desplegando una experiencia particular en la que se definen espacios sonoros y
territorios de sentido con amplias resonancias en los planos conceptual, relacional y afectivo.
La escucha de los lugares se constituye así en una praxis atravesada por una gran diversidad de
capas significantes, por una gran pluralidad de esquemas de distinción que se fueron
generando y elaborando a lo largo de las experiencias personales pasadas inscriptas en la
subjetividad de los/as oyentes. La escucha, por lo tanto, habilita el despliegue de trayectorias
semióticas diversas que se entraman en la experiencialidad aural de un sujeto situado: un
sujeto histórico y social que dispone de una cultura sonora singular, constituyendo a la
escucha en un proceso perceptivo, activo y complejo, y a la significación sonora en un
fenómeno irreductible a las propiedades materiales de los eventos sonoros; se enfatiza así el
valor de las experiencias previas y de las construcciones simbólicas en su relación con los
significantes sonoros. Es de este modo que, en el despliegue de la auralidad de los lugares,
producto de estas complejas tramas relacionales, los sujetos de la escucha se entraman en
toda su complejidad.
En esta dirección, reconocemos aquí un funcionamiento propio de la narratividad implicado en

el fenómeno. La narratividad, según la posición de Fludernik (1996), corresponde al orden de la

experiencialidad, definida como “la evocación cuasi-mimética de la experiencia de la vida real”
(Fludernik, 1996: 12). Se trataría entonces, como Hauer (2015, 2016) recupera a Fludernik, de
un fenómeno de ‘naturaleza antropomórfica’ en el que en un más allá de la configuración de la
trama textual se juega el modo en que se articula con la experiencia de vida de los sujetos, con
las implicancias cognitivas que supone en todos sus órdenes. En esta dirección, se tornará de
central importancia “la implicación emocional con tal experiencia y su evaluación [que]
proporcionan puntos de anclaje cognitivos para la constitución de la narratividad” (Fludernik,
1996: 13)86.
Se despliega así el dominio de la tensión narrativa: dinámicas vinculadas con la experiencia y la

cultura aural (y visual) de los/as oyentes, dando lugar al cumplimiento o a la frustración de sus
expectativas (en diversos grados). Se inflexionará el sentido, a partir de estos procesos
operados en reconocimiento, en el orden de la narratividad, en virtud de la variabilidad
configuracional del fenómeno, de sus cualidades textuales y relacionales, y de las tensiones
que entabla con la experiencialidad de los sujetos. En esta dirección, podemos sostener con
Ryan (2005) que la narratividad consiste en inspirar una respuesta narrativa a partir de los
modos en que nos vinculamos con el fenómeno discursivo: a partir del modo en que se
reconocen y procesan cualidades narrativas (Fludernik y Olson, 2011).
En virtud de lo anterior, entonces, resulta más claro el modo en que los mapas sonoros, a
partir de las maneras en que organizan y presentan sus materiales significantes, permiten la
emergencia de mundos sonoros que pueden ser narrativizados (Fludernik, 1996), desplegando
universos de sentido en relación con los lugares y con los focos temáticos de las propuestas
discursivas, implicando así el desarrollo de construcciones cognitivas (Ryan, 2003) –en base a
esquemas mentales– que conformarán estados mentales articulados con la experiencia de vida
de los actores sociales.
La escucha, de ese modo, está implicada narrativamente (en virtud de las operaciones puestas
en obra y, por otra parte, en tanto nos constituimos y construimos nuestra subjetividad como
seres narrativizados). Por lo tanto, las producciones de sentido resultantes de las operaciones
cognitivas efectuadas en el despliegue de la escucha se ven inexorablemente atravesadas y
matizadas por la experiencialidad subjetiva, en base a la cultura aural de los oyentes.
5. Consideraciones finales
En el presente trabajo propusimos una aproximación inicial a un fenómeno mediático inscripto

en el orden de los procesos de mediatización sonora contemporáneos: los mapas sonoros que
son socializados (a través de Internet) por medio de recursos virtuales interactivos. Nuestra
aproximación puso foco en concebirlos como dispositivos –en términos semióticos– a los
efectos de hacer explícito el modo en que sus ordenamientos configuracionales y sus
propuestas relacionales establecen particulares modos de gestión del contacto entre las
configuraciones discursivas y los actores sociales. Presentamos algunos ejemplos que
comportan diferentes soluciones en su construcción y diferentes dinámicas de
funcionamiento, como una vía posible para aproximarnos a la instancia de producción; y
reflexionamos, seguidamente, acerca de algunas de sus posibles implicancias en
reconocimiento, poniendo foco en la complejidad del despliegue de la escucha (como práctica
86
Como introducción a las problemáticas de la narratividad y del enfoque cognitivista en los estudios
narratológicos, se sugiere la lectura del artículo de Carla Ornani publicado en este mismo número de
Cuadernos del Instituto.

activa y dinámica) y en las modalidades de despliegue de la narratividad, en tanto factores que
participan, de manera determinante, en los procesos de producción de sentido.
En vista de todo lo anterior consideramos que los mapas sonoros constituyen producciones
discursivas que habilitan modos diversos de operar la mediatización sonora del territorio,
permitiendo maneras de experimentar sus cualidades específicas a través de instancias
interactivas en las que emergen interpretantes complejos que tensionan la textualidad
discursiva de los fenómenos sonoros (y de sus representaciones visuales y localizaciones
espaciales) con la experiencialidad subjetiva de los actores en virtud de la cultura aural desde
la que activan sus agenciamientos significantes, abriendo juego a particulares despliegues de la
auralidad que, en su desarrollo procesual, permiten la emergencia de territorios sonoros
complejos, dinámicos y heterogéneos.
En esta dirección, la mediatización sonora del territorio y sus modos de exploración,

presentación y representación encuentran, en los mapas sonoros, dispositivos potentes que
dan lugar a la circulación del sentido, modalizando la relación indicial con el territorio a partir
de ejes diversos y modalidades expresivas plurales que se tensionarán en los procesos de
significación sonora, entramando, narrativamente, una compleja red discursiva matizada por
las inflexiones de sentido allí operadas. En esta dirección, reafirmamos que los efectos de
sentido a los que pueden dar lugar los productos textuales y sus ordenamientos significantes
son irreductibles a las propiedades materiales y discretas de las configuraciones sonoras,
enfatizando el lugar activo y complejo que supone la escucha como praxis generadora de
interpretantes.
Consideramos, finalmente, que el estudio de los procesos de mediatización sonora encuentra,

frente a estos fenómenos, un área fértil y de gran potencial heurístico a los efectos de
comprender el funcionamiento de diversas modalidades a través de la que se construye y se
despliega la auralidad contemporánea.
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Virtualidades de la danza. De la ilusión de realidad a la estética del espacio personal
Dance Virtualities. From the illusion of reality to the aesthetics of personal space
Susana Temperley
setemperley@hotmail.com
Resumen
Este artículo indaga en casos representativos donde la danza interactúa con las tecnologías
que caracterizaron y caracterizan al siglo XX y lo que va del siglo XXI. Casos donde el sistema
danza incorpora dispositivos tecnológicos en la escena teatral y/o donde esta misma deviene
en parte de propuestas tecnológicas propias del campo audiovisual en la era digital, dando
como resultado la emergencia de géneros y lenguajes que interpelan a un actor-participante.
En este sentido y a partir de las conceptualizaciones de Eliseo Verón (2013) –tales como
sistema socio-individual– y de Jean-Marie Schaeffer –tales como fingimiento lúdico–, se
intenta dar cuenta del aspecto experiencial propuesto al sujeto de la recepción, que de
acuerdo con los resultados del análisis, forma parte activa del dispositivo escénico de formas
diversas y novedosas.
Palabras clave: danza, virtualidad, tecnología, experiencia, dispositivo escénico.
Abstract
This article presents representative cases where dance interacts with technologies that
characterized and characterize the twentieth century and what goes on in the twenty-first
century. Cases where the dance system incorporates technological devices in the theatrical
scene and/or where this same one becomes part of technological proposals of the audiovisual
field in the digital era, resulting in the emergence of genres and languages that challenge a
participant-actor.
In this sense and from the conceptualizations of Eliseo Verón (2013) —such as socio-individual
system, and of Jean-Marie Schaeffer —such as playful pretense, we try to give an account of
the experiential aspect proposed to the subject of reception, which, according to the results of
the analysis, is an active part of the stage device in various and novels ways.
Keywords: dance, virtuality, technology, experience, stage device.

“Le secret d’être ennuyeux, c’est de tout dire”
[El secreto de ser aburrido está en decirlo todo]
Ch. Baudelaire, De la nature de l'homme (1734)
Introducción
Es nuestro propósito indagar en las siguientes líneas, las manifestaciones de danza y

performance contemporáneas específicas de la escena “virtual” (término que, como veremos a
continuación, no necesariamente implica “para la pantalla”) y, en continuidad con este
recorte, realizaremos una aproximación a los sistemas socio-individuales involucrados en tales
manifestaciones.
Tendremos en cuenta la concepción de sistema socioindividual realizada por Eliseo Verón

(2013), quien –refiriéndose a los agentes humanos– los concibió a partir de la tesis sistémica
de Niklas Luhmann:
Se trata de pensar las relaciones entre dos tipos de sistemas los “sistemas sociales”, por un lado,
y los “sistemas psíquicos”(es el concepto que Luhmann aplica a los “seres humanos”), por otro
lado. Ambos tipos de sistemas son autorreferenciales y auto-organizantes. Interviene aquí, la
distinción fundante de la teoría de los sistemas, la diferenciación sistema/entorno. 87 (Verón,
2013: 296)
Si bien el alcance de este artículo se limita a la instancia de producción discursiva –dejando

afuera el abordaje de los procesos de producción de sentido en la instancia de
reconocimiento88–, observaremos los aspectos que hacen a las obras de danza en interacción
tecnológica, que consideramos representativas de la producción contemporánea, y que
configuran propuestas específicas de contacto con la corporalidad de un sujeto receptor.
Este último implica un sistema caracterizado por un funcionamiento autopoiético dotado de su

propia especificidad en cuanto a propiedades y funcionamiento y que opera como una de las
tantas instancias de la producción de sentido social, caracterizadas por un desfase constitutivo:
…el desfase entre producción y reconocimiento es constitutivo de la comunicación humana, y

opera aún en el no mediatizado de la comunicación interpersonal. Se puede inferir entonces que
la mencionada ruptura expresa la no linealidad de la circulación del sentido, y que los
fenómenos mediáticos no son su causa primera (…) digamos por el momento que los fenómenos
mediáticos institucionalizan, multiplican, amplifican, en los niveles más macroscópicos del
funcionamiento social, ese desfase constitutivo. (Verón, 2013: 292)
Así es como, siempre considerando tal aspecto de heterogeneidad radical entre las instancias
de producción y reconocimiento, las obras a examinar fueron identificadas como resultados de
trabajos en producción que hacen foco, a nuestro juicio, en el aspecto experiencial del
87
Se trata de una relación intersistemas en las que cada uno opera como environment del otro a través
de lo que Luhmann llama interpenetración (Verón, 2013).
88
Nos referimos con “instancia de reconocimiento” al área discursiva que permitiría responder a la
cuestión de lo qué (le) sucede efectivamente, en función de su propia producción discursiva, al sujeto
receptor empírico.

receptor, postulándolo como participante del dispositivo escénico en tanto sistema psíquico
situado y participante89.
En este sentido, se tendrá en consideración el cúmulo de relaciones que identifica Oscar

Traversa entre los conceptos de dispositivo90 y de enunciación, y en espacial las observaciones
que realiza el autor con respecto a la enunciación y su implicancia en las relaciones vinculares:
Si las cualidades del dispositivo –los encajes de dispositivos atendiendo a su diversidad– en las
plataformas, o en cualquier otro artefacto, son siempre el resultado de una integración de los
dos aspectos que lo constituyen (Ej.: una de las caras de la escritura es el sistema de los
grafemas, otra, los modos en que llegan a los ojos de los lectores), en las plataformas es
singularmente complejo y no numerable de antemano. Los componentes que pueden integrarse
tampoco lo son pero más allá de esas contingencias, propias de las variantes empíricas (ocurre
para cualquier textualidad) es necesario atender al componente principal que opera en las
relaciones vinculares, del lado de lo que denominamos "técnicas constructivas": la enunciación.
En tanto ella define un lugar relacional inscripto en la fuente (en los textos en producción)
respecto del posible universo de reconocimientos (Ej.: el empleo de un sociolecto, del que puede
suponerse utilidad para la relación con un sector social que lo emplea puede ser o no indiferente,
en reconocimiento). (Traversa, 2009: 22)
Lo real y lo virtual en la danza en interacción con la tecnología
Para comenzar el recorrido propuesto cabe traer a colación la crítica de Tomás Maldonado
(1994) a cierta idea que gozó y goza de gran atractivo popular: la de la “desmaterialización del
mundo”. Desmaterialización que se estaría efectuando en nuestro tiempo y sobre la que este
investigador invita a preguntarse: “¿Es creíble que nuestra realidad futura llegue a ser un
mundo construido solo por presencias inefables, un mundo desprovisto de materialidad y de
carácter físico? ¿Es razonable pensar que en el siglo XXI tendremos que vérnoslas solo con
realidades intangibles, con imágenes ilusorias, evanescentes…?” (1994:14).
Maldonado responde inmediatamente a tales especulaciones:
se olvida que nuestra relación, la de nuestra experiencia individual y colectiva con el carácter
físico del mundo, no puede anularse con un golpe de varita más o menos mágica. Esa relación
forma parte de nosotros mismos puesto que biológicamente y también culturalmente nosotros
somos el resultado de un proceso filogenético en el cual, como se sabe, dicha relación de
experiencia tuvo un papel determinante. (1994:14)
A pesar de la proliferación de este tipo de advertencias –a las que se suma la propia de Eliseo
Verón contenida en el concepto del cuerpo significante como la “invariante universal del
89
Se deja afuera, así, la consideración en este corpus de obras a las que contemplan la posibilidad de
acercamiento a un público masivo (considerando a esta última categoría como la propia que caracterizó
el momento de desarrollo de los medios de masas anteriores a los de la era digital).
90
“En torno a la noción de dispositivo indicábamos que se recurría a la articulación entre dos instancias:
la correspondiente a la puesta en obra de técnicas de producción sígnica y de procesos que hacían
posible la circulación discursiva, de manera que la suma de ambos recursos no resulta indiferente en lo
que concierne a la producción de sentido. En esos trabajos recorrimos diferentes situaciones: la que
corresponden a la escritura, la cinematografía, la tarjeta postal o las tapas de revista. Mostrando que, en
cada caso, las relaciones entre las "técnicas constructivas" (las productivas de los textos) y las "técnicas
sociales" (las que conciernen a la circulación) dan lugar a diferencias que inciden en la producción de
sentido” (Traversa, 2009:22)

reconocimiento del sentido”91–, la danza, como otras prácticas científicas y estéticas, también
ha incursionado en el mundo del simulacro virtual siendo las modalidades representativas de
exploración, en la última década, las tecnologías de la imagen en 3D y la Inteligencia Artificial.
Respecto del uso de A.I., frecuentemente, se ofrece la experiencia como antesala de los
certámenes en los festivales de videodanza, y sobre la tecnología de imagen en 3D podemos
mencionar entre las seminales, la instalación Tango Soledad (2010), de Billie Cowie, y el film
WOMB 3D (2017) de Gilles Jobin.
Estas prácticas, tanto como otras que definen una línea de preferencia en consumos culturales
signada por las posibilidades abiertas por la tecnología digital, obedecen al verosímil que
podemos enunciar como “de la virtualización de la realidad”, y se posicionan como ejercicios
de desafío al condicionamiento que nuestra materialidad insume a nuestra existencia, tal
como explica Maldonado a partir de una metáfora de tonalidad categórica:
Guste o no guste, estamos condenados, como todos los seres vivos, a contar con nuestro
carácter físico y con el carácter físico del ambiente. No somos “cerebros metidos en una vasija” y
aunque lo fuéramos, deberíamos de todas formas, en nuestra condición de cerebros,
precisamente en nuestra condición de materia pensante, contar con nuestro propio carácter
físico y con el carácter físico de la vasija que nos aloja. (1994: 15)
Sin embargo, existen otros casos de danza en interacción con objetos y dispositivos
electrónicos y digitales que vale traer a colación pues también caracterizan a nuestro tiempo.
Estas obras representan una vertiente de producción apartada del camino delineado por la
fascinación de la tecnología “de punta”. Utilizando la jerga del “ambiente” y en términos de
soporte, se trata, de una variante low-tech92.
Nos referiremos a continuación a Argumentos a favor de la oscuridad de Edgardo Mercado

(2010), las videodanzas Inicjacja [Iniciación] (2017) y Brzemie [Carga] (2018) de Iwona
Pazinska, ¿Cómo las cosas llegaron aquí? (2021) De Iván Haidar, la puesta en escena de la
compañía japonesa Moonlight Mobile Theater (2020), el certamen Danza en Casa organizado
por la compañía Café Müller (2020), y Casa Parangolé, obra colectiva de experimentación por
plataforma Zoom, dirigido por Ivani Santana (2021).
Descripción de casos
Inicjacja y Brzemie
La obra de videodanza Inicjacja ofrece al espectador un punto de vista particular: las doce
escenas que componen la pieza se organizan de forma “circular” de modo tal que el efecto
91
Aspecto que Verón (1987) señala como determinante de una brecha que se abre cada vez más como
producto de los avances tecnológicos. Tal brecha consiste en que mientras en la instancia de producción
de discursos las posibilidades de producción de sentido parecen ser ilimitadas –asentadas en tales
descubrimientos que determinan un cuerpo figurado, generalmente, como materia moldeable por la
tecnología y al mismo tiempo como usuario gozoso de estos avances–, en la instancia del cuerpo en
recepción, este representa efectivamente, el límite invariante de la biología del sapiens.
92
Tomamos esta denominación a partir del enfoque que desarrolla Rodrigo Alonso acerca de los
materiales que se privilegian en el arte latinoamericano a partir de 1950, tales como plástico, luz
eléctrica, neón, y luego, dispositivos como monitores de computadoras y motores). A partir del término
low-tech que podemos traducir como tecnología baja o menor, el investigador da cuenta de un cúmulo
de recursos que los artistas utilizan como alternativa a las tecnologías de punta (Ver Alonso, 2015).

logrado consiste en que las doce escenas pasan ante la mirada del observador ubicado al
centro, como si fuera el eje de rotación de una rueda.
La serie comienza a girar, al principio lentamente mostrando de una en una las doce
situaciones performáticas cuya invariante consiste en que todas se emplazan en una
habitación: un comedor doméstico, un cuarto de hospital, un living, un camarín, etcétera. Se
trata de ambientes opacos, sombríos, con pocos muebles –en su mayoría añejos– y algunos
objetos que aportan al contexto de despojo y sordidez. La iluminación es baja, lo que da
protagonismo a las sombras y a los sectores que quedan oscuros dentro de cada cuadro.
En función del efecto de agobio, recursos como la música sintética, atonal y “crispante” y el
encuadre que no permite al ojo receptor sustraerse del continuum de motivos temáticos
consistentes en conflictos interhumanos y cuerpos sufrientes. El efecto buscado, en definitiva,
es el de un espectador aprisionado ante un cúmulo de miserias, girando hasta su propio
agotamiento.
Por su parte, Brzemie, con un efecto de apertura y cierre de telón, exhibe una pintura de Zofia
Stryjeńska titulada Seasons. November – December (Pageant I – with a deer), inspirada en la
cultura folclórica Hutsul. En el medio, y con impronta a la vez carnavalesca y
sepulturera, Brzemie –que en español significa “carga”– propone situarse en el punto de vista
de un espectador de teatro del siglo XV y, a la vez, hacer uso del entrenamiento propio de un
ojo contemporáneo.
Brzemie. Dir. Iwona Pazinska (2018)
Pues, así como en la forma dramática del medioevo, donde los actores se trasladaban de un
decorado a otro a medida que transcurría la acción, y el público veía pasar delante de sí la
representación sobre el carromato y/o sobre una platea construida a tal efecto en la calle, en
esta obra, las procesiones y desfiles de carros, de los cuales suben y bajan los personajes del
pueblo con una danza expresiva de gestos desarticulados, se desplaza de derecha a izquierda
del cuadro y, sin profundidad de campo, en un continuum secuencial. En síntesis, se trata de
un ojo inmóvil –el de la instancia de recepción configurada en la obra– frente a un cuadro sin
profundidad, posición que solo permite seguir la trama de forma unidireccional.

Otro aspecto teatral que hace de Brzemie un caso particular es la articulación de lenguajes,
también característica del teatro medieval europeo, por presentar dos niveles de acción
paralelos: uno en formato de escritura para ser leído u oído y otro –en paralelo– para ser visto.
Así, en un sincretismo de elementos coreográficos, sonoros y escriturales, las escenas
grupales, que van relatando una experiencia de vida, amor y muerte, se alternan con el solo
libre en sincronía con el lamento (en off).
En síntesis, Brzemie se presenta mediante un punto de vista fijo, como una alusión libre al
teatro polaco caracterizado de acuerdo con diferentes investigadores como el que goza,
gracias a su lengua de origen, de la mayor variedad de vocablos para referirse a la muerte.
Argumentos a favor de la oscuridad
Argumentos a favor de la oscuridad consiste en un tríptico donde “Lado A y Lado B” se

presentan como opciones de espacios físicos enfrentados. Así, el público en la sala podrá
formar parte de uno de los dos puntos de vista mientras que en formato audiovisual (DVD),
ambos aparecen sincrónicamente en recuadros contiguos. Se trata de un juego de espejos
que a su vez suscitan espejismos.
Dos proyectores son el punto de referencia al tiempo que representan dos miradas
enfrentadas y simultáneas y también, dos estilos plásticos opuestos.
En el video, Lado A, muestra un punto de vista posible (el lugar de la fuente lumínica pero
también de la posición del espectador presente en la sala), un lugar que permite discriminar
en el espacio provisto solo de luces y sombras, la profundidad de campo, el volumen del
cuerpo de la intérprete y un objeto (un televisor que es también fuente de luz). Lado B, el
“reflejo” del lado A que, al ser más abierto incluye la luz proveniente del proyector (dos
estrellas incandescentes ¿una de las cuales es un espejismo de la otra?). Oscuridad y brillo,
entre ambos se adivina el cuerpo que dibuja formas en el silencio, bañado por la luz tenue.
De pronto, en el Lado A se abre una puerta y en el Lado B aparece un rectángulo blanco. El

cuerpo ingresa. Se suceden otros marcos, otros planos y otros movimientos.
El paisaje cambia en ambos, siempre en simultáneo y siempre en contraste: luces y sombras,

blanco y negro. Un cuerpo y una silueta. La distancia entre los puntos de vista genera un
espesor de formas puras, en las que la bidimensionalidad del plano se opone a la ilusión de
realidad de la perspectiva euclidiana. La propuesta de engaño se activa en el efecto
paradojal de que, desde el punto de vista del espectador, una no es nada sin la otra.
Luego, en el espacio generado entre los dos proyectores, aparece un nuevo elemento, la
imagen de un ventanal compuesto por recuadros (simulan vidrios). Ahora el cuerpo y la
silueta interactúan con este. Al ingresar a escena otros performers, se multiplican los juegos
de relaciones y la sensación suscitada es la multiplicación de posibilidades al infinito.
Una ventana, un televisor, un escenario, un proyector, son indistintamente fuente y reflejo

pero también el punto de vista parece confundir su rol pues lejos de ser un voyeur, es el
partícipe en la configuración del movimiento corporal sumido en un espacio y tiempo
regidos por otras leyes.

Argumentos a favor de la oscuridad, Dir. Edgardo Mercado (2010)
¿Cómo las cosas llegaron aquí?93
Se ingresa a una sala rectangular, con estética de “cubo blanco”. Los asientos están separados
por pares ocupando un espacio diferenciado y enfrentado al que albergará la performance y
un proyector a la altura del público, con la lente encendida de cara a la escena.
El espacio escénico exhibe una pared blanca con dos aberturas, una que parece llevar a un
pasillo y otra, una puerta que inicia cerrada. Entre ambas aberturas, y al mirar hacia arriba, se
puede ver un cartel, al estilo pasacalles que versa “¿Cómo llegaron aquí las cosas?” debajo se
distribuyen a lo ancho del espacio (pero en la misma fila) una mesa con dos sillas, un macetero
con una planta un ventilador un televisor y otros objetos de dimensiones menores.
Se abre la puerta, ingresa el artista y allí mismo inicia un periplo de pequeños desplazamientos
y gestos sencillos como sentarse en una silla, entrar y salir por el pasillo o subir y bajar de la
mesa, pero siempre con un objetivo: ir cubriendo con láminas de papel blanco que arranca de
un enorme rollo, cada cosa que allí se encuentra.
Sobre cada objeto cubierto y ahora invisible por el papel que lo cubre, se proyecta una imagen
idéntica a ese mismo objeto. Y esta imagen objetual es a su vez cubierta por otra capa de
papel. El performer lo hace con calma y gestos simples, de modo tal que poco a poco las
representaciones proyectuales y los objetos “reales” quedan confundidos entre sí.
Lo mismo sucede con el propio artista pero esta vez, la operación de superposición cambia
hacia una de desdoblamiento y multiplicación. Es así como al final, el hombre se encuentra y
hasta parece interactuar con dobles de sí mismo, uno proyectado en la pared, el otro de quien
solo se ve el rostro en primer plano, en la pantalla del televisor.
Arriba la pregunta proyectada sobre la pregunta original “¿Cómo llegaron aquí las cosas?”
ancla la espesa capa de fisicalidad y virtualidad, que se queda unos minutos para ser apreciada
por el ojo del espectador desde su silla. Fin de la obra.
93
Presentada en el Festival Independiente de Buenos Aires (FIBA) edición 2021.

¿Cómo las cosas llegaron aquí?, dirección e interpretación: Iván Haidar (2020)
The Moonlight Mobile Theater
Observemos otro caso diferente: la compañía de danza japonesa Moonlight Mobile Theater
desarrolló una forma atípica de traer espectadores a sus eventos performáticos mientras
mantiene el distanciamiento social94. Como si se tratara de un artefacto característico del
período de experimentación denominado pre-cine, se trata de un escenario circular delimitado
por paredes de madera delgada que simulan puertas, cada una dotada de una mirilla, y detrás
de las que se disponen cubículos individuales desde donde, cada espectador puede divisar la
obra, sentado en un taburete.
A tal efecto, la propuesta al interior del círculo no guarda un frente regular sino que se
despliega por el espacio de forma aleatoria. Los performers interactúan con objetos que
evocan la estética dada mientras un músico ejecuta piezas electroacústicas como parte de la
escena.
En la propuesta de The Moonlight Mobile Theater se observa no solo una adaptación

orientada al distanciamiento social sino una invitación al juego de “mirar por la ranura”. Un
ejercicio que Duchamp ya había propuesto en su cuadro-instalación Dándose95 (1946-1960).
Este último consiste en un ejercicio ilusionista a partir de una pintura visible solo a través de un
par de mirillas (una para cada ojo) en una puerta de madera. De modo tal que el efecto
producido es el del espectador asumiendo la condición de voyeur, espiando a una mujer
desnuda tumbada boca arriba y con las piernas abiertas de par en par, que sostiene
una lámpara de gas con la mano, mientras, al fondo se ve un paisaje boscoso con
94
Se trata de un dispositivo escénico ideado frente a la necesidad del distanciamiento social en el
contexto de la pandemia de Covid-19 de los años 2020 y 2021.
95
Título original: Étant donnés: 1° la chute d'eau / 2° le gaz d'éclairage.

una cascada cuyas aguas parecen fluir naturalmente (efecto logrado a través de un motor) 96.
La pintura vista a través de los ojos que espían, adquiere ribetes de paisaje onírico.
Puesta de The Moonlight Mobile Theater en un shopping mall en Nagoya, Japón (2020)
Más allá de la cita a Duchamp en el eje enunciativo de complementariedad del tipo

“exhibicionismo/voyeurismo”97, la obra de la compañía japonesa, refiere al problema que
plantean los espacios virtuales, relativo a su carácter cerrado y autorreferencial. Se trata, en
efecto de espacios ilusorios autoorganizados y en este caso, el epicentro organizador del
dispositivo es el ojo que mira por la ranura. A partir de allí es que se genera una especie de
“capricho” estético, al encerrar una obra performática teatral en un dispositivo que simula ser
de vinculación restringida (característica de los espectáculos generados con dispositivos de
precine donde la instancia de producción del filme y la de la recepción por parte del público se
encuentran desfasadas en tiempo y espacio), ya que, en efecto, el vínculo restringido sigue
funcionando como en cualquier obra teatral convencional (espacios relativamente separados
pero con la misma temporalidad en la ejecución y en la recepción).
Inmersión y fingimiento lúdico en la escena contemporánea
Es sabido que la ilusión de realidad es parte constitutiva del sistema perceptivo que nos
caracteriza como especie, al ser parte de nuestras respuestas adaptativas. Este fenómeno se
96
La obra se divide en tres partes: La puerta: (la chute d’eau) que es un ready-made, una vieja puerta
que encontró en Cadaqués; Una cámara oscura: con una frontera de 69 ladrillos (señalada como
símbolo de la reversibilidad) que es la frontera entre la realidad y lo aparente; La escena: (le
gazd’éclairage) con una iluminación muy cuidada (el mediodía, donde no hay apariencia) y la mujer con
el sexo rasurado, que es el centro de la obra.
97
El concepto de vouyerismo es adoptado por Metz en términos de un deseo de ver que se caracteriza
por no querer tocar el objeto deseado, sino por querer que siga siendo distante. El cine permitirá
agrandar esta separación entre deseo y objeto por el hecho de utilizar como material la imagen y su
poder de jugar con su presencia y ausencia a través de la fluidez de la planificación y el montaje (Metz,
1973).

encuentra intrínsecamente involucrado con nuestra capacidad de apreciación cognitiva y
estética –Francastel (1951), Gombrich (1960), Virilio (1988), Quieu (1993), y otros– y, por lo
tanto, ha sido un recurso explorado por el arte a lo largo de los siglos.
Por solo mencionar la instancia más reconocida de este fenómeno en el arte de danzar,
podemos señalar al ballet en su gestación y las técnicas ilusionistas a las que debe el estatus
alcanzado como arte canónico. Estas técnicas irguieron en conjunto una verdadera
arquitectura al servicio del engaño al ojo, configuradas en recursos como los andamios del
escenario a la italiana, la consecuente perspectiva curvilínea redescubierta en el
Renacimiento98,el sistema de arneses y los objetos de vestuario “protésicos” empleados por
los bailarines en sus danzas, por solo mencionar los más reconocidos.
Ilusión y ambigüedad en el arte
Podemos regresar a las observaciones de Maldonado (1994) acerca de que entre lo mental y lo
material hay una relación dialéctica sutil:
Es evidente que meterse en una realidad virtual (en un sentido amplio) no es igual que hacerlo
en una realidad real. Pero teóricamente nada impide aceptar que nuestra interacción con la
primera nos ayuda a adquirir nuevos conocimientos sobre la segunda. Por más que haya
grandes discontinuidades hay que admitir, empero, que entre las dos realidades no faltan
continuidades igualmente importantes. (p. 76)
El investigador afirma que en las dos realidades se encuentran elementos que tienen al menos
una propiedad común: la que permite al observador reconocer una realidad como plausible
representación de la otra. Esa propiedad se explica en primer lugar por la correspondencia (y
en consecuencia, por la compatibilidad) estructural entre las dos realidades, una relación que
en la teoría de los conjuntos podría explicarse como una intersección de dos subconjuntos
pertenecientes a un mismo conjunto ambiente.
Pero esa correspondencia (y compatibilidad) estructural no puede separarse del papel del
observador, sobre todo de las particulares dotes cognoscitivas que le permiten no captar
desemejanzas. Porque percibir las dos realidades como si fuesen idénticas (o casi idénticas) por
más que no lo sean, implica que en ambos casos entran en juego funcionalmente las mismas
estructuras neuronales del cerebro del observador y las mismas estructuras de construir
categorías. (1994: 77)
Ahora bien, desde el campo de las investigaciones neurocientíficas aplicadas al arte, Semir Zeki
(2006) sostiene que la función del arte es una extensión de la función del cerebro, es decir, la
adquisición de conocimiento sobre el mundo de modo tal que el cerebro se enfrenta,
constantemente, a situaciones o visiones que están abiertas a más de una interpretación. A
partir de esta tesis, Zeki explora los fundamentos neurobiológicos de la ambigüedad en el arte,
buscando entender las razones subyacentes a los fenómenos de apreciación estética.
En primer término, el investigador menciona la “ley de la constancia” y la explica señalando

que el cerebro solo está interesado en las propiedades constantes, esenciales y no accesorias
98
De acuerdo con Maldonado, algunos historiadores de la matemática sostienen que la contribución
original de la perspectiva renacentista a la geometría fue menor que la que normalmente se supone.
Según este juicio, en la perspectiva no habría nada que no estuviera ya presente in nuce en la tradición
geométrica de la Antigüedad en Euclides, Apolonio, Arquímedes, Pappo y Ptolomeo.

de objetos, superficies, situaciones, etcétera. Cuando la información que le llega no es
constante, el imperativo para el cerebro es eliminar todo lo que es innecesario en su papel de
identificar objetos y situaciones de acuerdo a sus características esenciales.
La búsqueda de la constante es relativamente simple cuando la elección en sí es limitada, como

en la visión de color. Se vuelve más complejo cuando, al tratar de inculcar significado en este
mundo y extraer lo esencial, el cerebro se enfrenta a varias soluciones posibles. Aquí, primero
debe determinar cuáles son las posibles soluciones y decidir cuál es la más probable. (2006: 244)
De acuerdo con Zeki, la verdadera ambigüedad resulta cuando ninguna solución es más
probable que otras soluciones, dejando al cerebro con la única opción que queda: tratar a
todas como igualmente probables y dar a cada una de ellas un lugar en el escenario
consciente, pero de una a la vez. En cierto sentido, el cerebro acepta que no hay una sola
característica esencial y constante, sino varias en su lugar: “Así, una definición
neurobiológicamente basada de la ambigüedad es lo opuesto de la definición del
diccionario; no es incertidumbre, sino certeza: la certeza de muchas interpretaciones
igualmente plausibles, cada una de las cuales es soberana cuando ocupa la etapa consciente”
(2006: 244).
Según el investigador, el proceso implica la posibilidad de completar el trabajo de diferentes

maneras, cada una de las cuales es tan plausible como las otras. Sin embargo, en los casos de
ambigüedad “alta” es probable que, a mayores demandas, se involucren factores cognitivos
más complejos. En el arte, la importancia de esta capacidad de aportar múltiples soluciones
significa que la operatoria propuesta por la obra se vuelve más amplia y puede abarcar toda
una gama de situaciones interpretativas.
Los diferentes niveles de ambigüedad pueden involucrar una solo área cortical o diferentes áreas
corticales, con diferentes especializaciones perceptivas; o en adición, factores cognitivos más
altos como el aprendizaje, el juicio, la memoria y la experiencia. Ya sea el resultado de la
actividad en una sola área o en diferentes áreas, estos diferentes niveles están unidos por un
hilo metafórico cuyo propósito es la adquisición de conocimiento sobre el mundo y de dar
sentido a las muchas señales que el cerebro recibe. (2006: 246).
Esto es lo que me llevó a ofrecer una definición neurológica de ambigüedad, a saber, que no es
vaguedad o incertidumbre, sino más bien certeza, la certeza de diferentes escenarios cada uno
de los cuales tiene igual validez que los otros. Es obvio que existe una relación entre obras que
muestran tal ambigüedad y obras inacabadas, porque en ambos casos el cerebro es capaz de
dar múltiples interpretaciones que son de igual validez al mismo trabajo. (Zeki, 1999: citado en
2006: 263)
Según el investigador, este fenómeno señala una clase de capacidad para adquirir
conocimiento que forma parte de la base fisiológica sobre la que se construye la ambigüedad
en el arte. Por caso, se refiere a una obra que se encuentra en estado incompleto y que
permitió a Johann Winckelmann a percibir en ella la presencia de elementos contradictorios
que sustentarían tal estado. Se trata de “El Torso Belvedere”99.
Winckelmann, de quien Goethe escribió que su don era buscar en el mundo exterior lo que la
naturaleza había puesto en su mundo interior, eligió el Torso Belvedere a sabiendas de como
este trabajo “inacabado”, representaba a más alta belleza en el arte griego por su capacidad
de exhibir la fuerza de su tensión (…) El Torso Belvedere se caracteriza por ser activamente
99
Museo Pio-Clementino.

heroico y pasivamente satisfecho. Y estas interpretaciones contradictorias, unidas en una sola
figura, pueden convertirse, o llegar a ser aceptables, tanto como las interpretaciones del
espectador (aunque solo una interpretación pueda ocupar la etapa consciente en un momento
dado. (2006:264)
Zeki señala que el mismo Winckelmann en su análisis sobre el Torso Belvedere atribuye un
papel primordial a la imaginación (para nosotros, el cerebro) pues esa inestabilidad en la obra
es la que pide al espectador la actividad de pasaje continuo de una forma a otra. El punto
importante, para Zeki, radica en que, en cierta medida considerable, el estado incompleto de
esta obra permite considerar interpretaciones contradictorias que son visualmente
convincentes. Y concluye señalando que “Si la función del arte es una extensión de la función
del cerebro, a saber, la adquisición de conocimiento sobre el mundo, entonces es lógico
suponer que los mecanismos utilizados para introducir significado al, y en el mundo son los
mismos utilizados para dotar de significados a las obras de arte. Son esos mecanismos básicos
los que los artistas han utilizado con tanto éxito” (2006:264).
Juegos de ambigüedades y dispositivos dancísticos
A la luz de las consideraciones expuestas resulta interesante observar cómo se configura la

ilusión de realidad en los escenarios de nuestra contemporaneidad, territorio de los que
forman parte los casos convocados para el análisis.
Hemos dado cuenta de cuatro casos en los que el dispositivo escénico articula diferentes
configuraciones tecnológicas e incluye al cuerpo en movimiento y a las dinámicas que hacen a
la situación de recepción de las obras, para crear un efecto de realidad otra. Como ya
mencionamos, nuestro corpus se compone de propuestas de danza en las que la experiencia
de la virtualidad implica tanto a un usuario sentado frente a una pantalla como a un
espectador en una sala de teatro (con variantes entre el espacio teatral convencional y
espacios tendientes a la experimentación arquitectónica), donde la tecnología alterna entre lo
netamente perteneciente a la digitalidad y lo relativo a una variante low-tech (que, incluso, en
algunos casos involucra tecnología analógica).
Estamos ahora en condiciones de abrir el foco y proyectarlo hacia un terreno más amplio, que
además contemple la corporalidad y la dimensión cognoscitiva del sujeto receptor participante
en el dispositivo escénico. En este sentido creemos pertinente traer las consideraciones que
realiza Jean-Marie Schaeffer en el análisis de dispositivos ficcionales de inmersión mimética:
Tomas Favel ha señalado con acierto la distinción entre los dos tipos de representaciones
recordando que “la creencia en los mitos es obligatoria” mientras que la adhesión a la ficción es
libre y claramente limitada desde el punto de vista espacial y temporal. Las dos características
de la ficción –la libre adhesión y la delimitación espacial y temporal– son consecuencias directas
del fingimiento lúdico compartido: la adhesión es libre porque el dispositivo ficcional es una
ejemplificación del mundo de interacción lúdica, que solo podría establecerse sobre una base
voluntaria y, como todo juego, la ficción instaura sus propias reglas, lo que implica una
suspensión provisional (y parcial) de las que tienen validez fuera del espacio lúdico. (Schaeffer,
2002 [1999]: 134)

Schaeffer señala que, desde el punto de vista filogenético, el fingimiento lúdico y, por lo tanto,
la ficción, habría nacido de ese corte entre la operación productiva de engaños100 y la actividad
de fingimiento en relación con la cual había sido seleccionada en el marco de la evolución
biológica. La posibilidad misma de la ficción supone, entre otros aspectos, la existencia de una
organización mental compleja que debe poseer al menos dos características: una instancia de
control consciente (o atencional) capaz de bloquear los efectos de los engaños preatencionales
en el nivel de las creencias, así como una organización atencional sofisticada capaz de
distinguir entre lo que pasa por verdadero y lo que pasa por falso.
De acuerdo con el autor de ¿Por qué la ficción? (2002), otra condición radica en que la
situación de fingimiento lúdico compartido solo es posible en el marco de una organización a
nivel social en la que la cooperación recíproca es más importante que las relaciones
conflictivas. En otras palabras, se requiere de una actitud intencional que se apoya en una
relación de transparencia comunicativa y de confianza entre el que produce el engaño y el que
es invitado a picar el anzuelo.
Ahora bien, retornemos a los casos convocados, a la luz de estas consideraciones.
El díptico de Pasińska –Inicjacja (2017) y Brzemie (2018)– explora las posibilidades de

movimiento que trascienden el efecto armónico del diálogo cámara-cuerpo (característico de
la primera etapa de gestación de la Videodanza)101, otorgando relevancia a la exploración de
nuevas configuraciones en el nivel del dispositivo. Con respecto a la interpelación a un actor-
consumidor, el efecto buscado es el de suscitar incomodidad, posicionando al sujeto “como si
fuera prisionero de una rueda escénica donde él mismo es el eje que la hace girar” o
demandándole una actividad de simulación (podríamos decir: hacer como si fuera un
espectador de variedades teatrales populares del Medioevo). Así, se pone de relieve un
verosímil alternativo al convencional, acerca de la condición del enunciatario de videodanza: la
de encontrarse sujeto a la cámara-eje (situación antes solapada por una supuesta gramática
que podemos enunciar como de liberación perceptual y afectiva en el movimiento).
Ahora bien, tal interpelación de nivel cognitivo-emocional, lejos de estar supeditada a la

materialidad del video digital, se corresponde con el procesamiento perceptual de la imagen
en movimiento, ya sea analógica (fotográfica o animación) o sintética. Operación que
Schaeffer explica del siguiente modo:
Tratamos lo que vemos como si lo viésemos porque eso ha tenido lugar, cuando en realidad ha
tenido lugar únicamente porque lo vemos. La cámara no ha grabado tal o cual acción porque
esta haya tenido lugar, sino que la acción ha tenido lugar para que la cámara pudiese mostrarla
según la modalidad del fingimiento lúdico compartido (…) Esto obedece al hecho de que la
inmersión perceptiva es inducida por la fenomenología del flujo de imágenes en vez de serlo por
la relación de huella. (2002 [1999]: 233)
En otras palabras, el efecto de inmersión, no tiene que ver con la videodanza en sí sino con el
dispositivo ficcional que propone el cine; y, sin embargo, el quiebre de verosimilitud se
efectiviza respecto de las “convenciones” de la videodanza como lenguaje.
100
Shaeffer se refiere con este concepto a la ejecución de operadores miméticos materialmente
producidos que estimulan determinados bucles preatencionales (genéticamente programados) con el
fin de engañar nuestros sentidos y tomar como real el universo que se nos presenta.
101
Sobre la gramática de prohibición de utilización de cámara fija en los albores de la Videodanza, ver
Veras (2007) y Temperley (2017).

Por su parte, los casos escénicos representan ejemplos de dispositivos ficcionales que
corresponden a aquellos que detecta Schaeffer, como caracterizados por servirse de
acontecimientos intramundanos como vectores de inmersión102. Este tipo de dispositivos
instauran un espacio real poblado de personas físicas reales pero dotando a este espacio real y
a esos personajes reales, de una función mimética.
En esta dirección, es importante señalar que en los casos escénicos convocados, el vector de
inmersión no es la simulación de un flujo perceptivo sino la simulación de acontecimientos.
Dicho de otra forma, aunque el espacio de la escena sea un espacio ficcional, este ocupa y es,
en efecto, un espacio físico, contiene objetos físicos y está poblado por personas reales. Por lo
tanto, los universos de la realidad y el de la ficción se superponen ocupando un mismo
espacio.
Schaeffer especifica que si el vector de inmersión del teatro no es la simulación de un

flujo perceptivo:
hay que pensar que la postura de inmersión del espectador tampoco es la de una experiencia
pluriperceptiva. En el teatro no me sumerjo en un mimema que simula una experiencia
perceptiva, sino en acontecimientos y acciones. Desde luego, es a través de los actos perceptivos
como conozco esas acciones y esos acontecimientos, pero estos actos no constituyen el vector de
inmersión mimética sino que son de lo más real. (2002: 235)
La propuesta de The Moonlight Mobile Theater juega con este aspecto, dado que el vector de
inmersión no está constituido por el hecho de ver y oír los acontecimientos, sino por el hecho
de asistir a ellos. De modo tal que lo que se finge en esta obra es la posición física del
espectador que simula ser un sujeto que mira por la ranura de un zootropo103 pues para
acceder al universo propuesto, debe imitar el modo de sumergirse en la experiencia perceptiva
cuyo gancho son las huellas luminosas del filme. A esto se suma que el espectador puede
elegir libremente y focalizar su atención en tal o cual bailarín o tal o cual parte de la escena, lo
que demuestra que su acceso al universo ficcional no pasa por una mímesis de los actos
perceptivos como sí sucede en el cine, donde solo es posible dicho acceso a través de la
aspectualidad perceptiva remedada por la cámara.
Podemos ir más allá y postular que en esta obra el propio espectador participa como un
performer más en la escena, pues, al ser convocado a actuar como espectador de un filme del
precine, debe sumergirse en una doble simulación: debe simular un “fingimiento lúdico”
diferente al del dispositivo teatral mientras, en efecto, interpreta su rol en el juego escénico
del teatro.
En cuanto a Argumentos a favor de la oscuridad y ¿Cómo las cosas llegaron aquí?, al observar
las dinámicas que habilitan estos casos de danza escénica en interacción con la tecnología
audiovisual, se presentan aspectos de corte ontológico respecto de la idea de objeto y de su
imagen, o, para ser más precisos, a la construcción de cierto estatuto de objeto y de imagen.
102
Con “vectores de inmersión”, Schaeffer se refiere a los ganchos miméticos que los creadores de
ficción utilizan para generar universos ficcionales y que permiten a los receptores reactivar
miméticamente esos universos (2002 [1999]: 229).
103
Zoótropo, del griego zoe (vida) y trope (girar), invención de 1834 compuesta por un tambor circular
con cortes alrededor. El espectador mira a través de los cortes así los dibujos dispuestos en tiras sobre el
tambor, que al girar, generan el efecto de imágenes en movimiento.

De hecho, estos aspectos lejos de ser novedosos, ya se encontraban entre los problemas que
planteaba la representación en los albores de la Filosofía Clásica, problemas que suelen ser
ilustrados a través del relato platónico sobre los pintores, Zeuxis y Parrasio, enfrentados para
medir sus destrezas. El relato cuenta que Parrasio superó a Zeuxis, quien había pintado unas
uvas tan ilusionistas que unos pájaros acudieron a picotearlas. Parrasio invitó a su rival a su
taller, para mostrarle su propia obra, y cuando Zeuxis se precipitó a levantar la cortina que
cubría el panel se encontró con que no era real sino pintada, después de lo cual tuvo que
conceder la palma a Parrasio, que no había engañado a meros pájaros irracionales, sino a un
artista. A la fría luz de la razón, la hazaña de Parrasio no es tan admirable. Dentro de la
experiencia del desafortunado Zeuxis, la probabilidad de encontrarse con una cortina pintada
era seguramente nula. Unos cuantos toques de luz y sombra debieron, pues, bastar para
hacerle “ver” la cortina que esperaba, tanto más porque ya estaba arrojado mentalmente
hacia la fase siguiente, la que quería develar” (Gombrich, 1998 [1959]: 173).
La particularidad de Argumentos a favor de la oscuridad y ¿Cómo las cosas llegaron aquí?

Casos que si bien se configuran en dispositivos teatrales, es decir, en los que el vector de
inmersión implica la presencia efectiva de objetos, cuerpos y acontecimientos, encontramos
ciertas particularidades.
El físico Alfred Kastler (1976) ha resaltado que, en la escala de nuestros sentidos, estamos
acostumbrados a reconocer en aquello que llamamos objetos, dos propiedades
fundamentales: la permanencia y la individualidad, propiedades que fueron características en
la mecánica clásica. Para este investigador toda construcción icónica se elabora sobre la base
de nuestra experiencia pasada con el mundo.
En este sentido, la superposición y alternancia de planos de realidad y virtualidad de objetos y

cuerpos intervinientes en estas dos obras interpelan al espectador a desempeñar su rol de tal
pero invitándolo a un desvío que consiste en dejarse atrapar en el fluir de estas dos realidades
en un goce estético fundado en la ambigüedad, en base a interrogantes y enunciados
reflexivos tales como “¿Este objeto es el real o es el virtual?”, o en enunciados reflexivos como
“Ese rostro parece más real que el verdadero”; “¿El movimiento es producido por el performer
o es solo una imagen de síntesis?”, e incluso “Esa persona sentada que veo frente a mí podría
ser mi propio reflejo”. Así también es posible afirmar que la misma posición de expectación
que busca respuestas a estos interrogantes, se realiza en la misma sala compartida con otros
espectadores con idénticos interrogantes, de modo tal que este espacio y su clima íntimo,
convocan a un juego de reactualización de saberes compartidos.
Yendo un poco más lejos, podemos hipotetizar que el goce estético emerge de esta escena de
clima intimista en la que el sujeto se ve y se sabe preguntándose en silencio lo mismo que se
están preguntando lo demás espectadores presentes en la sala, como una capa de
afectividades fundada en la contigüidad espacial y activadas por el enunciado: “¿Sabemos que
nos engañan pero ¿hasta dónde seremos capaces de sortear la trampa?”.
Volvamos ahora a las propuestas “para la pantalla”, y observemos lo que sucede con las
últimas dos convocadas obras: Danza en Casa (2020) y Casa Parangolé (2021).
La primera consistió en un ciclo curado por la compañía argentina Café Müller en 2020, que
invitaba a bailarines profesionales y amateurs a filmar unos minutos de video en el interior de
sus hogares, en señal de rebeldía y de defensa de la danza como actividad y forma de vida.
Aquí, el punto clave se encuentra en la búsqueda de una posible identificación del espectador
con los cuerpos que bailan frente a él. Estos pueden o no ser cuerpos entrenados en la danza

pero, por sobre todo, representan cuerpos confinados (tanto como el suyo propio). Esta
búsqueda de identificación se produjo a través de la implementación de recursos diversos,
primando el relativo al escenario que consistió en el espacio cotidiano, es decir, en
habitaciones hogareñas y el aspecto visual de estética “video casero” (es decir, con ausencia
de artificios en el tratamiento de la imagen más allá de los básicos que ofrece cualquier App
disponible en un teléfono celular).
Capturas de pantalla de Danza en Casa, ciclo curado por Compañía Café Müller (2020)
Al observar de cerca esta propuesta curatorial, cabe referir a “El living y sus dobles.
Arquitectura de la pantalla chica” (2001) donde Verón da cuenta del efecto de continuidad
espacial logrado entre el lugar que ocupa el presentador televisivo de un noticiero y el lugar
del espectador.
En este artículo, Verón da cuenta del modo en que los efectos retóricos audiovisuales, el
lenguaje informal que emplea el presentador de la noticia para dirigirse a la audiencia y, sobre
todo, la mirada a cámara se encuentran con un actor que, haciendo uso de su capacidad
perceptiva capta todo ese entramado de estímulos como si el living de su hogar, donde él está
situado, continuara a través de la pantalla, incorporando a su privacidad el set televisivo que
ocupa el presentador y a este mismo sujeto “que nos mira a los ojos”. De este modo, Verón da
cuenta del objetivo de tal ordenamiento enunciativo: conseguir un efecto de credibilidad en la
noticia a partir de la cercanía y confianza en el vínculo comunicacional.
Podemos postular que, en línea con esta conceptualización, Danza en Casa invitaba a una
inmersión en “la vida confinada de todos los días” a partir de la tematización del encierro a
través del movimiento corporal y de la contigüidad entre espacios del tipo “mi living”-“su
living” (que incluye también, en algunos casos, un refuerzo a partir del contacto por la mirada
a cámara). De este modo, el efecto enunciativo logrado es el de una relación de simetría
inclusiva, una suerte de “Estamos todos pasando por lo mismo, y por eso, vos como nosotros
podés habitar tu espacio danzando”.
En el caso de Casa Parangolé104, a modo de presentación, la directora Ivani Santana se dirigía

en vivo a los concurrentes (reunión efectuada por la plataforma Zoom), explicando que lo que
104
La expresión “Parangolé” refiere a una necesidad vital de desinhibición intelectual, de libre expresión
con sus ritmos dionisíacos y con una comunidad organizada en torno de la creación. A partir de la
experiencia con la danza, surge el Parangolé, nombre que el artista plástico Hélio Oiticica (1972)
encuentra en una placa que identificaba un abrigo improvisado, construido un mendigo en la calle, en la
cual se leía “Acá es el Parangolé”. Las capas coloridas afirman la importancia del color y

se iba a ver a continuación, era el resultado del trabajo de una residencia artística realizada en
confinamiento. Es decir que cada performer trabajó desde su hogar y con los objetos y
espacios que conformaban su entorno personal.
Casi como una suerte de pequeño manifiesto, Santana dejó en claro que la propuesta
implicaba no pensar en un público sino en “visitantes”; no en danza sino en “cuerpos”, y en la
obra no como una creación sino como una “invención colectiva”.
Respecto de su configuración semiótica, Casa Parangolé consistió en un proceso de

producción sostenido en dos ejes principales:
1. En las posibilidades de reenvíos complementarios (Verón, 1987) a nivel del espacio físico:
cercanía, alejamiento; arriba-abajo, centro-periferia. Por ejemplo, se observa una escena de
simulación de una mujer (con las dimensiones de una muñeca) adentro de una caja que habla
con un hombre (de tamaño natural) que conversan sobre sus situaciones.
2. En aspectos temáticos y del verosímil social tales como las confesiones sobre los sentires
personales, las sensaciones del aprisionamiento entre cuatro paredes, el anhelo por salir al
espacio exterior, o por el contrario sentirse protegido en su hogar, vivir la danza como una
necesidad, etcétera. Todos estos son aspectos sostenidos a través del movimiento, la
verbalización y la expresividad gestual.
En todo momento se privilegió y se presentó como propuesta de inmersión lúdica la cercanía

de la cámara al objetivo, generando un entramado de planos detalle y primeros planos y
buscando el efecto de engaño a partir de las texturas y formas logrado por la extrema cercanía
y la consiguiente fragmentación de cuerpos y superficies.
Las danzas y el movimiento corporal se presentaron supeditados al enfoque y efectos de

cámara y a los efectos de edición de la imagen, en simultáneo, de modo tal que, en las
primeras escenas, al articularse los cuerpos con los elementos sonoros, el contrapunto logrado
funcionó como alternancia entre “lo natural” y lo “sintético”. Una operación similar se generó
por el contraste entre escenario cotidiano (“no espectacular”) y el sonido tecnológico de
connotación abstracta.
del movimiento en la obra del artista. Ocurre una incorporación, integración, entre la obra y el partícipe
que baila. Se disuelven así las fronteras entre el arte y el cuerpo, entre el artista y el espectador, entre la
obra y el usuario. Para Oiticica, tal integración sería capaz de conducir el espectador a una nueva actitud
ética, de participación, colectividad y cambio.

Casa Parangolé (2021). Dir. Ivani Santana
En el plano de la enunciación, y en gran parte gracias a los recursos provistos por la plataforma
Zoom, se generó la construcción de un espacio arquitectónico que el sujeto podía transitar y
sobre el que podía optar por diversas alternativas de “recorrido”, al punto de ingresar en una
sala privada, señalada con la etiqueta “para grupos reducidos”, donde se desarrollaban
géneros performáticos “íntimos” (a modo de cabaret que incluían desnudismos en escena pero
que también presentan cuerpos transformados en superficie, a partir de efectos de edición de
imagen).
En el cierre, el visitante era convocado a unirse a una fiesta virtual, bailando en su propio
espacio con la consigna de hacer ondear una tela sobre su cabeza. La multiplicación de rostros
y brazos agitando las telas provocaba el efecto de danza compartida.
Este final que abre el campo de interacción invitando a una danza festiva sugiere otra de las
posibilidades que Schaeffer (2002 [1999]) relaciona con la operación de fingimiento lúdico
compartido. Recordemos aquí lo señalado por Schaeffer acerca de que la posibilidad de tal
operación implica que se desarrolle “…en el marco de una organización social en la que la
cooperación recíproca es más importante que las relaciones conflictivas. En otras palabras, se
requiere de una actitud intencional que se apoya en una relación de transparencia
comunicativa y de confianza entre el que produce los mimemas y el que es invitado a picar el
anzuelo” (p. 148).
Ahora bien, afinando la observación para realizar un ejercicio comparativo entre estas dos
últimas obras, Danza en Casa y Casa Parangolé –que a primera vista parecen tan semejantes
en cuanto a su propuesta “intimista” y simetrizante– encontramos que el vector de inmersión

en una y otra son diferentes. En el caso de Danza en Casa, el vector de inmersión es el
correspondiente a la fenomenología del flujo de imágenes (el mismo que mencionamos para
Inicjaja y Brzemie) mientras que Danza Parangolé es la única de estas cinco obras que se
encuentra en la categoría de vectorización de la inmersión determinada por la subjetividad
mental y comportamental. En otras palabras, se trata de un juego ficcional que incluye al
espectador en la acción empíricamente. El como si del espacio compartido no fuera
acompañado del como si de la danza pues el sujeto danza, efectivamente, ubicando su propia
pantalla entre la de los performers. Lo que en Danza en casa se sugiere, quedando a modo de
propuesta, en Casa Parangolé se efectiviza.
Conclusión: construcción del espacio personal en la danza
Al indagar en los cinco casos convocados para el análisis, hemos detectado, en términos de
una gramática de producción de sentido, lo que podemos enunciar con Zaki como
“ambigüedad como constante” y en términos de propuesta enunciativa, al fingimiento lúdico,
encontrando variantes de ambos aspectos relacionados con las diferencias en la interfase de
contacto, ya fuere la pantalla o el dispositivo escenario-sala.
En este sentido, podemos concluir que el espacio de la danza que hoy se propone al
espectador para ser habitado por este, se aleja de las características del dispositivo
arquitectónico tradicional para acercarse a lo que Mangieri identifica como el espacio personal
o “spielraum”105.
Spielraum es un espacio de juego y de maniobra. Un espacio que para tener esa denominación
tiene que ofrecer una cierta elasticidad y plasticidad a los cuerpos operantes y en movimiento.
Un espacio al alcance de sus dedos dotado de ciertas “competencias”, un actante que en nuestro
caso ha sido tomado como “adyuvante” o en todo caso como un actante de control. Un “espacio
o estancia de juego” más o menos familiar o habitable (2019: 34).
Mangieri toma por caso la pintura de Peter Bruegel La lucha entre el carnaval y la cuaresma
(1559) para buscar relaciones con la obra performática y de site-specific del mismo nombre
Final Season-Spielraum106:
Es un entorno tensivo entre dos actantes figurativos y figurales como lo son tradicionalmente
todavía en algunas culturas, entre la cuaresma y el carnaval (…) asoma la kinesis, la lúdica y la
postura del carnaval (…) Hay una relativa calma y una suerte de pacto de convivencia entre las
morfologías estables y las emergencias de captura que ya comienzan a surgir. Una incoatividad
surgente y emergente alojada todavía en una duratividad instalada en el marco de una escena
global pero que está fragmentándose en una multiplicidad de microacciones performativas, de
espacios personales e interpersonales con sus propias “reglas de juego” donde los bordes o
fronteras de intercambio van configurándose cada vez con mayor definición, estableciendo la
105
Mangieri (2019) propone, desde la Semiótica del Cuerpo, la posibilidad de construir repertorios
figurativos y figurales de la corporeidad y, específicamente, una posibilidad de observación de la
morfología de la corporeidad en las artes perfomativas con eje en el concepto de espacio personal (pp.
34-39).
106
De Lisa Horvath y Valerie Wolfgang (2018). Este site-specific de Horwath y Wolfgang se compone de
las tiendas de campaña unipersonales convertidas, de acuerdo con Mangieri, en habitáculos luminosos
semejantes a las propuestas de los artistas que hacen uso de burbujas translúcidas. En su interior los
cuerpos se mueven, meditan o hacen lugar para los encuentros con el otro.

base figurativa para las dinámicas polemológicas o contractuales de los diversos cuerpos, las
fusiones o contrastes. (2019:35)
La lucha entre Don Carnaval y Doña Cuaresma. Óleo sobre tabla de roble 118 x 164 cm.
Museo de Historia del Arte, Viena
Tomando como referencia la obra de Bruegel y las consideraciones que realiza Mangieri sobre
la performance del mismo nombre, podemos concluir que los casos analizados en este capítulo
también se presentan como propuestas de tipo espacial y ambiental (y aquí extendemos el
concepto de spielraum para alcanzar la posición del visitante-usuario). De este modo,
observamos que lo que tienen en común las obras de danza analizadas aquí con los casos
trabajados por Mangieri, radica en que el paisaje es transformado en una multitud de espacios
personales. Quienes son invitados a la experiencia “sensorial, somática y afectiva, realizan
muchas acciones individuales (…) A través de estas acciones se cruzan las trayectorias
personales entre sí generando encuentros y relaciones” (2019:36) y, en nuestro caso
específico, el epicentro de ese espacio es el receptor.
Sobre esta propuesta enunciativa descansan los siete casos que hemos analizado. Nos
encontramos frente a un espectador que, como sus antepasados, los del teatro medieval o el
precine, se maravilla con el espectáculo que se mueve frente a él y no necesita,
paradójicamente, moverse efectivamente107, sino movilizarse en un contrato enunciativo: el
que propone la ficción. Tales relaciones configuran diversos campos de juego que involucran,
asimismo, aspectos psicomotrices y cognitivo-emocionales de parte del usuario, a fin de
107
Maldonado señala que es casi un lugar común afirmar que nuestra acción perceptiva no es ni pasiva
ni neutra. Se trata siempre de una acción intensamente participante: “Se sobreentiende, sin embargo,
que es participante en la medida en que es selectiva. Incluso, lo que en el plano geométrico de la
configuración en perspectiva puede parecer demasiado deformante (o poco deformante) es un aspecto
desdeñable para el observador, que en el nivel subjetivo siempre puede enderezar, por ejemplo, las
curvas demasiado curvas, y curvar las rectas demasiado rectas” (1994:23).

completar su “cartografía” personal. Hacer como si estuviéramos en una plaza pública
medieval observando una obra teatral que se desliza ante nosotros sobre ruedas de
carromatos, hacer como si estuviéramos inmersos en un praxinoscopio en movimiento eterno,
hacer como si fuésemos voyeurs furtivos en un show privado, hacer como si los objetos que se
superponen entre sí frente a nosotros correspondieran, efectivamente, a realidades
condensadas, e incluso, como nos propone Danza en Casa, hacer como si, al mirar la pantalla,
nos encontráramos con nuestro propio espacio privado y nuestro cuerpo ordinario. En todos
estos casos hay una invitación al simulacro, al hacer “como si”.
En síntesis, el funcionamiento lúdico que proponen las obras convocadas para el análisis no
solo demandan una predisposición sensorial activa del visitante-usuario sino que edifican a su
alrededor un espacio personal. Así, es posible observar cómo, a partir del entramado entre una
específica configuración espacial y tecnológica y una predisposición cognitivo-afectiva acorde,
el observador humano continúa, como antaño, fascinándose por la burla, la trampa y las
ilusiones quiméricas, y cómo, en definitiva, es capaz de seguir jugando.
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¡Bravissimo! Continuidades estilísticas de la obra al saludo en el ballet cómico
Bravissimo! Stylistic continuities from work to stage greeting in comic ballet
María José Rubin

rubinmariajose@gmail.com
Resumen
En este artículo nos proponemos indagar en las continuidades entre obra y saludo en el ballet
cómico, atendiendo a algunos rasgos que caracterizan al ballet de repertorio, el clown y las
performance drag queen como gramáticas que se intersectan en estos discursos. Interesa
particularmente analizar la construcción de un efecto enunciativo de reciprocidad que
conmueve, aunque no transforma, el vínculo enunciativo, reclamando por parte del análisis
hacer foco en el nivel del dispositivo. Se observará de qué manera rasgos como la mirada “al
público”, la doble encarnación de personajes y la continuidad estilística entre obra y saludo
colaboran en esta producción de sentido.
Palabras clave: danza, ballet, comedia, estilo, enunciación.
Abstract
This article intends to investigate the continuities between work and stage greeting in comic
ballet, attending to some features that characterize repertoire ballet, clown and drag queen
performance as grammars that intersect in these discourses. It is particularly interesting to
analyze the construction of an enunciative effect of reciprocity that moves, although it does
not transform, the enunciative linkage, calling for the analysis to focus on the device level. We
shall observed how features such as the look “at the public”, the double incarnation of
characters and the stylistic continuity between work and stage greeting collaborate in this
production of meaning.
Keywords: dance, ballet, comedy, style, enunciation.

A Oscar, maestro incansable y generoso.
A lxs estudiantes de “las semióticas”.
Introducción
Las despedidas no suelen ser momentos sencillos. Y esto en más de un sentido. En el universo
de las obras escénicas, el saludo y el aplauso final constituyen, en general, un momento de
pasaje con diversos grados de diferenciación respecto del texto (Verón, 1974) de la obra108.
Resulta interesante observar, por caso, lo que ocurre en el universo del ballet, donde la
continuidad estilística de la obra en el saludo tiende a matizar los límites entre uno y otro
momento. Este fenómeno se pronuncia en el ballet cómico, un tipo de discurso que se articula
a partir de una relación de “figura-fondo” (Steimberg, 2013) entre dos géneros: a grandes
rasgos, el ballet y la comedia.
En este caso, el efecto enunciativo (Metz, 1991) de proximidad o incluso indiferenciación entre
obra y saludo se acentúa por la combinación de dos factores. Por un lado, la continuidad de la
comedia en el saludo, que refuerza la continuidad de rasgos estilísticos propia del ballet. Por
otra parte, la especificidad de ciertos recursos cómicos que apelan a la construcción de un
afuera de la escena mediante un efecto de “mirada al público”, conmoviendo el vínculo
enunciativo que históricamente ha caracterizado al ballet.
Esto favorece un efecto general de sentido que podríamos llamar de reciprocidad entre la obra
y sus espectadores, que se monta sobre el cruce de las gramáticas de producción y las de
reconocimiento (Verón, 1987) correspondientes a ambos géneros, configurando un
dispositivo-enunciación (Traversa, 2011) complejo y particular, de especial interés para
abordarlo en clave semiótica.
Notas genérico-estilísticas: continuidades entre la obra y el saludo en el ballet
El creciente virtuosismo en la ejecución de la danza fue uno de los fenómenos que caracterizó
el paso del ballet romántico al ballet clásico. Cada uno de estos estilos define, como gramática
discursiva, una diversidad de rasgos que se mantienen constantes en distintas obras que
adscriben a un mismo modo de hacer (Steimberg, 2013). Entre otras cosas, el estilo –sea
clásico o romántico– determina el carácter general de los movimientos que ejecutan tanto el
cuerpo de baile como las figuras principales y solistas, al igual que ciertas particularidades de
su vestuario.
Una forma clara de observar esto es prestando atención al emblemático tutú, que cae hasta
debajo de las rodillas en el caso del ballet romántico, mientras que permanece erguido en el
ballet clásico109.
108
A lo largo de este artículo se diferenciarán, con fines analíticos, la obra, como secuencia narrativa
ficcional, del saludo, entendido como aquellos momentos que los intérpretes de ballet dedican a realizar
reverencias y gestos con los que suscitan, habitualmente, el comentario del público mediante vivas y
aplausos (o, en algunas culturas, de expresiones reprensivas).

Arabesque y tutú románticos
Se considera que uno de los factores centrales que contribuyó al cambio en la forma del tutú
fue la atención cada vez mayor al trabajo de pies de las bailarinas y al consecuente esfuerzo
por lograr que su pointe (posición de los pies en punta) se destacara (Looseleaf, 2007: 68). Esta
diferencia también se corresponde con rasgos que determinan los límites del campo de
movimientos en cada estilo. El arabesque, por ejemplo, es la pose en que una bailarina
sostiene una de sus piernas detrás de sí a una determinada altura del piso. La pose varía en
ambos estilos, porque su altura será mayor en el caso del ballet clásico, que valora
especialmente la destreza creciente alcanzada mediante una técnica de entrenamiento cada
vez más exigido. El tutú erguido, en este caso, hizo posible y visible el arabesque a noventa
grados.
Arabesque y tutú clásicos
La diferencia de virtuosismo entre ambos estilos guarda relación con el carácter de lo que,
siguiendo a Roland Barthes (1972), llamamos “actantes” en el análisis narrativo. Por caso, la
109
No está de más recordar dos cuestiones: por un lado, el carácter transemiótico de los estilos. Tanto
clásico como romántico son estilos que exceden al lenguaje del ballet y que podemos observar en la
literatura, la música, la arquitectura. Por otra parte, clásico y romántico son estilos que leemos
históricamente, y es por eso que nos resulta posible observar el modo en que se vinculan y contraponen
entre sí, como si hicieran sistema en el presente a la manera en que, ya lo sabemos, solo lo hacen los
géneros (cfr. Steimberg, 2013).

sílfide del ballet homónimo, coreografiado por Filippo Taglioni a principios del siglo XIX según
las tendencias de la escuela italiana y dentro del universo temático del romanticismo alemán,
se muestra como un ser etéreo y onírico, en muchos casos espectral (Baró González, 2018). En
cambio, Odette y Odile, las atrevidas protagonistas (interpretadas habitualmente por la misma
bailarina) de El lago de los cisnes, fueron coreografiadas ya promediando el siglo por el
maestro del Ballet Imperial de Moscú, Julius Reisinger (Wiley, 1985), y responden a los
lineamientos de la escuela rusa, fuertemente orientada al desarrollo de la destreza.
La centralidad otorgada al virtuosismo y el despliegue técnico también tiene efectos, en el caso

de la danza, sobre el desarrollo de la narrativa. Las obras del coreógrafo francés Marius Petipá,
uno de los principales mentores de esta transición del ballet romántico al clásico, incorporan
extensos pasajes solistas, en dúos o grupos pequeños (los famosos pas de deux y pas de
quattre), que ponen en pausa la secuencia narrativa (Pérez Soto, 2008: 86). Esto genera hasta
el día de hoy que el público aplauda a los bailarines durante la obra y que estos dediquen un
momento breve a hacer pequeñas reverencias para saludar y agradecer. Esta interrupción de
la secuencia narrativa, que da paso al “comentario” del público y a su reconocimiento por
parte de lxs bailarines, puede leerse como un paréntesis que se introduce en el plano de la
ficción, suspendiéndola momentáneamente.
Los rasgos que caracterizan a los estilos y que condicionan, entre otras cosas, las formas del
movimiento y del vestuario, tienden a continuar presentes en el momento del saludo. Como
señalamos, el saludo mismo en tanto género primario (Bajtin, 1998 [1979]) se introduce
durante la obra al finalizar algunos pasajes de virtuosismo. Es así que los límites entre uno y
otro momento no son tajantes, aunque en el ballet de repertorio permanecen diferenciados.
La continuidad del estilo de la obra en los distintos saludos, incluido el final, puede observarse
especialmente en las reverencias que ejecutan lxs bailarines, guiadas por ciertos rasgos que
caracterizan el estilo de la obra. La posición de los brazos y la profundidad del plié (flexión de
las piernas) en el momento de saludar al público varían, una vez más, entre la delicadeza del
romanticismo (en ballet) y la destreza y arrojo del clasicismo. Esta continuidad constituye una
invariante genérica (Steimberg, 2013) del ballet, que lo diferencia de otros géneros de la danza
y otros lenguajes escénicos.

Aurélie Dupont como la Sílfide (izquierda), Ballet de la Ópera de París, saludo final. Fotograma.
Gillian Murphy como Odile (derecha), American Ballet Theater, saludo posterior a la variación solista.
Fotograma
El ballet cómico: un caso de estudio
Podemos entender el ballet cómico como la articulación de ciertas figuras de la comedia sobre
el gran fondo del ballet 110. Podríamos pensar, siguiendo a Steimberg (2013), en una “relación
estable” entre ambos tipos de discurso, que permite diferenciar una variedad de
articulaciones, entre las cuales se encuentran las que establece el ballet cómico con géneros
pertenecientes al macrogénero de la comedia, como las actuaciones drag queen y el clown.
Precursores como el Ballet del Trockadero de Montecarlo, con sede en Nueva York, y el Ballet
con Humor en Argentina son ejemplo de estas articulaciones.
Ambas compañías están formadas por bailarines varones que interpretan roles femeninos y
masculinos, y sus integrantes suelen identificarse con nombres cómicos, como Torcacita
Herrera (encarnada por Miguel Moyano) del Ballet con Humor111 e Ida Nevasayneva (Paul
110
Una pregunta recurrente respecto del ballet consiste en la necesidad de diferenciar su estatuto como
género o lenguaje. Proponemos pensar la categoría ballet como indicadora de rasgos que se adscriben
tanto a fenómenos de género (es decir, gramáticas de producción discursiva [Verón, 1987; Steimberg,
2013]) como a la noción de lenguaje (una determinada configuración de materias significantes [Verón,
1974; Metz, 1972]), y por lo tanto plantear la pregunta no en términos ontológicos sino como
perspectivas para el análisis en función del objeto que este construya.
111
Otros intérpretes de la compañía son Ángel Gomez como Bella Gamba Di Garza; Leandro Ferreira
Morais como Pirincha Escalante y Felecindo Ferreira; Marcelo Torus como Consuelo del Badajo de los
Andes Alpinos; Emanuel Estrada como Clarita la Grande y Niki Delabrocha; José Rodriguez como Nucha
Del Pompis y Josecito Deloscantos; Armando Schettini como Uta Gusta Leverbust; Cesar Diaz como Perla
Nasoforte y Hervert Von Callaras; Adrian Dellabora como Nicoleta DellÓrto; Jorge Alberto como Rosita

Ghiselin) del Ballet del Trockadero112. Estos seudónimos remiten a personajes que se
anteponen a aquellos que luego interpretarán durante la obra. Por ejemplo, Paul Ghiselin
encarna a Ida Nevasayneva, la bailarina que da vida al cisne creado por el coreógrafo Michel
Fokine en La muerte del cisne. Surge entonces la pregunta por el estatuto de Ida: ¿se trata de
un personaje, como lo es el cisne mismo, que Ghiselin interpreta? ¿O es ella misma una
intérprete, un alter ego de Ghiselin que desborda, de alguna manera, la escena? Una cosa
sabemos con seguridad: en el momento del saludo, quien se revela es la bailarina Ida, que ya
ha dado fin a la interpretación del cisne, pero no el bailarín Paul, generando así un efecto de
continuidad. Esto es: Paul sigue interpretando a Ida luego de concluida la pieza coreográfica, o
bien Ida es más que un personaje del ballet y por lo tanto excede el marco de la obra.
Seguiremos pensando en esto. Por el momento, el efecto que nos interesa subrayar es cómo
esto refuerza la histórica continuidad estilística del ballet en el saludo, de la que hablamos más
arriba.
Ida Nevasayneva (Paul Ghiselin) interpretando La muerte del cisne.

Foto de Andrea Mohin/The New York Times
Este mecanismo que parece sostener la ficción más allá de la obra entabla un interesante
diálogo con la técnica clownesca contemporánea, que concibe la interpretación en términos
de “no-personaje”: a diferencia de lo que ocurre en la actuación teatral, los clown sostienen
con su práctica una ambigüedad que desdibuja los límites entre actor y personaje y que
constituye una plataforma de comicidad (Borras Rueda, 2003). Por ejemplo, cuando un clown
de los Cerros Norteños y Florindo Flores; Adrián Seijas como Nacha Anorex; Martín Quintana como Tin
Grangenio; Daniel Longo como Perica Delongo.
112
Otros intérpretes de la compañía son Robert Carter como Olga Supphozova y Yuri Smirnov; Philip
Martin-Nielson como Nadia Doumiafeyva y Kravlji Snepek; Duane Gosa como Kravlji Snepek y los cinco
hermanos Legupski (algunos de los cuales también son interpretados por otros bailarines); Joshua Thake
como Eugenia Repelskii y Jacques D'Aniels; Giovanni Ravelo como Irina Kolesterolikova y Boris Mudko;
Kevin Garcia como Elvira Khababgallina y Sergey Legupski; Haojun Xie como Maya Thickenthighya y
Nicholas Khachafallenjar; Takaomi Yoshino como Varvara Laptopova y Boris Dumbkopf; Alejandro
Gonzalez Rodriguez como Maria Clubfoot y Tino Xirau-Lopez; Ugo Cirri como Minnie van Driver y
William Vanilla; Giovanni Goffredo como Varavara Bratchikova y Dmitri Legupski; Trent Montgomery
como Ludmila Beaulemova y Jens Witzelsucht; Maxfield Haynes como Sascha Altzschmerz; Feliz
Molinero del Paso como Holly Dey-Abroad y Bruno Backpfeifengesicht; Jake Speakman como Colette
Adae y los hermanos Legupski.

rompe con la “realidad escénica” (p. 118) o “sale” de ella, variando rápidamente de una
emoción triste a una alegre o apática, sin relación aparente con la secuencia narrativa que se
venía desarrollando, esto no es reconocido como una falla o quiebre del contrato de la ficción.
En cambio, esta evidencia del artificio se constituye en recurso cómico, y un gesto como el
mencionado puede convertirse incluso en un rasgo característico de un clown en distintas
obras de las que participe, trascendiendo así la categoría de personaje anclado a un solo texto
dramático.
Más aun en el caso de la construcción de una identidad drag, la noción de personaje queda
reformulada o incluso descartada: si bien no deja de haber una dimensión performática o
incluso teatral asociada al dragqueenismo (Taylor y Rupp, 2004; Villanueva Jordán, 2017), la
drag queen o el drag king ya no guardan vínculo con un texto dramático o guion
predeterminado y, asimismo, se pone en juego el factor identitario como clave del acto de
transformación.
Ciertos modos de la comicidad en el ballet que trascienden a las compañías cómicas dan
cuenta de una circulación de estos sentidos. Como caso podemos considerar la escena
protagonizada por la Reina de Corazones en el ballet Alice in Wonderland, de Christopher
Wheeldon, que retoma ciertos rasgos genéricos de las actuaciones drag queen y clown. El
quiebre en el equilibrio de fuerzas que tradicionalmente ubica al bailarín varón como soporte
de los giros y piruetas de la bailarina es uno de los recursos mediante los cuales se produce lo
cómico (Fraticelli, 2019: 83), al romper con las expectativas de ligereza, gracia y destreza que
caracterizan tradicionalmente el desempeño de los roles femeninos en el ballet.
Escena de la Reina de Corazones en Alice in Wonderland, Christopher Wheeldon/Royal Ballet.

Fotograma
Por su parte, el recurso de la mirada “al público” durante la interpretación es un rasgo que
forma parte de la gramática del clown (Merlín, 2012) y que se propone habitualmente
construir complicidad con el auditorio. En términos enunciativos, debemos señalar que esta
mirada, en rigor, no observa a nadie en particular (o, si lo hace, resulta imposible de
determinar desde la instancia de lectura o espectación de la obra), sino que propone una

enunciación cómplice mediante el artificio de construir un afuera de la escena, y desde él
generar un comentario o metatexto (Genette, 1989) sobre el discurso de la obra.
Bella Gamba Di Garza (Ángel Gomez) compartiendo su sorpresa con el auditorio en La danza de los
enredos, del Ballet con Humor. Fotograma
Ida Nevasayneva (Paul Ghiselin) mostrando al auditorio el tedio de bailar en puntas durante La muerte
del cisne, por el Ballet del Trockadero. Fotograma
El vínculo enunciativo en el saludo del ballet cómico
La mirada hacia afuera de la escena que introduce el ballet cómico no resulta inédita para el
ballet, sino que ya se encuentra presente al interior de la obra, aunque en otro marco, en los
saludos que cierran los pasajes más virtuosos, como mencionamos anteriormente. En este
caso, el reconocimiento de un afuera de la escena interrumpe momentáneamente la ficción,
generando el efecto de desficcionalización que Verón (2003) señala como propio de los usos
audiovisuales de la mirada a cámara.

Este recurso, que el autor denomina eje O-O (los ojos en los ojos), no tiene un significado
universal, sino que debemos considerar sus efectos de sentido en relación con otros rasgos del
discurso en que se inscribe. En el noticiero moderno, que es el objeto de estudio de Verón, el
eje O-O propone una enunciación confiable y próxima, mientras que en los saludos del ballet
romántico y clásico podríamos interpretar la propuesta de una enunciación cercana que, junto
con las reverencias que ejecutan los bailarines, construye un agradecimiento íntimo como
pausa o como final, en contraste con la puesta en escena grandilocuente y distanciada del
ballet, aunque la continuidad estilística no permita pensar en un corte limpio entre una
enunciación y la otra.
Cuando el eje O-O forma parte de la obra (en el ballet cómico, por ejemplo) y no de un
momento diferenciado (como es el caso del ballet de repertorio), la distinción entre obra y
saludo puede verse matizada, en la medida en que un rasgo de tal peso enunciativo,
históricamente destinado solo al saludo, ya no opera como marca que diferencie ese momento
y la obra. En el caso del ballet cómico, este acercamiento de ambas instancias conjuga,
además, los elementos señalados previamente: la continuidad estilística y la doble encarnación
de un personaje que interpreta a otro.
Ahora bien, este eje de los ojos en los ojos se ve condicionado igualmente por las
particularidades del dispositivo escénico en tanto modo de gestión del contacto (Traversa,
2001). Mientras que el vínculo no deja de ser restringido (Traversa, 2011) –es decir, un vínculo
en que el discurso está previamente determinado y la audiencia solo puede observar sin
intervenir en él como lo haría en el vínculo pleno de una conversación cara a cara–, lo cierto es
que la puesta en escena reúne condiciones particulares: el espacio y el tiempo, en términos
estrictos, son compartidos por la obra y la audiencia (aunque responden a reglas
diferenciadas), y la ejecución en vivo supone que el discurso está previamente determinado
por la coreografía, pero debe actualizarse mediante la interpretación de lxs bailarines.
En este marco, el efecto de desficcionalización del eje O-O se debe pensar en relación con un
efecto enunciativo de reciprocidad, que opera como si fuese propio del dispositivo-
enunciación: genera la ficción de que la obra verdaderamente me mira por los ojos de sus
personajes, nunca del todo evidenciados como tales, y vuelve entonces posible entablar un
vínculo pleno con una instancia que no termina de correr el velo de la ficción. Es decir, que con
el aplauso, los hurras y bravissimos puedo, desde el público, incidir y atravesar el texto de la
obra durante el saludo, que se aproxima a ella hasta el punto de indistinguirse.
Palabras finales para continuar
A lo largo de este breve trabajo he buscado exponer algunos de los caminos que llevan a la
producción de sentidos que, si bien leemos sobre la superficie del texto de una obra, suelen
reconocerse como “exteriores” a ella y, en consecuencia, sostienen el supuesto de la obra
como un “interior”113.
El cruce entre elementos que integran las tradiciones del ballet, el clown y el drag dan a las
piezas de ballet cómico que mencionamos durante este artículo un carácter particular, que
113
A esto solemos apodar en clase “paradigma del táper”, el cual consiste en entender el sentido como
algo que se ubica “dentro” de los discursos y no, como señala Verón (1987: 127-128), “entre” ellos (es
decir, en el intersticio, distancia o desfase entre las condiciones de producción y las condiciones de
reconocimiento que “atenazan” un discurso).

acentúa especialmente las continuidades entre obra y saludo, desdibujando sus límites o,
quizás sea mejor decir, dando a toda la obra y sus alrededores un estatuto de ficción ampliada,
que no comienza con la aparición de un personaje en escena sino que parece extenderse “más
allá”, en la construcción de personajes que no solo son interpretados sino que, a su vez,
interpretan a otros y saludan al culminar su interpretación.
Esas miradas y reverencias, cuando suscitan el aplauso del público, construyen un afuera de la
escena en la propia escena, sin transformar el vínculo restringido que caracteriza al dispositivo
enunciación escénico. Esta construcción que remite a una exterioridad se monta sobre la larga
línea de semiosis que trazan la producción y el reconocimiento de numerosas piezas y las
gramáticas que han llegado a generar, por las cuales “leemos” una mirada al público en los
gestos de bailarines que propiamente no nos ven, y cuyos ojos, desde una butaca en la fila 15,
posiblemente no llegamos a ver.
No es mediante un vínculo pleno con los intérpretes que podemos captar cómo nos “miran”
durante un paso cómico y nos saludan mientras los aplaudimos, aunque sea este el efecto de
sentido que convoca el discurso. Y si bien los objetos que estudiamos tienden a tensionar las
categorías y a hacernos trastabillar durante el análisis, en general no dudamos de la misteriosa
distancia que la escena nos impone, sin ninguna necesidad de construir ese muro que,
ocasionalmente, sentimos que “rompe”. Así también, este breve artículo busca ser no un
punto de llegada, sino una serie de pistas para emprender el análisis de los modos en que ese
efecto enunciativo, si lo aceptamos como válido, es construido en la especificidad de cada
discurso particular.
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ISSN 2591-6297

NARRATIVIDAD, ARTE Y MEDIATIZACIÓN II

Instituto de Investigación y Experimentación en Arte y Crítica (IIEAC)

Cuadernos del Instituto. Investigación y Experimentación en Arte y Crítica

Imagen de portada: fotografía de Federico Buján

CUADERNOS DEL INSTITUTO N° 8 – Julio de 2022 - ISSN 2591-6297 2-

NARRATIVIDAD, ARTE Y MEDIATIZACIÓN II

2. Salomé y Judit: dos milenios de recurrencia discursiva

3. La narratividad. Temas, problemas, tramas y conceptos de la narrativa postclásica

4. De la voz cruda a la voz maquinal: juego y fantasía futurista

5. Aproximaciones semióticas al field recording: del sonido en-sí-mismo

7. Virtualidades de la danza. De la ilusión de realidad a la estética del espacio personal

8. ¡Bravissimo! Continuidades estilísticas de la obra al saludo en el ballet cómico

CUADERNOS DEL INSTITUTO N° 8 – Julio de 2022 - ISSN 2591-6297 3-

“La narratividad. Temas, problemas, tramas y conceptos de la narrativa postclásica” (Carla

Los dos artículos de Federico Buján referidos a la sonoridad, “Aproximaciones semióticas al

“Virtualidades de la danza. De la ilusión de realidad a la estética del espacio personal” (Susana

El cierre de la secuencia de artículos es “¡Bravissimo! Continuidades estilísticas de la obra al

Agradecemos especialmente a María José Rubin su generoso aporte a la edición de los

CUADERNOS DEL INSTITUTO N° 8 – Julio de 2022 - ISSN 2591-6297 4-

Nos remitiremos aquí a lo concerniente a las dimensiones narrativas y, en especial, a las

CUADERNOS DEL INSTITUTO N° 8 – Julio de 2022 - ISSN 2591-6297 5-

Atentos a lo que venimos señalando, deberíamos tratar de responder dos preguntas

CUADERNOS DEL INSTITUTO N° 8 – Julio de 2022 - ISSN 2591-6297 6-

CUADERNOS DEL INSTITUTO N° 8 – Julio de 2022 - ISSN 2591-6297 7-

CUADERNOS DEL INSTITUTO N° 8 – Julio de 2022 - ISSN 2591-6297 8-

CUADERNOS DEL INSTITUTO N° 8 – Julio de 2022 - ISSN 2591-6297 9-

Llegados a este punto, abordaremos el primer comentario que prometimos, el de la

CUADERNOS DEL INSTITUTO N° 8 – Julio de 2022 - ISSN 2591-6297 10-

En cuanto a la artificación14, nos referimos a las adjudicaciones a campos de desenvolvimiento

CUADERNOS DEL INSTITUTO N° 8 – Julio de 2022 - ISSN 2591-6297 11-

En cuanto a la mediatización16, esta es una cuestión estrechamente ligada a la artificación,

Lo señalado corresponde al despliegue de la semiosis social, lo que hace necesario asumir –

CUADERNOS DEL INSTITUTO N° 8 – Julio de 2022 - ISSN 2591-6297 12-

Dottin-Orsini, M. (2012 [1996]). Salomé. París: Editions Autrement.

Hebbel, F. (1952 [1849]). Judith. Buenos Aires: Emecé Editores.

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Wilde, O. (1971 [1894]). Salomé. Londres y Glasgow: Collins Classics.

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La narrativa, si bien es un evidente placer, es una cosa seria.

A la memoria de Oscar Traversa

El trabajo que presento se refiere a las líneas de investigación relevantes de la narratología

Palabras clave: narrativa, narratología, cognitivismo, transmedialidad, dispositivo.

Key words: narrative, narratology, cognitivism, transmediality, device.

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Con el fin de ordenar un recorrido posible (y personal) en la profusión de posicionamientos

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a. Narración, narratividad, experiencia

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b. Enfoque cognitivista (o narratología cognitivista). Las historias se construyen en la

El enfoque cognitivista en la narratología “no persigue aspectos estables de la narración” y sus

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En producción, los esquemas (o frames) economizan recursos al permitir operaciones de